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Filosofía y Letras Facultad de Filosofía y Humanidades

1-1-2011

El acto confesional en Paradiso de José Lezama Lima El acto confesional en Paradiso de José Lezama Lima

Jackelin Andrea López Murillo Universidad de La Salle, Bogotá

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1

EL ACTO CONFESIONAL EN PARADISO DE JOSÉ LEZAMA LIMA

JACKELIN ANDREA LÓPEZ MURILLO

CÓDIGO: 30051216

TRABAJO DE GRADO PARA OBTAR POR EL TÍTULO DE PROFESIONAL EN

FILOSOFÍA Y LETRAS

DIRECTORA: ROSA MARÍA LONDOÑO ESCOBAR

MAGISTER EN ESTUDIOS LITERARIOS

UNIVERSIDAD DE LA SALLE

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

BOGOTÁ

2011

2

AGRADECIMIENTOS

En su prólogo a Filosofía y poesía (2006), María Zambrano afirma que la labor de

escribir es como realizar un tránsito de descenso hacia el infierno y hacia la

muerte donde muchas veces, en el camino, se hallan verdades que iluminan en la

oscuridad y conducen a un renacer. Siento que en la elaboración de esta

monografía viví este proceso de descenso y ascenso donde inicié por los caminos

oscuros de la reflexión y de la escritura; tras muchos tropiezos, las ideas se fueron

aclarando y, finalmente, el camino de ascenso se hizo cada vez más visible.

En este trayecto me acompañaron personas muy importantes en mi vida, cada

una ejerciendo una función diferente y complementaria para que yo pudiera

realizar este trabajo, a todas ellas les quiero expresar mi agradecimiento. A mis

padres y mis hermanas quienes con su apoyo incondicional y su afecto me dieron

confianza y fortaleza para no desistir. A mis amigos, quienes me enseñaron

nuevas cosas que transformaron mi visión de la realidad y del mundo, y que con

su constante actitud crítica motivaron a que mi propio criterio despertara. Y a Rosa

María, mi tutora, quien con sus observaciones rigurosas y sinceras me inculcó

valores como el compromiso, el rigor, el esfuerzo, la seriedad, la honestidad y el

trabajo duro para realizar la labor académica; si cada persona, en algún momento

de su vida, debe confrontar la difícil prueba de adentrarse en profundidades

desconocidas y temibles, como Dante en el infierno, entonces mi guía en esta

prueba fue ella.

Finalmente, dedico este trabajo a mi sobrino Matías para que, alguna vez, le sirva

de inspiración en el camino que pronto iniciará.

3

EL ACTO CONFESIONAL EN PARADISO DE JOSÉ LEZAMA LIMA

ÍNDICE

Introducción ..........................................................................................................5

-Marco Teórico ....................................................................................................7

-Estructura del texto ...........................................................................................13

Capítulo uno: La preconfesión de Cemí ............................................................15

1.1 En su preconfesión, los miedos de expresión del dolor de Cemí niño .....17

1.1.1 Miedo de vivir ...........................................................................................17

1.1.2 El mundo de los sueños ............................................................................21

1.1.2.1 Lo terrible de los sueños .....................................................................24

Capítulo dos: Aspectos fundamentales para el acto confesional de Cemí ...27

2.1 Las experiencias personales .......................................................................28

2.2 El sueño y la lectura como alimento de la imaginación ............................30

2.2.1 La cara del sueño esperanzador y liberador de la imaginación .................35

2.2.2 La lectura ..................................................................................................35

2.3 La creatividad para el acto confesional de Cemí .......................................37

2.3.1 Características de la creatividad de Cemí .................................................39

Capítulo tres: El acto confesional de José Cemí .............................................43

3.1 El cuestionamiento por sí mismo ...............................................................44

3.2 El acto confesional de Cemí en el diálogo ..................................................49

3.2.1 La salvación por la visibilidad ....................................................................53

3.2.2 La evidencia .............................................................................................55

Conclusiones .....................................................................................................57

4

Bibliografía .........................................................................................................61

5

INTRODUCCIÓN

Paradiso (1966), del escritor cubano José Lezama Lima (1910-1976), es una obra

magistral de la literatura latinoamericana que se abre para la comprensión de los

lectores y lo hará para siempre, generando nuevas inquietudes y nuevas ideas; el

siguiente trabajo es muestra de la experiencia que tuvo un lector en busca del

sentido de esta obra. Una obra que permite realizar múltiples lecturas con

multiplicidad de enfoques, cada aspecto de la narración es significativo, por ello,

frente a los inagotables sentidos que puede llegar a tener, en este trabajo se

desarrolla un discurso que intenta explicar detallada y claramente el sentido

identificado tras el análisis de la novela. “Todo comprender es interpretar, y toda

interpretación se desarrolla en el medio de un lenguaje que pretende dejar hablar

al objeto y es al mismo tiempo el leguaje propio de su intérprete.” (Gadamer, 1999:

467). Esta monografía es una experiencia en la construcción del sentido de

Paradiso en la que se lee la obra en el presente y por este hecho la actualiza.

Cuando se pretende plantear una nueva interpretación de Paradiso surge la

pregunta por la pertinencia y la originalidad, de la misma manera que con

cualquier otra obra de la literatura universal: ¿qué más se puede decir sobre una

obra que alberga tantas lecturas que ocupan gran cantidad de volúmenes?

Entonces la presente monografía plantea una lectura interpretativa de Paradiso,

en la cual establece que el personaje principal de la novela, José Cemí, realiza un

acto confesional. Es posible señalar detalladamente cómo Cemí realiza una

confesión de acuerdo con la manera como lo propone la filósofa María Zambrano

en su obra La confesión: género literario (1995).

Paradiso es la historia de José Cemí: la novela narra las experiencias del

personaje principal desde su infancia hasta que llega al final de su juventud; a lo

largo de la historia el lector conoce a Cemí en cada aspecto de su vida: la historia

de sus antepasados, los hechos que marcan su existencia, que determinan su

6

conducta o transforman su ser y, también, las reflexiones que realiza mientras

crece. Esta monografía acoge el planteamiento con el que concuerdan la mayoría

de las interpretaciones que se han hecho de Paradiso sobre que ésta es una

novela “de aprendizaje o de formación”1.

En su ensayo, María Zambrano expone los pasos, parámetros y características del

acto confesional con base en la lectura de obras como el Libro de Job, Las

confesiones de San Agustín y de Rousseau. Zambrano evidencia las relaciones

que hay entre el acto confesional, la filosofía, la religión y la literatura, plantea la

importancia del acto confesional como forma en que el hombre se libere de su

sufrimiento a través de la búsqueda de una salida de su condición fragmentada

que lo lleve a una transformación de su ser en uno nuevo; por las posibilidades

que ofrece, la autora advierte la necesidad que tiene el hombre moderno de

realizar un acto confesional.

La selección específica de estas dos obras y el tema en torno al cual se realiza la

interpretación le dieron un carácter concreto a esta investigación, permitió delimitar

lo suficiente el campo sobre el cual se trabaja, los objetivos que se propuso y la

bibliografía consultada.

La lectura interpretativa de Paradiso planteada en este texto es la coordenada que

limitó el campo de investigación, se escogió la hermenéutica de Hans-Georg

Gadamer como la fuente teórica que provee los principios filosóficos que sirven

como cimientos sobre los cuales se desarrolla la interpretación; como instrumento

de análisis de la novela se tomó la metodología establecida por María del Carmen

Bobes en su libro Teoría general de la novela. Semiología de La Regenta (1985).

Sin embargo, dentro del desarrollo del discurso en los capítulos no son

1 “…en la que, a la vez que se muestra la trayectoria personal y externa del personaje, se nos

ofrece también su devenir interno” (Ruiz Barrionuevo, 1984: 187).

7

mencionadas directamente las ideas de los autores señalados –salvo algunas

excepciones–.

- Marco Teórico

A continuación se realiza una exposición sobre cuáles son las ideas que se

tuvieron en cuenta de las fuentes teóricas, cómo, cuándo y dónde se

implementaron dentro de la elaboración del presente texto.

De Hans-Georg Gadamer se han acogido los principios hermenéuticos que

expone en determinados textos, algunos de la compilación Estética y

hermenéutica (Tecnos, 1996) y otros de Verdad y método I (Sígueme, 1999). El

primer supuesto para desarrollar la interpretación es el de reconocer que la obra

de arte nunca pierde su vigencia pues, como objeto provisto de lenguaje,

comunica algo nuevo a cada lector, “una especie de expectativa de sentido regula

desde el principio el esfuerzo de comprensión” (Gadamer, 1996: 60). La obra de

arte se reactiva con el “esfuerzo de comprensión” de cada lector, cuando el lector

“se deja decir algo” (Gadamer, 1996: 60) de la obra intuye que en ésta hay una

verdad escondida la cual no se revela fácilmente. Poder develar la verdad es un

trabajo que le exige al lector que profundice en la obra hasta que pueda sacarla a

superficie y hacerla inteligible a los demás y proponer una idea novedosa,

encontrar el nuevo sentido del texto sin perder de vista la objetividad.

El segundo principio a resaltar es que, de acuerdo con Gadamer, para develar el

sentido de una obra es fundamental identificar los límites y las características que

establece el contexto histórico:

… la obra de arte por muy poco que quiera ser entendida de un modo histórico y se ofrezca en su presencia sin más, no autoriza a interpretarla de cualquier forma sino que, con toda su apertura y toda la amplitud del juego de las posibilidades de interpretarla, permite establecer una pauta de lo que es adecuado; es más, incluso la exige” (Gadamer, 1996: 56).

8

En la lectura aquí propuesta se reconocen los datos históricos más relevantes que

enmarcan a Paradiso y a La confesión como a sus autores en un contexto

histórico con la finalidad de justificar la importancia de la hipótesis planteada y

sustentar la cercanía entre las obras: María Zambrano publicó La confesión:

género literario y método en 1943 (México, Ediciones Luminar), durante ese año

impartió varias conferencias en universidades de La Habana; Paradiso apareció

primero de manera fragmentaria: los capítulos se publicaron separadamente en

algunos números de la revista Orígenes –fundada por Lezama– y luego, en 1966

se publicó completa (La Habana, Ediciones Unión).

Lezama Lima y María Zambrano sostuvieron durante toda su vida una relación de

amistad y camaradería intelectual cuyas influencias mutuas se reflejan en sus

obras2. El diálogo teórico entre Zambrano y Lezama ha sido ampliamente

señalado y estudiado por los críticos y estudiosos de sus obras: se han apuntado

sus recíprocas influencias, las colaboraciones de Zambrano en las revistas de

Lezama, las actividades que realizaron juntos cuando la filósofa española se alojó

en Cuba y la correspondencia que sostuvieron intermitentemente hasta la muerte

del escritor3; sin embargo, estas relaciones han sido tratadas desde una

perspectiva histórica o a partir de ellas se han elaborado diálogos conceptuales

entre los dos autores que no trascienden al universo construido en Paradiso.

Identificados y procesados los datos históricos se establecen los puntos iniciales

de relación entre las obras trabajadas, como también la pertinencia de la lectura

2 Los datos biográficos sobre la relación entre María Zambrano y Lezama Lima pueden ser

consultados en la Introducción que hace Jorge Luis Arcos al libro La Cuba secreta y otros ensayos (Ediciones Endymion, 1996), compilación en la que se recogen todos los textos que María Zambrano escribió durante sus estadías en Cuba, o relacionados con ellas, cuando sufrió el largo destierro de España desde 1939 hasta 1984 (Arcos, 1996). 3 En la Introducción que Jorge Luis Arcos realiza al texto mencionado, desarrolla un análisis en el

que establece un diálogo conceptual entre Zambrano y los intelectuales cubanos, principalmente, con Lezama. Arcos también recoge la bibliografía crítica sobre la autora, en la que es posible encontrar la referencia a diferentes obras que establecen relaciones conceptuales entre Lezama Lima y Zambrano (Arcos, 1996: 56-61).

9

propuesta y se abre la posibilidad de desarrollar el discurso libremente; esto

corresponde al tercer principio hermenéutico aplicado en la monografía: la libertad

de la interpretación de toda obra de arte reside en que no puede estar del todo

sujeta a su origen histórico.

La realidad de la obra de arte y su fuerza declarativa no se dejan limitar al horizonte histórico originario en el cual el creador de la obra y el contemplador eran efectivamente simultáneos. Antes bien, parece que forma parte de la experiencia artística el que la obra de arte siempre tenga su presente, que sólo hasta cierto punto mantenga en sí su origen histórico.” (Gadamer, 1996: 55).

La realidad de la obra de arte está por encima del condicionamiento del tiempo,

por ello no hay nada completamente dicho sobre ella, la obra siempre está

disponible y aguarda al lector para confrontarlo, para decirle algo específico en un

momento específico de su vida; el sentido de la obra continuamente se construye

y se renueva a través de las lecturas pues la percepción de los lectores cambia

constantemente de acuerdo a sus experiencias.

Esta interpretación presenta la obra desde otra perspectiva que puede llegar a

diferir de la visión que tuvo el autor para crearla pues, como lo afirma Gadamer, el

sentido de la obra de arte no está completamente dado por su creador. “Los textos

no quieren ser entendidos como expresión vital de la subjetividad de su autor. En

consecuencia no es desde ahí donde deben trazarse los límites de su sentido.”

(Gadamer, 1999: 474).

El cuarto principio deja claro que toda obra artística, desde el momento en que

está terminada, se desprende del dominio de su creador y se convierte en un

universo autónomo; Paradiso es una obra independiente de su autor, la

determinación sobre su sentido no depende de éste ni está sujeta a las otras

obras del escritor4; las diferentes afirmaciones que Lezama Limas hizo sobre su

4 “…lo común a toda literatura reside evidentemente en que, en cualquier caso, el que escribe

mismo desaparece, porque ha determinado la manifestación lingüística según la idea de un modo

10

novela en entrevistas, en sus ensayos o cartas5 no incumben en el desarrollo del

discurso aquí presentado pues coartan el sentido que puede alcanzar la obra.

Apartada del condicionamiento del tiempo y del autor, la materia de interpretación

debe ser la obra misma, la cual como está provista de lenguaje escrito se abre al

modo de comprensión más objetivo: “La literatura y, sobre todo, la obra de arte

lingüística es, antes bien, una palabra dispuesta para ser leída correctamente

desde sí misma. De ahí que la fijación escrita se modifique según las condiciones

en las que se necesite lo escrito.” (Gadamer, 1999: 189). La búsqueda del sentido

de la obra debe realizarse sobre el texto mismo, hay que profundizar en las

palabras y el significado que en ellas anida para “reconducirlas" a su sentido,

entonces se acoge a la palabra como límite de la interpretación pero también

como posibilidad de la misma: “el lenguaje del arte se refiere al exceso de sentido

que reside en la obra misma. Sobre él reposa su inagotabilidad, que lo distingue

frente a toda trasferencia al concepto.” (Gadamer, 1996: 61).

La pertinencia y objetividad de la interpretación se comprueba en la manera como

es tratada la obra porque se respetan los límites que marcan la forma de la novela

y, al mismo tiempo, se despliega un discurso ceñido a unos límites en el que se

expone concreta y objetivamente el nuevo sentido que ésta adquiere al

relacionarla con otros conceptos exteriores a ella: “El sentido múltiple se origina al

poner en relación determinados hechos del texto con realidades y conceptos

exteriores creando redes de significación coherentes.” (Bobes, 1985: 224). La

relación establecida se expone de manera directa a través de referencias

tan pleno que ya no se le puede añadir nada: todo está en las palabras del texto, tal y como éste aparece como texto. A esto le llamamos el arte de escribir.” (Gadamer, 1996: 191) 5 En el «Dossier» de la edición crítica de Paradiso, a cargo de Cintio Vitier, publicada por Editorial

Presencia (Bogotá, 1988), se pueden revisar todas las acotaciones que realizó Lezama respecto a su novela tanto en manuscritos personales como en entrevistas y en sus cartas, en ellas el autor apunta las anécdotas de su vida personal que inspiraron algunas historias de Paradiso.

11

explícitas a los textos, las cuales confirman las ideas propuestas y permiten el

avance de los argumentos.

El texto de teoría literaria de María del Carmen Bobes, Teoría general de la

novela, sirve como instrumento para realizar la lectura esquemática de Paradiso

ya que propone un método que facilita esta tarea: permite organizar el contenido

de la novela y ofrece un procedimiento para analizarla. Este análisis de la novela

que Bobes propone parte del estudio sintáctico de la narración y, tras los

resultados obtenidos por este estudio, se puede plantear una lectura interpretativa

de la novela6.

Bobes establece el estudio del relato a partir de las unidades sintácticas que son

unidades básicas las cuales es posible reconocer en toda narración: “El significado

general que puede tener un relato se manifiesta por medio de los personajes, las

acciones, los tiempos y los espacios.” (Bobes, 1985: 11). Según Bobes, cada uno

de los elementos de la narración cumple una función que permite la articulación de

la historia y su desarrollo: en la lectura de Paradiso se resaltan todas aquellas

acciones de los personajes, situaciones y elementos significativos que cumplen la

función de enmarcar el acto confesional del personaje principal.

Por ello se mencionan personajes que aportan referencias sobre la conducta o

sentimientos de Cemí, estos caracteres van apareciendo y desempeñan nuevas

funciones que modifican su conducta y lo cambian, por tanto también influyen en

su acto confesional7.

6 “…el análisis semiológico complementa la descripción de la historia y del argumento novelescos

con la interpretación funcional de los elementos, en la que se tiene en cuenta lo expresado en las formas concretas del discurso, y también las alternativas que se presentaron y que fueron desechadas. Se justifica así el sentido dinámico del proceso narrativo.” (Bobes, 1985: 60). 7“…el espacio es con el tiempo, los actantes y las funciones, uno de los elementos estructurantes

de la sintaxis narrativa. La acción (sea función o no) implica personajes y tiempo pero también espacio. El espacio se concreta como sujeto de acciones, situaciones o atributos en el tiempo y en

12

Bobes afirma también que toda novela puede ser dividida en núcleos narrativos:

El discurso destaca algunos puntos de la historia convirtiéndolos en núcleos narrativos en torno a los cuales se amplían las descripciones de objetos y ambientes y se centran las relaciones de los personajes. El relato se estructura en núcleos narrativos diferentes según el personaje que se tome como guía de la historia. Por lo general, en todas las novelas el protagonista polariza en torno a él y a su trayectoria vital el esquema más amplio. (Bobes,1985: 28).

Fueron seleccionados determinados núcleos narrativos de Paradiso cuya

interpretación pretende señalar de manera específica cómo José Cemí lleva a

cabo su acto confesional en su proceso de crecimiento y de formación; éste, que

es el objetivo general de la monografía se cumple de manera estructural y

organizada en cada uno de sus capítulos, los cuales evidencian paso a paso el

proceso confesional de Cemí.

A lo largo del texto se implementaron algunos términos precisos que

corresponden, principalmente, a aspectos característicos del acto confesional de

Cemí tales como el sueño, la imaginación, la creatividad y el cuestionamiento por

sí mismo. Estos términos poseen una fundamentación teórica la cual constituye la

bibliografía complementaria de la investigación, vale resaltar que los autores de

dichas fuentes son los mismos en torno a los que gira esta investigación: Lezama

Lima, María Zambrano y Hans-Georg Gadamer, razón por la cual el discurso

conserva en todo ámbito la coherencia.

El desarrollo de la interpretación aquí planteada dio paso para vislumbrar nuevas

posibilidades conceptuales que quedan abiertas para profundizar en trabajos

posteriores, estas posibilidades referentes a temas como la creatividad y el sueño

fueron plasmadas dentro del texto como sugerencias que se pueden encontrar

como notas a pie de página. Los textos que permitieron dilucidar estas

el espacio, y los cuatro elementos resultan irreductibles en una sintaxis narrativa.” (Bobes, 1985: 203).

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posibilidades fueron, en el caso de Gadamer, los que fueron mencionados

anteriormente, Verdad y método I y II y Estética y hermenéutica; de María

Zambrano resaltan El sueño creador y Filosofía y poesía; finalmente, de Lezama

fueron importantes los textos Esferaimagen y La expresión americana.

- Estructura del texto

La exposición del acto confesional del protagonista debe realizarse en orden

cronológico pues la confesión es un acto que implica un crecimiento y un proceso.

El primer capítulo se detiene en la infancia de Cemí que es el momento cuando el

personaje realiza su acto preconfesional; en esta etapa se puede ver, a través del

narrador, que el niño sufre porque no tiene conciencia de su dolor. La revisión de

las características del personaje y su conducta, sus relaciones con otros

personajes que se centran en la intimidad del hogar, hacen posible abstraer los

motivos de su dolor, es decir, aquello que lo motiva a expresarse

desgarradoramente con la preconfesión.

Es importante reconocer que para el desarrollo del discurso en el primer capítulo

de esta monografía se tomaron ideas puntuales de la interpretación de Paradiso

que realiza la escritora cubana Margarita Mateo Palmer en el texto Paradiso: la

aventura mítica (Letras cubanas, 2002). Mateo Palmer propone en su lectura que

Cemí es el héroe-poeta de la narración quien, en su iniciación, debe enfrentarse a

diferentes fuerzas opositoras que quieren desviar el cumplimiento de su destino;

según la autora, una de tales fuerzas opositoras es el asma que debe sufrir Cemí

durante toda su vida. Principalmente, se tomaron algunos puntos específicos de la

interpretación que hace Mateo Palmer sobre la significación que tiene el asma de

Cemí, los cuales son referenciados dentro del texto en el momento que son

señalados.

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En el segundo capítulo de la monografía se puede ver la evolución que tiene

Cemí. El acto confesional de Cemí se va ajustando y conformando, encuentra la

salida del dolor que manifestó con su preconfesión en la infancia, el personaje

alcanza la madurez para iniciar una búsqueda consciente de una forma de

expresión propia, en esta búsqueda se le revela que sus cualidades creativas

sirven como presupuestos del acto confesional. Los términos utilizados en este

capítulo, como “hacer visible lo invisible” y “captar el tiempo” fueron tomados del

Estudio Preliminar de Paradiso que realizó Eloísa Lezama Lima para la editorial

Cátedra (1995), sin embargo la lectura que se desarrolló de ellos no tuvo el mismo

enfoque que la hermana del escritor le dio en su texto.

Finalmente, en el tercer capítulo se expone cómo Cemí realiza su acto

confesional: el proceso que llevó a cabo para realizar el acto confesional se

concentra en el instante de una conversación con su abuela en la que él le

expresa sus reflexiones. En este capítulo es notable que el personaje gana la

autonomía para buscar él mismo la salvación, encontrar la tranquilidad de sentirse

feliz consigo mismo y disponerse a alcanzar la verdad que le de trascendencia a

su vida.

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CAPÍTULO UNO

LA PRECONFESIÓN DE CEMÍ

En Paradiso, obra de estudio de este trabajo, es posible identificar en la etapa de

la infancia de José Cemí, personaje principal de la novela, las características de la

preconfesión determinadas por María Zambrano. Zambrano indica en La confesión

que la preconfesión se realiza previamente al acto confesional y la define como un

acto en el cual el hombre expresa su dolor: “En ella tenemos la situación desnuda

que lleva el confesarse sin el movimiento mismo de la confesión” (Zambrano,

2004: 33). El dolor que experimenta y expresa desgarradoramente el hombre en la

preconfesión es, según Zambrano, sólo sensación, esto quiere decir que el

hombre no halla las razones ni motivos de su dolor, no es inteligible y no tiene

justificación. Para la autora, es Job quien caracteriza mejor la queja y realiza una

preconfesión. Job grita porque no hay razones, no hay conciencia de qué es lo

que le agobia.

Cemí-niño siente que su dolor es causado por algo fuera de sí y no puede

identificar esas causas distinguiéndolas de su interioridad, éstas poseen un

carácter inexplicable o meramente emocional: “no llega la confesión porque no

cree que de él dependa cosa alguna. Se siente una nada dependiente de la

divinidad” (Zambrano, 2004: 33). Cemí está en la infancia, etapa de inocencia e

ingenuidad en la que el personaje apenas está en proceso de desarrollo de su

identidad y de su carácter, lo que se puede evidenciar en la particularidad de sus

emociones y actitudes: Cemí, preso de sus emociones, genera dependencia de

Baldovina, su cuidandera, y de Rialta, su madre, ellas son quienes lo protegen y

quienes acuden a salvarlo cuando sus terribles miedos lo atacan.

Cemí-niño realiza la preconfesión en la manifestación de sus emociones, en su

infancia aún no se expresa sobre sus sentimientos ni reflexiona en torno a ellos; la

información que se puede obtener acerca de los sentimientos del personaje es

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aportada bien sea por el narrador o por determinados personajes que son

cercanos a él8, en estas diferentes versiones se pueden apreciar las causas de su

dolor: son la enfermedad que le agobia, la amenaza de lo desconocido, lo

horroroso en las pesadillas y el miedo a la muerte.

Respecto a la muerte: “Me parece que con sus miedos –dice su padre–, su

inclinación y resguardo por Baldovina, se pasa muchas noches en vela. Tiene

pavor por los aparecidos, cuando le digo: míralos, allí están, parece como si los

tocara; los fantasmas y la muerte lo asedian” (Lezama, 1995: 262, Cap. II). Como

se da cuenta su padre, Cemí manifiesta que necesita protección, no puede vivir

tranquilo, depende de otros para poder alcanzar la calma, vive acosado por sus

temores hasta cuando duerme, para él el mundo exterior representa peligro y el

miedo que esto le causa invade sus pensamientos y determina sus acciones.

Cemí-niño teme acercarse al mundo exterior, explorarlo, conocerlo, porque allí se

siente muy cerca de lo desconocido o de la muerte.

A propósito, según Zambrano, al hombre que expresa desgarradoramente su dolor

y lanza una queja para ser escuchado y pedir razones, se le revelan tres

sentimientos que constituyen los tres dolores característicos de la condición

humana envuelta en la confusión y desesperación por falta de razones para vivir:

la vergüenza y el temor de haber nacido, la angustia de morir y la injusticia entre

los hombres. (Zambrano, 2004).

Es posible exponer de manera específica cómo el protagonista de Paradiso

manifiesta los sentimientos que se revelan en la preconfesión si se exploran los

8 María del Carmen Bobes confirma lo anterior cuando dice: “…los datos van apareciendo en la

obra sucesivamente y de fuentes diversas: unos son aportados en forma directa por el narrador, otros proceden de los demás personajes, otros de la actuación y juicios que tiene el mismo sujeto.” (Bobes, 1985: 78).

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medios con los cuales Cemí expresa su dolor: el miedo de vivir y el mundo de los

sueños.

1.1 En su preconfesión, los medios de expresión del dolor de Cemí-niño

1.1.1 Miedo de vivir

Cemí-niño padece de asma, esta enfermedad se manifiesta desde su nacimiento y

constituye la razón que le causa el miedo de vivir. Es la abuela Mela el personaje

que tiene como función en la historia señalar el antecedente familiar ya que

padeció los mismo síntomas y contratiempos con los que el asma ataca al nieto; el

asma representa, en Cemí, la constante aparición de la contradicción en las

circunstancias de la vida y el peligro de la separación de la familia9, aspectos que

se exponen en este capítulo.

Paradiso inicia con una situación en la que su personaje principal atraviesa una

crisis de asma, contra la que batalla junto con su cuidandera Baldovina; Cemí

intenta recuperar el ritmo de la respiración y soportar el dolor causado por

erupciones que brotan de su cuerpo y se agrandan cada vez que la respiración es

más escasa (Lezama, 1995). La enfermedad le hace sentir a Cemí el miedo por la

condición física que debe sufrir: la enfermedad le impide vivir tranquilo, el asma le

exige sobreprotección pues se presenta ante cualquier actividad que lo exalte; le

impide actuar libremente en el juego, es un obstáculo incómodo y vergonzante

porque lo obliga a volver a su casa asfixiado y convierte la diversión en amarga

frustración. El personaje, movido por su miedo, debe imponerse no realizar alguna

acción que represente peligro y signifique el empeoramiento de su respiración.

9 La escritora cubana Margarita Mateo Palmer dice en el capítulo «La aventura del héroe» de

Paradiso: la aventura mítica, que esta transferencia que se establece entre la abuela y el nieto es simbólica porque la abuela Mela representa, en Paradiso, la separación de la familia; esta transferencia de la enfermedad, agrega Mateo Palmer, se debe al desvío que provocan las fuerzas contradictorias para que el destino del héroe, Cemí, no se cumpla (Mateo Palmer, 2002).

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Estos aspectos tienen profundas consecuencias en la conducta del pequeño

Cemí, pues la enfermedad es una deficiencia física y también es una condición

mental y emocional del personaje; Cemí, al no poder llevar una vida común en su

infancia, difiere respecto a la mayoría de los niños sanos y fuertes.

Un ejemplo claro se constata de esto, en una salida en canoa, de Cemí con su

padre:

Lo acompañaba el hijo del capitán Rigal, con un año más que José Cemí, rubio y pecoso, con ojos verde holandés, que se reía jugando con el rondón de la brisa. El Coronel se volvió hacia el rubio y pecoso y le preguntó: -¿No notas extraña la respiración de Joseíto? Fíjate que él no respira igual que tú. Parece como si algo interior en él cojease entre la brisa. Cundo se pone así me intranquilizo, pues me parece que alguien lo está estrangulando.”. (Lezama, 1995: 258. Cap. VI).

Además, la enfermedad se hace más problemática para Cemí porque encuentra

significativa relación con la figura del padre. Esta situación es determinante de la

preconfesión porque intensifica los sentimientos de miedo de vivir y miedo de

morir. Cemí-niño, constantemente enfermo y débil, encuentra en su padre una

figura totalmente opuesta a la suya, una figura que derrocha fortaleza y vitalidad;

el narrador ofrece la siguiente descripción del Coronel en que se encarga de

resaltar esta significativa oposición con la condición física de Cemí10:

José Eugenio expansionaba su pecho de treinta años, parecía que se fumaba la brisa marina, dilataba las narices, tragaba una épica cantidad de oxígeno, y luego lo iba lanzando por la boca en lentas humaredas. La tranquilidad y el ingenuo color de las aguas le despertaba un orgullo gritón, natural y salvaje. Pero enfrente veía a su hijo de cinco años, flacucho, con el costillar visible, jadeando cuando la brisa arreciaba, hasta hacerlo temblar con disimulo, pues miraba a su padre con astucia, para fingirle la normalidad de su respiración. (Lezama, 1995: 257 – 258, Cap. VI).

El Coronel e incluso el hijo del capitán Rigal son personajes que hacen referencia

a la vitalidad por la manera como juegan en armonía con la brisa marina la cual

10 “Tenemos que advertir que la descripción que el autor hace de los personajes responde a una

técnica realista que constituye un verdadero código. Los elementos de la descripción (ojos, labios, cuello, cabellos, etc.) y las notas que se destacan en ellos (color, intensidad, forma, tamaño…) responden no a una mera copia de unos posibles modelos reales, sino a un sistema mítico que da un significado concreto, denotativo y connotativo en cada caso, a todos los rasgos físicos.” (Bobes; 1985: 86).

19

despierta su risa y sus deseos de vivir, evidenciando su fuerza, su vigor y el

control que ejercen sobre sus propias vidas. Aspectos totalmente contrarios a lo

que demuestra Cemí, quien es la cara de la debilidad en el paseo en canoa por

causa de su asfixia; Cemí, en oposición al padre, recibe la descarga del viento

como un ataque de la naturaleza a su cuerpo, la cual busca descubrirlo en su

desventaja y desigualdad con su padre y su amigo. El paseo, que pudiera ser

causa de alegría y espacio para la diversión, es motivo que genera intranquilidad

en Cemí e incluso en su padre, por el acecho de la muerte: “pues me parece que

alguien lo está estrangulando”, dice el Coronel.

La relación entre el personaje principal de Paradiso y su padre es determinada por

el asma porque este elemento señala la amenaza de enfermedad o de muerte que

provoca que suceda un distanciamiento entre ellos11. Cemí experimenta confusión

e incertidumbre ante la existencia: “Querría morir porque no se le presenta otra

alternativa entre la vida y la muerte.” (Zambrano, 2004: 34).

El Coronel espera encontrar su mismo espíritu vital en Violante y José Cemí;

busca la oportunidad de demostrar las acciones valerosas y fuertes de sus hijos

frente a sus compañeros oficiales, los niños intentan siempre realizar actos

valientes con el afán de complacer a su padre y ganar su cariño; Cemí-niño

esconde, disimula sus dificultades y da muestras de fortaleza aunque le provoque

miedo y le cueste tanto trabajo hacerlo pues sabe que al Coronel le molesta su

manera de actuar:

Se observaba sin disimulo que eso molestaba a su padre, que quería mostrar a los demás oficiales sus hijos fuertes, decididos, alegres. ¿Acaso no es para la soldadesca la enfermedad una debilidad, un gemido?” y “Se veía que a José Eugenio Cemí le molestaba mostrar a su hijo con el asma que lo sofocaba” (Lezama, 1995: 259, Cap. VI).

11 En el capítulo «Triada de la inmersión en las aguas» (Mateo Palmer, 2002: 106), del libro de

Mateo Palmer, la autora realiza una interpretación sobre la relación entre Cemí y su padre condicionada por el asma la cual se diferencia de la que es presentada en esta monografía, pues en su interpretación la autora afirma que el padre aleja a su hijo de su destino de convertirse en poeta.

20

Sin embargo, los valientes actos de Cemí siempre son importunados por sus

ataques de asma, en estas situaciones emergen la debilidad y el terror del

personaje que se imponen en contra de sus deseos de lucir fortaleza. Esto se

puede evidenciar cuando su padre le quiere enseñar a nadar y Cemí fracasa en

sus intentos:

Durante tres o cuatro minutos desapareció el pequeño cuerpo de Cemí. El marinero que en el puente del Yacht, vigilaba la suerte de los nadadores, se lanzó al agua y mientras el Coronel se lanzaba también, para rescatar a su hijo, el marinero llegó primero, tomó el cuerpo hundido de José Cemí, lo depositó en la canoa, mientras el Coronel remaba hacia la orilla con el cuerpo desmayado de su hijo. (Lezama, 1995: 258, Cap. VI).

A veces las situaciones de peligro invocan la asfixia de Cemí, como sucede

cuando contempla a su hermana realizar una demostración de su destreza

nadadora en una improvisada piscina; muestra que resulta fallida para el padre y

casi fatal para la niña:

Violante, sin sacar la vista de su padre, nadaba orillera, cuando los gestos de aquél la fueron alejando de los bordes de seguridad. En el centro de la piscina comenzó a ingurgitar, se hundía, reaparecía más amoratada, lanzaba un chorro de agua, y se volvía, en círculo, más al fondo. El Jefe se lanzó al agua, mientras su hija se caía al fondo de la piscina. Allí tocaba el suelo, se levantaba por la presión del agua, y volvía a pisar como un balón. José Cemí vio a su hermana, ya en el fondo de la piscina, vidriada, con los cabellos de diminuta gorgona con hojas de pina.

(Lezama; 1995: 261, Cap. VI).

La incertidumbre por la muerte acosa constantemente a Cemí-niño: “No está

nunca bien, pues aunque no tenga la sibilancia, está como en acecho, esperando

los primeros síntomas de la falta de respiración. Está siempre como sobresaltado,

como quien espera una mala noticia –dijo José Eugenio.” (Lezama, 1995: 261,

Cap. VI). Esta incertidumbre del personaje se intensifica a lo largo de su infancia

ya que debe crecer y formarse en una familia conducida y ordenada por el

Coronel, para quien actuar con vitalidad y fuerza de acuerdo al orden militar

significa cumplir a cabalidad el destino para dignificar la existencia.

Para el Coronel, la enfermedad de su hijo cobra la figura de un obstáculo en su

camino, cada decaída de Cemí es un quiebre en la rígida dignidad que él

21

construye para el árbol familiar; falla que él no puede ni quiere simplemente

sobrepasar sino que debe confrontar y reparar para enaltecer su camino y quitar

de éste cualquier señal de tropiezo. “Quería evitar la vulgaridad tragicómica, de

que comenzaran a darle recetas, pócimas y yerbajos. Que mostrasen jubilosos al

familiar, que como una momia de oro, exhumarían para halagar al Jefe y disminuir

su potencial molestia” (Lezama, 1995: 259, Cap. VI). Esta valerosa premisa del

Coronel resulta sumamente cruel para Cemí quien se siente comprometido a

afrontar las difíciles exigencias de su padre a expensas de su salud y de correr

peligro de morir asfixiado o de sufrir un accidente.

El temor que el personaje principal de la narración siente por su enfermedad es la

expresión de su dolor en el acto preconfesional y, como tal, es la queja de quien

carga un dolor que no puede sobrellevar por sí solo, de quien se siente

desprotegido y confundido. “No ha descubierto todavía su interioridad, sino

únicamente su existencia desnuda en el dolor, en la angustia y en la injusticia.”

(Zambrano, 2004: 33). Los intentos de los padres de Cemí por curarle el asma, por

ofrecerle su cariño y protección no son suficientes, pues a Cemí le falta alcanzar

por sí mismo la conciencia emocional que le permita autoconocerse y reflexionar

acerca de su condición física con el fin de encontrar la solución, la confesión,

medio para enfrentar su temor y mortificación. Entre tanto, esto lo lleva a una vida

intranquila en la que la incertidumbre que lo persigue por el estado de su

quebrantable respiración también se manifiesta en sus sueños.

1.1.2 El mundo de los sueños

Los sueños de Cemí-niño manifiestan sus temores, hacen parte del acto

preconfesional porque encierran dolor y queja pero al mismo tiempo a partir de

ellas el pequeño inicia la huída del dolor y de la angustia que esos miedos le

causan. Los sueños son elementos significativos en la novela que funcionan como

22

imágenes que representan, de manera inconexa, recuerdos de objetos, personas

o situaciones vistas o acontecidas en la vigilia; también, pueden ser imágenes de

cosas que se desconocen o no se recuerdan; además de recuerdos, los sueños

reflejan fantasías, ocultos y desconocidos deseos o, en oposición, grandes

temores (Zambrano, 1986)12.

En Paradiso, los sueños del protagonista muestran dos caras opuestas y

complementarias: una cara muestra a los sueños como representaciones de las

traumáticas vivencias que sufrió Cemí en la realidad del mundo de la vigilia,

representaciones de su propio miedo de vivir y de morir, a través de confusas

imágenes provocadas por el horror de la enfermedad; las imágenes que Cemí

visualiza en sus pesadillas son imágenes adversas a él, pues ellas representan su

miedo de morir. Estas imágenes son la expresión espontánea de su dolor,

expresión del acto preconfesional. La otra cara de la vivencia de los sueños que

Cemí experimenta anticipa el acto confesional, su salvación, pues la imagen de los

sueños es inspiradora y libera la imaginación del niño.

Los temores de Cemí-niño adquieren en el sueño un sentido vivencial. En los

sueños de este personaje las imágenes que representan acontecimientos

desafortunados en el mundo real le hacen pensar en la vida como un caudal de

malas experiencias porque los recuerdos de lo vivido en la vigilia se repiten en el

mundo de los sueños para volverse pesadillas.

En la narración se describe cómo Cemí ve que hechos acontecidos en la realidad

se reproducen transfigurados: los objetos y situaciones que constituyen los hechos

12En esta monografía la comprensión sobre el fenómeno del sueño se basa en la obra El sueño

creador (1986), de María Zambrano. En esta obra Zambrano afirma que el sueño es un fenómeno que manifiesta la realidad del hombre porque “la resiste”: “Bajo y más allá de esas acciones voluntarias o decididas, está la vida espontánea de nuestra psique, que sólo en situaciones excepcionales nos es conocida desde adentro. De ella se destacan hechos y situaciones que nos son perfectamente desconocidos y que nos resisten; son realidad”. (Zambrano, 1986: 14).

23

en la vigilia adquieren, en el sueño, otras formas y sentidos simbólicos que

representan sus miedos y confluyen todos en una insistente incertidumbre por la

muerte.

El sueño es para Cemí-niño un momento incierto y una experiencia esencial del

acto preconfesional:

Tiene como la angustia de quedarse dormido. En el sueño gira, se desespera, quiere escribir en las almohadas. Se acuesta muy tranquilo y se despierta como si hubiese salido del infierno. ¿Qué es lo que ve en esa excursión? Siente el sueño como un secuestro. Curarle los nervios, hacerlo dormir, es eso lo que lo puede mejorar. Cada sueño que no puede contar lo ahoga, ahí está ya el asma. (Lezama, 1995: 262, Cap. VI).

Esta interpretación plantea que la asfixia de Cemí es un elemento de la narración

cuyo valor semántico está en que evidencia la incapacidad del personaje de

encontrar descanso y tranquilidad espiritual por falta de posibilidad de expresarse,

el asma significa dificultad para contar y hacer inteligibles los dolores que le

permita liberar sus miedos: “Cada sueño que no puede contar lo ahoga”. Las

imágenes de los sueños se acumulan tanto como la incapacidad de descifrarlas, y

esto le hace creer al protagonista que no existe ninguna salida, por lo que se

intensifica su angustia y su sufrimiento.

Esta situación, que le cuesta tanto sufrimiento a Cemí y que lo empuja a dar su

grito desgarrador mientras sueña al punto de hacerlo estallar en otro tipo de

expresiones involuntarias de su dolor, “quiere escribir en las almohadas”, nace en

el individuo atormentado por sus miedos, cuyo expresar inmediato y desesperado

refleja siempre la esperanza de encontrar el alivio para sus dolores. “Y esta es la

esperanza que en realidad le movió a quejarse, pues sin la menor esperanza de

ser escuchada, la queja no se produciría.” (Zambrano, 2004: 35).

24

1.1.2.1 Lo terrible de los sueños

En el mundo de los sueños de Cemí, lo terrible se manifiesta como pesadillas

insoportables provocadas o acompañadas por el asma; en la historia es reiterativa

la mención sobre las pesadillas, las cuales son acompañadas por el asma

«inarmónico y arrítmico»13, le señalan al niño el peligro de la separación de la

propia vida provocada por el rapto, el extravío y la desprotección en la que se

encuentra cuando viaja, en el sueño, por intransitados y pavorosos lugares que lo

trasladan a la muerte.

El miedo de Cemí-niño durante los sueños se exterioriza cuando Cemí suda, gira y

se retuerce sobre la cama, siendo esta expresión la única muestra de su dolor que

sus padres y otros personajes cercanos pueden percibir: “Rialta observó que todo

el cuerpo le temblaba y que se llevaba las manos a los ojos como queriendo

rechazar una visión, tumultosas voces de rapto que lo querían llevar de nuevo de

las almohadas al oleaje, de la madre al centro avérnico de la piscina” (Lezama,

1995: 261, Cap. VI). La involuntaria expresión del cuerpo del personaje, cuando

está sumido en sus pesadillas, evidencia que siente mucho miedo y desespero,

revela también que el rechazo de esa situación agónica no es una huida

consciente con la que Cemí-niño pueda buscar las razones de su dolor; es

afirmación de su estado preconfesional.

En las pesadillas de Cemí imperan los fantasmas, lo desconocido aterrador, no las

fantasías encantadoras o las ficciones que normalmente alimentan la imaginación

de los niños en estado de lucidez; por ello, la ilusión infantil de que el sueño se

convierta en realidad significa para Cemí-niño vivir con la incertidumbre de que la

13 Margarita Mateo Palmer, en el capítulo «La aventura del héroe», de su libro anteriormente

mencionado, realiza una interpretación acerca del significado del ritmo de la respiración y la asfixia de Cemí, las cuales relaciona con su necesidad de expresión poética. (Mateo Palmer, 2002).

25

pesadilla se materialice, estos pensamientos permanecen cuando está despierto y

generan su dolor.

El lector de Paradiso puede conocer, a través del narrador, que en sus pesadillas

Cemí-niño ve imágenes que adquieren un sentido específico referente de sus

miedos, cuando se asocian con sus crisis de asma y con los recuerdos amargos

de situaciones en la vigilia que fueron terribles y lo horrorizaron porque él o algún

ser querido sufrieron peligro. Un ejemplo que muestra el impacto terrible de esas

asociaciones, que se producen en las pesadillas de Cemí-niño, entre las imágenes

de sus pesadillas y su enfermedad o sus recuerdos, es este cuando su padre, en

juego inocente, despierta el miedo de sus hijos inventando historias escalofriantes;

el Coronel ignora que este juego provoca imágenes espantosas en los sueños de

su hijo:

-Por ahí tiraban a los prisioneros, en la época de España- dijo el Jefe para asustar a sus hijos, pues al mismo tiempo que los decía subrayaba sonriente el asombro en la cara de sus hijos. Muchos años más tarde, supo –Cemí– que por ese boquerón siempre se había lanzado la basura, y que por eso los tiburones se encuevaban en la boca del castillo, para salir de sus sueños al babilónico banquete de sus detritus. […] Motivos para sustentar muchos años de pesadilla: ya traspongo los barrotes que resguardan el túnel, que termina en las cuevas submarinas, me araño, me sangro, al fin encuentro una roca saliente donde encajo mis uñas, que crecen por instantes para salvarme. (Lezama; 1995: 259, Cap. VI).

La sugerencia de una condena cruel en que los prisioneros posiblemente mueren

ahogados o devorados por los tiburones, de la historia del Coronel, genera en

Cemí sentimientos de terror y espanto que se asocian con su propio miedo de

morir; Cemí se siente, en la pesadilla, como un prisionero que va a morir,

encadenado, cohibido, impotente ante la condena fatal, lanzado en descenso

hacia un lugar desconocido en la profundidad del mar donde se encuentra con

monstruos hambrientos o con el ahogo, con falta de aire y la imposibilidad de

respirar referente de su asma; condena terrible de la que sólo puede escapar

porque se le da la salvación instantánea cuando sus uñas «crecen por instantes»

para salir a la superficie.

26

Esta salida momentánea del dolor se produce, ocasionalmente, en el mundo de

los sueños de Cemí y cambia la perspectiva atemorizante e incierta de la hora de

ir a dormir porque es la otra cara de la vivencia de los sueños anteriormente

mencionada; en estos sueños Cemí encuentra imágenes fantásticas que lo

calman y le dan la confianza para despertar tranquilamente. Los sueños en los

que Cemí encuentra un escape de lo terrible alimentan su imaginación y

contribuyen al fortalecimiento de su creatividad para llevar a cabo el acto

confesional.

27

CAPÍTULO DOS

ASPECTOS FUNDAMENTALES PARA EL ACTO CONFESIONAL DE CEMÍ

El acto confesional de Cemí, en Paradiso, se fundamenta en tres aspectos de la

vida del personaje que se van desarrollando cronológicamente, mientras pasa de

la infancia a la juventud: las experiencias personales, el reconocimiento del sueño

y la lectura como alimento para su imaginación14 y, finalmente, la creatividad15.

Las experiencias personales que Cemí debe afrontar durante su crecimiento son

definitivas para la conformación de su carácter como personaje adulto pues le

hacen más consciente de la realidad, le obligan a asumir una posición respecto a

ella y le incentivan a tomar decisiones acerca del rumbo que debe tomar su vida.

Las vivencias que tiene Cemí a lo largo de la historia determinan su conducta, lo

motivan a iniciar una búsqueda consciente de su propia identidad, “La Confesión

no es sino un método de que la vida se libere de sus paradojas y llegue a coincidir

consigo misma.” (Zambrano, 2004: 38); en la cual se le revela que su imaginación

se nutre constantemente de las imágenes que visualiza en sus sueños y en sus

lecturas; Cemí logra establecer diálogos profundos, íntimos y autoreferenciales16

con las visiones de sus sueños y lecturas que le motivan a realizar actos creativos.

14 En esta monografía se acoge el supuesto de que Cemí es un personaje con una sensibilidad

poética en formación, cuyos pensamientos giran en torno a la formación de imágenes, esta condición especial señala cuál es el camino por el cual se conduce para realizar su acto confesional y para obtener la salvación. En el texto “Las imágenes posibles” de Esferaimagen (1979), Lezama afirma: “El nacido dentro de la poesía siente el peso de su irreal, su otra realidad, continuo. Su testimonio del no ser, su testigo del acto inocente de nacer, va saltando de la barca a una concepción del mundo como imagen” (Lezama, 1979: 53). 15

La concepción del mundo como imagen impulsa a Cemí a realizar una búsqueda por las imágenes que le permita establecer otras lecturas acerca de ellas para poder entrever sus nuevas “sucesiones”: “La distancia entre las personas y las cosas crea otra dimensión, una especie de ente del no ser, la imagen, que logra la visión o unidad de esas interposiciones. Pues es innegable que entre la jarra y la varilla de marfil, existe una red de imágenes, participadas por el poeta cuando las concibe dentro de una coordenada de irradiaciones.” (Lezama, 1979: 77).

28

Cemí utiliza la creatividad para complementar su identidad, este uso de la

creatividad tiene un antecedente en su familia pues desde niño Cemí es testigo de

que la familia se reúne para dialogar sobre sí misma, fusionando el recuerdo con

la imaginación, para crear una nueva visión de la historia familiar y de su

identidad, lo que motiva a algunos de sus familiares a manifestar la aceptación de

su destino.

Posteriormente, Cemí es consciente de la importancia que tiene su creatividad

para complementar su ser y transformar su realidad. Los tres aspectos

mencionados sostienen el acto confesional del protagonista en la novela porque

en ellos se configura “la revelación de sus entrañas”17 a través del diálogo con el

cual Cemí encuentra la “firmeza y claridad” (Zambrano, 2004: 44) que necesita.

2.1 Experiencias personales

Cuando llega a la juventud, Cemí enfrenta experiencias determinantes para su

vida como la muerte de su padre, el reconocimiento de su madre como pilar de la

unidad familiar y el nacimiento de la amistad, que son hechos con valor semántico

porque hacen al personaje consciente de sí mismo: estos hechos marcan el

crecimiento de Cemí como persona autónoma, por causa de estos Cemí siente la

necesidad de realizar la búsqueda de su identidad.

Para Cemí la muerte de su padre es una experiencia trágica que lo hace

percatarse de su soledad18: al quedar abandonado de la fuerza de su padre se

suelta el lazo que lo tiene atado a la protección paternal, al sustento de su vida. La

17

“Pero en este abrirse de la vida hay algo más que la aceptación de la verdad. Hay la expresión de la propia vida, la revelación de sus entrañas” (Zambrano, 2004: 32). 18

“También la muerte de un ser querido es casi como la nuestra, casi tan desgarradora como la nuestra; la muerte de un padre o una madre es casi nuestra muerte, y en cierto modo es en efecto la muerte-propia: lo inconsolable llora a lo irremplazable.” (Jankélévitch, 2002: 39).

29

ausencia del Coronel le da a Cemí la terrible sensación de quedar flotando en el

vacío, de la falta de firmeza, esto lo acerca al descubrimiento de que es un ser que

debe sobrellevar sus propios dolores y no los puede encomendar al cuidado de

otro. La muerte de su padre hace reflexionar a Cemí acerca de su vida, de la

misión que debe cumplir para completar su destino y el de su familia.

Aunque había sentido la mágica imantación de la plaza, de los grupos arremolinados en el parque, de la retirada envolvente hacia el mar, estaba en duermevela entre la realidad y el hechizo de aquella mañana. Pero intuía que se iba adentrando en el túnel, en una situación en extremo peligrosa, donde por primera vez sentiría la ausencia de la mano de su padre. (Lezama, 1995: 377. Cap. IX).

Después de la tragedia de la muerte de su padre, Cemí puede evidenciar que la

unidad familiar converge en dos figuras maternales: reflejada en su abuela

Augusta, que hasta sus últimos días manifiesta su fuerza para sostener a la familia

unida, y luego reflejada en Rialta quien provee de seguridad y amor a Cemí y sus

hermanas para llenar el vacío causado por la muerte de su padre. Cemí descubre

la persistente presencia de su madre como fuente de confianza y esperanza para

vivir tranquilo en el seno del hogar; al recibir el amor de su madre, Cemí se siente

abrigado por toda la unidad familiar, constituida desde sus antepasados. Rialta

motiva a su hijo Cemí a que inicie la búsqueda de su propia identidad para que

encuentre una verdad que organice su vida: “y sé como madre que todo lo que tu

padre no pudo realizar, tú lo vas haciendo a través de los años, pues en una

familia no puede suceder una desgracia de tal magnitud, sin que esa oquedad

cumpla una extraña significación, sin que esa ausencia vuelva por su rescate.”

(Lezama, 1995: 379. Cap. IX).

La búsqueda de su propia identidad lanza a Cemí fuera de su hogar hacia el

mundo exterior, donde transita por otros lugares y habita nuevos espacios19

; las

19 “La novela está obligada, por una parte, a concretar las ideas de los personajes y las relaciones

que establecen en conductas que se proyectan sobre coordenadas temporales y espaciales, pero además encuentra, tanto en el espacio como en el tiempo, valores sémicos que aprovecha como expresión y forma de modos de ser y de actuar.” (Bobes, 1985: 199).

30

nuevas experiencias que Cemí vive en su contacto con el mundo exterior aportan

en la transformación de su ser, abren su perspectiva para pensar en la realidad y

en sí mismo con el fin de trazar su propia figura.

En la exploración que el personaje principal de Paradiso realiza por el mundo

exterior se relaciona con otros personajes y establece lazos de amistad: cuando

Cemí se separa por primera vez de su mamá y sale de su casa, invitado por su tía

Lucía, al ingenio azucarero “Tres suertes”, conoce al joven Ricardo Fronesis quien

se convierte rápidamente en su primer amigo (Lezama, 1995). Para Cemí, la

naciente amistad con Fronesis es un tipo de relación diferente de la familiar en que

emerge otro tipo de intimidad y de confianza que le dan la posibilidad de acercarse

al mundo exterior sin miedo; la amistad es un hecho real que le muestra a Cemí

que el mundo exterior no es del todo adverso sino que hay cosas fuera de su

hogar por las que se puede sentir atado, en las que puede confiar, encontrar

tranquilidad y agrado.

Por primera vez Cemí, en su adolescencia, se sintió llamado y llevado a conversar a un rincón. Sintió cómo la palabra amistad tomaba carnalidad. Sintió el nacimiento de la amistad. Aquella cita era la plenitud de su adolescencia. Se sintió llamado, buscado por alguien, más allá del dominio familiar.” (Lezama, 1995: 364. Cap. VIII).

La compañía y las conversaciones con sus amigos confrontan las ideas que Cemí

adquirió en su hogar y lo hacen percatarse de su particular manera de pensar y de

actuar. El personaje logra comprender con más claridad sus cualidades y la

importancia que éstas tienen para contribuir en su confesión pues son medios

para encontrar la salvación.

2.2 El sueño y la lectura como alimento de la imaginación

Cemí reconoce que los sueños y la lectura alimentan y liberan su imaginación, da

cuenta del valor que tienen para controlar su enfermedad, generar espacios de

31

reflexión en sí mismo y como medios para hacer de las imágenes que ve en ellos

inspiración para su creatividad.

2.2.1 La cara del sueño esperanzador y liberador de la imaginación

Es la otra cara de los sueños, opuesta a la cara de lo terrible, muestra imágenes

esperanzadoras para Cemí porque lo alejan de lo que le atormenta; en el mundo

de los sueños Cemí visualiza su propio escape de lo que le causa temor: “Es

verdad que existen sueños en los cuales un conflicto se soluciona, mas esta es la

expresión adecuada: se soluciona o aparece resuelto o surge inesperadamente de

una situación angustiosa llevada a su último límite la solución, que es la aparición

de alguna otra imagen” (Zambrano, 1986: 16).

Cuando la imagen de Rialta se hace presente en los sueños de Cemí le muestra la

cara positiva de los sueños: Rialta es luz que guía y da orden en la confusión de

imágenes que atormentaban en las pesadillas, su presencia le devuelve a Cemí el

ritmo a su respiración.

Luego, ya no veía la salvación por el pez, pero veía el rostro de su madre. Si pudiésemos ver en el interior de su sueño, contemplaríamos una estrella de mar, que se contraía o expandía a la cercanía del pez, que se borraba en el reposo de hojas gigantescas, de visible circulación clorofílica, para metamorfosearse en el rostro de su madre. Cada despertar era para él como un descubrir la expansión infinita de cada una de las radiaciones de la estrella de mar.”. (Lezama, 1995: 264, Cap. VI).

El narrador penetra en el sueño de Cemí y le permite al lector descubrir que la

repentina aparición de la imagen de Rialta en las pesadillas del personaje aparece

como el único referente del mundo exterior que no le es amargo al pequeño; la

estrella de mar tiene las características que Cemí percibe en su madre: presenta

una nueva visión del mar diferente de la que veía en sus pesadillas, el mar se

asemeja al lugar de origen en las aguas, al vientre materno, a la tranquilidad del

estado prenatal, allí habitan otros seres más agradables e infantiles; Cemí puede

32

sentir la libre y natural circulación de la vida, a diferencia de lo monstruoso y de la

muerte que visualizaba en la pesadilla.

Todas estas nuevas percepciones que Cemí tiene en su sueño se unifican en lo

que para él representa Rialta, protección. La aparición de este personaje como

imagen simbólica tranquiliza a Cemí y lo conduce a un despertar ameno. Cuando

las visiones de los sueños guían a Cemí desde sus pesadillas al despertar lo

liberan de la pesada carga que significa sufrir sus tormentos, la luz y las coloridas

imágenes simbolizan el triunfo de la vida, dan claridad en las confusas emociones

de Cemí.

La presencia de la imagen protectora de Rialta en los sueños de su hijo lo

concilian con el mundo exterior: los destellos de la estrella de mar alcanzan a tocar

la realidad, “Cada despertar era para él como un descubrir la expansión infinita de

cada una de las radiaciones de la estrella de mar”, le muestran la realidad del

mundo exterior de una manera más amable, despiertan su imaginación y su

curiosidad, le avivan el deseo de explorar el mundo.

Al despertar de su sueño Cemí se siente renacido, abre los ojos a un nuevo día,

vuelve a vivir con fuerza y esperanza:

Muy temprano, serían apenas las siete, cuando José Cemí de un brinco risueño saltó de la cama. Aquel sueño, aquel desfile de enanos pintarrajeados, lo había como aligerado, como si sobre sus más oscuras regiones, el mediodía hubiese comenzado a predominar. Subió a la azotea y pudo ver por primera vez a su barrio de madrugada… (Lezama, 1995: 266, Cap. VI).

El narrador deja claro el efecto positivo de la aparición de la imagen de la madre

en la conducta del protagonista: Cemí siente alegría, tiene la sensación de libertad

y esto le permite desenvolver su cuerpo con confianza, expresarse fácilmente a

través de él, brincar, saltar, “subir a la azotea”; se siente impulsado por su alegre

curiosidad y con la fuerza suficiente para atreverse a descubrir con sus sentidos

cosas nuevas.

33

Cemí percibe el mundo exterior como algo completamente nuevo, plural y sujeto a

la trasformación: en la azotea ve las piedras de las casas despertar del baño

nocturno “como si ese comenzar de nuevo les diese una alegría elástica y un

cuerpo propicio a inéditas modulaciones” (Lezama, 1995: 266. Cap. VI). Cemí

desarrolla su creatividad, su “don metafórico”, “su manera profética y simbólica de

entender los oficios.” (Lezama, 1995: 267. Cap. VI).

En la juventud el personaje principal de la novela encuentra el sueño

esperanzador porque es un medio a través del cual puede controlar su

enfermedad. Cemí participa en una revuelta estudiantil que se convierte en una

experiencia tan fuerte que lo marca y se manifiestan cuando él llega cansado y

asfixiado a su casa, en esta situación Cemí busca el sueño como medio para

descansar y controlar el asma: “pues cuando tenía asma nada le hacía tanto bien

como entregarse al sueño, aunque éste fuera producido por las nubes de los

polvos fumigatorios, que comenzaban a dilatar el ramaje de su árbol bronquial,

hasta lograr la equivalencia armónica entre el espacio interior y el espacio externo”

(Lezama, 1995: 381. Cap. VIII).

Cemí se provoca el sueño con unos polvos fumigatorios porque le permiten

recuperar el ritmo de la respiración:

Para usar en forma eficaz esos polvos antiasmáticos tenía que cerrar el cuarto donde dormía, pues cualquier corriente dispersaba la lobelia y los yoduros favorables a la expansión bronquial. […] Ese humo lento, y yo diría lentificado, se iba expandiendo por los poros, ocupando todo el organismo, como una divinidad que fuera expandiendo una alfombra para hacer de cada pisada humana una maravillosa escala de ritmos, de algodón y de silenciosos multiplicados por sus infinitos en las grutas donde se entreabren catedrales o elefantes transparentes, formados por inmóviles oleadas de estalactitas, que aparecen colgadas en un techo oscilante por la entrecruzada lluvia de los reflejos. (Lezama, 1995: 381. Cap. VIII).

34

En la soledad de su habitación, Cemí se adormece con el humo de los polvos20, el

“sueño artificial” aborda cada espacio de su cuerpo con ritmo lento en un equilibrio

perfecto de sonidos y silencios, el sueño que el personaje se provoca agudiza su

sensibilidad que le permite percibir detenidamente la particularidad del sonido de

cada movimiento; a la entrada de sus sueños Cemí percibe lo pesado, catedrales,

elefantes, como objetos livianos, transparentes, que flotan en el vacío generando

un juego de luces y reflejos.

En el sueño de Cemí se producen múltiples visiones fantásticas que alimentan su

imaginación; el sueño es para Cemí entrada a la ficción y a la fantasía: “Ahora la

máscara flotaba sobre las olas, se iba deshilachando, extendiéndose, era el sueño

que volvía trayendo el cuerpo desde lo estelar hasta depositarlo en la playa.”

(Lezama, 1995: 383).

A medianoche el sueño se mezcla con la lectura sin poderse diferenciar, para el

personaje principal, en ese estado de duermevela se cruza la realidad de la vigilia,

el sueño y lo imaginario de la lectura. “Mientras leía el relato de Suetonio, Cemí no

estaba enteramente despierto, el humo de aquellas sustancias ardiendo

permanecía entrelazado a la parte vegetativa de su organismo” (Lezama, 1995:

383. Cap. IX), fusión única de la que Cemí saca provecho cuando está

completamente despierto y lúcido para llenar su imaginación con nuevas

imágenes fantásticas e imposibles con las cuales realiza sus actos creativos21 y

20 El siguiente comentario queda como sugerencia para que posteriormente se explore el tema del

sueño en Paradiso pues sobre éste también se pueden establecer relaciones con temas trabajados por María Zambrano. Como Zambrano lo expresa en El sueño creador, incursionar en los propios sueños es un acto íntimo en el que, a la par que el individuo intenta reconocerse a sí mismo, también realiza un acto creativo: “…al fin y en principio todo sueño es una entrada, un quantum de los «ínferos» del alma. Realizarse poéticamente es entrar en el reino de la libertad y del tiempo donde, sin violencia, el ser humano se reconoce a sí mismo y se rescata, dejando, al transformarse, la oscuridad de las entrañas y conservando su secreto sentido ya en la claridad.” (Zambrano, 1985: 78). 21

Sería posible y muy interesante desarrollar, en un futuro texto, la relación que existe en Paradiso entre sueño y creatividad con base en el concepto de “sueño creador” que desarrolla María Zambrano en su texto de 1985. Para Zambrano, el sueño debe ser tomado como un aspecto

35

también aprovecha para adelantar sus reflexiones sobre sí mismo en búsqueda de

su identidad y su complemento.

Al despertar de su sueño inducido, Cemí se reencuentra consigo mismo y se

reconcilia con el mundo exterior, gracias al sosiego que trae el sueño, la conducta

del personaje cambia, Cemí siente volver a su naturaleza, a su esencia: “Cuando

salía de ese sueño provocado, no obstante la anterior situación dual, se sentía con

la alegría de una reconciliación. Por ese artificio iba recuperando su naturaleza.”

(Lezama, 1995: 382. Cap. IX). Después del sueño Cemí siente completamente

recuperada su respiración y, con ella, la paz interna para entrar en un estado

contemplativo que lo dispone a reflexionar detenidamente sobre sí mismo:

“Cuando despertaba tenía la sensación de una colección indefinida de silencios”

(Lezama, 1995: 382. Cap. IX).

El estado contemplativo y reflexivo en el que Cemí entra después del sueño se

caracteriza porque las imágenes fantásticas que vio en el sueño permanecen

latentes en su memoria, alimentan su imaginación, se convierten en elementos

constitutivos de su expresión creativa e influyen en sus disertaciones sobre sí

mismo. A las imágenes provenientes del sueño que le permiten crear y lo hacen

reflexionar sobre su propio ser se suman las imágenes que el protagonista de

Paradiso obtiene de sus lecturas.

2.2.2 La lectura

Las obras que Cemí aprecia leer son aquellas con las cuales se identifica, bien

sea porque pertenecen a determinados géneros literarios que él prefiere, tratan

importante de la vida del hombre y de su realidad en cuanto el sueño motive a realizar un acto creativo; todo lo que se presenta en el sueño pasa a tener significado trascendente para la existencia del individuo y es definitivo en su axiología. (Zambrano, 1985).

36

temas sobre los que a él le gusta reflexionar22 o porque con ellas logra entablar un

diálogo íntimo pues encuentra referentes de su personalidad. Estos aspectos son

indicios textuales, indicios literarios en la narración que son importantes para la

interpretación que aquí se plantea porque indican el camino que sigue el

personaje para realizar su confesión.

Los momentos de soledad y de ocio en que Cemí se dedica a leer le permiten

detenerse a realizar profundas reflexiones sobre sí mismo; en sus lecturas, Cemí

establece un lazo íntimo con lo que lee: Cemí encuentra palabras cuya definición

relaciona con su propia vida de manera muy profunda bien sea porque en ellas

encuentra lo completamente opuesto a sí mismo o bien porque encuentra un

reflejo claro y visible de quién es él verdaderamente.

Las obras que Cemí lee satisfacen su creciente interés por actualizar sus

conocimientos, por estimular su memoria y su imaginación, Cemí busca

complementar esas facultades con nuevos elementos para desarrollar actos

creativos a través de las palabras.

Mientras Cemí seguía esos cursos matinales de bachillerato, asistía todas las tardes a la biblioteca, donde su curiosidad filosófica tomaba notas, al mismo tiempo que su innegable fanatismo por los problemas de la expresión profundizaba, casi desde su niñez, los problemas goethianos de morfología. (Lezama, 1995: 498. Cap. XI).

En las lecturas de Cemí se refleja su preocupación por encontrar una forma de

expresión propia y novedosa con la cual realizar su acto confesional23; el

22 A lo largo de los capítulos IX a XI en que Cemí sostiene intensas y profundas conversaciones

con sus dos amigos, Fronesis y Foción, se evidencian las lecturas que han cultivado su conocimiento e influenciado sus concepciones. 23

En este punto nace la sugerencia de señalar la relación entre la actitud curiosa, creativa y científica de Cemí con la actitud del “señor barroco” que traza Lezama Lima en su libro La expresión americana (1969). En este texto, el escritor cubano se refiere al señor barroco como el carácter que define la actitud barroca, determinante de la propuesta literaria del autor: el señor barroco es “innato investigador”, “amistoso de la Ilustración”, lo caracteriza “la innovación en el verbo poético y el afán de conocimiento físico, de las leyes de la naturaleza, que van más allá de la naturaleza con tentación para dominarlos como el Doctor Fausto”. (Lezama, 1969: 51).

37

personaje da cuenta que puede expresarse satisfactoriamente a través de las

palabras pues ellas le ofrecen la posibilidad de trascender la superficialidad de la

realidad concreta realizando un ejercicio de interpretación del conocimiento

adquirido en el que busca desentrañar nuevos significados a las palabras.

Cuando el resto de los estudiantes se mostraba desdeñoso y burlón y la mayoría de los profesores no podía vencer sus afasias o sus letargirias, Fronesis, Cemí y Foción escandalizaban trayendo los dioses nuevos, la palabra, sin cascar, en su punto amarillo yeminal, y las nuevas combinatorias y las proporciones que podían trazar nuevos juegos y nuevas ironías. (Lezama, 1995: 499. Cap. XI).

Cemí y sus amigos consiguen concebir ideas completamente novedosas,

consiguen un producto creativo: realizar un acto creativo a partir del análisis y la

crítica del conocimiento es lo que le da trascendencia a sus pensamientos.

Sabían que el conformismo en la expresión y en las ideas tomaba en el mundo contemporáneo innumerables variantes y disfraces, pues exigía del intelectual la servidumbre, el mecanismo de un absoluto causal, para que abandonase su posición verdaderamente heroica del ser, como en las grandes épocas, creador de valores, de formas, saludador de lo viviente creador y acusador de lo amortajado en bloques de hielo, que todavía osa fluir en el río de lo temporal. (Lezama, 1995: 499. Cap. XI).

2.3 La creatividad para el acto confesional de Cemí

El protagonista de Paradiso asume una posición crítica en la construcción de su

identidad, para Cemí prima la creatividad como forma de escapar de la

convencionalidad con la que funciona el mundo, como forma de liberarse de las

corrientes que buscan cohibir la expresión novedosa. Quiere construir con sus

expresiones creativas una figura propia y heroica que cumpla con el objetivo de

denunciar, develar lo que se encuentra oculto y descubrir lo que se esconde tras

las apariencias. Cemí descubre que con la creatividad puede complementar su ser

y alcanzar la salvación.

El uso que Cemí da a la creatividad como medio para construir identidad tiene

antecedentes en una práctica que llevan a cabo sus familiares: Cemí es testigo

desde su infancia de cómo la familia se reúne para recordar, dialogar y

38

reinterpretar el pasado con el fin de develar lo que hay oculto en la historia de la

familia, establecer lo que los identifica y reflexionar sobre el destino. El narrador

de la novela se encarga de dar a conocer este hecho significativo a través de una

vista panorámica, manipulando el orden temporal de la historia o trasladando al

lector hacia el pasado por medio del recuerdo de algún personaje24.

En las reuniones familiares resulta muy importante que cada uno de sus

integrantes ejerza una “mirada” detenida y concentrada para fijarse en los hechos,

situaciones e, incluso, en las palabras del presente que despiertan la evocación de

alguna imagen del pasado para luego dialogar al respecto. Cuando en las

reuniones familiares se habla de las navidades en Jacksonville:

Era una fórmula para despertar la imaginación familiar, o esa condición de arca de la alianza resistente en el tiempo que se apoderaba de la familia, cuando conservando la unidad de cercanía, se ve obligada a anclar en otra perspectiva, que viene como a tornar en mágica esa unidad familiar rodeada de una diversidad que tocan como desconocidas sus miradas.” (Lezama, 1995: 158. Cap. III).

A través del diálogo el recuerdo de una situación pasada se hace latente para

todos los personajes que conforman la familia de Cemí de una manera

completamente nueva que despierta la imaginación; a través del tiempo el

recuerdo y el relato se impregnan con nuevas imágenes y palabras que lo

modifican. El acto creativo de recordar el pasado para reinterpretarlo es un acto

colectivo que mantiene unida a la familia y le da trascendencia, “que viene como a

tornar en mágica”. Por su acto creativo colectivo la familia se renueva

completamente y en la imaginación de todos se percibe diversa, múltiple y como

una maravilla desconocida.

La verdad que se descubre en las reuniones familiares evidencia la trascendencia

en la historia familiar que alcanza cada uno de los que componen el árbol

24 “El narrador «narra» lo ocurrido en un tiempo pasado, es decir, traslada la acción a un pasado

relativo mediante algún recurso del texto: el recuerdo de los personajes, o directamente desde su privilegiada posición de omnisciencia y omnipresencia.” (Bobes, 1985: 156).

39

genealógico y la manera como Cemí distingue este árbol con sus particularidades,

sus actos y sus palabras:

…cuando se aludía a la madre de la señora Augusta, a la Abuela Cambita, doña Carmen Alate, se trazaba entonces el Ponto Euxino de la extensión familiar, y cuando se decía que era hija de un oidor de la Audiencia de Puerto Rico, era esa palabra de oidor, oída y saboreada por José Cemí como la clave imposible de un mundo desconocido. (Lezama, 1995: 159. Cap. III).

La revelación de la verdad que se obtiene con el acto creativo familiar es tan

importante que algunos familiares logran realizar la afirmación de su familia y de sí

mismos, tal como lo manifiesta la abuela Augusta en una charla con su nieto José

Cemí:

Hemos sido dictados, es decir, éramos necesarios para que el cumplimiento de una voz superior tocase orilla, se sintiese en terreno seguro. La rítmica interpretación de la voz superior, sin intervención de la voluntad casi, es decir, una voluntad que ya venía envuelta por un destino superior, nos hacía disfrutar de un impulso que era al mismo tiempo una aclaración… (Lezama, 1995: 547. Cap. XI).

2.3.1 Características de la creatividad de Cemí

En su juventud, Cemí se hace consciente de que su prolífica imaginación y su

forma de percibir le generan emociones de alegría y curiosidad que le dan un

impulso natural para expresarse de forma creativa, fundamentalmente, a través de

palabras creativas. “El ejercicio de la poesía, la búsqueda verbal de finalidad

desconocida, le iban desarrollando una extraña percepción por las palabras que

adquieren un relieve animista en los agrupamientos espaciales, sentadas como

sílabas en una asamblea de espíritus.” (Lezama, 1995: 529. Cap. XI). Estas

palabras fluyen en la reflexión interior del personaje, en el monólogo o cuando

conversa con otros personajes, como sus amigos o familiares muy cercanos.

En una de las conversaciones que sostiene Cemí con sus amigos, el personaje

realiza una declaración reveladora de su manera de pensar y concebir el mundo

40

en que también señala el punto principal sobre el que está fundada su expresión

creativa:

…no voy a quedarme en el delirio poético, ni tampoco en el delirio científico, tal vez me quedaría con los dos a la vez, pues no sé por qué un hombre de nuestra época no se va a emocionar con un arquetipo alcanzado, de la misma manera que un primitivo al contemplar que el río está en el mismo sitio que lo había dejado.” (Lezama, 1995: 422. Cap. IX).

Para Cemí el mundo real es tan maravilloso e impresionante como el mundo de la

imaginación, en su declaración expresa que observa el mundo desde un punto de

vista donde están en equilibrio la imaginación, que produce ficciones, y la ciencia,

que busca la objetividad; para Cemí, tanto el acto creativo, que implica curiosidad

y sorpresa ante el mundo, como la necesidad de verdad son primordiales para

obtener conocimiento.

A la luz de la confesión, esta concepción aclara cuál es la nueva figura que Cemí

pretende obtener a través de la creatividad: una confluencia proporcionada entre

la fantasía y la realidad, entre sensibilidad y objetividad. La expresión creativa del

personaje no evade la realidad, por el contrario, muestra que él ejerce una

observación profunda sobre ésta y la complementa con lo maravilloso que puede

proveer la imaginación. Así mismo implementa Cemí su creatividad para realizar

su confesión, para hacer de sí mismo un ser en que lo imaginario y lo real sean

complementarios; parte de la salvación que Cemí obtiene con su acto confesional

es resultado de la unidad que constituyen estos dos ámbitos de su vida.

La creatividad es el aspecto final sobre el que Cemí basa su acto confesional, a

partir de los indicios textuales que se han trabajado hasta aquí, se puede afirmar

que en la creatividad el personaje encuentra la mejor base sobre la cual establecer

su toma de posición crítica frente al mundo y la implementa para complementar

su realidad con la imaginación y complementar su ser a través de la búsqueda por

41

“captar el tiempo” y por “hacer visible lo invisible”25. Dentro del discurso que se

desarrolla en la novela, esto consiste en tratar de extraer desde lo desconocido,

aquello mágico y maravilloso que rige su vida para hacerlo visible, en ello Cemí

encuentra su trascendencia la cual se vuelve la justificación para vivir, su verdad.

Cemí enfoca sus actos creativos en la búsqueda por lo desconocido y lograr lo

que parece imposible; el tiempo psicológico del personaje entra a organizar la

narración, las escenas sufren un alargamiento y el lector puede percibir el mundo

desde la perspectiva íntima del protagonista (Lezama, 1995). Cemí contempla

largamente el humo que producen sus cigarrillos o las estatuillas y objetos de

colección que ocupan los estantes de su biblioteca, encuentra que dichos objetos

devienen simbólicos pues revelan nuevas composiciones de imágenes antes

inadvertidas.

Esto lo llevó a meditar cómo se producían en él esas recomposiciones espaciales, ese ordenamiento de lo invisible, ese sentido de las estalactitas. Pudo precisar que esos agrupamientos eran de raíz temporal, que no tenían nada que ver con los agrupamientos espaciales, que son siempre una naturaleza muerta. (Lezama, 1995: 533. Cap. XI).

En su acto creativo Cemí comprende que las nuevas imágenes (la composición

significativa que deviene de la ubicación de los objetos sobre la biblioteca o el

movimiento aleatorio del humo del cigarrillo) están condicionadas al paso del

tiempo y que precisamente toman carnalidad y se hacen latentes en su mente en

el fluir temporal. La creación es temporal y como tal Cemí en sus actos creativos

se decide a captar las visiones momentáneas que tiene de una nueva imagen.

La esencia del tiempo, que es lo inasible, por su propio movimiento, que expresa toda distancia, logra reconstruir esas ciudades tibetanas, que gozan de todos los mirajes, la gama de cuarzo de la vía contemplativa, pero en las que no logramos

25 Tal como fue señalado en la Introducción, estos términos fueron encontrados en el Estudio

preliminar de Paradiso que realizó Eloísa Lezama Lima para la edición que se trabaja en esta monografía (Cátedra, 1995), al respecto, la hermana del escritor afirma: “Lezama Lima en su sistema poético repite que él quiere hacer visible lo invisible” (Lezama, 1995: 61). Estos términos son mencionados en bastantes estudios sobre la obra en general de Lezama Lima, sin embargo, en la interpretación aquí desarrollada se revisan exclusivamente en el marco del acto confesional que Cemí realiza en Paradiso.

42

penetrar, pues no le ha sido otorgado al hombre un tiempo en el que todos los animales comiencen a hablarle, todo lo exterior a producir una irradiación que lo reduzca a un ente diamante sin murallas. El hombre sabe que no puede penetrar en esas ciudades, pero hay en él la inquietante fascinación de esas imágenes, que son la única realidad que viene hacia nosotros. (Lezama, 1995: 533. Cap. XI).

Aunque captar el tiempo resulte una empresa imposible, Cemí encuentra en ella

fascinación, la posibilidad de acercarse a vivir nuevas experiencias: “Esos

agrupamientos con dimensión que se expresa y con una dirección como soplada

eran pensamiento creado, eran animales de imágenes duracionables, que

acercaban su cuerpo a la tierra para que él pudiera cabalgarlos” (Lezama, 1995:

535. Cap. XI).

El personaje principal de Paradiso transforma la realidad con su acto creativo, la

convierte en un espacio donde él puede acercarse a lo imposible; gracias a su

creatividad, Cemí puede vivir nuevas experiencias que lo estimulan a encontrar en

ellas algo trascendente que lo aproxime a la salvación. Cemí establece un diálogo

entre cada uno de los aspectos de su vida que han sido mencionados en este

capítulo: Cemí acoge los sueños, los recuerdos, la vigilia y la imaginación, como

parte constitutiva de su proceso creativo para transformar su realidad pero, aún

más, para develar su verdad y complementar su identidad.

Cemí busca hacer visible lo invisible con su creatividad pues él sabe que la verdad

que se oculta tras el constante fluir del tiempo es desconocida e inmaterial. Cemí

se acerca más a esta verdad en sus reflexiones cuando se cuestiona por sí

mismo. La actitud sosegada, pasiva y contemplativa que asume Cemí en sus

reflexiones personales, en que la creatividad es primordial, le permite tener una

perspectiva más clara sobre su vida, ve lo desconocido e inmaterial directamente

relacionado con su destino, con el orden que rige su vida el cual le da

trascendencia a su existencia y lo complementa.

43

CAPITULO TRES

EL ACTO CONFESIONAL DE JOSÉ CEMÍ

José Cemí realiza su acto confesional cuando, en un diálogo con su abuela

Augusta, logra expresar sus más profundas reflexiones sobre su vida. A través de

las palabras con las que se comunica, el protagonista de Paradiso busca ser

escuchado para obtener una respuesta, por este hecho Cemí alcanza la salvación

al obtener claridad sobre la unidad total que hay entre su vida y la verdad, “la vida

se acerca a la verdad «saliendo de sí sin ser notada»”. (Zambrano, 2004: 24).

El presente capítulo se divide de acuerdo con el orden que sigue el acto

confesional de Cemí dentro de la historia. Cemí inicia este proceso cuando busca

su propia identidad a través del cuestionamiento sobre sí mismo. A la

introspección le sigue el acto confesional como tal, que Cemí lleva a cabo en una

conversación con su abuela Augusta, en ese momento Cemí expresa la

conclusión que tiene de sus observaciones y sus reflexiones personales.

Seguidamente, se demuestra por qué Cemí alcanza su salvación al hacerse

totalmente visible a su abuela con su confesión.

La confesión, como búsqueda de la propia identidad a través de la introspección y

la reflexión sobre sí mismo, implica que es un proceso a través del cual Cemí lleva

a cabo el acto esencia de la autocomprensión. La autocomprensión, entendida

desde la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer, es un acto esencial del ser

humano pues “lo vivo, a diferencia de todo, es suma, que llega a ser más porque

algo se añade, «se» multiplica, «se» despliega, «se» mueve y al final «se» busca.

[…] el mover-se de lo vivo, el «volver-en-sí del que se despierta y el pensar-se del

pensar son manifestaciones del lógos uno que siempre es».” (Gadamer, 2001: 82).

En las diferentes fases que organizan su acto confesional, Cemí se busca y se

piensa realizando una “lectura” interpretativa de sí mismo; en los momentos

44

indicados de este capítulo, se resalta este aspecto hermenéutico que tiene la

confesión del protagonista de Paradiso.

3.1 El cuestionamiento por sí mismo

El primer incentivo que motiva indirectamente a Cemí la necesidad de preguntarse

por sí mismo se encuentra en las palabras con las que Rialta, un día, le manifiesta

que ha superado un dolor y una confusión porque alberga una esperanza, lo cual

es revelador para Cemí. Cuando Cemí logra llegar a su casa, luego de haber

estado en medio de las manifestaciones en la universidad, Rialta lo espera para

comunicarle su legado que se convierten en las palabras más importantes que

éste escucha porque le motivan a pensar en su propio destino.

-La muerte de tu padre pudo atolondrarme y destruirme, en el sentido de que me quedé sin respuesta para el resto de mí vivir, pero yo sabía que no me enfermaría, porque siempre conocí que un hecho de esta totalidad engendraría un oscuro que tendría que ser aclarado en la transfiguración que exhala la costumbre de intentar lo más difícil. La muerte de tu padre fue un hecho profundo, sé que mis hijos y yo le daremos profundidad mientras vivamos, porque me dejó soñando que alguno de nosotros daríamos testimonio al transfigurarnos para llenar esa ausencia. (Lezama, 1995: 380).

Rialta le expresa a Cemí su interpretación sobre el pasado: la muerte del Coronel

le hizo sentir dolor y confusión, eliminó el rumbo que ella tenía proyectado para su

vida, pero en este hecho subyace la nueva esperanza de cumplir una misión que

se convierte el orden y en la verdad que constituye su razón de existir: “La muerte

de tu padre fue un hecho profundo, sé que mis hijos y yo le daremos profundidad

mientras vivamos”. El sueño de superar la muerte del coronel, que Rialta le

comunica a Cemí, es el llamado que lo impulsa a dar claridad y sentido a su vida,

por ello, a partir de ese momento Cemí inicia el cuestionamiento por el papel que

debe ejercer dentro de la familia y por la identidad que debe edificar para seguir su

propio camino.

45

Cemí despliega su conciencia en la disertación sobre sí mismo porque es una de

las actividades que más disfruta hacer y que se siente comprometido a llevar a

cabo porque a través de ella encuentra los “conatos de su ser”.

La Confesión es el lenguaje de alguien que no ha borrado su condición de sujeto; es el lenguaje del sujeto en cuanto tal. No son sus sentimientos, ni sus anhelos si quiera, ni aun sus esperanzas; son sencillamente sus conatos de ser. Es un acto en el que el sujeto se revela a sí mismo, por horror de su ser a medias y en confusión. (Zambrano, 2004: 29).

Cemí es un individuo, un ser particular, que sufre como todos los otros, los

cambios que sufre en su juventud y las diferentes peripecias que aparecen en su

vida le generan la necesidad de preguntarse por él mismo en afán de encontrar

“firmeza y claridad”: “pregunta ante todo por sí mismo, pues se ha vuelto cuestión

él mismo, se le ha hecho la vida imposible a fuerza de andar disperso entre las

criaturas.” (Zambrano, 2004: 43). En su cuestionamiento Cemí explora su propio

ser y quiere sacarlo a superficie pues se siente confundido y perdido. Cemí busca

sus pensamientos más íntimos para poder visibilizar su propia identidad y adquirir

claridad acerca de ella, la pregunta es la primera fase de su acto confesional26.

Tal como lo señala el narrador de Paradiso, el personaje principal recoge en sus

reflexiones los recuerdos de hechos y experiencias que lo marcaron y siente la

necesidad de asociarlas con lo que vio en sus sueños más lo que encuentra en

sus lecturas. El ejercicio que realiza Cemí corresponde claramente al movimiento

de la comprensión que Gadamer señala de la siguiente manera: “El movimiento de

la comprensión discurre así del todo a la parte y de nuevo al todo. La tarea es

ampliar en círculos concéntricos la unidad de sentido comprendido. La confluencia

de todos los detalles en el todo es el criterio para la rectitud de la comprensión.”

(Gadamer, 2004: 63). Todos aquellos detalles que Cemí tiene en cuenta para

comprender y realizar su confesión son los que implican sus cualidades creativas.

26 “Todo preguntar y todo querer saber presupone un saber que no se sabe, pero de manera tal

que es un determinado no saber el que conduce a una determinada pregunta” (Gadamer, «La primacía hermenéutica de la pregunta». En: Verdad y método I. 1999: 443).

46

La autocomprensión a la que llega Cemí gracias a su acto confesional se

caracteriza porque el personaje encuentra su lugar en el mundo pues lo construye

con base en su creatividad; Cemí logra clara identidad tras un proceso de

edificación en que actúan a la par la razón, los sentimientos y la imaginación27

La conciencia de la ausencia del padre, la certeza de la unidad familiar y de la

amistad emergen en las reflexiones de Cemí por su significativa importancia en el

reconocimiento de su identidad, Cemí asocia fácilmente los recuerdos de estas

experiencias con sus sueños, la imaginación y la vigilia como si entre los

recuerdos de las experiencias vividas en el mundo exterior, las nuevas palabras

aprendidas y las imágenes de los sueños hubiese una continuidad: “unido lo

anterior al largo sueño producido por los polvos fumigatorios le producían un afán

de volver, como en un reencuentro de su sueño con su circunstancia, a los libros

que estaba leyendo” (Lezama, 1995: 382. Cap. IX). Cemí encuentra una

correspondencia entre cada uno de estos aspectos de la que puede conseguir una

figura más completa de sí mismo.

En sus reflexiones posteriores al sueño e inspiradas por la lectura el personaje

alcanza un estado de total lucidez y de tranquilidad al punto que consigue

realizarse a sí mismo la pregunta para definir su identidad28. Cuando Cemí

identifica en sus lecturas una revelación de su propia figura adelanta una reflexión

27 En este pensamiento, el encontrarse en casa del hombre en el mundo, la correspondencia

interna entre el volverse de casa (heimischwerderi) y el hacerse uno mismo de la casa (sich-heimischmacherí) que distingue al artesano, al experto, al creador de nuevas configuraciones y formas, al technites, al hombre que domina una técnica, significa, a la vez, encontrar un sitio propio. (Gadamer, 2001: 126).

28 “Creemos que el rasgo más decisivo del «monólogo interior» es el hecho de que se trata de un

discurso sin receptor, puesto que no ha sido pronunciado: el sujeto deja libre a su pensamiento que fluya sin interrupciones y no se dirige a nadie, sino que simplemente reflexiona, discurre para sí mismo” (Bobes, 1985: 262).

47

personal que luego se completa en la expresión confesional en el diálogo con su

abuela.

Para el segundo desfiladero de esa noche, no acudió a Suetonio, sino al Wilhelm Meister. Fue buscando los párrafos que había subrayado y de pronto leyó: “A qué pocos varones les había sido otorgado el poder de presentarse siempre de modo regulado, lo mismo que los astros, y gobernar tanto el día como la noche, formar sus utensilios domésticos; sembrar y recolectar, conservar y gastar, y recorrer siempre el mismo círculo con calma, amor y acomodación al objeto.” ¿Fue una arrogancia de adolescente lo que lo llevó a poner el margen de esa frase: ¿Yo? (Lezama, 1995: 384. Cap. IX).

En su lectura Cemí reflexiona, se identifica con el personaje literario creado por J.

W. Goethe, Wilheim Meister, en sus cualidades y en la verdad que rige su

existencia: Cemí reconoce que hace parte de un selecto grupo de hombres,

beneficiados con un don e iluminados con una personalidad que ordena sus vidas.

Como Meister, Cemí acepta y acata el paso del tiempo, siente que sigue el curso

de la naturaleza, que sigue un ritmo que dicta cada uno de sus días; halla su lugar

en el mundo y se adapta a éste con la suficiente inteligencia y capacidad para

“gobernar”: reconoce la claridad del día y los secretos de la noche; se identifica

con el artesano o el campesino que cohabita con otros seres en un medio natural

que le ha sido dado como lugar para vivir de manera sencilla sin sufrir

inclemencias ni incertidumbres.

Es posible ver el acto confesional de Cemí como un proceso en el cual él

implementa consecuentemente cada una de las características que identifica en sí

mismo: Cemí se presenta para confrontar la pregunta por la identidad, gobierna en

su cuestionamiento porque asume con responsabilidad y autonomía la búsqueda

por la verdad que organiza su vida, a partir de sus reflexiones forma una idea

concreta de sí mismo; la confesión de Cemí es un ciclo en que, a su debido

tiempo, el personaje siembra y recolecta, como un árbol o un fruto, el

conocimiento de su ser que, posteriormente, se dedica a conservar, gastar y

recorrer.

48

Cemí descubre la realidad tras las actividades cotidianas que realiza, su vida

alcanza trascendencia. “Y es que al encontrar la realidad nos encontramos

nosotros mismos, entramos en ella y sin suponer nada parecido a ninguna

identificación mística, lo cierto es que cuando entramos en esa realidad

descubierta nos revelamos a nosotros mismos”. (Zambrano, 2004: 43).

Cemí se busca hasta obtener una respuesta que intuía, su cuestionamiento es en

realidad un percatarse de la posible respuesta, es un confrontar lo que se ofrece

con tanta claridad. A partir del encuentro que llega a tener con el personaje

literario de Goethe, Cemí finalmente expresa en soledad lo más profundo de sí, la

palabra “¿Yo?” que Cemí traza como una interrogación al margen del fragmento

que acaba de leer es también una respuesta, revela que Cemí, a partir de la

pregunta, se conduce hacia la verdad acerca de su identidad, que tiene la lucidez

para abstraer de su pensamiento una idea clara acerca de quién es29:

...él sabía que era esa alusión a la costumbre de los astros, a su ritmo en eterna seducción creadora, a un Eros que conocía como las estaciones, lo que le había llevado a esa frase, más con la aceptación de una amorosa confianza, que con la tentación de una luciferina vanidad omnisciente. (Lezama, 1995: 384. Cap. IX).

El protagonista de Paradiso llega a la verdad porque tiene conocimiento de su

personalidad y puede establecer identidad con otro ser humano que comparte sus

características y cualidades; este reconocimiento de sí que Cemí confirma en algo

objetivo le alienta a recibir tal certeza amorosamente pues le muestra que en su

vida opera un orden trascendente que le brinda seguridad y estabilidad. Tal

conclusión señala que en Cemí se efectúa la apertura de su vida ante la verdad

porque se siente enamorado.

Porque toda vida es ante todo dispersión y confusión, y ante la verdad pura se siente humillada. Y toda verdad pura, racional y universal tiene que encantar a la vida; tiene que enamorarla. La vida rebelde y confusa ha pasado por la época del hechizo y para derrocarle, tiene que suceder el enamoramiento, que es también

29 “Es esencial a toda pregunta el que tenga un cierto sentido. Sentido quiere decir, sin embargo,

sentido de una orientación. El sentido de la pregunta es simultáneamente la única dirección que puede adoptar la respuesta si quiere ser adecuada, con sentido.” (Gadamer, 1999: 439).

49

encanto, suspensión, pero algo más: sometimiento a un orden y más todavía: ser vencido sin rencor.” (Zambrano, 2004: 17).

Para expresar su amor por la verdad que ha descubierto poco a poco con su

cuestionamiento, Cemí siente que debe manifestársela a otra persona: en el

diálogo que sostiene con su abuela Augusta, Cemí lleva a última instancia su acto

confesional en la expresión y total exposición de sus inquietudes, el personaje se

hace completamente visible para ser escuchado y, con esto, encontrar la

salvación.

3.2 El acto confesional de Cemí en el diálogo

En su confesión, Cemí se expresa en primera persona, en tiempo presente

manifiesta sus más profundas inquietudes y las conclusiones que obtiene de su

observación en sí mismo y en su familia. La confesión del personaje se distingue

porque en ésta él señala su condición actual, las palabras hacen alusión directa a

sus emociones, aspecto que no había sido tan explícito en toda la novela como en

esta conversación: “sus palabras son plañidos que nos llegan en el mismo tiempo

en que fueron pronunciados. […] Y esto es la confesión: palabra a viva voz. Toda

confesión es hablada, es una larga conversación y desplaza el mismo tiempo que

el tiempo real.” (Zambrano, 2004: 26).

El acto confesional como tal, como expresión de un sujeto que intenta renovar su

vida, consigue plenitud cuando Cemí sostiene una conversación con su abuela

Augusta, quien pasa sus últimos días de vida en la clínica. Susceptible y

meditabundo por las experiencias que lo confrontan, Cemí camina de su casa a la

clínica reflexionando sobre la muerte y sobre la manera tan particular como su

abuela la encara y la acepta. “No le respondía con muestras de irascible

desesperación ni siquiera con gestos visibles de cansancio, en ese combate en

que se extenuaba. Mostraba hasta en esos momentos un tacto de una abismática

50

exquisitez, para no darle a comprender a la muerte su inoportunidad.” (Lezama,

1995: 545. Cap. XI). Cuando Cemí llega a la habitación de la clínica donde se

encuentra su abuela, percibe que el color blanco de la cal de las paredes y las

sábanas se confunde con la blancura del rostro de ella, reflejando su bondad30.

Cemí da cuenta de la manera como la abuela Augusta se dispone a dar

cumplimiento a su destino en una actitud plenamente consciente, calmada y

tranquila: es la certeza que tiene la abuela de saber que está cumpliendo una

verdad superior la que le da esperanzas y le da la fortaleza para enfrentar esta

última y difícil prueba. Cemí evidencia el trasfondo ético que tiene la actitud de

Augusta frente a la muerte, la cual le da trascendencia a su existencia. ( Lezama,

1995: 545).

Inmediatamente a su encuentro, Cemí quiere hacer visible a su abuela la

revelación que tuvo con sus observaciones: el protagonista de la novela expresa

pensamientos resultado de su característica observación detenida y concentrada

en el mundo y en sí mismo; a partir de un caso particular Cemí analiza la realidad

y tiene la capacidad de abstracción para realizar juicios críticos que reflejan su

conciencia sobre las profundas inquietudes humanas.

-Abuela, cada día siento más lo que mamá se va pareciendo a usted. Las dos tienen lo que yo llamaría el mismo ritmo interpretado de la naturaleza. En los últimos tiempos, la mayoría de las personas me causan la impresión de que están encerradas, sin salida. Pero ustedes dos parecen dictadas, como si continuasen unas letras que les caen en el oído. Nada más que tienen que oír, según un sonido… No tienen interrupciones, cuando hablan no parece que buscan las palabras, sino que siguiesen un punto, que es el que aclara todo. Es como si obedeciesen, como si hubiesen hecho un juramento para que la cantidad de luz no disminuya en el mundo. (Lezama, 1995: 546. Cap.. XI).

El personaje demuestra que, siguiendo la tradición familiar, su mirada logra captar

lo esencial en la presencia de Augusta y Rialta, los seres que ama; Cemí

30 Es evidente que Cemí realiza un ejercicio de interpretación que lo lleva a realizar actos creativos

posteriormente, queda abierto un posible estudio sobre este aspecto bajo la luz de la teoría hermenéutica de Hans-Georg Gadamer.

51

establece un diálogo profundo entre lo que observa, lo que siente y lo que

recuerda para abstraer razones trascendentes. Finalmente, en la conversación

con su abuela, Cemí realiza una descripción de la transformación que ejerce la

verdad en la vida y también de aquellos que la necesitan.

Cemí le dice a Augusta que ve irradiar en ella y en Rialta la verdad que las ha

iluminado y ha enamorado sus vidas. Cemí observa que ellas han logrado dar

trascendencia a su existencia en el mundo superficial porque han interpretado un

orden en la naturaleza que no todos pueden percibir. Augusta y Rialta se

entregaron a aquel sonido que les dicta el punto que deben seguir y les aclara el

destino para permanecer iluminadas por siempre; su esperanza y su confianza en

la verdad que siguen corresponde a que este orden les da trascendencia. La

abuela y la madre de Cemí han seguido y obedecido este orden superior hasta

sacrificar sus propias vidas: “Se sabe que ustedes han hecho un sacrificio, que

han renunciado a muchas extensas regiones, yo diría que hasta la vida misma, si

una vida maravillosa no apareciera en ustedes” (Lezama, 1995: 546. Cap. XI).

Cemí puede entender cómo las dos mujeres alcanzaron esa vida maravillosa que,

al decir de María Zambrano, es una vida en unidad porque entregan su corazón:

“No quiso recobrar su corazón sino hacerlo enteramente esclavo; tan sólo quiso

buscarle su verdadero dueño” (Zambrano, 2004: 50).

A la par que Cemí revela la visión que tiene de sus dos seres más amados,

muestra que, contrariamente, el sujeto de su tiempo que se halla fragmentado y

disperso porque le falta una verdad que de orden a su vida; Cemí confiesa que

también se siente perdido y vacío, que no conoce el camino que de rumbo a su

vida: “los demás no sabemos ni para qué existimos, ni cómo llevamos nuestros

días, pues sólo parece que nos hemos desprendido de la esfera alta de que

hablan los místicos, sin haber encontrado todavía la isla donde los cervatos y los

sentidos saltan”. (Lezama, 1995: 546. Cap. XI).

52

En la confesión a su abuela el personaje parte de la aceptación, con humildad se

reconoce dentro de la gran mayoría de seres desdichados que no tienen porvenir

ni lugar en el mundo, expresa que siente que aún no sigue una verdad, cree que

no posee nada que le pueda dar trascendencia. “La confesión parte de esta última

situación, de sentirse enemistado. Todos los que han hecho el relato de su vida en

tono de confesión parten de un momento, en que vivían de espaldas a la realidad,

en que vivían olvidados.” (Zambrano, 2004: 41).

De la confesión de Cemí se puede deducir que la principal falta de los hombres de

“nuestros días”, la razón por la que se sienten “enemistados” y “de espaldas a la

realidad” es que no se cuestionan por la razón de su existir ni el camino que deben

seguir, no saben “para qué” ni “cómo” vivir; sin embargo, como fue demostrado

anteriormente, Cemí sí realizó la pregunta por su identidad y encontró una realidad

en orden, entonces, ¿por qué en su confesión parece expresar confusión respecto

a sí mismo?, ¿por qué parece retroceder en su proceso para encontrar la

salvación?

Lo que principalmente revela la expresión confesional de Cemí es su necesidad de

ser escuchado, la cual persigue una finalidad: en la expresión de sus

observaciones y sentimientos Cemí da testimonio vívido del proceso de

reconocimiento por el que ha pasado gracias a su cuestionamiento, su capacidad

de reflexión señala que es un ser que tiene conocimiento de sí mismo, que

realmente no está perdido ni vacío. La intervención de Cemí en la conversación

con Augusta es humilde porque quiere completar su transformación, el personaje

principal quiere culminar el largo proceso de cuestionamiento para ejercer un

cambio en su vida a través de la confesión, él necesita expresar sus inquietudes a

otro para ser escuchado y “sacar” o “terminar” de una vez con sus incertidumbres.

“Es una huida que al mismo tiempo quiere perpetuar lo que fue, aquello de que se

huye. Quiere expresarlo para alejarlo y para ser ya otra cosa, pero quiere al mismo

tiempo dejarlo ahí, realizarlo. (Zambrano, 2004: 35).

53

Cuando Cemí se hace visible con su acto confesional, la abuela Augusta se siente

invitada a revelarle lo que ella percibe en él, Cemí obtiene de ella una respuesta

que le aclara sus intuiciones. Augusta le comunica a su nieto una respuesta en la

que son satisfechas sus expectativas por encontrar el espacio para dar desarrollo

a su creatividad.

-Pero, mi querido nieto Cemí, tú observas todo eso en tu madre y en mí, porque lo propio tuyo es captar ese ritmo de crecimiento para la naturaleza, frente a la cual tú colocas una lentitud de observación, que es también naturaleza. […] Gracias a Dios que esta lentitud para llevar la observación a una extensión fabulosa está acompañada de una memoria hiperbólica. Entre muchos gestos, muchas palabras, muchos sonidos, después que los has observado entre el sueño y la vigilia, sabes el que va a acompañar a la memoria secularmente. […], pero tú observas ese ritmo que hace el cumplimiento, el cumplimiento de lo que desconocemos, pero que, como tú dices, nos ha sido dictado como el signo principal de nuestro vivir. (Lezama, 1995: 546. Cap. XI).

3.2.1 La salvación por la visibilidad

En su confesión, Cemí hace indirecta alusión a que el mundo de la imaginación

ocupa un papel importante para su salvación, cuando se refiere al orden que

conduce a su madre y su abuela, Cemí sugiere que ellas han podido encontrar un

lugar especial, “místico”, donde se respira una atmósfera de ensueño y poesía, un

lugar ideal, “isla” donde sucede una comunicación directa y feliz con la naturaleza

y donde la sensibilidad está a flor de piel. La visibilidad que Cemí ofrece en su

acto confesional le trae como recompensa la salvación: “pues lo importante de la

confesión no es que seamos vistos sino que nos ofrecemos a la vista, que nos

sentimos mirados, recogidos por esta mirada, unificados por ella” (Zambrano,

2004: 46). La abuela Augusta emite una respuesta a la confesión de su nieto en la

que confirma las reflexiones y descubrimientos por los que él antes cavilaba y le

ratifica la presencia de la creatividad como fuente de identidad y de verdad.

54

A través de la respuesta de Augusta, Cemí obtiene un reflejo preciso de sí mismo,

una descripción detallada de su personalidad que antes él solamente tenía en su

cabeza y que ahora se le revela concreta y completa.

Del cuestionamiento por sí mismo que Cemí realizó previamente a su confesión,

obtuvo una imagen de sí mismo en perspectiva, pero era una imagen que sólo él,

en su momento, pudo percibir; en la contestación de su abuela, Cemí puede ver

un reflejo de sí mismo a partir de una mirada diferente a la suya, lo que la hace

una visión objetiva de su propio ser. En el reflejo de sí mismo que Cemí ve, puede

confirmar muchas de sus características como sujeto creador, puede fijarse cómo

se concretan las búsquedas por “hacer visible lo invisible” y por “captar el tiempo”

que realiza a través de su creatividad.

Cemí confirma que posee la capacidad de observar detenidamente la realidad,

estudiarla profundamente, ponerla en diálogo con sus recuerdos para realizar una

interpretación del pasado del que resulta una imagen próxima y reveladora que

señala, propiamente, una verdad31 la cual Cemí se encarga de expresar

creativamente; en torno a esta actividad creativa Cemí organiza su vida y

emprende el camino que elige para cumplir su destino

La abuela dice que debido a la capacidad de su nieto para “observar” a su familia,

él se encuentra dentro del mismo orden que la gobierna, entonces lo que Cemí

percibe en su familia también se encuentra en él: su existencia está escrita con un

orden musical y con armonía, una “voz superior” (Lezama, 1995: 547. Cap. XI)

opera sobre su destino dándole una figura propia y un camino que lo conduce a

trascender en el tiempo. En esta verdad Cemí halla su razón para existir: “Por eso

la Confesión supone una esperanza: la de algo más allá de la vida individual, algo

31 En la confesión de Cemí: “Lo que parecía mera reconstrucción de un sentido pasado se funde

con lo que nos atrae directamente como verdad” (Gadamer, « ¿Qué es la verdad?» En: Verdad y método II, 2004: 61).

55

así como la creencia, en unos clara, en otros confusa, de que la verdad está más

allá de la vida.” (Zambrano, 2004: 37). La razón fundamental por la que Cemí,

como dice su abuela, acepta esta “voluntad que ya venía envuelta por un destino”

(Lezama, 1995: 547. Cap. XI) es porque llevar a cabo lo que dicta la voz superior

del destino le exige cumplir un importante papel dentro de la historia familiar que le

da trascendencia.

3.2.2 La evidencia

En la contestación de la abuela Augusta, Cemí confirma que en su propia

confesión subyace la verdad que él tanto busca, con las palabras “pero tú

observas ese ritmo que hace el cumplimiento, el cumplimiento de lo que

desconocemos”, la abuela le afirma a Cemí cuál es la acción que está destinado a

realizar y que lo llevará a trascender en su vida y en el legado familiar, al decir “lo

tuyo propio es captar este ritmo” también le dice «este es tu oficio, esta es tu

misión y tu porvenir».

Mas, cuando esta evidencia, creencia que se hace inteligible, surge, muestra algo que ya estaba. Se trata de un redescubrimiento. No es una verdad nueva, sino una forma que toma algo que ya sabía, y que ahora penetra en la vida moldeándola; es algo que antes no operaba y ahora se ha vuelto operante. […] Y de ahí que aparezca como el final de una confesión, como su logro intelectual. Y aún tiene algo más que le hace asemejarse al fruto de una confesión, y es la transformación que ejerce sobre el mismo conocimiento; abre el ánimo a la confianza. (Zambrano, 2004: 69).

En la confesión de Cemí se encuentra la evidencia implícita, la cual la abuela hace

explícita cuando la expresa directamente con sus palabras: la misión que Cemí

debe cumplir en su vida es realizar actos creativos, intentar siempre captar el

transcurrir del tiempo y poder fluir con él. Cemí debe continuar haciendo lo que

mejor sabe hacer, ejercer sobre la realidad la mirada detenida, la observación

profunda para percibir la sonoridad de lo que parece insonoro, el orden del tiempo,

la armonía germinativa del transcurrir temporal de la vida. Cemí debe asumir el

56

paso del tiempo con tranquilidad, detenimiento y paciencia, pues de ese estado

subyace su particular capacidad de abstracción de ideas trascendentes desde lo

particular.

El protagonista de la novela alcanza la certeza de que en su actividad creativa

subyace lo más esencial de sí, Cemí “redescubre” y reafirma el conocimiento que

obtuvo con sus reflexiones: su capacidad creativa es fuente de identidad, aquello

que lo distingue del resto de los hombres y guía su destino. Esta verdad se

instaura en la vida de Cemí como una seguridad, como una base para vivir a la

que se entrega para siempre con amor y confianza: “En su Confesión se ha

transformado recobrándose, ahora es. Y su ser se levanta sobre un punto de

identidad”. (Zambrano, 2004: 62).

Al captar y hacer evidente lo temporal y lo invisible que rodea a su círculo familiar,

la vida de Cemí se unifica con un orden y sigue su propio cauce. El protagonista

de Paradiso logra el equilibrio entre lo imaginario y lo real, un punto en que es

iluminado con verdades profundas que marcan el camino de su vida.

57

CONCLUSIONES

Establecer un diálogo intertextual entre un texto literario y uno filosófico es,

posiblemente, una de las actividades más fecundas, conceptualmente hablando, y

reveladoras en tanto que hace posible descubrir nuevos sentidos y lazos de

identidad entre dos campos cuya relación no se percibe a primera vista. La

implementación de la hermenéutica como fuente filosófica y el análisis semiológico

como instrumento para realizar el análisis literario, hicieron posible el diálogo entre

las obras trabajadas.

Las bases teóricas implementadas en el trabajo hicieron posible explorar Paradiso

de una manera objetiva para llegar a plantear la hipótesis y realizar una lectura

detenida y estructurada de la novela que permitió abstraer de manera clara y

precisa los momentos en que el personaje principal realiza su preconfesión y

luego, su acto confesional.

Cabe señalar que uno de los principales logros de esta monografía es haber

mantenido la distancia respecto a las interpretaciones historicistas de Paradiso,

que sólo ven en la novela la autobiografía y la confesión de Lezama Lima y que,

por ello, dan validez a cada elemento significativo de ésta cuando lo confirman

como un acontecimiento o hecho real de la vida del autor. Al reconocer a José

Cemí como el personaje principal de la novela, centro del universo creado por

Lezama Lima pero no su alter ego ni su personaje autobiográfico, sino un

personaje cuya existencia y conducta tienen explicación únicamente dentro del

mundo particular que está construido en Paradiso, se lograron observar los puntos

de la novela que le dieron profundidad a la hipótesis aquí planteada, los cuales

constituyeron cada uno de los núcleos narrativos destacados en la historia que

fueron especificados y analizados en cada capítulo.

58

La interpretación de Paradiso desarrollada en esta monografía ofreció una lectura

en la que las vivencias que experimenta el personaje desde la infancia hasta la

juventud y el descubrimiento y desarrollo de sus cualidades creativas

corresponden a una búsqueda de carácter filosófico porque él quiere solucionar

una pregunta esencial para fundamentar su existencia y encaminar su vida, acto

propio de la confesión. Se resaltó al personaje principal, Cemí, como un sujeto

inmerso en importantes reflexiones que determinan su vida.

Otro logro significativo obtenido en este trabajo está haber establecido que el

personaje principal desarrolla sus cualidades creativas para llevar a cabo su acto

confesional pues el acto creativo de Cemí consiste en llevar a cabo un profundo y

metódico ejercicio de observación de todo aquello que conforma su vida para

hallar una verdad y luego expresarla de manera ingeniosa. En este momento de la

monografía queda en evidencia el trabajo de análisis que se realizó sobre

Paradiso, con el cual fue posible abstraer y mostrar de manera secuencial el

proceso que lleva a cabo Cemí en el descubrimiento de sí mismo.

Características identificadas en el protagonista, tan importantes como su fijación y

experiencia de los sueños, las influencias literarias en su personalidad o el uso

particular que da a las palabras, fueron analizadas en el marco de la búsqueda

racional del personaje: esto apuntó a aclarar que Cemí con su creatividad busca

encontrar, también, un punto de equilibrio entre su imaginación y la realidad del

mundo exterior, en este logro se vio proyectada la salvación de su alma ante el

dolor y la confusión que sufrió durante su infancia.

El estudio del diálogo entre Cemí y su abuela reveló la transformación que Cemí

logró con la confesión: reflejó y describió la identidad que el personaje adquirió. En

este punto se demostró que el núcleo de la confesión de Cemí es la expresión de

sus reflexiones, en el acto de decir lo que piensa después de haber llevado a cabo

todo un proceso creativo; por este hecho fundamental Cemí encontró la salvación

59

pues obtuvo de la abuela Augusta la referencia directa a la evidencia, aquella

constancia que le quedó para siempre tras su acto confesional: dedicar su vida a

realizar actos creativos para alcanzar trascendencia.

Tras realizar una breve enumeración y reflexión de lo que se obtuvo en el discurso

desarrollado en cada capítulo de este trabajo monográfico, es posible afirmar que

el objetivo esencial que alberga los objetivos específicos se cumplió

satisfactoriamente: se logró establecer una interpretación literaria en un discurso

profundo y evidente. Para terminar, es fundamental señalar el impacto que tuvo

este logro obtenido sobre las tres dimensiones que constituyen este trabajo: de

fondo, es necesario enumerar las posibilidades que se abren en torno al diálogo

entre los dos autores trabajados; en cuanto al aspecto técnico cabe resaltar

algunos criterios que caracterizan la monografía; finalmente, se aprovecha este

espacio para puntualizar detalles de carácter particular respecto a la inspiración y

trascendencia que la monografía marcó sobre quienes trabajaron en ella.

Respecto al contenido temático abordado en este estudio, es indudable que se

trabajó sobre una hipótesis sencilla, no se pretendió modificar drásticamente la

perspectiva desde la que se ha leído Paradiso hasta ahora. El discurso

desarrollado, siguiendo lo planteado por Gadamer, actualiza la obra, trae de nuevo

la atención sobre ella, la provee de nuevos sentidos y abre el camino para que se

establezcan otras relaciones posibles: el diálogo entre las obras de María

Zambrano y Lezama Lima queda abierto para establecer relaciones conceptuales

entre otras obras de los autores a niveles más amplios; principalmente, este

trabajo puede sugerir otras lecturas de Paradiso bajo la luz del pensamiento de

Zambrano.

En cuanto a la técnica, es notable que desde el inicio de este trabajo fue

manifiesto el criterio de sencillez, claridad y precisión para desarrollar el estudio de

Paradiso, es un logro haber mantenido estos principios durante la estructuración y

60

elaboración de la monografía pues la caracterizan con la seriedad y objetividad

que requiere una investigación en el ámbito de las ciencias humanas. Tanto la

estructura del texto como el estilo en la escritura demuestran los intentos del autor

por mantener su compromiso con los principios mencionados, razón por la que se

sacrificaron muchos arranques de ciega creatividad y originalidad propios de

quienes se inician como escritores. La ceñida bibliografía que se acogió también

es manifestación del interés por delimitar lo más posible el campo de trabajo y

alcanzar coherencia y concreción en el tratamiento de la información con relación

al discurso trazado.

El estudiante que realizó esta monografía pretende demostrar el compromiso que

adquirió con su carrera, este trabajo fue el primer espacio verdaderamente amplio

para que pusiera en práctica sus conocimientos y demostrara sus capacidades y

cualidades investigativas, por ello expresa los conocimientos fundamentales que el

estudiante adquirió durante los años de estudio: señala el método de investigación

determinado y los criterios de aplicación del mismo; en esto se revela un ejercicio

de reflexión filosófica. Sin embargo, el principal aprendizaje que obtuvo el autor de

este trabajo fue el haberse enfrentado a nuevas experiencias académicas y, sobre

todo, haberse encontrado con nuevos retos que le demostraron que le falta mucho

por conocer y explorar.

En el caso particular de esta monografía, el tutor que la dirigió se encargó,

además de señalar las observaciones técnicas, de realizar un auténtico trabajo de

enseñanza y guía con la cual el estudiante-autor del texto complementó y aplicó

diferentes conocimientos que no tuvo la oportunidad de profundizar durante el

tiempo de estudio en la universidad; dicho tutor inculcó en su estudiante los

principios que se han resaltado anteriormente, por ello, para el autor del presente

texto el trabajo realizado adquirió un sentido trascendental que marca tanto su

vida académica como su vida personal.

61

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