De Flandes a Cuzco i^a reivindicacion delretrato artistico fotografico?

From Flandes to Cuzco. Vindication of theartistic photographical portrait?

Andres GarayAlbujar

RESUMEN: Este articulo analiza un documento in^dito: El cuaderno personal de retratosdel fotografo peruano Martin Chambi (1891-1973), elaborado durante su desarrolloprofesional en la ciudad del Cuzco, enlre 1920 y 1970. Este cuaderno muestra lasconcepciones esteticas y tecnicas del fotografo, llegando a tundir arte y documento. Paracrear estas imagenes, Chambi recurrio a recursos visua[es desarrollados por el pintorflamenco Rembrant en el siglo XVII. A traves del retrato realizado por Chambi, se revaloroen Cuzco una estetica europea poniendola al servicio de la sociedad de la epoca.

ABSTRACT: This paper analyzes the unpublished document "Peruvian photographerMartin Chambi's personal notebook of portraits (1891-1973)", elaborated during itsprofessional development in the city of Cuzco, between the years1920 and 1970. Thisnotebook shows the photographer's aesthetic and technical conceptions, eventually fusingits contents with art concepts. In order to create these images, Chambi resorted to thosevisual resources developed by flamenco painter Rembrandt in the 17th century. Throughthose portraits, European aesthetics where revalued in Cuzco, handing them that time'ssociety.

Uno de los hallazgos mas resulta de gran valor paraimportantes en la investigacion comprender, por un lado, laque realice para mi tesis doctoral ambicion conceptual y estetica que(Garay Albtijar, 2001) -la cual se tem'a Martin Chambi por el retratocentro en la vida y obra del fotografico; y por otro, el valor defotografo peruano Mari'n Chambi-, la imagen fotografica y arti'sticafue el cuaderno personal de para una sociedad tan complejaretratos'. Este valioso documento como la cuzquena (y la peruana),

AndrSs Garay es Doctor en Comunicacion por la Universidad de Navarra y protesor del Centro de laFotografia en el Peru. Tuvo a cargo la curaduria de disttntas muestras fotogrSlicas de Martin Chambi tanto enEspaina como en Peru. Actualmente es profesor visitante de la Facultad de Comunicacion de la Universidadde Piura y sus intereses de investigaci6n discurren por la Historia de la Fotograffa en el Peru y Cultura de laImagen. agaray25@hotmail,com

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E\ cLiaderno en cuestion -que formaparte de un conjunto de tres; los doscuadernos restantcs estan dedicadosa! fotografo- esta compuesto por 48retratos realizados por Chambi, delos cuales 38 de los personajos estanidentificados y el resto tienen firmasininteligibles o simplemente no lastienen. Hay dos cuya autori'a no lepertenece a Martin Chambi: un.Hitorretrato de los Hermanos Vargasfecbado en 1936, y otra de un baileen honor a Chambi que esta sinfecha. El retrato mas antiguo pareceliaber sido el que realizo a FigueroaAznar porque tiene consignado elano de 1923 {FOTO 1), tiempo en

Foto 1

retratos se hizo, en general, concriterio cronologico, es de suponerque su autorretrato y e! de su esposaManuela se realizaran en losprimeros afios en los que Chambiestuvo en el Cuzco {FOTOS 2 - 3).

que Chambi tuvo su estudio en lacalle Heladeros, en el centro deCuzco. Si la organizacion de estos

Fotos 2 - 3

Por entonces, Chambi ya anunciabasus servicios en los periodicos deepoca como un especialista enretrato moderno tipo Rembrandt,cuestion que veremos mas delante.

El ultimo retrato del cuadernodata de 1970. Fn todo este lapso detiempo del que da cuenta estecuaderno, los retratos con massofisticacion estetica -enfoquesuave, virados a diferentes colores,hiz puntual, copiados en papelrugoso, etc.- corresponden a laepoca de los anos 20 y 30,ocupando tres cuartas partes de sucontenido. Los retratos hechosposteriormente son mas simples,mas austeros, menos pretenciosos:en bianco y negro, estan hechoscon luz general, uso de papelbrillante, con poca ambicion por

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lograr el preciosismo en la copiafinal, etc. De hecho, la cronologi'ade estos retratos refleja igualmenteel trazo de la calidad de la fotografiade Chambi en su conjunto.

Este cuaderno de retratos invita ahacer una serie de reflexiones. Nosolo en el sentido de que en el estanretratados amigos y personalidadesilustres, coincidiendo con la actitudamplia mostrada en los cuadernosde dedicatorias, sino tambien, y es loque interesa aqui, en torno al retratoartistico fotografico. Estos retratos sepresentan vigorosos, sin duda, perose realizaron ya con ciertoanacronismo, puesto que losfotografos artistas dedicados alretrato en el siglo XIX ya habi'anlogrado situar al retrato fotograficoen las esferas de lo artxstico. Noobstante, el retrato fotografico cobrauna reivindicacion arti'sticainusitada de la mano de Chambi,quien estaba considerado como elmejor retratista de su tiempo y de suciudad; reconocimiento que seamparaba en la oferta estetica quehaci'a: modernidad, arte, estiloRembrandt, tal como el mismosefialara.

Por eso, una revision sobre elconcepto del retrato es convenientepara poder lograr una mayorcomprension de lo que supuso paraChambi esta practica. Gracias a susretratos, los personajes -que los eligeporque son personajes con ciertarelevancia en al ambito cultural localy nacional, tal como lo hiciera Julia

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M. Cameron en el contexto inglesdel siglo XIX- quedan redimidos delolvido. Estas imagenes vencen eltiempo y reactualizan instantes delpasado de estas personas. Por tanto,el retrato se liga a la historia, a laperdida, y tambien a la salvacion dela memoria. Del tiempo pasadoaparecen las apariencias de JoseSabogal (FOTO 4), Figueroa Aznar,Magda Portal, Uriel Garcia(FOTO 5), del propio Chambi, entreotras, trascendiendo a la posteridad.Pero, se podria sospechar que lainformacion que otorgan estosretratos es erronea, acaso confusa.Explicare por que.

Los datos basicos de la realidad, eneste caso de los modelos, es dudosa

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F"oto 5

porque hay capas de sombras, dedesenfoques, virados y retoques quehacen que la imagen no sea muyprecisa. De hecho, estas capaspermiten que desde el punto devista estetico los retratos seanagradables, pero tambien puedenresuUar engafiosos porque esfe t:;pode fotografia no desenmascara a Idetalle los rasgos del modelo. Comose puede intuir, nos aproximan^os auna dimension dc pensamientohistorico y estetico, en la que sepone en cuestion la exacta ymecanica correspondencia existcnteentre la fotografia, el artista y elmodelo. Sin duda, la personalidaddel artista tiene aqui una presencianotoria desde el momento que poseelas facuUades para alterar los rasgos

de los niodelos con la idea deconseguir una imagen regida porparadigmas arti'sticospreconcebidos.

Ahora bien, se sabe que la fotografiatiene como punto de partida suaccion sobre la realidad, a la querepresenta con un alto nive! defidelidad y verosimilitud. Y si unode los valores importantes de estecuaderno de retratos es que evita elolvido -visual- de la gente que posoante la camara de Chambi, encualquier nivel de relaciones quehubiera tenido con el fotografo-tambien esta retratada su esposaManuela Lopez-, entonces estamosante lu-ia situacion compleja: elretrato artistico es un documento.

Es documento porque el retrato eneste cuademo muestra, en el fondo,los rasgos faciales basicos de lapersona retratada. Aporta ciertair\formaci6n visual sobre la personaque ya esta ausente, por lo que,como sefiala Pedro Azara (2002, 23),se convierte en un testimonio fiabley duradero sobre la fisonomi'a -y talvez del alma- de una personaespecifica. El retrato es arh'sticoporque no escapa a la huella delfotografo, que ha sido consideradopreviamente como retratista capazde embellecer los rostros, o dedevolver una imagen hedonista alsolicitante. En consecuencia^Chambi, como buen retratista, tuvoen la sociedad -y frente a este grupode personajes- un rol redentor,porque salvo del olvido a las

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personas, para perpetuarlasvisualmente, incluso conconnotaciones dc belleza.

Es valido pensar que Chambi secomplaciera al bacer concesiones ala vanidad, porque esta practica erade uso profesional, y teni'a como unode sus propdsitos que lasimperfecciones y las debilidades delrostro quedaran veladas u ocultas,sin dejar de capturar los rasgos deidentidad de los modelos. Tuvo eltalento para poder conseguir elpunto medio en una fotografi'a quereivindica su arte del retrato y elvalor de documento a Ia vez.Consigue llegar a esa extraria fusionentre arte y documento, entre lotemporal y lo atemporal. Estadualidad se puede prestar aconfusiones, por eso, estascuestiones merecen aiin masmatizaciones.

Salvo el retrato a Figueroa, Mateu,Garcia y Bedregal y otros pocos, enque estan mirando a los ojos, lamirada en gran numero de losretratos esta desviada pordisposicion del fotografo (FOTO 6).La mirada parece estar tratada conintenciones de misterio, porque ladireccion es lateral; aparecen comodestellos de aire reflexivo eindiferencia: no miran cara a cara(FOTO 7). Tal vez simbolicen eldesvio a los asuntos mundanos,para perderse, hipnoticamente, enun espacio invisible e infinito, en elque ni el cuerpo ni las manos tienencabida.

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Que el retratado ocupe casi todo elencuadre de la fotografi'a puedeexplicar que las miradas desviadashacia algunos de los lados -y laposicion de los hombros casi enperfil- hayan sido dispuestas asipara romper con la rigidez o intentarbuscar un angulo favorable. Encualquier caso, los personajes sepresentan mas como simboUcos quenaturales, con ojos que parecen mirarhacia el horizonte perdido del tiempo.

Dentro de esta vaguedad de lamirada, una caracteristica notable esque estos retratos no se asemejan alos de los tipos que soli'a fotografiarChambi con intenciones

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divulgativas (anciano, gigante,varayoc, cargador, etc). Estamos anteretratos inconfundibles-nuevamente dentro de lodocumental- porque mamfiestan,sobre las capas de artisticidadpuestas por el fotografo, rasgosdistintivos de determinadaspersonas. En este cuademo personalde Chambi, no hay retratos de tiposconvencionales sino de individuoscon nombres propios. En estesentido, estos retratos, por mascarga estetica que Ueven consigo,algo que pudiera ser perturbadordebido a la simbologi'a adherida,estan lejos de ser falsos, puesto queel espectador no se lleva una ideaerrada del modelo (Azara 2002, 74).

En estos retratos que Chambi hizo yguardo con intereses personales, nohay cambio de mentalidad respectoa los que ofreci'a a su clientela,excepto la ausencia del interescomercial habitual. Esta afirmacionrefuerza, sin duda, la idea de lareivindicacion del arte del retrato enla fotografia de Chambi, por masanacronico que se vea desde laperspectiva de la liistoria de lafotografia.

El retrato para Chambi tenia unadefinicion estetica -pero con unabase documental ya inherente a lafotografia-, lo que hace pensar queofrecia el retrato, antes que nada,como arti'stico. Su clientela-y amigos- admitio felizmente estapropuesta. Sin estar presente con susapariencias -aim cuando tambienincluyo un autorretrato suyo-, dejola impronta del artista. De hecho,estos retratos de su autoria,elaborados en primera instanciapara un recuerdo privado, muestrantambien una imagen de si mismo.Son como un gran autorretrato deChambi, que se presentaabiertamente en sus capacidadesesteticas y tecnicas, con sus interesesy desintereses a flor de piel.

No es casual que sus retratos solosean de rostros y que se hayaexcluido, sistematicamente, el restodel cuerpo. Al fotografo no leintereso dejar ver el cuerpo nicualquier objeto que ayudara aidentificar la personalidad delsujeto. Y aqui entra el detalle de la

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influencia en Chambi del retratoflamenco, especialmente deRembrandt, al que tantas vecesacudio con la idea de asociarse, nopor complejo de inferioridad, aniveles superiores de arte ymodernidad, segiin la modaprofesional todavia vigente enEuropa y America (con fotografiastan reconocidas como los retratos deestrellas de Edward Steichen).

Son lo que Uamo los paradigmasartisticos preconcebidos, que tantaimportancia tiene en undeterminado tipo de fotografiapublicitaria y de fantosos, y que seremontan a los mismos origenes delretrato. Antes que Rembrandt, elretrato flamenco y germano del sigloXV y XVI, de la mano de Holbein,Bouquet, Cranach, se caracterizo porpresentar prin:ieros pianos de losmodelos, en ambientes proximos elntimos (Azara, 2002, 91) Pero fueRembrandt, que, como afirmaHockney (2002,159), habri'a sabidode optica, quien pudo trascender elaspecto del duro realismo con sufuerza emocional, poniendo en lascaras tanto como ningtin artistapudo haber puesto antes nidespues.

Es oportuno sefialar ahora que sitanto ha preocupado-y preocupa- el parentesco de lafotografia con la pintura dando pie aferoces polemicas y definiciones,poco o mas felices, sobre fotografiapictorialista del siglo XIX ycomienzos del XX, la figura se

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podri'a revertir. Es decir, hoy, a la luzde las investigaciones que descubrenen pintores europeos del siglo XVhacia delante, como Van Eyck,Veermer, Rembrandt, Caravaggio,Velazquez, entre otros muchos mas,el uso de la optica, los espejos yherramientas especulares que sontambien los principios elementalesde la fotografia, se puede hablar depintura fotografica. De tal modo,que no debe escandalizarnos que losfotografos, inclusive Ios del sigloXXI, intercambien recursos yprocesos de creacion visual con lapintura y con sistemas deestampacion; o al contrario, ̂ .porque no levantar polemica ante lasconcesiones fotograficas asumidaspor los pintores?

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De hecho, la forma de rctratar deChambi toma sus bases en elesquema flamenco. Sin embargo, ladistincion es que Chambi embelleceentrando al juego de la persuasionvisual: rasgos tensados que van enclave oculta, busqueda de belleza yclaridad que no se sabe si pertenecioal personaje fotografiado o fueelaborada por el fotografo (FOTO 8).Este es otro elemento perturbador,derivado de esa fusion entre arte ydocumento, y que enlaza con eltema de la oscuridad y la claridad,con la luz y la sombra. Cuando losHermanos Vargas empiezan enArequipa sus Nocturnos en 1916,Chambi estaba con ellos. Sinembargo, a Chambi no le intereso la

luz electrica, pero si la oscuridad, elenigma, la aparicion inusitada, laocultacion de los detalles, como secomprueba en esta serie de retratos(FOTO 9).

Fl retrato realizado por Chambi sepresenta como un espejomisericordioso que muestra unabelleza en forma de velo que recubrelos detalles imperfectos. El disimulode las imperfecciones -o el intentode ocultarlas- es la prueba de queChambi no habria reproducidofielmente los rasgos que tenia anteSI, porque su propdsito era idealizaral modelo para adaptarlo segiin unprototipo visual, dando evidenciaque el retrato artfstico de estudio,comercial o no, lo hacia con unavoluntad de estilo, es decir con finesesteticos.

En consecuencia, Chambi solo cogede Rembrandt aspectos tecnicos, losque le facilita la idealizacion delmodelo. De Rembrandt solo hatomado las lecciones de luz y desombra, pero no la exposicion de ladecadencia, ni las formas para llegara las profundidades del alma, ni laexpresividad en las acciones y en losgestos, como hizo el pintor holand^sen algunos de sus retratos yautorretratos (Bockemuhl 2000,40).

La uniformidad de los retratosrealizados por Chambi no le restavalor documental en sentido basico,al que me referi'a anteriormente,pero SI impide la exposicion delmundo interior de cada hombre y de

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cadn mujer presentes en estecuaderno.

Cabri'a preguntarse si este conjuntode retratos fotograficos ^representanun nuevo peldafio en la historia delretrato arti'stico en nuestro pai's? O^forman parte del climax de unainusitada tradicion cuzquena basadaen la ideaiizacion del busto a traves

de la fotografia? Porque como sefialaAzara (2002,120), en un gran retrato"todo lo humano se encarna en unapersona unica y de carne y hueso,que aparece como una serial dereunion y un signo dereconocimiento, como un aviso yuna gufa, como un destello y uncspejo, como un modelo y unejemplo de comportamiento".

NOTAS

1 Agrezco a Julia Chambi Lopez el haberme permitido el acceso y la aulorizacion para el esludio de estecuaderno personal de su padre.

BIBLIOGRAFIA

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HOCKNEY, D. (2002) El conocimiento secreto. El descubrimie)ito de las tecnicasperdidas de los grandes maestros. Ediciones Destino, S. A., Barcelona, (terceraedicion).

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