El Romanticismo y La Poetica de La Cultura Modernista

University of Pennsylvania Press is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Hispanic Review.

http://www.jstor.org

University of Pennsylvania Press

El romanticismo y la poética de la cultura modernista Author(s): Alexander R. Selimov Source: Hispanic Review, Vol. 71, No. 1 (Winter, 2003), pp. 107-125Published by: University of Pennsylvania PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/3247001Accessed: 14-10-2015 16:59 UTC

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at http://www.jstor.org/page/ info/about/policies/terms.jsp

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected].

This content downloaded from 168.176.55.90 on Wed, 14 Oct 2015 16:59:41 UTCAll use subject to JSTOR Terms and Conditions

http://www.jstor.org

http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=upenn

http://www.jstor.org/stable/3247001

http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp



EL ROMANTICISMO Y LA POETICA DE LA CULTURA MODERNISTA

ALEXANDER R. SELIMOV University of Delaware

g ,3} ,2 A meditacion critica sobre aquel "fondo antillano, ; > t *t tf X ̂ a veces preciosista, a veces luminoso y deletereo,

t : T : w que nos hace ya pensar en que se trata de un :@ X 1J | Ju preludio de Rueda y Ruben, y acaso de los poetas

w w s " * modernistas del Sur de Espana" (Castro y Calvo 10) situa de hecho la poesia de Gertrudis Gomez de Avellane da en un contexto artistic o relacio-

nado con el proceso de la formacion de una nueva estetica a finales del siglo XIX. Conviene subrayar que se trata de un fenomeno que no solo se da en la poesia, sino tambien en las novelas y narraciones avellanedinas. En El artista barquero, Dolores y La ondina del lago azul, ya se articulan unas estructuras discursivas y una sensibilidad que se definirian en las ultimas dos decadas del siglo XIX en el marco del triunfo y la consolidacion del modernismo como movimiento artistico.

Por ser "estilo de una epoca" (Schulman 90 El modernismo hispanoamericano 7), el modernismo incorpora en su discurso el fruto de la evolucion y estilizacion del romanticismo, porque, como dijo con acierto el escritor uruguayo Horacio Quiroga quien al principio de su trayectoria artistica fue modernista la literatura evoluciona, "y evoluciona con nosotros, con nuestro modo de ver, de pensar, y de sentir" (73). Los modernistas hispanoamericanos encar- nan la continuidad del anticolonialismo cultural de Andres Bello y de

107



108 Alexander R. Seltmov HR 71 (2003)

Sarmiento (Marfany 88) y heredan la tension neoclasica y romantica entre el cosmopolitismo y la conciencia nacionalista. Tanto unos como otros operan a partir de un sentimiento esteticista en el marco de la busqueda de una transformacion cultural como reaccion ante la cultura dominante. Por tanto, para definir el lugar de Avellaneda en este contexto, es imperativo examinar su discurso en el marco de un proceso cultural y comunicativo mas amplio, o sea, "en relacion con varias practicas de representacion que operan en la cultura literaria en el periodo dado" (Greenblatt 277). Tomando en consideracion esta perspectiva critica, ensayamos una lectura comparativa de aquellos elementos discursivos que forman parte de la contribucion romantica a la germinacion y al desarrollo de la poetica cultural modernista. Me refiero particularmente a "la contemplacion sentida" de Rodo (75), a la transformacion de la busqueda romantica del bello ideal en una experiencia mas bien estetica que etica, y a la actitud de evasion cultural como respuesta al utilitarismo burgues.

La crisis de ideales y creencias que se formula a finales del siglo XIX esta profundamente enraizada en la angustiada reaccion romantica ante el fracaso de las ilusiones ilustradas. Como senala Cathy Jrade, "European romantic and postromantic literary production influenced the way that modernistas came to formulate the general crisis of beliefs that has dominated Western culture since the En- lightenment and, perhaps more importantly, the poetic solutions that these writers opted to follow" (19). El modernismo encarna la continuidad de la busqueda de una alternativa espiritualista, esencialmente anti-positivista, de los romanticos frente a los cambios socia- les y politicos relacionados con el inminente advenimiento de la modernidad cientifica, potenciada por el desarrollo de la burguesia (Jrade 3, 4).

En la prosa de Gertrudis Gomez de Avellaneda, la actitud de rechazo hacia la filosofia positivista se desarrolla paralelamente a la toma de conciencia del creciente conflicto espiritual entre el ideal de la belleza y el utilitarismo. Algunos de sus comentarios, interpolados en el cuerpo de sus textos narrativos, son sintomaticos de una actividad autoreflexiva. Por ejemplo, en los pasajes en que se hace referencia a la reduccion del interes del publico por la novela historica de corte dieciochesco a lo Walter Scott, Avellaneda reconoce el cambio de gustos y afirma que ya es imposible "entretener con pormenores de marciales fiestas y de heroicas galanterias al publico de nuestra actualidad; a ese publico positivista y bursatil, que nos



Romanttctsmo y la poettca 109

enganamos mucho si es grande apreciador de los buenos golpes de lanza y de los platonicos amores" (Gomez de Avellaneda, Obras 5: 95-96; la cursiva es de la autora). Aunque manifiesta cierta actitud nostalgic a, tambien revela la c onciencia de la ne cesidad de un dis- tanciamiento del modelo historico romantico tradicional y define una nueva meta artistica al senalar que no tiene intencion de pintar con detalle la epoca medieval, porque la atrae mas bien la poesia de aquellos tiempos, esto es, la belleza y el misterio. A1 mismo tiempo, con la critica al publico "de nuestra actualidad," Avellaneda manifiesta una actitud elitista y se distancia de la tendencia cultural dominante.

En El artista barquero, publicado un ano despues de Dolores, el ataque al positivismo es mas directo. La autora compara y contrasta la actitud ante lo bello de unos aristocratas franceses y cubanos, dotados de una aguda sensibilidad artistica, con las acciones de un representante de aquella nueva clase de hombres que se aplican a una actividad industrial. Avellaneda pinta una colina edenica con un templo tapizado de rosas, alhajas y simbolicas figurillas, cuyo altar era una estatua de la Gratitud "en el acto de coronar al Amor, reclinado en su seno," y explica a continuacion que aquel reino de la belleza y la felicidad queda destruido cuando un personaje emprendedor, caracterizado como "hombre positivista y vulgar, para quien nada era bello sino lo materialmente util," lo compra unicamente por el valor del terreno, derrumba el templo, el jardin y las estatuas y erige un enorme criadero de palomas (El artista barquero 226-28). E1 conflicto de la obra gira precisamente en torno a la tentativa de uno de los antiguos duenos del lugar de rescatar el desaparecido paisaje, y es significativo el hecho de que la solucion no llega en forma de una reconstruccion material, sino como una su- blimacion artistica p or me dio de la pintura. La inexistencia material de una realidad se compensa con su recuperacion estetica, cuando el artista barquero, Huberto Rober, recrea en el lienzo la idilica colina con el templo. De este modo, la autora articula una respuesta artistica ante la transformacion de la cultura y la politica de su epoca, que conduce al desplazamiento de la belleza ideal a un espacio se- cundario. La s olucion pue de interpretars e c omo una sub limacion de la realidad mediante la evasion estetica, con lo cual se anuncia la futura actitud modernista, pues como senala Edmundo Garcia Giron, "de las caracteristicas que se han atribuido al modernismo americo-




latino, la mas profunda, la que da la nota al movimiento en el instante de su triunfo universal, es la evasion" (75).

En el conflicto entre la belleza y la utilidad, Avellaneda se inclina por la primera, captando en su texto el momento historico del comienzo de la imposicion de la segunda. La representacion del personaje emprendedor sin nombre en El artista barquero se anticipa a la critica finisecular al tipico hombre practico que pone la finalidad util de las cosas por encima de todo. Por ejemplo, en De sobremesa, la novela modernista de Jose Asuncion Silva: "un hombre practico es el que poniendo una inteligencia escasa al servicio de pasiones mediocres, se constituye una renta vitalicia de impresiones que no vale la pena de sentirlas" porque "ser practico es aplicarse a una empresa mezquina y ridicula" (63). En Arzel de Jose Enrique Rodo, de modo similar, el personaje central, Proteo, previene a las generaciones del porvenir en contra de la regresion vulgarizadora que sacrifica lo mas delicado del espiritu. Subraya que:

de todos los elementos superiores de la existencia racional, es el sentimiento de lo bello, la vision clara de la hermosura de las cosas, el que mas facilmente marchita la aridez de la vida limitada a la invariable descripcion del circulo vulgar, convirtiendole en el atributo de una minoria que lo custodia, dentro de cada sociedad humana, como el deposito de un precioso abandono. La emocion de la belleza es al sentimiento de las idealidades como el esmalte del anillo. (61)

A1 relacionar la emocion y la belleza con el sentimiento y la actitud idealista, Rodo elabora y refina una vision estetica sobre la base de la tradicion romantica, porque precisamente en el romanticismo se insiste en el vinculo entre la superioridad espiritual del ser humano y la capacidad de experimentar emocion ante lo bello. Ambas visiones cuestionan la concepcion desapasionada y utilitaria de la vida de una manera esencialmente similar, siendoles comun la preocupacion por la desaparicion del idealismo en la confrontacion entre el espiritu noble y solitario de un alma artistica y el entorno dominado por los valores positivistas.

Los literatos del fin de siglo se lanzan, como dijo Carlos Reyles, a forjar un arte prenado de "ansias y dolores innombrados que experi- mentan las almas atormentadas de nuestra epoca" (67). La angustia, el ansia, el dolor y "los mas debiles latidos del corazon moderno, tan enfermo y gastado" (loc. cit.) recuerda aquel mal du siecle, dicho de otro modo, "tedio," "esplin," "fastidio universal," que quedo plasmado



Romanttcismo y la poettca lll

ya en el siglo XVIII, en la poesia de Jose de Cadalso y Juan Melendez Valdes. Se trata de un sentimiento de desamparo y cansancio nacido como consecuencia del "fracaso de los valores absolutos" (Shaw 24-39), que impulsa a los artistas a refugiarse en una realidad inventada, aun sin perder la ilusion del bello ideal. E1 parentesco entre ambas visiones se confirma con la presencia de las reminis- cencias romanticas en el discurso modernista; me refiero a la proyec- cion de la emotividad del yo en la escritura, el tono lacrimoso y la metafora de la lagrima solitaria.1 Vease, por ejemplo, un fragmento de la prosa de Manuel Diaz Rodriguez, en que se destacan en cursiva las expresiones de ascendencia romantica:

Melancoltas, nostalgias y deseos imposibles forman lentamente la tristeza que se alza de las paginas de muchos libros de viajes, como aliento de flores marchitas, y llena el alma del viajero hasta cambiarla en algo semejante a uno de esos valles muy hondos, humedos y oscuros, siempre llenos de nieblas . . . La gondola va entre las dos hileras de palacios como una lagrima que rueda lenta y solitaria entre dos cantos de una elegia de piedra. El gondolero comienza a hablar y parece que fuera a romper a sollozos; y el rexno suspendido, llora; y una onda parte, meciendose suavemente, a gemir en las gradas marmoreas de la orilla sus secretos cristalinos. De otra gondola que se acerca a la nuestra, coronada de globos luminosos, vuela a los aires, con los gemidos de un violtn y de una voz joven y languida, una romanza de Tosti muy conocida. ;Quien sabe cuantos la habran oido de unos labios frios, palidos y crueles! ;Quien sabe para cuantos no habra sido, en aquella hora y aquel mismo sitio, la cancion de la propia nostalgia, cancion de tarde otonal, de nidos vacios, de amores muertos! (181, 188; enfasis anadido)

Los personajes de las novelas, leyendas, poemas y obras dramati- cas de Avellaneda sufren la ruptura cosmica al igual que otros muchos heroes romanticos. Ciertos protagonistas llegan a saturarse de placeres fisicos y se enajenan por causa de la ausencia de un ideal, no ansian nada, y como resultado sufren una existencia sin sentido, baladi. Asi es Baltasar, protagonista de un drama avellanedino, pues el esta hastiado de todo, de la sociedad, de la existencia y de si mismo. Sin embargo, cuando contempla la belleza y la rebeldia de una joven hebrea, siente que renace una emocion vibrante en su

1 Para una explicacion de la funcionalidad de este concepto en la poetica romantica vease el estudio de Russell P. Sebold, "Una lagrima, pero una lagrima sola," recogido en el libro El rapto de la mente.




pecho, y se lanza a la conquista de lo que se erige en un ideal nuevo. El ya mencionado protagonista de El artista barquero, Huberto Rober, sobrevive a las desgracias que lo aquejan merced al sentimiento de lo bello, y el moribundo esclavo Sab, de la novela que lleva por titulo su nombre, pronostica el advenimiento de un reino de poesia e inteligencia. Avellaneda misma no claudica ante el ttiunfo del materialismo burgues, segun se desprende de su carta a Teodoro Guerrero, y mantiene una actitud firme en defensa de sus ideales: "Poeta antes que todo, yo amo lo bello, y aunque sepa, por desgracia, que no siempre es lo verdadero, siento repugnancia invencible por esas anatom1as, cuando solo se hacen para presentar asquero- sidades" (Figarola Caneda 219).

Las pautas del desarrollo de estos tres personajes se vislumbran en la trayectoria de Jose Fernandez, el protagonista alienado, insa- tisfecho, negativo y desilusionado de la novela modernista De sobremesa. Un encuentro casual con una bella mujer que resulta estar comprometida con otro (en el drama Baltasar, la princesa hebrea es la esposa de un joven cautivo), provoca un momento de lucidez en Jose, y lo impulsa a seguirla por toda Europa. Esencialmente, se trata de la metafora de la busqueda del bello ideal, ya enfocada de una manera similar en la literatura romantica. El ansia del infinito nace de la insatisfac ci on esp iritual c osmica. El artista atormentado p or tan angustioso sentir busca la materializacion de su ideal para encontrar unicamente la decepcion de un fracaso. En el romanticismo, al igual que en De sobremesa, este ultimo se simboliza por la muerte. Cuando Jose Fernandez finalmente materializa su anhelo de encontrar a la mujer misteriosa, ella yace bajo una pesada lapida de marmol que la abriga del mundo y de su amor.

La textualizacion de la busqueda del bello ideal como un esfuerzo dirigido a satisfacer el ansia del infinito se da en dos leyendas del periodo posromantico, La ondina del lago azul, de Avellaneda, y Los ojos verdes, de Adolfo Gustavo Becquer. Ambos autores se sirven de la metafora de una pasion amorosa hacia un ser fantastico que resulta en la muerte de los protagonistas. La causa directa de la muerte en ambas leyendas es la tentativa de tomar posesion fisica del bello ideal, con lo que se subraya la imposibilidad de materializar el anhelo debido a su incompatibilidad con el mundo tangible. La muerte aparece como una especie de exorcismo, solo que en vez de expulsar a un demonio de su cuerpo, el ser humano se expulsa a si



Romanttcismo y la poettca 113

mismo de la realidad y pasa a la irrealidad, a la que ansia arribar pero que no puede asir mientras vive.

Gabriel, protagonista de La ondina del lago azul, revela sus anhelos idealistas cuando confiesa con suave y melancolica sonrisa que vive en un mundo distinto y que sus alegrias y sus dolores provienen de fuentes misteriosas que no pueden ser conocidas a los seres ordinarios. Su soledad y su actitud aristocratica emanan de su don de extraordinaria sensibilidad, que se manifiesta en su capacidad de sentir el alma de la naturaleza, asi como la esencia del arte: la poesia y la musica. Y es que el joven leia versos y tocaba la flauta en medio del bosque que rodeaba cierto misterioso lago. Con su musica provocaba emociones indescriptibles en los que casualmente se encontraban al alcance de su magico poder: "aquella flauta lloraba, gemia, cantaba, expresaba ardientes deseos, respondia a secretos pensamientos, articulaba misteriosas promesas, y hacia nacer de subito dulces, aunque indeterminadas esperanzas" (La ondina del lago azul 185). He aqui una excitante muestra de los anticipos de esa sensibilidad como destilacion o quintaesencia de la realidad romantica (no realista) que da nacimiento al ambiente de la literatura modernista.

En su aristocratica soledad, Gabriel no puede encontrar el sosiego, porque se siente atraido por el deseo de saborear el infinito que lo arrastra a bus car a su ondina en el lago y, en c ons e cuencia, la muerte. Fernando, de Los ojos verdes, siente la misma atraccion y termina de igual modo, sumergiendose en la fuente de los Alamos. Pero si Becquer no disipa el enigma y el misterio en torno a la figura femenina que en un beso frio hace tambalear a Fernando hacia el fondo del lago, Avellaneda finaliza su leyenda con un episodio en que se explica que Gabriel ha sido burlado por una cortesana parisiense. Esta paso sus vacaciones de verano en un lugar cercano a la aldea donde vivia Gabriel, y para distraerse le hizo creer que era ondina. Cuando paso el verano retorno a Paris, sin decirle nada a su amante, quien, desesperado, se lanzo al lago en su busqueda. En el nivel argumental de la leyenda, la escritora muestra como se destruye la vida de un joven desasido de la realidad positiva; pero en el nivel simbolico, el proposito es mostrar la destruccion del fragil ideal por contacto con el prosaico mundo material. A diferencia de Becquer, Avellaneda contextua el desenlace para el lector contemporaneo. Sin embargo, es esencial notar que Gabriel sucumbe por causa de su propia sensibilidad, al igual que el Fernando becqueriano, y mas



114 Alexander R. Selimov HR 71 (2003)

tarde el protagonista rubendariano del cuento El pajaro azul, que se

suicida buscando la liberacion. Los tres personaJes perecen en el

intento de hacer materializar su ideal, de acercarse al mas alla, a ese

infinito que bate las alas en los corazones y en las mentes.

A1 analizar los paralelos entre estos textos, escritos todos en la

segunda mitad del siglo XIX, no debemos olvidar que ya en el periodo

del romanticismo exaltado, varios poetas y novelistas asocian la

tentativa de materializar el ideal y su destruccion. Verbigracia, en la

poesia de Jose de Espronceda, vemos al "yo" poetico enamorado de

la "mujer, que en imagen ilusoria, / tan pura, tan feliz, tan placentera,

/ brindo el amor a mi ilusion primera" (228). Entusiasmado, el poeta

se lanza al goce material de su ideal y acto seguido con sorpresa y

amargura descubre que con ello ha destruido el encanto, el misterio,

lo sublime de la mujer "aerea como dorada mariposa." Desilu-

sionado, pregunta ",Quien pensara jamas llegase un dia / en que

perdido el celestial encanto / y caida la venda de los ojos, cuanto

diera placer causara enojos?" (Espronceda 228). Significativamente,

Teresa, la amada del poeta en el canto II de El diablo mundo de

Espronceda, sella con su muerte la destruccion del ideal.

A diferencia de esta postura de los romanticos exaltados que se

sorprenden al experimentar su fracaso, los poetas del periodo del

romanticismo atenuado ya tienen la conciencia del caracter ilusorio

de su ansia del infinito. Por eso el "yo" poetico en la rima XI de

Becquer anhela una sombra de mujer, incorporea, que estimule sus

sentidos sin jamas satisfacerlos; por eso busca a la que confiesa no

poder amarle: "Yo soy un sueno, un imposible, / vano fantasma de

niebla y luz; soy incorporea, soy intangible; no puedo amarte.-jOh

ven; ven tu!" (211). En El artista barquero de Avellaneda, el senti-

miento amoroso se define como un vago anhelo del corazon, que

busca "la clave del misterio que nos atrae," porque "Se ama al amor,

y no al amante, segun ha dicho no se que filosofo. Se ama la propia

facultad de amar, que comenzamos a sentir en nosotros" (293; la

cursiva es de la autora). Jose de Espronceda es precisamente el

mencionado "no se que filosofo," puesto que afinno en uno de los

pasajes de su poema filosofico El diablo mundo que "es el amor que

al mismo amor adora" (228). La esencia de la busqueda del bello ideal

en el discurso romantico, al igual que en De sobremesa, no esta en la

consecucion del fruto anhelado, sino en el proceso mismo.

Debido a la toma de conciencia de que la existencia del ideal esta

enlazada con su irrealidad, el "yo" romantico ansia lo inalcanzable



Romanticismo y la poetica 115

para encontrar vicariamente una salvacion espiritual. Por ello crea en su imaginacion febril "las sllfides y ondinas, / la sacra ninfa que bordando mora debajo de las aguas cristalinas" (Espronceda 228), por ello busca lo maravilloso, lo extraordinario y lo exotico, por ello se solaza en la contemplacion de la belleza en un afan esencialmente similar al del "yo" poetico modernista, pues como senalo Juan Ramon Jimenez, la contemplacion, en la que predomina la sensacion, y en la que el paisaje se interpreta como "un estado de alma," es una actitud propia de la modernidad (204-09).

Segun Jose Enrique Rodo, la concepcion utilitaria orientada hacia la finalidad inmediata del interes se opone "a la concepcion de la vida racional que se funda en el libre y armonioso desenvolvimiento de nuestra naturaleza, e incluye, entre sus fines esenciales, el que se satisface con la contemplacion sentida de lo hermoso" (75; enfasis anadido). En el discurso de Avellaneda la recreacion de ambientes bellos y delicados para el goce estetico de los lectores viene acompanada de referencias a la contemplacion que inspira emociones delicadas y sublimes en los seres superiores. La voz narrativa representa el paisaje desde el punto de vista del testigo, y mediante la textualizacion de las impresiones humanas pretende transplantar en la vivencia del lector la sensacion de embeleso que la naturaleza

. . provoca en su mterlor. Tal concepcion artistica se plasma en El artista barquero, en que

tambien se percibe el comienzo de la transformacion de la sensibilidad romantica, sentimental y emotiva, en la sensibilidad sensorial modernista. Se trata de trascender la imitacion de la naturaleza basada en el concepto clasico de la mimesis, buscando una estimu- lacion sensual en el espectaculo natural, visto casi como una obra de arte; se goza de las sensaciones que surgen en el proceso de la contemplacion. La desolacion y el desgarramiento provocados por la ruptura total con el mundo y con el cielo, tan caracteristicos de la perspectiva del romanticismo exaltado, ceden el espacio narrativo a una vision tranquila, en la que ya resaltan los elementos que seran de gran importancia dentro de la estetica modernista: verbigracia, la elegancia estilistica, las alusiones cromaticas, auditivas y visuales. Usando la expresion de Manuel Gutierrez Najera, con la que este caracteriza los ambientes modernistas, notamos que "el aire y la luz lo b anan to do en olas de color y de alegria, mo dificando y transfor- mando los objetos" (44).




Mi deseo se limita a dar un corto paseo respondio el desconocido mirando con creciente curiosidad a su galan conductor: quisiera gozar mejor de la suavidad de esta halaguena brisa, admirando a la vez en horizonte mas vasto los ultimos crepusculos de tan deliciosa tarde. Teneis razon repuso el barquero levantando al occidente una mirada de artista; porque no hay espectaculo que iguale en magnificencia a una puesta de sol en el hermoso cielo de la Provenza. (220)

La naturaleza hermoseada con la juventud del ano; la tierra presentada a las caricias primeras del astro fecundador las nupciales palas de su renaciente vegetacion, llena de exuberante savia; el cielo azul, la atmosfera embalsamada, los aires poblados de armonfas, los campos matizados, las aguas murmurantes .. . todo era alegre, todo halagueno en torno del artista; cuya alma sabia comprender y reflejar tantas bellezas, hechas eFprofeso por el Supremo Artista para el pensamiento inmortal de su privilegiada criatura. (278)

E1 camino hacia el efectismo sensorial modernista pasa por el lenguaje sensible de los romanticos que cumple la funcion de sugerirle al lector el sentimiento del paisaje. Por contraste con el formato neoclasico de la imitacion de la naturaleza, basada en la descripcion enumerativa y las metaforas naturales, Avellaneda en- foca su lente artistico en el efecto que la naturaleza provoca en los corazones sensibles. A1 principio del tercer capitulo de Espatolino, por ejemplo, la narradora no describe el paisaje, sino que trata de hacerle sentir al lector las impresiones de los personajes y el goce estetico de la nocturnidad placentera:

Era una noche de las mas poeticas que pueden gozarse en la hermosa Partenope; una de aquellas noches en que el placer que producen la calma, el claro-oscuro, los perfumes, la suavidad del ambiente, la belleza apacible de la naturaleza en reposo, nos apega al suelo sin oprimirnos ni esclavizarnos; pennitiendo al espiritu y a la materia asociarse mas estrechamente, confundirse por completo para gozar de la vida en toda su plenitud ... una de aquellas noches, en fin, en las que se siente una comunion de amor entre el cielo y la tierra, pareciendo que circulan por el aire suspiros de deseos y palabras de esperanzas. La luna acababa de aparecer; todo estaba tranquilo en las pintorescas riberas del golfo de Puzzoli, y la ciudad callaba como si se adurmiese al blando murmullo de las sosegadas olas. Sin embargo, aun era bastante temprano para que las personas mas aficionadas a los encantos de la naturaleza que a los atractivos de la sociedad, pudiesen pasearse por la playa, disfrutando a un mismo tiempo de la vista de la tierra, del firmamento y del mar. (20)




En la descripcion no se le brinda al lector casi ninguna informa- cion objetiva sobre el espacio, mas alla de la ubicacion geografica del lugar. La atencion se concentra en las sensaciones que una noche poetica suscita en el alma sensible: sosiego, belleza, placer y a la vez, cierto aire de dulces anhelos. La naturaleza se recrea subyugada a la conciencia y al estado de animo del "yo," porque su funcion principal es facilitar la c omunicacion cualitativa c on la sensib ilidad artistic a, tanto de los personajes, como de los lectores. E1 usual maniqueismo en la representacion romantica de la naturaleza esta simbolicamente ausente: ora hostil e inhospita enemiga del heroe romantico, ora companera de sus pesares. E1 ambiente se define por una tonalidad en la que la emocionalidad exagerada cede espacio a sensaciones mas delicadas, tendencia visible tambien en otros textos narrativos, como se puede ver por el fragmento de La ondina del lago azul que citamos a continuacion:

jOh Lorenzo! Los que por su desgracia, o su dicha a como la que en suerte me ha cabido; los que no ven en estos campos sino arboles, yerbas, aguas, nunca podran comprender los misterios de la existencia mfa. ,Como explicarles con el lenguaje humano el sentido que descubro en esos susurros de las moviles ramas, esos murmurios de las corrientes sonoras, esas mil voces de la tierra y de los aires? ,Como iniciarlos en el fntimo secreto de mis goces intelectuales en este mundo de mi predileccion, entre estos seres que me acarician en cada rayo de luz; que me hablan de amor en cada eco de la vida inmensa que por todas partes palpita? (187).

Segun la tradicion romantica, todo gira en torno a las experiencias y emociones de Gabriel. La naturaleza sirve de puente para el reencuentro del protagonista con su propio "yo." Avellaneda busca en el ambiente un espejo para que este se contemple, se admire y se solace con los efluvios de su propio mundo emocional, demostrando su preferencia por la capacidad evocatoria del paisaje, mas que por la representacion autonoma de sus elementos. Se inspira indudable- mente en aquel fragmento de la novela Werther, en que el protagonista confiesa a un amigo la relacion entre su alma y el entorno:

Reina en todo mi ser una maravillosa calma semejante a las dulces alboradas de la primavera, de la que gozo aquf con fruicion . . . Cuando el gracioso valle se vela de vapores en torno de mi; cuando el sol de mediodfa acaricia la impenetrable sombra de mi bosque y solo algunos rayos diseminados penetran hasta el fondo del santuario ... cuando




siento mas cerca de mi corazon los rumores de vida en ese pequeno mundo que palpita en los tallos de las hojas . . . entonces suspiro y pienso: 'iSi yo pudiera expresar todo lo que siento!' (Goethe 24-25)

Es el camino por el que se llega a la falacia patetica, simbolo romantico de la relacion entre el "yo" y la naturaleza, en la que la ultima adquiere cierto protagonismo de complice, y acompana al personaje en sus tormentas emocionales. Toda la emocion del paisaje, toda la comunicacion espiritual con las hojas y las flores, todo aquel andamio no obedece sino a un solo fin: exacerbar a la sensibilidad del lector, lo cual se mantiene dentro de los limites de la poetica romantica tradicional. Lo nuevo en el discurso avellanedino es el comienzo del perfeccionamiento de esta tecnica y la paulatina transformacion del lenguaje, que lleva a la agudizacion de los sentidos y a la busqueda del efecto sensorial. Si en el setecientos la trayectoria del desarrollo de la sensibilidad moderna comienza con el descubrimiento empirista de los cinco sentidos el asi llamado sensualismo o sensismo , y continua con la explosion sentimental del romanticismo, es en el modernismo donde ocurre el cambio significativo y la transformacion de lo sentimental y emocional, en el sentimiento y la sensacion. Esta tendencia se caracteriza por la incorporacion al discurso artistico de todas aquellas tecnicas nuevas que coadyuvan a agudizar la sensibilidad y estimular el placer estetico: la preferencia por lo decorativo, los olores, los colores, la sinestesia y las estructuras discursivas arquitectonicas y musicales.

Ahora bien, en los ambientes modernistas, ademas de la contemplacion de la belleza natural, se concede especial atencion a la presentacion de los interiores, que se caracteriza por la representacion de los detalles decorativos, la insistencia en la percepcion sentida de matices definidos con referencias cromaticas, asi como por la ostentacion de lujo a la par con una elegancia sencilla y una belleza candida. Vease el siguiente fragmento de las Prosas de Julian del Casal:

Su saloncito, mezela de alcoba elegante y de estudio pictorico, se abria al frente de un jardfn, sombreado de arboles y de plantas floridas. Ofrecia un corUunto bastante original. Fino papel de color gris perla, rameado de flores otonales, cubria la desnudez de las paredes ... Una lampara de bronce, con esmaltes japoneses, compuesta de tres luces, arrojaba su limpida claridad, cuyo brillo atenuaban las pantallas de matices palidos, que coronaban los globos de cristal ... Espejos venecianos, con marcos broncineos ... jarrones de porcelana chinesca, ornados de dragones y




quimeras; mesas de laca, incrustadas de nacar, cubiertas de un pueblo de estatuitas ... Allf, en aquella estancia, donde se respiraba, como en adorado santuario, perfumes enervantes, recibia a sus admiradores. (140)

Casal recrea el espacio interior de la estancia, deteniendose en los elementos decorativos que pretenden inspirar en los lectores la sensacion de lo bello. Pues bien, encontramos los atisbos de esta vision en la novela historica romantica Dolores de Gomez de Ave- llaneda, donde la presentacion enumerativa, basada en el angulo de vista de un testigo que observa el espacio interior, se funde con la busqueda de la armonia en la disposicion de los objetos selecciona- dos para crear el ambiente de elegante exquisitez. En la descripcion de la habitacion en que vive la joven hi,ja del conde de Castro-Xeriz, se respira una sensibilidad delicada, y al mismo tiempo se siente la influencia de la descripcion pintoresca y espectacular de los ambientes que encontramos en los textos historicos romanticos de la decada de los treinta del siglo XIX y en los romances historicos dieciochescos. E1 departamento de la casa, donde habita la joven Dolores, es: una graciosa estancia, compuesta de pequena sala, gabinetito redondo y bonita alcoba. Los dos primeros estan tapizados de damasco azul celeste; a la tercera la reviste coquetamente (pasesenos esta palabra) una seda mas ligera, de color de perla, sembrada de grandes rosas. Todos los muebles de aquel elegante aposento son de un gusto sencillo y exquisito, poco comun en la epoca . . . y al fondo de la alcoba se descubre un lecho blanco, delante del cual ha olvidado sin duda la negligente camarera dos zapatillas de terciopelo verde, cuyas breves dimensiones dan testimonio de haber calzado los mas pulidos pies que pueden haber hollado la tierra de Castilla. (89)

Despues de esta descripcion introductoria en la que ya vemos referencias cromaticas y cierta tonalidadad delicada que se logra con el uso del diminutivo y de los adjetivos "graciosa," "elegante," "ligera" y "exquisito," que acompanan la descripcion de la estancia el lector penetra en la alcoba por una puerta de cristal cubierta "por sus cortinillas de tafetan purpura." Adentro reinan la calma y el silencio que solo se interrumpen por el gorjeo de los jilgerillos en sus "jaulas doradas." E1 recinto del lecho esta en se- mioscuridad, y surge la sensacion de algo "vago y misterioso," puesto que "se encuentra uno envuelto en tibia y perfumada atmosfera" (loc. cit. 89).




En ambos fragmentos citados, el de Casal y el de Avellaneda, la descripcion detallada se convierte en una especie de inventario de cosas bellas y delicadas, y se hace hincapie en la percepcion sen- sualista. Es decir, que se presta especial atencion a las sensaciones que la presencia de los objetos provoca en el alma del artista. Sin abandonar la ilusion de la realidad, creada por las referencias deta- llistas, el objeto se describe de manera tal y como se percibe por los sentidos, y como consecuencia hace entrada en la escena aunque algo timidamente lo effmero, lo exquisito, lo sutil.

El artista barquero demuestra que Gertrudis no se detiene en esta etapa inicial, sino que avanza hacia un discurso de tonalidad algo mas modernista:

[Josefina] sonrio al sereno firmamento, que desplegaba sobre su cabeza esplendido pabellon de azal y nacar, a los rayos del sol, que penetrando, por entre celajes de rosada seda y blanca muselina, esmaltaban los elegantes muebles de su virginal estancia; a las juguetonas auras matinales, que robaban a sus negros cabellos suaves efluvios de heliotropo; a las matizadas flores que, agrupadas arttsticamente en ricos jarrones de porcelana china, exnbalsamaban el aire con sus mil Aragancias; a los musiquillos alados que la daban concierto desde los naranjos del jardin. (234; enfasis anadido).

Los elementos que componen la vision poetica de G6mez de Avellaneda en este fragmento son sintomaticos del parentesco con la sensibilidad decorativa del fin de siglo. Ya estan presentes: el color azul, el nacar, la ceramica oriental, fragancias que embalsaman el aire, flores que esparcen deliciosos efluvios, todo lo que es tan caracteristico de la prosa de Ruben Dario, de Jose Asunci6n Silva y de Julian del Casal. Avellaneda se detiene en la representaci6n de las sensaciones que la contemplaci6n de la realidad le provoca, y de esta forma se adelanta a un importante aspecto de la poetica modernista, pues como senal6 Ruben Dario: "el paisaje diriase que penetra en nosotros por todos los sentidos, y hay una furia de vida que con su proximidad enerva" (167-68). Un anticipo temprano de dicha pen- etraci6n de los sentidos ya se perfila en un fragmento de la novela Dos mujeres:

He aqui que en una hermosa manana del mes de mayo del ano 1817, cuando los colorines saludan a la primavera en los ricos campos de Andalucia, y Sevilla, recostada como una reina oriental en el centro de su fertil llanura, se perfuma de azahares y jazmines; cuando empiezan a




adornarse los moriscos patios con macetas de porcelana sembradas de geranios, heliotropos, clavelinas y rosas; que las aguas de las fuentes saltan murmurando en giros caprichosos de sus surtidores de marmol; que el Guadalquivir se cubre de ligeros botes y veleras lanchas, mientras envanecidos de mirarse en sus celebradas linfas los naranos y granados levantan en la orilla sus cabezas floridas; cuando el sol parece sonrefr con amor a la vegetacion que reanima; cuando las hermosas salen con la aurora, tan risuenas como ella, a pasearse por las orillas del rfo; en fin cuando todo en Sevilla es vida, placer y poesfa. (17)

En la enumeracion de este fragmento se nota ya la acumulacion de los elementos que mas tarde formarian parte de la simbologia modernista: los colores naranja, amarillo y rojo, representados por las flores, las frutas y el sol; tambien esta presente el perfume, la porcelana, el marmol y el murmullo musical de las aguas que brotan de las fuentes. En todo el pasaje, al igual que en textos posteriores, "vamos encontrando y recogiendo muchas cosas bellas: flores, color, musicas, perfume" (Diaz Rodriguez 180). Tambien encontramos la tonalidad modernista en aquella escena de la narracion La ondina del lago azul, en que Gabriel relata sus experiencias imaginarias a Lorenzo:

Yo la veo en los risuenos albores de la aurora, como en los tristes crepusculos de la tarde; a la deslumbradora claridad del astro del dfa, como a los destellos apacibles de la luna argentada. Tan pronto la sllfide aerea que hace ondear su vaporoso manto entre las nubes que coronan los montes; tan pronto la driada juguetona triscando por la esmaltada pradera o a la sombra de sus queridos bosques; o bien con frecuencia aun la palida y melancolica ondina, dejando sus palacios de lfquido zafiro para sonrefrme carinosa en esta orilla escarpada, oculta entre los arbustos balsamicos que riega cada dfa con su bella urna de nacar. (187)

La emotividad romantica va acompanada por la delicadeza y la ornamentacion de corte modernista: la melancolia, la tristeza, la ternura, la alegria, el nacar, el esmalte, el balsamo, los aromas, y la insistencia en el color azul convertido por Dario en el emblema del modernismo a traves del uso de adjetivos, tanto en funcion descrip- tiva, como epitetica. Lorenzo, al describir su primera impresion de la ondina, destaca sus ojos bellisimos que "parecian haberle robado al lago su puro y transparente azul" (La ondina del lago azul 187), haciendo eco de aquel verso esproncediano de El diablo mundo: "Y aun miro aquellos ojos que robaron / a los cielos su azul" (230). Las




referencias cromaticas y auditivas juegan un papel importante en la representacion: la misteriosa figura aparece "reclinada en la alfom- bra de florida yerba, y rodeada de murmurantes y espumosas ondas azuladas," se vislumbra como eterea e inalcanzable, "medio velada por transparentes y zafireos velos." El colorido del ambiente es acentuado por el contraste entre la oscuridad nocturna y el rostro de la figura femenina que resalta entre los celajes de gasa superando por su "perfecta blancura" "la de las espumas que solian salpicarlo" (La ondina del lago azul 190). La funcionalidad del color azul en este contexto se anticipa a su uso en el discurso modernista como "tropo denotador de lo excelso, lo etereo, lo imaginativo," que Schulman registra al analizar la poesia sentimental y la prosa narrativa de Jose Marti ("Genesis del azul modernista" 172). Ave- llaneda no llega a intuir las posibilidades sinestesicas del simbolo cromatico adjetival, mas ya su discurso se impregna de colores y de una exquisita sensibilidad finisecular, encaminado hacia la creacion de una cultura esteticista, que como la del modernismo, se caracteriza por el rechazo de "la realidad comun a todos los hombres," y la invencion de "una realidad propia" levantada "a fuerza de bellas imagenes" (Anderson Imbert 93-94).

Esta actitud es sintomatica del proceso de la transicion hacia el modernismo, el cual se define en gran parte por una transformacion mas bien cultural que estilistica en la etapa a la que pertenece la praxis creativa de Avellaneda, marcada por la tentativa espiritual de trascender a la realidad objetiva por medio del lenguaje. Y no me refiero unicamente a la etapa definible desde el punto de vista cronologico, sino a una etapa extratemporal, determinada por la evolucion de la conciencia creativa en el contexto postcolonial y por la escision entre esta y el desarrollo de la cultura dominante. Dicho todo esto, conviene senalar que no se trata de adjudicarle a la obra avellanedina una funcion clave en la formacion del modernismo, sino mas bien llamar la atencion sobre aquellas pautas o constantes del proceso que ya se esbozan en su escritura. El analisis de todos estos elementos, desde la actitud anti-positivista y la sensibilidad decorativa, hasta la representacion sentida de la realidad ficticia, permite situar la labor creativa de Tula en el contexto de la gestacion de la ya mencionada cultura elitista, que cristaliza en la literatura hispanica a finales del siglo XIX, con la publicacion de Azul y Prosas Profanas de Ruben Dario.




OBRAS CITADAS

Anderson Imbert, Enrique. La prosa poetica de Jose' Martz. A proposito de Arnistad funesta. Madrid: Taurus, 1960.

Becquer, Gustavo A. Rimas. Ed. Russell P. Sebold, Madrid: Espasa Calpe, 1989.

Casal, Julian del. "De Cronica" (1889). En Antologza cr7tica de la prosa modernista hispanoamericana. Ed. Jose Olivio Jimenez y Antonio de la Campa. New York: E. Torres & Sons, 1976. 139-41.

Castro y Calvo, Jose M. Estudio preliminar. Obras de dona Gertrudis Go'mez de AveUaneda. Biblioteca de Autores Espanoles 272. Ma- drid: Atlas, 1974. 11-233.

Dario, Ruben. "La flora tropical." En Antologza cr7tica de la prosa modernista hispanoamericana. Ed. Jose Olivio Jimenez y Anto- nio de la Campa. New York: E. Torres & Sons, 1976. 167-72.

Diaz Rodriguez, Manuel. "El alma de viajero." EnAntologza cr7tica de la prosa modernista hispanoamer7cana. Ed. Jose Olivio Jimenez y Antonio de la Campa. New York: E. Torres & Sons, 1976. 179-82.

Espronceda, Jose de. El estudiante de Salamanca. El diablo mundo. Ed. Robert Marrast. Madrid: Castalia, 1978.

Figarola Caneda, Domingo. Gertrudis Go'mez deAvellaneda. Madrid: Sociedad General Espanola, 1929.

Garcia Giron, Edmundo. "El modernismo como evasion cultural." En Estudios cr7ticos sobre el modernismo. Ed. Homero Castillo. Madrid: Gredos, 1974. 75-82.

Goethe, J.W. Werther. Trad. Jose Hernandez. Barcelona: Juventud, 1969.

Gomez de Avellaneda, Gertrudis. Au to biografta y epis tolarios de amor. Ed. Alexander R. Selimov. Newark: Juan de la Cuesta, 1999. . "Dos mujeres." En Obras de la Avellaneda. Vol. 5. La Habana:

Miranda, 1914. 7-210. . "El artista barquero." En Obras de dona Gertrudis Gomez de

Avellaneda. Ed. Jose Maria Castro y Calvo. Vol. 4. Biblioteca de Autores Espanoles 287. Madrid: Atlas, 1981. 215-321.

. "La ondina del lago azul." En Obras de dona Gertrudis Gomez de Avellaneda. Ed. Jose Maria Castro y Calvo. Vol. 4. Biblioteca de Autores Espanoles 288. Madrid: Atlas, 1981. 181-97.

. "Dolores." En Obras de dona Gertrudis Gomez de Avellaneda.




Ed. Jose Maria Castro y Calvo. Vol. 4. Biblioteca de Autores Espanoles 288. Madrid: Atlas, 1981. 87-120. . "Espatolino." En Obras de dona Gertrudis Gomez de Avella- neda. Ed. Jose Maria Castro y Calvo. Vol. 4. Biblioteca de Autores Espanoles 288, Madrid: Atlas, 1981. 9-86. . "Baltasar." En Obras de laAvellaneda. Vol. 2. Habana: Miranda, 1914. 295-388.

Greenblatt, Stephen. "Resonance and Wonder." En Modern Literary Theory. Ed. Philip Rice y Patricia Waugh. London: Arnold, 1996. 268-88. Gutierrez Najera, Manuel. "De El arte y el materialismo" (1876). En Antologza crttica de la prosa modernista hispanoamericana. Ed. Jose Olivio Jimenez y Antonio de la Campa. New York: E. Torres & Sons, 1976. 43-45. Jimenez, Juan Ramon. El modernismo: notas de un curso (1953). Mexico: Aguilar, 1962. Jrade, Cathy. Modernismo, Modernity and the Development of Span- ish Amer7can Literature. Austin: U of Texas P, 1998. Lopez, Ignacio. J. Galdo's y el arte de la prosa. Barcelona: Promo- ciones y Publicaciones Universitarias, 1993. Marfany, Joan Lluis. "Algunas consideraciones sobre el modernismo

hispanoamericano." Cuadernos Hispanoamericanos (Apr. 1982): 82-124. Nervo, Amado. "El modernismo" (1907). En Antologza cr7tica de la prosa modernista hispanoamericana. Ed. Jose Olivio Jimenez y Antonio de la Campa. New York: E. Torres & Sons, 1976. 87-90. Quiroga, Horacio. "Aspectos del modernismo" (1899). En Antologza cr7tica de la prosa modernista hispanoamericana. Ed. Jose Olivio Jimenez y Antonio de la Campa. New York: E. Torres & Sons, 1976. 72-73. Rodo, Jose Enrique. Ar7el. Madrid: Espasa Calpe, 1975. Reyles, Carlos. Prologo a "El extrano" (1897). En Antologza cr7tica de la prosa modernista hispanoamericana. Ed. Jose Olivio Jime- nez y Antonio de la Campa. New York: E. Torres & Sons, 1976. 57-69. Schulman, Ivan A. "Genesis del azul modernista." En Estudios cr7ti- cos sobre el modernismo. Ed. Homero Castillo. Madrid: Gredos, 1974.

. El modernismo hispanoamericano. Buenos Aires: Centro Edi- tor de America Latina, 1969.




Sebold, Russell P. El rapto de la mente. Barcelona: Antropos, 1989. Silva, Jose Asuncion. "Fragmentos de De sobremesa" (1895). En

Antologza cr7tica de la prosa modernista hispanoamer7cana. Ed. Jose Olivio Jimenez y Antonio de la Campa. New York: E. Torres & Sons, 1976. 59-64.

Shaw, Donald. "Modernismo, Idealism, and the Intellectual Crisis in Spain, 1895-1910." Renaissance and Modern Studies 25 (1981): 24-39.



El Romanticismo y La Poetica de La Cultura Modernista

Documents

Transcript of El Romanticismo y La Poetica de La Cultura Modernista