Trabajo de Fin de Grado – Grado en Humanidades

El primer Bob Dylan y la tradición de la canción

norteamericana: la influencia de la iconografía on the

road de Hank Williams

Andreu Maria Arribas Piqué

NIA 508036

Dirigido por Pere Gifra Adroher

Itinerario Moderno y Contemporáneo

Facultad de Humanidades – Universidad Pompeu Fabra

Curso académico 2018–19

2

Sumario

Introducción ...................................................................................................................... 3

Aproximación a una de las voces más singulares de los Estados Unidos ......................... 7

Bob Dylan, el Pablo Picasso de la canción norteamericana ............................................ 13

La influencia de la lírica de Hank Williams, el hillbilly elegíaco ................................... 18

“Walkin’ a road other men have gone down”: el camino de Bob Dylan ........................ 28

Conclusiones ................................................................................................................... 36

Bibliografía ...................................................................................................................... 40

Foto de Ted Russell/Polaris: Bob Dylan en el apartamento del Greenwich Village de Suze Rotolo, que

aparece recortada a su derecha, meses antes de publicar su opera prima homónima: Bob Dylan (1962).

3

Introducción

El 13 de octubre de 2016, Sara Danius, secretaria de la Academia Sueca y

profesora de estética y literatura en las universidades de Üppsala y Södertörn, entró en

una sala ocupada por decenas de periodistas de todo el mundo y leyó la siguiente

declaración: “The Nobel Prize in Literature for 2016 is awarded to Bob Dylan, for

having created new poetic expressions within the great American song tradition”1. Con

esta frase, el prestigioso galardón caía por primera vez en su historia en las manos de un

cantautor. En las entrevistas posteriores a Danius, a la pregunta de si Dylan merecía el

premio, la profesora respondió: “Of course he does, he just got it. He is a great poet (…)

in the English-speaking tradition and he is a wonderful sampler, a very original (…)

[one], he embodies the tradition and for (…) 54 years now he’s been at it and re-

inventing himself constantly (…) creating a new identity” (Danius 2016). Al día

siguiente, el legendario músico ocupaba las portadas de decenas de revistas y

periódicos2 abriendo algunos debates. El que más tinta hizo correr consistía en si las

canciones de un álbum musical pueden tener la calidad literaria de una novela o un

poemario, poniendo en duda la figura del cantautor frente a la de un poeta o un escritor3.

A esta controversia se anticipó Danius el mismo día que anunció el premio al cantante

de Minnesota, apelando a la poesía de Homero y de Safo: “they wrote poetic texts that

were meant to be listened to. They were meant to be performed, often together with

instruments, and it’s the same way with Bob Dylan. But we still read Homer and

Sappho and we enjoyed it, (…) the same thing with Bob Dylan, he can be read and

should be read. He is a great poet (…) in the grand English poetic tradition4.” La

Academia Sueca en cierto modo rubricaba con el galardón lo que muchos admiradores

de Dylan habían visto siempre, es decir, su dualidad de poeta e intérprete.

1 Sara Danius (2016): “Prize announcement”. The Nobel Prize. Disponible en: <https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2016/prize-announcement/> [Consultado el 09/04/2019]. 2 Antoni Maria Piqué (2016): “Les millors portades sobre el Nobel Bob Dylan”, El Nacional. Disponible en: <https://www.elnacional.cat/ca/cultura/nobel-bob-dylan-millors-portades_115494_102.html> [Consultado el 09/04/2019]. 3 Como ejemplo de este debate, véase lo que afirmó Fernando Navarro en su artículo: “Para explicarse todas las grietas sentimentales del amor, uno puede leer los relatos De qué hablamos cuando hablamos de amor de Raymond Carver, pero también puede coger este álbum [Blood on the Tracks, 1974] de diez composiciones y bucear en sus letras para dar con huellas emocionales que explican los sinsabores del alma humana.” Fernando Navarro (2016): “Bob Dylan, premio Nobel de Literatura 2016”, El País. Disponible en: <https://elpais.com/cultura/2016/10/13/actualidad/1476344926_683109.html> [Consultado el 10/04/2019]. 4 La transcripción completa de las respuestas de Danius a la prensa pueden encontrarse aquí: The Guardian (2016): “Nobel prize in literature won by Bob Dylan – as it happened”, The Guardian. Disponible en: <https://www.theguardian.com/books/live/2016/oct/13/nobel-prize-in-literature-2016-liveblog?page=with:block-57ffb232e4b01ffb8ffcb5bb> [Consultado el 09/04/2019].

4

El propio Dylan usó como ejemplo a Homero para diferir en este punto en su

discurso de agradecimiento por haber recibido el Nobel –que no leyó ante los miembros

de la Academia, sino que mandó en una grabación–, pues de la misma manera que las

obras de teatro sirven para ser representadas, las canciones existen para ser cantadas:

They’re meant to be sung, not read. The words in Shakespeare’s plays were meant to be acted on

the stage. Just as lyrics in songs are meant to be sung, not read on a page. And I hope some of

you get the chance to listen to these lyrics the way they were intended to be heard: in concert or

on record or however people are listening to songs these days. I return once again to Homer, who

says, “Sing in me, oh Muse, and through me tell the story.”5

Cuando los críticos no dudaron de la valía de la canción como subgénero literario, lo

hicieron con el mismo galardón. ¿Era Dylan el escritor de canciones más indicado para

recibir dicho premio o cabía la posibilidad de que no fuera un reconocimiento exclusivo

para él, sino un homenaje a todos los cantautores de su generación? Más allá de estas

cuestiones, no se dio demasiada importancia a qué significaba situar al bardo de

Minnesota en la tradición de la canción americana o, generalizando más, en la tradición

literaria americana, cuya aportación es por lo que la Academia Sueca le confirió el

Nobel.

Partiendo de estas consideraciones musicales y literarias, que reflejan la

transversalidad de los estudios humanísticos, con el presente trabajo persigo dos

objetivos. En primer lugar, situar al primer Bob Dylan –que va desde principios de los

años cincuenta, cuando descubre la música, hasta el año 1962, cuando publica su primer

álbum de estudio– en el universo de la canción estadounidense. En segundo lugar,

rastrear la influencia que pudo tener en sus letras Hank Williams, su primer referente y

el músico de country más importante de todos los tiempos. Como erudito de la canción

americana que es, Dylan sabía quién le precedía y sobre qué se había rimado, cantado y

escrito antes6. De joven se enamoró de una tradición7 en la que se inscribiría años más

tarde para renovarla y hacerla evolucionar. En el caso de escritores como Ernest

5 Bob Dylan (2017): “Nobel Lecture”, The Nobel Prize. Disponible en: <https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2016/dylan/lecture/> [Consultado el 10/04/2019]. 6 Para Dylan, “to deal with (…) the future, one must first understand the present and why is it the way it is. And in order to do that, one must check out the past!” David Amram (2000): “Music at the Millenium. America, the World, and the New Generation”, p. 50 en SAFFLE, Michael, HEINTZE, James R. (Ed.): Reflections on American Music: The Twentieth Century and the New Millennium: a Collection of Essays Presented in Honor of the College Music Society, Nueva York, Pendragon Press. 7 “A consensus has arisen that one ought to regard the Dylan “text” as a repository, albeit with respectful tampering, of various styles within an American musical tradition.” Louis A. Renza (2009): “Review: Absolutely Bob Dylan?”, South Atlantic Review, 74 (3), p. 119.

5

Hemingway, William Faulkner o Jack Kerouac, sus aportaciones al imaginario

estadounidense fueron cuentos, relatos o novelas; pero en el caso de músicos, como

Leadbelly, Hank Williams o Woody Guthrie, su aportación a la tradición literaria

americana se produce en dos niveles: el musical y el literario.

En el caso concreto de Bob Dylan, defino su obra y legado como inmenso

porque, entre 1962 y 2017, fechas de su primer y último disco de estudio, ha recorrido y

buceado en el universo Americana, el mundo musical y literario estadounidense,

adaptando ambas facetas a lo que cada género o subgénero le pedía, siempre aportando

su inconfundible sello personal. En algún momento u otro de su carrera, que a día de

hoy tiene en su haber treinta y ocho discos de estudio más cerca de ochocientas

canciones escritas, Dylan se ha aproximado al country de Hank Williams y de Johnny

Cash, al primitivo rock-and-roll de Little Richard así como al blues de Muddy Waters y

al folk de Woody Guthrie. Asimismo, en otros momentos de su carrera también ha

bebido de fuentes claramente heterogéneas, desde el gospel afroamericano hasta los

standards de Frank Sinatra, pasando por la música discotequera de los ochenta, la de

inspiración zíngara e incluso el reggae jamaicano. Sin ir más lejos, en tan solo diecisiete

meses publicó una trilogía legendaria compuesta por los álbumes Bringing It All Back

Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) y Blonde on Blonde (1966), con la que

fusionó el folk, el blues y el rock-and-roll para acompañar a las que, seguramente, sean

sus más elaboradas y complejas letras, toda una contribución a la historia de la música

popular. Haciendo valer una máxima atribuida a Picasso, que reza “aprende las reglas

como un profesional para poder romperlas como un artista”, en esta investigación

pretendo examinar cómo Dylan aprendió las reglas esenciales de su profesión –no cómo

las rompió– y más concretamente cúales fueron las que aprendió de Hank Williams

durante su etapa primigenia.

El bardo de Minnesota no sólo tiene un gran valor a nivel literario, reconocido

para la posteridad con el Premio Nobel, sino también a nivel musical, donde debe

destacarse su gran eclecticismo estilístico. Del mismo modo que cuando tocaba folk

solía emplear la guitarra acústica y la armónica, sin banda de acompañamiento, creando

letras que trataban los temas habituales del género, cuando más adelante interpretó

gospel fichó a tres coristas negras y escribió sobre la gracia, la redención y Jesucristo.

En lo que se refiere a la música y a las letras, han ido a la par en la evolución de Dylan,

siempre adaptándose a lo que cada estilo le pedía en ambas facetas sin separarlas nunca.

6

“Songs are unlike literature. They’re meant to be sung, not read”, afirma el cantautor,

quien subraya el poder de lo performativo: “The words in Shakespeare’s plays were

meant to be acted on the stage. Just as lyrics in songs are meant to be sung, not read on

a page” (Dylan 2017). El presente estudio empieza con un breve estado de la cuestión

sobre la vida, obra e influencia de Dylan, incidiendo en algunos de los principales

juicios críticos de su carrera publicados hasta la fecha. Se prosigue, en segundo lugar.

con un capítulo donde sus últimos años en Minnesota y sus primeros en Nueva York se

ponen en relación con la tradición de la canción americana. Acto seguido, en sendos

análisis, uno sobre la influencia del mundo poético de Hank Williams y otro sobre el

primer álbum de Dylan, se realiza una aproximación más especifíca al motivo literario

del viaje por carretera, al que también nos referimos como iconografía “on the road”.

Finalmente, en las conclusiones del trabajo relacionaré a ambos cantautores tanto desde

el ámbito poético como desde el musical.

7

Aproximación a una de las voces más singulares de los Estados Unidos

Tras décadas de una consolidada trayectoria artística y literaria, la obra de Dylan

ha despertado en no pocos periodistas, académicos y seguidores una enorme curiosidad

por descifrar los códigos que vinculan sus canciones con su vida. Son muchas las

biografías que se han publicado sobre el bardo de Minnesota, pero entre los títulos más

notables cabe destacar las de Anthony Scaduto (Bob Dylan: An Intimate Biography),

Toby Thompson (An Unorthodox View Of Bob Dylan: Positively Main Street) y Robert

Shelton (No Direction Home: the Life and Music of Bob Dylan). Debido a su temprana

fecha de publicación, escritas las dos primeras en 1971 y la tercera en 1986, así como al

hecho de que los tres autores conocieron personalmente a Dylan, dichas biografías no

fueron influidas por algunos de los tópicos que inevitablemente se terminaron

consolidando sobre él. A continuación veremos de forma somera sus principales

aportaciones al estudio de Dylan.

En el caso de Scaduto, el cantautor llegó a leerse todo el borrador, afirmando

que “some of it is pretty straight, some of it is very straight, some of it is exactly the

way it happened”8. Incluso se citó con el periodista para aclarar algunos hechos que no

le parecían suficientemente verídicos antes de que se publicase. Shelton, en cambio, era

un crítico musical que descubrió a Dylan en 1961 y lo promocionó desde el New York

Times, donde escribía regularmente. El propio Dylan le dio acceso a su familia y amigos

de adolescencia en Hibbing (Minnesota), donde creció. Shelton es de los pocos

biógrafos que ha entrevistado en profundidad a personas del entorno más próximo al

cantante, desde los padres, hermanos y amigos de infancia hasta los compañeros de

universidad de Minneapolis, donde el joven Bob no llegó a terminar el primer curso.

Todo ello sin olvidar a Suze Rotolo, su musa y compañera sentimental durante los

primeros años en Nueva York9. El magno estudio biográfico y musical de Shelton le

supuso veinte años de trabajo. En 2011, dieciséis años después de su muerte, se reeditó

con 20.000 palabras añadidas de manuscritos suyos no publicados anteriormente.

Shelton fue uno de los primeros, si no el primero, en reconocer el talento de Dylan, y

eso le reportó cierta fama; con todo, no llegó a cultivar la amistad del cantautor.

Finalmente, el libro de Toby Thompson que conforma esta aproximación temprana a

Dylan parte de la misma premisa que Shelton. Thompson se desplazó a Hibbing y

8 Anthony Scaduto (1974): Bob Dylan, Londres, Abacus, p. 1. 9 Rotolo quedó inmortalizada en la portada del segundo disco de Dylan, The Freewheelin’ Bob Dylan (1963).

8

entrevistó a todos los que conocieron a Dylan. Pese a que es una biografía válida en

términos generales, no incluye ninguna información de gran calado acerca de las

referencias que iluminan su universo poético.

Tras esta corriente inicial de estudios biográficos, Clinton Heylin en 1991

publicó Bob Dylan: Behind the Shades Revisited, un volumen que, pese a gozar de

cierto prestigio a nivel popular, contiene negatividad, un espíritu arrogante y

demasiadas conjeturas acerca del músico. Si bien recibió el encargo de escribir las notas

oficiales del doble álbum de rarezas Side Tracks (2013) y para la caja especial de treinta

y seis discos titulada The 1966 Live Recordings (2016), la compañía discográfica dejó

de contar con él a la hora de preparar la edición especial de once discos sobre la etapa

cristiana de Dylan, The Bootleg Series Vol. 13: Trouble No More 1979–1981 (2017).

Esta decisión ha sido interpretada por algunos como solución a algunas discrepancias

que tenía Dylan con el autor. Otro estudio digno de mención es la biografía que escribió

Howard Sounes en el año 2000, Down the Highway: The Life of Bob Dylan, donde se

reveló información desconocida hasta entonces, sobre todo relacionada con la vida

privada del músico. Gracias a documentos oficiales a los que Sounes tuvo acceso por

primera vez, se desentrañaron aspectos acerca de las relaciones sentimentales que Dylan

había tenido a lo largo de su vida. No obstante, a nivel de las influencias del músico,

Sounes repite lo que se se sabía del cantante en otras biografías.

En los años 1990 y principios de los 2000, Paul Williams, crítico musical y

fundador de la primera revista formalmente dedicada al estudio del rock, Crawdaddy!,

empezó una trilogía sobre Dylan como músico, donde analizaba tanto sus discos de

estudio como sus conciertos en directo. El primer tomo cubre el período 1960-1973, el

segundo los años 1974-1986 y el tercero los años 1986-1990, aunque este último

también analiza los discos Time Out of Mind (1997) y Love and Theft (2001). El gran

mérito de Williams reside, por un lado, en desgranar la música de Dylan de forma

pasional, despertando el interés del lector por escuchar sus discos y sus conciertos; por

otro lado, en saber descubrir la importancia de las obras de Dylan que no habían

recibido suficiente atención a nivel popular. A mitad de los noventa publicó Watching

the River Flow (1996), en el que también analizaba discos y conciertos de Dylan desde

el punto de vista del cantautor como intérprete: dicho estudio se asemeja a la trilogía

anterior, aunque carece del tono académico que la caracterizaba. Bajo un prisma

diferente, el profesor de Princeton Sean Wilentz en 2010 publicó Bob Dylan in America,

9

donde diseccionaba la influencia de la cultura americana en su obra. Pese a su estilo ágil

y su rigurosa investigación, su volumen tiende a focalizarse en lo obvio, en las ideas

tópicas que la generación de Wilentz memorizó sobre Dylan. Dicha actitud solo ayuda a

aumentar los clichés que hay alrededor de la figura del cantautor, pues el Dylan que se

puede escuchar en sus discos y ver en los conciertos tiene poco que ver con lo descrito

por Wilentz.

Más allá de las fuentes acabadas de enumerar, realizar un estado de la cuestión

sobre Dylan requiere también de modo inevitable la consulta de sus propios escritos

autobiográficos. En 2004, el mismo Dylan publicó un primer volumen de memorias

titulado Chronicles: Volume One, en el cual detallaba su llegada a Nueva York en 1961

y los procesos de creación de los álbumes New Morning (1970) y Oh Mercy (1989).

Además de las confesiones autobiográficas que aporta y de los detalles que revela sobre

su método de trabajo, esta pieza tiene un especial interés porque, tal como indica el

crítico Scott Warmuth, “Dylan has hidden many puzzles, jokes, secret messages,

secondary meanings, and bizarre subtexts in his book.”10 En el artículo “Bob Charlatan.

Deconstructing Dylan’s Chronicles: Volume One”, Warmuth demuestra cómo en sus

obras Dylan toma prestadas frases y construcciones de un sinfín de referentes literarios:

Mark Twain, Marcel Proust, (…) jazzman Mezz Mezzrow’s 1946 autobiography Really the

Blues, (…) Jack London, Sax Rohmer (…) American classics and travel guides, fiction and

nonfiction about the Civil War, science fiction, crime novels, both Thomas Wolfe and Tom

Wolfe, Hemingway, books on photography, songwriting, Irish music, soul music, and a book

about the art of the sideshow banner. He dipped into both a book favored by a nineteenth-century

occult society and a book about the Lewinsky scandal by Showgirls screenwriter Joe Eszterhas

(Warmuth: 71-72).

Según Warmuth, en el relato autobiográfico de Dylan se percibe una especie de

“camuflaje” literario, desde la primera hasta la última página. Las crónicas de Dylan, de

las que se esperan su segunda parte para diciembre de 2019, supusieron un gran éxito a

nivel editorial, llegando a estar diecinueve semanas en la lista “Hardcover Non-Fiction

Bestseller” del New York Times. Parte del atractivo del volumen radica en su estilo

literario, “tan característico y cautivador como sus canciones” (Warmuth: 71). Resulta

indispensable al respecto leer el estudio y los artículos11 de Warmuth acerca de la

10 Scott Warmuth (2008): “Bob Charlatan: Deconstructing Dylan’s Chronicles: Volume One”, New Haven Review, January, p. 71. 11 En su blog http://swarmuth.blogspot.com/ se puede encontrar un gran número de artículos donde se analizan las fuentes de los álbumes y las canciones de Dylan.

10

inclusión de frases y expresiones de otros autores o libros en las letras de Dylan, ya que

en ellos se muestra que dicho se remonta a sus inicios. Como ejemplo, Warmuth incluso

menciona que Dylan ha llegado a tales extremos como copiar “frases (…) de una guía

turística de Nueva Orleans” (Warmuth: 72). El uso de técnicas afines al collage y un

tanto cercanas al plagio remiten a un sincretismo poético que, como veremos más

adelante, ha permitido a Dylan reconvertirse constantemente y evolucionar como

músico.

Otra fuente de información relevante para los estudios de Dylan la constituyen

las entrevistas. Reacio a desvelar cualquier información sobre sí mismo y sobre su obra,

Dylan concede pocas, pero cuando lo hace suelen ser piezas largas y trufadas de

contenido musical y literario. Por ejemplo, antes de cumplirse un mes del lanzamiento

de Tempest (2012), hasta la fecha su último disco con letras propias, Dylan concedió

una larga entrevista a Mikal Gilmore12, periodista musical de la revista Rolling Stone.

En ella trata gran cantidad de temas, incluidos su tendencia a copiar frases y expresiones

de otros libros o autores. Al ser preguntado sobre la función de las citas y las alusiones

literarias, observa lo siguiente:

Oh, yeah, in folk and jazz, quotation is a rich and enriching tradition. That certainly is true. It’s

true for everybody, but me. I mean, everyone else can do it but not me. There are different rules

for me. And as far as Henry Timrod is concerned, have you even heard of him? Who’s been

reading him lately? And who’s pushed him to the forefront? Who’s been making you read him?

And ask his descendants what they think of the hoopla. And if you think it’s so easy to quote him

and it can help your work, do it yourself and see how far you can get.

I’m working within my art form. It’s that simple. I work within the rules and limitations of it.

There are authoritarian figures that can explain that kind of art form better to you than I can. It’s

called songwriting. It has to do with melody and rhythm, and then after that, anything goes. You

make everything yours. We all do it (cit. en Gilmore 2012).

Para Dylan, lo que el crítico Harold Bloom ha definido como “la ansiedad de la

influencia” no es un problema, sino todo lo contrario. Preguntado sobre el peso de la

tradición, del préstamo de otros autores, añade que no siempre es consciente de su

influencia: “Well, not really. But even if you are, you let it go. I’m not going to limit

what I can say. I have to be true to the song. It’s a particular art form that has its own

12 Mikal Gilmore (2012): “Bob Dylan unleashed”, Rolling Stone. Disponible en: <https://www.rollingstone.com/music/music-news/bob-dylan-unleashed-189723> [Consultado el 11/02/2019].

11

rules. It’s a different type of thing. All my stuff comes out of the folk tradition – it’s not

necessarily akin to the pop world” (cit. en Gilmore 2012). A la luz de dichas

afirmaciones, para entender cómo Dylan construye canciones usando versos o

fragmentos ajenos, también conviene leer Why Dylan Matters, un estudio de Richard F.

Thomas, profesor de latín y griego en Harvard, experto en Ovidio y Virgilio, donde se

usa la misma metodología que Warmuth. Es decir, se comparan las letras de Dylan con

obras de Ovidio, Virgilio, Mark Twain, Alan Lomax, Woody Guthrie o Byron Arnold,

entre otros autores de quienes el cantautor toma versos e ideas enteras, para recalcar la

intertextualidad de su corpus poético.

Shelton y Thompson, como se ha visto anteriormente, entrevistaron en su

momento a quienes tuvieron relación con el escritor de Blowin’ in the Wind en sus

últimos años en Minnesota y en los primeros en Nueva York, pero otro autor que se ha

sumergido en ese período ha sido el periodista británico John Bauldie, editor del

volumen Wanted Man (In Search of Bob Dylan), publicado en 1990. En él se recogen

varios artículos, entre los cuales cabe destacar una reconstrucción de los primeros meses

de Dylan en Nueva York, un estudio de Allen Ginsberg acerca de “Renaldo & Clara” o

una reflexión de Clinton Heylin sobre la conversión al cristianismo del cantautor.

Contiene además una serie de entrevistas a distintos artistas que nos muestran al

cantante de una manera muy cercana y personal. Por ejemplo, a Donn A. Pennebaker,

director de un documental sobre Dylan; o a músicos de la talla de Leonard Cohen, Eric

Clapton, Ron Wood, George Harrison, Roy Orbison, Tom Petty, Jeff Lyne o Jackson

Browne. Otro volumen recopilatorio lleno de sugestivas aproximaciones al cantante es

The Cambridge Companion to Bob Dylan, de 2009, editado por Kevin J. H. Dettmar y

con dos partes diferenciadas. La primera analiza temáticamente a Dylan, con capítulos

como “Bob Dylan and the Anglo-American tradition”, “Bob Dylan and the Rolling

Thunder” o “Bob Dylan as a songwriter”. Pese a sus prometedores títulos, terminan

siendo poco concretos. La segunda parte, en cambio, se dedica a analizar álbumes, con

una relación entre espacio y tema más coherente. En cuanto a los artículos académicos,

muchos son los trabajos que destacan en medio de una extensísima producción. No

obtante, cabe destacar aquí un artículo de Timothy Hampton, “Tangled Generation:

Dylan, Kerouac, Petrarch, and the Poetics of Escape”, en el que analiza la relación de

estos tres autores. Hampton afirma acerca del Poema 70 de Petrarca que también

“constructs an entire genealogy of his own poetry and its relationship to the Italian and

12

troubadour tradition”13. Muestra así que la voz poética de Dylan, aunque parezca

claramente dependiente de la tradición estadounidense, en muchas ocasiones bebe

también de las fuentes del canon literario europeo.

Para terminar este breve repaso de los estudios más notables dedicados al

cantautor estadounidense, basta decir que paradójicamente en lengua castellana todavía

no existe ningún libro de referencia que se halle claramente a la altura de su leyenda

como los que hemos enumerado anteriormente. Los lectores, en cambio, disponen de

breves estudios sobre épocas concretas de su carrera que merecen cierta consideración.

Prueba de ello es el libro que escribió Josep Ramon Jové en 1997, Canciones para

después del diluvio. Bob Dylan: disco a disco (1961-1996), un breve repaso a sus

álbumes. El capítulo introductorio, “Las canciones del polvo y otras cuestiones

literarias”, resulta útil para el presente estudio. Otro caso es el de Fernando Izquierdo y

su Bob Dylan. La trilogía del tiempo y el amor, de 2014, donde analiza los discos Time

Out of Mind (1997), Love and Theft (2001) y Modern Times (2006), conformando un

estudio realmente interesante sobre tres obras maestras de la vejez del artista. Dadas las

restricciones de espacio del presente trabajo, reseñar aquí los principales libros sobre

Dylan publicados en España resultaría una tarea inabarcable. No ayuda, además, el

hecho de que muchos de los textos publicados estén descatalogados. Es el caso, por

ejemplo, del volumen dedicado a Dylan que David Castillo escribió en 1992 para una

colección de breves biografías artísticas editada por Edicions 62. Se trata de un libro

con muchas citas de sus primeros biógrafos, sobre todo de Scaduto, que resume las

principales ideas de las fuentes anglosajonas clásicas. Dos ejemplos más serían Bob

Dylan (1999), de Luis Martín, y Bob Dylan (1992), de Vicente Escudero, que no se han

reeditado nunca más. Felizmente, varias nuevas publicaciones han mantenido vivo el

interés de los lectores españoles hacia Dylan. En 2016 publicó Manuel López su Bob

Dylan: Vida, canciones, compromiso, conciertos clave y discografía (Mitos del Rock &

Roll), un intento de biografía, y poco después de que le fuese concedido el Nobel la

editorial Malpaso sacó a la luz las letras completas del cantautor con su versión original

y su traducción al castellano.

13 Timothy Hampton (2013): “Tangled Generation: Dylan, Kerouac, Petrarch, and the Poetics of Escape”, Critical Inquiry, 39 (4), p. 731.

13

Bob Dylan, el Pablo Picasso de la canción norteamericana

A finales de diciembre de 2018, se anunció que Bob Dylan daría, entre el 25 de

abril y el 7 de mayo del año siguiente, ocho conciertos en España. Semanas antes de su

llegada, Fernando Navarro, periodista musical de El País y reconocido admirador del

cantautor, escribió un artículo en el que reseñaba el concierto del 13 de abril del

trovador americano en París. El título de esta pieza periodística fue de lo más revelador:

“El final de Bob Dylan y la filosofía de Picasso”. En ella, entre otras cosas, se

subrayaban ciertas semejanzas entre ambos artistas:

Después de haber protagonizado las vanguardias artísticas del siglo XX, un anciano Pablo

Picasso se instaló en un estudio de la Costa Azul para repasar las obras de los autores clásicos

que le habían marcado: Rafael, Velázquez, Delacroix, Manet, Goya… Les dibujaba bajo su

propia experiencia y también hacía versiones de sus propios lienzos más famosos bajo el estilo

de aquellos maestros. Terminó sus días rodeado de sus universos, como si la pintura, como

causa, como arte, como modo de conexión con el mundo y como deuda humana, definiera toda

su existencia. A punto de cumplir 78 años, Bob Dylan, uno de los músicos más influyentes del

siglo pasado, promulga la misma filosofía. Acabará sus días como Picasso.14

Al influyente pintor malagueño se le atribuyen muchas frases acerca del arte, la pintura

y la creación artística. Algunas de ellas encajan con la vida y la obra de Dylan como un

guante debido a la erudición que posee éste acerca de la música popular norteamericana

y al secretismo que rodea todo lo que tenga que ver con su figura. “Los otros, hablan;

yo, trabajo” y “aprende las reglas como un profesional para poder romperlas como un

artista” tal vez sean las que más encajan con la figura del bardo de Minnesota.

La revisión picassiana del cánon pictórico sin duda puede arrojar luz sobre

algunas estrategias dylanianas. Tal como apunta Marie-Laure Bernadac, “la obra entera

de Picasso, del periodo azul a las últimas telas de Aviñón, se afirma como una relectura

de la historia del arte, un diálogo constructivo con algunos pintores favoritos que

forman su panteón artístico, una verdadera pintura de la pintura”15. Ejemplos de ello

abundan sobremanera, desde “los 50 grabados en los que retrata a Degas como

un voyeur que frecuenta los burdeles” 16, hasta “los 25 grabados en los que retrata los

14 Fernando Navarro (2019): “El final de Bob Dylan y la filosofía de Picasso”, El País. Disponible en: <https://elpais.com/cultura/2019/04/13/ruta_norteamericana/1555160661_237234.htm> [Consultado el 8/05/2019]. 15 Marie-Laure Bernadac (2018): “Picasso y el museo”, La danza y el ballet. Disponible en: <https://www.danzaballet.com/picasso-y-el-museo-fundacion-bancaja/> [Consultado el 09/05/2019]. 16 Javier Molins (2019): “Picasso y la alegría de vivir”, El País. Disponible en: <https://elpais.com/ccaa/2019/01/06/valencia/1546798775_462773.html> [Consultado el 09/05/2019].

14

amores de Rafael y la Fornarina (narrados por Giorgio Vasari en su libro sobre las vidas

de los artistas del Renacimiento)” (Molins 2019), pasando por “su versión del Entierro

del Conde de Orgaz, de El Greco, en el que dibuja a la virgen María desnuda y sustituye

el cuerpo yacente del conde por un pollo asado” (Molins 2019). De la misma manera

que Picasso “en su época de formación llegó a pasar ocho horas al día en el Prado

copiando a los grandes maestros” (Bernadac 2018), desde Velázquez a Delacroix, Dylan

también se forjó apreciando la obra de los músicos americanos que le habían precedido

con el ánimo erudito, exhaustivo y riguroso que han caracterizado toda su carrera. Tal

como afirma el crítico musical Paul Williams,

La idea que yo tenía era que Picasso pintaba el mismo cuadro una y otra vez, en el curso de los

años, y que cada vez había salido diferente, al igual que (en mi opinión) Dylan había cantado “It

Ain’t Me Babe” y tantas otras al correr de los años, no como la misma canción una vez y otra,

sino como cien canciones diferentes que ocurría que tenían el mismo título y una letra parecida.

Variaciones sobre un tema, cuya secuencia completa se suma a la obra de un artista.17

En noviembre de 1963, Joan Baez publicó su segundo disco en directo, Joan Baez in

Concert, part 2. Además de contener una versión de “Don’t Think Twice It’s All

Right”, Dylan escribió unas notas para el álbum en las que reconocía que su “first idol”

había sido Hank Williams”. Según Anthony Scaduto, “Jambalaya”, “Cold, Cold Heart”

y “Your Cheatin’ Heart” eran algunas de las canciones de Williams que el joven

aspirante a músico escuchaba. “Bob bought most of the Hank Williams records

available and had Crippa’s order everything else it could get” (5). El mundo lírico de

Williams hizo mella en Dylan, pues cantaba “about the rattling wheels of the railroad

[and] Bob had spent hours as a child watching the railroad cars filled with ore rumbling

away from the pit mines and down toward the Duluth waterfront” (1974: 5). Además

del atractivo puramente melódico, el joven Bob encontraba en Hank Williams a alguien

que hablaba su mismo idioma, que había crecido viviendo cosas que él también había

experimentado.

El arrojo con el que el Dylan preadolescente puso su foco de atención en la

música le convirtió pronto en un joven atípico en la Minnesota de los años cincuenta,

una década –apodada por algunos como “The Tranquilized Fifties”– caracterizada por la

presidencia de Dwight Eisenhower y la caza de brujas del senador Joseph McCarthy. Su

interés vital en descubrir más le hicieron llamar a la puerta de los demás géneros de la

17 Paul Williams (2004): Bob Dylan. Años de juventud, Barcelona, Ma non Troppo, p. 15.

15

música popular norteamericana, que en esos primeros años cincuenta se estaban

desarrollando. En palabras de Howard Sounes, el joven Dylan descubrió “las formas

básicas de la música popular norteamericana antes de la explosión del rock-and-roll y la

llegada de Chuck Berry, Little Richard o Elvis Presley. Las canciones de música

country y las letras descorazonadoras de Hank Williams le dieron que pensar. Los riffs

lidibinosos de Jimmy Reed y Howlin’ Wolf lo animaron a tocar”18. Dylan, como

explica Scaduto, se pasaba horas y horas “listening to Gatemouth Page, a disck jockey

on a Little Rock, Arkansas, radio station who played Muddy Waters and Howlin’ Wolf

and B.B. King and Jimmy Reed (6).

En 1955, con apenas catorce años, Dylan fue a ver al cine con sus amigos

Semilla de maldad (The Blackboard Jungle, Richard Brooks), en la que Glenn Ford

interpreta a un soldado veterano que empieza a trabajar como profesor en un colegio

problemático. Los alumnos eran el reflejo de los mismos compañeros de clase que tenía

Dylan en el Alice School en Hibbing, Minnesota, es decir, con aires de delincuentes en

potencia, con el look y la actitud de James Dean en Rebelde sin causa (Rebel Without a

Cause, Nicholas Ray, 1955) y Al Este del Edén (East of Eden, Elia Kazan, 1955). En un

momento dado de la película sonó el “Rock Around the Clock” de Bill Haley & His

Comets, uno de los primeros rock-and-roll de la historia. Los que allí estaban viendo la

película con Dylan cuentan que la canción le impresionó19 y, emocionado, dijo: “That’s

written for us!”. Además de Haley, durante ese período descubrió a Elvis Presley,

Buddy Holly y, sobre todo, a Little Richard, al que calificó como su segundo ídolo

(Scaduto 6).

Cuando el adolescente Dylan empezó a formar bandas de música en Hibbing con

sus compañeros de colegio, desde la voz y el piano, imitando siempre el estilo de Little

Richard, dirigía a sus amigos en los ensayos. Hasta imitaba en ocasiones a Frank Sinatra

(Scaduto 8), a quien ha versionado en sus últimos tres discos: Shadows in the Night

(2015), Fallen Angels (2016) y Triplicate (2017). Dylan y sus bandas de juventud

imitaban las canciones que les gustaban y él las iba modificando, haciéndolas suyas.

Durante toda su carrera se ha mostrado fiel a este modus operandi incorporado en un

18 Howard Sounes (2002): Bob Dylan, la biografía, Barcelona, Reservoir Books, p. 45. 19 Bruce Springsteen dio el discurso de inducción de Bob Dylan en el Rock and Roll Hall of Fame en 1988 y confesó que cuando descubrió “Like a Rolling Stone”, el golpe de caja y de bombo “sounded like somebody kicked open the door to your mind”. Seguramente Dylan sintió lo mismo en 1955 con Bill Haley.

16

estadio muy temprano20. LeRoy Hoikkala y Larry Fabro, compañeros de colegio de

Dylan y miembros de su primera banda, reconocían en sendas entrevistas que sabía

perfectamente lo que quería en todo momento cuando alteraba las composiciones de

otros músicos.

Durante el invierno de 1957 y la primavera de 1958, la banda de estudiantes de

Dylan dio sus primeros conciertos. Los grupos de música iniciáticos de los pueblos de

Minnesota tenían sus oportunidades en las fiestas de fin de curso del colegio y en los

concursos de talentos organizados por asociaciones benéficas. En una de esas fiestas la

banda de Dylan tocó una de las canciones de Little Richard, con Bob cantando y

tocando el piano de pie, simulando ser su ídolo. Según cuenta Scaduto, el público de

finales de los años cincuenta de Hibbing no estaba preparado para el primer rock-and-

roll y lo que fascinaba a Bob Dylan no tenía cabida en su pueblo: “Minneapolis (...) was

the fantasy place for a Hibbing boy who wanted to break away” (12). En una actuación,

Dylan incluso llegó a ser silbado; por tanto, cuando entre 1965 y 1966 anduvo de gira

por Estados Unidos y Europa y fue abucheado por cambiar la guitarra acústica por una

eléctrica y rodearse de una banda de música, nada era nuevo para él. Desde bien

adolescente aprendió que el público no entendería sus posturas, situándose siempre dos

o tres pasos por delante.

Entre los testimonios del primer período del cantautor cabe recordar a su novia

de aquellos días, Echo Helstrom, quien recuerda que un día de la primavera de 1958

Dylan llegó a casa con un ejemplar de la novela breve Cannery Row de John Steinbeck

en la mano, alabando al escritor californiano:

“This is a great book”, he told her, excitedly describing the novel. “Steinbeck is a great writer”.

And, with that boyish enthusiasm that many would find so infectious, Bob read everything of

Steinbeck’s. “Hey, hey, do you know Steinbeck wrote East of Eden, that James Dean movie?” he

once shouted. “He identified with all the people in the books” Echo says (Scaduto 22).

El imaginario que Dylan se fue creando desde muy pronto no solo se cerraba a los

músicos que en esa época eran mediáticos. También se nutrió de escritores como

Steinbeck, “cuyas descripciones de ambientes y personajes ya nunca dejarán de ser

20 Su primera gira fue durante el curso 1965-1966, y la segunda en 1974. En las dos, y en todas las que les siguieron, Dylan ha ido cambiando los arreglos de las canciones etapa tras etapa, redescubriéndoselas al público y a sí mismo.

17

evocadas por el Dylan escritor de canciones” 21 . La relación entre los autores

americanos, sean músicos o escritores de novelas, está íntimamente relacionada.

Mientras Steinbeck escribía The Grapes of Wrath (1939), Woody Guthrie, el músico

que animó espiritualmente a Dylan a cambiar Minnesota por Nueva York, se encontraba

protagonizando las historias que Steinbeck incluyó en su obra maestra. Guthrie “fue uno

de aquellos desahuciados de Oklahoma que vivió en su propia carne una situación

dramática” (Jové 15). La simbiosis entre música y literatura, entre la América que sufría

y la América que reivindicaba la posibilidad de realizar sus sueños, iba calando así en

una nueva generación musical que aunaría la tradición con la modernidad.

Cuando Dylan llegó espoleado por libros como Bound for Glory (1943) de

Guthrie y On the Road (1957) de Kerouac a Nueva York, su interés por todos los

campos del mundo musical americano, ya fuese el blues de Howlin’ Woolf, el country

de Hank Williams o el rock-and-roll de Little Richard, impresionó a los que le

conocieron por aquel entonces, sobre todo a los cantantes de folk. Tal como apunta

Scaduto, “Bob listened to every conceivable popular music style, from jazz to hillbilly,

studying and soaking up those that interested him, learning to imitate, to rework, to

transform them into something his own”. No obstante, dicho crítico afirma que “despite

the country interest, Bob was still involved in blues and rock-and-roll, at least in public

appearances (21-22). Visto con perspectiva, puede afirmarse que a lo largo de su carrera

Dylan ha buceado en gran cantidad de estilos, géneros y subgéneros que se abrigan bajo

el paraguas del universo musical americano. Para que la teoría se pudiese llevar a la

práctica, fueron fundamentales sus últimos años de infancia y de adolescencia. Es decir,

desde la temprada edad de diez años, cuando quedó hechizado por la música que emitía

una radio, hasta el día que emprendió la marcha a Nueva York con el fin de grabar un

disco y conocer a Woody Guthrie en un sanatorio de Nueva Jersey, se empapó de todo

lo que pudo. En clave americana, Williams, Guthrie, Kerouac, Steinbeck y Little

Richard fueron sus mayores fuentes literarias y musicales, sin las cuales no podría haber

llevado a cabo el original estilo de fusión que ha caracterizado toda su obra. Como

hiciera Picasso con la tradición pictórica, Dylan entabló un fructífero diálogo con la

música popular de su país, siendo uno de los episodios más relevantes –como veremos

en el próximo apartado– el sentido homenaje que sus letras rinden a Hank Williams.

21 Josep Ramon Jové (1997): Canciones para después del diluvio. Bob Dylan: disco a disco (1961-1996), Lleida, Editorial Milenio, p. 15.

18

La influencia de la lírica de Hank Williams, el hillbilly elegíaco

En 2008 otorgaron el premio especial Pulitzer a Bob Dylan “for his profound

impact on popular music and American culture, marked by lyrical compositions of

extraordinary poetic power”22. El 12 de abril de 2010, Anders Gyllenhaal, editor

ejecutivo del Miami Herald, anunció23 el mismo galardón para Hank Williams. El

comunicado destacaba su destreza y artesanía como letrista, así como su emotiva,

conmovedora y enternecedora sencillez: “For his craftsmanship as a songwriter who

expressed universal feelings with poignant simplicity and played a pivotal role in

transforming country music into a major musical and cultural force in American life”

(The Pulitzer Prizes 2010). El cancionero de Williams, a quién Terry Teachout ha

definido como “the most important of all country musicians, past and present”24, se

dedica en su mayor parte a cuatro claras temáticas: amor y/o desamor, viajes, canciones

que mezclan los dos temas anteriores, y canciones religiosas. Las que no encajan en esta

clasificación tienen la peculiaridad o bien de de ser más narrativas o bien muy tristes. Al

fin y al cabo, según Teachout, “melancholy was the deepest color on his songwriting

palette” (50).

Como hemos visto anteriormente, durante su niñez Dylan había experimentado

una intensa fascinación hacia el vaivén y el traqueteo de los trenes que transportaban

minerales extraídos en las minas de su estado natal. Los viajes, dejar atrás el hogar y

embarcarse en una aventura para cambiar el futuro del individuo son algunos de los

temas más recurrentes de la canción tradicional americana, sobre todo en sus vertientes

del folk, blues y country. Como no podía ser de otro modo, esta iconografía está

presente en las canciones de Hank Williams, heredero a su vez de músicos o letristas de

country anteriores como Jimmie Rodgers (1897-1933), Fred Rose (1898-1954), Roy

Acuff (1903-1992) o Tex Ritter (1905-1974). La primera canción de Williams que

menciona la temática de los viajes fue “Wealth Won’t Save Your Soul”, que, junto a la

religiosa “When God Comes and Gather His Jewels” formaba su segundo single,

lanzado por Sterling Records en febrero de 1947. El tono de dicha canción posee una

explícita carga de moral:

22 The Pulitzer Prizes (2008): “Bob Dylan”, The Pulitzer Prizes. Disponible en: <https://www.pulitzer.org/winners/bob-dylan> [Consultado el 16/05/2019]. 23 CNN Wire Staff (2010): “Hank Williams”, The Pulitzer Prizes. Disponible en: <https://www.pulitzer.org/winners/hank-williams> [Consultado el 16/05/2019]. 24 Terry Teachout (2017): “The Darkness of Hank Williams”, Commentary, 143, p. 49.

19

As we journey along on life's wicked road

So selfish are we for silver and gold

You can treasure your wealth, your diamonds and gold

But my friend, it won't save your poor wicked soul

En ella usa los términos journey y road como metáforas de la vida. El viaje y la

carretera: viajar por la carretera de la vida. Esta idea, que ocupa el primer verso, es un

reflejo del modo de vida dinámico que ha impregnado los Estados Unidos desde su

independencia en el siglo XVIII hasta la carrera espacial actual. Una idea que ha tenido

continuidad en un imaginario colectivo marcado por episodios históricos como el

progresivo descubrimiento del propio continente, las fiebres del oro o las guerras contra

los nativos americanos en pos de nuevos territorios, por citar los más conocidos. El

viajar es fundacional y se encuentra en la esencia de la nación.

La primera huella artística que dejó el motivo literario del viaje fue en los más

tempranos cantos religiosos y en la tradición del gospel negro –considerados los

primeros fundamentos de lo que se conoce como tradición de la canción americana–

cuyas raíces nacen durante la esclavitud de los africanos en América. Como respuesta a

la esclavitud, las letras heredaron la iconografía del Éxodo bíblico, con alusiones a

cruzar ríos y andar largos caminos para ser libres25. En Keys to the Rain: The Definitive

Bob Dylan Encyclopedia, Oliver Trager dedica una entrada a “Wade in the Water”,

ejemplo perfecto de una canción compuesta para un idea concreta, pero que a la vez

puede ser usada secretamente para otro cometido: "Slaves recited it to accompany the

rite of baptism, but it was used by Underground Railroad conductor Harriet

Tubman […] to communicate to fugitive slaves escaping to the North that they should

"wade in the water" to throw bloodhounds off their scent" (665). La melancolía del

gospel va ligada al sentimiento de partida, de pérdida metafórica del espacio, y es por

ello que su vinculación a la mobilidad y a los grandes desplazamientos, incluidos los

ferroviarios, viene a colación al hablar de la música de Williams. Antes de fichar por los

estudios de la Metro-Goldwyn-Mayers, Williams lanzó un último single con Sterling

Records en mayo de 1947, “Pan American”. Su letra es muy sugerente y casa con lo que

estamos explicando.

25 Israel representaba a los esclavos que soñaban con la tierra prometida y Egipto y el Faráon a los negreros. Estas ideas enraizaron en esta tradición que fue evolucionando paulatinamente hacia el primer blues, que también nació en un contexto de esclavizaje.

20

I have heard your stories about your fast trains

But now I'll tell you about one all the southern folks have seen

She's the beauty of the southlands listen to that whistle scream

It's that Pan American on her way to New Orleans

She leaves Cincinnati headin' down that Dixie line

When she passes that Nashville tower you can hear that

whistle whine

Stick you’re head out the window and feel that southern breeze

you’re on that Pan American on her way to New Orleans

If you’re ever in the south lands and want to see the scenes

Just get your self a ticket on that Pan American Queen

Louisville Nashville Montgomery the cap'tal of Alabam

You pass right through then all when you’re New Orleans bound

She leaves Cincinnati headin' down that Dixie line

When she passes that Nashville tower you can hear that

whistle whine

Stick your head right out the window and feel that southern breeze

your on that Pan American on her way to New Orleans

“Pan American” está formada por cuatro estrofas sin un estribillo como tal, aunque al

final de la primera, segunda y última estrofa repite “that Pan American on her way to

New Orleans”. En el apartado instrumental destacan los dos solos, uno de guitarra

después de la tercera estrofa, y otro de steel guitar después de la cuarta. Hank Williams

escribió esta composición sobre el “Pan American Clipper”, un tren “that ran daily on

the Louisville and Nashville Railroad from Cincinnati to New Orleans via Montgomery,

highballing it through Greenville and other small towns that Hank knew very well”26. A

lo largo de los versos de esta canción, Williams nos ofrece un recorrido lírico de la ruta

dicho tren, recorriendo la geografía americana, un recurso fundamental cuando el

letrista está trabajando sobre los temas del viaje. Además, usa imágenes del viaje para

que sea el realismo el que domine el tono de la canción con un verso que remite a su

fisicidad: “Stick your head out the window and feel that southern breeze”. Nada de lo

que Williams narra le es ajeno: su padre fue ingeniero de ferrocarriles, concretamente

de los “log train” o trenes especiales para desforestar bosques y abrir nuevas vías donde

la naturaleza impedía el paso. Gracias al itinerante trabajo de su progenitor, el pequeño

26 Colin Escott, George Merrit y William MacEwen (2004): Hank Williams: The Biography, Nueva York, Back Bay Books, p. 60.

21

Hank recorrió una cantidad de sitios y de kilómetros que de otro modo no podría haber

hecho, si bien es cierto que, años después, la Gran Depresión obligaría a miles de

americanos no a viajar por placer sino a emigrar en busca de trabajo27. Williams vio en

profundidad, a una muy temprana edad, el Sur de Alabama, el Misisipi, Luisiana y

Florida; viajes que ocuparon su infancia y que llenaron su mundo poético antes de que

empezase a escribir canciones. En “Pan American” menciona Nueva Orleans,

Cincinnatti, Dixie –el sobrenombre del Sur norteamericano–, Nashville –la capital del

country–, Louisville, Montgomery y Alabama –su estado natal–.

Este interés por recorrer Estados Unidos a través de una canción siguió con “On

the Banks of the Old Pontchartrain” (1947), su segundo single para la MGM Records.

Grabado en agosto y lanzado en septiembre, usa el último verso de cada estrofa como

estribillo, en el que regresa siempre al título de la canción, que significa “en la orilla del

viejo Pontchartrain”, un lago de Luisiana que Williams conocía bien.

I traveled from Texas to Old Louisianne

Through valleys, o'er mountains and plains

Both footsore and weary I rested awhile

On the banks of the Old Pontchartrain

Siguiendo la estela de “Pan American”, los versos de “On the Banks of the Old

Pontchartrain” tienen la peculiaridad de ser aún más narrativos. Williams relata en

primera persona una historia acerca de un hombre que se fuga de la cárcel en Texas y

llega al lago Pontchartrain, donde conoce a una chica. Al cabo de un tiempo, la policía

le encuentra y, desde su celda, el prisionero se lamenta. A lo largo de sus seis estrofas,

el ánimo con el que la voz poética se refiere a las orillas del viejo lago es de paz y

salvación. Fuera de dichas orillas, el protagonista solo ha conocido crímenes y

condenas; cuando se fugó, fue a parar a este sitio, en el que solo ha experimentado

vivencias positivas.

La siguiente canción en tratar el tema del viaje fue “My Sweet Love It Ain’t

Around”, publicada en enero de 1948. Pese a la tristeza que desarrolla la letra, la música

y el tono de voz de Williams tienen su característico tono optimista, y son capaces de

mezclarse con historias románticas que terminan malogradas. Para el crítico Terry

Teachout, en este tipo de canciones Williams muestra el “engagingly dry sense of

27 Woody Guthrie, por ejemplo, fue otro de los grandes cantautores estadounidenses marcados por los viajes producidos por la Gran Depresión.

22

humor” que le caracterizaba, de tal modo que “even when singing about the stormy

romantic relationships that were his preferred subject matter, he often portrayed them

with a smile, just as his onstage performing persona was jaunty and self-assured” (50).

En la segunda y tercera estrofa de la canción, aparecen verbos, adjetivos y

construcciones que serán trascendentales para el futuro de la canción norteamericana:

Lord, I think I'll start to ramble

Got to leave this weary town

This old place is way too lonely

'Cause my sweet love ain't around

On that train tonight I'm leavin'

And don't ask me where I'm bound

I can't stay here any longer

'Cause my sweet love ain't around

“Ramble” significa vagar, errar, una particularidad clave en este universo musical. Su

origen se encuentra en la canción tradicional conocida como “The Rambler Gambler”,

canción que versionará Bob Dylan en septiembre de 1960 en Minnesota, meses antes de

partir hacia Nueva York. Gracias al musicólogo y pionero folklorista John Lomax,

(1867-1948), quien en 1938 la incluyó en la edición de Cowboy Songs and Other

Frontier Ballads, resulta ser la primera constancia de la existencia de una canción con

esta palabra en el cancionero popular estadounidense. De todas las versiones que se han

hecho, suelen contener el mismo inicio: “I'm a rambler, I'm a gambler, I'm a long way

from home / And the people who don't like me, they can leave me alone”. En la letra

original se mencionan dos pueblos de Texas, Belton y Saline, y también el estado de

Wyoming. De una canción tradicional cuyo autor se desconoce, hasta un grupo heredero

del blues de Chicago como The Rolling Stones (“Midnight Rambler”, Let It Bleed,

1969), pasando por el country de Hank Williams y el folk de Woody Guthrie (“Rambin’

Blues”, “Ramblin’ Round”), el término “rambler” define, casi por sí solo, la gran

familia que es la canción americana.

Siguiendo con la influencia de los temas que anticipa “My Sweet Love Ain’t

Around”, el segundo y el tercer verso de la primera estrofa, “Got to leave this weary

town / This old place is way too lonely”, resume parte de la carrera del que es

considerado el gran cantautor americano posterior a Bob Dylan, Bruce Springsteen. El

músico de New Jersey ha basado gran parte de sus letras en desplegar su imaginario,

consistente en numerosas ocasiones en abandonar su pueblo natal para empezar una

23

nueva vida, liberándose de las cadenas que le sujetan a vivir un futuro determinado que

no ha elegido y le coarta la libertad28. El verso “This old place is way too lonely” es el

anticipo de uno de los mayores éxitos de otro cantautor americano anterior a

Springsteen, a quién marcó especialmente. Nos referimos a Roy Orbison, autor de

canciones como “Loneliness”, “Lonely Wine”, “Not Alone Anymore” y, sobre todo,

“Only the Lonely”. No en vano, una de las piezas maestras de Springsteen, “Thunder

Road” (Born to Run, 1975), empieza del siguiente modo:

The screen door slams, Mary's dress waves

Like a vision she dances across the porch as the radio plays

Roy Orbison singing for the lonely

Hey, that's me and I want you only

Don't turn me home again, I just can't face myself alone again

Las letras de Hank Williams tenían una relación profundamente moral con su biografía.

Cuando desenvolvía sus historias sobre el papel, no lo hacía desde un punto de vista

secundario, narrando historias y hechos para nada ligados con su vida, sino todo lo

contrario. Williams, como Woody Guthrie, hablaba de lo que había vivido, su

compromiso con su arte era total, tal como ocurre con Bruce Springsteen en la

actualidad.

Hank Williams, en esta línea, escribió canciones con una enorme carga

autobiográfica. En 1952 grabó “The Log Train”, una canción de homenaje a la figura de

su padre, en la que narra su trabajo, su rutina y su muerte. En la canción vuelve a

nombrar territorios americanos donde tiene lugar la acción narrativa. En este caso,

Chapmantown, California, y Alabama, a la que se suele referir omitiendo la última letra,

tal como ejemplifican los siguientes versos:

If you will listen, a song I will sing

About my daddy who drove a log train

Way down in the southland, in old Alabam

We lived in a place that they call Chapmantown

Es sugerente apreciar la versatilidad del cantautor, puesto que escribe una canción

mucho más cerca del folk que del country, sin ningún músico de acompañamiento. La

28 Buena muestra de esta temática son las canciones “Thunder Road”, “Born to Run”, “Badlands”, “Racing in the Street”, “The Promised Land”, “Prove It All Night” o “My Hometown”, entre tantas otras. Su último single a día de hoy, “Hello Sunshine”, lanzado el 26 de abril de 2019, sigue mencionando las calles solitarias, aunque ya sin ese espíritu joven de querer abandonarlas para buscar un futuro mejor, idea que define, principalmente, su primera década como artista.

24

canción consiste en su voz y su guitarra que, en cada cambio de acorde, añade al

rasgueo una nota de las tres cuerdas graves. De este modo marca el ritmo como si fuese

un bajo o un contrabajo. Este recurso era habitual en el maestro del folk Woody Guthrie,

de quien Bob Dylan lo heredó. Asimismo, en “The Log Train” Williams vuelve a hablar

del silbato del tren. Si en “Pan American Clipper” lo había hecho con los verbos

“whine” y “scream”, en esta ocasión emplea “blow” para rimarlo con “low”, modo que

terminará por ser trascendental en el universo lírico americano:

And late in the evening, when the sun was low

Way off in the distance you could hear the train blow

The folks would come runnin', and Moma would say

"Get the supper on the table, here comes the log train"

Esta mezcla de palabras la usará Chuck Berry ocho años después en “Let It Rock”

(Rockin’ at the Hops, 1960), una canción que precisamente se refiere a unos obreros que

trabajan en una vía de tren mientras una locomotora se dirige hacia ellos:

Well, in the evening when the sun is sinking low

All day I been waiting for the whistle to blow

Sitting in a tee pee built right on the tracks

Rolling them bones until the foreman comes back

Pick up you belongings boys and scatter about

We've got an off-schedule train comin' two miles out

En el disco Nashville Skyline (1969), que Dylan utilizó para virar hacia el country y en

cuya portada posó con una acústica Gibson Super Jumbo (una guitarra habitual del

género), se encuentra la canción “Tonight I'll Be Staying Here With You”, donde el

pitido del tren de nuevo evoca sentimientos de pérdida y melancolía:

I find it so difficult to leave

I can hear that whistle blowin'

I see that stationmaster, too

If there's a poor boy on the street

Then let him have my seat

'Cause tonight I'll be staying here with you

En la gira de 1972 y de 1978, The Rolling Stones, un grupo que, pese a ser británico

puede considerarse musicalmente americano porque sus referentes fueron –y siguen

siendo– los bluesman americanos, como el propio Chuck Berry, abrían los conciertos

con “Let It Rock”, un tema en el cual los ecos de Williams son claros. Igualmente,

25

tomaron prestadas estas palabras para una estrofa y el estribillo de “All Down the Line”

(Exile on Main St., 1972), como puede verse a continuación:

Well, you can't say yes and you can't say no

Just be right there when the whistle blows

She's a sanctified girl with a sanctified mind to help me now

Need a shot of salvation, baby, once in a while

Hear the whistle blowing, hear it for a thousand miles

En 2012, Dylan volvió a rendir tributo a “The Log Train” en “Duquesne Whistle”

(Tempest, 2012), en la que utiliza veinticinco veces las formas verbales “blow” o

“blowing”, tal como puede verse:

Listen to that Duquesne whistle blowing

Blowing like she never blowed before

Little light blinking, red light glowing

Blowing like she's at my chamber door

El tema del viaje (on the road) y la metafóra del tren, expresados a través del silbido y

tantos otros elementos icónicos del campo semántico del transporte, constituyen así una

parte integral del adn musical norteamericano y siguen vigentes en pleno siglo XXI,

según muestran estos versos tardíos del propio Dylan.

Williams, como se ha visto, es recordado como uno de los grandes admiradores

del tren. “On the Evening Train” es otra canción escrita por él y por su mujer –Audrey

Williams– que fue grabada el 4 de abril de 1949 solo por ella. Narra la tristeza de un

padre y de un hijo al ser abandonados por su esposa y madre. En este caso se percibe

una concepción del tren y del viaje triste y desgraciada, relacionada con la negligencia

familiar. Al fin y al cabo, un medio de transporte sirve para ver mundo y para

desplazarse, aunque el desplazamiento lleve consigo el dejar atrás a seres queridos:

The baby's eyes are red from weeping

It's little heart is filled with pain

And Daddy cried they're taking Mama

Away from us on the evening train

I heard the laughter at the depot

But my tears fell like the rain

When I saw them place that long white casket

In the baggage coach of the evening train

26

As I turned to walk away from the depot

It seemed I heard her call my name

Take care of baby and tell him darling

That I'm going home on the evening train

En cambio, con la canción “I’m a Long Gone Daddy” Williams muestra la otra cara de

la moneda, pues ahora es el marido quien abandona a su esposa. Compuesta por seis

estrofas de cuatro versos cada una, los dos últimos versos de cada estrofa son los

mismos. En el resto de la canción, Williams hace rimar los dos primeros versos de cada

estrofa: “pout” y “out”, “long” y “wrong”, “right” y “fight”, “stops” y “top”, “sweet” e

“eat” y “train” con “chain”. En la última estrofa vuelve a referirse a un tren. Pese a tener

ingredientes para considerar la canción como country por sus solos de violín y de steel

guitar –tocado para imitar al “whistle blow” de los trenes–, posee un ritmo muy cercano

al primer rock-and-roll que surgiría años después:

I'm a-gonna do some riding on the midnight train

I'm taking everything except my ball and chain

I'm leaving now, I'm leaving now

I'm a long gone daddy, I don't need you anyhow

Curiosamente, el verso “I’m a long gone daddy” sería usado por Bruce Springsteen tres

décadas y media después en uno de sus mayores éxitos, “Born in the U.S.A.” (Born in

the U.S.A., 1984): “Born in the U.S.A / I was born in the U.S.A / Born in the U.S.A /

I'm a long gone Daddy in the U.S.A”. El influjo de Williams, probablemente

desconocido para muchos de los seguidores del “Boss”, continúa así paseándose con sus

ecos melancólicos a través de la música estadounidense de los últimos decenios.

Del mismo modo que Woody Guthrie y Jack Kerouac edificaron su sello

artístico basándose en sus vivencias, así construyó Hank Williams su mundo lírico. El

espíritu del emigrante de Steinbeck y la carretera de Kerouac y Guthrie fueron

germinando paulatinamente en Dylan, al mismo tiempo que la esencia del rock-and-roll

de Little Richard permanecía escondida en su corazón para explotar el año 1965

abriendo el Bringing It All Back Home con “Subterranean Homesick Blues”. La ironía,

el humor, el steel guitar, las afligidas historias de amor, la estructura sencilla y férrea de

sus estrofas y el laconismo de los versos de Hank Williams marcaron a Dylan para

siempre, saliendo a relucir infinidad de veces en sus, por ahora, cincuenta y cinco años

de carrera discográfica. El descubrimiento a temprana de edad de Williams suposo para

27

Dylan una identificación muy fuerte29. Pese a no tener, lógicamente, las mismas

experiencias que el músico de country, el joven Bob pudo recrearse en las situaciones

que Williams narraba. Asimismo, el cantautor de Alabama significó para él una lección

magistral acerca de la escritura de canciones:

In time, I became aware that in Hank’s recorded songs were the archetype rules of poetic

songwriting. The architectural forms are like marble pillars and they had to be there. Even his

words—all of his syllables are divided up so they make perfect mathematical sense. You can

learn a lot about the structure of songwriting by listening to his records, and I listened to them a

lot and had them internalized. In a few years’ time, Robert Shelton, the folk and jazz critic for

the New York Times, would review one of my performances and would say something like,

“resembling a cross between a choirboy and a beatnik...he breaks all the rules in songwriting,

except that of having something to say.” The rules, whether Shelton knew it or not, were Hank’s

rules, but it wasn’t like I ever meant to break them. It’s just that what I was trying to express was

beyond the circle (Dylan, 2004: 97).

Con estas palabras llenas de gratitud recordaba el cantautor de Minnesota el magisterio

poético de su antecesor, todo un know how literario-musical que ya se pondría de

manifiesto en su primer disco, tal y como veremos en el siguiente apartado.

29 Bob Dylan (2004): Chronicles: Volume One, New York, Simon and Schuster, p. 95.

28

“Walkin’ a road other men have gone down”: el camino de Bob Dylan

Una vez en Nueva York en enero de 1961, Dylan se instaló en el Greenwich

Village, una zona residencial al oeste de Manhattan conocida por sus pubs y clubs de

folk en los que el joven aspirante a músico empezó a tocar. Al segundo día de su

llegada, el 25 de enero, conoció a su tercer héroe después de Hank Williams y Little

Richard. Se trataba de Woody Guthrie, que estaba hospitalizado en un sanatorio de

Nueva Jersey. Robert Shelton, crítico del New York Times, reseñó el 31 de julio de 1961

a Dylan con estas palabras: “Among the newer promising talents deserving mention are

a 20-year-old latter-day Guthrie disciple named Bob Dylan, with a curiously arresting

mumbling, country-steeped manner”30. En septiembre de ese mismo año, Shelton

escribió de nuevo muy positivamente acerca de una actuación de Dylan en el local

musical Gerde’s Folk City, catapultándolo a tocar la armónica en un álbum de Carolyn

Hester, producido por Columbia Records. Las sesiones de grabación acercaron al artista

incipiente a John Hammond, productor y cazatalentos de la CBS, que le firmó un

contrato para grabar un disco. El 20 y el 22 de noviembre, Dylan dejó listo en tres

sesiones su ópera prima homónima, Bob Dylan (1962), que se lanzó al mercado el 19 de

marzo. Las trece canciones que constituyen su primer álbum son un buen reflejo de

quién estaba debutando a los veintiún años de edad. Seis de las composiciones son

tradicionales americanas, cuatro arregladas por él mismo; cinco son versiones de Jesse

Fuller, Bukka White, Curtis Jones, John Lair y Blind Lemon Jefferson, músicos

americanos que le habían precedido; y dos propias. Esto demuestra que su cabeza, en

ese momento, estaba más centrada en nutrirse todo lo que pudiese de la tradición en la

que quería inscribirse, más que de aportar canciones al folclore estadounidense. Cuando

su propio repertorio despegó a partir del siguiente álbum, Dylan no dejó de hacer válida

la frase de Picasso “aprende las reglas como un profesional para poder romperlas como

un artista”. Su carrera discográfica está compuesta, en la actualidad, por treinta y ocho

discos de estudio, siendo algunos de ellos dedicaciones a versiones de otros artistas. Sin

ir más lejos, Self Portrait (1970)31, Good as I Been to You (1992), World Gone Wrong

(1993), Christmas in the Heart (2009), Shadows in the Night (2015), Fallen Angels

30 Robert Shelton (1961): “FOLK MUSIC HEARD ON 12 - HOUR SHOW; WRVR - FM Program Marks Start of 'Live' Project”, The New York Times, p. 15. Disponible en <https://www.nytimes.com/1961/07/31/archives/folk-music-heard-on-12-hour-show-wrvr-fm-program-marks-start-of.html> [Consultado el 08/06/2019]. 31 De las veinticuatro canciones del Self Portrait, dieciséis son tradicionales o compuestas por otros músicos.

29

(2016) y Triplicate (2017) son bien exégesis de otros letristas y compositores, bien

canciones tradicionales que, en algunos casos, cuentan con nuevos arreglos de Dylan.

Sus dos canciones originales del mencionado disco son “Talkin’ New York” y

“Song to Woody”, que desgranaré a continuación. Dylan estaba impresionado por los

libros autobiográficos de Woody Guthrie y de Jack Kerouac, así como con la

experiencia de haber recorrido en autoestop el trayecto de Minneapolis a Nueva York.

Residir en el Greenwich Village, tocando en cuantos clubs y pubs pudiese y durmiendo

donde le dejaban también le impresionaba; ambas canciones cumplen la condición de

ser confesiones de su existencia de sus últimos meses. “Talkin’ New York” refleja

como un veinteañero natural de un estado del Medio Oeste acostumbrado a la América

profunda choca con una ciudad cosmopolita y contemporánea como Nueva York. Dylan

llega al Este con la intención de hacerse un nombre en el mundo de la música, pero en

ningún momento olvida sus raíces ni la tradición de la que quiere formar parte:

Ramblin’ outa the wild West

Leavin’ the towns I love the best

Thought I’d seen some ups and downs

’Til I come into New York town

People goin’ down to the ground

Buildings goin’ up to the sky

Un fraseo de armónica y una guitarra abren “Talkin’ New York” que, más que cantada,

está recitada al más puro estilo Woody Guthrie, del que también imita su técnica para

arpegiar una nota grave cuando cambia de acorde. Los dos primeros versos de esta

primera estrofa evidencian que Dylan se inscribe, en su primera composición oficial, en

el mundo que Hank Williams había narrado en “My Sweet Love Ain’t Around”, de

1948, en la que el cantautor de country empleaba el verbo “ramble”, ya comentado en el

capítulo anterior, dedicado a su mundo lírico. Dylan define su actividad itinerante por el

“wild West” como “Ramblin’”, que se traduce como errar, vagar, pasear o deambular.

Si Williams cantaba “Lord, I think I'll start to ramble / Got to leave this weary town”,

Dylan recita “Ramblin’ outa the wild West / Leavin’ the towns I love the best”. En

ambos casos, el hecho de errar siempre se asocia a los pueblos y a las pequeñas

ciudades, nunca a las grandes. En los siguientes cuatro versos, Dylan juega con el

significado de “ups and downs”, refiriéndose a la vez a los momentos buenos y malos

que se pueden experimentar y que ha visto en “the towns I love the best”. Al llegar a

Nueva York, el metro y los rascacielos le dan una dimensión física a esta expresión,

30

pues la subida al cielo de los edificios y los peatones bajando “al suelo” por unas

escaleras son dos circunstancias habituales en las grandes ciudades, pero completamente

desconocidas para un veinteañero que no había salido nunca del Medio Oeste.

No obstante, en la siguiente estrofa la dimensión físico-temporal da paso a otro

tipo de percepción. Dylan comenta cómo vivió el invierno de 1961, el más frío en

Nueva York desde 194332:

Wintertime in New York town

The wind blowing snow around

Walk around with nowhere to go

Somebody could freeze right to the bone

I froze right to the bone

New York Times said it was the coldest winter in seventeen years

I didn't feel so cold then

En ella alude al “wind blowin’”, anticipo de la canción más popular junto a “Like a

Rolling Stone” (Highway 61 Revisited, 1965) que ha escrito, “Blowin’ in the Wind”

(The Freewheelin’ Bob Dylan, 1963). Igualmente, vuelve a afirmar que deambula por

las calles neoyorkinas sin rumbo, con un verso, “walk around with nowhere to go”,

parecido al estribillo de “Like a Rolling Stone”: “How does it feel

/ To be on your own / With no direction home / A complete unknown / Like a rolling

stone?”. Las siguientes cuatro estrofas de “Talkin’ New York” hablan sobre cómo llegó

al Greenwich Village, en las que usa el sustantivo “ride” para nombrar su viaje, y los

adjetivos “rocking”, “reeling”, “rolling” para acompañarlo:

I swung onto my old guitar

Grabbed hold of a subway car

And after a rocking, reeling, rolling ride

I landed up on the downtown side

Greenwich Village

Estos atributos tienen connotaciones musicales, en el caso de “rocking”, es una alusión

al estilo de música que sobrecogió a Dylan a mitad de los años cincuenta con canciones

como “Tutti Frutti” de Little Richard o “Rock Around the Clock” de Bill Haley & His

Comets. “Reeling” es una imagen para referirse a algo que da vueltas, palabra que casa

perfectamente con la iconografía del músico itinerante. Finalmente, “rolling” significa

32 Weather 2000 (2016): “Days below 0°F in New York City”, Weather 2000. Disponible en <http://www.weather2000.com/NY_Cold.html> [Consultado el 09/06/2019].

31

“rodar”, palabra que aparece en el cancionero tradicional americano en la canción “Lost

Highway”, de Leon Payne, un músico de country nacido cinco años antes que Hank

Williams. Sus versos dicen así: “I'm a rolling stone / All alone and lost / Oh, the life of

sin / I have paid the cost”. El propio Williams la versionó al año siguiente y, gracias al

documental de Donn A. Pennebaker que cubre la gira británica de Dylan de 1965, Don’t

Look Back, podemos ver al bardo de Minnesota tocándola junto a Joan Baez en un

hotel. En 1950, el maestro del blues de Chicago, Muddy Waters, lanzó la canción

“Rollin’ Stone”, que decía: “Well, my mother told my father, / Just before hmmm, I was

born / "I got a boy child's comin', / Gonna be, he gonna be a rollin' stone, / Sure 'nough,

he's a rollin' stone / Sure 'nough, he's a rollin' stone" / Oh well he's a, oh well he's a, oh

well he's a”. De este trasvase del country al blues nacieron en Inglaterra el año 1962,

inspirados por la canción de Waters, The Rolling Stones. En la siguiente estrofa de

“Talkin’ New York”, Dylan habla de cómo empezó a tocar en los cafés y relata un

incidente que no está recogido en sus biografías, pero que bien podría haber ocurrido,

consistente en que un señor le dijo a Dylan que no querían un hillbilly, sino cantantes de

folk. Los versos que relatan dicha anécdota rezan lo siguiente:

I walked down there and ended up

In one of them coffee-houses on the block

Got on the stage to sing and play

Man there said, “Come back some other day

You sound like a hillbilly

We want folk singers here”

En lenguaje informal, un hillbilly es una palabra despectiva hacia los que viven en el

campo o en zonas rurales y remotas, sobretodo en el Sur de Estados Unidos. Suelen ser

categorizados de esta manera los que viven en las montañas Apalaches. Aunque

también es cierto que, en la actualidad, la palabra hillbilly no es despectiva si se usa en

un contexto artístico para hacer referencia al universo musical americano del que

Williams y Dylan forman parte. Bautizado en Mount Olive, Alabama, como Hiram

King Williams, Hank Williams decidió cambiarse el nombre de pila debido a que

“Hank sounded more like the name of a hilbilly and western music star than Hiram”

(Escott 78)33. Teniendo en cuenta que esta palabra supone un posicionamento por parte

del artista, no es extraño que Dylan ponga hillbilly en boca de otra persona que se dirige

33 De hecho, en su biografía sobre Williams, Escott explica que el cantautor de country no fue el único en adoptar Hank como nombre artístico. Hank Snow (Clarence Eugene Snow), Hank Penny (Hubert Penny) y Hank Locklin (Lawrence Locklin) hicieron lo mismo. Los tres eran músicos de country y western.

32

hacia él ya que, implícitamente, está dando por hecho que él es uno más en esta

tradición literaria-musical. La canción sigue relatando cómo fueron sus primeros pasos

en el Greenwich Village, y vuelve a usar el recurso de la primera estrofa, “ups and

downs”, esta vez para expresar que tuvo que “soplar” mucho tocando la armónica para

ganar algo de dinero: “Well, I got a harmonica job, begun to play / Blowin’ my lungs

out for a dollar a day / I blowed inside out and upside down”. Después de semanas

buscándose la vida, encuentra un establecimiento que le permite tocar con regularidad y

le paga bien por ello, con lo que puede unirse al sindicato y pagar sus cuotas: “And after

weeks and weeks of hangin’ around / I finally got a job in New York town / In a bigger

place, bigger money too / Even joined the union and paid m’ dues”.

En la penúltima estrofa, Dylan hace una mención a Woody Guthrie citando un

verso suyo: “Now, a very great man once said / That some people rob you with a

fountain pen / It didn’t take too long to find out / Just what he was talkin’ about”. La

canción de Guthrie en cuestión es “Pretty Boy Floyd”, una composición narrativa en la

que relata la historia de un hombre que se convierte en forajido después de matar en

defensa propia a un alguacil. En un momento dado, Guthrie canta: “Yes, as through this

world I've wandered / I've seen lots of funny men; / Some will rob you with a six gun, /

And some with a fountain pen”. La identificación de Guthrie con los pobres, desvalidos

y oprimidos la heredó Dylan en sus primeros años, en los que se prodigó en la

composición de canciones protesta. La comprensión que sintió Guthrie con Pretty Boyd

Floyd puede relacionarse con la que sintió Dylan por Rubin “Hurricane” Carter, el

boxeador de Paterson, Nueva Jersey, encarcelado injustamente por un triple homicidio

que no cometió, lo que propició la canción del bardo de Minnesota “Hurricane” (Desire,

1976).

La última estrofa de “Talkin’ New York” es otra muestra clara de que el primer

Dylan que se enfrentó a una hoja en blanco para plasmar su mundo lírico estaba en fase

de formación, imitando a sus referentes.

So one mornin’ when the sun was warm

I rambled out of New York town

Pulled my cap down over my eyes

And headed out for the western skies

So long, New York

Howdy, East Orange

33

En estas últimas líneas de “Takin’ New York” Dylan abre una brecha entre la realidad y

la ficción. Él emprendió el viaje de Minneapolis a Nueva York para triunfar en la

música y conocer al agonizante Woody Guthrie, pero en esta última estrofa sugiere que

su destino no era la ciudad que nunca duerme, pues con el término “ramble” que abre la

canción –“Ramblin’ outta the wild West–, recogido en la última estrofa con “I rambled

out of New York town”, da a entender que está errando por la geografía americana. Los

dos últimos versos consisten en una despedida de Nueva York, y en una saludo a

Woody Guthrie, pues la leyenda del folk se encontraba hospitalizada en un sanatorio en

East Orange, una ciudad de Nueva Jersey a la que Dylan fue para visitar a uno de sus

mayores ídolos.

“Song to Woody” es la restante canción de la ópera prima del Nobel de

Literatura cuya letra es propia. Curiosamente, “Talkin’ New York” termina con la voz

poética dirigiéndose al encuentro de Guthrie, y la canción que ahora comentaré es un

homenaje a su figura, como si ambas fueran las caras de una misma moneda o “Song to

Woody” fuese la secuela de “Talkin’ New York”. Por si fuera poco, la melodia de la

canción dedicada a Guthrie es una canción del músico de Oklahoma, “1913 Massacre”,

de 1941. Su inicio es absolutamente canónico con la tradición que hemos ido

descubriendo a lo largo de este estudio, concretamente sus dos primeros versos,

reveladores y definitorios. La canción entera va dirigida a Guthrie, a quién Dylan

interpela directamente:

I’m out here a thousand miles from my home

Walkin’ a road other men have gone down

I’m seein’ your world of people and things

Your paupers and peasants and princes and kings

Si durante toda la canción de “Talkin’ New York” su autor era fiel a la realidad en todas

las estrofas menos en la última –en la que pese a no dejar claro que deja Nueva York

para siempre, lo parece–; en “Song to Woody” no solo empieza contando la verdad,

sino dándole un significado a sus acciones –dejar su tierra natal para cumplir su sueño–:

“Walkin’ a road other men have gone down”. Este verso encierra una autoconciencia

definitiva: Dylan está recorriendo un camino transitado antes que él por otros hombres a

quienes quiere semejarse. Su inquietud, despertada e influida por hombres clave como

Hank Williams, Little Richard o Woody Guthrie en el plano musical, le obligó, en un

momento dado, a coger la maleta y la guitarra para abandonarse a la carretera. Su meta

34

era Nueva York por la industria musical, y Nueva Jersey para conocer a Guthrie; pero el

trayecto que le llevaría a estas ciudades del Este partiendo del Medio Oeste era una

aventura, no solo por la gente que conocería o las canciones que escucharía, sino porque

sentiría en su misma piel lo que Williams, Guthrie o Kerouac habían vivido, y lo que

Steinbeck había narrado en sus libros.

La identificación con sus ídolos, la construcción de su propio mundo poético,

había dado sus primeros pasos en Duluth, Hibbing y Minneapolis, donde nació, se crió

y estudió, respectivamente; pero pasaría a ser su único ánimo vital cuando abandonó el

estado de Minnesota para empezar su propio camino. La apelación directa a Guthrie se

hace clara en los versos tercero y cuarto, en los que confiesa que ha dejado atrás su casa

y que está recorriendo un camino antes transitado por sus referentes porque quiere ver el

mundo de Woody Guthrie, “Your paupers and peasants and princes and kings”. Con

estos cuatro elementos Dylan encierra el mundo poético de Guthrie: los pobres o

indigentes y los campesinos. La segunda estrofa tiene un tono más negativo que sus dos

precedentes, pues el bardo de Minnesota define el mundo en el que vive como que

“Seems sick an’ it’s hungry, it’s tired an’ it’s torn / It looks like it’s a-dyin’ an’ it’s

hardly been born”. Esta lectura del mundo tan poco alentadora tendrá su evolución en su

patricular alegoría sobre la Guerra Fría, “A Hard Rain's a-Gonna Fall” (The

Freewheelin’ Bob Dylan, 1963). La admiración de Dylan por Guthrie llegó a tal

extremo en esos días que no le suponía afirmar, sin el menor rubor, a quién se debía él

como músico: “Hey, Woody Guthrie, but I know that you know / All the things that I’m

a-sayin’ an’ a-many times more / I’m a-singin’ you the song, but I can’t sing enough /

’Cause there’s not many men that done the things that you’ve done”.

Dylan no solo se ciñe a Guthrie, sino también a músicos que para el cantautor de

Oklahoma eran amigos, y por tanto pasaban a ser admirados también por el mismo Bob:

“Here’s to Cisco an’ Sonny an’ Leadbelly too / An’ to all the good people that traveled

with you / Here’s to the hearts and the hands of the men / That come with the dust and

are gone with the wind”. Entre 1940 y 1943 existió un grupo de folk llamado The

Almanac Singers, formado por Lee Hays, Millard Lampbell, Woody Guthrie y Pete

Seeger. El nombre de la banda surgió del apartamento alquilado en el que vivían los

cuatro músicos, bautizado como Almanac House, un lugar de encuentro para músicos e

intelectuales de izquierdas de la época. Por ese ambiente pasó el folksinger Cisco

Houston, seis años menor que Guthrie, y el bluesman Sonny Terry, un año mayor que el

35

autor de “This Land is Your Land”. Por tanto, Dylan les incluye en “Song to Woody”,

una canción de admiración a su referente sin olvidar “all the good people that traveled

with you”; igualmente definitoria para sí mismo, ya que es una letra que le posiciona en

un entorno muy concreto, pese a que si por algo se ha caracterizado su vida y obra ha

sido por justo lo contrario. La quinta y última estrofa no tiene la seguridad de las

anteriores, pues los dos primeros versos, pese a no romper con la temática de sus

influencias ni con sus primeras composiciones, se antojan un tanto arbitrarios: “I’m a-

leavin’ tomorrow, but I could leave today / Somewhere down the road someday”. Y en

los dos últimos, Dylan se preocupa de subrayar su identificación plena con su arte: “The

very last thing that I’d want to do / Is to say I’ve been hittin’ some hard travelin’ too”.

El ejemplo con el que habían predicado Kerouac, Guthrie, Steinbeck o Williams no iba

a ser imitado por un joven de Hibbing, Minnesota desde el porche de su casa, sino desde

las carreteras americanas.

36

Conclusiones

El 25 de noviembre de 1976, día de Acción de Gracias, The Band dio su último

concierto en el Winterland Ballroom de San Francisco. Tocaron junto a ellos invitados

de la talla de Muddy Waters, Eric Clapton, Van Morrison o Neil Young, entre otros. Por

supuesto, el visitante que terminó tocando más canciones con ellos fue Bob Dylan, con

quién colaboraron con el nombre de The Hawks en la gira de 1965-1966, y ya con el

nombre que se les conoce grabaron juntos The Basement Tapes en 1967, el concierto en

la Isla de Wight en 1969 y el Planet Waves en 1974 y la gira de ese mismo año. El

recital fue dirigido por Martin Scorsese, quién intercaló entrevistas con The Band entre

canción y canción. El último diálogo de la película, lanzada como tal con el título The

Last Waltz en 1978, es entre su cineasta y el guitarrista Robbie Robertson:

- The road was our school. It gave us a sense of survival. It taught us all we know. There’s not

much left that we can really take from the road. We’ve had our share of… Or maybe it’s just

supertitious.

- Supertitious in what way?

- You can press your luck. The road has taken a lot of the gret ones. Hank Williams, Buddy

Holly, Otis Redding, Janis, Jimi Hendrix, Elvis… It’s a goddamn impossible way of life.

- It is, isn’t it?

- No question about it.

Pese a que Robertson deja claro que se retiran porque ya no queda demasiado en la

carretera que aprender, para Dylan esto no ha sido así. Si bien es cierto que sus giras

han sido once entre 1965 y 1987, desde 1988 a 2019 ha tocado unos cien conciertos al

año sin pausa. Dylan ha hecho de la carretera un modo de vida mucho más regular que

cualquier otro músico antes. Recorrer el mundo entero en su autobús negro es para lo

que Dylan parece haber nacido. Ciudad a ciudad, país por país, continente por

continente, cada vez suma más recintos en los que ha tocado, sean estadios o teatros. De

hecho, en cada gira suele añadir nuevos arreglos a las canciones, haciendo su

desciframiento una especie de gimcana para el público. En la actualidad ya no es tan

exagerado, pero hasta hace doce años, Dylan podía cambiar de una noche para otra su

set-list en un 85%. Esta intención de convertir la carretera, en el séntido más ámplio

posible, en un estilo de vida, llega a su vida al escuchar, en la preadolescencia, a Hank

Williams. El músico de country cantaba acerca de los viajes, de los trenes, situaba sus

historias en sitios concretos de la geografía americana… La artesanía y la destreza con

37

la que el autor de “My Sweet Love Ain’t Around” transmitía su música –marcada por

los violines y las steel guitars–, y sus letras –conmovedoras, emotivas y enternecedoras

(The Pulitzer Prizes 2010)–, canalizada por voz, que “went through me like an electric

rod” (Dylan, 2004: 96), le marcaron desde muy pronta edad. La huella de Williams que

dejó tal conocimiento en un niño de Hibbing, Minnesota, fue gradualmente enriquecida

por sus otros descubrimientos, como Little Richard, Woody Guthrie o John Steinbeck.

En el caso concreto de Williams, “I managed to get a hold of a few of his 78s—“Baby

We’re Really in Love” and “Honky Tonkin’” and “Lost Highway”—and I played them

endlessly” (Dylan, 2004: 96). La identificación con sus héroes y referentes fue pronta:

“Even at a young age, I identified fully with him. I didn’t have to experience anything

that Hank did to know what he was singing about. I’d never seen a robin weep, but

could imagine it and it made me sad. When he sang ‘the news is out all over town’, I

knew what news that was, even though I didn’t know” (Dylan, 2004: 96).

Hank Williams empezó a grabar canciones en un momento en el que la tradición

de la canción americana había despegado a nivel popular y mediático en el blues con

Robert Johnson, en el country con Jimmie Rodgers y en el folk con Woody Guthrie. Su

origen se encuentra en los cánticos espirituales religiosos de tradición afromaericana,

compuestos por esclavos. El soul, el gospel y el blues también se desarrollaron en

contextos similares; mientras que el country era la música de los blancos, cuyas raíces

se encuentran en el salvaje oeste y en las guerras contra los nativos americanos. El folk,

en cambio, se desarrolló como movimiento protesta frente a las injusticias sociales,

enraizadas en la Gran Depresión y reflejadas magistralmente en las novelas de John

Steinbeck, quien dijo de Woody Guthrie que encarnaba a la perfección el espíritu

norteamericano. Esta gran familia artística estadounidense, cuyos géneros estan unidos

por la manera que tienen de reflejar la realidad en sus letras, a la vez les separa lo

musical, pese a que coinciden instrumentos, como la guitarra y la armónica. Esta

tradición musical y literaria es en la que Bob Dylan creció para después desarrollar una

vida y una obra –con treinta y ocho discos de estudio y más de tres mil conciertos– que

abarca seis décadas enteras, en las que ha explorado todo lo que admiró de joven.

Renovó este universo con su magistral trilogía de 1965 y 1966 –consistente en Bringing

It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) y Blonde on Blonde (1966), con

la que consiguió unir dos familias del mundo musical americano como el folk y el blues

en un momento en el que el rock-and-roll perdió el “and-roll”–, explotando a nivel

38

lírico las relaciones entre todo lo que había absorvido del mundo Americana mezclado

con “las posibilidades [literarias] del XIX francés” (Jové 17).

Antes, Dylan firmó cuatro discos folk entre 1962 y 1964 en los que se adivinaba

un abanico musical mucho más amplio que el que poseían los folksingers que

convivieron con él en el Greenwich Village. De esas cuatro obras, la primera consistió

en trece canciones, de las cuales únicamente dos eran composiciones suyas. El resto

eran canciones tradicionales americanas, algunas con arreglos propios, y las restantes

canciones de viejos músicos americanos desconocidos para el gran público; pruebas de

su creatividad en ese momento estaba en fase de formación y no en fase de creación.

Sus dos canciones propias tienen el mismo hilo conductor que las obras de Hank

Williams: las vivencias personales. Cuando Dylan conoció la vida y la obra de sus

referentes, se dio cuenta de que si no corría la misma suerte, no podría experimentar lo

mismo que ellos, y su mundo poético no se podría desarrollar bajo las mismas premisas.

En “Talkin’ New York” y “Song to Woody”, las dos canciones propias de su ópera

prima homónima, Dylan habla de sí mismo, de cómo fue su llegada a Nueva York,

ciudad de la que se despide al final de la canción para irse al East Orange –donde

sucede, en un plano figurado, “Song to Woody”, uno de los muchos homenajes que el

bardo de Minnesota le dedicó a uno de sus mayores referentes–, y donde se encontraba

hospitalizado Guthrie. La huella de Williams en ambas composiciones, que Dylan

escribió en el momento álgido de su idolatración a Guthrie, está presente en el uso de

ciertas palabras y expresiones también empleadas en el resto de géneros musicales

norteamericanos. “Ramble”, “lonely town” o “bound” son algunas de las herramientas

lingüísticas de las que dispusieron los letristas de esta tradición musical y literaria, pues

reflejaban bien sus estilos y modos de vida. Si bien es cierto que en las dos

composiciones de 1962 la huella de Woody Guthrie es más evidente que la de Hank

Williams, esta no desaparece bajo la sombra de la primera, ya que ambos músicos y

letristas pertenecieron al mismo universo, el mismo al que Dylan ha dedicado toda su

vida. Como ya he ido mencionando a la largo de este estudio, la máxima “aprende las

reglas como un profesional para poder romperlas como un artista”, atribuida a Pablo

Picasso, define bien la posición en la que el bardo de Minnesota se encontraba desde

principios de los años cincuenta en Hibbing y Minneapolis como a principios de los

sesenta en Nueva York: la humildad propia de un proyecto de cantautor destinado a

cambiar las reglas de la música popular a la hora de reconocer influencias, legados y

39

admiraciones. Tal y como dice el académico David Amram, “to deal with (…) the

future, one must first understand the present and why is it the way it is. And in order to

do that, one must check out the past!” (2000). Dylan se empeñó en saber donde venía,

qué, quién y cómo le habían precedido, para después, una vez crecida su configuración

como músico y letrista, intentar aportar algo a una familia cuyos miembros tenían la

reputación, fama y calidad artística de Hank Williams, Woody Guthrie o John

Steinbeck.

En esta investigación he relacionado a Dylan con la tradición americana musical

que había admirado de joven; cómo Hank Williams influyó en semejante tradición,

seguida después de Bob por músicos como Bruce Springsteen; y cómo el escritor de

“Song to Woody” ha recogido esa influencia. Mi conclusión es que, en efecto, esa

influencia de Williams a Dylan se da, pues el primero, formado en la escuela country de

Jimmie Rodgers, Fred Rose, Roy Acuff o Tex Ritter, entre otros, forma parte de un

mismo universo cultural cuyas raíces se encuentran en la esencia de los Estados Unidos

de América como nación desde antes de su independencia el 4 de julio de 1776. Con

semejante contexto, al ser Dylan parte de esta nacionalidad y vivir en apenas diecinueve

años de vida tres mudanzas –de Duluth a Hibbing, de ésta a Minneapolis, y de ésta a

Nueva York–, siendo las dos últimas voluntarias y, en concreto la última la

verdaderamente capital en su vida; lo que Williams cantaba le empezó cada vez a

parecer más natural, hasta el punto de que, para identificarse del todo y para dar un

vuelco a su vida, abandonó el Mid West para conocer la industria musical de primera

mano en Nueva York y al agonizante Woody Guthrie en un sanatorio de Nueva Jersey.

Robert Allen Zimmerman estaba llamado a una vida radicalmente distinta a la de sus

compañeros de colegio y de universidad, estaba llamado a ser Bob Dylan, el bardo de

Minnesota, un aspirante a músico inspirado, además de en una gran cantidad de artistas

y escritores, en la ironía, el humor, el steel guitar, las afligidas historias de amor, la

estructura sencilla y férrea de sus estrofas y el laconismo de los versos de Hank

Williams, el hillbilly elegíaco.

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