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    Aspectos lingsticos en la traduccin potica a la lengua de signosespaola

    ngel Herrero Blanco y Rubn Nogueira Fos

    Universidad de Alicante, Departamento de Filologa Espaola, Lingstica General y Teora de laLiteratura Taller Digital de la Universidad de Alicante

    Universidad de Alicante. Carretera San Vicente del Raspeig s/n. Apartado de Correos 99 E-03080Alicante

    [email protected], [email protected]

    Resumen

    La traduccin est en el corazn de la lingstica desde el momento en que sta se consideralingstica contrastiva, interlingstica, o cuando se plantea como lingstica terica: traduccin de unalengua a otra o a un sistema formal ideado para verterlas todas; pero tambin est en el corazn de laprctica lingstica porque en una misma lengua se pasa de un registro a otro efectuando implcitamenteuna traduccin intralingstica. Las gramticas antiguas encerraban ya esa labor hermenetica de explicaren el registro escolar o comn los productos lingsticos ejemplares, propios del registro potico, fueranestos de la misma lengua o de otra lengua. Con ello, la lengua propia adquira naturaleza de lengua decultura. Ese origen potico de la traduccin est relacionado con el hecho de que en esos textos (oralesdurante mucho tiempo) la conciencia lingstica adquira una dimensin extraordinaria, que Jakobsonllam funcin potica, y que no afecta slo a las relaciones fonolgicas, morfolgicas, sintcticas, sinotambin el saber pragmtico que los textos poticos exhiben y que es indispensable interpretar paracomprender el significado potico.

    Al emprender la traduccin a la LSE de algunos de los textos poticos ms significativos de lalengua espaol queramos explicar esos textos en LS, y tratamos de hacerlo obedeciendo a una triplefidelidad: fidelidad con el significado original del espaol, fidelidad con la gramtica de la LSE, yfidelidad con el sentimiento potico espontneo de los signantes. El resultado nos muestra que aquelsignificado potico resultaba ms transparente al verterlo a una lengua de signos, y que la LSE posee unadimensin potica estrictamente lingstica.

    Palabras clave: lengua de signos espaola (LSE), traduccin, semitica, poesa, anagramatismo,iconicidad.

    Resumo

    A traduccin est no corazn da lingstica dende o momento no que esta se consideralingstica contrastiva, interlingstica, ou cando se plantexa como lingstica terica: traduccin dunhalingua a outra ou a un sistema formal ideado para as verter todas; mais tamn est no corazn da prctica

    lingstica porque nunha mesma lingua psase dun rexistro a outro facendo implcitamente unhatraduccin intralingstica. As gramticas antigas encerraban xa esa tarefa hermenutica de explicar norexistro escolar ou comn os productos lingsticos exemplares, propios do rexistro poitco, fosen estosda mesma lingua ou doutra. Con isto, a lingua propia adquira natureza de lingua de cultura. Esa orixepotica da traduccin est relacionado co feito de que neses textos (oris durante moito tempo) aconciencia lingstica adquira unha dimensin extraordinaria, que Jakobson chamou funcin potica, eque non afecta s s relacins fonolxicas , morfolxicas, sintcticas, sinon tamn o saber pragmtico queos textos poticos exhiben e que indispensable interpretar para comprender o significado potico.

    Ao emprender a traduccin LSE dalgns dos textos poticos mis significativos da linguaespaola queriamos explicar eses textos en LS, e tratamos de facelo obedecendo a unha triplefidelidade: fidelidade co significado orixinal do espaol, fidelidade coa gramtica da LSE, e fidelidade cosentimento potico espontneo dos signantes. O resultado amosa que aquel significado potico resultabamis transparente ao vertelo a unha lingua de signos, e que a LSE pose unha dimensin potica

    estrictamente lingstica.

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    Palabras clave: lingua de signos espaola (LSE), traduccin, semitica, poesa, anagramatismo,iconicidade.

    Abstract

    Translation is at the heart of linguistics when linguistics is considered from the point of view ofcontrastive linguistics, interlinguistics, or theoretical linguistics. Translation here may mean translationfrom one language to another or from one language to a formal system that is suitable for translating alllanguages. However, translation is also at the heart of practical linguistics, since, within a singlelanguage, movement from one register to another also implicitly effects an intralinguistic translation. Theancient grammars took on the hermeneutic task of explaining sample texts from the poetic register in theacademic register, whether this was poetry written in their own language or in another. As a result, thelanguage of medium acquired the characteristics of a language of culture. This poetic origin oftranslation is related to the fact that linguistic awareness achieved an extraordinary dimension in thesetexts which, in fact, existed as oral traditions for an extremely long time. This is what Jakobson calledpoetic function. In addition to the effect on phonological, morphological, and syntactic relationships,this also affects the pragmatic wisdom of poetic texts, the information which absolutely must beinterpreted so that their poetic significance can be understood.

    When undertaking the translation of some of the most significant Spanish poetry into LSE, theaim was to explain these texts in sign language while remaining faithful to the following three concepts:The original meaning in Spanish, LSE grammar, and the spontaneous poetic sentiment of the signer. Theresults show that this poetic meaning actually becomes more transparent through being translated intosign language and that LSE boasts a poetic dimension that is strictly linguistic in nature.

    Key words: Spanish Sign Language (LSE), translation, semiotics, poetry, anagrammatism, iconicity.

    Tabla de contenidos1. Semitica traduccin y poesa2. Ritmo potico y LSs. El anagramatismo en la poesa visual3.

    La visualizacin del significado4. Conclusiones

    5. Referencias bibliogrficas

    1. Semitica, traduccin y poesa.Los lingistas, siguiendo un criterio bastante comn, han confrontado con frecuencia

    las lenguas de signos (en adelante LSs) y las lenguas orales (en adelante LOs) comotipos de lenguas diferenciados por su canal respectivo (gestual-visual vs oral-acstico),lo que ha llevado a hablar de dos modalidades de lengua natural. Las lenguas de mundohabran encontrado as otro criterio de clasificacin que se cruzara con los criterios

    tipolgicos y geogrficos. Pero en sentido estricto, el criterio de la modalidad es, comolos otros, relativo, y debe entenderse de forma implicativa. Las LOs son de hechobimodales, como se seal hace tiempo (Lorenzo Hervs, 1795: 293; Humboldt, 1836,1988: 65-66) y como ciertas pruebas han demostrado en los ltimos aos (por ejemplo,con el llamado efecto McGurk). As pues debera considerarse que si una lengua es oralentonces tambin es gestual, pero no a la inversa. La consideracin de la modalidadcorrigi el primero de los clebres rasgos de dise del lenguaje humano que Ch.Hockett incluy en su clebre manual de 1957, el canal vocal, y la diferencia semiticaentre LSs y LOs muy pronto se asoci (Stokoe 1960) con la iconicidaddominante en lasLSs frente a la arbitrariedaddominante en las LOs.Dominante es un trmino tambinrelativo, pero la asociacin de la iconicidad con las LSs ha sido tan fuerte que para

    muchos lingistas, y desde luego para la mayor parte de los hablantes, la iconicidad se

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    ha tomado como una de las caractersticas de las lenguas de modalidad visual (Cuxac).A ello ha contribuido precisamente su propia visualidad.

    Sin embargo, lo cierto es que la teora semitica formulada por Charles SandersPeirce consideraba la iconicidad como una dimensin general de todos los signos, quepoda ejemplificarse tanto con un representamen visual (el cuadro de un paisaje, que al

    contemplarlo acaba siendo el paisaje mismo 3.362), como con un representamenacstico (la emocin asociada a una pieza musical, 2.643). La iconocidad no estligada a los signos visuales ms que a otros signos salvo por el hecho de que la mayorade los signos percibidos por el hombre, la mayora de los representamina, son visuales,pero esta misma razn hara que tambin la mayora de los smbolos fueran visuales. Laatribucin de iconicidad a las LSs no radica tanto en el carcter visual de los signoscomo en el carcter visual de la mayora de los significados lingsticos, en el hecho deque la mayora de los objetos (en trminos peirceanos) o significados referenciales delas lenguas, sean orales o signadas, constituyen representaciones visuales. Esto losabemos cientficamente desde el descubrimiento de las neuronas espejo en 1998(Rizzolatti y Arbib). Comprender una accin es representarse uno mismo esa accin.

    Empezamos a leer o a escuchar un texto, y nos hacemos sujetos que se representan loque el autor dice, que traducen a imgenes de una situacin su voz. Naturalmente lavisualizacin de significados depende del tipo de texto y de la tradicin desde la que seescribe, pero nos atreveramos a afirmar que la poesa, en cuanto a los significados, hasido siempre ut pictura, como la comunicacin descansa en el valor de los enunciadoscomopictures de la realidad (Wittgenstein).

    En las LSs, los representamina participan de esta visualidad de los significados, yreconocemos antes o de forma ms natural la iconicidad de imagen a imagen que laiconicidad de sonido a imagen o incluso que la de sonido a sonido; el signo AGUA,realizado en la LSE con la accin visual de beber, resulta ms obviamente icnico quela palabra agua, pronunciada con la sonoridad de quien traga agua, y que por tanto estambin icnica. La iconicidad visual es ms universal, sin duda. Adems, en las LSslos signos pueden deformarase (en mucho mayor grado que los fonemas orales) desdeuna forma puramente lingstica (icnica o no) hasta un pura representacin visual, yya no lingstica, y esta deformacin se produce sin solucin de continuidad haciendode lo icnico un mtodo. Es la visualidad de los significados y la continuidad entrerepresentacin lingstica y representacin mimtica lo que hace de las LSs lenguaspoderosamente iconizadoras. Ahora bien, una de las propiedades del icono es que entrelos participantes del intercambio icnico la relacin es ms de colaboracin oparticipacin que de codificacin y descodificacin. Esto es especialmente cierto anteuna traduccin de poesa. Como seala Frishberg (2000), los intrpretes deben sumar

    dos perspectivas o dos realidades culturales.En un trabajo fundamental en el que recordaba precisamente el sentido semitico delsignificado en Peirce, esto es, que le sens dun mot nest rien dautre que sa traductionpar un autre signe quie peut lui ter substitu, spcialement par un autre signe danslequel il se trouve plus compltement dvelopp, comme lenseigne Peirce, le plusprofonde investigateur de lessence des signes, Jakobson (1963:79) argumentabacontre ceux qui assignent le sens (le signifi) non au signe, mais la chose elle-mme, que personne na jamais got ni hum le sens defromage ou de pomme. Ensu prlogo a la Obra Completa escriba Borges que el sabor de la manzana est en elcontacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma; anlogamente, la poesa est enel comercio del poema con el lector, no en la serie de smbolos que registran las pginas

    de un libro.

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    Peirce concibi los procesos semiticos como una traduccin de signos en signosinterpretantes. Esos procesos incluyen, entre otros, la traduccin o interpretacin icnicade smbolos o la interpretacin simblica de iconos, y pueden afectar a cualquierlengua. El Cntico espiritual de San Juan de la Cruz, cuya traduccin a la LSE vamos acomentar, es un icono de la experiencia mstica (Herrero, 1988: 137 y ss), pero el

    mismo poeta lo interpreta simblicamente en su Declaraciones. Pero tambin puederealizarse la experiencia semitica inversa: los smbolos de un poema puedeniconizarse, por ejemplo a travs de la pulsin anagramtica (Starobinsky, 1971;Herrero, 1998) que hace escuchar un nombre en sus fragmentos diseminados. Sin duda,esto ltimo es algo ciertamente difcil de traducir, pero ya veremos qu incidencia tieneen la poesa en LS. En nuestro caso, la experiencia de traduccin de poemas espaoles ala LSE ha significado primero una simbolizacin de cuantos significados observbamosen el poema para su versin en LSE, y luego una iconizacin de los mismos en estalengua. La traduccin est en el corazn del lenguaje, como indic Peirce, y tambinde la lingstica. A continuacin nos gustara mostrar cmo la actividad metalingsticaes a la actividad potica como el smbolo es al icono, y que la traduccin de textos

    poticos (orales o escritos) recorre en cierto modo ambos caminos; creemos que de estacomparacin pueden extraerse varias lecciones interesantes.

    Desde el comienzo de los estudios gramaticales, desde Panini hasta los ms recientes,los gramticos han tratado de simbolizar un registro de la lengua en cuestin comoregistro de autoridad. Al decir simbolizar estamos empleando una vez ms elsignificado peirceano de smbolo como ley de futuro indefinido. Una norma esprecisamente eso, exactamente eso. Para esa simbolizacin del registro gramatical deautoridad los lingistas han acudido a un desplazamiento del registro comn de lacomunicacin (lo que en espaol llamamos pltica), tomando como referencia elregistro de la tradicin memorstica, asociada a textos considerados como fundacionaleso sagrados, en todo caso textos de sabidura, y normalmente desplazados en el tiempo(los proverbios, el snscrito, el griego de Homero y Hesiodo, el latn de Virgilio, etc.), obien tomando como referencia la gramtica de otra lengua considerada culta (como lasgramticas romances hechas como rplica de la gramtica latina). Jakobson (1963: 79)diferenci entre traduccin intralingstica (o reformulacin, rewording) y traduccininterlingstica (o traduccin propiamente dicha, translation proper). A estas dosdimensiones de la traduccin aadi la traduccin intersemitica o transmutation, queconsiste en linterprtation des signes linguistiques au moyen de systmes de signesnon linguistiques.Al normalizar una lengua, los lingistas han realizado unareformulacin o traduccin intralingstica (interpretando la lengua en relacin con unregistro de autoridad de la misma lengua), o una traduccin interlingstica (por

    ejemplo, atribuyendo casos al espaol, como hizo Nebrija). En ambos casos, partiendodel valor icnico de esas fuentes, se dictaron normas para la simbolizacin de la lenguaen cuestin. Al fin y al cabo una gramtica es una simbolizacin. En cambio, laactuacin lingstica del poeta sigue un sentido inverso: la lengua se somete a unproceso especular por el que esas normas se muestran en el mismo uso, se iconizan enl, provocando lo que Sutton-Spence (2003: 2) llama un foregroundig of language. Eneste sentido toda potica es una teora de la iconizacin de la lengua. Es la clebrefuncin potica formulada por Jakobson.

    En su trabajo sobre la traduccin, Jakobson (1963:86) seala que si la poesa esintraducible no lo es por el lxico sino por la semantizacin que la poesa lleva a cabode las propiedades gramaticales (de todo nivel) de la lengua; ante la poesa, seule est

    posible la transposition cratice: transposition lintrieur dune langue dune

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    formepotique une autre-, transposition dune langue une autre, ou, finalementtransposition intersmiotique dun systme de signes un autre.

    En el caso de nuestras traducciones a la LSE de algunos textos en lengua espaola,nos hemos encontramos al mismo tiempo con todos los tipos o dimensiones de latraduccin: ante todo con la traduccin propiamente dicha (interlingstica) y con la

    transmutacin de signos orales en signos visuales; pero adems, como el texto espotico y este carcter forma parte de su significado, esta transmutacin se hizonecesariamente creadora, lo que supone una reformulacin (o traduccinintralingstica) del mensaje signado en mensaje potico, por ejemplo a travs del ritmo.Deca Octavio Paz, en la introduccin a sus Versiones y Diversiones: La traduccinpotica exige el empleo de recursos anlogos a los de la creacin, slo que en direccindistinta (...) A partir de poemas en otras lenguas quise hacer poemas en la ma (1974:9). Estos poemas, aadimos con Peirce, interpretan los originales. Nosotrosbuscbamos un texto en LSE que comunicara de la forma ms clara el significado de lostextos espaoles, incluyendo el hecho de que se trata de textos poticos y evitando entodo momento la transliteracin a un espaol signado. Buscbamos la mejor traduccin

    interlingstica, y al trasponerla nos encontramos de forma bastante espontnea lapoeticidad en LSE. La danza en s misma no es poesa, porque la poesa son palabras,signos verbales.

    Las LSs no poseen una tradicin atestiguada de poesa, y slo muy recientemente, ypara el caso de algunas pocas LSs, puede hablarse de una tradicin de 30 aos o pocoms. No es el caso de la LSE. An as, todos tenemos una idea delo que es poesa.Cuando a alguien que no ha ledo ni odo poesa en su propia lengua se le propone unacomunicacin potica, la idea que se har tendr que ver con el sentido figurado, con lacomposicin, y con el ritmo que vincula a una y otro. Este vnculo, el ritmo, producekfrasis o evidentia, como la inmensa mayora de los estudiosos de la poesa, desdeLongino a Ezra Pound, han puesto de relieve. Si se pregunta a una persona sorda enEspaa por su experiencia en poesa, hemos comprobado que muy frecuentemente larespuesta inicial ser que no se ha tenido experiencia, pero al rato se confesar que s seconoce un poema, y el que conoce, casi ineludiblemente, ser uno de estos tres: el de unda de otoo sobre un rbol del que van desprendindose las hojas al comps casimusical del viento; el de un reloj hecho con los brazos, una especie de hombrerelojizado; o el de un nombre dactilolgico cuyas letras dan lugar a juegosconfiguracionales alusivos al nombre. Estas referencias son especialmentesignificativas, nos indican que la poeticidad en LS tiene que ver con el movimiento, conla personificacin y con el anagramatismo (esto ltimo lo hemos comprendido bien alanalizar las traducciones de poesas espaolas en LSE).

    Ezra Pound, en How to Read(1954, 1985: 25), seal que ms all de lasclasificaciones que se refieren a la forma exterior de la obra o a su tema, we will findthat the language is charged or energized in various manners. That is to say, there arethree kinds of poetry:Melopoeia, wherein the words are charged, over and above theirplain meaning, with some musical property, which directs the bearing or tren of thatmeaning. Phanopoeia, which is a casting of images upon the visual imagianation. Y

    Logopoeia, the dance of the intellect among words, that is to say, it employs words notonly for their direct meaning, but it takes count in a special way of habits of usage (...),of its known acceptances, and of ironical play. En cierto modo estos tres modos deintensificacin del lenguaje corresponden a los tres ejemplos de poesa que nos dan lossordos. La logopoeia (como los juegos anagramticos de una poesa oral) slo se deja

    traducir mediante parfrasis; la melopoeia (como esa danza de las hojas cayendo del

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    rbol) es prcticamente intraducible, salvo a razn de medio verso a la vez; slo laphanopoeia puede ser traducida casi completamente.

    Al acometer nosotros la traduccin potica de estos textos, descubrimos que laphanopoeia de la versin signada, en cierto modo, lo era todo: al actualizacin de lovisual, la asuncin de la primera persona por el signante, implicaban, como implican en

    toda representacin, que logos y melos se hacen parte de la phanopoeia (de hecho,melos era un canto acompaado de meloda). El ritmo, y los significados ms sutiles,los juegos de sentido, se convierten tambin en proyeccin de imgenes. A continuacinvamos a mostrar estos dos aspectos implicados en el sentido potico de una lenguasignada (ritmo visual y visualizacin del significado o kfrasis) ilustrndolo con algunosde los poemas espaoles que hemos adaptado a la LSE.

    2. Ritmo potico y LSs. El anagramatismo en la poesa visual.En la poesa, el ritmo acompaa a las palabras, que dejan su seal (acstica o visual)

    en el tiempo. La poesa es palabra en el tiempo, escribi A. Machado (uno de los

    poetas traducidos a la LSE). El ritmo es un proceso temporal que promete y concedereposo (Herrero, 1995: 10). Cuando hablamos de ritmo verbal no debemos caer en laconfusin de ritmo y metro. Mientras que el ritmo forma parte del lenguaje natural, elmetro es cuestin de tradicin, es una superestructura (Klima and Bellugi, 1976) o unsistema de modelizacin secundario (Juri Lotman). Ya hemos dicho que las LSsposeen una tradicin mtrica muy reciente, de la que consideramos prematuro sacarconclusiones. Los modelos mtricos que aplican el modelo fonolgico de S. Liddell(Sutton-Spence), o los que aplican el de Ch. Miller (Blondel), son esfuerzos inteligentespor acercarse a la mtrica de la poesa signada, pero no podemos considerarlos nimucho menos definitivos. Cmo aplicar un modelo mtrico si la nocin misma deslaba en las LSs no est asumida de forma explcita por la lingstica de las LSs? Sernecesario que la propia comunidad signante asuma la responsabilidad de trasladar a lateora las evidencias de su experiencia articulatoria, tan diferente a la de las LOs. Laspoesas creadas en LS son pocas y recientes, y a duras penas puede hablarse detradicin. Al menos, no en la LSE. Adems, como seala Sutton-Spence (2003: 1)Even though sign poetry has only existed for a short time, its features have changed asour understanding of sign language and signed poetry has changed, and as deafcommunities have changed. Por ello, no vamos a entrar en la discusin sobre el metroen la poesa en LSE, sino slo sobre el ritmo, que s pertenece a la competenciacomunicativa bsica de los hablantes/signantes. Estas versiones de poesas espaolas enLSE ponen el acento en el ritmo como va de kfrasis, como forma de evidenciar el

    significado de los poemas. En todos los casos, adems, la decisin sobre la expresinrtmica de las versiones ha descansado ntegramente en la persona sorda que lasinterpreta.

    Las LSs, como vi Stokoe (1960) son lenguas tetradimensionales: a las tresdimensiones de la articulacin oral (la lengua, en la produccin fonolgica, se desplazaen las dos dimensiones de lo alto/bajo y lo retrado/ extendido, y las slabas se sucedenen el tiempo) las LSs aaden la lateralidad, la dimensin que sin duda se usa ms en lagramtica de las LSs. Desde nuestro punto de vista, igual que con las cuatrodimensiones del universo se quebr o se modific radicalmente el pensamientoheliocntrico, con las cuatro dimensiones de las LSs se nos muestra una imagen dellenguaje que modifica la imagen fonocntrica dominante. Y sin duda es el ritmo,

    asociado a las dimensiones articulatorias de la lengua, uno de los aspectos en los queeste cambio de modelo puede tener ms implicaciones. El ritmo conecta lo lingstico

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    con lo extralingstico, y en las LSs esta conexin se da de forma natural, incluso en lacomunicacin cotidiana, gracias a las cuatro dimensiones. Como seala Blondel (2001:25), la superimposicin de estructuras lingsticas y mimticas est en la base demuchos de los cambios observados en la poesa: Many of these changes in form aredue to linguistic (i.e., phonological) structure being combined with mimelike gesture

    and a superimposed spatial and/or rhythmic structure, the product being a heighteneduse of language. In many cases, such changes could be profitably treated as analogousto the types of changes found in music, where the regular rhythmic structure, pitch, andintonational contours of words and phrases are routinely distorted to fit in with themusical structure of the superimposed melody, whose form often metaphorically evokesmeaning of a kind that goes beyond that of the lyrics alone.

    Como sistema de modelizacin secundario, la literatura y concretamente la poesapuede a veces distorsionar el lenguaje coloquial o el estndar (eso sucedi en latradicin espaola del verso de arte mayor y en parte de la poesa barroca), pero deesto no puede derivarse que la ruptura con el sistema sea norma general, que lepertenezca a la poesa por definicin. Esta es sin embargo la perspectiva que se

    mantiene en algunas de las aproximaciones ms recientes a la poesa en LS. As, Sutton-Spence (2003) toma como definicin general de la poesa an aesthetically purposefuldistortion of standard language (...) The language in poems deliberately breaks the rulesof standard language. Uno de los rasgos de la poesa espaola, y en general de suliteratura, es la de escribir como se habla, dejando lo peculiar de la poesa en el rigorexpresivo y en la hazaa psquica, y en la forma de hacerlos memorables mediante elritmo. La mayora de los textos que hemos adaptado a la LSE son perfectamentenormativos, y no rompen nada del sistema. Compartimos, s, la experiencia de algunospoetas de ASL, como la que expres Dot Milles (Sutton-Spence, 2003: 5) al afirmar quela poesa "[It's] a way of putting meaning very briefly so people will see it and feel verystrongly". De todas formas, las tcnicas de los diferentes poetas en LSs (Sutton-Spencecita a Wim Emmerik -Sign Language of the Netherlands-, Rosaria and GiuseppeGiuranna -Italian Sign Language-, Patrick Graybill, Ella Mae Lenz andClayton Valli ASL-, and Paul Scott and John Wilson BSL-) son muy diferentes. El empleo del ritmotiene que ver con esta intensificacin y sintetizacin de la expresin, no con laobediencia a un patrn musical, como una cancin. Pero incluso en una cancin, comovamos a ver enseguida, lo potico surge ms all de los patrones, hacindolos vehculosde esa intensificacin.

    Todos los poemas trasladados a LSE que citamos estn recogidos en nuestra pginahttp:// www.cervantesvirtual.com/seccin/signos/literatura . En el primero de ellos,

    Recuerdo infantil de A. Machado ( Memory from Childhood), el poeta recuerda una

    cancioncilla con la que los nios espaoles aprendan la multiplicacin por cien y pormil:

    Y todo un coro infantilVa cantando la cancin:Mil veces ciento, cien mil,Mil veces mil, un milln.

    El poema est compuesto por redondillas de rima cruzada, como es esta estrofa, unaforma bastante popular en Espaa. Inma Cascales, nuestra signante, literalmente signaMIL POR CIEN CIEN MIL, MIL POR MIL UN MILLON, mientras hace coincidir

    cada cifra y cada signo de multiplicacin con un lado del cuerpo; adems, el final de laprimera de lnea (CIEN MIL) se seala con una pausa, y la segunda (UN MILLON) con

    http://www.cervantesvirtual.com/secci%E3%AE%AFsignos/literaturahttp://www.cervantesvirtual.com/secci%E3%AE%AFsignos/literatura
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    una repeticin trial del movimiento del signo, circular hacia el cuerpo. Este finalconcuerda claramente con el final de coro infantil, NIO-ordenados en clase-CANTAR, repitiendo ste ltimo, que es tambin circular pero con el puo orientadotransversalmente, tambin tres veces.

    CANCION MILLON

    Quien haya visto a personas sordas danzar y cantar con las manos comprender queeste tipo de rimas es muy frecuente. El resultado es muy similar al de la versinoriginal del texto, salvo que esa concordancia nos permite ver el ritmo de la cancin enla propia actitud de los nios. Adems, al insistir en la repeticin trial se establecenasociaciones con signos de la redondilla anterior:

    Con timbre sonoro y huecotruena el maestro, un ancianomal vestido, enjuto y seco,que lleva un libro en la mano.

    Los signos MAESTRO y VIEJO, que en su forma lxica slo se repiten dos veces, lohacen aqu tres, y los signos anteriores, que hemos traducido ESTRUENDO,TEMBLOR y TRUENO, tambin se repiten tres veces. Ambas redondillas estn asvinculadas por esa triplicacin, que contagia a maestro y a nios. En la versin oral elcontagio se da a travs el libro del maestro, que imaginamos que contiene la cancinque cantan los nios. La accin representada en LSE establece vnculos rtmicosdiferentes a los del metro y la rima de la versin original, pero no menos intensos, atravs de la triplicacin.

    La intensificacin mediante la repeticin se da en otros muchos momentos del poemamarcando el aspecto continuo de la accin. Al final de la redondilla que acabamos de

    citar se representa al maestro leyendo el libro y caminando, y el caminar es tambin unmovimiento ondulante, como el de la cancin, salvo que aqu la repeticin se eleva asiete. Sin duda, es una accin montona, y no slo prolongada. Es la monotona que dapie al poema, a su primera redondilla:

    Una tarde parda y frade invierno. Los colegialesestudian. Monotonade lluvia tras los cristales.

    Esta redondilla, con un solo y sutil cambio, se repite al final del poema, concluyndolo:

    ...Monotona / de la lluvia en los cristales. Pues bien, la monotona se expresa en estasdos estrofas, inicial y final, mediante la repeticin de los signos ESTUDIAR y LLUVIA

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    exactamente en la misma proporcin que la del caminar del profesor, es decir, sieteveces. No creemos que un lector del poema perciba esa asociacin que el texto proponeentre la monotona y el profesor y que la LSE marca con una repeticin similar. En laltima estrofa, la diferencia locativa que hemos apuntado se traduce en que ahora lalluvia al caer se repite tres veces y al rozar los cristales cuatro. La repeticin trial, que

    habamos localizado en la estrofa central en los signos MAESTRO, VIEJO, CANTAR,MILLON, incide adems en la primera y en esta ltima estrofa en los signosINVIERNO y HACE-TIEMPO, hilvanando los temas de la evocacin. El lector debesaber que todas las repeticiones y concordancias que hemos sealado son decisinexclusiva de Inmaculada, nuestra signante, y que nosotros las hemos detectado despusde haber validado con ella la versin y tras haberla grabado.

    Otro de los poemas ms musicales de nuestro corpus es el de Rafael Alberti, Elmar, la mar. Comienza as:

    El mar. la mar.

    El mar. Slo la mar!Por qu me trajiste, padre,a la ciudad?

    El lector debe saber que en Andaluca el mar suele nombrarse en femenino, la mar. Estaoscilacin en gnero, que da pie al poema, se ha vertido en la LSE (donde no haygnero) con una alternancia de signo monomanual y bimanual; la razn es que la marsesiente con ms amplitud, como cuando decimos en espaol la mar abierta (y nunca*el mar abierto). As, la triplicacin en el primer dstico se traslada con los tres signosmonomanual / bimanual / monomanual, oscilando a derecha e izquierda del signante, ycon un solo movimiento hacia delante, de dedos alternantes; en el segundo verso, sinembargo, la maren slo la mar! se signa de nuevo como bimanual pero centrado, ySOLO mantiene esta centralidad.

    MAR (el mar) MAR (la mar)

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    MAR (el mar) MAR (la mar)

    SOLO

    En las ocurrencias posteriores del mar, se mantendr ya esta posicin centralizada,como si fuera esa oscilacin inicial la que hubiera producido la evocacin, que como talse produce en el espacio central.

    El signo SOLO asimila su espacio al de PADRE, algo superior, signo que seacompaa de la direccin de la mirada hacia arriba-derecha, donde se sita al padrecomo interlocutor. La oscilacin inicial de derecha e izquierda (el mar, la mar) vuelve arepetirse ahora con la ubicacin del PADRE (derecha) y la CIUDAD (izquierda), ycomo en el primer dstico, esta oscilacin se resuelve en centralidad en el dsticosiguiente:

    Por qu me desenterrastedel mar?

    Tanto el signo DESENTERRAR como el de MAR en estos versos se signan en elcentro. Hay pues en el dstico de apertura y en los dos siguientes el mismo orden de

    oscilacin rematada en centralidad. La centralidad representa el MAR visto desde elemisor, el hijo, que constituye la fuente o el sujeto sintctico del movimiento de lasformas verbales direccionales-pronominales (Nogueira, 2000) que aparecen. Y as, acontinuacin, cuando el poema dice En sueos, la marejada / me tira del corazn. / Selo quisiera llevar., MAREJADA vuelve a signarse centralizado y bimanual, adems deen vaivn (por primer vez) mientras que TIRAR, repetido tambin en vaivn, se orientalevemente desde el centro a la derecha, asimilando de nuevo su espacio con el PADRE,que inicia el siguiente dstico: Padre, porqu me trajiste /ac?; y del mismo modo queen el dstico anterior el signante pasa ahora a la izquierda para ubicar la ciudad, ahoranombrada decticamente, ac.

    Los ltimos cinco versos se centran ya exclusivamente en el recuerdo del hijo, el

    marinerito en tierra. Salvo GEMIR (en vaivn) que se asocia a la derecha superior (alpadre), el mar, la blusa marinera y el viento que la infla, estn todos en el centro,

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    y repiten la misma configuracin de mano abierta, que pasa de su posicin bimanual yalta (AIRE), al cuerpo (BLUSA) y al frente (la blusa inflada por el viento). En estosltimos versos el signo MAR se repite (como el primer dstico), con realizacionesdiversas: primero (por ver el mar, un marinerito) con una leve indicacinmonomanual y saliendo de la boca (como el GEMIR), y con movimiento alterno de

    dedos, pero muy breve. Al final, con un signo monomanual (mientras se mantiene lareferencia a la escollera en la otra mano) pero de movimiento ms largo y repetido envaivn.

    La bimanualidad de las manos abiertas pasa de la mar al aire y a la blusa, staltima repetida, como el mar de la escollera, con un movimiento de vaivn muy similar.La blusa inflada por el viento es prcticamente similar al MAR centralizado con quetermina el primer dstico, resultando as una suerte de villancico. La oscilacin delugares, los movimientos, el vaivn y la configuracin de mano abierta conforman losmecanismos rtmicos-compositivos fundamentales de este poema. Los podemos vercomo formantes del signo MAR, diseminados anagramticamente en el texto: suconfiguracin en el AIRE y en la BLUSA, y con tenso cierre en DESENTERRAR y

    TIRAR; su vaivn en el nio marinero que es apartado (TIRAR) y se echa a GEMIRcomo el mar mismo, y en el AIRE que le llena la blusa como un mar en el pecho. Lapercepcin de esta diseminacin de la mar en otros signos que ofrecen con esaanaloga dimensiones de su significado, es el aspecto formal ms sorprendente quehemos encontrado en este y otros poemas, aunque no en el que hemos analizadoanteriormente en base a la repeticin.

    Estamos, pues, ante dos forma de ritmo distintas, ambas implicadas en la composicindel poema en su versin signada: una basada en la repeticin, en el poema de Machado,y otro en la oscilacin de configuraciones anagramticas en el espacio, en el de Alberti.

    Vamos referirnos brevemente a un tercer poema, tambin de A. Machado, que trata elmismo tema de la evocacin, ahora referida a los campos de Castilla, concretamente alpaisaje de Soria, ciudad castellana donde el poeta vivi y se cas, y donde muri suesposa. Como en el primero, este poema es circular: termina con los mismos versos conque comienza, cargados ahora de la evocacin; si en aqul el motivo central loconstituye la cancin infantil, en ste el motivo central es no el paisaje en s mismo(cuyos elementos describe minuciosamente en los primeros versos) sino elcontradictorio sentimiento que ya lejos de l su recuerdo le produce:

    Hoy siento por vosotros, en el fondoDel corazn, tristeza...Tristeza que es amor!

    De este reconocimiento se deriva la repeticin de los mismos versos iniciales al final delpoema y la exclamacin conmigo vais!.

    Vamos a fijarnos en este poema en los dos mecanismos rtmicos que aparecan en losanteriores: la repeticin expresiva, y el anagramatismo de un signo clave en el texto.Vemoslos brevemente.

    La repeticin est asociada en este poema a los plurales, tan ricos en la LSE (Herreroy Peidro, 2004): el paisaje se describe como una acumulacin de objetos: colinas,alcores, roquedas, encinares, pedregales, sierras... La pluralidad se expresa porrepeticin, salvo cundo habla del Duero ( y su forma de ballesta), y especialmentecuando se refiere el espacio ms ntimo del paseo:

    caminos blancos y lamos de ro,

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    tardes de Soria..

    Los caminos blancos, se repiten slo dos veces, y los lamos del ro se signan deforma continua rodeando de formas transversal al ro, como una suerte de teln entre elsignante y el espectador, sealando un espacio ntimo. Slo volver a reaparecer un

    movimiento transversal continuo al final, con conmigo vais!. La impresionantecontinuidad visual de los lamos del ro, viene a servir de sosiego a los insistentesplurales dispersos con que se han nombrado los elementos anteriores del paisaje: Lascolinas plateadas que inician admirativamente el texto se representan con tresmovimientos ondulantes y una repeticin trial del signo PLATA, que marca laconcordancia. Los alcores se repiten tambin 3 veces y concuerdan con la repeticintrial de grises; en cambio, las roquedas se repiten 6 veces, o lo que sentimos comouna pluralidad indefinida, casi continua; tras la singularidad del Duero y de sucurva de ballesta (que anuncia la continuidad de los lamos del ro) el poeta sealaque est en torno a Soria. SORIA, que en su forma lxica tiene una repeticin dual, sehace trial, y su ubicacin se marca de nuevo de forma trial. Los oscuros encinares se

    sealan en continuidad cinco veces y lo mismo su adjetivo concordado oscuros; losmismo los pedregales y su adjetivo arisco. Las calvas sierras se reducen, ennombre y adjetivo, a cuatro. Los caminos se hacen en tres ondulaciones bimanualesrepetidas dos veces, como el adjetivo blanco. Las repeticiones de 3+3, 3+3, 6, 1, 3, 3,5+5, 5+5, 4+4, 2+2 producen la impresin de crecimientos y descensos en torno al ro,como la sstole y distole de un corazn angustiado.

    Tras la solemne continuidad singular de los lamos del ro, se mantiene lasingularidad en TARDES y SORIA, que ahora se signa con la repeticin lxica dual, yen mstica (SECRETA); slo en GUERRERA reaparece la pluralidad quntuple.Intuitivamente, el signante est volcando en esa palabra el propio sentimiento delpaisaje y el anuncio de su interiorizacin (deca Machado. yo estoy en paz con loshombres y en guerra con mis entraas) A continuacin, en el dstico que hemosconsiderado central, todos los signos excepto TRISTEZA son simples, sin repeticin,subrayando la singularidad de las mismas palabras del espaol: corazn, amor; adems,la configuracin de dedo ndice extendido con que se haba sealado antes en torno aSoria se hace en estos versos recurrente: HOY, VOSOTROS, SENTIR, FONDO,CORAZN.

    El signo TRISTEZA se repite tres veces, y con la misma mano extendida se signaratres veces PARECE; los campos se signan cinco veces, y tambin ROCAS. Al finaldel poema, aparece la nueva continuidad transversal en la exclamacin final conmigovais!, tras la que se recogen los versos iniciales plurales: colinas plateadas...,

    aumentando la repeticin del adjetivo clave PLATA. El uso de la repeticin, asociada ala pluralidad del paisaje, y el movimiento continuo, asociado a la compaa, sirve eneste poema como medio de composicin y de asociacin de referencias.

    Un segundo mecanismo rtmico de este poema lo constituye la diseminacinanagramtica de un signo (como el MAR en el poema de Alberti), en este caso del signoTRISTEZA, especialmente de sus configuraciones y movimiento; por cierto que en eltexto oral tambin se produce una diseminacin insistente de los fonemas vibrantes yoclusivos-dentales de la palabra espaola tristeza. La configuracin inicial es de palmaabierta de dedos separados, y la final de mano en garra. El movimiento, el de cierreparcial. Vamos a referirnos slo a aquellos signos que sentimos vinculados por susignificado a esta tristeza.

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    1 configuracin 2 configuracinPLATA COLINA

    ALCORROQUEDA

    OSCURO OSCURO

    PEDREGALSORIAENCINAROSCURO OSCUROARISCO ARISCO

    SIERRAALAMO

    GUERRERAAHORACAMPO

    ROCA

    PARECECONMIGO

    Los adjetivos OSCURO (repetido para indicar el crdeno como morado oscuro) yARISCO tienen el mismo cambio de configuracin que TRISTEZA, con la que sin dudase siente una relacin semntica, mientras que PLATA, solemnemente repetido tresveces al principio y cinco al final, comparte la primera, mientras las COLINAS sesignan con la segunda. En cierto modo las colinas plateadas configuran un negativode la TRISTEZA. Todos los elementos ptreos del paisaje (las colinas, los alcores, lasroquedas, los pedregales, la sierras y las rocas) comparten la segunda, y los arbreos(encinares y lamos) y adems el campo, la primera, que aparece tambin enSoria, ahora, parecen, y el arranque de conmigo. La mano abierta est en lovivo, en el aqu y ahora, y en el sentimiento de que el paisaje va conmigo. Y surge dela mano en garra de las colinas para apuntar la PLATA, de la mano en garra de la Soriaguerrera para sealar el AHORA, que slo se diferencia del signo PLATA en eltemblor.

    A diferencia del anagramatismo en las LOs, que suele estar asociado a seleccioneslxicas marcadas, en la LSE el anagramatismo parece natural, estableciendoasociaciones formales entre signos vinculados tambin semnticamente: el mar con lablusa y el aire, la tristeza con esa extraa plata de las colinas, con los lamos y con todolo rocoso del paisaje. La hiptesis sausssureana sobre la esencia anagramtica de la

    poesa adquiere en la poesa signada una inesperada confirmacin.

    3. La visualizacin del significadoVamos a tratar a continuacin tres poemas ms de nuestro corpus: de san Juan de la

    Cruz (tres estrofas del Cntico Espiritual), de Pablo Neruda (su famoso poema 20 de 20poemas de amor y una cancin desesperada), y otro de A.Machado (su poema LXIV,que da pie al ttulo de este artculo).

    Una de las pruebas del valor epistemolgico que las LSs encierran para comprender lagnesis del lenguaje humano, lo constituye, como hemos comentado, la naturalezavisual de nuestras representaciones. Pero en este artculo no nos interesan estos

    descubrimientos por su alcance terico, sino porque la traduccin de poesa oral en una

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    LS revela aspectos de su significado que la lectura oral nos velaba, de modo que esesignificado, al ser visualizado mediante una lengua signada, resulta ms inteligible.

    Vamos a comenzar con el Poema 20 de Neruda, un texto muy querido por todos los jvenes hispanos. El poema repite tres veces el verso inicial puedo escribir los versosms tristes esta noche (que la posposicin de noche hace ms lnguido) , y otras

    tantas el recuerdo y la duda sobre el amor correspondido. El verso inicial, en la versinen LSE, nos muestra los VERSOS cayendo desde lo alto (donde est una imaginariahoja de papel pero donde, al signar el poema, tambin est la NOCHE) hasta la posicincentral (donde esta el HOY, y el ESCRIBIR). Lo que poda parecer casual confirma suprofundo significado cuando en el verso 14 el poeta escribe: y el verso cae al almacomo al pasto el roco. En la LSE, efectivamente, vemos ese caer de los versos sobre elpecho, en una imagen tan vvida como esclarecedora.

    VERSOS-cayendo en el alma I VERSOS-cayendo en el alma II

    En la LSE, como en la mayora de las LSs, los complementos temporales que van amarcar el tiempo de los verbos si sitan al comienzo; por eso, en la versin signada deeste verso se comienza con ESTA NOCHE, pero dado el carcter especfico o fuerte deeste temporal en la versin espaola, ESTA NOCHE se vuelve a repetir al final,produciendo el sentimiento de que las noche es no slo el tiempo sino el argumento delpoema. PODER y TRISTE comparten configuraciones y movimiento, y la visualizacindel signo MAS subiendo agresivamente, despus de los dos movimientos descendentesde VERSOS y TRISTES, hacia arriba, hacia la noche, se siente como una rebelda,como un desafo.

    El poema es largo, y podramos detenernos en muchos de sus versos. Vamos aejemplificar la capacidad de visualizacin de significados slo con otros pocos, peroantes conviene sealar cmo los aspectos acsticos del texto, bastante recurrentes (elviento que canta, or la noche inmensa, a lo lejos alguien canta, mi voz buscaba

    el viento como para tocar su odo, su voz, sus cuerpo claro. Su mirada infinita.) setraducen no slo en signos visuales, como son todos los signos de la LSE, sino ensignificados visuales (el viento signa, or es escuchar visualmente, etc.). Nosencontramos aqu ms que ante una trasposicin semitica, en trminos de Jakobson,que sin duda ser muy habitual en la poesas en LSs, aunque no cuando no se tratensignificados acsticos.

    El signo de CANTAR aparece por primera vez en el verso 4, El viento de la nochegira en el cielo y canta, de manera que en su versin signada el GIRAR del viento secomunica sin solucin de continuidad con su CANTAR, con sostenido de la manoizquierda. Estos sostenidos son habituales en la comunicacin en LSE, y son,estrictamente hablando, el nico fenmeno de simultaneidad que es propio de las LSs

    frente a las LOs. Lo que nos interesa destacar es que esa simultaneidad est en elsignificado del poema (el viento canta mientras gira, no despus), pero no en la lectura

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    habitual de los versos originales en lengua espaola. La LSE visualiza estacomunicacin de forma ntida. Adems, el signante resuelve el CANTAR tambin enSIGNAR, aludiendo a que el viento no slo da su msica, sino su mensaje, y que ste estctil. La visualidad de las dos manos oscilando, girando y rozndose resulta de unanaturalidad tan extraordinaria como exacta, por ese alusin al mensaje del viento. Esa

    misma continuidad se expresa al signar el verso La bes tantas veces bajo el cieloinfinito. En este verso encontramos latente en la forma de la versin oral, pero viva ensu significado, una figura que, para algunos poetas, como Borges, era de las msimportantes en la poesa, la hiplage, o proyeccin de adjetivos de un sustantivo a otro,que l ejemplificaba en el verso de VirgilioIbant oscuri sola sub nocte per umbram. Enel verso de Neruda, el beso deviene tambin infinito, pero slo la versin signada lohace evidente abriendo las dos manos del beso hasta el cielo tambin con sostenido dela mano izquierda.

    BESAR

    CIELO I CIELO II

    Lo mismo sucede en otros momentos del poema, mostrndonos que la hiplage le esnatural a las LSs. Cuando Neruda escribe sentir que la he perdido, el signante

    representa al poeta con su configuracin clasificatoria de ndice en la mano izquierda,mientras ella, representada en el otro ndice, se pierde, s, pero en la versin en LSEprecisamente en el espacio de la noche. En ese mismo espacio la buscar cuando signecomo para acercarla mi mirada la busca / mi corazn la busca, y en mi voz buscabael viento para tocar su odo. En el verso La misma noche que hace blanquear losmismos rboles, el signo de ARBOLES, avanza y se pierde en la noche, se verodeado con el signo que le sigue, el signo BRILLO, saliendo las manos de formatemblorosa y diseminadora de la boca, de forma perceptible.

    La visualidad en el Poema 20 se manifiesta tambin en la trasposicin de lasexperiencias acsticas, a las que nos hemos referido. Al final del poema, el signantetraduce su voz (se refiere a la voz de ella) como SU SIGNO. Vista se forma aislada, la

    traduccin resulta discutible. Pera esta trasposicin final es resultado de otras anterioresque nos han ido mostrando su sentido. Como en el caso del verso or la noche inmensa,

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    ms inmensa si ella, en el que el signante realiza una trasposicin semitica del verboor, o mejor, de or la noche inmensa, en el signo de ESCUCHA- VISUAL, que seproyecta en la inmensidad de la noche. De forma an ms vvida, el verso mi vozbuscaba el viento como para tocar su odo, cuya interpretacin oral es ms bienconfusa, se signa con las manos signantes buscando en el viento (con la misma

    configuracin y la misma orientacin) la forma de atraer sus OJOS, no su odo, y eldeseo de tocar su odo se expresa con el signo bimanual de ATRACCIN-VISUAL,que viene desde el fondo de la noche hasta el signante. Paradjicamente, como siNeruda hubiera intuido la trasposicin de sentidos que est implicada en lo que dice, eldstico siguiente asocia los dos: Su voz, su cuerpo claro, su mirada infinita.

    El segundo texto en el que vamos a comprobar la presencia de signos visualesreveladores de aspectos del significado potico mismo es el Cntico Espiritual, escritocasi cuatrocientos aos antes. Vamos a fijarnos en tres estrofas. Convendr sealar queel Cntico Espiritual es considerado por muchos como el poema mstico msimportante de la poesa espaola y uno de los ms intensos en todas las lenguas. Estepoema es, de hecho, una traduccin, radicalmente interiorizada, del Cantarbblico, del

    que slo se aparta precisamente para hacerlo ms experiencial, expresando estaexperiencia con una sintaxis paratctica prxima al habla coloquial, y con un modelobastante personal de liras, estrofas de cinco versos, endecaslabos y heptaslabos, conuna rima muy estricta. En la lira XII el poeta exclama:

    Oh cristalina fuenteSi en esos tus semblantes plateadosFormases de repenteLos ojos deseadosQue tengo en mis entraas dibujados!

    El signante ve la fuente ante s. La fuente espejea semblantes de PLATA, en los que ldesea ver unos ojos, ciertos ojos. En la versin signada, la mano izquierda del signoPLATA se va a sostener junto al costado mientras aparecen los ojos deseados, hastarecogerse en el pecho en DE-REPENTE y, en el verso final, que tengo en mis entraasdibujados, enlazarse con la derecha, que vena de signar los ojos deseados. Lavisualizacin de formar como MIRARME es esclarecedora. El sostenido de la manoizquierda en este poema (y en algunos versos comentados de los textos anteriores) esuna suerte de anfora visual, de anfora que al mantenerse en el mismo campo decticose hace permanentemente presente, sin necesidad de mantener en la memoria sureferencia. La versin signada ha visualizado el significado, si se quiere dramtico, del

    poema, ms all de muchas lecturas orales. Este se hace an ms evidente en la estrofaXIII, una de las ms hermosas y tambin, creo justo decirlo, enigmticas del Cntico. Elpoeta escribe:

    Mi amado, las montaas,Los valles solitarios nemorososLas nsulas extraasLos ros sonorososEl silbo delos aires amorosos

    El lector espaol siente la belleza sonora de los versos, arrastrados por sus sibilantes

    plurales, pero me temo que el paisaje le parece disperso, casi catico, y que no llega avisualizarlo seguramente desde las nsulas extraas. Sin embargo, al verterlo a la LSE

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    se descubre (como descubrimos nosotros, despus de ver el video) que no hay tal caos.En lasDeclaraciones que san Juan escribi para dar cuenta verso a verso de su Cntico,explica al llegar a los versos de esta y la siguiente liras: se denota un alto estado deunin y amor (...) desposorio espiritual con el Verbo Hijo de dios (...) visitndola comoa desposada en el da de su desposorio (...) Y es de notar que en estas dos canciones se

    contiene lo ms que Dios suele comunicar a este tiempo a un alma. Pues bien, cuandovemos a Inma nombrar con sus manos las sucesivas regiones del amado, sencillamentevemos un cuerpo, nos adentramos en el espacio tctil y presente de un cuerpo, uncuerpo cuyo recorrido termina en el silbo de los aires amorosos, que, dice en la

    Declaracin, embisten en el alma y amorossimamente se comunican y tocan sustanciade ella.

    Hemos querido resumir la interpretacin por parte del mismo autor de este momentoclave del poema para que el lector advierta que se trata de una visita, no de un viajegeogrfico, una visita como a desposada, que ella describe (y el signante realiza)como si an estuviera presente, en una oracin nominal, sin cpula (en la explicacinrecuerda el original bblico: Estas montaas es mi amado para mi). Por eso, el silbo

    se le comunica a ella: y vemos a Inma llevar las manos de AIRE embistiendo levementehasta sus costados y detenindose en ellos.

    AIRE- amoroso I AIRE- amoroso II

    La tercera estrofa:

    La noche sosegadaEn par de los levantes de la aurora,La msica callada,La soledad sonora,La cena que recrea y enamora

    incide en la traduccin planteando la necesidad de una trasposicin semitica queexprese versos como la msica callada, la soledad sonora. El resultado visual, sobretodo del segundo sintagma, el verdaderamente enigmtico, la soledad sonora, esesclarecedor. La clave est en el signo que sigue SILENCIO, cuando las dos manos seacercan a los odos cubrindolos, como dicindonos que ese silencio es el delensimismamiento (el signo, con otra expresin facial, significara protegerse de unruido molesto). Lo maravilloso es la conexin que la eleccin de este signo crea con elsiguiente, con la interpretacin correcta del siguiente, la soledad sonora. En ciertomodo, la soledad ya ha sido signada con ese ensimismamiento acstico, y es en ella, conambas manos en los odos, donde empieza a percibirse el suavsimo ritmo de la voz

    sonora, que da paso a la cena enamorada. Esta transicin es clarificadora, establece el

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    guin visual de unos versos que, de lo contrario, quedan parcialmente inconexos. Y eseguin nace de la escenificacin, como seguramente naci el poema mismo.

    Para concluir nuestro examen, vamos a referirnos a un ltimo ejemplo devisualizacin en la traduccin de poesa espaola a la LSE. Es el poema LXIV de A.Machado, perteneciente a Soledades, Galeras y Otros poemas, el poema de la mano

    amiga. El signante, como el poeta, habla en voz primera, desde el yo, actualizando elpasado narrativo como si lo estuviera viendo (al fin y al cabo es el umbral de unsueo).

    Desde el umbral de un sueo me llamaron.Era la buena voz, la voz querida...

    -Dime, vendrs conmigo a ver el alma?Lleg a mi corazn una caricia.

    Empieza a soar (la mano avanza hacia la derecha), le llaman (desde lo alto de laderecha). Es la voz (aqu no traspuesta a voz manual) que le increpa: Dime, vendrs

    conmigo a ver el alma?. La invitacin de la voz a venir conmigo se ha signado conlas dos manos juntas realizando un movimiento semicircular cncavo (t izquierda,signante, derecha: sueo, voz) que acaba dejando suspendida la mano izquierda en eselugar a dnde, representando con su configuracin al propio poeta, mientras que con lamano derecha se signa VER ALMA . VER despliega otro movimiento semicircular,como VENIR-COMNIGO, pero convexo. En cierto modo, en la versin signada esteVER es posterior al VENIR, viene a significar a que yo te lleve a ver el alma, y notanto a ver el alma como quienes van juntos a ver una pelcula. El lector no puedesaber adems qu alma es esa, que no es ni tu alma ni mi alma. El signante, queest en estos momentos asumiendo el papel de la voz querida, signa ALMA sobre s,mientras la mano izquierda sigue en el umbral del sueo representando al poeta.Inmediatamente, el signante adopta el papel del poeta, y con las manos en el mismolugar de ALMA dibuja su corazn.

    Hasta este momento, todos los signos (excepto SOAR, y VOZ) van hacia el cuerpo,como lugar de recepcin de la buena voz. A partir de ahora, todos van hacia elexterior, como respuesta a esa llamada:

    Contigo siempre... Y avanc en mi sueopor una larga, escueta, galerasintiendo el roce de la veste puray el palpitar suave de la mano amiga.

    LLAMAR, VOZ, QUERIDA, DECIR-ME, VENIR-CONMIGO, ALMA son signos quevan o se signan en el cuerpo. CONTIGO, SIEMPRE, AVANZAR, GALERIA, yMANO-AMIGA se signan hacia el exterior del signante.

    La visualizacin llega a su mxima relevancia en el ltimo verso, cuando el poeta yaavanza hacia el sueo (a ver el alma), sintiendo, dice, el palpitar suave de tu manoamiga. En la versin signada, esa mano amiga no es slo MANO-AMIGA, es lamano que nos gua en el sueo, la que nos lleva a l. No es eso lo que estaba diciendoMachado?

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    MANO-AMIGA I MANO AMIGA II

    4. Conclusiones

    La trasposicin semitica a la LSE de los textos poticos espaoles que hemos idorefiriendo nos ha mostrado tres hechos:

    a) que el significado de los textos resulta con su trasposicin visual ms accesible ycompleto, en el sentido de establecer asociaciones sintagmticas que en lalectura pasaban desapercibidas.

    b) que la composicin del poema en LSE descansa en factores rtmicos tales comola repeticin recurrente de los signos (para significar pluralidad, aspecto, opuramente expresiva), la oscilacin de ubicaciones y la direccin delmovimiento.

    c) que la poesa en LSE es profundamente anagramtica: los componentesfonolgicos de ciertos signos clave del texto (especialmente las configuracionesy el movimiento) se diseminan en series de signos asociados al signo clavetambin por su significado.

    Estos rasgos surgen de forma espontnea, no superestructural, al interpretar en LSE lospoemas originales y reformular el texto traducido como texto potico. Esto demuestraque la conciencia potica acompaa a la conciencia lingstica, y permite esperar elnacimiento de una tradicin potica en LSE en la medida en que la comunidadlingstica la sienta como lengua de cultura.Las versiones signadas no son extrasistemticas, no rompen el sistema lingstico dela LSE; al contrario: lo intensifican y lo hacen ms perceptible. Los signos se traban enuna callida junctura, pero la aparicin de neologismos o juegos de palabras es muyreducida. Concretamente, la eleccin de pausas, de miradas direccionales, deexpresiones faciales, o de nmero de repeticiones, no es esencialmente distinta de la

    eleccin que lleva a cabo todo lector de un texto. Esto nos lleva a pensar que la poesaen LSE, o al menos este tipo de poesa, admitira una representacin escrita similar a lade cualquier otro mensaje signado (incluyendo el nmero de repeticiones). De hecho,nosotros hemos vertido todas las versiones en LSE en el sistema de escritura alfabticoS.E.A que hemos desarrollado hace unos aos (Herrero, 2004a), y el resultado esperfectamente congruente con la escritura de una poesa oral: sobre ese texto, el lectorhar sin duda nuevas lecturas e interpretaciones que desarrollen el significado delpoema original.

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