Don Quijote en el cine: ¿Un sueño imposible?

Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of CulturalStudies

Volume 25 Número 25 Otoño 2012 Article 7

10-2012

Don Quijote en el cine: ¿Un sueño imposible?Rafael de EspañaUniversidad de Barcelona

Follow this and additional works at: http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro

Part of the Spanish and Portuguese Language and Literature Commons, and the Theatre andPerformance Studies Commons

This Article is brought to you for free and open access by Digital Commons @ Connecticut College. It has been accepted for inclusion in Teatro:Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies by an authorized administrator of Digital Commons @ Connecticut College. For moreinformation, please contact [email protected] views expressed in this paper are solely those of the author.

Recommended CitationEspaña, Rafael de. (2012) "Don Quijote en el cine: ¿Un sueño imposible?," Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal ofCultural Studies: Número 25, pp. 111-144.

http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro?utm_source=digitalcommons.conncoll.edu%2Fteatro%2Fvol25%2Fiss25%2F7&utm_medium=PDF&utm_campaign=PDFCoverPages


http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol25?utm_source=digitalcommons.conncoll.edu%2Fteatro%2Fvol25%2Fiss25%2F7&utm_medium=PDF&utm_campaign=PDFCoverPages

http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol25/iss25/7?utm_source=digitalcommons.conncoll.edu%2Fteatro%2Fvol25%2Fiss25%2F7&utm_medium=PDF&utm_campaign=PDFCoverPages


http://network.bepress.com/hgg/discipline/546?utm_source=digitalcommons.conncoll.edu%2Fteatro%2Fvol25%2Fiss25%2F7&utm_medium=PDF&utm_campaign=PDFCoverPages



mailto:[email protected]

REVISTA TEATRO Nº 25 OTOÑO 2012

DON QUIJOTE EN EL CINE: ¿UN SUEÑO IMPOSIBLE?

Rafael de España

Universidad de Barcelona

RESUMEN:

De las muchas adaptaciones cinematográficas y televisivas de la novela de Cervantes

nos vamos a centrar en aquellas que recogen la interpretación "trágica" del personaje, al que

presentan como una figura crística que quiere llevar a un mundo dominado por la maldad y el

egoísmo un mensaje de amor y justicia. Pese a su origen esencialmente eslavo (ruso), este

"Quijote trágico" ha tenido una extraordinaria aceptación en el cine internacional y ha

contribuido a darle una imagen popular que en gran medida desvirtúa el concepto original

cervantino.

PALABRAS CLAVE:

Quijote. Cine. España vista por el extranjero.

Don Quijote de la pantalla

Como ocurre con tantas novelas famosas, no hay ninguna adaptación al cine del

Quijote que sea auténticamente fiel al original, pero olvidémonos de inútiles criterios de

comparación entre las obras literarias y las fílmicas y pasemos a considerar los motivos que

trabajan en contra de cualquier pretensión de fidelidad. De entrada, la propia estructura de la

novela, dispersa y llena de subtramas que se enfrentan a la concreción que es sine qua non en

cualquier guión cinematográfico donde, a fin de no confundir al espectador, los personajes no

han de ser muchos y sus peripecias deben estar muy bien imbricadas entre sí. Es por esto que

la mayoría de versiones del Quijote esquematizan la narración ciñéndose a los incidentes más

conocidos o más vistosos. Ocioso decir que, si hay algo que no falla nunca, es la aventura de

los molinos, quintaesencia de la imagen quijotesca y que en películas significativas es

presentada por el guionista como el clímax de la historia.

España: Don Quijote en el cine: ¿Un sueño imposible?

Published by Digital Commons @ Connecticut College, 2012

RAFAEL DE ESPAÑA

112

Problema gravísimo es, sobre todo si lo miramos con mentalidad hollywoodiana, la

personalidad del protagonista y su apariencia física, así como la ausencia de una heroína

atractiva. Don Quijote no es joven ni guapo sino un viejo loco que vive en un mundo de

fantasía, va haciendo continuamente el ridículo y sólo recibe palos; además, está enamorado

de una mujer que no existe. ¿Cómo solucionar todo esto? Muy fácil: dignificarlo, hacerlo

entrañable, convencernos de qué es él quien tiene la razón y no los que le atacan y ridiculizan;

la acepción más drástica es el Quijote trágico dostoyevskiano, un idealista víctima del

"realismo" de los mezquinos. Para introducir un personaje femenino se identifica a Dulcinea

como una moza de mesón a la que se llama Aldonza Lorenzo pero se le da la personalidad de

Maritornes, mixtificación que ha hecho escuela sobre todo a partir de la obra teatral del

francés Gaston Baty. De esta manera se ha conseguido que mucha gente piense que Aldonza

es un personaje importante de la novela y que realmente es la base para los desvaríos

sentimentales de Don Quijote, o incluso que Dulcinea en persona aparece en el texto. Otra

forma de poner en pantalla algo de romance es desviar la intriga hacia personajes secundarios

con los que se pueda componer una parejita enamorada: Cardenio y Luscinda serían los más

apropiados, pero también puede ser útil inventarse un noviazgo entre la sobrina y el bachiller

Sansón Carrasco.

Otro modo de hacer más digerible la trama es apoyarse en el componente humorístico

—algo especialmente idóneo cuando se trabaja con actores cómicos— y dar mayor relevancia

al personaje de Sancho; de hecho, no es raro que en las películas quijotescas el escudero acabe

por robarle las escenas a su amo. Detalle que a veces se olvida es que la apariencia física de

Don Quijote y su escudero como alto y largo uno y bajo y gordo el otro nos viene dada más

por interpretaciones posteriores (los dibujos de Gustave Doré sobre todo) que por la imprecisa

descripción de Cervantes. Además, Sancho es fundamental para uno de los incidentes de la

novela que jamás falta en una adaptación fílmica: sus desventuras como gobernador de la

Ínsula Barataria. En general, todo lo que ocurre en la corte de los duques siempre sirve para

dar un poco de espectáculo y demostrar que el productor se ha gastado los dineros, por lo que

suele ser el punto álgido de cualquier película. La aparición de los nobles, por cierto, daría pie

a lo que podríamos llamar, de forma coloquial, el "Quijote progre", pero esta variante sólo

está medianamente desarrollada en una versión paródica para lucimiento de los cómicos

sicilianos Franco Franchi y Ciccio Ingrassia, rodada en 1968 y por lo tanto influida por el

espíritu de la época: Don Chisciotte e Sancio Panza. En la versión de G. W. Pabst (1933) los

duques son unos intelectuales avanzados que dan la razón al Hidalgo ante los ataques

histéricos de un clérigo, mientras que en la de Kózintsev (1957) es su condición social lo que

Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, Vol. 25, No. 25 [2012], Art. 7

http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol25/iss25/7

DON QUIJOTE Y EL CINE: EL SUEÑO IMPOSIBLE

113

los convierte irremisiblemente en unos desalmados, no el decir y hacer de Don Quijote o

Sancho.

Finalmente, otro problema de la narración literaria es la muy poco cinematográfica

muerte del protagonista, en la cama y arrepentido de sus desvaríos. Soluciones: si el guionista

opta por la versión "ligera" se le perdona la vida y se le deja dispuesto para nuevas aventuras,

mientras que en la versión “trágica” su muerte alcanza proporciones épicas y tiene un fuerte

valor simbólico, de derrota del idealismo y la bondad.

Del sentimiento trágico de la vida en Don Quijote y Sancho

De todos los Quijotes que en el cine han sido, en estas líneas nos vamos a centrar en lo

que podríamos llamar el "Quijote patético", es decir, un personaje que nos hace llorar cuando

todo indica que la intención primordial de Cervantes era la de hacer reír. Cierto que una de las

grandezas de la novela es precisamente las muchas interpretaciones que se pueden hacer de

sus peripecias, y que por supuesto su autor deseaba que nos cayera simpático el personaje,

pero el distanciamiento y la ironía con que se relatan sus desventuras no nos da ninguna pista

para considerarlo un redentor de la Humanidad que, como muy bien dice la sabiduría popular

de todos los redentores, acabará crucificado. Sin embargo, es esta variación del personaje la

que ha contado con más entusiastas en el mundo del cine. Quizá no lo podemos criticar si

consideramos que las adaptaciones que han querido ser más literales, la danesa dirigida por

Lau Lauritzen en 1926 y la superproducción CIFESA de 1948 supervisada por la Real

Academia, resultaron frías y poco atractivas para el público más allá de sus méritos

estrictamente fílmicos, ...que en el caso de la segunda fueron muy menguados, en gran parte

por la obsesiva sumisión al texto.

La conversión de Don Quijote en héroe trágico viene básicamente del romanticismo

alemán, donde Herder primero y los Schlegel después vieron al hidalgo no sólo como una

figura épica, una exaltación de los ideales de la Caballería Andante enfrentada al materialismo

contemporáneo, sino también como la máxima manifestación del espíritu romántico, cristiano

y caballeresco del pueblo español1, algo que resulta, como mínimo, dudoso que estuviera

entre las intenciones primarias de Cervantes. De todos modos, la imagen (sea fiel o no a la

1 Todavía en la tercera década del siglo XX, cuando Thomas Mann se embarca rumbo a los Estados Unidos huyendo del nazismo aprovecha para hacer una glosa, totalmente impregnada del espíritu del momento, del Quijote, basándose en la traducción de Ludwig Tieck que en su momento (1799) bendijo Friedrich Schlegel y que, dentro de su elegante uso de la lengua alemana, desvía al personaje de su contexto paródico para dirigirlo claramente hacia el idealismo. (Mann 1974).



RAFAEL DE ESPAÑA

114

creada por Cervantes) de Don Quijote como defensor de causas tan nobles y perdidas, del

idealismo frente al materialismo, va a arraigar de tal modo que será el paradigma de todos los

que en épocas posteriores insistirán en redimir a la Humanidad: es bien sabido que Karl Marx

—que, por mucho que se le recuerde como creador del materialismo histórico, era en el fondo

un idealista— sentía una profunda admiración por el Hidalgo y había leído a Cervantes en

castellano2.

El segundo acto en la manipulación del personaje cervantino también tiene lugar en el

siglo XIX, pero esta vez viene de Rusia, donde casi todos sus grandes escritores se sintieron

cautivados por las peripecias del Ingenioso Hidalgo, en especial Turguéniev y Dostoyevski

(Monforte Dupret 2007): en el caso del segundo, su adoración por el Quijote es de sobras

conocida y siempre se ha visto al personaje cervantino como modelo del príncipe Mishkin, "el

idiota" (Bajtín 180). De todos modos, la conversión de Don Quijote en un "loco santo" a la

manera del jurodivyj que tanto protagonismo tiene en la ópera de Musorgski Boris Godunov

(más que en el original de Pushkin), y que como tal aparecerá en representaciones posteriores

del personaje literarias, musicales o cinematográficas, es una peculiaridad básicamente eslava

y de dudoso linaje cervantino cuya gestación no deja de tener sus preguntas sin respuesta: la

más importante de ellas es hasta qué punto no se deriva de la muy leída traducción al ruso de

Vasili Zhurovski (1806), de la cual sabemos que no sólo se basaba en una versión francesa

sino que también había sido sometida a un deliberado proceso de modificaciones del texto

original en el que se reducían los aspectos naturalistas o cómicos en beneficio de lo trágico y

patético. Aunque algunos autores sugieren que Dostoyevski conocía el Quijote por la versión

de Masalski de 1838, más fiel al original, si aceptamos su influencia en el personaje de

Mishkin lo más lógico es pensar que su referencia principal fuera la, mucho más influyente en

general, traducción-adaptación de Zhurovski. Todavía en 1860 Turguéniev —que había leído

el Quijote en castellano— afirmaba que no existía una buena traducción al ruso de la novela

de Cervantes. (Frambrough 2004)

La presentación de Mishkin como figura crística ya fue reconocida por Nietzsche en El

Anticristo (58, passim) al definir a Jesús como "idiota" en una expresión que el propio autor se

apresura a desposeer de su posible significado ofensivo para vincularla a la del jurodivyj que

antes citábamos. Siguiendo este razonamiento no hay motivo para pensar que Dostoyevski

2 Sobre la influencia del Quijote en el comunismo es interesante recordar que fue el primer libro que salió de las imprentas de la Cuba revolucionaria, y por orden expresa de Fidel Castro. En el prólogo a la reedición de 1972 (La Habana: Instituto Cubano del Libro), Mirta Aguirre recordaba la frase con que comienza la tan citada carta de despedida del Che Guevara a sus padres (sus "queridos viejos"), escrita en marzo de 1965, antes de marchar a Bolivia: "Otra vez siento bajo mis talones el costillar de Rocinante, vuelvo al camino con mi adarga al brazo".




115

veía a Don Quijote también desde una perspectiva cristológica y que en eso le han seguido

otros autores y no forzosamente eslavos, pues hasta en España tuvo éxito la visión "religiosa"

del Quijote. En su Vida de Don Quijote y Sancho (1905) y, después, en Del sentimiento

trágico de la vida (1912), Miguel de Unamuno interpretó la novela de Cervantes a su manera

y proclamó "el quijotismo como religión nacional", siendo su héroe un "mártir castellano"

que, como Jesucristo, da su vida para salvar a la Humanidad: "Nuestro Señor don Quijote, el

Cristo español, en que se cifra y encierra el alma inmortal de este mi pueblo"3. Otro personaje

de ficción hispánico con fuertes resonancias del "Quijote-Cristo" es el Nazarín de Benito

Pérez Galdós (1895), del que resulta casi ocioso recordar que es la base de una famosa

película de Luis Buñuel (1959) donde el cineasta de Calanda, más que hurgar en las

reminiscencias quijotescas, hacía una reflexión sobre la inutilidad de la caridad cristiana que

sería ampliada y mejor definida en su posterior Viridiana (1961). De todos modos, el perfil

redentor del personaje fue perfectamente captado por uno de los cineastas rusos más líricos y

trascendentes, Andrei Tarkovski, que ponía Nazarín como la tercera de sus diez películas

favoritas4, con lo cual el círculo de interpretaciones quijotescas volvería a territorio ruso5: en

la última película de Tarkovski, Sacrificio (Offret, 1986), el personaje que interpreta Erland

Josephson ¿no es una emblemática mezcla Quijote-Mishkin-Nazarín-Cristo?

Y finalmente, el tercer acto de las divagaciones sobre el Quijote que nos pueden ser

útiles para entender su presentación cinematográfica: Dulcinée, tragicomedia en prosa en dos

partes y nueve cuadros, estrenada en París en 1938, única obra del francés Gaston Baty, más

conocido como prolífico e imaginativo director de escena al frente del Theâtre Montparnasse

en París. Actualmente no se programa mucho, pero en su momento fue acogida con cierto

interés y, lo más importante, tuvo una espléndida acogida en España, donde el ambiente no

era especialmente favorable a las interpretaciones extranjeras de los mitos hispánicos. En

Madrid se estrenó en el teatro María Guerrero el 2 de diciembre de 1941, en adaptación 3 La interpretación que hace Unamuno de la novela tiene algo de delirante y subjetivo que él mismo reconoce: "Hoy ya es el Quijote de todos y cada uno de sus lectores, (...) y debe cada cual darle una interpretación" (Vida de Don Quijote y Sancho, 1988 133-134); "¿Qué me importa lo que Cervantes quiso o no quiso poner allí y lo que realmente puso? Lo vivo es lo que yo allí descubro, pusiéralo o no Cervantes, lo que yo allí pongo y sobrepongo y sotopongo, y lo que ponemos allí todos. Quise allí rastrear nuestra filosofía": capítulo 12 de Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos (1986 278-279); otras referencias a Don Quijote como Jesucristo aparecen también en el capítulo 11 (267). 4 Texto de Tarkovski sobre Nazarín publicado originalmente en un libro colectivo publicado por el Festival de Cine de Moscú en 1979, Luis Bunuel; hay una traducción al castellano en Nueva Revista (1999). Tarkovski vuelve a asimilar Nazarín a Jesucristo en su Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el cine (1991 10-14). Siguiendo con obras y personajes que hemos estado relacionando, quizá sería interesante recordar que Tarkovski realizó en 1983 un montaje de Boris Godunov para el Covent Garden londinense. 5 Puestos a relacionar España y Rusia, podríamos incluso hablar de Nazarín como un heredero del Tuberosov de la novela de Nikolai Leskov Soborjane (1872; que yo sepa no publicada en España, aunque se suele citar como Gentes de Iglesia o Tres hombres de Dios).



RAFAEL DE ESPAÑA

116

española de Humberto Pérez de la Ossa, recibiendo un buen éxito de crítica aunque sólo fuera

por el homenaje que el autor hacía a la cultura nacional6. De hecho, la personificación

escénica de Dulcinea ya tenía antecedentes, así como su interacción con el hidalgo, por

ejemplo en la ópera Don Quichotte de Jules Massenet (1910), que quizá no pueda incluirse

entre los mayores triunfos del popular compositor pero todavía se programa y de la que se

recuerda muy especialmente la interpretación del gran bajo ruso Féodor Chaliapine

[Shalyapin]. El libreto, basado en una poco divulgada obra teatral, nos muestra al hidalgo

declarando su amor a una moza de mesón a la que confunde con Dulcinea, y de alguna

manera nos preludia una posterior divagación cervantina escénica y musical, Man of La

Mancha.

Aunque en la Dulcinea de Baty no vemos en acción a Don Quijote, se asume

plenamente esa condición santa, casi divina del personaje que tanto gustaba a Dostoyevski.

Tras conocer al hidalgo, Dulcinea, mujer de vida licenciosa, se convierte en una María

Magdalena del Siglo de Oro y, rompiendo con sus viejas costumbres, sale a los caminos de

Castilla a completar la tarea que se había propuesto su maestro: ayudar a los débiles, luchar

por la justicia..., en suma, redimir a la Humanidad. Pero como le pasará algo después al

Nazarín de Galdós/Buñuel, la Humanidad no muestra el menor interés en redimirse y la pobre

Dulcinea sólo conseguirá la palma del martirio, que afrontará con pleno convencimiento de

haber hecho lo que debía.

Una vez establecidas las premisas literarias, vamos a ver como repercuten en las

adaptaciones fílmicas de la novela de Cervantes7. Antes de continuar, debo avisar que he

renunciado al análisis pormenorizado de cada una de las películas en beneficio de su

contextualización, es decir, describiendo su proceso de gestación así como aquellas

peculiaridades narrativas y estéticas que reflejan el entorno sociopolítico del momento en que

se realizaron. Por idénticos motivos tampoco he querido adentrarme en elucubraciones

teóricas sobre la conversión en imágenes de un texto literario, cuestión sobre la que existe

bibliografía abundante y de alto nivel científico (Vidal 2002).

La versión clásica de G. W. Pabst 6 La traducción de Pérez de la Ossa fue muy celebrada, pero al mismo tiempo todos los críticos reconocieron que el original francés hacía una utilización muy correcta de expresiones tradicionales castellanas. (López Jiménez 1995; Gabaudan 1999). 7 Para una filmografía lo más completa posible del Quijote remito al lector a mi libro De La Mancha a la pantalla. Aventuras cinematográficas del Ingenioso Hidalgo, coedición de la Universidad de Barcelona con la Universidad Autónoma de Zacatecas (España 2007), así como a los muy documentados ensayos de Herranz (2005), Payán (2005) y Santos (2006).




117

En 1932 se rodó en Francia Don Quichotte, la primera aproximación fílmica

importante a la figura del hidalgo manchego8. Parece que la idea original fue de Chaliapine, al

que hemos citado antes como primer protagonista de la ópera quijotesca de Massenet. Veinte

años después de ese acontecimiento, el cantante conservaba su imponente presencia física y su

arte todavía hacía vender discos a la casa que lo tenía en exclusiva, La voz de su amo. Un

financiero griego dio alas a su proyecto, pero la gestación fue bastante laboriosa. De entrada

ya hubo problemas para conseguir un realizador: al actor-cantante le hubiera gustado que

fuera Charles Chaplin, pero éste, cortésmente, adujo incapacidad para asumir asunto de tanta

envergadura y le recomendó a Jean de Limur, un francés que había trabajado en Hollywood y

le había asesorado en la ambientación de Una mujer de París (A Woman of Paris, 1923). Pero

Limur no era un cineasta reputado; sólo había realizado algunos títulos de escaso relieve y se

ganaba la vida básicamente como director de doblajes al francés de films americanos, por lo

que se barajaron otros nombres: Chaliapine sugirió a su compatriota Wiatcheslaw (o Victor)

Tourjansky, pero tampoco se animó. Al mismo tiempo tenían lugar otros contratiempos en la

preproducción: al ser el protagonista un divo operístico y estar en los primeros años del cine

sonoro, con una importante demanda de películas "cantadas", una de las premisas era la

inclusión de números musicales, y en ese sentido se encargaron a Maurice Ravel tres

Chansons de Don Quichotte à Dulcinée. Desgraciadamente, las negociaciones con el

veterano compositor (que pronto acabaría su carrera, sumido en la enajenación mental) se

rompieron y sus melodías no se utilizaron. La tarea de ilustrar musicalmente el film pasó a

Jacques Ibert, mientras que de la dirección acabó encargándose el austriaco Georg Wilhelm

Pabst, que en aquel momento era, junto a Fritz Lang, el cineasta más famoso de Europa: tras

varios títulos impactantes en la época muda había revalidado su condición en films sonoros de

gran nivel como la magnífica adaptación de Die Dreigroschenoper de Bert Brecht (1931),

estrenada en España en versión francesa como La comedia de la vida.

El guión de Paul Morand y Alexandre Arnoux, dos conocedores y amantes de la

cultura española, no seguía fielmente a la novela pero resultó realmente modélico: resume y

esquematiza en algo más de ochenta minutos las muchas páginas del original creando un

auténtico espectáculo cinematográfico, que nunca es un encorsetado homenaje ni una

adaptación seudoteatral. El film comienza por una breve secuencia de animación realizada por

Lotte Reiniger —especialista del cine de sombras chinescas y autora de la bellísima Die 8 Siguiendo una costumbre muy habitual en aquella época, se hicieron dos versiones con repartos diferentes a excepción de Chaliapine: una hablada en francés y otra en inglés (curiosamente, no se planteó la posibilidad de una versión alemana); la primera se estrenó en Bruselas y París en marzo de 1933 y la otra (Don Quixote) en Londres en mayo del mismo año.



RAFAEL DE ESPAÑA

118

Abenteuer des Prinzen Achmed (1926)—, en la que vemos páginas de libros de caballerías con

siluetas de caballeros en sobreimpresión y que nos introduce en el mundo obsesivo de Don

Quijote. Entusiasmado por la lectura, Quijote-Chaliapin nos canta "La Sierra Nevada /

m'appelle, m'appelle" —de Alexandr Dargomizhky, única canción que no es original—

mientras fantasea con un libro en una mano y la espada en la otra; la escena acaba pinchando

unos odres de vino, obviamente una cita fugaz y trasladada de uno de los momentos más

célebres de la novela. Mientras Sancho llega con su burro cargado de libros para la biblioteca

del hidalgo, la sobrina (que en esta versión se llama María en vez de Antonia) y su novio

Sansón Carrasco comentan que se acabará arruinando y no se podrán casar; los razonamientos

algo mezquinos del bachiller no son plenamente compartidos por María, que siente un gran

aprecio por su tío y recuerda cuando le cantaba de pequeña (esta referencia puede verse como

una tímida justificación a las intervenciones canoras del personaje).

Por la noche, Don Quijote sale a la calle con su armadura y entra en la taberna donde

una compañía de cómicos ambulantes anunciando está representando una obra sobre Amadís

de Gaula en la que el director interpreta al rey Arturo. Convencido plenamente de la realidad

de lo allí escenificado, Don Quijote entra en la acción para ayudar a Amadís y consigue que el

"rey Arturo" le nombre caballero, ante la rechifla de los presentes entre los que se cuenta la

moza Aldonza. El incidente le convence de la necesidad de salir en busca de aventuras, para

lo que consigue convencer al crédulo Sancho con la promesa del gobierno de una ínsula como

mínimo. Antes de partir le canta al castillo del rey Arturo y a su dama; por supuesto, el

"castillo" es el fonducho del pueblo donde su "dama", Dulcinea-Aldonza, está dándose gusto

con un gañán. Tras la clásica aventura con los rebaños, el hidalgo envía a Sancho a

conseguirle un casco, pero el esforzado escudero sólo obtiene una bacía de barbero que su

amo acepta sin dudarlo como el famoso y mágico "yelmo de Mambrino".

Alarmados por lo que oyen de las andanzas de la loca pareja, Carrasco y el cura

acuden al jefe de policía local, que admite que si no hay herejía no puede hacer nada contra el

improvisado caballero andante; ante su poca colaboración, van a pedir directamente a los

duques —presentados aquí como los señores del lugar— que les ayuden a controlar los

desvaríos de Don Quijote. El cura es un personaje sencillo y tolerante, todo lo contrario del

capellán ducal, una especie de pequeño inquisidor que en todo ve heterodoxias. A los nobles

ya les han llegado noticias de los divertidos desvaríos del hidalgo y les entusiasma la

perspectiva de invitarlo a casa; ambos son gente refinada y algo cínica que comprenden mejor

que los toscos aldeanos al hidalgo pues lo ven como lo que es, un personaje literario y

libresco. En aquel momento tiene lugar la aventura de los galeotes, que acaba con el resultado




119

conocido; Sancho lleva a su maltratado amo a una venta próxima e intenta darse una buena

cena, pero es interrumpido por unos corchetes que buscan a él y a su amo. En realidad, los

agentes son enviados del duque cuya intención es llevarlos al palacio. Una vez allí, Don

Quijote conversa (y canta, por supuesto) con los duques y éstos acaban por admitir la

grandeza de espíritu del hidalgo, especialmente la señora cuando aquél habla de su amor por

Dulcinea. Pero ya hay un plan urdido: mientras embroman a Sancho (el incordiante Doctor

Recio primero, el manteo después), a su amo le montan un falso duelo con el caballero de la

Blanca Luna, que es Carrasco disfrazado. La justa, sin embargo, se resuelve en contra del

estúpido bachiller, que se ve obligado a revelar su identidad por miedo a que su adversario lo

mate. Don Quijote, en un alarde de clarividencia, se siente engañado ("Ils m'ont humilié") y se

retira muy digno, seguido por su también escaldado criado. El cura del duque vuelve a sus

desvaríos inquisitoriales y su señor le dice, no sin cierta sorna: "Llevad los libros del hidalgo a

la hoguera. ¡Así podréis quemar algo!".

La película acaba con la escena de los molinos, a los que Don Quijote ataca quedando

muy maltrecho; por el mismo camino pasa la expedición inquisidora hacia su casa. Cuando el

hidalgo vuelve a su hogar, desmoralizado por la última aventura, ve todos sus libros en llamas

y toma conciencia de que su vida ha sido un error. Muere en brazos de Sancho y María.

Como puede apreciarse, se trata de una reducción muy drástica del libro, pero tiene

una gran cohesión dramática y ni siquiera las canciones le quitan fluidez. De hecho, son uno

de los puntales de esta adaptación y en el final le dan una insólita grandeza al relato, cuando

de las cenizas va formándose la primera página del libro de Cervantes (efecto de montaje a la

inversa) y de fondo se oye al gran Chaliapine cantando "Si tous les livres m'ont tué, il suffit

d'un pour que je vive / Fantôme dans la vie, et réel dans la mort / Tel est l'étrange sort du

pauvre Don Quichotte". A los historiadores españoles (Fernández Cuenca 53) no les gustó

nada esta alusión a las prácticas crematorias de la Inquisición, pero en realidad Pabst y sus

guionistas no estaban hablando de la Mancha de Cervantes sino —con un sentido realmente

profético— de la Europa de 1933, en la que seguía habiendo canallas que quemaban libros y,

si se terciaba, también personas.

A nivel visual, todo el film es espléndido: decorados y vestuario son una evocación

estilizada de las pinturas de la época, incluida una referencia muy directa (divertida, aunque

un poco fuera de lugar) al Retrato del cardenal Niño de Guevara del Greco. Algunas

situaciones cambiadas con respecto al original resultan, paradójicamente, de una gran eficacia,

como los antológicos planos del hidalgo enganchado en las aspas del molino, que por

técnicamente imposible que sea ha hecho auténtica escuela, o la curiosa escena en la venta



RAFAEL DE ESPAÑA

120

después del incidente de los galeotes: cuando los policías le preguntan a Sancho por su amo,

éste niega conocerle, y a la tercera vez que lo dice se oye el canto del gallo…; más que citar a

Cervantes, Paul Morand está preludiando la Dulcinea de Gaston Baty. En el "debe", no

obstante, también pueden cargarse algunos elementos, el primero de los cuales es la

personificación de Sancho, que tanto en la versión francesa como en la inglesa está encarnado

por sendos cómicos de variedades que no acaban de dar toda la complejidad del personaje,

más allá de algunos chascarrillos de origen teatral y la posibilidad de competir con Chaliapine

en materia de canto en un número de lucimiento (Chanson de Sancho). En la versión inglesa,

George Robey repite el papel que ya había compuesto en un Don Quixote paródico de 1923,

mientras que en la francesa sorprende la elección del cómico teatral Dorville (alias de Henri

Donane), que entonces no tenía ninguna experiencia en el cine; no obstante, y a pesar de las

pegas que le podamos poner, hacer de Sancho le dio suerte pues fue el comienzo de una

carrera que sólo acabaría con su muerte en 1941. El otro factor criticable es el paisaje: los

escenarios que se ven, rodados en Provenza, no tienen la más mínima relación con los de la

Mancha, y en la escena en que Don Quijote espera que su escudero le traiga el yelmo,

Chaliapine canta su Chanson de Dulcinée… ¡a la orilla del mar! (sin haber llegado a

Barcelona, por supuesto).

De todos modos, creo que lo positivo en esta versión del Quijote prima sobre lo

negativo, empezando por el mismo Chaliapine, que compone un hidalgo serio y digno, cuya

derrota no esconde más que el fracaso moral de sus adversarios: de los prepotentes, los

mezquinos, los materialistas…; de acuerdo que quizá no fuera este el mensaje de Cervantes,

pero sí es el que hemos comentado en el apartado anterior que los autores del siglo XX —

alemanes, rusos e incluso españoles— han querido ver en su personaje.

Don Quijote de la URSS

Dos décadas más tarde, otro gran cineasta dará su personal visión del Quijote y

profundizará en esa imagen lírica e idealista, algo que no extrañará a nadie si recordamos que

se trata de un realizador soviético, ucraniano por más señas: Grigori Kózintsev, que en los

últimos años del mudo había creado con Ilya Trauberg obras maestras del cine experimental

como La Nueva Babilonia (Novyj Vavilon, 1929) pero después había podido pasar con nota la

reconversión al "realismo socialista" con la célebre "Trilogía" sobre las aventuras del obrero

Máximo, héroe positivo absoluto de la iconografía fílmica estaliniana9. No obstante, el clima

9 En España sólo pudo verse (durante la Guerra Civil) la primera entrega, La juventud de Máximo (Junost' Maksima, 1935)




121

de terror que paralizará la cultura soviética hasta mediados de los años cincuenta afectará su

ritmo de producción y, tras los problemas de su último film juntos (Prostye ljiudi, 1946/50),

cada uno seguirá por su lado. Trauberg ya no hará nada destacable, pero con el "deshielo"

Kózintsev conseguirá llamar la atención de los críticos con tres adaptaciones literarias de

calidad, ésta del Quijote y dos de Shakespeare: Hamlet en 1964 y El rey Lear (Korol Lir) en

196910.

Como es lógico, la visión del personaje cervantino que nos da Kózintsev está filtrada

por los prejuicios y fantasmas propios de la cultura rusa y de la que ya se había impregnado en

los escritos de Turguéniev o Dostoyevski. La ironía y el distanciamiento de la novela

desaparecen en aras de la ya comentada interpretación trágica que convierte al desquiciado

hidalgo —maravillosamente compuesto por Nikolai Cherkásov— en un héroe que nada contra

corriente, un iluminado posesor de la verdad víctima de los egoístas y los mezquinos.

Expondremos a continuación la trama del film pues es interesante ver como la mayor atención

que se concede a unos episodios sobre otros va ligada al parti pris que hemos comentado.

Las primeras escenas nos introducen a los personajes principales: Don Quijote no tiene

los ademanes de loco con que se suele presentar sino que es un hombre afable que se expresa

con moderación y dulzura; cuando ve a la rústica Aldonza, aún sabiendo que no es su simpar

Dulcinea, la toma como la dama de sus sueños sin que quede muy claro si es una utilización

simbólica o la más lunática de tomarla por encantada. A pesar de su condición vil, la Aldonza

que nos muestra el film es una bella y delicada joven que queda inmediatamente conmovida

por la presencia del hidalgo, igual que la heroína de Gaston Baty pero olvidándose por

completo de la visión cervantina. Los demás personajes tienen una trascripción más fiel: el

cura, por ejemplo, está visto sin el anticlericalismo que se podría esperar, el barbero habla

como un científico (recuérdese que los barberos eran también cirujanos, es decir, unos

profesionales socialmente considerados) y Sancho, si exceptuamos los rasgos muy poco

manchegos del actor Yuri Tolubéyev, tiene una personificación bastante ortodoxa. La primera

aventura que se nos muestra es la del vizcaíno, y la "dama cautiva" es Altisidora, que hace una

aparición realmente temprana pero que sirve para enlazar con la que será la escena culminante

del film: desde el primer momento se nos muestra la dama como un ser caprichoso y malvado,

que ve como la locura del caballero puede servirle para ganar unos puntos ante sus señores los

duques, procurándoles el bufón más divertido de España.

10 Hamlet se distribuyó comercialmente en España a partir de diciembre de 1966, formando parte del lote de películas soviéticas que había conseguido importar Cesáreo González y entre las que también figuraba Don Quijote.



RAFAEL DE ESPAÑA

122

Siguiendo con este espíritu sintético que muestra lo que le conviene más, episodios

conocidísimos como el de los rebaños o el yelmo de Mambrino sólo se explican verbalmente

cuando los familiares de Don Quijote se reúnen para comentar con alarma lo que se explica de

él. Sin embargo, se concede gran importancia al episodio de Andrés, el pastorcillo al que su

amo apalea. Después de afear su conducta al agresor e imponerle un ligero correctivo, Don

Quijote se aleja tras haber hecho prometer al amo que nunca más pegará al muchacho: éste

queda agradecidísimo pues es la primera vez que alguien hace algo por él, pero el último

plano nos deja bien claro que el amo sin corazón no va a cumplir la promesa hecha al

caballero y ya está preparando el garrote para machacar las carnes del sufrido Andrés… A

continuación vienen los episodios de los galeotes y de la venta (que incluye la batalla con los

odres, el enredo con Maritornes y la pelea con un marido celoso), resueltos con buen uso del

color —dentro de las probadas limitaciones de los laboratorios soviéticos— y de la

escenografía, en la que sólo sobran algunas innecesarias sobreimpresiones para visualizar la

transformación subjetiva de los odres en monstruos (como no sea hacernos un diagnóstico

clínico de esquizofrenia). Hagamos constar cómo también Maritornes, que en la novela es

poco más que vulgaridad y sensualismo, queda impresionada, como Aldonza, por la

personalidad del héroe. Con la vuelta a casa acaba, como en el libro, la primera parte de las

aventuras.

En la segunda parte hace su entrada Sansón Carrasco, que como bachiller de

Salamanca que es, intenta curar al hidalgo "científicamente", no con las sangrías compulsivas

que propone el barbero. Los intentos, por supuesto, no surten efecto, y en estas aparece

Altisidora con el encargo de invitar a Don Quijote y su escudero al palacio de los duques. La

escena es algo teatral pero está muy bien compuesta y hace buen uso de la música y de la

imagen panorámica. Por el camino tiene lugar la aventura del león, habitualmente poco

mostrada en cine y que también sirve para enfatizar la ruindad de Altisidora, que es la que

abre la jaula y deja a Don Quijote expuesto a su suerte. Pero el hidalgo afronta la situación

con una entereza que deja a todos pasmados (hasta Sancho ha salido corriendo y ve a su amo

hecho trizas); invita a la fiera a salir a batirse, pero como no le hace caso se pone a hablarle

con la mayor flema: "¿Te sientes solo en España, verdad, amigo? ¡Yo también!". El episodio

acaba dejando bien clara la maldad de las clases altas representadas por Altisidora y la

dignidad moral de Don Quijote, así como su solidaridad con los cautivos y humillados, ya que

el león no es sino otra víctima del capricho de los poderosos.

En el palacio de los duques se desarrolla la escena clave del film, y también la más

ambiciosa en cuanto a puesta en escena y más rica de producción. La iconografía está




123

literalmente tomada de Velázquez, hasta el punto de que el duque tiene un sorprendente

parecido con Felipe IV. Todos los cortesanos adoptan una postura rígida y distante, si

exceptuamos un iracundo monje dominico que tacha de hereje al hidalgo y éste le responde:

"Salid de vuestra capilla y mirad lo que pasa en el mundo, donde sólo triunfan los malvados,

los difamadores, los ambiciosos…". El bufón, que empezaba a verse sustituido por el recién

llegado, sigue con sus bromas rastreras pero comenta por lo bajo a Altisidora: "Ese habla en

serio. No es un majadero como vosotros". Entre fingidas amabilidades, Sancho toma posesión

de su "ínsula" y empieza a impartir justicia con muy buen criterio pero dudando de las

premisas en que se basa su autoridad: "Si mando apalearos, seguro que encuentro seguidores;

si mando premiaros, nadie me hará caso". Mientras, su amo es sometido a una cruel broma. Le

dicen que Altisidora ha muerto de amor por él, al no ser correspondida: lo llevan a una

estancia donde la dama yace y el pobre hidalgo, deshecho en lágrimas, ofrece su vida a

cambio, pues él no podía traicionar el amor a su Dulcinea. En el momento más doloroso, la

supuesta difunta se levanta y empieza a insultar brutalmente al caballero: "Saco de huesos,

imbécil, ¿cómo puedes pensar que una mujer de mi alcurnia pudiera estar enamorada de ti?".

La tensión del momento está muy bien reforzada por un fondo musical agitado que recuerda

mucho el de Prokofiev para el Iván el Terrible eisensteniano. Los cortesanos sacan sus negras

capas y descubren sus trajes de fiesta. Habla el duque: "No os ofendáis, Don Quijote. Ha sido

una comedia, como todo en la vida. Vos sois maestro en eso. Nos habéis demostrado que la

virtud es ridícula, la fidelidad grotesca y el amor una loca invención…". El desconcierto del

hidalgo llega al máximo cuando un secretario le ofrece una bolsa con dinero (que, por

supuesto, rechaza) y pide permiso a los duques para retirarse, lo que hace entre el sarcástico

aplauso de los presentes; el bufón le ha colgado en la espalda un letrero que dice: "Don Loco".

Nuestro héroe, convencido de que tanta maldad es obra exclusiva de su viejo enemigo el

mago Frestón, sale corriendo para buscar a Sancho, que mientras tanto ha sido ya despojado

de sus atribuciones en la ínsula.

El final es, como en la versión de Pabst, el enfrentamiento con los molinos, resuelto

también con la ocurrencia del personaje enganchado al aspa. La confusión del hidalgo

aparece claramente como un trastorno mental causado por la traumática experiencia en casa

de los duques y la negación de que todo ello se deba realmente a la maldad de los hombres:

colgado del aspa, Don Quijote proclama su fe en el género humano, que el hombre es bueno y

sus debilidades son debidas a la intromisión de pérfidos encantadores. En aquel momento

aparece el caballero de la Blanca Luna, que lo reta y lo vence, pero la puesta en escena deja

bien claro que la derrota del héroe se debe a su inferioridad física después de la tremenda



RAFAEL DE ESPAÑA

124

costalada al caer del aspa; como en otras interpretaciones "románticas" del personaje, en

ningún momento del film se nos permite ver a un Quijote auténticamente vencido o

mostrando debilidad de espíritu. En el camino de vuelta a casa sufre un nuevo golpe moral al

encontrar a Andrés, que le explica con resentimiento lo contraproducente que fue su

"ayuda"…; el pobre hidalgo empieza a darse cuenta de que ninguna de sus "hazañas" ha

servido de nada y decide morirse literalmente de pena, y no de un deterioro físico como en la

novela. La rústica Aldonza llora su final como la que más, marcada para siempre por la

mirada de Don Quijote y dispuesta a convertirse en la Dulcinée de Baty. En su última noche el

caballero de la triste figura muere confortado con los ectoplasmas de su fiel Sancho y

Dulcinea (con los rasgos de Aldonza, claro); un poco antes el esforzado Carrasco le había

intentado animar diciéndole que no le había devuelto a casa para morirse sino para que "viva

como todos", y el hidalgo con una media sonrisa se lo quita de la cabeza: "Como todos, ¡desde

luego que no!".

En el fondo, la interpretación que nos ofrecen Kózintsev y su guionista Schwartz es

tan romántica como política, una combinación cuya finalidad principal es quedar bien con la

tradición cultural rusa y las directrices del Partido, si bien es verdad que el didactismo

marxista no resulta agobiante a pesar de algunas "cuñas publicitarias" como la frase que

Sancho dedica al sicario que lo expulsa de la ínsula: "Yo soy un campesino y si dejo de ser

gobernador siempre puedo volver al campo. Cuando tú pierdas tu trabajo, te darás cuenta de

que no sabes hacer nada"; el carácter intolerante del capellán del duque ya figura en el original

de Cervantes. Don Quijote es un loco porque defiende la justicia, la verdad, la honradez, la

fidelidad…; dicho de otra manera, está claro que su visión de la vida es incompatible con la

realidad, pues los que cuentan en el mundo real no son los locos sino los cuerdos, es decir: los

ambiciosos, los intolerantes, los insolidarios, los cínicos. Esto era tan cierto en la época del

Quijote (aunque Cervantes nunca lo exprese de forma tan retórica) como en 1957 o en la

actualidad, donde seguimos viendo como los que tienen la razón son los que se enriquecen

con la venta de armas o la explotación infantil, los que bombardean a civiles indefensos en

nombre de no se sabe qué valores, los que consideran que la pena de muerte es la mejor

manera de solucionar los problemas sociales, los que ven normal que miles de personas se

consuman cada día de hambre y miseria. Y los que no están de acuerdo con ellos son unos

pobres locos, merecedores en una primera fase del escarnio y, más adelante, de castigos

mayores.

Independientemente de sus méritos artísticos, el Don Quijote de Kózintsev se recuerda

por ser la primera película soviética estrenada en España después de la Guerra Civil, algo que




125

entre los cinéfilos y los antifranquistas se vivió como un pequeño acontecimiento. El diario

barcelonés La Vanguardia (entonces La Vanguardia Española), en su edición del miércoles

23 de marzo de 1966, anunciaba en la sección de espectáculos que "El Quijote ruso va a

proyectarse en los cines españoles":

Dentro de unas semanas va a estrenarse en España, por primera vez desde que terminó

la Guerra de Liberación [sic], una película rusa. Se trata del film Don Quijote, que ha

sido galardonado con numerosos premios internacionales y que está considerado como

uno de los mejores del séptimo arte. La película tiene nueve años. En ella

apreciaremos el sistema ruso del color —el Sovcolor— y conoceremos a Nikolai

Tcherkassov [sic], el mejor actor ruso, que protagoniza a Don Quijote, y que, además

de artista, es también director, escritor y destacado pedagogo. Especialista en la

caracterización de grandes personajes, ha encarnado, entre otros, a Moussorgski, Iván

el Terrible, Lenin, Poleyaev, Alexandre Nevski, etcétera. Sancho Panza estará

encarnado por Tolubeyev, uno de los cómicos más populares de la Unión Soviética.

El elogio del protagonista merece algunas matizaciones, aparte de aclarar que nunca

interpretó a Lenin ni a Musorgski (aunque hacía otros papeles en películas dedicadas a estos

personajes). Cierto que Cherkásov había sido el actor más celebrado y galardonado durante el

periodo estalinista, pero con la llegada del "deshielo" su estrella estaba empezando a

languidecer y su muerte, acaecida precisamente a finales de ese mismo 1966 con 63 años,

recibió poca atención en las necrológicas locales. No había sido cómplice en ningún modo de

la brutal represión de aquella época e incluso procuró ayudar a compañeros en desgracia, pero

es indudable que en su ascenso al estrellato fue fundamental el gran aprecio que por él sentía

Stalin, sobre todo tras su sentida creación en el Alexander Nevsky de Eisenstein (Aleksandr

Nevskij, 1938). Para los propósitos de este artículo lo que debemos tener en cuenta es que el

personaje de Don Quijote fue una obsesión en toda su vida profesional, sobre todo en el

teatro, y en la película puso todo el amor que por él sentía, por supuesto siempre desde la

perspectiva "trágica" propia de la interpretación eslava11. (Pronkévich. 2011).

11 En 1958 publicó un "diario" de sus experiencias quijotescas centrado en el rodaje del film de Kózintsev. Pronkévich (2011) nos recuerda un curioso documental biográfico para televisión en el que se analiza la compleja personalidad de Cherkásov y que lleva el significativo título de Ivan Groznyj s dušoj Don Kihota: Nikolaj Čerkasov, es decir: "Iván el Terrible con el alma de Don Quijote: Nikolai Cherkásov" (2008, dirección de Irina Firsova y guión de Liudmila Romanenko, con la participación, entre otros, del hijo de Cherkásov, Andrei Nikolaevich).



RAFAEL DE ESPAÑA

126

El estreno oficial en España fue en el Cine Palafox de Madrid, el jueves 2 de junio, en

una sesión especial patrocinada por la Asociación de la Prensa, "consciente de la expectación

que despierta este film" según el anuncio publicado en ABC ese día. La expectación rodeó

también el estreno en Barcelona el 16 de setiembre del mismo año en el Cine Comedia donde,

según informaba el crítico Antonio Martínez Tomás, al acabar la proyección el público

rompió en una atronadora ovación12; a título anecdótico señalemos que en la presentación

barcelonesa se proyectaba como complemento un corto de animación que también venía de

más allá del "Telón de Acero", concretamente de Checoslovaquia: La gallina mal pintada de

Jiří Brdecka (Spatne namalovaná slepice, 1964).

El Quijote místico a la rusa tendrá otra destacada aparición bastante más tarde, ya en

tiempos de la perestroika, en Osvoboždennyj Don Kihot (1987), cortometraje de animación

inspirado en una vieja obra teatral del que fuera primer Comisario del Pueblo para la

Educación entre 1917 y 1929 Anatoli Lunacharski, que por erigirse en adalid de lo que

llamaba "cultura proletaria" y apoyar en ocasiones a personajes "heterodoxos" tuvo algunos

enfrentamientos con Lenin y a la larga habría acabado por caer en desgracia si no hubiera

fallecido prematuramente en 1933 (Fitzpatrick 1977). Estrenada en 1923, Don Quijote

liberado (primera traducción española en 1934) reinterpretaba la historia de Don Quijote

desde una perspectiva revolucionaria. Tras el episodio de los galeotes, el hidalgo y su

escudero son detenidos y llevados al palacio de los duques, donde son objeto de mofa. Los

galeotes, presentados como una especie de disidentes políticos, asaltan el palacio, liberan a

Don Quijote y se aprestan a dar su merecido a los aristócratas. Pero el caballero, siempre del

lado de los débiles, se opone a castigar a los que le han ofendido, despertando las iras de los

revolucionarios. No obstante, uno de sus cabecillas, el más intelectual, le deja ir, pues sabe

que su postura es fruto de su innata bondad: el problema es que en una situación de terror

político no hay lugar para la tolerancia con los enemigos de clase. De hecho, cuando Don

Quijote y Sancho abandonan el castillo, las fuerzas de la reacción ya lo están asediando con

total superioridad de medios...

Según el hispanista ruso V. Bagnó (1998), Lunacharski interpreta en su Quijote

liberado dos interpretaciones de pura raigambre soviética, la del quijotismo como amor al

bien y quijotismo como odio al mal, y sin denigrar la primera acaba por ponerse totalmente 12 Un testimonio de la curiosidad que despertó, no sólo entre la crítica sino también en un público que lo desconocía todo del cine soviético, puede verse en la escena de una película rodada en Barcelona, Mañana será otro día de Jaime Camino (1967), en la que la pareja protagonista que interpretan Sonia Bruno y Juan Luis Galiardo salen del Comedia y ella comenta: "No es mala para ser rusa, ¿verdad?". La mejor crítica española de este film fue la emitida en el momento de su pase en Cannes por José Luis Borau, publicada en Cine-Club nº 13 (enero-febrero 1958).




127

del lado de la segunda, más acorde con lo que la naciente Unión Soviética necesitaba en aquel

momento (reproduzco el texto tal como lo redacta en castellano el Prof. Bagnó, a pesar de

algunas imprecisiones sintácticas):

Al don Quijote, su personaje, humanista abstracto, que encarna el amor al próximo, oponen el

herrero Drigo y el estudiante Baltasar, los quijotes de la idea revolucionaria, listos para

sacrificarse en bien de la humanidad del bienestar de los hombres concretos.

En el original resultan especialmente conmovedores (y reveladores) los conceptos

emitidos por Baltasar al despedirse del hidalgo:

Cuando nos quitemos las sangrientas y sudorosas armaduras, entonces os llamaremos,

inmaculado Don Quijote, y os diremos: "Entrad en el mundo maravilloso que hemos

conquistado y ayudadnos a crear el bien. ¡Con qué libertad respirará tu pecho y qué natural y

maravilloso se mostrará todo a tu alrededor! Sólo en este momento os podréis llamar Don

Quijote liberado. Y si entornáis los ojos y miráis hacia atrás, veréis los espantosos abismos que

vuestra merced no ha pasado. ¡Ay! No podéis entender que tuvimos que pagar ese precio

porque, de lo contrario, no podríais entrar en esa tierra de promisión en la que sólo

encontraréis luz y armonía" (Lunacharski 124-125).

Dirigido por Vadim Kurchevski13, el film basado en la pieza de Lunacharski

esquematiza inevitablemente el mensaje original tanto por su duración (escasos veinte

minutos) como por la renuncia a los diálogos impuesta por su iconografía, que no es de

dibujos sino de muñecos animados según la técnica de imagen-a-imagen (también conocida

como "paso de manivela": stop motion en inglés), a la manera de los pioneros de efectos

especiales Willis O'Brien y su discípulo Ray Harryhausen. No obstante, la influencia principal

de este film es la del checo Jiří Trnka (este maestro de la animación estuvo dándole vueltas

durante tiempo a una versión del Quijote que, desgraciadamente, no se llegó a concretar), bien

visible en la elegancia del diseño de decorados y personajes así como en la composición

fotográfica, con un uso del color más pictórico que naturalista.

La sombra de Don Quijote

13 Kurchevski fue uno de sus principales realizadores de la productora de animación Soyuzmultfilm y buscó, en un tipo de cine habitualmente enfocado al consumo infantil, un mensaje adulto y orientado políticamente. Instalados en Leningrado, los estudios Soyuzmultfilm fueron inaugurados en agosto de 1936 y desde entonces han sido uno de los más activos de Europa.



RAFAEL DE ESPAÑA

128

En el imaginario cinematográfico, la figura del hidalgo está también (muy) influida

por una obra teatral en la que realmente no aparece pero su ideario de redentor queda

marcadamente sistematizado en toda su intriga y diálogos: me refiero, como es lógico, a la

Dulcinea de Baty, objeto precisamente de dos películas que tienen como detalle más

destacable el estar rodadas en España en vez de Francia, país de origen de la obra original.

Pese a no aparecer el hidalgo, creo que son muy significativas en lo que respecta a explicar la

iconografía fílmica del Quijote.

La actriz Ana Mariscal, que había sido Dulcinea en la producción teatral madrileña,

decidió llevarla al cine con dirección de su hermano, el hasta entonces actor Luis Arroyo14.

Rodada entre febrero y abril de 1946 con el mismo título del original, la posproducción no

debió ser muy fluida pues hasta octubre no recibió la licencia de exhibición y, lo que es más

extraño, no consiguió estrenarse hasta junio del año siguiente; y digo lo de "extraño" no

porque lo fuera que una película española se estrenara tarde, sino porque en este caso se

trataba de una que había obtenido la mejor nota de la Junta de Clasificación y Censura:

"Interés Nacional", lo cual le garantizaba presentarse en una buena sala y en el mejor

momento de la temporada. Y aunque no dispongamos de datos de taquilla fiables, parece que

desde el punto de vista comercial fue un sonado fracaso (en Barcelona no consiguió

distribuirse hasta enero del 1949); en resumen, que esta Dulcinea no funcionó: ¿por qué?

La trama está contada en flashback a partir del momento en que Dulcinea es llevada a

la Audiencia de Toledo acusada de hechicería; a partir de sus declaraciones y testimonios de

conocidos nos vamos enterando de su historia. Un tiempo atrás, Dulcinea se llamaba Aldonza

y era una moza de mesón: el film se cuida de no presentarla como una prostituta ni aludir al

hijo que había tenido con un desconocido y que murió de pequeño, sino simplemente como

algo "ligera de costumbres". Un día aparece el atribulado Sancho Panza con una carta de su

señor Don Quijote para su dama Dulcinea, y los juerguistas de la fonda embroman a Aldonza

con ella antes de mantear al sufrido escudero. La carta transfigura a la muchacha, que se

vuelve "seria" y no corresponde a las insinuaciones groseras de los clientes. Tras esta

introducción llega el momento en que Dulcinea conoce por fin a Don Quijote, aunque no

puede decirle nada: el caballero ha sido derrotado y vuelve a su casa para morir. Dulcinea

llega hasta su casa justo cuando el hidalgo está agonizando y el cura y el notario lo han

presionado para que firme un testamento "normal", sin salidas de tono, y jure que todo en su

vida era mentira, incluso la existencia de Dulcinea. La muchacha entra justo después de la

14 Ambos se llamaban en realidad Rodríguez Arroyo; Mariscal era un tercer apellido.




129

muerte pero se entera por Sancho de que sus últimas palabras fueron "No existe amor como el

de Dulcinea" y le encargó hacer todo el bien que él no había podido hacer.

Y dicho y hecho: la moza se va por los campos de Castilla a auxiliar enfermos, pobres,

heridos..., siendo totalmente incomprendida por las gentes que la acusan de ladrona y bruja; se

relaciona con una banda de mendigos, una especie de "Corte de los Milagros" comandada por

un fraile renegado del que el guión se apresura a aclarar que "sólo era novicio". Se burlan de

ella haciéndole creer que ha curado a un llagado con un beso (la llaga era falsa, por supuesto).

Al final, su dedicación a los humildes excita las iras de un noble caprichoso y prepotente, que

la denuncia a la Justicia: aquí empalmamos con el principio de la película. En el juicio se va

aclarando todo y Dulcinea se da cuenta de que todo ha sido mentira; primero le desmontan lo

de Don Quijote cuando Sancho, llamado a declarar, admite que su amo estaba loco y su

obsesión con Dulcinea formaba parte del mismo "cuadro clínico", y después aparece su

antiguo compinche "el enfrailado" que se arrepiente de todas sus blasfemias, redimido por la

pureza de la muchacha, y pide ser entregado al Santo Oficio en su lugar. El oidor, que se ha

dado cuenta de la bondad de Dulcinea, la absuelve y la deja en libertad: "La llaga sería falsa,

pero el beso fue verdadero". Pero Dulcinea ya no es Aldonza y no quiere volver a su antigua

vida, y ante el pasmo (y la connivencia) del tribunal y todos los presentes sale dignamente del

edificio para enfrentarse al populacho, que la quiere quemar por bruja. No vemos su final pero

podemos recordar como la escena de títulos se abría con unos regueros de fuego que,

surgiendo del libro de Cervantes, formaban con llamas su nombre. Dulcinea acaba ardiendo

en el amor de Don Quijote.

Es indudable que este film tiene todos los puntos para ser mejor considerado ahora que

en la fecha de su estreno, pues en algunos aspectos es de una sorprendente modernidad y no

extraña que en 1947 se considerara aburrido, deprimente e incluso (aunque no hemos

encontrado testimonios de ello) "heterodoxo". El contenido tiene una serie de puntos

conflictivos que, por supuesto, ya estaban en el original de Baty, pero que son realzados en la

película: lo primero que destaca es la asimilación sin disimulos de Don Quijote con Jesucristo,

presentado como una figura mística/mítica que siempre vemos de forma indirecta e

incompleta (una sombra, un brazo), con un respeto que el cine sólo muestra con personajes de

gran importancia religiosa (recordemos la forma de presentar al mismo Jesús en Ben-Hur y

otros films devocionales). Que un enajenado sea la personificación de la bondad absoluta y

pueda asimilarse al Cristo es, como ya hemos dicho antes, un concepto eslavo ochocentista,

pero en la España de los años cuarenta del pasado siglo y, por supuesto, en la de la época de

Cervantes, suena a herejía total a no ser que invoquemos el espíritu de Unamuno. Más cosas:



RAFAEL DE ESPAÑA

130

la ingenua Dulcinea haciendo el bien a delincuentes y pícaros aplicando las virtudes cristianas

al pie de la letra sin obtener más que la irrisión es el vivo retrato de Nazarín y Viridiana, dos

personajes de Buñuel que, como es bien sabido, no gustaron nada a los censores del

franquismo. Y, para acabar, la impactante reacción final de Dulcinea y la todavía más

sorprendente de los miembros del tribunal, que no sólo no le impiden, sino que casi la animan,

a dirigirse a su destino final: si lo de una es un suicidio disimulado como sacrificio expiatorio,

lo de los otros es casi una eutanasia…; pero nadie lo vio así en su momento (quizá le estamos

buscando los tres pies al gato, pero no sería el único ejemplo de despiste censor en el cine

español). Tampoco criticó nadie, curiosamente, algunas desviaciones del relato cervantino,

concretamente la escena de la muerte de Don Quijote: en la novela nuestro hidalgo muere

plácidamente, en paz con Dios y los hombres y admitiendo su locura, mientras que en la

interpretación de Baty sólo reniega de sus ideales forzado por el cruel acoso de sus allegados,

que quieren dejar el testamento en orden y ello no es posible si no da señales de cordura15.

Por lo que respecta al aspecto formal es de una superlativa elegancia, con una

fotografía tenebrista muy pictórica. Es de los pocos films históricos españoles de esta época

en que lo recargado del diseño no es un añadido sino una herramienta para hacer más

comprensible la historia. Las interpretaciones son en general muy buenas, sobre todo las de

Ana Mariscal y Carlos Muñoz ("el fraile"), actor encasillado en papeles insustanciales que

pocas veces tuvo ocasión de demostrar sus habilidades; quizá Manuel Arbó no da mucho el

tipo de Sancho, pero es un fallo menor. Luis Arroyo no tuvo muchas oportunidades de

confirmar su talento como director, pues su siguiente película, Aquellas palabras (1948), fue

un completo fracaso que le obligó a volver a su actividad habitual, la interpretación. Murió

prematuramente en 1956, con apenas 40 años.

Teniendo en cuenta que esta primera adaptación de la Dulcinea de Baty tuvo una

aceptación dudosa a pesar de que estaba reciente su éxito en la escena, cuesta de entrada

entender la razón de una nueva versión en 1963, cuando el cine empezaba a ir por otros

derroteros. Su creador, Vicente Escrivá, era conocido y valorado como guionista y productor:

con la colaboración de Rafael Gil, su empresa Aspa Films había realizado una serie de títulos

de prestigio, cuyo único defecto (visto desde una perspectiva actual, por supuesto) era estar

15 Los materiales conservados del expediente censor de Dulcinea pueden consultarse en el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares [AGA], cajas 36/03259, 36/03301 y 36/04679. En el mismo centro, en la caja 36/04548, se encuentra también un informe de censura fechado el 11 de marzo de 1941 sobre un anterior (y no realizado) proyecto de adaptación al cine de la obra de Baty que iba a ser dirigida por el suizo Jean Choux; los censores le encontraban muchas pegas al guión (tratamiento ligero de los aspectos religiosos, referencias críticas a la Inquisición) y, aunque no llegan a prohibirlo taxativamente, imponían muchas modificaciones y manifestaban dudas sobre la conveniencia de rodarlo.




131

muy escorados hacia la retórica "nacional-católica" que era primum movens del régimen en

los años cincuenta. Su primera experiencia como director, El hombre de la isla (1959),

también de tema "trascendente" aunque no propiamente religioso, fue premiada por el

Sindicato y en el festival de Karlovy Vary pero no consiguió estrenarse hasta finales de 1961,

cuando ya estaba metido en la producción de Dulcinea, que por cierto tuvo sus avatares.

Desde el primer momento se planteó como una producción de alto nivel, con participación de

actores extranjeros pensando en una versión hablada en inglés para el mercado internacional:

la protagonista era Millie Perkins, de la que en aquel momento todavía se recordaba su

convincente interpretación en El diario de Ana Frank (The Diary of Anna Frank, 1959) de

George Stevens. Para cubrir estas necesidades de cosmopolitismo se buscó la coproducción

con Italia y la RFA, lo que explica la presencia en el elenco de actores de esos países,

especialmente italianos (incluimos entre estos al americano Cameron Mitchell, que acababa

de instalarse en Roma para una larga temporada), pero por una serie de oscuras vicisitudes

legales, una vez acabado el rodaje y la posproducción las empresas extranjeras interesadas

todavía no habían podido formalizar su participación, por lo que la película fue enviada al

Festival de Venecia de 1962 como íntegramente española (aunque, paradójicamente, con el

doblaje inglés)16; no llegó a tiempo de participar en la sección oficial de la Mostra y tuvo que

conformarse con la informativa, pero tuvo la satisfacción de recibir alguna crítica positiva17.

La Dulcinea de Escrivá está inspirada, más que en la pieza de Baty —de la que se

desvía notablemente— en El lazarillo de Tormes de César Ardavín (1959), adaptación de la

célebre novela picaresca cuya cuidada estética le había proporcionado un premio en Berlín, y

en El séptimo sello de Ingmar Bergman (Det sjunde inseglet, 1957): del primero toma todo el

concepto paisajístico, haciendo de la aridez de la meseta castellana un elemento más de la

trama y sugiriendo una reflexión sobre las débiles bases del Imperio español, mientras que del

segundo recoge la estilización en tratar el tema religioso y, de forma más literal, toda la

escena de la peste (que no existe en el original de Baty) y el final de la heroína quemada como

bruja, que también está muy retocado con respecto a su supuesto origen literario: aquí el juez,

aunque sea de forma renuente, condena literalmente a Aldonza cuando ella se niega a admitir

que no es Dulcinea y su muerte no es a manos de las masas sino una ejecución oficial.

16 No queda claro si la ignota coproductora italiana Nivifilm, que en Venecia presentó la película simplemente como "distribuidora", se había encargado de hacer la sincronización en inglés, donde sólo se doblaron Perkins y —supongo— Mitchell. Expediente administrativo de la película en AGA, cajas 36/03936 y 36/03937. 17 "Hemos tenido una agradable sorpresa con Dulcinea, obra de una fuerza que no es habitual en el descolorido cine español (…) Este film es preferible a muchos de los que hemos visto en la sección a concurso". Guido Cincotti en Bianco e Nero nº 9-10, setiembre-octubre 1962.



RAFAEL DE ESPAÑA

132

El mérito principal del film radica en su loable intento de quitarle teatralidad y hacerlo

más cinematográfico que la anterior versión, pero casi nunca añade nada y cuando quiere usar

simbolismos hasta queda ridículo, como aquel momento en que Dulcinea va siguiendo los

pasos de Don Quijote y en una playa encuentra, escenográficamente dispuestos, los restos de

la armadura del hidalgo después de haber sido derrotado por el caballero de la Blanca Luna.

En este mismo sentido hay que tomar la inclusión de personajes nuevos como el de Diego, un

joven soldado que viene de hacer fortuna en las Indias y encuentra a su novia agonizante

victima de la peste; la situación resulta poco natural y se advierte enseguida como un "relleno"

de dudosa efectividad dramática. A cambio, la introducción con la comitiva del nuncio

apostólico sí consigue, por lo menos, dar la pauta del ambiente en que se desarrollará la

acción. La dirección de actores es floja: Folco Lulli (Sancho) y Mitchell (el fraile renegado)

cumplen pero se les ve un poco inseguros, y por lo que respecta a la Perkins, creo que no era

la más idónea para el papel. La música es quizá lo más original: Giovanni Fusco era el

compositor habitual de Antonioni, pero compartía sus trabajos en films de autor con otros más

comerciales, en los que también procuraba imprimir un tono distanciado y algo minimalista.

A pesar del reconocimiento crítico, la carrera comercial de esta Dulcinea fue bastante

desastrosa y puso fin a la carrera de Escrivá como cineasta "de qualité": en Madrid se estrenó

en abril del 63, pero en Barcelona no apareció hasta 1968 y sólo para cubrir cuotas de cine

español en lo que entonces se llamaban "salas especiales".

Volviendo a Rusia, recordemos brevemente un producto televisivo, Dul'sineja

Tobosskaja (1980), dirigido por Svetlana Druzhínina y emitido originalmente en dos

episodios con una duración total de algo más de dos horas. El guión de Aleksandr Volódin se

basaba en su propia obra teatral del mismo título, estrenada en 1971; la adaptación televisiva

se planteó como un musical al estilo del ya muy popular Man of La Mancha de Dale

Wasserman, con abundantes números compuestos por Guenadi Gladkóv. Aunque sobre el

papel da la impresión de tratarse de un simple plagio de las obras de Baty y Wasserman, lo

cierto es que la trama es completamente original y prescinde por completo del componente

patético de sus antecesores18. La primera variación es que Aldonza no es una mujer "de mala

vida" sino la honesta y algo simple hija de unos campesinos acomodados, amigos de Sancho

Panza y su difunto amo, a la que en mala hora un pretendiente despechado le informa de que

la Dulcinea del libro de Cervantes es ella. La chica, desconcertada, se va con Sancho a vivir

18 Agradezco al Prof. Oleksandr Pronkevich (Universidad Petro Mohila de Mykolaiv, Ucrania) haberme facilitado una copia de esta película, que en mi libro De La Mancha a la pantalla, cit., 124-125, tuve que limitarme a citar basándome en fuentes secundarias.




133

su nueva personalidad: primero cae en un burdel del Toboso donde la madame la utiliza como

reclamo para atraer clientes (aunque no, aparentemente, como pupila en activo) y es cortejada

por los hidalgos locales; al conocer a Luis, un estudiante de ideas progresistas, comprende que

esa vida muelle no es la que Don Quijote hubiera querido para ella y parte con Sancho a

impregnarse del espíritu del maestro en los lugares por donde pasó. La historia acaba con la

heroína haciendo el amor con su estudiante y rechazando a los jóvenes aristócratas, pero en el

último momento, en vez de marcharse con su galán, decide pasarle el testigo de Don Quijote y

volver con sus padres mientras Luis y Sancho se alejan por una supuesta llanura manchega

reproduciendo las clásicas siluetas del Ingenioso Hidalgo y su escudero.

Aparte del confusionismo narrativo y la atrabiliaria interpretación que hace de los

motivos cervantinos, esta Dul'sineja Tobosskaja tiene una serie de elementos iconográficos

que la hacen extremadamente difícil de asimilar para un espectador español. Lo primero es el

físico de los actores: la protagonista Natalia Gúndareva da perfectamente el tipo de una

campesina rusa de opereta, pero para los cánones occidentales evidencia alarmantes signos de

sobrepeso, quitándole toda la gracia a la escena de amor con Luis, encarnado por un actor

relativamente apuesto y que además parece más joven; teniendo en cuenta que en las

intervenciones canoras está doblada (con la voz, preciosa por cierto, de Yelena Kámburova,

cantante muy popular en la URSS aquellos momentos) pensamos que podría haberse escogido

una actriz con un aspecto más tópicamente "español". Tampoco es un acierto la

reconstrucción del paisaje castellano, que sigue la pauta de las Ramblas de Tabernas tan vistas

en los westerns europeos, sólo que con mucha menos fotogenia (parece que los exteriores se

localizaron en las estepas de Kazán). La música, sin embargo, es de muy buena calidad,

mezclando con cierta gracia aires españoles con la retórica propia de Broadway.

La realizadora debutó en 1962 como actriz, donde parecía que tenía un futuro

prometedor dada su inmejorable presencia, pero a los pocos años se graduó en dirección en el

Instituto de Cinematografía de Moscú y concentró su labor detrás de la cámara en los estudios

Mosfilm, especializándose en comedias musicales para cine y televisión; en la actualidad no

sólo mantiene su atractivo sino que también sigue trabajando con regularidad: en el 2002 el

presidente Putin la nombró "Artista del Pueblo". Como última curiosidad, señalemos que el

actor que hace de padre de Aldonza, el armenio Armén Dzhigarjanián, interpretaría más tarde

a Sancho Panza en Don Kihot vozvraščaetsja (trad.lit.: "Don Quijote vuelve", 1997), una

nueva divagación rusa sobre el mito quijotesco, aunque esta vez planteada como amable

comedia.



RAFAEL DE ESPAÑA

134

Cantando sobre la Mancha

La imagen popular de Don Quijote en Estados Unidos va fuertemente ligada a la que

presenta el musical El hombre de la Mancha (Man of La Mancha), libreto de Dale Wasserman

con canciones de Mitch Leigh y Joe Darion. En realidad, esta obra es una pintoresca

amalgama de anteriores glosas quijotescas que ya había tenido una versión no cantada del

propio Wasserman para televisión, concretamente en The Dupont Show of the Month de la

CBS, programa patrocinado —como su nombre indica— por la empresa americana de

productos químicos Dupont de Nemours, la misma que financiaba a Samuel Bronston. El 9 de

noviembre de 1959, en su tercera temporada, se emitió el episodio I, Don Quixote, escrito por

Wasserman y protagonizado por Lee J. Cobb en el doble papel de Cervantes y Don Quijote y

Eli Wallach en el de Sancho, con una intervención fundamental de Dulcinea/Aldonza a cargo

de Colleen Dewhurst. Más que del libro, el teleteatro de Wasserman es una interpretación

libre del mito del Quijote: Cervantes es llevado a prisión para comparecer ante el Santo Oficio

y allí escenifica con la colaboración de sus compañeros de cárcel la historia de su hidalgo,

convenciéndolos de la necesidad de la ilusión y la poesía para hacer el mundo mejor. Aunque

en su momento fue bien recibido por la crítica (sobre todo por las interpretaciones), en la

actualidad su interés principal radica en ser un borrador de lo que, corregido y enriquecido

con música, será Man of La Mancha, llevado a la pantalla en 1972.

Man of La Mancha fue estrenado con cierta prevención en un teatro del Off-Broadway,

el Anta Washington Square Theatre el 22 de noviembre de 1965 con un reparto encabezado

por Richard Kiley (Don Quijote), Irving Jacobson (Sancho) y Joan Diener (Aldonza) bajo la

dirección de Albert Marre. La producción fue tan bien recibida por el público y la crítica que

en marzo del 68 pasó a una sala del centro, el Martin Beck Theatre, donde siguió en cartel

hasta pasar de las 2.300 representaciones, lo que la convierte en uno de los musicales más

vistos de la década. Fue representada con igual aceptación en muchos países, incluso España,

y el tema principal The Quest (To Dream the Impossible Dream), con versos de Joe Darion,

ha sido interpretado por cantantes populares pero también por divos de la lírica. Como todos

los musicales de éxito estaba destinado a ser llevado al cine, pero la forma cómo se hizo no

fue ni mucho menos la habitual: de entrada no fue responsabilidad de una major de

Hollywood sino del productor napolitano Alberto Grimaldi, que después de hacer fortuna con

los westerns de Sergio Leone se había convertido en el empresario con más empuje de la

industria fílmica italiana, con la entonces poderosa United Artists como distribuidora

internacional y realizadores como Fellini, Pasolini o Bertolucci en nómina. El rodaje fue un

tanto accidentado: en principio, la United Artists se empeñó en que los autores fueran los




135

mismos que habían triunfado en la escena, es decir, el libretista Wasserman, el compositor

Leigh y el regista Marre, pero sus conceptos no gustaron y se decidió contratar a Peter

Glenville, realizador sin excesiva personalidad y especialista en adaptaciones teatrales, pero

cuando se enteraron de que pensaba suprimir la casi totalidad de los números musicales se

prescindió de sus servicios y se optó finalmente por Arthur Hiller, cineasta de limitada

inspiración que había ganado inesperada fama con Love Story (1970). En un intento de

asegurar la jugada se buscó la colaboración del reputado compositor Saul Chaplin, que había

coproducido musicales de prestigio como Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, 1965) y

Star! (1968).

La película tuvo su estreno mundial en Estados Unidos en diciembre de 1972, pero la

distribución regular tuvo que esperar a febrero del año siguiente. La acogida fue mala, muy

diferente a la que la obra original había tenido en las tablas; en Italia, país productor, no se

estrenó hasta setiembre del 73, en parte por retrasos en el doblaje pero también, digámoslo

claro, por falta de confianza en su viabilidad comercial. ¿Por qué fracasó lo que en la escena

había funcionado tan bien? Desde luego, el film no tiene especial atractivo en ningún

apartado, lo cual resulta tanto más grave cuanto una de las especialidades del cine italiano ha

sido siempre los valores formales: los tonos grisáceos de la fotografía hacen juego con unos

decorados de una increíble fealdad (especialmente los pocos exteriores) encargados a Luciano

Damiani, escenógrafo de cierta reputación teatral —hoy todavía activo en el mundo de la

ópera— pero evidentemente sin el menor dominio del medio cinematográfico. Por otra parte

el reparto se escogió sin pensar que, además de actuar, había que cantar: Sophia Loren era sin

duda un reclamo para el mercado americano, pero lo único que deja claro en esta cinta es que

lo del canto no es lo suyo por mucho que sus romanzas se adaptaran a sus limitaciones

vocales; y por lo que respecta a Peter O'Toole, la cosa fue todavía peor: aunque intentó grabar

sus intervenciones, lo hacía tan mal que tuvieron que doblarlo, y en las partes habladas nadie

le dijo que en castellano "Miguel" no se pronuncia "Mihuel".

Para lo que nos interesa a nosotros, que es la interpretación del texto cervantino,

destaquemos que Wasserman no hace una adaptación de la novela sino una interpretación

absolutamente personal de la vida y mentalidad de su autor, en esa línea de "exaltación del

genio incomprendido" tan típica del teatro y el cine. Y si hemos de ser críticos, de "personal"

propiamente dicho lo único que hay es la asimilación, por otra parte totalmente caprichosa,

que hace de la figura de Don Miguel con la de su creación literaria, pues todo lo demás es un

curioso pastiche de la película de Pabst / Chaliapine y la obra teatral de Baty, y para despejar

dudas vamos a hacer una breve sinopsis. La acción empieza en un pueblo castellano donde



RAFAEL DE ESPAÑA

136

una compañía de cómicos ambulantes representa una obra simbolista en la que, de alguna

manera, se critica la autoridad real y eclesiástica. La función es interrumpida por unos

soldados que vienen a llevarse a la cárcel al autor-director de la pieza, un tal Cervantes. Esta

especie de prólogo es un añadido para la versión fílmica que no estaba en la obra original y

sólo sirve para desorientar un poco al espectador español que no tenga la menor idea de que

Cervantes se dedicaba a ir por las calles escenificando obras subversivas como un intelectual

contestatario de los años setenta del siglo XX. Una vez en la cárcel ya estamos en plenas

tablas: los otros presos, cuando ven que al nuevo compañero lo han enchironado por poeta, le

montan una especie de juicio para que les demuestre la injusticia de su detención y él, para

defenderse, escenifica con su ayudante Sancho y los propios presos su obra sobre Don

Quijote. En la versión de Wasserman, la intriga de la novela se desarrolla prácticamente toda

en la venta después del incidente de los molinos que es inevitable en cualquier evocación

quijotesca (la película incluye el volteo con las aspas, por supuesto). Los personajes de la

venta son el dueño —señor del castillo según el hidalgo—, un grupo de arrieros y la moza

Dulcinea, que es objeto de placer de los rudos gañanes aunque ella intente que, por lo menos,

las relaciones sean remuneradas. Nada más verla, Don Quijote la toma por su simpar

Dulcinea, a lo que ella responde con desprecio primero pero después, sobre todo tras el

episodio de la carta (que en cine no tiene mucho sentido al estar todos los personajes en el

mismo lugar), oír a Sancho cantar aquello de "I like him!" y al propio hidalgo la bella

romanza "Dulcinea". La nobleza y bondad del caballero hacen ver a la moza que en la vida

hay otro tipo de hombres aparte de la gentuza que pasa por la fonda y sólo quieren meterle

mano, sobre todo cuando Don Quijote la defiende, con inusitado éxito, de las agresiones de

los arrieros. El escenario único de la venta (que en teatro es el mismo de la cárcel) sirve para

los episodios del yelmo de Mambrino y la vela de armas. En este momento se intercalan

algunas referencias narrativas a parientes y amigos de Don Quijote —sin cambiar en imagen

el decorado de la prisión— y hace su aparición Sansón Carrasco decidido a devolver la

cordura al hidalgo.

Los arrieros, rabiosos por la paliza que les han propinado, se van de madrugada

raptando a Dulcinea. A partir de aquí el film se desvía un tanto de la obra teatral, donde

hidalgo y escudero eran apaleados por unos bandidos moriscos y al volver a la venta

encontraban a Dulcinea violada por los arrieros y renegando de los ideales quijotescos. En la

película Dulcinea es raptada y abandonada en el campo, donde caballero y escudero la

encuentran poco antes de la aparición del bachiller disfrazado de Caballero de los Espejos que

reta en duelo a Don Quijote. Esta escena es la mejor resuelta cinematográficamente, con el




137

resplandor de los escudos que ciega al caballero y su derrota final. Como a los presos no les

acaba de gustar el desenlace, Cervantes inventa un epílogo donde Don Quijote muere, pero no

"cuerdo" sino decidido a partir de nuevo con Sancho y Dulcinea a deshacer nuevos entuertos y

defender desvalidos. Al acabar su relato y haber convencido a sus compañeros de cárcel de la

necesidad de ver más allá de la prosaica realidad, Cervantes es llamado a presentarse ante el

tribunal inquisidor. Los presidiarios le despiden coreando el credo de Don Quijote que ya

conocíamos de la escena de la vela de armas: "To dream the impossible dream".

Como puede apreciarse, tanto la obra teatral como la película son una sucesión de

tópicos quijotescos que no tienen mucho que ver con la novela de Cervantes pero sí con

interpretaciones posteriores, hasta el punto de que parece juicioso dudar de que Wasserman se

haya leído realmente el libro. Y aunque nos olvidemos de su fidelidad al original o a lo que

sabemos de la vida de Cervantes, seguimos encontrando un texto muy banal que,

curiosamente, sólo adquiere cierta intensidad en las partes cantadas por mucho que la música

tenga esa engorrosa vulgaridad típica de los espectáculos de Broadway. Siguiendo con la

comparación con el original teatral, siempre se ha comentado que el elenco de actores que la

representaron en Nueva York era muy superior a los de la versión cinematográfica; aunque

esto no lo he podido comprobar, sí puedo afirmar que el trío principal de la película cumple su

cometido con bastante dignidad si olvidamos sus problemas con el canto, y en el caso de la

personificación del hidalgo a cargo de Peter O'Toole es curioso ver como siguen las

influencias de anteriores versiones cinematográficas, pues es una reproducción exacta de la de

Nikolai Cherkásov, tanto en la parte gestual como en la conceptual. De todos modos, al

encarnar a Cervantes no se hace ninguna alusión al defecto físico que le ganó el sobrenombre

de "manco de Lepanto".

Una aportación española

El cine español ha mostrado poco interés por el "Quijote patético", prefiriendo

interpretarlo desde una óptica más literal que de alguna manera demostrara el respeto por el

original. La versión "canónica" de Rafael Gil para CIFESA es el ejemplo típico, pero algo

parecido puede decirse de la serie animada de Cruz Delgado (Don Quijote de la Mancha,

1979-81) y la adaptación televisiva —espléndida, por cierto— de Manuel Gutiérrez Aragón

con el título El Quijote (1991) y su secuela para pantalla grande, menos conseguida, El

caballero Don Quijote (2002). El único film español que puede adscribirse al concepto que

hemos intentado desglosar en este texto es una coproducción con México financiada y

protagonizada por Mario Moreno Cantinflas en el papel de Sancho, Don Quijote cabalga de



RAFAEL DE ESPAÑA

138

nuevo (1973), y en la que el hidalgo (encarnado por Fernando Fernán Gómez) tiene un papel

inevitablemente secundario.

En el momento en que se rueda Don Quijote cabalga de nuevo, Cantinflas era la figura

indiscutible del cine de habla hispana y sólo intervenía en películas producidas por él y

pensadas para su absoluto lucimiento. Dejando atrás la etapa de pelao reivindicativo, su

personaje se había convertido en ejemplo de virtudes ciudadanas, cayendo con frecuencia en

la tentación de sermonear al respetable sobre la necesidad de la honradez y el trabajo como

requisitos para el triunfo social. Fruto de una cierta obsesión por dignificar su imagen fílmica

es este homenaje a la obra máxima de la literatura española, reconocida tanto en la llamada

"madre patria" como en todos los países hispanoamericanos en los que Cantinflas tenía

amplios públicos entusiastas de su filmografía; que su película sobre Don Quijote (o mejor

dicho sobre Sancho Panza) era algo especial para él lo indica la elección del director, que no

era el habitual y anodino Miguel M. Delgado sino el más personal —aunque irregular—

Roberto Gavaldón, al que involucró en la producción19. Por la parte española estaba Carlos

Blanco, hasta entonces más conocido como guionista: al parecer, la trama de este Don Quijote

derivaba de un antiguo guión que le había encargado Samuel Bronston en 1959 para que fuera

interpretado por… ¡¡¡Gary Cooper!!! Blanco había ganado fama veinte años antes como autor

de sólidas intrigas (su obra maestra es quizá Los peces rojos, 1955, con dirección de José

Antonio Nieves Conde) y recientemente se ha intentado reivindicarlo como promotor de un

estilo "hollywoodiano" ajeno al descuido e improvisación que siempre ha caracterizado la

mayoría de guiones del cine español. No obstante, esa maestría de Blanco parece un mito

alimentado por él mismo y algunos simpatizantes a la caza de autores ignorados o

menospreciados: por ejemplo, para definir de una vez su talento y la incomprensión del cine

español se suele aludir a su marcha a Hollywood, donde le esperaba un suculento contrato con

alguna de las grandes productoras (el principal proyecto era una nueva versión de Locura de

amor), pero lo cierto es que no tenemos constancia de que allí firmara ni un solo guión

(Cobos: 73-76, 91-95). Por otra parte, su obra posterior se hace cada vez más académica y

ajena a las nuevas tendencias del cine. Ejemplo preclaro de esta decadencia es precisamente

Don Quijote cabalga de nuevo, que en la portada se acredita de forma explícita como "escrito

y dialogado" por él, y que no es más que una rebuscada sucesión de anquilosados clichés

quijotescos entre los que se cuelan los habituales desmadres verborréicos cantinflescos.

19 En su variada filmografía destaca un clásico del cine mexicano, la excelente versión de La barraca de Vicente Blasco Ibáñez (1944).




139

La historia está dividida en un prólogo y dos partes. Los títulos de crédito sirven para

despachar algunos de los hitos más divulgados de la epopeya quijotesca, concretamente las

aventuras de los odres, los rebaños y la clásica de los molinos, que aquí se resuelve

enganchando a las aspas no sólo al hidalgo sino también al escudero, pues el problema

principal de esta adaptación va a ser desde las portadas la preocupación por dar el máximo

protagonismo posible al personaje de Cantinflas, por mucho que al final no se consiga del

todo. A continuación empieza la primera parte con la pareja "liberando" a una bella princesa

secuestrada (que en realidad es un notario feísimo) y recalando en la venta del zurdo (que Don

Quijote cree castillo) donde encontramos a los arrieros y la Aldonza de El hombre de la

Mancha, amén del bachiller Carrasco, al que Sancho le informa, con inimitable gracejo

cantinflesco, de que van con su amo por el mundo "repartiendo felicidad". Como en la pieza

de Wasserman, Don Quijote se extasía con Aldonza y la rústica mujerzuela queda todavía más

impresionada con los desvaríos del hidalgo; el diálogo entre ambos pretende ser poético y es

de una cursilería insufrible, como casi todo lo que vamos a oír en la película. En ese momento

llega un familiar del Santo Oficio con un escribano para detener y juzgar a Don Quijote por

herejía, y aquí tenemos lo único realmente original de la trama, pues el escribano, que es

manco, resulta que es Cervantes.

En el juicio que se hace en la plaza del pueblo innominado de Don Quijote, el

escribano va tomando apuntes de lo que va oyendo: "este tipo da para una novela" (juego

relativamente ingenioso con la dualidad realidad-ficción típica del Quijote: ahora nos

enteramos de dónde sacó Don Miguel lo del "Cide Hamete"). A pesar de los esfuerzos del

inquisidor por condenar al hidalgo, los testimonios de Sancho, el cura, el barbero y, sobre

todo, el bachiller acaban por exonerarle: Carrasco culpa de todo a los caballeros de la Tabla

Redonda y demás personajes librescos, por lo que pide que sean quemados ellos para

solventar la cuestión. La escena de la quema de libros tiene una concepción ligeramente

tendenciosa: si en la versión de Pabst era la Inquisición la responsable del hecho y en la

original de Cervantes es un acto racional y selectivo dirigido por el cura, en el guión de

Blanco se presenta casi como una iniciativa popular, con las turbas saqueando la biblioteca del

hidalgo con la misma rabia que mostraba la "horda roja" profanando iglesias en la iconografía

franquista. Carrasco, arrepentido al ver la postración moral de Don Quijote, decide hacer la

comedia del Caballero de los Espejos para devolverle el amor propio, pero es vencido y lo que

recuperan el hidalgo y su escudero es la convicción de que su destino es seguir por los

caminos deshaciendo entuertos.



RAFAEL DE ESPAÑA

140

La segunda parte es el episodio de Altisidora y los duques con las peripecias de

Sancho en la ínsula y no presenta grandes variaciones con versiones anteriores20, como no sea

la intromisión del bachiller y Aldonza para montar en el palacio ducal la pantomima del

Caballero de la Blanca Luna, a la que aquí se añade una supuesta cautividad de

Dulcinea/Aldonza como casus belli y una continuación a la derrota del héroe: antes que

perder a su caballero, Dulcinea ha preferido darse muerte. Expuesta de cuerpo presente en la

capilla del palacio, Don Quijote se declara dispuesto a morir con ella. Entonces la joven se

levanta y le dice que todo ha sido una broma para curarle de sus desvaríos: el de la Blanca

Luna era el bachiller, ella no es ninguna Dulcinea… Mientras los duques intentan seguir la

broma gritando "¡milagro!", Don Quijote toma conciencia de todo y se marcha muy

deprimido. La escena, retórica y lacrimógena, no tiene otro aliciente que comprobar lo gran

actor que es Fernando Fernán Gómez: su contenida expresión al descubrir el engaño vale por

toda la película. En el clímax final, Sancho acude en apoyo de su amo y lo convence para

volver a ayudar a los débiles y seguir con sus locuras habituales. Cuando Don Quijote pierde

de nuevo la cordura que había recuperado brevemente, Sancho exclama: "¡curado!". Es la

única réplica realmente graciosa de la película.

Lo mejor, o quizá lo menos malo, de Don Quijote cabalga de nuevo es la parte formal:

fotografía, escenografía y vestuario son espléndidos y denotan una considerable inversión

económica, aparte del detalle de la grabación de la música en Londres y la toma directa de

sonido, algo que hoy es habitual pero que no lo era en absoluto en el cine español de la época

y que probablemente fuera una imposición de Cantinflas, cuyo estilo improvisativo rico en

"morcillas" no casaba con la artificiosa costumbre ibérica del doblaje. Y ya que hablamos de

Cantinflas, la sensación principal que da esta película es su dudosa adecuación como

homenaje a su persona: por mucho que se intente potenciar la figura de Sancho, las

intervenciones del cómico son siempre secundarias y no tienen especial gracia, no sabemos si

por desinterés del guionista o porque sus típicas tirades ya estaban muy oídas y no tenían la

eficacia de sus primeras películas. No obstante, Don Quijote cabalga de nuevo se presentó

como un vehículo para lucimiento del actor mexicano, y en este sentido el trailer, por ejemplo,

sólo incluía sus intervenciones como si fuera el protagonista absoluto. Puede que esto

repercutiera en su público fiel, pues lo cierto es que Fernán Gómez, Ricardo Merino (el

20 Otro detalle de tipo ideológico, similar al de la quema de libros, es cuando la duquesa pide a los cómicos que han encontrado a Don Quijote comedias "picantes" y el hidalgo se marca un anatema contra la moda actual de obras de teatro supuestamente "humanas" que no son más que despliegues de inmoralidad y obscenidades…; recordemos que cuando se rodó Don Quijote cabalga de nuevo, el "destape" cinematográfico estaba a la vuelta de la esquina.




141

bachiller) y María Fernanda d'Ocón (Aldonza) son tan protagonistas como él, por mucho que

ni guionista ni director les ofrezcan grandes posibilidades.

Films quijotescos citados en el texto (por fecha de producción) Abreviaturas— Prod.: productora; Dir.: dirección; G.: guión; Int.: intérpretes principales. DON QUIXOTE (1923) Prod. Stoll Picture Productions (Gran Bretaña). Dir. Maurice Elvey. G. Sinclair Hill. Int. George Robey, Jerrold Robertshaw, Minna Leslie, Bertram Burleigh, Edward O'Neil, Adeline Hayden Coffin, Frank Arlton. DON QUIXOTE / DON QUIJOTE DE LA MANCHA (1926) Prod. Palladium Film (Dinamarca). Dir./G. Lau Lauritzen. Int. Carl Schenstrøm Pat, Harald Madsen Patachón, Torben Meyer, Christian Schrøder, Regnar Bjelke, Vera Hansen, Agis Winding, Carmen Villa, Lise Bauditz, Svend Melsing, Fritz Lamprecht, Clara Schwartz. DON QUICHOTTE / DON QUIJOTE (1933) Prod. Vandor Film (Francia) / Nelson Films (Gran Bretaña). Dir. G. W. Pabst. G. Paul Morand; diálogos y cantables, Alexandre Arnoux. Int. Féodor Chaliapine, Dorville [Henri Donane], Arlette Marchal, [René] Donnio, Jean de Limur, Mireille Balin, Charles Léger. DULCINEA (1946) Prod. Galatea Films (España). Dir./G. Luis Arroyo, según la obra teatral de Gaston Baty; diálogos, Humberto Pérez de la Ossa. Int. Ana Mariscal, Carlos Muñoz, Manuel Arbó, Manuel Requena, José Jaspe. DON QUIJOTE DE LA MANCHA (1948) Prod. CIFESA (España). Dir. Rafael Gil. G. Antonio Abad Ojuel. Int. Rafael Rivelles, Juan Calvo, Fernando Rey, Sara Montiel, Juan Espantaleón, Julia Caba Alba, Manolo Morán, Nani Fernández, Maruja Asquerino, José María Seoane, Guillermo Marín, Guillermina Grin, Eduardo Fajardo. DON KIHOT / DON QUIJOTE (1957) Prod. Lenfilm (URSS). Dir. Grigori Kózintsev. G. Yevgueni Schwartz. Int. Nikolai Cherkásov, Yuri Tolubéyev, Tamilla Agamirova, Lidia Vertínskaya, Bruno Freindlih, Serafima Birman, Svetlana Grigórieva, Gueorgui Vitsin, Vladímir Maksímov, Viktor Kolpakóv, Liudmila Kasiánova. THE DUPONT SHOW OF THE MONTH: I, DON QUIXOTE (1959) [TV] Prod. Talent Associates Ltd. / CBS (EE.UU.). Dir. Karl Genus. G. Dale Wasserman. Int. Lee J. Cobb, Eli Wallach, Colleen Dewhurst, Hurd Hatfield. DULCINEA (1962)



RAFAEL DE ESPAÑA

142

Prod. Aspa Films (España) / Nivifilm (Italia). Dir. Vicente Escrivá. G. Ramón D. Faraldo, Vicente Escrivá, según la obra teatral de Gaston Baty. Int. Millie Perkins, Folco Lulli, Cameron Mitchell, Walter Santesso, Hans Söhnker, Vittoria Prada. DON CHISCIOTTE E SANCIO PANZA (1968) Prod. Claudia Cinematografica (Italia). Dir./G. Gianni Grimaldi.Int. Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Umberto D'Orsi, Fulvia Franco, Aldo Bufi-Landi, Paolo Carlini, Franco Giacobbini. MAN OF LA MANCHA / EL HOMBRE DE LA MANCHA (1972) Prod. P.E.A. (Italia). Dir.Arthur Hiller. G. Dale Wasserman, según su obra teatral; cantables de Joe Darion. Int. Peter O'Toole, Sophia Loren, James Coco, Harry Andrews, John Castle, Ian Richardson, Julie Gregg, Rosalie Crutchley. DON QUIJOTE CABALGA DE NUEVO (1973) Prod. Rioma Film / Roberto Gavaldón (México) / Óscar P.C. (España). Dir. Roberto Gavaldón. G. Carlos Blanco. Int. Mario Moreno Cantinflas, Fernando Fernán Gómez, María Fernanda d'Ocón, Mary Francis, Ricardo Merino, Javier Escrivá. DUL'SINEJA TOBOSSKAJA (1980) [TV] Prod. Mosfilm / Gosteleradio SSSR (URSS). Dir. Svetlana Druzhínina. G. Aleksandr Volódin, según su obra teatral; cantables de Vladímir Konstantínov, Boris Ratser, Yuli Kim. Int. Natalia Gúndareva, Boris Plótnikov, Aleksandr Nazarov. DON QUIJOTE DE LA MANCHA (1979-81) [TV] Prod. Cruz Delgado-José Romagosa (España). Dir. Cruz Delgado. G. Gustavo Alcalde. Dibujos animados. Voces: Fernando Fernán Gómez, Antonio Ferrandis. OSVOBOŽDENNYJ DON KIHOT (1987) Prod. Soyuzmultfilm (URSS). Dir. Vadim Kurchevski. G. V. Karnike, V. Kurchevski, según la obra teatral de Anatoli Lunacharski. Muñecos animados. EL QUIJOTE (1991) [TV] Prod. Emiliano Piedra / TVE (España). Dir. Manuel Gutiérrez Aragón. G. Camilo José Cela, Fernando Corugedo, Camilo José Cela Conde. Int. Fernando Rey, Alfredo Landa, Aitana Sánchez Gijón, Fermí Reixach, Máximo Valverde, Alejandra Grepi, Francisco Merino, Manuel Alexandre, Terele Pávez, Emma Penella. DON KIHOT VOZVRAŠČAETSJA (1997) Prod. Ark-Film / Mosfilm (Rusia) / AM-Studio / Boyana Film / Bolgarski Natsionalni Kinotsentr (Bulgaria). Dir./G. Vasili Livánov. Int. Vasili Livánov, Armén Dzhigarjanián, Valentín Smirnítsky, Stoyan Aleksiev, Stepan Dzhigarjanián, Tzvetana Maneva, Boris Livánov. EL CABALLERO DON QUIJOTE (2002) Prod. Gonafilm / Telemadrid / Televisión de Castilla La Mancha / TVV – Televisió Valenciana (España). Dir./G. Manuel Gutiérrez Aragón. Int. Juan Luis Galiardo, Carlos Iglesias, Santiago Ramos, Emma Suárez, Joaquín Hinojosa, Juan Diego Botto, Fernando Guillén Cuervo, Keti Manver, Manuel Alexandre.




143

Referencias bibliográficas

BAGNÓ, Vsévolod. "El utopismo como base de la mentalidad quijotesca, y del quijotismo mundial". Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 21-26 de agosto de 1995, ed. Jules Whicker, Birmingham, 1998, Vol. 2:28-32.

BAJTÍN, Mijaíl. Problemas de la poética de Dostoievski. México, F.C.E., 1980. COBOS, Juan. Conversaciones con Carlos Blanco. Un guionista para la historia. Valladolid,

46 Semana Internacional de Cine, 2001. ESPAÑA, Rafael de. De la Mancha a la pantalla. Aventuras cinematográficas del Ingenioso

Hidalgo. Barcelona/Zacatecas, UB/UAZ, 2007. FERNÁNDEZ CUENCA, Carlos. G. W. Pabst. Madrid, Filmoteca Nacional de España, 1967. FITZPATRICK, Sheila. Lunacharski y la organización soviética de la educación y de las

artes (1917-1921). Madrid, Siglo XXI de España, 1977. FRAMBROUGH, Preston: "Dostoevsky's other Quixote (Influence of Miguel de Cervantes'

Don Quixote on Fyodor Dostoevsky's The Idiot)". Studies in the Humanities 31/2 (2004):163-172.

GABAUDAN, Paulette. "Los refranes en la Dulcinée de Baty y en su traducción española".

Paremia 8 (1999):201-206. HERRANZ, Ferran. El Quijote y el cine. Madrid, Cátedra, 2006. LÓPEZ GIMÉNEZ, Luis, "La adaptación española de Dulcinée de Gaston Baty por H. Pérez

de la Ossa". Teatro y traducción, ed. Francisco Lafarga y Roberto Dengler, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra, 1995, 327-335.

LUNACHARSKI, Anatoli. Don Quijote liberado. Madrid, Fundamentos, 1972. MANN, Thomas. Travesía marítima con Don Quijote. Madrid, Júcar, 1974. MONFORTE DUPRET, Roberto. Las andanzas del Quijote por la literatura rusa. Madrid,

Huerga y Fierro, 2007. NIETZSCHE, Friedrich. El Anticristo. Madrid, Alianza, 1974. PAYÁN, Miguel Juan. El Quijote en el cine. Madrid, Jaguar, 2005. PRONKEVICH, Oleksandr. "La dimensión biográfica del Quijote cinematográfico soviético:

el caso de Nikolai Cherkásov". La biografía fílmica: actas del Segundo Congreso Internacional de Historia y Cine [cd-rom], ed. Gloria Camarero, Madrid, T&B editores, 2011, 1013-1028.

SANTOS, Antonio. El sueño imposible. Aventuras cinematográficas de Don Quijote y Sancho. Santander, Fundación Marcelino Botín, 2006.



RAFAEL DE ESPAÑA

144

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el cine. Madrid, Rialp, 1991. TARKOVSKI, Andrei. "El impresionismo emocional de Luis Buñuel". Nueva Revista II/61

(1999):158-163. UNAMUNO, Miguel de. Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos.

Madrid, Alianza, 1986. UNAMUNO, Miguel de. Vida de Don Quijote y Sancho, Madrid, Cátedra, 1988. VIDAL, Belén. "Classic adaptations, modern reinventions: reading the image in the

contemporary literary film". Screen 43/1 (2002):5-18.



Don Quijote en el cine: ¿Un sueño imposible?

Documents

Transcript of Don Quijote en el cine: ¿Un sueño imposible?