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2 A D O N Q U I J O T E L E G U S T A B A N M O Z A R T Y R O S S I N I 3 C O N F E R E N C I A S O R G A N I Z A D A S P O R L A A A A O 4 M A N U E L G A R C Í A C R E A D O R D E U N A S A G A D E C A N T A N T E S 6 D O N Q U I J O T E E N L A Z A R Z U E L A 8 L A Ó P E R A D E P E K I N E N A L B A C E T E 1 0 C A P R I C H O S D E Z A R Z U E L A 1 1 J U A N D I E G O F L O R E Z , U N T E N O R D E L S I G L O X X I 1 2 D I S C O S / B R E V E S

SUMARIO 52 DICIEMBRE 05

BOLETÍN INFORMATIVO ASOCIACIÓN ALBACETENSE DE AMIGOS DE LA ÓPERA

Dirección, Diseño y Maquetación: Javier Hidalgo Consejo de Redacción: Javier Hidalgo, Josefa Martínez Bernad, Carlos Chiapella, Luciano Ferrer, Carmen de Gregorio y Manuel Hidalgo. Colaboran en este número: Javier Hidalgo, José Lucas Baidez. Rosa Ortega, Ecima Cortino y Ramón Sobrino

ÓPERA

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El pasado día 26 de noviembre tuvo lugar la primera represen-tación de abono lírico del Teatro Circo con la interpretación de Don Chischiote de Giovanni Paisiello, a cargo de la compañía Teatro Lírico de Europa y Ópera 2001.

Esta representación era la primera de dicho abono aunque no la primera de la temporada, pues antes que ella otro Quijo-te subió a escena, el de Manuel García, compositor sevillano contemporáneo de Rossini. Y no será el único, pues el mes de diciembre nos llega con el estreno mundial de la ópera de To-más Marco sobre el héroe cervantino. Ello en una suerte de pe-queño festival sobre el personaje cervantino en el momento en que se conmemora el IV centenario de la edición de la primera parte del Quijote. A las dos primeras dedico este comentario.

La ópera de Manuel García es el producto de una época y su música. Es el reflejo de lo que un cantante insigne, como él, supo asimilar de la música de los compositores el momento o de los que formaban parte de su repertorio. Ecléctica hasta la médula, nos hace recordar tanto a Mozart como a Rossini, y no es extraño, pues el compositor sevillano era un excelente intér-prete de ambos. El libreto, del que se desconoce su autoría, es muy flojo literaria y dramáticamente, aunque la prolija y, por momentos, confusa puesta en escena de Gustavo Tambascio –y sobre todo el vestuario y la escenografía de Jesús Ruiz– nos permitiera tener la sensación de estar delante de una obra im-portante. A nada ayudó la colaboración de la película que ante-cede a la representación, que tiene como protagonista a Teresa Berganza –al parecer la madrina del esfuerzo de la reposición–, pues hizo que la representación se alargara más de lo habitual en este tipo de repertorio. El numeroso elenco vocal no estu-vo más que discreto y muy por encima de él la prestación de la joven orquesta gallega y el mimo y cuidado de su director: Juan de Udaeta. Ópera curiosa por donde se mire, se acerca más al modelo de ópera buffa, pero los diálogos en italiano sin recitativos secos o acompañados la acercan a la ópera cómica francesa. En fin, una música chispeante nos hizo rememorar el tipo de espectáculo propio de los teatros de ópera del siglo XIX, del que su compositor e intérprete ayudó a desarrollar.

A los pocos días damos un paso atrás en el tiempo y se nos propone la visión del mito cervantino desde otra perspectiva bien distinta, otro Don Chischiote italiano, a través del tamiz del estilo galante de la ópera napolitana que tanto ayudó a la consolidación de la ópera italiana. Tanto que hasta el propio Mozart se dejó influir por ella para la creación de sus grandes óperas, lógicamente –y por eso pasó a la cima de la historia de

la Música– trascendiéndola y creando un legado artístico per-sonal e inigualable.

El Don Quijote de Paisiello coloca al personaje en otra pers-pectiva histórica, la del momento en que se compuso la ópera –algo similar a lo que hacen ahora algunos directores de esce-na al situar en la actualidad libretos de hace siglos–, es decir lo hace un personaje napolitano de finales del XVIII y comienzos XIX. Al colocarlo en ese contexto y al arroparlo con persona-jes propios de la ópera napolitana, tomando de forma suelta algunos de los hechos narrados en el Quijote, nos ofrece un espectáculo curioso de peculiar enfoque. La música tiene de todo: momentos muy inspirados –algunos ahora nos recuerdan a Mozart, aunque sería éste quien los tomaría de Paisiello– y otros demasiado simplones para nuestros oídos de hoy acos-tumbrados, más de dos siglos después, a sutilezas mayores. En lo dramatúrgico, la ópera es deudora de la ópera barroca por su (en ocasiones) estatismo y elipsis narrativas.

La interpretación de la obra estuvo por encima de lo que nor-malmente da una producción pensada para girar por diferentes ciudades, con una sóla función en cada una de ellas. La esce-nografía fue rica, teniendo en cuenta que está pensada para levantar esa misma noche, con buena iluminación y con deta-lles agradables como que los extremos de la embocadura esta-ban decorados por dos palcos de un típico teatro a la italiana, lo que reforzó el carácter napolitano de la obra. Las limitadas cualidades teatrales de los cantantes nos hizo dudar del trabajo de dirección de escena, en algunos casos forzada y demasiado histriónica. En el aspecto vocal éstos en general estuvieron dis-cretos y acordes con el buen tono general de la función. La falta de cuadratura en la interpretación vocal y orquestal –ésta por cierto no muy inspirada– y la ausencia de estilo “galante” en la música fue lo que caracterizó la realización musical.

Buenas oportunidades ambas, pues, para conocer dos pro-puestas artísticas distintas basadas en Don Quijote y merecido rescate de óperas que se estrenaban por primera vez en nues-tro país. Buena labor la de los gestores del Teatro Circo por el entusiasmo que han puesto en esta empresa –el estreno de tres obras basadas en Don Quijote en menos de dos meses no es algo habitual–. Buen tono general en las representaciones, actividades paralelas que acrecientan el conocimiento de las obras representadas. En fin, que esta temporada podría ser re-cordada en el futuro como la mejor de las realizadas en nuestra ciudad. En buena hora. Javier Hidalgo

COLABORACIÓN

A DON QUIJOTE LE GUSTABAN MOZART Y ROSSINI

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El pasado día 14 de noviembre, en el Teatro Circo tuvo lugar una conferencia sobre la ópera Don Chischiote de Manuel García. Intervinieron en ella Juan de Uda-eta, director musical de la representa-ción, Jesús Ruiz, escenógrafo, y Gustavo Tambascio, director de escena. Fueron presentados por nuestro presidente Car-los Chiapella.

El interés de la conferencia estribó en dar a conocer a los aficionados las claves con las que entender la composición que al día siguiente se iba a llevar a escena en el mismo teatro. Se enmarcaba dicha conferencia en las que bajo en nombre de “A propósito de…” está organizando nuestra asociación como apoyo a la tem-porada lírica 2005-2006.

De alto interés fueron todas las interven-ciones, pues cada uno en su especialidad

profesional fue acercando a los oyentes a las peculiaridades de la obra. Obra que todos avalaron como una oportunidad histórica y un acto de justicia ante uno de nuestros músicos más importantes del siglo XIX.

Sin duda se trata de una buena oportuni-dad este acto, gestado en la presentación de esta producción realizada en el Teatro Real de Madrid y a la que fue invitada nues-tra asociación. A esta presentación asistió nuestro presidente y así pudo compartir momentos interesantes con los componen-tes del elenco y personas responsables de esta notable recuperación de nuestro patri-monio musical. De ahí surgió un contacto personal que podría suponer la presenta-ción en nuestra ciudad de la Directora del Teatro del Liceu, con motivo del estreno mundial de la ópera de Tomá Marco Don Quijote previsto para el 27 de diciembre.

AAAO

CONFERENCIA DE FERNANDO FRAGA SOBRE DON CHISCIOTTE DE PAISIELLO

El día 24 de noviembre se celebró, en el marco del Teatro Circo, una con-ferencia–audición sobre la ópera D. Quijote de Paisiello, a cargo de Fer-nando Fraga Suárez, crítico musical de El País, Scherzo y responsable de pro-gramas de mano del Teatro de la Zar-zuela de Madrid. El acto estuvo orga-nizado por la Asociación Albacetense de Amigos de la ópera, y se enmarca en el ciclo de actividades que bajo la denominación de “A propósito de...”, refuerza el conocimiento del público sobre las óperas programadas en el Teatro Circo de Albacete por Cultural Albacete para la presente temporada. Además de las conferencias se desa-rrollan otras actividades tales como la edición de los programas de mano, en el que se incluyen las notas al progra-ma sobre cada ópera programada.

La conferencia trazó el perfil biográfi-co y artístico del autor de la ópera mo-tivo de estudio y analizó su argumento y su estructura musical, salpicando las explicaciones verbales con ejemplos de audio, como viene siendo normal en este tipo de conferencias-audición.

El acto contó con la colaboración técnica y humana de los recursos del Teatro y fue seguida por medio cente-nar de personas.

PRÓXIMA CONFERENCIA DE JUAN MANUEL VIANA SOBRE LE NOZZE DI FIGARO

Será el próximo 26 de enero del próximo 2006 con motivo del 250 aniversario del nacimiento de su au-tor y que será llevada a escena en el Teatro Circo en un acto organizado por Cultural Albacete.

CONFERENCIA DEL EQUIPO ASTÍSTICO DEL DON CHISCIOTTE DE MANUEL GARCÍA

CAMBIO DE HORA DE LA REPRESENTA-CIÓN DE LAS BODAS DE FIGAROLa dirección del Teatro Circo nos comunica que la representación de Le Nozze di Figaro, pre-vista para el día 29 de enero será a las 19,30 h. y no a las 21 h. como estaba previsto inicial-mente. El cambio viene motivado para ofrecer mayor comodidad al público asistente.

PRÓXIMA CONFERENCIA:Con motivo del estreno mundial de Don Quijote, nuestra asociación está haciendo gestiones con el autor de la ópera para que ofrezca una conferencia-presenta-ción a los aficionados de Albacete y cuya fecha está por concretar a la hora de cie-rre de este boletín

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Manuel del Pópolo Vicente, que es su ver-dadero nombre, nació en Sevilla, el 22 de enero de 1775. Hijo de Jerónimo Rodrí-guez y María de Aguilar. Tras perder a su padre a los pocos meses de nacer, tomó els egundo apellido del segundo marido de su madre, que había sido cantante fa-moso, “EI Spañoleto”. Nunca desmintió su origen, porque tanto en el canto como en la compasión se advertía la gracia anda-luza y la pasión española. A los seis años es admitido en el coro de la Catedral de Sevilla, dos maestros también sevillanos se harán cargo de su educación, Antonio Ripa y Juan Almarca que aprecian su ta-lento nada común y le dieron una forma-ción muy completa; pensaron que había nacido un tenor de grandes facultades y un gran compositor.

Debuta a los 17 años: Cádiz, Málaga y Madrid aplauden con entusiasmo al jo-ven tenor que compone tonadillas y en ocasiones dirige la orquesta. Su primera ópera es EI Seductor Arrepentido, y cuan-do por aquellos días se introducían en España operas cómicas francesas, García se convirtió en primerísima figura en esta modalidad. En 1801 cantó en Madrid, por primera vez en España, Le Nozze di Figaro de Mozart, en el antiguo Teatro de los Caños del Peral (hoy Teatro Real). Compone varias obras y la Corte celebra por ahora sus óperas y operetas, en las que participa su joven esposa Joaquina Silches, saboreando los dos sus grandes éxitos. Anteriormente estuvo casado con Manuela Morales, cantante y bailarína, llamada Josefa. En 1803 nace el primero de sus tres hijos, Manuel, de su esposa

Joaquina, y es consciente de cuanto pue-de dar de si su voz y fuerza dramática, capaz de electrizar al público desde el escenario.

Se prepara la temporada de 1806–1807 de Madrid, pero Manuel García no se siente cómodo con la organización y tra-tan de retenerlo nombrándolo músico–compositor de Los Caños. No acepta, pues aspira el cargo en el del Príncipe. En 1807 se despide del público de Madrid con su opereta Los Ripios del Maestro Adán. Se-manas más tarde emprende su viaje a Pa-rís. Nunca más regresará a España.

En el París de 1808, con la ayuda del compositor Päer, debuta en el Teatro de los italianos, el 11 de febrero con la Gri-selda de Päer. EI éxito es arrollador. Su arte cautiva al público y en poco tiempo se convierte en director de la compañía. Ese mismo año nace su hija María, de la que él mismo se encargó de formación formación y fue la mejor de sus alumnas.

Después de tres años triunfando y familia-rizadose con la música y el idioma italiano, en 1811 se instala en Turín. Triunfa plena-mente en esta ciudad, conoce a su com-patriota Isabel Colbram, que con el tiempo será la señora de Rossini, y los dos triunfan en los mejores teatros del mundo, pues son los mejores cantantes del momento.

Su meta es Nápoles. Allí, en 1812 se some-te a un trabajo intensísimo. Quiere uni-ficar las ramas del tronco de las escuelas que existían en ltalia. En Nápoles trabaja con Ansani, cantante y maestro, último

exponente de la escuela del “Bel Canto” italiana, porque quiere perfeccionar su técnica sometido a un rigor y exigencias que hoy ningún cantante puede imagi-nar; lo agradece en el fondo. Barbaja es por entonces el gran empresario del San Carlos de Nápoles; Isabel Colbram inter-cede por él, lo escucha y lo contrata. El triunfo fue total.

Revoluciona el canto. Manuel García es el prototipo de la dinastía de los supre-mos tenores, el maestro de la gran tra-dición italiana del canto. En 1812, Murat le nombra primer tenor de cámara y co-noce a Rossini,con el que llegó a entablar una amistad que duraría toda la vida. En Nápoles se estrena Elizabetta Regina d’lnglaterra, con Isabel Colbram en el pa-pel de Reina y García interpretando “Mor-folk”. Después de pasar cuatro años en

Manuel García, creador de una saga de cantantes

ESTUDIO

La puesta en escena de su ópera Don Quijote, cuyo estreno en España se ha realizado en nuestra región, ha sacado a la luz de nuevo la importante figura de este artista del siglo XIX.

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Nápoles, en 1816, sigue a Rossini a Roma para estrenar el 20 de febrero El Barbero de Sevilla. La primera función fue un gran fracaso y cuentan que hubo una conjura de un maestro muy famoso contra Ros-sini. En el estreno García cantó el papel de “Almaviva”, parece que hecho a la me-dida de su voz. Desde entonces ésta fue su ópera favorita, con la que conquista Europa y medio Mundo. Sus ingresos son más elevados que los de otros colegas, dándose la paradoja de que el autor, Ros-sini, cobra por esta obra la cuarta parte que García. Pero el maestro de Pésaro lo prefiere incluso antes que a los tenores italianos. María hija de García tiene por entonces ocho años y adora a Rossini, más tarde poblará su repertorio con las obras del maestro, a la que quería como una hija.

Marcha posteriormente a lnglaterra, con-virtiéndose en embajador fuera de ltalia de la música de Rossini. En el teatro lon-dinense Hymarket, canta las óperas de Rossini y Mozart. Triunfa calurosamente durante más de año y medio, y en 1819 se traslada con toda la familia de nuevo a París, donde reaparece en el Teatro de los Italianos con grandes triunfos. La voz de Manuel García es la gloria de Europa y comienza su actividad como profesor de canto. Muy pronto creará una de las me-jores escuelas del “Bel Canto” que hayan existido nunca. Fue profesor de su esposa Joaquina y de sus hijos Manuel y María (Malibrán); con él se perfecciona el tenor francés Adolphe Nourrit, que después se convertirá en uno de los mejores de su época. Somete a sus alumnos a una disci-plina férrea y dura y de su escuela saldrán los mejores cantantes de su tiempo.

En el año 1821 nace en París su hija Pau-lina. Manuel García no renuncia a consa-grarse como compositor y logra estrenar en estos años algunas obras en París. Los resultados no son muy aceptables y en 1823 no se le renueva el contrato. De nue-vo marcha a Londres y allí se reencuentra con Rossini, ocho largos años, cantando

con Giudieta Pasta, Ottelo y Semiramis, que le supuso su consagración en la tem-porada de 1824, en la ciudad donde se encontraban los mejores cantantes del momento.

En esta época, el King’s Theatre se queda sin soprano en una función anunciada de EI Barbero de Sevilla. Piensan en María para su sustitución. Ella no se asusta, se sabe la obra de memoria de tanto oírla y practicarla con su padre y accede al reto. Debuta el 7 de Junio, con tan sólo 16 años. En una sóla aparición conquista al público y a la crítica, y desde ese día y hasta su muerte, será la mejor cantante de todos los tiempos.

Después de los grandes éxitos cosecha-dos en Inglaterra, en el otoño de 1825, forma una compañía a base de su fami-lia y otros cantantes y embarcan rumbo a Estados Unidos. Quieren dar a conocer la ópera italiana, tal como se hace Euro-pa. EI 29 de noviembre, de 1825 en New York en el Park Theatre, se presentan con El Barbero de Sevilla, El éxito es total, el entusiasmo del público es enorme.

En adelante, la responsabilidad correrá a cargo de María. Ella es la estrella de la familia. La temporada reportará grandes beneficios, tanto al empresario como a la familia García. New York tiene en esa época unos 300.000 mil habitantes. María se enamora de Eugenio Malíbram, un banquero de esta ciudad, y se casa con él el 23 de marzo de 1826. Su padre teme que María deje el canto, pero, por fortuna, esto no es así y siguen trabajando tanto en conciertos como en óperas hasta el 30 de septiembre cuando representan por última vez EI Barbero de Sevilla en EE.UU.

Manuel se ve obligado a abandonar New York por el clima. México se convierte ahora en su nuevo destino, y allí logran de nuevo éxito y una gran fortuna. Pero cuando viajan hacia Veracruz para embar-

car para Europa, unos bandidos les roban todo cuanto llevan, unas once mil onzas de oro, quedando totalmente arruinados.

Regresan a Francia en 1829 y, de nuevo, García reaparece en París en el teatro de los Italianos, pero de su hermosa voz y su talento sólo quedan rastros de lo que fue y el público le aplaude con respeto pero sin entusiasmo. Le conceden una representación a su beneficio y canta Ot-telo con su hija. Ya no volverán a cantar juntos nunca más. En los siguientes años organiza y da clases de canto que le per-mitirán vivir.

Su hijo Manuel fue el mejor profesor de canto de su tiempo en Europa. Sus her-manas María y Paulina fueron dos de las mejores cantantes de todos los tiempos. Pero los dos hermanos mayores nunca llegaron a cantar y a conocer la tierra de sus padres.

La familia García es un caso insólito en la Historia de la Música. Ni antes ni después de él ha habido nada parangonable en toda Europa. Hijos, nietos y biznietos de esta saga fueron grandes artistas durante el siglo XIX y su escuela aún perdura en nuestros días.

Rosa García

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Nuestro teatro lírico nacional ha recu-rrido en numerosas ocasiones al mundo cervantino, en general, y al Quijote, en particular, para la composición de obras que, a partir de un sustrato de reconoci-da calidad literaria, pudieran asegurar un éxito de público y crítica. Algunos títulos de este repertorio lírico se escribieron y estrenaron, como pretexto, vinculados a celebraciones o aniversarios de la obra o de su autor, como en 1866, 1905 ó 1916.

La manera que han tenido ciertos autores de acercarse a la universal novela es va-riada, y en algunos casos su relación con ella es meramente nominal, para atraer la atención del público, como es el caso de las zarzuelas En un lugar de la Man-cha (1887) de Luis Arnedo, o La nieta de don Quijote (1896) de Miguel Santonja. Otras desarrollan episodios de la peripe-cia vital de Cervantes, como El loco de la guardilla (1861) de Manuel Fernández Caballero –donde se describe a un es-critor enfermo de risa ante la lectura de su obra: Don Quijote de La Mancha y en cuya trama aparece hasta Lope de Vega como «Familiar del Santo Oficio»–; El manco de Lepanto (1867) de Rafael Ace-ves que relata el cautiverio y liberación del escritor en Argel o, ya avanzado el siglo XX, El huésped del sevillano (1926) de Jacinto Guerrero, en la que Don Mi-guel, huésped al que se refiere el título, concluye la obra prometiendo dar fama a Toledo y a la mesonera en una de sus novelas ejemplares: La ilustre fregona.

Cervantes llega a convivir, incluso, con don Quijote y Sancho en la zarzuela La venta de don Quijote (1902) de Ruper-to Chapí, única obra de los títulos que

estamos revisando que se mantiene en repertorio. Fernández Shaw relata en el texto los episodios provocados por don Alonso, vecino que hace días que ha des-aparecido de su domicilio acompañado de su criado Blas, y que, alterado su jui-cio, cree la venta un castillo y a Maritor-nes, la criada, una princesa a quien debe liberar de un encantamiento; la zarzuela concluye con la célebre aventura de los molinos, todo ello ante los ojos de Cer-vantes alojado en dicha venta. La crítica valoró positivamente esta obra, como recoge Luis Iberni en su estudio sobre el compositor.

Ruperto Chapí. «La venta de don Quijote». Maritor-

nes. Foto: Candela. Huecograbado (Madrid, 1903).

El crítico Cecilio de Roda llegó a afirmar después de su estreno, en las páginas del periódico “La Época”, que «sacar a esce-na las figuras de Cervantes y don Quijote representa ya un atrevimiento; sacarlas en el escenario del Apolo y hacerlas can-tar, es casi temerario. Y, sin embargo, está tan bien hecho, tan bien tocadas todas las figuras, les dieron tanto relieve los acto-res, sobre todo la Pinedo y Soler, que el público no vaciló un momento: entró en la obra y la siguió con interés». La venta de don Quijote se repuso, junto con El re-tablo de maese Pedro de Manuel de Fa-lla, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, del 11 de marzo al 10 de abril de 2005, y está editada en la colección «Música His-pana» del ICCMU.

El episodio de «Las bodas de Camacho» (capítulos XIX, XX y XXI de la segunda parte de la novela cervantina, de 1615), donde se relata el dolor del pastor Basi-lio por la bella Quiteria, ha sido uno de los más empleados por el género lírico quizá por las ricas evocaciones musicales del original, donde «los músicos eran los regocijadores de la boda». Se localizan al menos cinco ejemplos zarzueleros fecha-dos en 1784, 1830, 1866, 1903 y 1936. Pablo Esteve escribe cuatro coros para el primero, estrenado para festejar el nacimiento de los gemelos del Príncipe de Asturias, futuro Carlos IV. En el Archi-vo de la Sociedad General de Autores y Editores, se localizan también fuentes manuscritas de Don Quijote en las bodas de Camacho, obra con música de Save-rio Mercadante cuyo libreto manuscrito, en castellano, está fechado en 1869. Se trata de una traducción de la ópera bufa Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio, estrenada en el carnaval de 1830, en el Teatro Principal de Cádiz, e interpretada en 1841, en el Teatro de la Cruz de Ma-drid. La partitura presenta ocho números de música, muchos de ellos escritos en popular ritmo de seguidilla o bolero. El compositor, que escoge la voz de bajo para don Quijote y Sancho, la de tenor para Camacho y Basilio, y la de tiple para

El Quijote en la zarzuela

7ESTUDIO

Quiteria, emplea un estilo vocal comple-jo, con maneras belcantistas, recitativos y ornamentaciones vocales, sobre todo en el dúo del caballero y su escudero del segundo acto. Años más tarde, Antonio Reparaz da a este tema forma de «epi-sodio lírico», para celebrar el natalicio de Cervantes, estrenando su zarzuela Las bodas de Camacho en el Teatro del Circo de Madrid en 1866. El crítico Cuenca afir-maba en las páginas de “El Artista” que el texto era correcto en su estilo y estaba cuajado de «versos fáciles y chistosísi-mos conceptos», y la música, que incluye seis números, «es bella y característica, dando vida a esta escena campestre con ciertos toques gráficos», refiriéndose, sin duda, a las seguidillas corales de la boda de Quiteria y Camacho, donde se inclu-yen las danzas que menciona Cervantes y la alegoría entre el Amor y el Interés, aunque ciertamente reducida.

La prometida ínsula Barataria hizo fanta-sear a más de un Sancho, como a Larra (hijo) que colaboró con Emilio Arrieta en una zarzuela grande sobre este episodio. El escritor muestra tal respeto por el ori-ginal que, en la edición del libreto (1864), adjunta los fragmentos de la novela ne-cesarios para contextualizar adecuada-mente la acción; sin embargo, la prensa fue dura con el resultado literario, afir-mando la revista El Teatro «que la fábula dramática desnaturaliza las inimitables situaciones del Quijote; que los tipos han perdido todo su vigor y lozanía y que sólo en esta época ha podido pasar sin un se-vero correctivo». La partitura está estruc-turada en tres actos con doce números de música y, aunque fue interpretada por un excelente reparto y su música era hermo-sa y ligera –incluso populista como la jota de César o las seguidillas de Sancho–, el gran éxito de Pan y toros de Francisco Asenjo Barbieri, estrenada justo el día antes en el Teatro de la Zarzuela, arrui-nó su estreno en el Teatro del Circo el 23 de diciembre de 1864 (véase E. Cortizo: Emilio Arrieta. De la ópera a la zarzuela. Madrid, ICCMU, 1998). A pesar del cui-

dado del libretista, la imitación no tenía la calidad del original, llegando a escribir el crítico Julio Nombela en las páginas de “La Política”: «Hay figuras que no pueden arrancarse de su sitio para adornar con ellas algún otro; no ha habido más que un Cervantes y no puede haber más que un Sancho».

Manuel de Falla. «Retablo de maese Pedro». Figurín

de Víctor Cortezo (Sancho Panza). Museo Nacional

del Teatro (Almagro).

En 1859 se publica en Madrid el texto de la zarzuela La venta encantada. La dedi-catoria está dirigida a Ventura de la Vega, y en ella se le agradece que no concluyese un proyecto de zarzuela sobre los amores de Cardenio; posteriormente, Ventura de la Vega escribió el drama Don Quijote en Sierra Morena, que se estrenó en el Teatro del Príncipe el 23 de abril de 1861 –para abrir los actos organizados por la Real Academia Española en el aniversa-rio de la muerte de Cervantes–, y contó con dos números musicales de Francisco Asenjo Barbieri: un lamento interno de Cardenio y unas seguidillas.

La venta encantada fue estrenada final-mente en 1871 en el Teatro de la Zarzuela, con fría acogida. Con libreto de Gustavo Adolfo Bécquer y Luis García Luna, Anto-

nio Reparaz había escrito 14 números de música efectivos y bien elaborados, cinco para el primer acto, cuatro para el segun-do y cinco para el tercero, de los cuales destacan: la introducción, el coro inicial, la salida de Cardenio y el final del primer acto, las seguidillas del segundo y el coro de caballeros del tercero –deudor, este último, del modelo impuesto por el «Coro de la murmuración» de El dominó azul (1852), zarzuela de Emilio Arrieta–. En el periódico “El Heraldo”, Soriano Fuertes critica, sin embargo, cierta monotonía al ser todos los números andantes excepto las seguidillas.

En 1905, tercer centenario de la publi-cación del Quijote, los teatros de Madrid y provincias se entregaron a las celebra-ciones. Además de la función regia en el Teatro Real, se estrena con éxito en el Teatro de la Princesa ¡Gloria a Cervan-tes!, a propósito con música de Joaquín Candela Ardid. Dos referencias de pro-vincias: el estreno en el Teatro Romea de Murcia de una loa fantástica con música de J. Verdú también titulada ¡Gloria a Cer-vantes!, y el de Don Quijote en Aragón: Boceto lírico, escrito por el compositor Ramón Borobia para el festival organi-zado en el Teatro Circo de Zaragoza por la Federación de Autores de Provincias. Esta obra resume el encuentro del Caba-llero de la Triste Figura y su escudero con los Duques (capítulo XXX de la segunda parte) y las aventuras siguientes, como la del caballo Clavileño o el nombramiento de Sancho gobernador de Barataria. La partitura comienza con un coro de aldea-nos que piden clemencia al respetable –al modo de las comedias antiguas–, y continúa con un coro con los protagonis-tas, un diálogo de Sancho con el coro, un concertante coral con ambos, y un coro final. Curiosamente, el texto parodia al-gunas de las más famosas frases de zar-zuelas célebres, como «Guarde Dios al gentil caballero...» –del número 3 de El Juramento (1858) de Joaquín Gaztambi-de–, o «Nos manda la duquesa sus órde-nes cumplir...», del concertante final del

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segundo acto de Jugar con fuego (1851) de Barbieri.

En 1907 el compositor manchego Tomás Barrera musicaliza el episodio de “El carro de la muerte” (capítulo XI de la segunda parte), en el que don Quijote y Sancho se encuentran con los cómicos de la com-pañía de Angulo el Malo, vestidos para representar el auto sacramental titulado Las cortes de la muerte. La partitura in-cluye couplets, tangos y canciones orien-tales interpretadas por los disparatados cómicos, abriendo la puerta al mundo de las varietés y el «género ínfimo».

En torno al tercer centenario de la muerte de Cervantes (1916) se celebraron nuevas conmemoraciones. Una obra estrenada en esta efeméride es la curiosa zarzue-la Don Quijote de la Mancha, en la que el compositor Teodoro San José escribe una partitura en dos actos y 17 números de música para un libreto imposible por ambicioso, ya que había pretendido dra-matizar de forma completa el original.

La propuesta más sorprendente es la del preludio, que debe proporcionar el ade-cuado contexto sonoro a un espectáculo de cuadros plásticos, seguido de otro con «proyecciones de linterna» que provocan 19 secciones musicales de carácter des-criptivo: «(I) Don Quijote lee sus libros de caballerías»; «(II) Don Quijote limpia sus armas»; «(III) Cíñese una de sus espadas, la desenvaina y traza molinetes...».

En este contexto celebrativo surge tam-bién la revista “La patria de Cervantes” (1916) de Luis Foglietti, quien hace resu-citar en el Madrid del momento al caba-llero y a su fiel Sancho –aunque pareci-dos «como dos gotas de agua a Dato y Romanones»–; dentro del tercer cuadro titulado «El colmado de los fenómenos» aparecen también las Meninas y los per-sonajes del cuadro La gallina ciega de Goya. Tras unas críticas coplas políticas, que cuentan con nuevo texto en la edi-ción de ese mismo año, aparece el mis-mo Cervantes que conduce a la apoteosis final con un discurso patriótico propio de

la angustiosa situación espiritual que vi-vía aquella España.

Una vez más, en 1917, vuelven don Qui-jote y Sancho a la vida en la España con-temporánea protagonizando La última españolada, revista con música de Ma-nuel Penella. Ambos, sin ser ya reconoci-dos por sus compatriotas, tratan en vano de luchar contra las nuevas modas. Los personajes acuden incluso a una casti-za verbena en la que se baila el chotis y donde llegan a bailar con dos chulapas un tango americano, o asisten atónitos a una sesión de varietés en el Moulin Rouge. A lo largo de este disparatado li-breto, tras conocer a algunas de las más célebres tonadilleras del momento como La Argentinita, La Goya, Pastora, etc., la apoteosis de la obra presenta a Rocinan-te en una plaza de toros, sirviendo de ca-balgadura a un picador.

Encina Cortizo y Ramón Sobrinohttp://cvc.cervantes.es/actcult/quijo-

te_musica/cortizo.htm

ESTUDIO

En 1997, con motivo de mi primer viaje a China, tuve la opor-tunidad de poder asistir a una función de la auténtica opera de Pekín, y naturalmente, como cualquier aficionado a la ópera en occidente que haya sentido curiosidad sobre este espectáculo, no se puede faltar a una representación en la primera oportunidad que se le presente, siendo éste uno más de los alicientes de un viaje a la capital de China.

Con el empleo de instrumentos distintos a los occidentales y con melodías desarrolladas en una escala musical diferente a

la nuestra, el espectáculo empieza siendo de una originalidad asombrosa.

Naturalmente con una única ópera vista no puede uno consi-derarse un conocedor de la materia, pero sí puede apreciarse que se trata de un espectáculo tan completo como en la ópera occidental. Se trata de una demostración de música, voz, danza, actuación dramática y malabarismo; con movimientos y despla-zamientos extremados de los actores, que llenan un enorme escenario, carente de decorados y que emplea un único telón de fondo ricamente bordado o pintado, pero sin más elemen-tos de decoración que distraigan de la acción dramática que se desarrolla.

Los actores visten ricos y elaborados ropajes de vivos colores y tapan sus caras con impresionantes máscaras, barbas o compli-cados maquillajes que tienen significados concretos según sus tamaños y combinación de colores.

Los personajes clásicos responden a los propios de las grandes epopeyas, como son el Jing, personaje con el rostro pintado que representa los sentimientos y que según el color de su maqui-

La ópera de Pekín en Albacete

9ESTUDIO

llaje encarna sentimientos distintos, significando con el rojo la franqueza, la honestidad y la lealtad; el color blanco encarna la crueldad, la astucia y la intención malévola, empleando el negro para la aspereza de espíritu; el Chou personaje risueño, aporta alegría al drama; Sheng y Dan son los hombres y muje-res sometidos a los avatares de las pasiones humanas, del des-tino o de la fatalidad, que igualmente según su caracterización indica su edad, estado o profesión, reservando las largas barbas negras para los grandes jefes militares.

Durante la época de la llamada “Revolución Cultural”, los argu-mentos revolucionarios sustituyeron a los tradicionales temas épicos de la historia del pensamiento chino. Desde 1.976, tras la muerte de Mao y la desaparición del radicalismo político y filosófico, se retorna a una aparente normalización de la vida china, el experimento revolucionario se paraliza y se vuelve a los argumentos clásicos y a los papeles tradicionales, y el hom-bre, los héroes, los dioses, el destino, el valor, el amor, el odio,

la ambición, etc, vuelven a subir a los escenarios a representar su drama día a día para muestra de las pasiones, esfuerzos, sa-crificios y heroicidades del ser humano.Hoy, ocho años después, la oportunidad ha venido a Albacete. Dentro del ciclo de ópera que ha programado Cultural Albacete en nuestro Teatro Circo, ha tenido la originalidad de incluir una antología de opera china.

Las conclusiones y las opiniones que me merecieron en la pri-mera ocasión, siguen siendo las mismas. El espectáculo es, para nosotros, de una originalidad tal que es digno de volver a con-templarlo.

La puesta en escena fue tan sencilla como la vez anterior, no puede decorarse menos, y aún más simple que en Pekín, pues aquí el decorado era un sencillo telón de fondo negro, carente de bordados y colores. La orquesta, situada en un lateral del escenario, prácticamente oculta al espectador como símbolo de desear una menor importancia, cede todo el espacio escénico a la acción dramática que es la auténtica protagonista del espec-táculo. El dramatismo lo exponen los actores, además de con las voces, con sus movimientos, sus posturas, sus expresiones y sus gestos, realizados con tal cuidado y precisión que el espectador tiene la sensación de estar contemplando algo más cercano al ballet que a la lírica. Un parpadeo, una posición de las manos o los pies, una postura del cuerpo o un movimiento de cabeza tienen un valor simbólico concreto, sólo interpretable por los conocedores de este arte singular.

Tres fragmentos de otras tantas óperas distintas ofreció la com-pañía, “La encrucijada”, “En busca de la droga” y “La Concubi-na”. En las tres se dan las características citadas anteriormente. La escena de la pelea en la oscuridad en “La encrucijada”, es un alarde de mimo, a la vez de una demostración gimnástica impresionante. En el fragmento de “La Concubina”, la voz de la protagonista, con acompañamiento de flauta y un extraño ins-trumento de cuerda, contrasta con la del general que siempre lo acompaña música de percusión de instrumentos metálicos, a la vez que impacta con su traje negro ricamente decorado y su enorme barba, igualmente negra símbolo de su dureza de co-razón. En el tercer fragmento, la heroína, que intenta encontrar en el bosque la medicina que cure a su amado, sostiene una pelea titánica contra las fuerzas del mal, escenificada mediante una danza con lanzas digna del mayor alarde y maestría del malabarismo circense.

En resumen, un espectáculo extraño, pero original y nuevo para nosotros, de alta calidad, que amplía los horizontes de nuestro concepto de la ópera y que mereció la pena el disfrutar de él.

José Ángel Lucas Baídez

Fotografia de la ópera “El rey Mono”, tomadas por María Elena Ramírez en el

teatro de la ópera de Pequín en 1997.

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CAPRICHOS DEZARZUELAUna producción albaceteña

LÍRICA EN ALBACETE

Participan en este espectáculo los cantantes albacetenses: Fuen-santa Morcillo, Mª Ángeles Cortés (sopranos); Emiliano Avilés (ba-rítono), Gabriel Blanco, Adolfo Díaz y Antonio López (tenores). La dirección de cantantes ha corrido a cargo de Llanos Pérez Raya y la dirección musical y al piano Melchor Guillomía.

Los amores de la Inés de Manuel de FallaEs una zarzuela en un acto y dos cuadros. Está integrada por un preludio y cinco números: Canción y coro (Seguidillas de la corri-da), Carceleras (Juan y coro), Dúo (Inés y Juan), Intermedio y el Couplet de Lucas.

Construida a partir de un libreto del periodista Emilio Duggi (seu-dónimo de Manuel Osorio y Bertrand), Los amores de la lnés es la única zarzuela de Falla que ha llegado a representarse. Fue es-trenada el 2 de abril de 1902, en el Teatro Cómico de Madrid por la companía de Loreto Prado y Enrique Chicote. Consta de seis números, dos de los cuales (el preludio y un intermedio ubicado entre los dos cuadros que la integran) son puramente orquesta-les. El preludio, de acusado carácter madrileño, anticipa el casti-zo tema que presentará Inés en su primer número; melodía que, según Ángel Sagardía y Federico Sopeña, está tomada de uno de los motivos principales de la zarzuela de Albéniz San Antonio de la Florida. El intermedio sinfónico que Falla emplaza antes del charanguero número final (cuplés de Lucas y el coro) es un bri-llante zapateado. Del resto de la zarzuela, destaca el amoroso y apasionado dúo entre los dos protagonistas (Inés y Juan), cuya rítmica (contraposición del 6/8 y el 3/4) anuncia el Falla de las Piezas españolas o del Sombrero, y las nostálgicas carceleras que canta Juan recién salidito de presidio.

La acción, que mantiene enorme parecido con la de la ópera Cavalleria Rusticana de Mascagni (estrenada diez años antes en Roma) transcurre en Madrid. Inés sostiene relaciones amorosas con Fatigas, a pesar de haber dado palabra de esperar a Juan, su prometido, quien se encuentra en una cárcel africana cumpliendo

pena por haber dado muerte a un galán que la pretendió. Por su parte. Fatigas, al iniciar sus amores con Inés, rompió con Felipa, a la que amó mientras duró su mala situación económica y abando-nó al entrar en posesión de la herencia de una tía. Cuando Juan vuelve tras su cautiverio africano, no consigue recuperar el amor de Inés. Felipa le propone entonces fingir amor para dar celos a sus antiguas parejas, consiguiendo con ello, finalmente, que Inés vuelva con Juan y Fatigas con ella.

Los dos ciegos de Barbieri y El conjuro de ArrietaFue costumbre totalmente extendida durante gran parte de los siglos XIX y XX la de hacer transcripciones de las obras musicales de éxito para múltiples combinaciones instrumentales y/o vocales. Así, lo mismo se podía escuchar cualquier gran suceso lírico en una casa particular a través de una reducción para canto y pia-no, que oirla en la calle a un organillo o en un salón de moda

a una formación de cámara. No es por lo tanto un disparate el tratamiento camerístico de estos sainetes que tiene su fundamento en dicha costumbre; pero a la razón erudita podemos sumar una decidida voluntad de remarcar el valor de preciosa miniatura que estas músicas tienen y que encuentra en el intimismo del piano un perfecto medio de expresión.

Este sainete es un divertimento intrascendente pero que conec-ta con el público por sus referencias a uno de los grandes temas de nuestro siglo de oro: la picaresca. Dos falsos ciegos mendigos se disputan los “clientes” en varios puntos de Madrid, haciendo aparecer al final a un representante artístico de “intérpretes lisia-dos callejeros” que trueca la competencia desleal en coordinado trabajo en equipo.

La tercera y última obra: El conjuto, con música de Emilio Arrieta y libreto de Pedro Calderón de la Barca, es una deliciosa pieza tea-tral con el tema del marido engañado por su mujer, un sacristán y un pícaro, Jaramillo, que envolverá a todos en su red de engaños. Está basado en el entremés cervantino “La cueva de Salamanca”.

El próximo día 15 de diciembre la compañía al-baceteña La Folia llevará a escena la representa-ción de tres zarzuelas de Falla, Barbieri y Arrieta en versión de cámara. Al frente del elenco de ar-tistas albaceteños estará José Mª López Ariza.

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Después de repasar su agenda hasta el 2010, parece que la ma-yor servidumbre por la que pudiera atravesar Juan Diego Flórez sea la de ir de aquí para allá por aeropuertos y aviones para tener que contentar a tantos aficionados, ávidos de poder sentir su voz en vivo. Para aquellos que hemos tenido la suerte de po-der hacerlo en varias ocasiones tanto en ópera como en recital, sentimos una especial emoción por poder tener a esta voz en nuestra ciudad, sobre todo porque nuestra filantropía de meló-manos tiene sentido al desear que otros puedan compartir con nosotros semejante experiencia.

Evidentemente, para todo buen aficionado a la ópera esta voz no le será ya desconocida, pues refulge en el panorama musical mundial y trasciende a éste para situarse en el foco de atención de los intereses del mercado y de los medios que lo sirven. Flórez está de moda y podemos pronosticar que lo estará siempre. Es un artista revelación, pues se observan en él cualidades vocales y expresivas muy por encima de algunos de los grandes del género de ayer y de hoy. Y ello en una época en que los teatros son cada vez más numerosos, las temporadas de óperas más ambiciosas,

las orquestas suenan mejor y las puestas en escena se realizan con mayores medios; en sentido contrario en el aspecto canoro no se vive una situación tan favorable como en otro tiempo. Pero ello, ni empaña, ni afecta lo más mínimo a su personalidad mu-sical, pues posee una inteligencia e intuición musical que son un valor añadido a su arte canoro.

Se han intentado hacer paralelismos con otras voces pretéritas, incluso algún cantante otrora admirado por la belleza de su voz le ha designado como su sucesor. Me imagino que sólo en apli-cación de similar calificativo a su voz, pero poco más. Nada tiene que ver Pavarotti con Flórez, salvo que ambos han ostentado u ostentan la corona de su reinado, aquél en el trono del verismo y éste en el del Bel Canto.

En Flórez los críticos musicales están viendo un acoplamiento ,como los grandes tenores del pasado, entre la maravilla de su cantar y la uniformidad y solidez de su instrumento. Está dotado de una voz privilegiada de tenor ligero y posee la facilidad para emitir en toda la extensión de su tesitura con timbre brillante y gran volumen de forma homogénea. Destaca también por una dicción muy clara y perfecta articulación sin quitar ligereza al fraseo. Vocales abiertas y consonantes limpias le ayudan a ob-tener una expresión impoluta. La mandíbula laxa y los labios sin tensión le permiten hacer fácil lo que para otros cantantes es un auténtico suplicio: que su rostro exprese la emoción de lo que están cantando, porque el esfuerzo no está en la garganta, y su producción vocal es correcta, sana. Mantiene un legato fluido con gran dominio de las dinámicas, así como una gran agilidad para los pasajes de escritura más virtuosística como las fiorituras, siendo incisivo y con gran mordiente en los pasajes en staccato. No se observa en su emisión la más leve sonoridad nasal, ni la tendencia a falsetear ni cubrir hasta engolar los agudos extre-mos, como resuelven con la técnica tradicional muchos cantan-tes. Esta forma de cantar más «natural» puede que entronque con sus intereses juveniles por la música popular peruana y el rock, o su admiración por cantantes populares como Chabuca Grande o las nuevas trovas latinoamericanas de los años 80. No quiero olvidar su capacidad para penetrar en la piel de su perso-naje en una perfecta simbiosis entre teatro y música.

Ya es un cantante carismático porque conjuga ética y estética, talento y gracia, juventud y estilo personal. Su presencia en esce-na no pasa desapercibida: sus movimientos son los justos, nada de afectación ni exceso, ningún amaneramiento y, aunque tiene buena presencia física para lograr la perfección, podría tener mayor complexión corporal que le permitiera encarnar todo tipo de personajes teatrales. Digo esto último para no pecar de exce-sivo ensimismamiento hacia el artista extraordinario y sentir que a pesar de la belleza de su voz, es humano y terrenal.

Javier Hidalgo

JUANDIEGOFLÓREZEl tenor del siglo XXI

VOCES DE HOY

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◗ MUERE JAMES KING

James King, uno de los más extraor-dinarios tenores heroico-dramáticos de los años 60-80 del pasado siglo, falleció el pasado 20 de Noviembre de 2005.

James King había nacido en Dodge City, Kansas, el 22 de Mayo de 1925 en el seno de una familia sin orientación musical; no obstante, pronto se sintió atraído por el piano y el violín, hasta que sus cualidades vocales le llevaron hasta el coro escolar. Hasta 1955, su carrera no salió de los cauces de una (competente) diletancia. Profesor de canto en la Universidad de Kentucky, director del coro de voces masculinas, y cantante aficionado él mismo en el registro de barítono, a los treinta y cin-co años se encontró con problemas al preparar las partes más profundas del papel de bajo de El Mesías de Haendel. Preso de la preocupación, acudió a un especialista. Curiosamente, en el lugar en el muchos cantantes encuentran la declaración del crepúsculo de su voz, James King encontró su luz en un in-sospechado Camino de Damasco. La revelación fue clara, directa, y ajena a la retórica: No hay duda –fue el dicta-men profesional– de que usted no es un barítono, sino un tenor.

King llegó a la consulta con la oscura impresión de que sería desahuciado para el canto. Se encontró convertido en un verdadero cantante. Estudió su voz, aprendió a reforzar su registro alto hasta dotarlo de la consistencia nece-saria, y tuvo el suficiente empeño y confianza en sí mismo (hoy nos puede parecer descabellado que no la tuvie-se el poseedor de un instrumento tan hermoso) como para perseverar entre la falta de suerte y oportunidades. A partir de este momento, la carrera de James King sufre una aceleración pro-digiosa: canta en la Deutsche Oper, en Salzburgo, en Bayreuth.

Todo un ejemplo de vida artística.

ROSSINI. GUILLAUME TELL

THOMAS HAMPSON. NANCY GUSTAFSON

DAWN KOTOSKI. GIUSEPPE SABBATINI

WALTER FINK. EMIL SILINS. CORO Y ORQUES-

TA DE LA ÓPERA DE VIENA. DIRECTOR: FABIO

LUISI. 3 CD - ADD - DUR: 192’14

La mejor baza de este disco es su trío prota-gonista, en el que junto a Nancy Gustafson como Matilde, destacan dos protagonistas masculinos de excepción, ante todo el ba-rítono Thomas Hampson en el rol titular, al que aporta una verosimilitud, una nobleza de acentos de verdadero resistente contra la tiranía, una contemporaneidad de visión y una encarnación dramática, heroica. Pero no menos sorprendente resulta la incorporación del terrorífico papel de Arnold por Giuseppe

Sabbatini, que las da todas, absolutamente todas, para regocijo del público vienés, ade-más de hacer gala de sus mejores cualida-des belcantistas y de un francés de calidad inhabitual entre los intérpretes transalpinos. Las innumerables bellezas de Guillaume Tell, desde la inconmensurable obertura a ese segundo acto que llevara a Donizetti a de-cir que si el resto era de mano de un genio, aquél era obra directa del buen Dios, están estupendamente traducidos por la Filarmó-nica en sus cometidos operísticos, bajo la dirección de Fabio Luisi. Una versión muy completa (tres horas y cuarto), y una inter-pretación con mucho que admirar nos ofre-ce una nueva ocasión de asomarnos a esta culminación del genio rossiniano. Además se trata de una versión del vivo con lo que ello supone de la sensación sonora de estar sen-tado en la butaca del teatro.

Son muchas las grabaciones que sellos inde-pendientes vienen realizando de represen-taciones en los mejores coliseos y tomadas en vivo con una muy buena calidad sonora. Todas las grabaciones de ópera deberían ser así y ésta sin duda es un ejemplo. Muy reco-mendable.

DISCOS BREVES