:ם

לימי

הל

שה

מיכי

אלה

,ה

פיע

ולב

אם

הר

בא

םיז

רט

לא,

דא

ד

alc

he

my o

f w

or

ds

:a

br

ah

am

ab

ula

fia

,d

ad

a, le

ttris

m

Tel Aviv Museum of Art

Alchemy of Words:Abraham Abulafia, Dada, Lettrism

16 June – 14 November 2016

Ruth and Bruce Rappaport Sculpture Gallery,

Main Building

ExhibitionCurator: Dr. Batsheva Goldman-Ida

Design: k1p3 Architects

Curatorial services: Raphael Radovan, head;

Iris Yerushalmi, assistant

Conservation: Dr. Doron J. Lurie, head;

Maya Dresner, paintings;

Hasia Rimon ACR; Rami Salameh, paper laboratory

Registration: Alisa Friedman-Padovano, head;

Shoshana Frankel, Hadar Oren-Bezalel,

Sivan Bloch, registrars

Passe-partout and art handling: Yaakov Gueta

Framing: Tibi Hirsch

Lighting: Lior Gabai, Asaf Menachem, Haim Bracha

Plaster wall construction: Victor Ben-Altabe

Vitrine construction: Yehoshua Lerer Services Ltd.

Computers and audio-visual electronics:

ETL Tech Lab; Roni Shubinsky, Tone Audio Video

Graphic design: Michal Sahar, Dana Elkis

CatalogueEditor: Dr. Batsheva Goldman-Ida

Advisors: Prof. Moshe Idel, Yona Fischer,

Prof. Ziva Amishai-Maisels, Avraham Leader

Design and production: Michal Sahar, Dana Elkis

Text editing and English to Hebrew

translation: Daphna Raz

English copy-editing: Evelyn Grossberg,

Velma Pury

French to Hebrew translation: Avner Lahav

French to English translation: Emmanuelle Day

German to Hebrew translation: Hemda Rosenbaum

Photography: Elad Sarig

Printing: A.R. Printing Ltd., Tel Aviv

© 2016, Tel Aviv Museum of Art

Cat. 14/2016

ISBN 978-965-539-136-7

Events: Kontrapunkt #6: Garden of Minutes,

dance performance, 2 July 2016 / Dada Evening,

1 September 2016 / Symposium, 3 November 2016

The exhibition and catalogue were made

possible through the support of the

David Berg Foundation, New York.

Additional support was provided by the

Swiss Arts Council Pro Helvetia.

Archives contributing to the computer

presentation of Dada archival materials:

Kunsthaus Zürich

Merrill C. Berman Collection, New York

Artists’s Archives at the Berlinische Galerie,

Museum of Modern Art, Photography and

Architecture

International Dada Archive, University of

Iowa Libraries

Every effort has been made to trace copyright

holders and to obtain their permission for the use

of copyright material. The publisher apologizes

for any errors or omissions and would be grateful

if notified of any corrections that should be

incorporated in future reprints.

Measurements are given in centimeters,

height × width × depth

Pagination runs in the Hebrew direction,

from right to left

On the cover

English side: Kurt Schwitters, Merz 8: The Cathedral, 1920 [see p. 66]

Hebrew side: Max Ernst, Man at the Edge of the Forest, 1954 [see p. 76]

Foreword

On the occasion of the 100th anniversary of Dada, the Tel Aviv

Museum of Art is pleased to present an exhibition on the imaginative

use of letters by artists, poets, and mystics. The exhibition brings

together Abraham Abulafia (1240 — ca. 1292), who developed a form

of linguistic mysticism, Dada artists, who began in Zurich in 1916,

and Lettrists, whose group was founded in Paris in 1946. These

figures share the deconstruction of sentences into words and words

into letters, sounding them out and arranging them in unique,

visual typographies. Although arising from different historical

circumstances, they share an agenda of operating on the fringes

of society and a desire to change the status quo. Their goal was to

circumvent reason and reach out visually on a level beyond words

for a direct and visceral experience.

The impact of Dada and Lettrism on post-modern sound poetry

and concrete or visual poetry is well-documented, as is their

influence on theater and film production. Abulafia’s thought, filtered

through the Renaissance humanists Giovanni Pico della Mirandolla

and Johann von Reuchlin, has impacted on contemporary discourse

from Jacques Derrida to Umberto Eco. What was surprising in the

course of the exhibition research was the discovery that Isidore

Isou, the founder of Lettrism, and the Dada-affiliated poet Yvan Goll

were both aware of Abulafia in the late 1940s, and viewed him as a

forerunner of their own artistic endeavors.

On show are some fifty sound and visual works of leading Dada

and Lettrist artists: Tristan Tzara, Hugo Ball, Jean Arp, Marcel Janco,

Kurt Schwitters, George Grosz, Francis Picabia, Max Ernst, Iliazd,

Erwin Blumenfeld, Victor Brauner, Marcel Duchamp, Isidore Isou,

Gabriel Pomerand, Jean-Louis Brau, Gil J Wolman, Maurice Lemaître,

217 216François Dufrêne; Henri Michaux, Yvan Goll, Ladislav Novák, John

Cage, and George Brecht. The Israeli artists include Michael Sgan-

Cohen, Mirit Cohen, Ori Gersht, Eli Petel, and Yosef Joseph Ya’akov

Dadoune, and sound artists Victoria Hanna and Anat Pick.

Heartfelt thanks to the David Berg Foundation, New York, for

its generous sponsorship of the exhibition and catalogue, and to

its director, Michele Tocci. This exhibition could not have gotten

underway without the kind advice of Marcel Fleiss, director of

Galerie 1900—2000, Paris; Benoît Sapiro, director of Galerie Le

Minotaure, Paris; and Jacqueline Frydman, President of the French

Friends of the Tel Aviv Museum of Art. Muriel Goldstein of the

Department of International Relations was especially helpful.

Many scholars gave graciously of their expertise. Dr. Bernard

Blistène, Director, Centre Georges Pompidou, Paris, introduces the

section on Lettrist artists. Prof. Moshe Idel, world-renowned expert

on Abraham Abulafia, was forthcoming in every respect. Yona Fischer,

personally acquainted with Lettrist artist François Dufrêne, was

a source of counsel. Prof. Ziva Amishai-Maisels offered valuable

insights regarding the origins of Dada. Przemyslaw Strozek of

ISPAN, Warsaw, wrote a concise statement for us on Charlie Chaplin

as a Dada icon. Prof. Gideon Bohak, Tel Aviv University, wrote on

the significance of early Jewish amulets. François Letaillieur of

Paris, a Lettrist himself, lent valuable Lettrist works to the show

and contributed a short article. Lettrists Roland Sabatier and

Maurice Lemaître described their works. Avraham Leader, instructor

of Abulafian permutations, contributed an exercise for our readers

and advised on the project. Thanks to Rabbi Amnon Gross for kindly

providing us with copies of the original manuscripts used for his

publication of Abulafia’s books.

Special thanks to Dr. Juri Steiner, managing director and

curator of Dada100 Zurich 2016; Adrian Notz, director, Cabaret

Voltaire, Zurich; Shmuel Ackerman, Paris; Nadine Nieszawer, Paris

and Tel Aviv; the cultural attachée Jael Sarah Wyler of the Swiss

Embassy and the cultural attachée Tilla Rudel of the French Embassy,

as well as Dr. Claudia Lazar and Andreea Soare, project managers,

Institut Cultural Roman in Tel Aviv. Thanks also to Director Paul

Salmona and Curator Emeritus Nathalie Hazan-Brunet and Curator

Fanny Schulmann of the Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris,

and Philippe-Alain Michaud, curator of the Film Department, Centre

Georges Pompidou, Paris, for their interest and advice.

On behalf of the Tel Aviv Museum of Art, I thank the lenders

René Braginsky, Zurich, and the curator of the Braginsky Collection,

Prof. Dr. Emile Schrjiver, Amsterdam; Centre Georges Pompidou,

Paris; Maurice Lemaître, Paris; the Letaillieur Collection, courtesy

of Gallery 1900-2000, Paris; Nathalie Pincas and her sons Raphaël

and Eliya, Paris; The Israel Museum, Jerusalem; Prof. Moshe and

Shoshana Idel, Jerusalem; Noga Gallery of Contemporary Art, Tel

Aviv; Michael Sgan-Cohen Estate; David Tartakover, Tel Aviv; Wolfe

Family Collection, Tel Aviv; and other private collectors.

Special thanks to Dr. Christoph Becker, director, and curator

Cathérine Hug, Kunsthaus Zurich, who kindly agreed to share their

DadaDig Archive for the exhibition’s data base, and to those who

joined the project by providing their rare archival materials:

Merrill C. Berman, New York; Dr. Timothy Shipe, curator of the

International Dada Library, University of Iowa Libraries; Dr. Ralf

Burmeister, director, and archivist Philip Gorki of the Berlinische

Galerie, Museum of Modern Art, Photography and Architecture.

Thanks to the curator Dr. Batsheva Goldman-Ida; the exhibition

designers Karina Tollman and Philipp Thomanek; the text editor

Daphna Raz; the translators who contributed to the catalogue; and

the graphic designer of the catalogue, Michal Sahar. To the museum

departments of Registration and Conservation, to the Head of the

Curatorial Wing, and to all the museum staff, many thanks for the

cooperation and the exceptional and dedicated work.

Suzanne Landau

Director and Chief Curator

215 214

“Perhaps I Would Have Been Abraham, Son of Abulafia”

Batsheva Goldman-Ida

In a multi-cultural society deeply engaged in philosophical and

theological issues, Abraham Abulafia (1240 — ca. 1292), who was born

in Saragossa, Spain, developed a “Kabbalah of Names,” a form of

linguistic mysticism, wherein he took apart the divine name of God

and recombined the letters, without recourse to semantics. His unique

technique involved writing down the permutations, pronouncing

them, and imagining them. In the process, his permutations read like

visual or concrete poetry, very much like that of Dada and Lettrist

artists. His distinctive technique of recombination and permutation

of letters is similar to the Dada and Lettrist artists’ radical use

of language as a means of communicating what is beyond or beside

words. Although Abulafia’s close to thirty extant books remained in

manuscript until only recently,1 Latin translations of his works and

those of his students fostered Christian Kabbalah while the Hebrew

texts influenced Safed Kabbalah and the Jewish world.

The Dada movement was founded in Zurich in 1916 by Tristan

Tzara (1896–1963), Hugo Ball (1886–1927), and others. It was

active through 1922, with branches in Paris, Cologne, Hannover,

Berlin, Amsterdam, and New York. The avant-garde group broke

with conventional expression in “arts and letters,” introducing

sound poems and what later came to be known as visual poetry. One

example is the collaborative effort of Max Ernst (1891–1976) and

Iliazd (Ilia Zdanevich, 1894–1975) that produced Maximiliana ou l’exercise illégal de l’astronomie, 1964, where Ernst’s evocative

illustrations are juxtaposed with Iliazd’s diffuse typography

[pp. 70-75]. According to Werner Spies, “The legible and the illegible,

1 Abraham Abulafia, Collected Works, ed. Amnon Gross (Tel Aviv: Amnon Gross,

Aharon Barzani & Son, 2000-02) [Hebrew]; see www.abuelafia.blogspot.co.il.

the incomprehensible and the refusal to understand, are interwoven

in this spectacular self-revelation.”2

The Lettrist movement, founded in Paris in 1946 by Isidore

Isou (1925–2007) and Gabriel Pomerand (1925–1972), sought to

communicate on a visceral level through the use of sound and the

form of letters alone. The first manifesto was presented publicly

on 8 January 1946.3 That same month, on 21 January 1946, an

intervention was held at a reading organized by Michel Leiris of

Tzara’s La Fuite (The Flight), a work published the following year.

There, according to one account, Isou explained that “while Dada had

detached words from phrases, Lettrists would detach letters from

words.”4 According to William S. Rubin (1927–2006), “Dada-inspired

Lettrists in Paris were primarily concerned with a poetry based

purely on the sound of individual letters and produced a body of

plastic art.”5

We find an affinity between the works of Dada and Lettrist

artists in the twentieth century and that of the thirteenth-century

mystic Abraham Abulafia. They all use sound poems and visual poetry.

They all deconstruct or atomize words into consonants and vowels,

subverting their semantic meanings as units of language. All of

them are infatuated with letters, with their plasticity, and with

their malleability.6 Once the letters are freed of meaning, they can

be experienced visually on the page. Dada and Lettrism have had

an impact on postmodern art and poetry, engendering works of art,

literature, theater, and film, and Abulafia’s thought has profoundly

2 Werner Spies, “Max Ernst: Books and Prints,” Surrealism: Prints from the Charles and Evelyn Kramer Collection, ed. Edna Moshenson, exh. cat.

(Tel Aviv Museum of Art, 1997), p. 71.

3 See Isidore Isou, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique (Introduction to a New Poetry and New Music) (Paris: Gallimard,

1947); Sami Sjöberg, The Vanguard Messiah: Lettrism between Jewish Mysticism and the Avant-Garde (Berlin & Boston: Walter de Gruyter, 2015),

p. 179.

4 Marius Hentea, TaTa Dada: The Real Life and Celestial Adventures of Tristan Tzara (Cambridge, MA: MIT Press, 2014), p. 268.

5 William S. Rubin, Dada, Surrealism, and Their Heritage, exh. cat. (New York:

The Museum of Modern Art, 1968), p. 53. The Lettrists led by Isou and Pomerand

(from 1946 to 1951) split into splinter groups led mainly by Guy Debord

(1931-1994): Lettrist International (1952); Situationist International

(1956-1957); and the Second Lettrist International (1958) with Jean-Louis

Brau and Gil J Wolman. See François Letaillieur, “From Lettrists to

Situationists, From Gabriel Pomerand to Guy Debord: Brief History of a Rise of

Power,” trans. Christophe Chaubeau, exh. cat. (Utrecht: Central Museum, 2006);

idem, Bandes lettristes (Paris: Palais de Tokyo, 2012). For chronology of the

group, see idem, www.lettriste-situationniste.com.

6 “Sound poetry should be understood as analogous to pattern poetry. [...] There

is less a drive toward the abolition of the word than an attempt to actualize

its plastic potential.” Jed Rasula and Steve McCaffery, Imagining Language

(Cambridge, MA: MIT Press, 2001), p. 94.

213 212affected contemporary discourse from Umberto Eco (1932-2016) to

Jacques Derrida (1930–2014).

The Lettrist leader, Isidore Isou mused: “Perhaps I would have

been Abraham, son of Abulafia of Saragossa, he who left in search of

the mystical river, Sabbation, and wanted to obtain the knowledge

of the veiled essence of God by the permutation of the letters of

the alphabet and the Talmudic numbers (Is this not my lettrism?).”7

And in the late 1940s, Yvan Goll (1891–1950), a poet connected with

Dada from its inception, declared: “One of my ancestors was Abulafia,

martyr of the Word. [...] I consider that this thirteenth-century man

is the direct precursor of those discovering the ‘alchemy of the

word’ like Rimbaud, ‘words in freedom’ like Apollinaire, the ‘word in

itself’ like Mallarmé.”8 Indeed, while they did not yet deconstruct

texts into individual letters, the Symbolist poets served as

inspiration for the Dada and Lettrist artists. Stéphane Mallarmé’s

(1842–1898) ten-page poem, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance), 1897[fig. 1, p. 14],

promoted the use of unique typography and a visual approach to

writing.9 The calligrams of Guillaume Apollinaire (1880–1918), such

as “It Rains,” 1914 [fig. 2, p. 15], recall ancient and medieval calligrams [fig. 3, p. 16] and herald the postmodern concrete and visual poetry of

Emmett Williams (1925–2007)[fig. 4, p. 17].

Hugo Ball introduced his Dada performance of Karawane at the

Cabaret Voltaire in Zurich in 1916 [p. 43] by saying: “We must return

to the innermost alchemy of the word, we must even give up the

word too....”10 This was a reference to Arthur Rimbaud (1854–1891),

who first used the term “alchemy of the word.” Rimbaud spoke of:

“erotic books full of misspellings; “silly old songs”: “the naïve

rhythms of country times.” Later on he wrote: “I invented colors for

the vowels! — A black, E white, I red, O blue, U green. Victor Brauner

(1903–1966) seemed to have been thinking of Rimbaud and his color

7 Isidore Isou, L’Agrégation d’un nom et d’un messie (The Aggregation of a Name and a Messiah) (Paris: Gallimard, 1947), p. 355; quoted in Sjöberg Vanguard Messiah, p. 47.

8 Yvan Goll, from Les cercles magiques (Paris: Éditions Falaize, 1951);

Dialogue sur le verbe (manuscript), quoted by Sami Sjöberg, “Remaking

the Present through Language: Messianic time in the Works of Yvan Goll and

Isidore Isou contra Benjamin and Agamben,” Journal of Modern Jewish Studies

(2014), p. 3

9 Umberto Eco remarks on “the mobile and ‘open’ sense of a composition such as Un coup de dés, where grammar, syntax, and typesetting introduced a plurality of

elements, polymorphous in their indeterminate relation to each other.” Umberto

Eco, The Open Work, trans. Anna Cancogni (Cambridge, MA: Harvard University

Press, 1989), p. 13.

10 Notation of 23-24 June 1916, Hugo Ball, Flight Out of Time: A Dada Diary, ed.

John Elderfield, trans. Ann Raimes (Oakland, CA: University of California Press,

1996), pp. 70-71.

scheme in his work The Alchemist, 1956 [p. 7]. The Israeli artist

Michael Sgan-Cohen (1944–1999) appropriated a color scheme for his

own work on Hebrew acrostics [p. 148].11

Rimbaud continued, “I made rules for the form and movement

of every consonant, and I boasted of inventing, with rhythms from

inside me, a kind of poetry that all the senses, sooner or later,

would recognize. And I alone would be its translator. I began it as

an investigation. I turned silences and nights into words. What was

unutterable I wrote down. I made the whirling world stand still.”

Further on, “The worn-out ideas of old-fashioned poetry played an

important part in my alchemy of the word. [...] At last, I began to

consider my mind’s disorder a sacred thing.”12 The Lettrist Jean-

Louis Brau (1930–1985) presented the work Rimbaud Revisité in

homage [p. 5].

The Dadaists and Lettrists share a common goal with Abulafia:

to confound and obfuscate familiar constructs of reality. As Tzara

noted in the 1918 Dada Manifesto: “I hate common sense; I am against

systems; the most acceptable system is on principle to have none.”13

He also spoke of the “abolition of logic.” In his 1923 autobiographical

remarks, Tzara wrote that “he always considered himself a colporteur

in words, just a person turning images and sentences inside out.”14

Jean Arp (1886–1996) described Dada as “unreasoned order.”15 Tzara

described the use of chance words to create new poetic imagery in his

1920 manifesto “How to Make a Dada Poem” [p. 39].16 A famous 1949 film,

directed by Jacques Baratier (1918–2009) with a running commentary

and musical score by Pomerand, is entitled: Désordre (Disorder or

11 See Amitai Mendelsohn, who posits an influence from Paul Klee rather than

Rimbaud: Amitai Mendelsohn, “The Bible in Primary Colors, The Sources of

Michael Sgan-Cohen’s Art,” Michael Sgan-Cohen, A Retrospective, exh. cat.

(Jerusalem: The Israel Museum, 2004), pp. 178-177.

12 Arthur Rimbaud, “Second Delirium: The Alchemy of the Word,” Sixth Season: A Season in Hell, in Complete Works, trans. Paul Schmidt (New York: Harper

Perennial, 2000), pp. 232-237.

13 Elmer Peterson, Tristan Tzara: Dada and Surrational Theorist (New

Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1971), p. 13.

14 Raoul Schrott, Dada 15/25, Post Scriptum, or, Die himmlischen Abenteuer des Hr.n Tristan Tzara (Innsbruck: Haymon, 1992), p. 14; quoted in Tom Sandqvist, Dada East: The Romanians of Cabaret Voltaire (Cambridge, MA: MIT Press,

2006), p. 299. See also Michael Impey, “Before and after Tzara: Romanian

Contributions to Dada,” in: Gerald Janecek and Toshiharu Omuka (eds.), The Eastern Dada Orbit: Russia, Georgia, Ukraine, Central Europe, and Japan

(New York: G.K. Hall, 1998), pp. 129, 139-140.

15 Jean Arp, “De plus en plus je m’éloignais de l’esthétique” (More and more I

walked away from the aesthetic). In: Jean Arp, On My Way: Poetry and Essays, 1912-1947 (New York: Rizzoli, 1988), p. 91.

16 Tristan Tzara, Dada Manifesto on Feeble Love and Bitter Love, VIII (read 12

December 1920 at the Galerie Povolzky, Paris), published in La vie des lettres, 4 (1921), Seven Dada Manifestos and Lampisteries, trans. Barbara Wright,

illus. by Francis Picabia (New York: Riverrun Press, 1984), p. 39.

211 210Chaos). The first Lettrist publication, Lettrist Dictatorship, 1946,

dispenses radically with words: “No dictionary exists among us; we

have no notions or words to offer you.”17

For Rimbaud, language could be made “virtually consubstantial

with consciousness.”18 Isou and Goll both chose to eradicate the

difference between reality and the word: “poetry must emanate the

thing in itself, the ‘Ding an sich.’”19 As Tzara proclaimed: “Herein

lies the great secret: Thought is made in the mouth.”20 Abulafia’s

main exercise was to sound out the divine name in its various

permutations. In his work Ye Ho Va Ha, 1980, Michael Sgan-Cohen

painted the shape of the mouth when pronouncing the Tetragrammaton

in acrylic on canvas, emphasizing the importance of forming the

words to say them aloud but without an audio component [p. 151].

Abulafia referred to Hebrew as the first language. This means that

rather than a conventional use of words to describe reality, the

Hebrew language carries a direct impression of reality.21 Similarly,

the title of Kurt Schwitters’ (1897–1948) Ursonate [pp. 45-49] speaks

of a return to primeval time.

For Isou, the immediacy of communication was through a non-

semantic quasi-language called hypergraphie (hypergraphics).

Hypergraphics can be seen in the works of Isou, especially in his book

Les journaux des dieux (The Gods’ Diaries), 1950[fig. 5, p. 18]. Pomerand

used a technique of métagraphique (metagraphics) in, for example,

his early work Saint Ghetto des Prêts (St. Ghetto of the Loans), 1950 [pp. 98-99]. Both works seek to overcome not only ordinary

language but also conceptual thinking and contain some but not

all of the features of language. Pomerand’s figures are imprisoned

within a barricade of letters and signs, pulsating outward, echoing

his own imprisonment [p. 101]. In Wolman’s early work, the letters

become part and parcel with the paper on which they are written,

17 “Never, for the lettrists, will a language be an assembly of established

notions and words.” Henri Joffe, “La Langue et le Lettrisme,” La dictature lettriste, ed. Isidore Isou (Paris, 1946/200), p. 44; quoted in Sami Sjöberg,

“Mysticism of Immanence: Lettrism, Sprachkritik, and the Immediate Message,”

Journal of Literature and the History of Ideas, I:1 (January 2013) p. 55.

18 Alan Bacher Williamson, Introspection and Contemporary Poetry (Cambridge,

MA: Harvard University Press, 1984), p. 4.

19 Yvan Goll, “Le Réisme” (Reism), in Quatre études, ed. Jules Romains (Paris:

Pierre Seghers, 1956), p. 206. The phrase “Ding an sich” was used by Immanuel

Kant to differentiate between the noumenon — the “thing per se,” and the

phenomenon, its perception. See “To the domain of the transcendent belongs

also the Ding an sich, i.e., a ‘thing’ which exists independently of the form of

experience.” Erik Stenius, Wittgenstein’s Tractatus: A Critical Exposition of Its Main Lines of Thought (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1960), p, xi.

20 Tristan Tzara, Dada Manifesto on Feeble Love and Bitter Love, IV, in Seven Dada Manifestos and Lampisteries, p. 35.

21 See Umberto Eco, The Search for the Perfect Language (Oxford: Blackwell, 1995).

pasted in strips. Isou’s series Réseaux (Networks) weaves filaments

of letters and threads that interconnect like synapses in the brain.

His Chaque signe est un ordre (Each Sign Is an Order), 1961, uses

signs, sentences, and colors to give an overall impression that is

graphic. In Isou’s 1952 self-portrait [p. 113], the letters overwhelm

the photographic image, veiling the figure in a cascade of notation

using the coded text of his screenplay Amos ou l’Introduction á la Métagraphologie (Amos or the Introduction to Metagraphology), later

published in 1953.

Henri Michaux (1899–1984), although not a Lettrist, also

reflected on quasi-language and created automatic, mescaline

drawings [p. 141]. He evoked the idea of a new representation by

saying that such pre-language is “open to the world in another way,

creating and developing a different function for man, dealienating

him.”22 Scholars have commented on a sense of automatic writing in

Abulafia’s works: “The first passage has something of the quality of

automatic writing, of a stream of consciousness operating through

a series of gematriyot.”23 Nathan ben Sa’adiah Harar, a student of

Abulafia, wrote: “The power of meditation became so strong in me

that I could not manage to write down the combinations of letters

(which automatically spurted out of my pen).”24 For the Dadaists

and Lettrists, ”accidentality [chance] and, even more, automatism

facilitated the challenging of inherited assumptions of style and

habits of the hand, and suggested the possibility of rendering

experience dredged more deeply from the unconscious than prevailing

artmaking practices seemed to allow.”25

The recombined letters can be heard as sounds and, in

repetition, as incantations. Hugo Ball wrote in his autobiography, “I

have invented a new genre of poems, ‘Verse ohne Worte’ (poems without

words) or Lautgedichte (sound poems), in which the balance of the

vowels is weighed and distributed solely according to the values of

the beginning sequence.” He recalled, “the stresses became heavier,

and the emphasis was increased as the sound of the consonants

became sharper; the heavy vowel sequences and the plodding rhythm

[took on] the ancient cadence of priestly lamentation.”26 With

22 Henri Michaux, Oeuvres complètes, ed. Raymond Bellour (Paris: Gallimard, 2004),

vol. III, pp. 1280– 81; quoted in Sami Sjöberg, “Mysticism of Immanence,” p. 63.

23 Robert Sagerman, The Serpent Kills or the Serpent Gives Life: The Kabbalist Abraham Abulafia’s Response to Christianity (Leiden: Brill, 2011), p. 269.

Gematria is an Assyro-Babylonian form of numerology that assigns numbers to

the letters of the Hebrew alphabet.

24 The Schocken Book of Jewish Mystical Testimonies, compiled and with

commentary by Louis Jacobs (New York: Schocken, 1997), p. 84.

25 Rubin, Dada, Surrealism and Their Heritage, p. 41.

26 Notation of 23-24 June 1916, Hugo Ball, Flight Out of Time, pp. 70-71.

209 208Lettrist François Dufrêne (1930–1982), Dadaist sound poems became

Crirythmes, performances of phonetic poetry and concrete music, as

seen in his work Tambours du jugement premier (Drums of the First

Judgment), 1952, a form of expression based on spontaneous cries

recorded directly on tape.

Abulafia referred to his permutations as “skipping” and

“jumping.” The permutation itself jumps from the first to the third

letter and then from the third back to the second, like an undulating

wave. When pronouncing the letter permutations aloud, adding the

vowels to the consonants in sequence, Abulafia introduced head

movements and breathing exercises: moving the head back and

upward for Oh, from the left to the right and down for Ah, from the

right to the left for Ay, down and back up for Ee, and in-and-out

(bobbing back and forth) for Oo[fig. 6, p. 20], and he breathed in and out

with the enunciation. The cadence gradually took on the form of a

chant or musical rhythm, similar to plucking, and the permutations,

according to Abulafia, became like transposing notes on a lute.27

Indeed, Abulafia recommended singing as a preparation for his

special technique of permutations. The Lettrists composed musical

scores, which took on a visual aspect similar to their poetry

and painting, such as in the work of Roland Sabatier Dè-Chants

(De-Song) [pp. 55-59].28

Antecedents and “Co-Conspirators”

Wassily Kandinsky (1866–1944) wrote and illustrated Klänge

(Sounds), Munich, 1912, which was read aloud by Hugo Ball at the

Café Voltaire. In Klänge, Kandinsky employed a method “borrowed

from young children’s early attempts at speech; through constant

repetition and babbling words ... emptied of meaning, so that the

pure sound remains.”29

27 See Moshe Idel, The Mystical Experience in Abraham Abulafia (Albany, NY:

SUNY Press, 1987), p. 54.

28 See François Letaillieur, “Musique lettriste,” in: Jean-Yves Bosseur,

Vocabulaire de la musique contemporaine (Paris: Minerve, 1992).

29 Urlike Becks-Malorny, Kandinsky (Cologne: Taschen, 1994), p. 14. See also

“A Number of Klange Poems Read Aloud at Cabaret Voltaire,” Richard Sheppard,

Modernism — Dada — Post-Modernism (Chicago: Northwestern University

Press, 2000), pp. 236-239; Annabelle Melzer, Latest Rage, The Big Drum: Dada and Surrealist Performance (Ann Arbor, MI: UMI, 1980), pp. 16-33.

According to Ball, “the whole secret of Kandinsky is [...] to go back to the

true form, the sound of a thing.” Flight Out of Time, p. 226. Thanks to Prof.

Ziva Maisels-Amishai for directing me to the influence of Kandinsky on

early Dada.

The Dada movement was preceded by Russian and Italian

Futurism seen in the work of Nathan Altman (1889–1970)[fig. 7, p. 21]

and that of Alexei Kruchenykh (1886–1968) and Velimir Khlebnikov

(1885–1922), who created the irrational language of Zaum used in the

1913 Cubo-Futurist opera Victory over the Sun designed by Kazimir

Malevich (1879–1935); and in Italy, the sound or concrete poem of

Futurist Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944), as in his “Zang

Tumb Tuuum,” published in 1914[fig. 8, p. 22].

A startling similarity between Abulafia and these groups of

artists is their interest in “treating human forms, functions and

emotions by mechanical analogies.”30 The Constructivist and Dada

movements sometimes overlapped in Hannover and Berlin, and through

the De Stijl artist Theo van Duisburg (1883–1931) in Holland.31 Grosz

designed a series of oversized mechanical puppets for Yvan Goll’s

play Methusalem, 1920 [fig. 9, p. 23]. The automatons of Raoul Hausmann

(1886–1971) are well known[fig. 10, p. 23]. Many works by Francis Picabia

(1879–1953) focus on the combination of mechanical and human

elements as do Marcel Duchamp’s (1887–1968) major works. El Lissitzky

(1890–1941), one of the Kultur Lige artists who joined Malevich in

1919, designed a series of mechanical puppets for a performance of

Victory over the Sun. He was very friendly with key figures in the

Dada movement, including Hans Richter, Kurt Schwitters, and Jean

Arp. While not directly related to the use of letters, this aspect

of correspondence between the Dadaists and Abulafia is worthy of

note. The mannequin, automaton, or cyborg32 is, in Abulafian terms, a

“golem,” whose creation Abulafia details by way of permutations of

the 72-letter divine name, albeit with an emphasis on the spiritual

rather than the material or magical aspect.33

Duchamp, a pivotal figure in Dada and later art, had an interest

in puns and wordplay, and in “an intelligence of the tongue,

30 Richard West, “George Grosz: Figure for Yvan Goll’s Methusalem,” The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, 55:4 (April 1968), p. 93.

31 “In some ways, Dada was a precondition of Constructivism and even served as

a fitful ingredient [...] The germination of Constructivism was more or less

simultaneous with Dada.” Jed Rasula, Destruction Was My Beatrice: Dada and the Unmaking of the Twentieth Century (New York: Basic Books, 2015), p. 217;

on Lissitzky, pp. 226-257, 263-266. See also Batsheva Goldman-Ida, Alois Breyer, El Lissitzky, Frank Stella: Wooden Synagogues, exh. cat. (Tel Aviv

Museum of Art, 2012), p. 135.

32 See Matthew Biro, The Dada Cyborg, Visions of the New Human in Weimar Berlin (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2009).

33 Mainly in the work by Abraham Abulafia, Hayyei Ha’olam Ha’Ba (Life of the World

to Come), written in 1280 (Jerusalem: Amnon Gross, 2009); see also Moshe Idel,

“The Golem in Jewish Magic and Mysticism,” Golem! Danger, Deliverance and Art, ed. Emily D. Bilski, exh. cat. (New York: The Jewish Museum, 1988), pp. 22-

30; idem, “Golem in Ecstatic Kabbalah,” Studies in Ecstatic Kabbalah (Albany,

NY: SUNY Press, 1988), pp. 99-106.

207 206an explosion of meaning whose verbal and figurative character

defies the referential character of language.”34 His desire was to

decontextualize the word, working from its sound rather than its

meaning. For Pierre André Benoît’s poem Première Lumière (First Light), 1959, the word depicted — “NON” (not or nothing) — seems to

have no reference to the title of the work until we compare it with the

word “NOM” (name) [p. 79]. Then the image oscillates between being

and non-being, at the cusp of creation; all this through the sound of

a word. For Francis Picabia’s poem L’Équilibre (Equilibrium), 1917,

Duchamp’s illustration changed the name to “Et qui libre?” (And

Which [Is] Free?), and wrote it in mirror writing [p. 81]. In this

way, he challenged the spectator to confront his identity as free,

or not. Many of Duchamp’s ready-mades operate on a similar concept,

shown out of context and with the use of wordplay, and they become,

in Duchamp’s terminology, “non-art,” a concept outside the bounds

of depiction and representation.35 Duchamp’s two major works, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass), 1915–1923, and Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas,

1946–1966, rely on puns. However, according to many scholars, they

also relate to alchemy; they are, in fact, Duchamp’s Magna Opera (the

alchemist’s “Great Works”).36

The interest in alchemy is also evident in Goll’s Le Char Triomphal de l’Antimoine (The Triumphal Chariot of Antimony),

1947; the title was taken from a 16th century treatise on alchemy

attributed to Basil Valentine. In this work, we find a poem dedicated

to Abulafia using one of his pseudonyms, “Raziel,”37 which was

illustrated by Victor Brauner, who was well acquainted with the

34 Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit (Berkeley & Los Angeles:

University of California Press, 1998), pp. 91, 119.

35 Ibid, pp. 87-119. See also “Once the container is stripped of its content, the

word as assemblage-of-letters assumes a new identity, physical and tangible,

as a surprising interpreter of a new reality.” Michel Sansouillet and Elmer

Peterson (eds.), Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp (New York:

Oxford University Press, 1973), p. 6; quoted in Judovitz, op. cit., p. 92.

36 See John F. Moffitt, Alchemist of the Avant-Garde: The Case of Marcel Duchamp (New York: SUNY Press, 2003). However, according to Robert Lebel,

Duchamp once replied: “If I have ever practiced alchemy, it was the only way

it can be done now, that is to say, without knowing it.” Robert Lebel, L’Art magique, ed. André Breton and Gérard Legrand (Paris: Club Français de l’Art,

1957), p. 58; quoted in Arturo Schwarz, “The Alchemist Stripped Bare in the

Bachelor, Even,” in Marcel Duchamp, ed. Anne d’Harnoncourt and Kynaston

McShine, exh. cat., (New York: Museum of Modern Art, 1973), pp. 81-98.

37 Raziel, meaning “Secret of God” in Hebrew, is the numerical equivalent of

“Abraham,” both equaling 248 in Gematria. The second poem is entitled “Le

Chant de Raziel,” Masques de cendre (Paris: Hémisphères, 1949). In addition,

there is another poem of the same title: “Raziel,” Les Cercles magiques,

56/57; and an unedited poem, also on Abulafia, in “Ars Poetica,” 1945. See www.

yvanclairegoll.canalblog.com.

imagery of alchemy and an expert with Tarot cards. The artist chose

to depict a complex, symbolic figure using magical “angel writing”

and the motif of a snake and a bird [p. 138]. On the left is a wheel

marked by twenty-two dots, the number of Hebrew letters. In Sefer Yetzirah (Book of Creation or Formation), an early mystic treatise,

on which Abulafia’s technique of permutation was based, there, the

Hebrew letters are also set in a galgal (wheel).38 Abulafia illustrated

his own technique of permutation with the letters in the form of a

series of wheels [p. 163].

How Abulafia Influenced Modern Art

The concurrence of ideas of Abulafia and his peers in the 13th century

re-surfaced during the Renaissance and then again in Germany in

the 16th century. This exchange of notions may provide us with an

indication of how they reached the Dada and Lettrist artists, as

they filtered down through the ages. Abulafia’s linguistic mysticism

was referred to by the early Renaissance Humanist Giovanni Pico

della Mirandola (1463–1494) as ars combinatoria (the art of

combination). Pico was keenly aware of Abulafia; he had asked his

friend Flavius Mithridates (active 1450-1483), a Jewish convert to

Christianity, to translate two of Abulafia’s works from Hebrew into

Latin.39 He also studied Abulafian texts with Rabbi Yohanan Alemanno

(ca. 1435–1504).

Pico compared Abulafia’s permutations to those of Abulafia’s

contemporary Ramon Llull (1232–1315)[fig. 11, p. 25]. Both relied on

mnemonic circles or wheels to illustrate their work. Llull is well

known for his opus Ars Magna (The Great Art), 1305. Considered a

38 See Sefer Yetzirah, 2:4; quoted in Moshe Idel, Language, Torah, and Hermeneutics in Abraham Abulafia (Albany, New York: SUNY Press, 1988),

pp. 39-40.

39 Vat. ebr. 190 and 191, cf. Benjamin Richler, ed., Hebrew Manuscripts in the Vatican Library (Vatican City: Biblioteca Apostolica Vaticano, 2008),

pp. 133-135; Pico della Mirandola, Apologia, in Opera Omnia (1557), p. 180.

See A. Asani, “Giovanni Pico Della Mirandola’s Language of Magic,” L’Hébreu au temps de la Renaissance (Leiden: Brill, 1992), pp. 89-104; Chaim Wirszubski,

Pico della Mirandola’s Encounter with Jewish Mysticism (Cambridge,

MA: Harvard University Press, 1989). One of Abulafia’s works in translation

preserved at the Vatican Library in Rome is Sitrei Torah (The Secrets of the

Torah), written in ca. 1280. This work, edited by Renate Smithuis and David

Juste, will be published shortly by Nino Aragno Editore, Torino, as part of

“The Kabbalistic Library,” General Editors: Guilio Busi and Michele Ciliberto,

under the auspices of Institut für Judaistik of the Free Universität Berlin

and the Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento (Florence); see www.pico-

kabbalah.eu. See also: Elke Morlok, Rabbi Joseph Gikatilla’s Hermeneutics

(Tübingen: Mohr Siebeck, 2011), pp. 308-311.

205 204forerunner of computer science, Llull’s use of letters in a circular

device is thought to rely on an Arab prototype, the zairja, which was

used to assign number values to letters as a tool of divination.40

Umberto Eco associates Llull with the technique of combining

letters found in the poetry of Stéphane Mallarmé,41 whose work was

read closely by Tzara and Isou, as well as by Yvan Goll. Eco himself

has written about Abulafia, and he named the computer in Foucault’s Pendulum (1988) “Abulafia.”42

Sha’ari Ora (Gates of Light), a work by Abulafia’s student

Joseph Gikatilla (1248–1305), was translated from Hebrew into Latin

by Paolo Riccio (1480–1541), a Jewish convert to Christianity, and

published in Augsburg in 1515 as Portae Lucis. Riccio’s son then

sent a copy to the German Humanist Johann Reuchlin (1455–1522),

who referred to it in his opus Arte Cabbalistica published in 1561.

In that work, Reuchlin also cited an earlier work by Gikatilla, Ginat ‘Egoz (lit. Garden of the Nut), written in Castile in 1274. The title

of the work “Ginat” is an acrostic for Gematria, Notarikon, Temura,

indicating the three kinds of permutations used by Abulafia. Much

later, the Lettrist Gabriel Pomerand would write a note to remind

himself to order Lazare Lenain’s La Science cabalistique ou l’Art de connaître les bons Génies (Amiens, 1823) from the Bibliothéque

nationale in Paris, a book of Christian Kabbalah delineating the

72-letter name of God as related to three verses in Exodus 14:19-21,

each of which contain 72 letters.43

Not long after Abulafia’s time, early Renaissance painters began

to use “pseudoscripts” — inscriptions written in undecipherable

letters that seem to be Latin, Greek, Hebrew, or Arabic, but have

no discernible semantic content. Used as decorative elements on

objects and costumes in religious scenes by Mantegna, Donatello,

40 Moshe Idel, Absorbing Perfections, Kabbalah and Interpretation (New Haven

& London: Yale University Press, 2002), p. 91. See also Moshe Idel, “Ramon Llull

and Ecstatic Kabbalah: A Preliminary Observation,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 51 (1988), pp. 170-174.

41 This statement is made in Idel, Absorbing Perfections, p. 91, who also

mentions that “Jacques Derrida has combined Abulafia’s view of Kabbalistic

logic with Stéphane Mallarmé’s definition of the role of poetry.” Jacques

Derrida, Dissemination, trans. Barbara Johnson (Chicago: University of Chicago

Press, 1981), p. 344; see also Thomas A. Williams, Mallarmé and the Language of Mysticism (Athens, Georgia: University of Georgia Press, 1970), pp. 55-56.

42 “As a mystic logic, the world of letters and their continuous whirling in

infinite mutations is the world of beatitude; the science of combinations is

a new mystics of human thought; but be careful, move slowly and cautiously,

because this machine could bring you delirium not ecstasy.” Umberto Eco,

Foucault’s Pendulum, trans. William Weaver (San Diego: Harcourt, Brace,

Jovanovich, 1989), p. 131. See also Umberto Eco, From the Tree to the Labyrinth (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2014), pp. 304-307.

43 This aide de memoire is in the collection of François Letaillieur, Paris.

Fra Angelico, and Filippino Lippi, among others, they represented

an attempt to express the influx of the Orient to Western Europe.

From this period, we also have the Voynich illuminated manuscript,

presently at Yale University, written in a gibberish that has yet to

be deciphered[fig. 12, p. 26].

In early 1492 a report on one famous pseudoscript was sent to

Lorenzo de’ Medici of Florence: It was about the titulus crucis, a

wooden tablet mounted on a cross reading “Jesus of Nazareth King

of the Jews,” written in truncated Hebrew letters and in Greek and

Latin mirror writing. Michelangelo rendered it in detail for the

crucifix of the Church of Santo Spirito, Florence, and Pico was asked

to help decipher it.

In Alexander Nagel’s view, the Renaissance pseudoscripts

“willfully dismantled and recomposed the medium of language.”

Their placement on hems and sleeves suggested that “the scripts

have an oral quality, that they are communications.” For Nagel, “they

signal a potentiality that is lost sight of in normal, conventional

language. ... They are unreadable to us, and yet they are being

presented to us ... across the gap of illegibility.”44

The work of Nathan ben Sa’adiah Harar, nourished Safed

Kabbalah, which was molded under the leadership of the Ari (Isaac

Luria, 1534–1572).45 Hayyim Vital (1542–1620), a disciple of the

Ari, quoted from Abulafia’s Sefer Ha’Heshek (The Book of Desire) in

the fourth chapter of his Sha’arei Kedusha (Gates of Holiness), but

without mentioning Abulafia’s name.46 The Safed Kabbalist Moses

Cordovero (1522–1570) used segments of Abulafia’s Or Ha'Sechel (Light of the Intellect) verbatim.47 This work and others like it

were read, along with the Zohar, by the early Hasidic masters of the

18th century.48 According to Moshe Idel, “It is the repercussions

of the Safedian school of Cordovero, a type of mystical lore that

44 Alexander Nagel, “Twenty-five notes on pseudoscript in Italian art,” RES: Anthropology and Aesthetics, 59-60 (Spring-Aautumn 2011), pp. 237-238.

45 Nathan ben Sa’adyah Harar, Le porte della giustizia / Sa'are sedeq, ed. Moshe

Idel (Milan, 2001). See Moshe Idel, “Rabbi Nathan ben Sa’adiah Harar, Author

of Sha’arei Tzedek and His Influence in the Land of Israel,” Shalem, 7 (2002),

pp. 47-58 [Hebrew]. According to Idel, in a recent communication to the author,

Sha’arei Tzedek was written by Nathan ben Sa’adiah Harar in Messina, Sicily,

ca. 1285.

46 This fourth section quoting Abulafia’s work was omitted from printed versions

until recently. See Chaim Vital, Shaarei Kedusha, Gates of Holiness

(Providence, RI: Providence University Press, 2007).

47 Moshe Idel, Hasidism, Between Ecstasy and Magic (Albany, NY: SUNY Press,

1995), p. 58.

48 In Praise of the Baal Shem Tov [Shivḥei ha-Besht]: The Earliest Collection of Legends about the Founder of Hasidism, trans. and ed. Dan Ben-Amos and

Jerome R. Mintz (Lanham, MD: Jason Aronson, 1970), p 6; tale 46, p. 60; tale 100,

pp. 124-125; on the Zohar, tale 28, p. 42.

203 202incorporated talismanic magic and ecstatic Kabbalah, that affected

the emergence of Hasidism.”49

Tom Sandqvist suggests that multilingualism, Yiddish

wordplay, and Hasidic mysticism in Eastern Europe resonated for

several of the key figures in Dada and Lettrism.50 The basic method

of teaching Hebrew in the Cheder (Jewish elementary school) relies

on adding vowels to consonants in repeating chants.51 Idel sees the

movements as affected by their not knowing or misunderstanding

their Hasidic and Yiddish milieu.52 I would call it instead exposure

to visual Kabbalah to borrow a term from Giulio Busi׳s Qabbalah visiva (Milan: Guilio Einaudi Editore, 2005). Seeing the unique

typography of Kabbalistic amulets and prayer plaques in synagogues

and private homes in Eastern Europe and in popular manuals of magic

such as Sefer Raziel[fig. 13, p. 28] created a propensity for poetic and

graphic innovation.

In this regard, one might mention that the Dada and Lettrist

artists Tristan Tzara, Yvan Goll, and Isidore Isou chose to take

on pseudonyms, aligning with the Dadaist tendency to fabricate

personalities, such as Schwitters’ personna Anna Blume or Duchamp’s

Rose Selavy,53 but also perhaps related to a desire to hide their

Jewish origins.54 Abulafia called himself Raziel and went by other

names as well.

The Dadaists initially tried African tribal chants as a source

for their sound and simultaneous poems, and ethnographer Georges-

Henri Rivière (1897–1985) interested Duchamp in African ethnic

arts. However, Hebrew words and phrases are used by the Berlin

Dada group of Raoul Hausmann and Johannes Baader, such as the first

volume of the Dada Magazine Der Dada published in 1919[fig. 14, p 28].

Hebrew and Yiddish cut-out newspaper clippings are found in the

Dada collages of Erwin Blumenfeld (1897–1969) done while he was

49 Idel, Hasidism, pp. 21, 41-42, 220. See also Zvi Mark, “The Story of the Bread,”

The Revealed and Hidden Writings of Rabbi Nachman of Bratsla: His Worlds of Revelation and Rectification, trans.Yaacov David Shulman (Berlin, Boston &

Jerusalem: Walter de Gruyter & Magnes Press, 2015), pp. 35-37.

50 Sandqvist, Dada of the East, pp. 286-288, 299-300, 301-377; Gabriel Pomerand,

a Parisian Jew, was exposed to intense Jewish life when he stayed in a Yeshiva

in Paris following World War II.

51 Another possible source is nonsense poems in Yiddish common to Eastern

Europe. See for example: http://polishjews.yivoarchives.org/archive/index.

php?p=digitallibrary/digitalcontent&id=4838.

52 This was conveyed to me in a private conversation with Prof. Idel in Jerusalem,

2015; my thanks for his interest and sterling advice.

53 Rubin, Dada, Surrealism and Their Heritage, p. 19.

54 Tristan Tzara was born Sami Rosenstock (1896, Moineşti, Romania — 1963,

Paris); Yvan Goll was born Isaac Lang (1891, Saint-Diépdes Vosges, Lorraine —

1950, Neuilly-sur-Seine); Isidore Isou was born Ioan-Isidore Goldstein (1925,

Botoşani, Romania — 2007, Paris).

in Amsterdam[fig. 15, p. 29]. In paintings by Pomerand and Gil J Wolman

(1929–1995) unique pictorial images vie with imaginative and

foreign lettering, including Hebrew [p. 101].

John Cage and Silence

Rosmarie Waldrop argues that Isou’s ultimate goal was to “concretize

the silence; write the nothings.”55 This interesting statement

resonates with the mystical emphasis on the value of ‘the spaces

between,’56 as in the appreciation of sculpture, where the intervening

spaces tell as much about the work as the outer form. Here, too,

silence is palpable, especially so at a time when words are no longer

necessary for communication. Mallarmé prefaced his poem “A Throw

of Dice,” 1897, by saying, “the blanks indeed take on importance, at

first glance ... as a surrounding silence.”57 Sensitivity to the white

background is part of a wider notion in Kabbalah interpreting the

Midrash on the Torah written in black fire on white fire, where white

fire represents or ha’makif (surrounding or encompassing light), a

higher level of divinity. The white color is identified in Kabbalah

with the sefira of Ḥesed (compassion).58

John Cage (1912-1992), a composer and sound artist, became

expert at listening to silence, or to be more accurate to the

surrounding sounds we usually don’t register. In a 1952 composition,

entitled 4'33", the musicians sat without playing for 4 minutes

and 33 seconds, to enable the audience to attune themselves to

background noise. As Cage said, “I don’t need sound to talk to

me.”59 In this exhibition, an artwork by Cage, homage to Duchamp,

includes individual letters seemingly chosen by chance through a

process similar to that of the I-Ching.60 in a cascading series of

55 Isidore Isou, Introduction á une nouvelle poésie et á une nouvelle musique,

p. 17; quoted in Rosmarie Waldrop, Against Language? “Dissatisfaction with Language” as Theme and as Impulse towards Experiments in Twentieth Century Poetry (The Hague: Mouton Waldrop, 1971), p. 23; as referenced in

Sjöberg, “Mysticism of Immanence,” p. 58.

56 Regarding the knots of the tzizit (fringes of the prayer garment), “One

should not exceed thirteen, corresponding to the seven heavens and the six

intervening spaces.” Babylonian Talmud, Menahot 39a.

57 www.poetryintranslation.com/PITBRI/French/Mallarme UnCoupdeDes.htm

58 “And silver alludes to the attribute of complete mercy;” Hayyim Tyrer

(d. 1813), Be’er Mayyim Ḥayyim (Jerusalem: Machon Even Yisrael, 1999),

Parashat Miketz, 406, Secs. 1-2.

59 John Cage in an interview with Miroslav Sebestik, 1991, in Listen, documentary

by Miroslav Sebestik, ARTE, 2003.

60 This process is detailed in a pamphlet accompanying the work by John Cage,

entitled “To Describe The Process of Composition Used In Not Wanting to Say Anything About Marcel, Plexigrams I-VIII, Lithographs A-B, Together with a

Glossary” (Cincinnati, OH: Eye Editions, 1969).

201 200silkscreens on Plexiglas panels [pp. 120-125]. It is featured in the

exhibition alongside a unique piece by Fluxus artist George Brecht

(1926-2008), a framed collage from Chapter XII of The Book of the Tumbler on Fire, 1967-1968, with Cage’s palm inscribed with Hebrew

and Arabic letters extending from the left toward a pastoral scene

[pp. 126-127].

The Case for Immanence

The non-semantic language of Lettrism offers a language of

immediacy, a kind of communication beyond words, without words,

of direct experience. Sami Sjöberg writes that Isou’s “infraréalite

(subreality) [is] something individual that is disconnected from

social reality, what in philosophy is called epistemic privacy —

whatever can be known to one person only, such as conscious mental

states and bodily sensations. Subreality is ‘alinguistic.’ It is not

about communicating to others in words but rather of conveying an

immediate experience to the individual, which Isou refers to as

‘immanence.’“61

This immediacy leads to a kind of “hollowing out” of language.

According to Isou, the meaning in Lettrist poetry “flickers” because

“the abstracticised letters have become quantitative values, losing

the concept first attached to them.”62 The word “hewn” is used in

connection with the Hebrew letters in Sefer Yetzirah. The Lettrists

used the term “chiseling” in regard to actual cutting or scratching

a filmstrip before screening, a technique used by Isou and Lemaître.

Isou also used the term to distinguish between two polarities

in art and poetics: “amplific” and “chiseling,” to categorize the

construction and deconstruction of form.63

Isou believed that with James Joyce’s (1882–1941) Finnegan’s Wake, 1939, the ultimate use of language had been achieved and that

the time was now ripe to bring painting and letters together in one

artwork.64 This combination is very much a part of the Lettrists’

61 Sjöberg, op. cit. p 63.

62 Ibid.

63 Christophe Wall-Romana, Cinepoetry: Imaginary Cinemas in French Poetry: Imaginary Cinemas in French Poetry (New York: Fordham University Press,

2013), p. 223. See Isou, Introduction à une nouvelle poésie et à nouvelle musique, pp. 85-102.

64 “According to Isou, Joyce had already exhausted all possible stylistic

and narrative combinations, after which lettrism introduced elements of

painting into poetry.” Roland Sabatier, Le lettrisme: Les créations et les créateurs (Nice: Z’Éditions, 1989), pp. 19, 27; quoted in Sjöberg, “Mysticism of

Immanence,” p. 55.

unique artworks, which are expressive without being figurative

and, especially in the works of Jean-Louis Brau and Alain Satié

(1944–2011) [pp. 5, 96-97, 106-107], seem to convey an evocative

sense of mystery through the letters and the spaces between them,

against a muted color background. The use of space and graphics can

be seen in the dynamic typography of Camille Bryen’s poem Hépérile

(après son éclatement), 1952, by the artists Raymond Hains (1926–

2005) and Jacques de la Villeglé.

Immanence is relegated to the future. As Sjöberg explains,

Kabbalistic letter permutations were not required to be immediately

meaningful.65 According to Moshe Idel, “The Kabbalah, which is

presently hidden, i.e., the ‘wisdom of the Names and letters’ will

in the future be the accepted means of communication.”66 Such

“meaninglessness” is exemplified by an excerpt from Isou’s 1950

Researches for a Pure Prose Poem: “Ghprstnstzdgfblmkrstvxwtsrkm

bfpntzsch nsntzze! FMNZ TGGGHTZ HH HHKRRVCPMPCRTRCPT.”67

Abulafia’s Sources and Technique

Abulafia’s thought was galvanized primarily by two Jewish sources

and he composed commentaries to both: Sefer Yetzirah, which he

discovered at the age of 31, and Maimonides’ (1135–1204) Guide for the Perplexed, 1190. According to Yehuda Leibes, all of the earliest

Kabbalistic writings were at first solely interpretations of Sefer Yetzirah.68

Basing himself on Sefer Yetzirah, Abulafia divided his mystical

technique into three categories: script, sound, and thought. He

directed his actions to writing, pronouncing aloud, and imagining

consonants and vowels in Hebrew without recourse to their semantic

meaning. To set the mood, he suggested that one should find a quiet,

secluded place, preferably in the evening; fill the room with green,

growing plants; light candles; wear clean, white clothes; and don

tefillin (phylacteries) and a tallit (prayer mantle) but not as a

religious obligation. One early manuscript illustrating his Or Ha’Sehel (Light of the Intellect) shows the mystic with tefillin on his head although there is no obligation to wear tefillin at

night[fig. 16, p. 31].

65 Sjöberg, “Remaking the Present through Language,” p. 3.

66 Moshe Idel, Language, Torah and Hermeneutics, p. 18.

67 Isidore Isou, Researches for a Pure Prose Poem [1950] (Paris: Exils, 2003), p.

132; quoted in Sami Sjöberg, “Remaking the Present through Language,” p. 3.

68 Yehudah Leibis, Ars Poetica in “Sefer Yetzirah” (Jerusalem & Tel Aviv:

Schocken, 2000), p. 9 [Hebrew].

199 198Abulafia began the process by atomizing the text, breaking

it down into its component parts, and then re-forming them in a

concerted effort using the five vowel signs: Oh, Ah, Ay, Ee, and

Oo, with each letter imagined and enunciated individually in an

ever-increasing number of permutations. When one writes down the

letters, as Abulafia suggested, the result suggests a distinct graphic

presence. The letters and vowels in columns take on a dynamism

of their own; slanted lines from right to left leave vestiges of a

pattern to the viewer’s eye. He would then pronounce the permutated

letters aloud, addressing an imagined person opposite as if engaging

in conversation. The next stage involved imagining the letters.

Abulafia spoke of spinning them in a circle of fire or a pulsating

wheel or seen as reflected in candle light. There was a physical

sensation of warmth and vibration, something like a current causing

the hair to stand on end.69 The final stage involved meeting up with

oneself in a prophetic, ecstatic state [see p. 153].

It was in Sefer Ha’Ot (The Book of the Letter), ca. 1288, that

Abulafia may have created the first sound poem, punctuated by vowel

signs and the Masoretic trope symbols used for cantillation (Vat.

ebr. 245). For Abulafia, the vowel signs carried a musical notation.

For example, the “ee” sound of hirik, represented by a dot placed

below the letter, is a deep sound, whereas the “oh” sound of holem,

represented by a dot placed above and to the left of a letter, is a

high-pitched sound.

Abulafia related his use of letter permutations to the Hebrew

root word of Ma’aseh Merkavah (Chariot Mysticism): harkavah

(assembling or bringing together).70 Chariot Mysticism is generally

associated with the first chapter of Ezekiel and its metaphysical

description of the Divine Chariot,71 as described in the Hekhalot

(Palaces) literature. One of the distinctive features of Abulafia’s

technique, as compared with Greek Orthodox hesychasm, Indian yoga,

and Sufi meditation, is that instead of emptying the mind through

concentration on a single sound or focal point, one is bombarded

by a multiplicity of sounds and their images in a successive burst

of complex permutations. As Elmer Peterson explains regarding the

Dada artists, “along with the meaningless repetition of certain

sounds, ... repeated use of long lists of unrelated objects becomes

69 The Schocken Book of Jewish Mystical Testimonies, p. 85.

70 “An additional view [besides metaphysics as in Maimonides or symbol for

world of sephirot in the Kabbalah] [is] the view of Ma’aseh Merkavah as

harkavah — combination of the Names of God.” Moshe Idel, Language, Torah and Hermeneutics in Abraham Abulafia, trans. Menahem Kallus (Albany, NY: SUNY

Press, 1989), p. 50.

71 See Babylonian Talmud Haggiga 11b, 13b; Sanhedrin 65b, 67b.

another Dada technique to block any communication of rational

meaning.”72

In the introduction to his biblical commentary, Nachmanides’

(1194–1270) declared that the entire Bible is the matrix of a single

divine name.73 In the wake of that statement, Abulafia’s linguistic

mysticism (the “Kabbalah of the Names”) sometimes takes apart

biblical texts,74 and then recombines the letters. In this, he chose

a strikingly different path than the Spanish Kabbalists of his

period, who focused on the ten sefirot (heavenly spheres) and their

theosophic significance. Their best-known proponent was the author

of the Zohar, Moses de Leon (ca. 1250–1305). These Kabbalists viewed

the canonical text as divine and inviolate, yet replete with infinite

meanings. Similar claims have been made for the use of the Koran as

an unlimited font of interpretation.75

In his magnum opus Guide for the Perplexed, Maimonides

sought to reconcile the God of history, who intercedes on behalf of

His people, with the God of nature, who created the natural order

of the world. Explaining biblical anthropomorphism as a manner of

speaking or metaphor, Maimonides discussed God in Aristotelian

terms as the Active Intellect. Abulafia was drawn to this non-

literal approach to Scripture and to the non-magical understanding

of prophecy that he found in Maimonides’ major works because

his own approach of permutation was technically based. Through

Maimonides, Abulafia drew on Aristotelian ideas, but this technique

can also be related to Pythagorean and Neoplatonic thought and to

later Hermeticism and alchemy.

Abulafia sought to reach and cling to the Active Intellect, to

reach a state of devekut (attachment), but not as Maimonides intended

through a process of intellectual understanding but rather though

his permutation technique. Abulafia, who wrote three commentaries

on the Guide and taught it to groups of students in three countries

— Greece, Italy and Spain — developed a unique approach to the work.

He claimed there was an oral tradition of permutations of letters,

which essentially enabled him to connect with the Active Intellect.

A century after the publication of the Guide, the controversy

72 Peterson, Tristan Tzara, Dada and Surrational Thought, p. 13.

73 Idel, Language, Torah and Hermeneutics, pp. 46-47.

74 Abulafia suggests this possibility of taking apart the biblical texts towards

the end of Otzar Eden Ganuz (The Treasury of the Hidden Eden) written in ca.

1285 (Jerusalem: Amnon Gross, 2000), pp. 379-382.

75 “Deconstruction actually restores a medieval sense of infinity to the text. [...]

by emphasizing the endless range of contexts a text can be read in.” Ian Almond,

“The Meaning of Infinity in Sufi and Deconstructive Hermeneutics: When Is an

Empty Text an Infinite One?” Journal of the American Academy of Religion,

72:1 (March 2004), p. 97.

197 196concerning Maimonides and his rationalism had died down, and his

teachings were extremely popular. Was this a way for Abulafia to

promulgate his own teachings, taking advantage of that popularity?

Or was there indeed an oral linguistic mystic tradition that formed

a subtext to the Guide in Abulafia’s lifetime?

It may have been that Abulafia was hoping to chance upon the

correct pronunciation of the Tetragrammaton, whose original sound

and power were lost when the Second Temple was destroyed. Indeed,

one of the gestures that Abulafia recommended to accompany the

recitation of the letters was the hand position of the High Priest

in blessing, but held palms up. Abulafia was careful never to fully

pronounce the Tetragrammaton aloud in its biblical order, but only

to enunciate its permutations. He also permutated the 72-letter

divine name and the 42-letter name referred to in the opening verses

of Genesis.

Artworks related to the permutations of the divine names

include that of Israeli artist Eli Petel, who used a hanging sculpture

of beads and fishing lines for his Ha Yihi’ye? (Could It Be?), 2004

[p. 155]. This unusual phrase, which occurs only twice in the Bible,

appears at first glance to be a permutation of the Tetragrammaton.

However, it is actually a shortened form of the phrase Ha Yihi’ye ha’davar ha’zeh? (Might This Thing Be?), which appears in verses

2 and 19 of Chapter 7 in Second Kings. In another work, evidencing

a wry sense of humor, Sgan-Cohen painted the Hebrew letters ayin-

bet (ע”ב) on the left, which can indicate the 72-letter name but

might also suggest the Latin verso folio, and on the right the

Hebrew letters ayin-aleph (ע”א), which indicate recto folio [p. 152]

changing their order.

How Far Apart Is the Revolutionary from the Messianic Impulse?

The acts of the Dadaists and Lettrists sometimes carried the same

value as a work of art. This approach carried over to conceptual art,

the Fluxus artists, and performance art of today.76 Kurt Schwitters

began by creating ready-made works of art and collages, eventually

identifying himself with that art: “So I called all my work as a species

Merz pictures. [...] Later, I extended the use of the word Merz, first

76 According to Rubin, “since 1950 there has been no such thing as Dadaist or

Surrealist art properly speaking. What was vital in those movements have been

so assimilated into the cumulative vocabulary of art that much of what is done

today is touched by it in one way or another.” Dada, Surrealism, and Their Heritage, p. 185.

to my poetry, which I have written since 1917, and finally to all my

related activities. Now I call myself Merz” [pp. 66-69].77 Tzara wrote:

“Dada taught us that the man of action and the poet must commit their

whole being to their principles, uncompromisingly and with complete

self-abnegation.”78 Abulafia, too, demanded complete dedication.

Abulafia, the Dadaists, and the Lettrists were in rebellion

against the status quo and the mainstream; they operated on the

fringes of their societies. Abulafia has been referred to as the “second

elite.”79 Fueled by a latent messianic urge — to change society, to

reawaken it, the Dadaists and Lettrists engaged in actions that

were often extreme.80 The desire to subvert bourgeois conventions

led Dada and Lettrist artists to social intervention. The Dadaists

promoted “anti-art,” protesting the war-mongering jargon of World

War I. 81 Guy Debord (1931–1994), who split from the Lettrist group

to found the International Lettrists in 1952 and the Situationist

International in 1957, was involved in the 1968 Paris uprisings.

In connection with the Dada movement, Tzara explained: “Dada took

the offensive and attacked the social system in its entirety, for it

regarded this system as inextricably bound up with human stupidity,

the stupidity which culminated in the destruction of man by man, and

in the destruction of his material and spiritual possessions. ... I am

speaking [of] the mark of so subversive a spirit that we were bound

to scandalize society, to scandalize it so drastically that it could

only regard us as criminals or imbeciles. ... This led us to direct our

attacks against the very fundamentals of society, language as the

agent of communication between individuals, logic as the cement.”82

The Lettrists retained elements of the surprise and shock

value of the Dadaists. Maurice Lemaître (b. 1926) produced a film

entitled Le film est déjà commencé? (“Has the Movie Started Yet?”),

1951 [pp. 116-117], where the absence of characters and plot induce

audience participation.83 In this regard, theater productions such

as that of Samuel Becket’s (1906–1989) Waiting for Godot (1953)

77 Kurt Schwitters’ Katalog, Merz 20 (Hanover: 1927), pp. 99-100; see Rubin,

Dada, Surrealism, and Their Heritage, p. 53.

78 Tristan Tzara, “An Introduction to Dada,” The Dada Painters and Poets: An Anthology, ed. Robert Motherwell (Boston, MA: G.K. Hall, 1981), p. 406.

79 Moshe Idel, “Maimonides’ Guide of the Perplexed and the Kabbalah,” Jewish History, 18:2-3 (2004), p. 203.

80 “A cerebral revolver shot.” Tristan Tzara, Manifesto of mr. aa the Anti-Philosopher [1920], in Motherwell, Dada Painters and Poets, p. 85.

81 See Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art (New York & Toronto: Oxford

University Press, 1965).

82 Tristan Tzara, “An Introduction to Dada,” in Motherwell, Dada Painters and Poets, pp. 403-404.

83 See Anne Tronche,” À l’horizon des mots: La plastique lettriste et

hypergraphique,” L’art des années 1960: Chroniques d’une scène (Paris:

Éditions Hazan, 2012), p. 121.

195 194and Eugène Ionesco’s (1909–1999) Bald Soprano (1950) with the

phlegmatic figures of Mr. and Mrs. Smith continued the protest

against the complacency of society.84

Abulafia challenged the status quo of Kabbalist theosophy

in Spain and communal worship. He promoted an individualistic

rather than a communal approach to religiosity and met with

antagonism on the part of the leading rabbinic authority of his

time, the Rashba, Solomon ben Abraham ibn Adret (1235–1310) of

Barcelona, who excommunicated him, not allowing his books to be

published — a statute that remained in force until very recently.85

The Rashba was very clear in his denunciation of Abulafia for

“interpreting ‘the Scriptures’ and the words of the sages [by means

of] gematria.”86

Abulafia’s intention on his early journey to the Holy Land

in 1260 was to find the Ten Lost Tribes, who were supposed to be

just beyond the legendary Sabbation River, in order to speed the

reuniting of the Israelites, a sign of the messianic time. However,

the attempt was thwarted by the Mongol invasion of Syria that year.

Later on, in 1280, Abulafia sought an audience with Pope Nicholas III

to discuss his personal messianic agenda. The pope sentenced him

to be burned at the stake. Fortunately for him, on the night of his

arrival the pope suddenly died.

The Dadaists are sometimes referred to in messianic terms:

When Tzara reached Paris in 1918, his arrival was received “a little

84 Tom Stoppard’s satiric play Travesties (1974) stages an imagined encounter

between Tristan Tzara, James Joyce and Vladimir Lenin in Zurich. Thanks to

Ezra Goldman for introducing me to this play (and for being my brother).

85 For Abulafia’s unique interpretations of the Bible through the use of Gematria

see Idel, Language, Torah and Hermeneutics, pp. 119-121. For more on this

controversy see Moshe Idel, “Rabbi Solomon ibn Aderet and Abraham Abulafia:

History of a Submerged Controversy about Kabbalah”, in Atarah le’Hayim: Mehkarim ba-sifrut ha-Talmudit veha-rabanit li-khevod Profesor Hayim Zalman Dimitrovski, eds. Daniel Boyarin et al. (Jerusalem: Magnes, 2000),

pp. 235-251 [Hebrew]. It was only with the Hida, Rabbi Haim Yosef David Azulai

(1724-1806) that Abulafia received official recognition once again. See Shem ha-Gdolim (Warsaw: Isaac Goldman, 1876), Part 2, 37 [Hebrew]; Boaz Huss,

“The Formation of Jewish Mysticism and Its Impact on the Reception of Rabbi

Abraham Abulafia,” in: Heike Bock, Jorg Feuchter, and Michi Knecht (eds.),

Religion and Its Other: Secular and Sacral Concepts and Practices in Interaction (Frankfurt & New York: Campus Verlag, 2008), pp. 142-162.

86 See Shlomo Ibn Adret Responsum, Adolf Jellinek, Beit Ha’Midrash, Minor Midrashim (Jerusalem, 1938), 1, Responsa 548 [Hebrew]; quoted in Moshe Idel,

“Abulafia’s Secrets of the Guide: A Linguistic Turn,” Revue du métaphysique et de morale, 4, Philosophies juives médiévales (October-December 1998), p. 528.

One might think that the antagonism toward Abulafia arose from the Mishnaic

injunctive regarding “the ones who have no portion in the world to come. [...]

Abba Shaul said: ‘Also one who pronounces the divine name as it is spelled.’”

Mishnah Sanhedrin, Chapter 10, Mishnah 1. But Abulafia did not recite the

letters of the Tetragrammaton in order, only their permutations.

like the Messiah.”87 Regarding the Dadaists, Peterson notes: “It is

ironic that such a nihilistic attitude has so much positive value as

prophecy.”88 But it is with Isidore Isou that the messianic aspect

of his endeavors comes to the fore. In his last work, published

posthumously and entitled “The End of the Age of Divinity (On the

Death of Isou),” we read: “The Talmud in Tractate Kesubos (p. 111a)

teaches that Jews shall not use human force to bring about the

establishment of a Jewish state before the coming of the universally

accepted Moshiach (Messiah from the House of David). We hold that

Isidore Isou, who published the Lettrist Manifesto in 1946 predating

the inception of Israel in 1948, was in fact the Moshiach and that

his death in 2007 marks the end of the Age of Divinity.”89

Earlier, Isou had written: “I consider my innovative

contributions — artistic and philosophical — as stages of the

messianic endeavor.”90 Both Goll and Isou discussed Abulafia

directly, often in terms of a messianic vision. Indeed, Abulafia

considered himself a messiah, but one who could advise one on how to

experience life in the world-to-come in this lifetime by attaining

unity with God as the Active Intellect, following the successful use

of his letter permutations.

From archival sources, we learn that Martin Buber was in

touch with the Berlin Dadaist Johannes Baader, and corresponded

with him; their children played together.91 Hans Richter provided

a warm dedication to Gershom Scholem in a copy of his Dada-profile, 1961, thanking him for his time and assistance: “To the

incomparable Gershom Scholem, with gratitude for the incomparable

times that he so willingly, generously and tirelessly dedicated

[sacrificed]”[fig. 17, p. 36].

Where did this awareness of Abulafia come from? What works

were published in the 1940s that made such information available

to Isou and Goll? Was it a true sense of affinity or a convenient

platform for Isou to promote his Lettrism? Perhaps the answer lies

87 André Breton, Les Pas perdu (Paris: Gallimard, 1924), p. 207.

88 Peterson, Tristan Tzara, Dada and Surrational Thought, pp. 27-28.

89 See http://antisystemic.org/SW/TheEndOfTheAgeOfDivinity-Enkutatach409.pdf.

90 Isidore Isou, “La Création divine, la transformation récente de l’église

catolique et la révélation messianique,” Lettrisme, 4-5 (1972), p. 2; quoted in

Sjöberg, “Remaking Language,” p. 4.

91 In a letter from 1910, Buber critiques a manuscript of Baader’s saying: “The

thing I wanted to inspire you to relates to something else, that is, not a

commentary arising from the circumstances, but about the circumstances: order

within disorder, the trace of the irrational, an account of the inaccessible.

It seems very important to me that someone who intends to shed light on chaos

would do so cosmically. Indeed so: cosmically. When someone just mumbles

about the cosmos, it doesn’t enlighten us much. It is true that the cosmic

is hinted at [in your notes], but only occasionally.” Martin Buber Archive,

National Library of Israel, ARC.Ms. Var. 350 008 72.

193 192in Gershom Scholem’s Major Trends in Jewish Mysticism, published

in 1941, in which the fourth chapter is devoted to “Abraham Abulafia

and the Doctrine of Prophecy.”92 This book also impacted on a group

of California counterculture poets and artists in the 1960s, notably

Jerome Rothenberg, Jack Hirschman, and David Meltzer, who became

immersed in Abulafian lore and asked Scholem and artist Bruria

Finkel to translate sections of Abulafia’s works into English. Finkel

created a body of work based on Abulafia’s writings.93 Their interest

was preceded by manipulations of Hebrew in the work of beat artist

Wallace Berman (1926-1976) [p. 84]. In Israel, the Leviathan Group

— Mikhail Grobman, Shmuel Ackerman, and Avraham Ofek (1935-1990)

dealt with linguistic mysticism in a contemporary idiom, without,

however, referencing Abulafia. A very different kind of art was

produced in France by Avraham Pincas (1945-2015), a relative of

Jules Pascin (1885-1930), who studied Abulafia, and whose figurative

and meditative scenes use Hebrew letters [p. 168].

Epilogue

In this essay, I have considered some aspects of the affinity

between the linguistic mysticism of Abraham Abulafia and the Dada

and Lettrist artists, tracing possible lines of influence through

Christian Kabbalah and the Renaissance Humanists, on the one

hand, and through Jewish mysticism with Safed Kabbalah of the

16th century and its impact on Hasidism in the 18th century, on the

other. Moreover, we have, surprisingly, found direct expressions of

personal knowledge and admiration of Abulafia from the founder of

Lettrism, Isidore Isou, and the Dada-affiliated poet Yvan Goll.

Abulafia’s intention in emptying the mind was to allow oneself

to open up to an inflow of spirituality. For Abulafia, prophecy entailed

reaching a connection with the Active Intellect. The Dadaists,

however, renounced all forms of religion and even culture. Yet,

what is amazing is the similarity in sound and visual expression:

their common use of sound poems and their unique calligraphy and

92 Many of Scholem’s other Kabbalistic studies were already available in German

from the early 1920s, including Alchemie und Kabbalah (Alchemy and the Kabbalah) (1925). See also Boaz Huss, note 85 above, and idem., “All you Need

is LAV: Madonna and Postmodern Kabbalah,” The Jewish Quarterly Review 95

(2005), pp. 611-624.

93 Christine A. Meilicke, “Abulafianism among the Counterculture Kabbalists,”

Jewish Studies Quarterly , 9 (2002), pp. 71–101. See also A Big Jewish Book, Poems & Other Visions of the Jews from Tribal Time to the Present, ed.

Jerome Rothenberg with Harris Lenowitz and Charles Doria (New York: Anchor

Press, Doubleday, 1978).

typography, often dynamic in nature. The aesthetic appreciation

of the viewer lies in our surprise at a new entity at the moment

of expression. From a shamanistic or meditative standpoint, the

relinquishment of formal thought processes can lead to a deep and

tranquil state, leaving the soul open to experience ecstasy. Tzara

also expressed the magical effect of the sound poems: “Usually

devoid of any grammatical tie (elliptical style), these poems were

part of a general tendency, which expressed itself in the form of

an organized struggle against logic. This method presupposed that

words could be stripped of their meaning yet still be effective in

a poem by their simple evocative power, a kind of magic as hard

to understand as it is to formulate.[...] The poem was reduced to a

succession of sounds.”94

However, it is more than assumptions and written sources that

lead us to relate the medieval Kabbalist to modern art movements.

The graphic expression of their artwork links them, as do their

technique of atomizing words to letters and recombining them and

their openness to the irrational as a mode of being. Many aspects

of their artistic endeavor overlap, including their sound poems and

their protest against the status quo. I think it may be possible to

agree with Isou and Goll when they say that in Abraham Abulafia we

find the first Dadaist and a Lettrist of no small account.

94 Tristan Tzara, “An Introduction to Dada,” in Motherwell, Dada Painters and Poets, p. 404.

191 190

Introduction to Dé-Chant

Roland Sabatier

The works that are grouped together under the general title

Dé-Chant, created in 1975 and 1976, constitute a composed suite of

30 autonomous parts between which moments of silence of an equal

duration are interposed and in which successive interpretations

will be ordered according to the order indicated by the author or

according to different orders, inspired by the will, the comprehension

or even the fantasy of the performers or the concert organizer.

Thus, as with Ten Atmospheres a chiseling (ciselante) lettrist partition composed in 1969 and published in 1976 in Accords Lettres sonores with descriptions, from which it reemploys the

general construction schematic in order to develop, by other means

and other levels of hermeticism and polythanasia, this present

suite brutally juxtaposes durations that are approximately equal

with a-sonorous empty sections and sonorous sections.

In the first sections, amateurs are invited to imagine with

their thoughts the beauties of a destroyed partition or possible

expressions of versification or infinitesimal music; the second

sections are expressed with tireless and monotonous repetitions of

different alphabetic and non-alphabetic materials, elementary and

poor that are superimposed in a complex orchestration to elaborate

global phonetic concentrations inside of which the ear will no

longer perceive individual effects.

These searing densities, made to dissolve from elsewhere

after a few measures, put in place in their execution mechanics,

organs or multiple “instruments”: besides the use of human voices

and the manifestation of certain body segments, elements that take

the form of recordings on a magnetic strip or Mise-en-scène by the

musician, this work makes a large appeal to a particular expression

of oral emission – an expression that is neglected in the context of

the composition of sound art – that is the written presentation of

non-conceptual phonemes. Given as such, this expression translates

into the execution of a destructive mode of interpretation that

obliges the amateur of sonorities to imagine for himself alone the

intimate and personal aspects of this auditory dimension.

What’s more, in guise of additional accompaniment, some of

these pieces integrate aphonistic and infinitesimal components to

this lettrist material, constituted by mute expressions, with the

use of mechanical aids and varied “instruments” or expressions that

are indifferently sonorous or visual, represented with hypergraphia

that will be distributed, exhibited or described to avant-garde

music lovers so that they can imagine from these examples, different

elements, possible or inaccessible of this infinitesimal music.

This introduction was published with the reproduction of the

twelve first copies of Dé-chant by Psi Publications, October 30, 1978.

Maximiliana is based on the life of the German astronomer Wilhelm

Leberecht Tempel, whose discoveries of planets were discounted

by the experts because he was self-taught and had no diploma. The

theme called upon Ernst to render a double range of vision, the

infinitely vast coupled with the infinitely small (and petty). On the

one hand are close-ups exposing man’s narrow-mindedness, which in

the book are documented with texts; and on the other hand, far-flung

vistas expressing man’s experience of romantic, interstellar space.

The legible and the illegible, the incomprehensible and the refusal

to understand, are interwoven in this spectacular self-relevation.

Werner Spies, from “Max Ernst: Books and Prints,” Surrealism: Prints from the Charles and Evelyn Kramer Collection, ed. Edna Moshenson, exh. cat. (Tel Aviv Museum of Art,

1997), p. 71.

189 188Chaplin: the Dadaist Icon

Przemysław Strozek

In the years 1919–1920 the French, German, and Dutch Dadaists

acclaimed Chaplin as an icon of their art. Tristan Tzara listed

Chaplin along with the names of various Dadaists in a 1919 poster

entitled Le seule expression de l’homme moderne: lire Dada (The One and Only Expression of Modern Man: Read Dada).

Erwin Blumenfeld called himself a “Chaplinist.” In the work

he called Charlie he depicted Chaplin being crucified. The image of a

crucified Chaplin could refer to the cinematic poem The Chapliniade

by Yvan Goll. This work, published in 1920 in Dresden, was a

crazed poetical variation on the adventures of the famous tramp,

where Chaplin appears as “Christ with the crown of thorns.” Goll’s

cinematic poem emerged as one of the first literary German voices on

the comedian’s work.

Berlin artists used his image as a tool in the political

fight against the Weimar Republic’s government and bourgeois,

nationalist German culture. In a Dadaist film script by Paul van

Ostaijen, entitled Bankruptcy Jazz (1919), Chaplin becomes Minister

of Commerce, solves the problems of the Weimar Republic and joins

Dada in an attempt to save Europe, but the ban on showing his films

in Germany still prevented audiences from seeing Chaplin’s films.

Coming Soon, the Lettrists

Bernard Blistène

The Lettrist movement whose project has been to unravel aesthetic

and ideological conventions since its beginnings in 1946 might be

characterized as a “knowledge war,” a Nietzschean term that will

displease some of the members of the movement who are still active

today but that accurately summarizes the combative nature of the

project. Notwithstanding its position as the last avant-garde, the

Lettrist movement has been set aside. Its major protagonists, filled

with ambition and promise to contribute to the advancement of

knowledge, brought an essential contribution to the history of ideas

in the 20th and 21st centuries. The Lettrists still dream of changing

the world and such was the original Utopian project.

Lettrism began as a creative reflection in the fields of poetry

and economics. Tracts and manifestos, attacks on institutions

and conventions of all types has stigmatized and continues to

stigmatize a movement that refuses to compromise and negotiate as

many artists do.

From text published in conjunction with the exhibition Bientôt les Lettristes (1946-1977), Passage de Retz, Paris, 2012.

Meanings of Lettrism

François Letaillieur

The ending “ism” (in French “isme”) characterizes the dynamics of a

movement, to feel impressions for Impressionism, to discern basic

shapes such as the “cube” for Cubism, and to hear or see the “letters”

for Lettrism.

The term “Lettrism,” which appeared publicly in the early

days of 1946 in Paris, may cause some confusion. It cannot point to

an innovation in the same way as Impressionism or Cubism, since

poems, drawings, paintings or sculptures made with letters had been

practiced for a long time by magicians, kabbalists, and artists.

What the term Lettrism recovered was new conceptions for other

relationships to the senses.

Poetically, Lettrism discards words in favor of the sounds

of letters, and drawing away meaning in favor of emotion. It reveals

that the content of the language is less important than its form.

Lettrism appeared five months after the atomic bomb was

dropped on Japan, marking one of the ends of World War II. This

movement is one of the results of a disrupted society, as Dada was

for World War I.

Politically, Lettrism shows that questioning the connections

between letters has its counterpart in the questioning of social

relations. Organization and disorganization of society, writing, and

language are concomitant.

Visually, Lettrism replaces words with letters, signs, and

images, which are then processed into films, books, and “metagraphic”

paintings. Gabriel Pomerand used the alphabet of the Angel Raphiel

and complex coding methods. Isidore Isou employed the rebus

technique. Pomerand deconstructed photography in signs and put

them in motion. Isou scratched the photograms or wrote on photos.

187 186After having ascertained urban invasion by the writing,

oppression of images in all media, absence of dialogue, and loss of

meaning, Lettrists searched for a system of universal communication.

The letters of the alphabet, although audible, legible, visible, were

not sufficient to enable such a synthesis. Wanting to encompass

all fields, the term “lettrist” became inadequate, but none of the

proposed terms compelled recognition.

What are the meanings Lettrism has had in the past 70 years?

For its founders, Pomerand, Isou, George Poulot, and Guy

Marester, Lettrism was the ultimate form of poetry, focused since

the epics of antiquity, until it became nothing more than the sonority

or the form of letters, provoking impressions instead of images. As

a result, the Lettrists proposed to merge writing, painting, music...

in a new integral art, other than the figurative and the abstract. They

sought to return to the original, supposedly unique common language

as it was before the Tower of Babel.

To journalists, historians, and artists, as early as 1946,

Lettrism did not represent anything new. They cited Arthur Rimbaud,

the Futuristic achievements of Marinetti, the Dadaistics of Hugo

Ball, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, etc. Raoul Hausmann,

himself, claimed the authorship for Dada, and abusively for

“lettrisme,” “poésie lettriste” and “poésie lettrique.”

For the founders, in 1952, of the Lettrist International –

Serge Berna, Jean-Louis Brau, Guy Ernest Debord, and Gil J Wolman,

Lettrism signified the end of the separation between art and the everyday and the establishment of the death of poetry, the poet,

and the artist. Their “métagraphie,” critical of image and text,

denounced the manipulations of communication.

In my opinion, Lettrism is one symptom of a larger phenomenon.

Its inaudible poems, its invisible films, and its illegible writings

reflect a global society whose organization and communication have

become illegible, inaudible, and invisible. Wanting to merge audible

and inaudible, legible and illegible, visible and invisible, the

Lettrist attempted also to change societal relationship, considering

that writing, language, and the conception of the society are linked

and therefore changed simultaneously.

Pomerand “Archangel of Lettrism” and Isou “Messiah,”

realizing the crossing of a linear writing and of reading in a closed

space to an open writing in continuous interference, heralded the

systemic and data processing ideas from which Internet derived.

Lettrist cinematography reached total illegibility in the early

1950s when Brau, Debord, Wolman, and François Dufrêne curtailed

their films to speech only, rejecting any visual image, text, and

2

3

4

1

even the filmstrip, abolishing the vision. Pomerand realized this

invisibility in 1952 by stopping any plastic art expression, and

the Lettrist International (IL) proclaimed it with the “overcoming

of art,” the “Directive N°1,” legibly painted by Debord in 1963 and

developed in his book, The Society of the Spectacle.

For those who inquire after the objectives of the Lettrists,

one aim is shared with other artists: to live from one’s art. None

lived very well. Another aim, which may have been specific to Isou,

was to discover the secret of creation, to live eternally. He did not

achieve it in practice. A further goal is possibly close to that of

Kabbalah. A timeless aim, maybe common to all writings, is to make

them readable and unreadable, as Egyptian scribes attempted, as

calligraphers achieved.

From the beginning, writings demonstrated, organized, and

enlightened meaning, while also betraying, concealing, hiding,

obscuring, and shielding. The palimpsests of ancient times

demonstrate this. In the language of the Maya, writing was an “obscure

painting of the night.” Graphologists do not read the contents of a

letter, but examine its written form, which “tells” them more.

In our times, the history of writing has been changed and

reversed. It is not linked with speech. Reading precedes writing

and the inscribed precedes the written. Writing and image linked

in prehistory, since separated by printing techniques, are again

recombined and acquire a cinematic mobility with comics.

Art of reading, art of writing, art of living?

On Jewish Amulets

Gideon Bohak

Aramaic and Hebrew amulets written on thin metal plaques

(Lamellae) from the 3rd to 7th century are important evidence of

the multicultural character of Judaism in the period that coincides

with that of the Jewish sages of the Mishna and Talmud. On the one

hand, the custom of writing amulets on metal strips rolled into a

container and worn around the neck derives from the non-Jewish

world; such amulets are well-documented among the Phoenicians

and the Greeks long before their use by Jews. On the other hand,

the content of the Aramaic and Hebrew amulets are often manifestly

Jewish, including the use of biblical verses, names of God, names of

185 184angels, and the permutation of letters, mainly those of the Divine

Name. It is, therefore, not surprising to find in rabbinic literature

the awareness of the existence of such amulets, allowing them, and

even at times providing instructions for their writing. The amulet

writers assume, as a matter of course, that the letters carry a force

beyond their use as a means of communication.

Has the film begun yet?

Maurice Lemaître

Has the Film Begun Yet? is the first attempt to shatter the

normal frame of cinematic representation. This film screening is

interested in the different terms of the cinematic spectacle: sound,

image, projection screen and movie theater, disrupting each term

individually. They are then reassembled in a complex theatrical

combination that includes:

An image with accelerated montage in a diachronic

relationship to the soundtrack. The image might already be

considered a chiseled image (image ciselée), because it is a view

onto which abstract, symbolic or anecdotal motifs have been drawn

that add to the significance of the image.

A sound that is conceived as “in itself” independent including

(a) an aesthetic and economic reflection on the art of film; (b) a

description of an imaginary screening, in which the form is inspired

by Joyce’s novelistic discoveries; (c) an a priori introduction to

the diverse critiques that could be written on the film, coming from

diverse aesthetic or political horizons. The whole mixed with a new

music: Lettrism.

The elevation of the projection screen from the position

of machinist to the rank of star that is the introduction of a new

aesthetic screen (not a perfected mechanical screen, like the screen

giving the image relief) that will play a primordial role in the new

cinematographic combination.

Introducing actors into the movie theater with a Mise-en-

scène that moves them closer into the frame of the cinematic

representation and in relation to the film.

Questions and Answers

John Cage

If one has a few questions to ask and requires many answers, an

efficient way of proceeding is by programming a modern computer. If, on

the other hand, one has many questions and needs only a few answers

(as in the production of a work of art), it is more efficient to program

yourself.

The most ancient way of permitting an individual to program

is provided by the mechanism of the I-Ching (Chinese Book of

Changes). ... If one translates the choices ordinarily made to produce

a visual work of art into questions to be answers, one can then make

a work of art by simply tossing coins. One is thus able to free such a

work from the imposition of one’s desires, taste and memory.

In Plexigrams I-VIII, the following questions were asked:

[...]

Q 43. What made you think of having some words, letters and

images intact and others not?

A Life and death. Marcel died.

Q 44. What made you use so many different words, images, and

typefaces?

A A greater interest in quantity than in quality. If you have

a large enough number of things, judgment decreases and

curiosity increases.

Q 45. Why is there a gradual shift in this work from language to

images and numbers?

A Because there is a comparable shift nowadays from

languages which separate the world’s people to images

(TV, highway signs, films, trademarks) which bring them

together. Going to the moon we speak in numbers.

Q 45. Did Marcel ever say anything that made you think he would

have been amused by Plexigrams I-VIII and Lithographs A

and B?

A Words in which letters are missing, as in those

inscriptions on signs where sometimes... It’s fun to put

them back together and it isn’t difficult at all.

From the pamphlet accompanying the work Not Wanting to Say Anything about Marcel,

1969 (Cincinnati: Eye Editions), pp. 5-6.

2

3

4

1

183 182An Exercise in Permutation (ABULAFIAN Method)

Abraham Leader

Note: The following exercise was originally written for Hebrew letters. In Hebrew, many of the three-letter combinations create words we identify. Seeing how words and concepts recombine and evolve into different words and concepts is part of the linguistic unraveling process Abulafia is interested in. In English, most recombinations of three-letter words do not produce new words. However, Abulafia also recognizes the importance of combinations that do not create words, and the effect of the exercise itself on one’s awareness is achieved in any case.

Choose a time for doing permutations, that is, design your

environment, for example, be alone, wear a special garment, sit

quietly before beginning, and so on, as your emotions, imagination

and awareness dictate.

Take a pen or a pencil and a piece of paper, and begin to

recombine groups of three letters. Begin with ABC (see below). Then

choose another three letters, and recombine them according to

the same method. If you understand the principle, continue with

additional combinations.

Proceed to ABCD, a four-letter combination (see below), making

certain that you understand the method. Afterwards, you may choose

another four letters and recombine them according to the same

method.

Advanced practitioners may continue to ABCDE (120 possible

combinations) or ABCDEF (720 possible combinations).

Important! Regardless of how many permutations you may have

recombined, please pay attention, both at the time that you are

writing them, and also right after you stop, to your mental and

physical sensations. It is highly recommended to sit quietly, with

eyes closed, after putting your pen or pencil down. If, in the course

of recombining the letters, you feel dizziness or a marked change

in your energy level, stop and breathe. You may want to record your

feelings and experiences in a diary.

Conscientious practitioners will do this practice every day.

In order to get a sense of its effects, it is recommended to do the

practice at least two or three times a week.

Here are examples of permutations, prefaced by the appropriate

quotes from Sefer Yetzira:

Two stones build two houses

AB BA

Three stones build six houses

ABC ACB BCA BAC CAB CBA

The basic rule is that the original order of the letters is retained.

For example, if we begin with A and BC, which is followed by A and CB,

then we will begin with the second letter, B, followed by the letter

after it, that is, C, giving us BCA, then BAC. We then proceed to the

next letter, C, in the same fashion – CAB, CBA. If you have done the

exercise correctly, then the last combination, CBA, will always be

the mirror image of the combination you started with, in this case

ABC.

After combining ABC, choose another three-letter combination,

possibly a word, and repeat the same process.

Four stones build twenty-four houses

The rule for combinations of more than three letters is that one

always begins with the three last letters, which we recombine in the

manner described above. After recombining the last three letters of

any four-letter combination, the second letter of the four becomes

the first, and the remaining four letters are recombined according to

the method described above.

ABCD ABDC ACDB ACBD ADBC ADCB

BCDA BCAD BDAC BDCA BACD BADC

CDAB CDBA CABD CADB CBDA CBAD

DABC DACB DBCA DBAC DCAB DCBA

Five stones build one hundred and twenty houses

By this stage one should understand the method on their own as

a result of contemplation and practice. The following are the

essentials for five-letter combinations.

ABCDE ABCED ABDEC ABDCE ABECD ABEDC

ACDEB ACDBE ACEBD ACEDB ACBDE ACBED

ADEBC ADECB ADBCE ADBEC ADCEB ADCBE

AEBCD AEBDC AECDB AECBD AEDBC AEDCB

BCDEA BCDAE BCEAD BCEDA BCADE BCAED

BDEAC...

181 BEACD...

BACDE...

CDEAB CDEBA CDABE CDAEB CDBEA CDBAE

CEABD...

CABDE...

CBDEA...

DEABC...

DABCE...

DBCEA...

DCEAB...

EABCD...

EBCDA...

ECDAB...

EDABC EDACB EDBCA EDBAC EDCAB EDCBA

In the words of Sefer Yetzira: From here on, continue to calculate what the mouth

cannot speak and the ear cannot hear.

המצאתי את צבע התנועות! — A שחור, E לבן, אדום, O כחול, U ירוק.

הסדרתי את צורתו ותנודתו של כל עיצור, והתיימרתי להמציא, בעזרת מקצבים

אינסטינקטיביים, מלה שירית שתהיה ביום מן הימים בת־הישג לכל החושים. שמרתי

לעצמי את זכויות התרגום. בתחילה היה זה לימוד. כתבתי שתיקות, לילות, רשמתי את הבלתי־ניתן־להבעה. קיבעתי סחרחורות.

]…[ נושנות־השירה נטלו חלק ניכר באלכימיית־המלה שלי.

" ארתור רמבו

I invented colors for the vowels! — A black, E white, red, O blue, U green. I made rules for the form and movement of every consonant, and I boasted of inventing, with rhythms from within me, a kind of poetry that all the senses, sooner or later, would recognize. And I alone would be its translator. I began it as an investigation. I turned silences and nights into words. What was unutterable, I wrote down. I made the whirling world stand still. ]…[ The worn-out ideas of old-fashioned poetry played an important part in my alchemy of the word. " Arthur Rimbaud

מוזיאון תל־אביב לאמנות

האלכימיה של המלים:אברהם אבולעפיה, דאדא, לטריזם

16 ביוני — 14 בנובמבר 2016

גלריה לפיסול ע“ש רות וברוך רפפורט, הבניין הראשי

תערוכהאוצרת: ד“ר בת־שבע גולדמן־אידה

עיצוב: k1p3 אדריכלים

ראש אגף שירותי אוצרות: רפאל רדובן

עוזרת לראש אגף שירותי אוצרות: איריס ירושלמי

שימור: ד“ר דורון לוריא, מאיה דרזנר,

חסיה רימון ACR, רמי סלמה

רישום: עליזה פרידמן־פדובאנו, שושנה פרנקל,

הדר אורן־בצלאל, סיון בלוך

הכנת פספרטו ותלייה: יעקב גואטה

מסגור: טיבי הירש

תאורה: ליאור גבאי, אסף מנחם, חיים ברכה

התקנת קירות גבס: ויקטור בן־אלטבה

ויטרינות: יהושע לרר שירותים בע“מ

מחשוב ואלקטרוניקה: מעבדת ETL; רוני שובינסקי,

חברת טון־אודיו־וידיאו

עיצוב גרפי: מיכל סהר, דנה אלקיס

קטלוגעורכת: ד“ר בת־שבע גולדמן־אידה

ייעוץ: פרופ‘ משה אידל, יונה פישר,

פרופ‘ זיוה עמישי־מייזלש, אברהם לידר

עיצוב והפקה: מיכל סהר, דנה אלקיס

עריכת טקסט ותרגום מאנגלית לעברית: דפנה רז

עריכה אנגלית: אוולין גרוסברג, ולמה פורי

תרגום מצרפתית לעברית: אבנר להב

תרגום מצרפתית לאנגלית: עמנואל דיי

תרגום מגרמנית לעברית: חמדה רוזנבאום

צילום: אלעד שריג

הדפסה: ע.ר. הדפסות בע“מ, תל־אביב

© 2016, מוזיאון תל־אביב לאמנות

קט. 14/2016

מסת“ב 978-965-539-136-7

אירועים נלווים לתערוכה:

קונטרפונקט 6#: גן הדקות, מופע מחול, 2.7.2016

ערב דאדא, 1.9.2016

סימפוזיון, 3.11.2016

התערוכה והקטלוג התאפשרו הודות לתמיכתה האדיבה

של קרן דיוויד ברג, ניו־יורק, ובסיוע פרו־הלווטיה,

המועצה השווייצית לאמנות.

מוסדות שתרמו למצגת ארכיוני דאדא בתערוכה:

קונסטהאוס ציריך

אוסף מריל ברמן, ניו־יורק

ארכיון דאדא הבינלאומי, ספריית אוניברסיטת איווה

ארכיון האמנים בגלריה הברלינאית — מוזיאון לאמנות,

צילום ואדריכלות מודרנית

נעשה כל מאמץ לאתר את בעלי זכויות היוצרים על החומרים

השונים המופיעים בקטלוג זה. אנו מתנצלים מראש על כל שגגה

או השמטה ונשמח לתקן את המתבקש במהדורות הבאות.

המידות נתונות בסנטימטרים, עומק × רוחב × גובה

על העטיפה

צד עברי: מקס ארנסט, איש בקצה היער, 1954 ]ראו עמ‘ 76[

צד אנגלי: קורט שוויטרס, Merz 8: הקתדרלה, 1920

]ראו עמ‘ 66[

ויקטור בראונר, האלכימאי, 1956, שמן על בד, 45.5×55; אוסף ורה וארטורו שוורץ לאמנות דאדא

וסוריאליזם, מוזיאון ישראל, ירושלים

Victor Brauner, The Alchemist, 1956, oil on canvas, 55×45.5; the Vera and Arturo

Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art, The Israel Museum, Jerusalem

© ADAGP, Paris (2016) / photo © The Israel Museum, Jerusalem

--<

ז‘אן־לואי ברו, רמבו במבט חדש, 1960, לטראסט על נייר, 22.7×29.1;

אוסף לטאלייר, באדיבות גלריה 2000-1900, פריז

Jean-Louis Brau, Rimbaud revisité/Rimbaud Revisited, 1960, Letraset on

Whatman paper, 29.1×22.7; the Letaillieur Collection, courtesy of Gallery

1900-2000, Paris

יוהאנס באדר וראול האוסמן, עטיפה לקטלוג תערוכת דאדא, קלן 1920;

אוסף מריל ברמן, ניו־יורק

Johannes Baader and Raoul Hausmann, cover for the catalogue of Dada

exhibition, Cologne 1920; Merril C. Berman Collection, New York

© ADAGP, Paris (2016)

פתח דבר

במלאת מאה שנה לתנועת דאדא, מוזיאון תל־אביב לאמנות מתכבד להציג תערוכה

שעניינה מלים, אותיות, והשימוש רב־הדמיון שעשו בהן אמנים, משוררים ומיסטיקאים.

וקבלת בקירוב) 1292-1240) אבולעפיה אברהם המקובל את מפגישה התערוכה

הלטריסטים, ואת ב־1916; בציריך לפעול שהחלו דאדא אמני את שפיתח; השמות

שתנועתם נוסדה בפריז ב־1946. משותפת ליוצרים אלה פרקטיקה של פירוק משפטים

ייחודיות בטיפוגרפיות וסידורן בקול הגייתן אותיות, לכלל ומלים מלים לכלל

היסטוריות ונסיבות רקעים מתוך צמחו אם גם דופן. יוצאי חזותיים ובמערכים

שונות בעליל, יוצרים אלה חולקים סדר־יום של פעולה בשולי החברה ותשוקה לשינוי

שמעבר החזותי במישור ולתקשר ההיגיון על להערים היתה מטרתם הסטטוס־קוו.

למלים, ליצירת חוויה ישירה ומטלטלת היוצאת מן הקרביים וחודרת חדרי בטן.

השירה ועל הפוסט־מודרנית הצליל שירת על והלטריזם דאדא של ההשפעה

הקונקרטית או החזותית נחקרה לא מעט, וכך גם השפעתם על התיאטרון והקולנוע.

דלה־ פיקו ג‘ובאני הרנסנסיים ההומניסטים של בתיווכם אבולעפיה, של הגותו

מירנדולה ויוהאן רויכלין, הטביעה אף היא את חותמה על השיח העכשווי, בין ז‘אק

דרידה לאומברטו אקו. במהלך המחקר לקראת התערוכה התברר במפתיע שאיזידור

איזו, מייסד הלטריזם, והמשורר איוואן גול, שפעל בזיקה לדאדא, הכירו את יצירתו

של אבולעפיה בסוף שנות ה־40 וראו בה מקור השראה למפעלם האמנותי.

ולטריזם בתערוכה מוצגות כחמישים עבודות אמנות וצליל של אמני דאדא

ג‘ורג‘ שוויטרס, ינקו, קורט ז‘אן ארפ, מרסל הוגו באל, מובילים כטריסטן צארה,

ויקטור בראונר, גרוס, פרנסיס פיקביה, מקס ארנסט, איליאזד, ארווין בלומנפלד,

מוריס וולמן, ז‘יל ברו, ז‘אן־לואי פומראן, גבריאל איזו, איזידור דושאן, מרסל

נובאק, לדיסלב גול, איוואן וכן עבודות של אנרי מישו, — דופרן למטר, פרנסואה

ג‘ון קייג‘ וג‘ורג‘ ברכט. התרומה הישראלית כוללת את האמנים אורי גרשט, מיכאל

סגן־כהן, מירית כהן, אלי פטל ויוסף־ז‘וזף־יעקב דדון, ואת אמניות הקול ויקטוריה

חנה וענת פיק.

ברצוני להודות מקרב לב לקרן דיוויד ברג, ניו־יורק, ולמנהלת הקרן, מישל

טוצ‘י, על התמיכה הנדיבה בתערוכה ובקטלוג. התערוכה לא היתה מסתייעת אלמלא

בנואה שפירו מגלריה פריז; פלייס מגלריה 2000-1900, עצתם האדיבה של מרסל

מוזיאון של הצרפתים הידידים אגודת נשיאת פרידמן, וז‘קלין פריז; מינוטאור,

11

תל־אביב לאמנות. מוריאל גולדשטיין ממחלקת קשרי חוץ ופיתוח של המוזיאון סייעה

אף היא לקידום הפרויקט.

בליסטן, ברנאר ד“ר ומתלמודם: מנסיונם לתערוכה תרמו רבים חוקרים

מנהל מרכז ז‘ורז‘ פומפידו, פריז, שכתב טקסט קצר על הלטריזם; פרופ‘ משה אידל,

מומחה עולמי רב־שם לאברהם אבולעפיה, שבו נועצנו בעניינים רבים; יונה פישר,

שהכיר אישית את הלטריסט פרנסואה דופרן והיה לנו מקור מידע בלתי נדלה; פרופ‘

תנועת של למקורות בנוגע מפז יקרות תובנות עמנו שחלקה עמישי־מייזלש, זיוה

צ‘ארלי על טקסט במיוחד לנו שכתב ורשה, ISPANמ־ סטרוצ‘ק פז‘מיסלב דאדא;

צ‘פלין כאיקון דאדאיסטי; פרופ‘ גדעון בוהק מאוניברסיטת תל־אביב, שתרם טקסט

על קמיעות היהודים; פרנסואה לטאלייר מפריז, לטריסט בעצמו, שהשאיל לתערוכה

סבאטייה רולאן הלטריסטים לקטלוג; מאמר ותרם רבות־ערך לטריסטיות עבודות

אבולעפיה”, ב“שיטת מנחה לידר, אברהם עבודותיהם; את שתיארו למטר, ומוריס

שנידב לפרויקט אחד מתרגיליו. תודה להם ולרב אמנון גרוס, שהוציא לאור את כתבי

אבולעפיה וסיפק לנו לנו עותקים מכתבי היד המקוריים שלו.

תודה מיוחדת לד“ר יורי שטיינר, מנכ“ל ואוצר דאדא 100, ציריך (2016);

אדריאן נוץ, מנהל קברט וולטר, ציריך; שמואל אקרמן, פריז; נאדין נישאוור, פריז

ונספחת בישראל שווייץ משגרירות ויילר יעל־שרה התרבות נספחת ותל־אביב;

סואר, ואנדריאה לזאר קלאודיה ד“ר וכן צרפת; משגרירות רודל טילה התרבות

נלהבות. כתומכות שהתגלו בתל־אביב, הרומני התרבות במכון פרויקטים מנהלות

תודה גם לצוות המוזיאון לאמנות והיסטוריה של היהדות, פריז — מנהלו פול סלמונה,

האוצרת לשעבר נטלי חזן־ברונה והאוצרת הנוכחית פאני שולמן — וכן לפיליפ־אלן

מישו, אוצר מחלקת הסרטים במרכז ז‘ורז‘ פומפידו, על העניין שגילו והעזרה שהציעו.

ברגינסקי, אוסף ואוצר ציריך, ברגינסקי, רנה למשאילים: להודות ברצוני

פרופ‘ ד“ר אמיל שרייבר, אמסטרדם; מרכז ז‘ורז‘ פומפידו, פריז; מוריס למטר, פריז;

אוסף לטאלייר באדיבות גלריה 2000-1900, פריז; נטלי פנקס ובניה רפאל ואליה

גלריה ירושלים; ופרופ‘ משה אידל, ירושלים; שושנה ישראל, פנקס, פריז; מוזיאון

תל־אביב; טרטקובר, דוד סגן־כהן; מיכאל עזבון תל־אביב; עכשווית, לאמנות נגא

אוסף משפחת וולף, תל־אביב; ואספנים פרטיים נוספים.

תודה מיוחדת למוסדות ולארכיונים שהסכימו לחלוק עימנו את אוצרות דאדא

העומדת והמצגת הנתונים בסיס לעיבוי נדירים חומרים וסיפקו ברשותם השמורים

לרשות המבקרים בתערוכה: לקונסטהאוס ציריך, למנהלו ד“ר כריסטוף בקר ולאוצרת

קתרינה הוג; לאוסף מריל ברמן, ניו־יורק; לארכיון דאדא הבינלאומי באוניברסיטת

איווה ולאוצר ד“ר טימותי שייפ; לארכיון האמנים ראול האוסמן וחנה הוך בגלריה

רלף ד“ר למנהלו וכן מודרנית, ואדריכלות צילום לאמנות, מוזיאון — הברלינאית

בורמייסטר ולאיש הארכיון פיליפ גורקי.

גולדמן־אידה; למעצבי התערוכה קרינה לבסוף תודה לאוצרת ד“ר בת־שבע

טולמן ופיליפ טומאשק; לעורכת הטקסט דפנה רז, לכל המתרגמים ולמעצבות הקטלוג

מיכל סהר ודנה אלקיס. למחלקות הרישום והשימור, לראש אגף שירותי אוצרות ולכל

צוות המוזיאון, תודה גדולה על שיתוף הפעולה והמסירות יוצאת הדופן.

סוזן לנדאו

מנכ“לית ואוצרת ראשית

“אולי הייתי אברהם, בנו של אבולעפיה”

בת־שבע גולדמן־אידה

אברהם ותיאולוגית, פילוסופית בהגות רב עניין של רב־תרבותית אווירה רקע על

אבולעפיה (1292-1240 בקירוב), יליד סרגוסה, ספרד, פיתח את “קבלת השמות” —

חדשים צירופים ליצירת האל שמות מפורקים שבה לשונית, מיסטיקה של צורה

רישום הכוללת אבולעפיה, של הייחודית הטכניקה סמנטית. משמעות כל החסרים

פרטני של האותיות, הגייתן והעלאתן בעיני הדמיון, מזכירה את השימוש הרדיקלי

או שמעבר מה למסירת תקשורת כאמצעי בשפה, והלטריסטים הדאדאיסטים שעשו

מחוץ לטווח הכיסוי של המלים. כתביו של אבולעפיה המצויים בידינו (קרוב לשלושים

תרגומים זאת, עם לאחרונה;1 עד לדפוס הובאו ולא ככתבי־יד נשמרו חיבורים)

ללטינית של כתביו ושל כתבי תלמידיו היוו מקור השראה לקבלה הנוצרית — ואילו

הטקסטים העבריים שלו השפיעו על הקבלה הצפתית, שהשפיעה באורח ניכר על זרמי

החסידות ועל החיים היהודיים ככלל.

צארה טריסטן ביוזמת בציריך, ב־1916 דאדא תנועת של ראשיתה

היתה התנועה ואחרים. (1927-1886 ,Ball) באל הוגו ,(1963-1896 ,Tzara)

וניו־יורק. קלן, האנובר, ברלין, אמסטרדם “סניפים” בפריז, עם עד 1922, פעילה

קבוצת אוונגרד זו ניתצה את צורות המבע המוסכמות של האמנות והספרות והציגה

שירת צלילים ומה שלימים נודע כשירה חזותית, דוגמת יצירתם המשותפת של מקס

ארנסט (Ernst, 1976-1891) ואיליאזד (Iliazd, איליה ז‘דאנביץ‘, 1975-1894)

(מקסימיליאנה, Maximiliana, ou l’exercise illégal de l’astronomieאיוריו מלווים שבה ,]75-71 ]עמ‘ (1964 באסטרונומיה, חוקי הבלתי העיסוק או

רבי־ההשראה של ארנסט את הטיפוגרפיה הכאוטית של איליאזד. לדברי ורנר שפיז,

בהתגלות הפרד לבלי ארוגים להבין, והסירוב מובן הבלתי קריא, והבלתי “הקריא המרהיבה הזאת”.2

איזו איזידור על־ידי ב־1946 בפריז שנוסדה הלטריסטית, התנועה

(Isou, 2007-1925) וגבריאל פומראן (Pomerand, 1972-1925), חתרה לתקשורת

העולה מחדרי בטן ועושה שימוש בצליל ובצורה של האותיות לבדן. המניפסט הראשון

ראו כתבי רבי אברהם אבולעפיה, בעריכת רבי אמנון גרוס (תל־אביב: אמנון גרוס ואהרון ברזאני 1

.www.abuelafia.blogspot.co.il ,(2000-02 ,ובנו

ורנר שפיז, “מקס ארנסט: ספרים והדפסים”, קט. סוריאליזם: הדפסים מאוסף צ'ארלס ואוולין 2

קרמר, בעריכת עדנה מושנזון (מוזיאון תל־אביב לאמנות, 1997), עמ‘ 23.

1213

של התנועה נחשף ב־8 בינואר 3.1946 באותו חודש, ב־12 בינואר, ביצעו הלטריסטים

La Fuite למחזהו של צארה (Leiris) התערבות” בערב קריאה שארגן מישל לריס“

(הבריחה), שראה אור בדפוס כעבור שנה. שם, על פי אחד מהדיווחים, הכריז איזו כי

“הדאדאיסטים הפרידו מלים ממשפטים — ואילו הלטריסטים מבקשים להפריד אותיות

בפריז, שפעלו דאדאיסטית בהשראה “לטריסטים רובין, וויליאם פי על ממלים”.4

התעניינו בראש ובראשונה בשירה ]…[ המבוססת על הצליל של אותיות בודדות, שאותן רתמו ליצירת גוף של אמנות פלסטית”.5

אנחנו מוצאים זיקה בין העבודות של דאדא והלטריסטים במאה ה־20 לבין

אלו של המיסטיקן בן המאה ה־13 אברהם אבולעפיה. בדומה לאבולעפיה, גם אמנים

אלה יצרו שירי צליל ושירה חזותית. גם הם, כמוהו, פירקו מלים לפרודות של עיצורים

ותנועות באופן שחותר תחת המובנים הסמנטיים של פרודות אלו כיחידות במערכת

שהאותיות ברגע ומחומריותן.6 שלהן מהפלסטיות מהאותיות, והוקסמו הלשונית,

משוחררות ממשא המובן, הן עשויות להיחוות כיסוד חזותי על הדף. דאדא והלטריזם

Isidor Isou, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle :ראו 3

Sami Sjöberg, The Vanguard :ראו גם ;musique (Paris: Gallimard, 1947)

Messiah: Lettrism between Jewish Mysticism and the Avant-Gard (Berlin & Boston: Walter de Gruyter, 2015), p. 179

Marius Hentea, Ta Ta Dada: The Real Life and Celestial Adventures :ראו 4

of Tristan Tzara (Cambridge, MA: MIT Press, 2014), p. 268

William S. Rubin, cat. Dada, Surrealism, and their Heritage (New York: 5

The Museum of Modern Art, 1968), p. 53; הלטריסטים, בהנהגת איזו ופומראן (מ־1946 עד

1951), התפלגו לקבוצות־משנה, בעיקר בהנהגת גי דבור (Debord): “האינטרנציונל הלטריסטי”

(1952), “האינטרנציונל הסיטואציוניסטי” (1957-1956), ו“האינטרנציונל הלטריסטי

François :ראו ;(Wolman) וז‘יל וולמן (Brau) השני” (1958), בהשתתפות ז‘אן־לואי ברו

Letaillieur, cat. From Lettrists to Situationists, from Gabriel Pomerand to Guy Debord: A Brief History of a Rise of Power (Utrecht: Central Museum,

idem, cat. Bandes lettristes (Paris: Palais de Tokyo, 2012 ;(2006); לכרונולוגיה

.www.lettriste-situationniste.com :של הקבוצה ראו

“שירת צליל צריכה להיקרא במקביל לשירה דגמית. ]…[ פחות משהיא נוטה לחיסול המלה, היא 6

Jed Rasula and Steve McCaffery, ;”מבקשת לממש את הפוטנציאל הפלסטי שלה

Imagining Language (Cambridge, MA: MIT Press, 2001), p. 94

סטפן מלארמה, הטלת .1

קובייה לעולם לא תכניע את יד המקרה,

1897

Stéphane Mallarmé,

Un Coup de dés jamais n'abolira le hasard / A Throw of Dice will Never Abolish Chance, 1897

גיום אפולינר, יורד גשם, מתוך הספר קליגרמות: .2

פואמות של שלום ומלחמה, 1918

Guillaume Apollinaire, Il pleut / It Rains, from the book Calligrammes: poèmes de la paix et de la guerre / Calligrams: Poems of Peace and War, 1918

1415

הטביעו חותם באמנות ובשירה הפוסט־מודרנית והפרו את היצירה בתחומי הספרות,

התיאטרון והקולנוע — ומחשבתו של אבולעפיה השפיעה עמוקות על השיח העכשווי

(ראו הוגים כאומברטו אקו או ז‘אק דרידה).

של בנו אברהם, הייתי “אולי היגג: הלטריסטים, מנהיג איזו, איזידור

האל דמות אחר בחיפוש האגדי הסמבטיון נהר אל שיצא מסרגוסה, אבולעפיה

המצועפת, כשבאמתחתו צירופים של אותיות האלפבית העברי והמספרים המיוחסים

גול איוואן המשורר הכריז ה־40 שנות ובסוף שלי?)”.7 הלטריזם זה (האין להן

“אחד הראשונים: ימיה מאז דאדא לתנועת קשור שהיה ,(1950-1891 ,Goll)

המאה בן זה, הוגה ]…[ המלה. של מעונה קדוש אבולעפיה, היה מאבות־אבותי

רמבו; דוגמת המלה’, של ‘האלכימיה יוצרי של הישיר המבשר לדעתי הוא ה־13,

המשוררים כמלארמה”.8 כשלעצמה’, ‘המלה או אפולינר; כמו החופשיות’, ‘המלים

הם אך בודדות, לאותיות טקסטים פירקו לא אמנם גול שמזכיר הסימבוליסטים

מלארמה סטפן של המפורסמת הפואמה וללטריסטים. לדאדאיסטים השראה היוו

Un coup de dés jamais n’abolira le hasard ,(1898-1842 ,Mallarmé)

המופעים אחד היתה ,]1 1897)]איור המקרה, יד את תכניע לא לעולם קובייה (הטלת

והשירים הקליגרמות לכתיבה.9 חזותית וגישה ייחודית טיפוגרפיה של הראשונים

הגרפיים של גיום אפולינר (Apollinaire, 1918-1880)]איור 2[ מזכירים קליגרמות

עתיקות וימי־ביניימיות]איור 3[ ומקדימים את השירה הקונקרטית והחזותית של יוצרים

פוסט־מודרניים דוגמת אמט וויליאמס (Williams, 2007-1925) ]איור 4[.

Isidore Isou, L’Agrégation d’un nom et d’un messie (Paris: Gallimard, 1947), 7

p. 355; quoted by Sjöberg, op. cit. n. 3, p. 47

Yvan Goll, from Les Cercles magiques (Paris: Éditions Falaize, 1951); Dialogue 8

sur le verbe (manuscript), quoted by Sami Sjöberg, ”Remaking the Present

through Language: Messianic Time in the Works of Yvan Goll and Isidore Isou

contra Benjamin and Agamben,“ Journal of Modern Jewish Studies (2014), p. 3

,Un coup de dés אומברטו אקו איבחן את “המובן הנייד וה‘פתוח’ של קומפוזיציה כמו זו של 9

שבה הדקדוק, התחביר והטיפוגרפיה מבוססים על ריבוי של אלמנטים ביחסים פולימורפיים

Umberto Eco, The Open Work, trans. Anna Cancogni ;”ובלתי מוכרעים

(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989), p. 13

מרקוס טוליוס קיקרו, מתוך Aratea (כתב־יד), .3

המאה התשיעית לסה“נ; הספרייה הבריטית, לונדון

Marcus Tullius Cicero, from Aratea

(manuscript), 9th century CE; the British

Library, London, Harley 647, fol. 12r

הוגו באל פתח את מופע הדאדא Karawane (1916), בקברט וולטר ]עמ‘ 43[,

בקריאה: “עלינו לחזור לאלכימיה הכמוסה ביותר של המלים, עד כדי ויתור מוחלט

שאצלו ,(1891-1854 ,Rimbaud) רמבו לארתור בדבריו התייחס הוא עליהן”.10

ארוטיים “ספרים על דיבר רמבו המלה”. של “האלכימיה הצירוף לראשונה הופיע

וכתב: הוסיף ואז תמימים”, ו“מקצבים פותים” “פזמונים על משובשי־כתיב”,

“המצאתי את צבע התנועות! — A שחור, E לבן, I אדום, O כחול, U ירוק”;11 ויקטור

בראונר (Brauner, 1966-1903) חשב כנראה על רמבו וטבלת הצבעים שלו בעבודתו

(1999-1944) סגן־כהן מיכאל הישראלי האמן ואילו ;]7 ]עמ‘ (1956) האלכימאי שזר בעבודתו טבלאות צבעים ואקרוסטיכונים עבריים ]עמ‘ 148[.12

רמבו: “הסדרתי את צורתו ותנודתו של כל עיצור, והתיימרתי להמציא, בעזרת

מקצבים אינסטינקטיביים, מלה שירית שתהיה ביום מן הימים בת־הישג לכל החושים.

שמרתי לעצמי את זכויות התרגום. בתחילה היה זה לימוד. כתבתי שתיקות, לילות,

Hugo Ball, Notation of 23-24 June 1916, in Flight Out of Time: A Dada Diary, 10

ed. John Elderfield, trans. Ann Raimes (Oakland, CA: University of California

Press, 1996), pp. 70-71

ארתור רמבו, “האלכימיה של המלה”, מתוך עונה בגיהנום, תרגמה מצרפתית: יונת סנד, 11

בתוך: דאדא וסוריאליזם בצרפת, בעריכת רות עמוסי ואיריס ירון (תל־אביב: ספרי סימן קריאה,

הקיבוץ המאוחד, 1992), עמ‘ 44.

אמיתי מנדלסון טוען שהשפעתו של פאול קליי היא המכרעת כאן, וראו: “התנ“ך בצבעי יסוד: מקור 12

יצירתו של מיכאל סגן־כהן”, קט. חזון מיכאל: יצירתו של מיכאל סגן־כהן, 1999-1976

(ירושלים: מוזיאון ישראל, 2004), עמ‘ 16-15.

אמט וויליאמס, הרהור מס. 3, 1958 .4

(בהוצאת דניאל ספוארי, גרמניה)

Emmet Williams, meditation no. 3, 1958

(published by Daniel Spoerri, Germany)

© The Estate of Emmett Williams

1617

חלק נטלו נושנות־השירה ]…[ סחרחורות. קיבעתי הבלתי־ניתן־להבעה. את רשמתי

על שברוחי”.13 המהומה את כמקודשת ראיתי לבסוף שלי. באלכימיית־המלה ניכר

רקע זה הציג הלטריסט ז‘אן־לואי ברו (Brau, 1985-1930) את עבודת המחווה רמבו

במבט חדש (1960) ]עמ‘ 5[.לטרוף ולאבולעפיה: להם משותפת מטרה חלקו והלטריסטים הדאדאיסטים

דאדא במניפסט צארה שהבהיר כפי או המוכרות, המציאות הבניות את ולבלבל

מ־1918: “כעיקרון, אני מתנגד לעקרונות; ]…[ אני לא בעד ולא נגד, ואינני מסביר,

כי אני שונא את השכל הישר”.14 צארה, שדיבר על “חיסול ההיגיון”, העיד ברשימות

אוטוביוגרפיות מ־1923 כי מאז ומעולם ראה את עצמו כרוכל של מלים, “אדם פשוט

(1996-1886 ,Arp) ארפ ז‘אן וגם החוצה”,15 מבפנים ומשפטים דימויים שהופך

באראטייה ז‘אק של וסרטו היגיון”,16 חסר “סדר של במונחים דאדא על דיבר

נקרא פומראן, מאת ופסקול קריינות ווה המל מ־1949, (2009-1918 ,Baratier)

Désordre (אי־סדר). בתוך כל אי־הסדר הזה — כך לדברי צארה במניפסט “כדי לכתוב שיר דאדאיסטי” (1920) ]עמ‘ 38[17 — נדרש שימוש אקראי במלים ליצירת דימויים

(הדיקטטורה La Dictature lettriste הראשון, הלטריסטי הפרסום חדשים.

הלטריסטית, 1946), כבר נפטר כליל ממלים: “אין אצלנו מילון; אין לנו שום מושגים או מלים להציע לכם”.18

רמבו,לעיל הערה 11, שם עמ‘ 45-44. 13

טריסטן צארה, “מניפסט דאדא 1918”, תרגמו: אירית עקרבי ואיריס ירון, בתוך דאדא 14

וסוריאליזם בצרפת, לעיל הערה 11, שם עמ‘ 94. Raoul Schrott, Dada 15/25: Post Scriptum, oder die himmlischen :ראו 15

Abenteuer des Hr.n Tristan Tzara (Insbruck: Haymon, 1992), p. 14; quoted by

Tom Sandqvist, Dada East: The Romanians of Cabaret Voltaire (Cambridge,

Michael Impey, ”Before and After Tzara: :ראו גם ;MA: MIT Press, 2006), p. 299

Romanian Contributions to Dada,“ in: Gerald Janecek and Toshiharu Omuka

(eds.), The Eastern Dada Orbit: Russia, Georgia, Ukraine, Central Europe,and Japan (New York: G.K. Hall, 1998), pp. 129, 139-140

Jean Arp, ”De plus en plus je m‘éloignais de l‘esthétique“; reprinted in On My 16

Way: Poetry and Essays, 1912-1947 (New York: Rizzoli, 1988), p. 91

טריסטן צארה, “כדי לכתוב שיר דאדאיסטי”, תרגמה: איריס ירון, בתוך דאדא וסוריאליזם 17

בצרפת, לעיל הערה 11, שם עמ‘ 99. Henri Joffe, :בשביל לטריסט, השפה לעולם לא תהיה מכלול ממוסד של מושגים ומלים”; ראו“ 18

”La Langue et le Lettrisme,“ La Dictature lettriste, ed. Isidore Isou

(Paris, 1946), p. 44; quoted by Sami Sjöberg, ”Mysticism of Immanence: Lettrism,

Sprachkritik, and the Immediate Message,“ Journal of Literature and theHistory of Ideas, I:1 (January 2014), p. 55

איזידור איזו, מתוך הספר .5

יומני האלים, 1950

Isidore Isou, from the

book Les Journauxdes dieux / The Gods׳Diaries, 1950

רמבו סבר כי השפה צריכה להיות “מאוחדת עם התודעה”,19 ובהמשך בחרו

איזו וגול לבער כל הבדל בין המציאות והמלה: “שירה חייבת לנבוע מהדבר עצמו,

Ding an sich”,20 או כפי שהבהיר צארה: “כאן טמון הסוד הגדול: המחשבה נעשית

בפה”.21 התרגיל הראשון של אבולעפיה היה הגיית רכיבי השם המפורש בצירופיהם

(1980) הה וו הו יה סגן־כהן מיכאל של בציורו אולי המשתקף מעשה השונים,

]עמ‘ 151[, המראה (באקריליק על בד) את תנוחות הפה בעודו הוגה את השם המפורש

תוך הדגשת החשיבות של הגדת המלים בקול רם, אמנם תוך השמטה של רכיב הצליל.

מוסכם שימוש עושה שאינה שפה הראשונה, כשפה העברית את הכתיר אבולעפיה

קדמונית לשון־מקור שלה,22 ישירה הטבעה מהווה אלא המציאות לתיאור במלים

Ursonate (1948-1897 ,Schwitters) שוויטרס קורט הנרמזת בשם עבודתו של

(1922-32) ]עמ‘ 49-45[.

לדידם של איזו ופומראן, מיידיות תקשורתית התאפשרה באמצעות כמו־שפה

זו בטכניקה שימוש עשה איזו “מטאגרפיקה”. או “היפרגרפיה” בשם אל־סמנטית

בעיקר בעבודתו Les Journaux des dieux (יומני האלים, 1950)]איור 5[, ופומראן

שניהם אצל .]99-98 ]עמ‘ (1950) ההלוואות של סנט־גטו בעבודתו אותה פיתח

מזוהה ניסיון להתגבר לא רק על השפה הרגילה אלא גם על החשיבה המושגית, תוך

קבלת חלק קטן ממרכיבי השפה, לעולם לא את השפה בשלמותה.

מאחורי כלואות ]101 ]עמ‘ (1952) האסיר פומראן של בציורו הדמויות

מחסומים של אותיות וסימנים בעודן מפעמות בערגה החוצה ומהדהדות בתוך כך את

האותיות ,(1995-1929 ,Wolman) וולמן ז‘יל של מוקדמות בעבודות מאסרו־שלו.

הן חלק בלתי נפרד מן הנייר שעליו הן כתובות או מודבקות, שורות־שורות — ואילו

הסדרה רשתות (1961) של איזו אורגת אותיות מסיבים דקיקים הנשזרים אלה באלה

כמו סינפסות במוח, והעבודה כל סימן הוא הוראה (1961) עושה שימוש בסימנים,

משפטים וצבעים כאילו היו אלמנטים של שפה גרפית. בדיוקן עצמי של איזו מ־1952

של באשד הדמות את ומצעפות צילומי דימוי מכריעות כבר האותיות ,]113 ]עמ‘

עמוס, או רישומי־הערות, העושה שימוש בטקסט מוצפן מתוך תסריט פרי עטו בשם

ההכנסה בסוד המטא־גרפולוגיה (שראה אור בדפוס כעבור שנה, ב־1953).אנרי מישו (Michaux, 1984-1899), שאמנם לא היה לטריסט, תרגל כמו־

שפה ויצר רישומי מסקלין אוטומטיים ]עמ‘ 141[. הוא חתר לחידוש הייצוג באמצעים

של קדם־שפה, כזו ש“נפתחת לעולם בדרך אחרת, יוצרת תפקיד שונה לאדם ומסירה

מעליו את הניכור”.23 חוקרים מצאו עקבות של כתיבה אוטומטית גם בעבודותיו של

Alan Bacher Williamson, Introspection and Contemporary Poetry :ראו 19

(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984), p. 4

Yvan Goll, ”Le Réisme,“ Quatre études, ed. Jules Romains (Paris: Pierre 20

Seghers, 1956), p. 206; הצירוף “Ding an sich” שימש את עמנואל קאנט להבחנה בין

הנומנון (Noumenon), הדבר כשלעצמו, לבין הפנומנון (Phenomenon), תפיסתו של הדבר:

“לתחום הטרנסצנדנטי שייך גם ה־Ding an sich, כלומר דבר שקיומו עצמאי מצורות הניסיון

Erik Stenius, Wittgenstein’s Tractatus: A Critical Exposition of ;”והחוויה

Its Main Lines of Thought (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1960), p. xi

Tristan Tzara, ”Dada Manifesto on Feeble Love and Bitter Love“ ]1921[, Seven 21

Dada Manifestos and Lampisteries, trans. Barbara Wright, illustrated by

Francis Picabia (New York: Riverrun Press, 1984), p. 35

Umberto Eco, The Search for the Perfect Language (Oxford: :ראו 22

Blackwell, 1995)

Henri Michaux, Oeuvres complètes, ed. Raymond Bellour (Paris: Gallimard, 23

2004), vol. III, pp. 1280-1281; quoted by Sami Sjöberg, ”Mysticism of

Immanence,“ op. cit. n. 18, p. 63

1819

אבולעפיה: “בפסקה הראשונה ]…[ יש איכות של כתיבה אוטומטית, זרם תודעה המשוך

אבולעפיה של עבודתו דרך על דיווחים בגימטריה”.24 ניסויים סדרת של לאורכה

מאת נתן בן סעדיה חראר, אחד מתלמידיו, מעידים על כך: “נתחזק בי כוח העיון ולא

הייתי יכול לכתוב החיבור, עד שאילו היה שם עשרה בני אדם לא היה אפשר להם לחבר

מה שהיה נשפע לי על דרך המשל”.25 בשביל הדאדאיסטים והלטריסטים, “ההתמסרות

למקרה והאוטומטיזם הניעו את השחרור מתבניות סגנוניות מושרשות ומהרגלי היד;

הערוצים שפרצו להעברת חוויות המחופרות במעמקי הלא־מודע, גברו על פרקטיקות האמנות השגורות”.26

שוב עליהן חוזרים וכאשר כצלילים נהגות האותיות החדשים, בצירופיהן

“המצאתי שלו: באוטוביוגרפיה כתב באל הוגו תפילה. כלחשי נשמעות הן ושוב

את המפזרת צלילים שירת ,Lautgedichte או מלים’ בלי ‘שירה של חדשה סוגה

התנועות והעיצורים ליצירת שיווי משקל הנאמד בערכי הפראזה הפותחת”. הוא נזכר:

“ההטעמות הולכות ונעשות כבדות והדגשים מתעבים ככל שהעיצורים נעשים חדים

יותר; רצפי התנועות הגדולות והמקצב הכבד עוטים צורה עתיקה של קינת כמרים”.27

הצליל שירי הפכו (1982-1939 ,Dufrêne) דופרן פרנסואה הלטריסט אצל

ומוזיקה פונטית שירה של מופעים זעקה, מקצבי או Crirythmesל־ הדאדאיסטיים

קונקרטית דוגמת עבודתו תופי יום הדין הראשון (1952) — צורת ביטוי המבוססת על

זעקות ספונטניות המוקלטות ברשמקול.

אבולעפיה התייחס לצירופים שיצר כ“קפיצות” או “דילוגים”. הצירוף עצמו

קופץ מן האות הראשונה לשלישית ואז מן השלישית בחזרה לשנייה, כמו גל מתנחשל.

כשהגה את צירופי המלים בקול רם תוך הוספת תנועות לעיצורים ליצירת רצף, ביצע

להפקת ולמעלה לאחור הראש הזזת נשימה: ותרגילי ראש תנועות גם אבולעפיה

הצליל “או”, משמאל לימין ואז למטה להפקת “אה”, מימין לשמאל בשביל “א”, למטה

ובחזרה למעלה בשביל “אי”, ונשימה פנימה והחוצה (תוך היטלטלות אחורה וקדימה)

תוך הגיית הצליל “או” ]איור 6[. רצף הצלילים עטה בהדרגה צורה של מקצב מוזיקלי,

Robert Sagerman, The Serpent Kills or the Serpent Gives Life: The :ראו 24

Kabbalist Abraham Abulafia’s Response to Christianity (Leiden:

Brill, 2011), p. 269; גימטריה היא צורה אשורית־בבלית של נומרולוגיה, המייחסת ערכים

מספריים לאותיות האלפבית.

נתן בן סעדיה חראר, מתוך שערי צדק (1285 בקירוב, עמ‘ 47ב), כתב־יד (מהמאה ה־15) מאוספי 25

The Schocken Book :מצוטט בתוך ;Jer NLI Heb. Ms. 80148 ,הספרייה הלאומית, ירושלים

of Jewish Mystical Testimonies (New York: Schocken, 1997), p. 84

רובין, לעיל הערה 5, שם עמ‘ 41. 26

הוגו באל, לעיל הערה 10, שם עמ‘ 71-70. 27

תרשים תנוחות ראש .6

המשמשות בטכניקה

המדיטטיבית של אברהם

אבולעפיה

Diagram of

Abraham Abulafia‘s

meditative

technique

והצירופים, כך אבולעפיה, דמו לפריטה על כינור ונבל.28 אכן, אבולעפיה המליץ על

והלטריסטים, — שלו המיוחדת הצירופים טכניקת לביצוע כהכנה ונגינה זמרה

בדומה לו, חיברו לחנים מוזיקליים שלבשו צורה חזותית בשיריהם ובציוריהם, כמו

בעבודה של רולאן סבאטייה (Sabatier, נ. 1942) Dé-chants (אל־שירה, 1976) ]עמ‘ 59-55[.29

אבות קדומים ושותפים לדבר עברה

וסילי קנדינסקי (1944-1866) כתב ואייר את צלילים (1912), שנקרא בקול על־ידי

הוגו באל בקברט וולטר. בצלילים יישם קנדינסקי שיטה ש“פותחה בהשראת נסיונות

ריקות ]…[ מלים של ומלמול עיקשות חזרות ועיקרה לדבר, פעוטות של ראשונים ממובן, להותרת הצליל בטהרתו”.30

כנתן יוצרים של ופועלם והאיטלקי הרוסי הפוטוריזם קדמו דאדא לתנועת

קרוכניך אלכסיי .(1935-1879) מאלביץ‘ וקזימיר ]7 ]איור (1970-1889) אלטמן

(1922-1885 ,Khlebnikov) חלבניקוב וולימיר (1968-1886 ,Kruchenykh)

הקובו־ האופרה ליצירת שימוש עשו שבה ,Zaum בשם אי־רציונלית שפה יצרו

נודעה שירת ובאיטליה על השמש (1913) שעיצב מאלביץ‘ — ניצחון פוטוריסטית

ראו משה אידל, החוויה המיסטית אצל אברהם אבולעפיה (ירושלים: מאגנס, 1988), 28

עמ‘ 44-43: “דע כי הצירוף דומה לשמע האוזניים, כי האוזן שומעת והקולות יצטרפו לפי צורת

הניגון וההברה והעד, כינור ונבל שמצרפים קולם ובצירוף האוזניים שומעות חלוף ותמורה”

(מתוך אברהם אבולעפיה, ספר גן נעול ]1289[, כתב־יד מינכן 58, דף 324 א-ב).

François Letaillieur, ”Musique lettriste,“ in: Jean-Yves Bosseur, :ראו 29

Vocabulaire de la musique contemporaine (Paris: Minerve, 1992)

ראו: Ulrike Becks-Malorny, Kandinsky (Cologne: Taschen, 1994), p. 14; ראו גם: 30

Richard Sheppard, ”A Number of Klänge Poems Read Aloud at Café Voltaire,“

Modernism — Dada — Post-Modernism (Chicago: Northwestern University

Press, 2000), pp. 236-239; Annabelle Melzer, Latest Rage, The Big Drum: Dada and Surrealist Performance (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press,

pp. 16-33 ,(1980. על פי באל, “הסוד של קנדינסקי ]…[ טמון בחזרה אל צורת האמת, אל הצליל

של הדבר”; ראו באל, לעיל הערה 10, שם עמ‘ 226. תודה לפרופ‘ זיוה עמישי־מייזלש שהאירה את

עיני באשר להשפעת קנדינסקי על היצירה המוקדמת של דאדא.

נתן אלטמן, Shish, 1913, ליתוגרפיה .7

בספר Vzorval / Explodity מאת

אלכסיי קרוכניך, עם איורים מאת

ניקולאי קולבין, קזימיר מאלביץ‘,

נטליה גונצ‘רובה ונתן אלטמן; אוסף

גלינה ושמואל אקרמן, פריז

Natan Altman, Shish, 1913,

lithograph in the book

Vzorval / Explodity by Alexei

Kruchenykh, with illustrations

by Nikolai Kulbin, Kazimir

Malevich, Natalia Goncharova,

and Nathan Altman; collection

of Galina and Shmuel

Ackerman, Paris

2021

מרינטי פיליפו־תומסו האיטלקי הפוטוריסט של הקונקרטית השירה או הצליל

(Marinetti, 1944-1879), למשל השירים בספרו Zang Tumb Tumb (1912) ]איור 8[.

דמיון מטלטל מזוהה בין אבולעפיה וקבוצות אמנים אלה, שמצאו “מקבילות

במנקינים, משופעת ועבודתם אנושיים”31 ורגשות תפקודים לצורות, מכניות

“ליגת מאמני אחד ,(1941-1890) ליסיצקי אל סייבורגים.32 או אוטומטונים

לאופרה מכניות בובות של סדרה עיצב ב־1919, למאלביץ‘ שחברו התרבות”

המוזכרת למעלה. ליסיצקי היה מיודד מאוד עם דמויות מפתח בתנועת דאדא, ביניהם

גרוס ג‘ורג‘ ארפ.33 וז‘אן שוויטרס קורט ,(1976-1888 ,Richter) ריכטר הנס

של למחזהו גדולות מכניות בובות של סדרה עיצב למשל, ,(1959-1893 ,Grosz)

— ומוכרים היטב האוטומטונים של ראול האוסמן ]9 איוואן גול מתושלח (1919) ]איור

,Picabia) פיקביה פרנסיס של רבות ועבודות ,]10 ]איור (1971-1886 ,Hausmann)

גם הניכרים ואנושיים, מכניים אלמנטים של מצירופים הבנויות (1953-1879

האותיות אבולעפיה, אצל .(1968-1887) דושאן מרסל של מרכזיות בעבודות

מתקשרות לחלקי גוף — “אם אדם מזכיר השם באות החקוקה בכל איבר ואיבר באיבריו

Richard West, ”George Grosz: Figure for Yvan Goll‘s Methusalem,“ Bulletin :ראו 31

of the Cleveland Museum of Art, 55:4 (April 1968), p. 93

Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar :ראו 32

Berlin (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2009)

יש לציין שלא מעט מאמני דאדא פעלו גם בתנועות אחרות, דוגמת הקונסטרוקטיביזם (כך בהנובר 33

:(1931-1883 ,van Doesburg) ובברלין) או דה־סטיל ההולנדית — למשל תיאו ון־דוסברג

“במובנים מסוימים, דאדא היה תנאי מוקדם לקונסטרוקטיביזם. ]…[ זרעי הקונסטרוקטיביזם נבטו

Jed Rasula, Destruction Was My Beatrice: ;”פחות או יותר בימי הפריחה של דאדא

Dada and the Unmaking of the Twentieth Century (New York: Basic Books,

Batsheva Goldman-Ida, :2015; על ליסיצקי ראו שם, עמ‘ 257-226, 266-263, וכן), p. 217

cat. Alois Breyer, El Lissitzky, Frank Stella: Wooden Synagogues (Tel Aviv Museum of Art, 2012), p. 135

פיליפו־תומסו מרינטי, עטיפת הספר .8

1912 ,Zang Tumb Tumb

Filippo Tommaso Marinetti,

cover of Zang Tumb Tumb, 1912

>--

ג‘ורג‘ גרוס, עיצוב תלבושות למחזהו של .9

איוואן גול מתושלח, 1919, צבע מים על

נייר; אוסף מוזיאון קליוולנד לאמנות

George Grosz, costume design for

Yvan Goll‘s Methusalem, 1919,

watercolor on paper; collection

of Cleveland Museum of Art

הנחלקים בגופו תענהו האות”34 — אבל אצל אבולעפיה הדגש הוא על הנפש (הצורה)

ודבקות בשכל הפעיל, ולא על הגוף (החומר), בכיוון המאגי: “חייב כל משכיל לעשות

ערך שוות ב“גולם” העיסוק אצלו, גופים”.35 לעשות חייב שהוא ממה יותר נפשות

לעיסוק בחומר כאשר המטרה הנעלה היא הנפש, שבסופו של תהליך הצירופים “תעבור

עליו רוח אלהים חיים”.36

דושאן, דמות מפתח בדאדא ובאמנות שצמחה ממנה, גילה עניין במשחקי מלים

וב“תבונת הלשון, התפוצצות של משמעות שטבעה המילולי והפיגורטיבי חורץ לשון

למימד הרפרנציאלי של השפה”.37 תשוקתו היתה להוציא את המלה מהקשרה, לעבד

את המלה בממדי הצליל החף ממובן. כך למשל באיור לפואמה של פייר־אנדרה בנואה

דומה (לא): NON המלה את התווה שבו ,]79 ]עמ‘ (1959) ראשון אור (Benoît)

שהמלה חסרת כל נגיעה לכותרת העבודה עד שמשווים בינה לבין המלה NOM (שם).

אז נפרץ הדימוי ומיטלטל באמצעים פונולוגיים בין קיום לאי־קיום, כמו על קוצו של

השם את דושאן שינה פיקביה של (1958) L’Équilibreל־ באיורו הבריאה. יו“ד

81[, בעודו מתריס ]עמ‘ ראי אותו בכתב וכתב (ומי חופשי?) ”Et qui libre?“ל

כלפי הקורא ומאתגרו לבחון את קיומו כאדם חופשי (או לא).

אברהם אבולעפיה, חיי עולם הבא ]1280[ (ירושלים: אמנון גרוס, 2009), עמ‘ יט. 34

שם, עמ‘ ז—ח. 35

שם, עמ‘ טז. ראו גם אצל משה אידל, גולם: מסורות מאגיות ומיסטיות ביהדות על יצירת אדם 36

מלאכותי (ירושלים: שוקן, 1996). Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit (Berkeley & Los :ראו 37

Angeles: University of California Press, 1988), pp. 91, 119

ראול האוסמן, ראש מכני, 1920 בקירוב, טכניקה .10

מעורבת; אוסף המוזיאון הלאומי לאמנות מודרנית, מרכז

פומפידו, פריז

Raoul Hausmann, Mechanical Head, ca. 1920,

mixed media; collection of Musée national

d‘Art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris

© Réunion des Musées nationaux / Art

Resource, NY / Raoul Hausmann, Artists Rights

Society, NY / ADAGP, Paris (2016)

22

מחוץ הצגתם בעצם דומה באופן פועלים דושאן של הרדי־מיידס מן רבים

להקשר תוך שימוש במשחקי מלים, ואז הם נעשים, במילותיו של דושאן, “אל־אמנות” —

מושג שמחוץ לגבולות התיאור והייצוג.38 שתי עבודותיו החשובות של דושאן — הכלה

נתון: ולהווי (1915-23) הגדולה( )הזכוכית אפילו רווקיה, על־ידי מופשטת לתאורה (1946-66) — נסמכות על משחקי לשון, אך לדעת גז .2 המים, מפל .1 ,Magna Operaולכן אפשר להכתירן כ־ חוקרים רבים הן מתייחסות גם לאלכימיה,

בנוסח אבן החכמים של האלכימאי.39

הניצחון מרכבת שיריו בקובץ למשל גול, אצל גם ניכר באלכימיה העניין

של אנטימון (1949) — כותרת הלקוחה מטקסט על אלכימיה מן המאה ה־16 המיוחס לאבולעפיה המוקדש שיר מופיע גול של זו בעבודה .(Valentine) ולנטין לבזיל

בראונר ויקטור מאת איור עם “רזיאל”,40 שלו, העט משמות באחד שימוש ועושה

האמן טארוט. לקלפי מומחה והיה האלכימיה דימויי את היטב שהכיר ]עמ‘ 138[

בחר לתאר דמות סמלית מורכבת תוך שימוש ב“כתיבת מלאכים” (מין כתיבה מאגית

נקודות, ב־22 המסומן גלגל נראה משמאל והציפור. הנחש ובמוטיב הלניסטית)

שעליו קדום, מיסטי חיבור — יצירה בספר גם העברי. באלפבית האותיות מספר

ביסס אבולעפיה את טכניקת הצירופים שלו, האותיות העבריות ערוכות ב“גלגל”:41

כסדרת שאורגנו אותיות באמצעות שלו הצירופים טכניקת את אייר אבולעפיה

גלגלים ]עמ‘ 163-162[.

דרכה של השפעת אבולעפיה אל האמנות המודרנית

רעיונות משל אבולעפיה ועמיתיו בני המאה ה־13 עלו אל פני השטח בימי הרנסנס

ואז שוב בגרמניה במאה ה־16. התחנות השונות של הופעתם החוזרת ונשנית במהלך

ההיסטוריה עשויות להצביע על אקלים נוח לחליפין רעיוניים מעין אלה ולהעיד על

האופן שבו הגיעו לפתחם של אמני דאדא והלטריזם.

רנסנסיים הומניסטים על־ידי כונה, אבולעפיה בנוסח הלשוני המיסטיציזם

דוגמת ג‘ובאני פיקו דלה־מירנדולה (Pico della Mirandola, 1494-1463), בשם

Ars combinatoria, אמנות הצירופים. פיקו הכיר היטב את יצירתו של אבולעפיה,

ואף ביקש מחברו פלביוס מיתרידאטס (Mithridates, פעיל בשנים 1483-1450),

ראו שם, עמ‘ 119-87. “ברגע שהמיכל מופשט מתוכנו, המלה (או כל מכלול של מלים) מקבלת זהות 38

Michel Sanouillet and Elmer ;”חדשה, פיזית ומוחשית, כפרשנית מפתיעה של מציאות חדשה

Peterson (eds.), Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp(New York: Oxford University Press, 1973), p. 6

John F. Moffitt, Alchemist of the Avant-Garde: The Case of Marcel :ראו 39

Duchamp (New York: SUNY Press, 2003). עם זאת, על פי רוברט לבל, דושאן טען פעם:

“אם במקרה עסקתי אי־פעם באלכימיה, היה זה בדרך היחידה שאפשר לעשות זאת בימינו, כלומר,

Robert Lebel, L’Art magique, eds. André Breton and Gérard Legrand ;”בבלי דעת

(Paris: Club français de l‘Art, 1973), pp. 81-98

השם רזיאל, שפירושו סוד האל, הוא המקבילה הגימטרית של אברהם (סכום שני השמות 248). 40

Masques de cendre (Paris: Éditions :שיר נוסף של גול קרוי “מזמור לרזיאל”, וראו

Les Cerclesשיר אחר משלו, הנושא את השם “רזיאל”, מופיע ב־ .Hémisphères, 1949)

”Ars Poetica“ לעיל הערה 8, שם עמ‘ 57-56; לשיר על אבולעפיה שלא פורסם בשם ,magique.www.yvanclairegoll.canalblog.com :(1945), ראו

“עשרים־ושתיים אותיות יסוד קבועות בגלגל”; ספר יצירה ב, ד. 41

לימוד על שקד גם הוא ללטינית.42 מעברית מעבודותיו לתרגם מומר, יהודי שהיה

כתבי אבולעפיה בצוותא עם רבי יוחנן אלמאנו (1504-1435 בקירוב).

ליול ראמון בן־תקופתו של לאלה אבולעפיה של הצירופים את השווה פיקו

(Llull, 1315-1232) ]איור 11[, ששניהם השתמשו בגלגלים או “מעגלי זיכרון” לאיור

עבודתם. ליול מוכר כמחברה של Ars Magna (1305), שבזכותה הוא נחשב כמבשר

של מדע המחשב. השימוש שעשה באותיות שסודרו במתקן מעגלי נסמך לדעת החוקרים

על אבטיפוס ערבי בשם “זארייה”, ששימש לייחוס ערכים מספריים לאותיות כאמצעי

להגדת עתידות.43 אומברטו אקו מצא זיקה לליול גם בטכניקת צירוף האותיות שיישם

סטפן מלארמה,44 ששירתו נקראה בשקיקה על־ידי צארה, איזו וגול. אקו עצמו כתב

על אבולעפיה, ול“מעבד התמלילים” המתואר בספרו המטוטלת של פוקו (1988) אף קרא בשם “אבולעפיה”.45

A. Asani, :ראו ,(שלו, 1557 Opera omniaמתוך ה־) על “אפולוגיה” של פיקו דלה־מירנדולה 42

”Giovanni Pico della Mirandola‘s Language of Magic,“ L’Hébreu au temps de la Renaissance (Leiden: Brill, 1992), pp. 89-104; Chaim Wirszubski, Pico della

Mirandola’s Encounter with Jewish Mysticism (Cambridge, MA: Harvard

(University Press, 1989. אחד מחיבוריו המתורגמים של אבולעפיה השמורים בספריית

הוותיקן ברומא הוא סתרי תורה, שעתיד לראות אור בקרוב, בעריכת רנאטה סמיתהאוס ודוויד

יוסט ובהוצאת נינו אראניו (Nino Aragno) מטורינו, במסגרת “ספריית הקבלה” בעריכת ג‘וליו

בוזי (Busi) ומישל צ‘יליברטו (Ciliberto) ובחסות המכון ליהדות של האוניברסיטה החופשית,

Elke :וכן ,www.pico-kabbalah.eu :ברלין, והמכון הלאומי לחקר הרנסנס בפירנצה; ראו

Morlok, Rabbi Joseph Gikatilla’s Hemeneutics (Tübingen: Mohr Siebeck, 2011),

pp. 308-311

ראו משה אידל, שלמויות בולעות: קבלה ופרשנות, תרגמה מאנגלית: תרצה ארזי, בעריכת 43

Moshe Idel, ”Ramon Llull :המחבר (תל־אביב: ידיעות אחרונות, 2012), עמ‘ 564; ראו גם

and Ecstatic Kabbalah: A Preliminary Observation,“ Journal of the Warburgand Courtauld Institutes, 51 (1988), pp. 170-174

כך על פי אידל, שם, 139. אידל מוסיף ש“ז‘אק דרידה יצר שילוב של ההיגיון הקבלי אצל אבולעפיה 44

Jacques Derrida, Dissemination, :והגדרת תפקיד השירה אצל סטפן מלארמה”, וראו

trans. Barbara Johnson (Chicago: University of Chicago Press, 1981),

p. 344; Thomas A. Williams, Mallarmé and the Language of Mysticism (Athens,

GA: University of Georgia Press, 1970), pp. 55-56

ראו אומברטו אקו, המטוטלת של פוקו, תרגם מאיטלקית: גאיו שילוני (תל־אביב: כינרת, 1991). 45

Umberto Eco, From the Tree to the Labyrinth (Cambridge, MA: Harvard :ראו גם

University Press, 2014), pp. 304-307

ראמון ליול, תרשים אותיות ב“מעגל זיכרון” מתוך .11

הספר Ars magna, 1275 בקירוב

Ramon Llull, Prima Figura, Secunda Figura, Tabula Generalis, chart of letters in a wheel

from Ars magna, ca. 1275

2425

,Gikatilla) שערי אורה, חיבור מאת תלמידו של אבולעפיה יוסף ג‘יקטילה ,Riccio) 1305-1248), תורגם מעברית ללטינית בידי היהודי המומר פאולו ריצ‘יו

1541-1480) וראה אור באאוגסבורג ב־1515, בשם Portae lucis. בנו של ריצ‘יו

,(1522-1455 ,Reuchlin) שלח עותק של הספר להומניסט הגרמני יוהאן רויכלין

שאזכר אותו בספרו Arte cabalistica מ־1561. בספר זה מצטט רויכלין גם חיבור

קודם של ג‘יקטילה, גינת אגוז, שנכתב בקסטיליה ב־1274. המלה “גינת” מן הכותרת

הצירופים סוגי שלושת לציון תמורה”, נוטריקון, “גימטריה, של אקרוסטיכון היא

שנהגו אצל אבולעפיה. לימים כתב לעצמו הלטריסט גבריאל פומראן תזכורת, להזמין

מהספרייה הלאומית בפריז ספר קבלה נוצרית ובו תיאור הצירופים שיצר אבולעפיה

מהשם המפורש ומשם האל בן ע“ב האותיות (שמורכב משלושה פסוקים בספר שמות

]יד, יט—כא[ המתייחסים לשלבי החצייה של ים סוף, שכל אחד מהם בן 72 אותיות).

La Science cabalistique ou l’art de connaître les bons מדובר בספר

ודן ב־1823 באמיין לראשונה אור שראה ,(Lenain) לנאן לזאר מאת géniesבצירופי השם בן ע“ב האותיות והשם המפורש.46

לכלול המוקדם הרנסנס ציירי החלו אבולעפיה של זמנו אחרי הרבה לא

נדמו שרק קריאות בלתי באותיות שנרשמו כתובות — “דמוי־כתבים” בעבודתם

סמנטית אבחנה כל חסרות היו למעשה אך ערבית, או עברית יוונית, כלטינית,

על דקורטיביים אלמנטים המהווים אלה, מעין טקסטים ראי. בכתב נכתבו ולעתים

כמנטנייה, ידועים רנסנסיים אמנים מאת דת בסצנות ותלבושות אובייקטים גבי

דונטלו, פרא־אנג‘ליקו, פיליפינו ליפי ואחרים, העידו על נסיונות לתת ביטוי להצפתה

זו הניבה, בין השאר, את של אירופה המערבית בייבוא תרבותי מן המזרח. תקופה

שנכתב ייל), באוניברסיטת כיום שמור ,Voynich) וויניך של המאויר כתב־היד בכתב־צופן וטרם פוענח ]איור 12[.

בראשית 1492 נשלח מזכר על אחד מאותם “דמוי־כתבים” ללורנצו דה־מדיצ‘י

בפירנצה: מדובר ב־Titulus crucis המפורסם — לוחית עץ שהותקנה על צלב ועליה

הכתובת “ישו הנוצרי מלך היהודים”, שנחקקה באותיות עבריות קטומות לצד אותיות

יווניות ולטיניות בכתב ראי. הדמיה מפורטת של ה־Titulus מופיעה בצליבה שיצר

מיכלאנג‘לו לכנסיית סנטו־ספיריטו בפירנצה, ופיקו התבקש לסייע בפיענוחה.

החוקר אלכסנדר נייגל סבור שה“דמוי־כתבים” הרנסנסיים “פירקו והרכיבו

(שרוולים, הבגד שולי על מיקומם השפה”. מדיום את תחילה, בכוונה מחדש,

פתק זה של פומראן שמור היום באוסף פרנסואה לטאלייר (Letaillieur), פריז. 46

כתב־יד וויניך, צפון .12

איטליה 1404-38;

ספריית ביינקה,

אוניברסיטת ייל

Voynich Manuscript,

Northern Italy

1404-38; Beinecke

Library, Yale

University, MS 408,

fol. 68r

למשל) מרמזת ש“כתבים אלה ניחנים באיכות של טקסט במסורת על־פה, כתשדורות

המאותתות על פוטנציאל שמתפוגג בסביבה לשונית מוכרת ונורמלית. ]…[ הכתבים

הללו הם בלתי קריאים לכאורה, אך עדיין נגישים לנו ]…[ מעבר לתהום האל־מובן”.47

עבודתו של נתן בן סעדיה חראר הזינה את הקבלה הצפתית, שגובשה בחוגו

של האר“י (רבי יצחק לוריא, 1572-1534).48 חיים ויטאל (1620-1542), תלמידו

של האר“י, ציטט מספר החשק של אבולעפיה בפרק הרביעי של חיבורו שערי קדושה,

אמנם בלי להזכיר את שמו.49 הקבליסט הצפתי משה קורדוברו (הרמ“ק, 1570-1522)

ציטט מלה במלה קטעים מספרו של אבולעפיה אור השכל.50 חיבור זה ואחרים דוגמתו

הזוהר, על־ידי ראשי החסידות במאה ה־51.18 על פי משה אידל, ספר נקראו, לצד

קורדוברו היה “דמות חשובה בתולדותיהן של שתי מסורות קבליות שונות: הקבלה

הנבואית ]דוגמת זו של אבולעפיה[, והמאגיה המכונה ‘מאגיה הרמטית’. ]…[ מסורות

קבליות אלו עשויות להפיץ אור על יסודות בחסידות”.52

יידישיסטיים מלים ומשחקי רב־לשוניות מזרח־אירופי, חסידי מיסטיציזם

מזוהים, לדברי טום סנדקוויסט, אצל כמה מדמויות המפתח של דאדא והלטריזם.53

ברקע אפשר למקם את השיטה הנהוגה בהוראת עברית ב“חדר”, הנסמכת על צירוף

אלה אישים אצל מזהה אידל אך ונשנים.54 חוזרים בדקלומים לעיצורים תנועות

חוסר מודעות לשורשים החסידיים או היידיים שלהם, הנגזר מן הניוון שפקד באותם

ימים את מוסדות החסידות.55 למשקעים התרבותיים של הסביבה החסידית־יידית הם

נחשפו, לדעתי, דרך מה שאפשר לכנותו (במונחיו של ג‘וליו בוזי) “קבלה חזותית”.56

היכרות עם הטיפוגרפיה הייחודית של הקמיעות הקבליים, עם לוחות התפילה בבתי

כנסת ובבתים פרטיים במזרח אירופה ועם פרסומי מאגיה נפוצים דוגמת ספר רזיאל

]איור 13[, השרישה נטייה יצירתית בתחומי הגרפיקה הפואטית.

Alexander Nagel, ”Twenty-Five Notes on Pseudoscript in Italian Art,“ 47

RES: Anthropology and Aesthetics, 59-60 (Spring-Autumn 2011), pp. 237-238

Nathan Ben Sa‘adya Har‘ar, Le Porte della giustizia, Sha’are Tzedek, ed. 48

Moshe Idel (Milan, 2001); ראו גם משה אידל, “רבי נתן בן סעדיה חראר, בעל הספר ‘שערי

צדק’, והשפעתו בארץ־ישראל”, שלם: מחקרים בתולדות ארץ־ישראל ויישובה היהודי

(ירושלים: יד יצחק בן־צבי, 2002), עמ‘ 58-47.

הפרק הרביעי בספרו, זה המצטט מחיבורו של אבולעפיה, הושמט ממהדורות מודפסות עד לאחרונה, 49

Chaim Vital, Shaarei Kedusha, Gates of Holiness (Providence, RI: :וראו

Providence University Press, 2007)

ראו משה אידל, החסידות בין אקסטזה למאגיה (ירושלים: שוקן, 2000), עמ‘ 108: “הקטע הנדון 50

בחיבורו של קורדוברו עצמו ]פרדס רימונים, שער כא, פרק א, דף צז, ע“א—ע“ב[ נלקח מלה במלה

מאור השכל של אבולעפיה”.

In Praise of the Ba’al Shem Tov: The Earliest Collection of Legends :ראו 51

about the Founder of Hasidism, trans. and ed. Dan Ben-Amos and Jerome R.

Mintz (Lanham, MD: Jason Aronson, 1970), p. 6; tale 46, p. 60; tale 100, pp. 124-

125; tale 28, p. 42

אידל, לעיל הערה 50, שם עמ' 55; ראו גם “מעשה הלחם” מאת רבי נחמן מברסלב, בתוך צבי מרק, 52

התגלות ותיקון בכתביו הגלויים והסודיים של רבי נחמן מברסלב (ירושלים: מאגנס, 2011), עמ‘ 28-26.

טום סנדקוויסט, לעיל הערה 15, שם עמ‘ 288-286, 300-299, 377-301. פומראן, יהודי פריזאי, 53

נחשף להלכות החיים היהודיים עת הסתתר בישיבה בימי מלחמת העולם השנייה.

מקור אפשרי נוסף הוא שירי אי־גיון יידיים שהיו שכיחים במזרח אירופה; ראו, למשל: 54

polishjews.yivoarchives.org/archive/index.php?p=digitallibrary/

digitalcontent?id=4838

תובנה זו נמסרה לי בשיחה עם פרופ‘ אידל בירושלים, 2015; אני חבה לו רבות על העניין שגילה 55

ועל עצתו הטובה.

Giulio Busi, Qabbalah visiva (Milan: Giulio Einaudi Editore, 2005) 56

2627

האמנים מן רבים בקרב שמות־עט לאמץ הנטייה את לציין יש זה בהקשר

בה שהיה איזו), איזידור גול, איוואן צארה, (טריסטן והלטריסטים הדאדאיסטים

אמנם מן האוניברסליזם המודרניסטי ומן החיבה להמצאת דמויות — דוגמת הפרסונה

“אנה בלומה” של שוויטרס או “רוז סלאווי” של דושאן57 — אך אולי נכרכה בה גם

הסתרה מסוימת של שורשיהם היהודיים.58

הדאדאיסטים התנסו שלהם, הסימולטניים ולשירים הצליל לשירת כמקור

מאפריקה אתניות אומנויות בהשפעת אפריקאיים, שבטיים בדקלומים תחילה

שהציג בפני דושאן האתנוגרף ז‘ורז‘־אנרי ריווייר (Rivière, 1955-1897). מלים

ויוהאנס האוסמן ראול דאדא־ברלין חברי אצל נהוגים היו עבריים לשון וצירופי

,Der Dada למשל בגיליון הראשון של כתב העת — (1955-1875 ,Baader) באדר

בקולאז‘ים מופיעים וביידיש בעברית עיתונים גזירי .]14 ב־1919]איור אור שראה

בזמן שנעשו ,(1969-1897 ,Blumenfeld) בלומנפלד ארווין של הדאדאיסטיים

דימויים שלובים וולמן וזי‘ל פומראן מאת ובציורים ,]15 באמסטרדם]איור שהותו

באותיות השאר בין זרות, או מומצאות בשפות כתובות עם ייחודיים תמונתיים

עבריות ]עמ‘ 98, 101, 105[.

ראו רובין, לעיל הערה 5, שם עמ‘ 19. 57

טריסטן צארה נולד כסמי רוזנשטוק (1896, מוינשטי, רומניה — 1963, פריז); איוואן גול נולד 58

כיצחק לאנג (1891, סן־דייפ־ווז‘, צרפת — 1950, ניי־סור־סן); איזידור איזו נולד כאיזידור

גולדשטיין (1925, בוטושני, רומניה — 2007, פריז).

יוהאנס באדר וראול האוסמן, שער קדמי לגיליון 1 .14

של כתב העת Der Dada (ברלין, יוני 1919);

אוסף דאדא בקונסטהאוס ציריך

Johannes Baader and Raoul Hausmann,

front cover of Der Dada, 1 (Berlin, June

1919); Dada-Sammlung, Kunsthaus Zürich

© ADAGP, Paris (2016)

ספר רזיאל, אמסטרדם 1701; אוסף משפחת .13

גרוס, תל־אביב

Sefer Raziel, Amsterdam 1701; the

Gross Family Collection, Tel Aviv

ג‘ון קייג‘ ועצמיותו של השקט

מטרתו המרכזית של איזו, טוענת רוזמרי וולדרופ, היתה “להמחיש את עצמיותו של

השקט; לכתוב את הלא־כלום”.59 אמירה מעניינת זו מהדהדת את הדגש המיסטי על

ערכם של “הרווחים שבין לבין”,60 כמו בפיסול, שחלליו הריקים מגלים על העבודה

לא פחות מן הצורה עצמה. גם כאן השקט הוא מוחשי, בייחוד ברגעים שבהם איננו

זקוקים למלים לצורכי תקשורת. בהקדמה לשירו “הטלת קובייה” כתב מלארמה כי

ברוח 61, מקיפה” כדממה ]…[ חשיבותם, במלוא נתפסים הרווחים ראשון “במבט

הרגישות לרקע הלבן המוכרת היטב בקבלה. באחד המדרשים מסופר כי התורה נכתבה

באש שחורה על גבי אש לבנה המייצגת את “האור המקיף” — דרגה גבוהה יותר של האלוהות. הצבע הלבן מזוהה בקבלה עם החסד.62

ג‘ון קייג‘ (Cage, 1992-1912), מוזיקאי ואמן סאונד, היה למומחה בהקשבה

בתודעתנו. נקלטים אינם כלל שבדרך המקיפים, לצלילים — דיוק ליתר או לשקט,

ו־33 שניות, 4 דקות לנגן במשך ישבו הנגנים מבלי 4’33’’ ביצירה מ־1952 בשם

לי “אין קייג‘, לדברי הרקע. בצלילי להבחנה חושיו את להכין לקהל לאפשר כדי

כמחווה קייג‘ שיצר עבודה מוצגת בתערוכה עצמי”.63 אל לדבר כדי בצליל צורך

באקראי כמו שנבחרו — אותיות מונחות ובה ,]125-121 ]עמ‘ (1969) לדושאן

Rosmarie Waldrop, Against Language? :איזידור איזו, ראו לעיל הערה 3, מצוטט אצל 59

“Dissatisfaction with Language“ as Theme and as Impulse towards Experiments in Twentieth Century Poetry (The Hague: Mouton

Waldrop, 1972), p. 23

מספר הקשרים בציצית “לא יפחת משבע כנגד שבעה רקיעין והמוסיף לא יוסיף על 13 כנגד שבעה 60

רקיעין ושישה אווירין שביניהם”; תלמוד בבלי, מנחות לט ע“א.

www.poetryintranslation.com/PITBRI/French/MallarmeUnCoupDeDes.htm :ראו 61

“הנה כסף נודע שרומז אל החסדים הגמורים”; חיים טירר (נפטר 1813), באר מים חיים 62

(ירושלים: מכון אבן־ישראל, 1999), פרשת “מקץ” ב, תתו, סימן א—ב.

2003 ,Listen בסרטו התיעודי ,(1991 ,Sebestik) ג‘ון קייג‘ בראיון למירוסלב סבסטיק 63

.(ARTE בהפקת)

ארווין בלומנפלד, מיסטיקה: .15

המרקיז דה־סאד, 1921, קולאז על נייר; אוסף ורה וארטורו שוורץ

לאמנות דאדא וסוריאליזם, מוזיאון

ישראל, ירושלים

Erwin Blumenfeld,

Mysticism: Marquis de Sade, 1921, collage on

paper; the Vera and Arturo

Schwarz Collection of Dada

and Surrealist Art, The

Israel Museum, Jerusalem

© Estate of Erwin

Blumenfeld / photo © The

Israel Museum, Jerusalem

2829

בשיטה המזכירה את זו הקלאסית הנמסרת בספר אי־צ'ינג (I-Ching)64 — בשכבות

של הדפסי רשת על לוחות פלקסיגלס. לצדה מוצגת עבודה ייחודית של אמן פלוקסוס

ג‘ורג‘ ברכט (Brecht, 2008-1928) קולאז‘ ממוסגר (1967-68) ]עמ‘ 127-126[

והיא בדיות עליה רשומות וערביות עבריות קייג‘, שאותיות של ידו כף נראית ובו

נשלחת לעבר נוף פסטורלי.

עצמיות ואימננטיות

השפה האל־סמנטית של הלטריזם מציעה מיידיות של תקשורת שמעבר למלים, התנסות

ובלתי אמצעית. “התת־מציאות של איזו”, מבחין סמי שוברג, “היא דבר־מה ישירה

פרטי ומנותק מהמציאות החברתית, מה שבפילוסופיה קרוי פרטיות אפיסטמית — כל

מה שעשוי לדעת אדם אחד בלבד, כמו מצבים מנטליים ותחושות גופניות. תת־מציאות

זו היא ‘אל־לשונית’. היא אינה מבקשת לתקשר עם אחרים במלים אלא להעביר חוויה מיידית, שאיזו קורא לה ‘אימננטיות’”.65

מיידיות מעין זו מובילה לריקון השפה מתוכנה. על פי איזו, בשירה הלטריסטית

המובן “מהבהב”, מפני ש“האותיות המופשטות הופכות לערכים כמותיים בהיפרדן

לאותיות ביחס מיושם “חקק” כפי שהשורש לכן”.66 קודם להן שהוצמד המושג מן

העבריות בספר יצירה, הלטריסטים השתמשו במונח קרוב (ciseler) לסימון החיתוך

או הריטוש הממשי של סרט פילם לפני הצגתו, טכניקה שהיתה נהוגה אצל איזו ואצל

נ. 1926) ]ראו עמ‘ 117-116[. איזו השתמש במונח גם ,Lemaître) מוריס למטר

כדי להבחין בין שני קטבים בפיוט ובאמנות, “העצמה” ו“פיסול”, שהאחרון מביניהם מתייחס להרכבה־פירוק של הצורה.67

ג‘ויס ג‘יימס השיג (1939) פינגן של האשכבה שבסעודת האמין איזו

הציור לזיווג הזמן הגיע וכעת בשפה, האולטימטיבי השימוש את (1941-1882)

והשפה בעבודת אמנות כוללת.68 זיווג זה מייחד את עבודות האמנות הלטריסטיות,

שהן אקספרסיביות בלי להיות פיגורטיביות ומעבירות מסתורין באמצעות האותיות

והרווחים ביניהן, המבליחים כנגד צבע הרקע השתוק — בייחוד בעבודות של ז‘אן־

לואי ברו ושל אלן סאטייה (Satié, 2011-1944) ]עמ‘ 107-106[.

— שוברג שמסביר כפי — שהרי עתידי, הוויה מצב אל שולחת האימננטיות

צירופי האותיות הקבליים לא נדרשו לשאת משמעות מיידית.69 אלא שעל פי משה אידל,

”To describe the process of composition used :כך לפי החוברת המלווה את היצירה 64

in / Not Wanting to Say Anything about Marcel / Plexigrams I-VIII and

lithographs A-B / together with a glossary,“ John Cage (Cincinnati, OH: Eye

Editions, 1969)

שוברג, לעיל הערה 18, שם. 65

שוברג, שם, עמ‘ 63. 66

Christophe Wall-Romana, Cinepoetry: Imaginary Cinemas in French :ראו 67

Poetry (New York: Fordham University Press, 2013), p. 223; ראו גם איזו, לעיל הערה

3, שם עמ‘ 102-85.

“על פי איזו, ג‘ויס כבר הביא לכלל מיצוי את כל הצירופים הנראטיביים והסגנוניים האפשריים, 68

Roland Sabatier, Le Lettrism: ;”ואחריו הכניס הלטריזם אלמנטים של ציור לתוך השירה

les créations et les créateurs (Nice: Z‘Éditions, 1989), pp. 19, 27; quoted by

Sjöberg, op. cit. n. 18, p. 55

שוברג, לעיל הערה 18, שם עמ‘ 55. 69

תקשורת אמצעי בעתיד תהיה והאותיות’, השמות ‘חוכמת כרגע, הנסתרת “הקבלה

מקובל”.70 ה“אל־מובן” מודגם בקטע מטקסט של איזו מ־1950 בשם לקראת שירה

”Ghprstnstzdgfblmkrstvxwtsrkmbfpntzsch nsntzze! בפרוזה: טהורה 71.FMNZ TGGGHTZ HH HHKRRVCPMPCRTRCPT“

מקורות הטכניקה של אבולעפיה

שלשניהם יהודיים, מקורות משני ובראשונה בראש ניזונה אבולעפיה של מחשבתו

כתב פרשנות: ספר יצירה, שאותו גילה כשהיה בן 31, ומורה נבוכים (1190) לרמב“ם

(1204-1135). על פי יהודה ליבס, כל הכתבים הקבליים המוקדמים היו תחילה לא יותר מפירושים לספר יצירה.72

יצירה חילק אבולעפיה את הטכניקה המאגית שלו לשלוש ספר בהתבסס על

קטגוריות: כתב, צליל ומחשבה. הוא המחיז את כתיבתו ומעשיו, כשהוא הוגה בקול

ומעלה בעיני הדמיון את העיצורים והתנועות של העברית במנותק ממובנם הסמנטי.

כדי להיכנס לאווירה, הסביר, “קשט עצמך והתבודד במקום מיוחד, שלא יישמע קולך

לזולתך, וטהר לבך ונפשך מכל מחשבות העולם הזה”, עדיף לעת ערב; את החדר יש

למלא בצמחייה ירוקה, להדליק נרות, להתעטף ב“בגדים לבנים מכובסים טהורים או

חדשים, על כל בגדיך או טליתך, וראשך מוכתר בתפילין” — אולם לא כחובה פולחנית.

בכתב־יד מאויר של אור השכל שלו נראה המקובל לעת ערב כשתפילין על ראשו, על

אף שאין חובה להניח תפילין בלילה ]איור 16[.

לפי תלמידו של אברהם אבולעפיה, נתן בן סעדיה חראר, בעתיד “]ה[חוכמות הטבעיות הפילוסופיות 70

יתבטלו וייסתרו כי בטל כוחם העליון, וחוכמת האותיות והשמות אשר הם עתה בלתי מובנות לנו,

יתגלו”; שערי צדק, עמ‘ יז, מצוטט אצל משה אידל, לעיל הערה 43, שם עמ‘ 501.

Isidore Isou, Researches for a Pure Prose Poem ]1950[ (Paris: Exils, 2013), 71

p. 132; quoted by Sjöberg, op. cit. n. 7, p. 3

יהודה ליבס, תורת היצירה של 'ספר יצירה' (תל־אביב: שוקן, 2001), עמ‘ 9. 72

איור מתוך כתב־יד של אור השכל לאברהם .16

אבולעפיה (1285 בקירוב), איטליה, המאה ה־15;

ספריית הוותיקן, רומא

Illustration from an illuminated

manuscript of Abraham Abulafia‘s Or Ha’Sehel / Light of the Intellect (ca.

1285), Italy, 15th century; the Vatican

Library, Rome, Vat. Ebr. 597, fol. 133r

© Biblioteca Apostolica Vaticanna (2016)

3031

את התהליך החל אבולעפיה באטומיזציה של הטקסט, שאותו היה מפרק לרכיביו

, אי, , א ואז מרכיבם מחדש במאמץ מרוכז תוך שימוש בחמשת סימני התנועות, או, א

או, כשכל אות מדומה ונהגית לעצמה במספר הולך וגדל של צירופים. כשרושמים את

הסימנים הללו על הנייר, כפי שהציע אבולעפיה, התוצאה מתאפיינת בנוכחות גרפית

בולטת. האותיות והתנועות מגלות דינמיקה משל עצמן; שורות אלכסוניות, הנוטות

מימין לשמאל, מסמנות הבלחים של דגמים לעיני הקורא. אחר כך היה הוגה את צירופי

האותיות בקול רם, בעודו פונה לאדם מדומיין שאיתו היה כמו שרוי בשיחה. בשלב

הבא הומחשו האותיות עצמן כדימויים חזותיים, כשהן מסתחררות במעגל של אש או

משתקפות לאור נרות. מתיאוריו אלה של אבולעפיה עולה תחושה פיזית של חום ורטט,

כעין זרם חשמלי הגורם לשיער לסמור.73 השלב האחרון היה מצב אקסטטי־נבואי של

מפגש עם עצמו ]ראו עמ‘ 153[.

רק בספר האות (1288 בקירוב) יצר אבולעפיה את שיר הצליל הראשון שלו,

שכלל סימני ניקוד ואת טעמי המקרא המתווים את ניגון הקריאה בתורה. לדידו של

אבולעפיה, סימני התנועות היו מעין תיווי מוזיקלי. תנועת ה“אי” של החיריק, למשל,

החולם של ה“או” תנועת בעוד — עמוק צליל היא לאות, מתחת בנקודה המסומנת

החסר, המסומנת בנקודה מעל ומעט שמאלה מן האות, היא צליל צורמני.

(מלשון מרכבה” “מעשה בשם אבולעפיה כינה אותיות בצירוף מעשיו את

הרכבה), שבו ראה מעשה של הרכבת אותיות.74 גישה רדיקלית זו שונה מן הפירוש

המקובל של “מעשה מרכבה” ככיסא הכבוד בפרק הראשון של ספר יחזקאל, כמתואר

בספרות ההיכלות.75 אחד התווים המובהקים של טכניקה זו — בהשוואה לטכניקות

של הנזירים היוונים־אורתודוקסים, של היוגה ההודית ושל המדיטציה הסופית — היא

המתרגל אחת, בנקודה או אחד בצליל התמקדות תוך התודעה את לרוקן שבמקום

ודימויים צלילים של פוסקים בלתי במטחים עצמו את מפציץ אבולעפיה בשיטת

בצירופים סבוכים ומורכבים. כך, הבחין אלמר פיטרסון, נהגו גם אמני דאדא, ש“לצד

ברשימות ונשנה חוזר שימוש עשו ]…[ מסוימים, צלילים על משמעות חסרת חזרה

מובן הנושאת תקשורת כל לחסימת כאמצעי אובייקטים, של ושרירותיות ארוכות

רציונלי”.76

כולו התנ“ך כי (1270-1194) הרמב“ן טוען לתנ“ך לפירושו בהקדמה

האל שם את בתנ“ך אבולעפיה מצא זה רקע על האל.77 שם של אחת מטריצה הוא

לפירושים גם הגיע אלה ומצירופים מחדש, ולהרכבה לפירוק ניתנות שאותיותיו

(“קבלת אבולעפיה של הלשוני המיסטיציזם לכך, בהמשך ומפתיעים. חדשים

— האותיות את מחדש מרכיב ואז מקראיים78 טקסטים לפעמים מפרק השמות”)

הספירות בעשר שהתמקדו תקופתו, בני ספרד מקובלי של מזה בעליל שונה מהלך

ובמשמעותן התיאוסופית. המקובל המוכר מכולם היה מחבר הזוהר, רבי משה די־לאון

The Schocken Book of Jewish Mystical Testimonies, op. cit. n. 25, p. 85 :ראו 73

ראו משה אידל, לעיל הערה 28, שם עמ‘ 23. 74

ראו גם תלמוד בבלי, חגיגה יא ע“ב, יג ע“ב; סנהדרין סה ע“ב, סז ע“ב. 75

פיטרסון, לעיל הערה 38, שם עמ‘ 13. 76

“עוד יש בידנו קבלה של אמת כי כל התורה כולה שמותיו של הקב“ה שהתיבות מתחלקות לשמות. 77

]…[ וכל התורה כן מלבד צירופיהן וגימטריותיהן של שמות וכבר כתב רבנו שלמה ]רבי שלמה

יצחקי, רש“י[ בפירושיו בתלמוד ]בבלי, מסכת סוכה מה, ע“א[ ענין השם הגדול של ע“ב באי זה

עניין הוא בשלושה פסוקים, ‘ויסע’, ‘ויבא’, ‘ויט’ ]שמות יד, יט-כא[, ומפני זה ספר התורה שטעה בו

באות אחת במלא או בחסר, פסול”; רמב“ן, “הקדמה לפירוש התורה” לבראשית א, א.

אבולעפיה מציע אפשרות זו, של פירוק טקסטים מקראיים, לקראת הסוף של ספרו אוצר עדן הגנוז 78

(ירושלים: אמנון גרוס, 2000), עמ‘ 382-379.

(1305-1250 בקירוב). המקובלים ככלל ראו בטקסט הקאנוני דברי אלוהים חיים,

דעות לפרשו. מותר אך לשנותו שאין אינסוף, עד משמעויות של וגדוש מלא מאגר

דומות הובעו גם בנוגע לפנייה לקוראן כמקור בלתי נדלה לפרשנות.79

המושל אלוהים את ליישב הרמב“ם ביקש נבוכים מורה הגדול בחיבורו

בהיסטוריה בדרכי ההשגחה הפרטית עם אלוהים של הטבע, הקובע את סדרי בראשית.

הוא מטאפורי, דיבור כנוסח המקראי האנתרופומורפיזם את מבאר הרמב“ם כאשר

לתפיסה נמשך אבולעפיה הפועל”. כ“שכל אריסטוטליים, במונחים באל דן למעשה

בכתביו הנבואית לתפיסה גם כמו לפשט, שמעבר רבדים הקודש בכתבי הקוראת

המרכזיים של הרמב“ם, מאחר שמצא בהן קרבה לגישת הצירופים שלו־עצמו. בתיווך

גם שלו הטכניקה את שפיתח ייתכן אך אריסטוטליים, מרעיונות שאב הרמב“ם

בהשראת המחשבה הפיתגוראית והניאו־אפלטונית.

לא אך דבקות, של מצב ולהשיג הפועל” ל“שכל להגיע ביקש אבולעפיה

בדרכו של הרמב“ם, דהיינו בתהליך של הבנה שכלית, אלא בעזרת טכניקת הצירופים

שפיתח.80 לאחר שכתב שלושה פירושים למורה נבוכים ואף הורה את הספר לקבוצות

ייחודית גישה אבולעפיה פיתח וספרד), איטליה (יוון, ארצות בשלוש תלמידים

עם לתקשר לו שאיפשרה היא טען, אותיות, צירופי של על־פה מסורת זה. לחיבור

נבוכים, הפולמוס בנוגע לרמב“ם מורה “השכל פועל”. מאה שנה לאחר פרסומו של

כאמצעי אבולעפיה זאת ניצל האם ביותר. מקובל היה ותלמודו שכך ולרציונליזם

מיסטית, על־פה מסורת אבולעפיה של חייו בימי נהגה ואולי תלמודו־שלו? להפצת

שהנהיגה פרשנות מעין זו למורה נבוכים?

ייתכן שאבולעפיה ביקש לשאוב כוח מהגיית השם המפורש, שעוצמת צליליו

המקוריים אבדה עם חורבן בית שני. אחת המחוות שהמליץ עליה לליווי ההגייה של

אותיות השם היתה פיסוק האצבעות כדרכו של הכוהן הגדול בעת ברכת הכוהנים — אך

לא בזרועות מורמות אלא בתנוחה הפוכה מן המקובל, כשהידיים בחיק המתרגל.81

אבולעפיה גילה זהירות ומעולם לא הגה את השם המפורש במלואו בסדרו הנתון, אלא

את צירופיו בלבד. הוא צירף גם את השם בן ע“ב האותיות ואת השם בן מ“ב האותיות

המופיע בפסוקים הפותחים את ספר בראשית.

בתערוכה מוצגות עבודות אמנות העוסקות בצירופים של שמות האל, ביניהן

היהיה? (2004) ]עמ‘ 155[ של אלי פטל — מעין פסל תלוי העשוי חוטי דיג וחרוזים. ראשון במבט נראה בלבד, פעמיים בתנ“ך המופיע זה, יוצא־דופן אותיות צירוף

כיידוע של השם המפורש, אך למעשה הוא לקוח מחזרה על המשפט “היהיה כדבר הזה”

במלכים־ב פרק ז (פסוק ב ופסוק יט). בעבודה אחרת, שכולה הומור שחור (1998-99)

]עמ‘ 152[, צייר מיכאל סגן־כהן את המלים העבריות ע“ב, העשויות להצביע על השם

בן ע“ב האותיות — אך גם לציין את המונח המורה בגמרא על עמוד הוורסו, צד ב‘ של

דף הפוליו. כאן ע“ב מופיע מימין, כלומר ברצף הקריאה הלטיני, שבו הרקטו (ע“א)

הוא העמוד השמאלי והוורסו הוא הימני.

“הדקונסטרוקציה מחזירה לטקסט את תפיסת האינסוף הימי־ביניימית, בהדגשת הטווח הבלתי 79

Ian Almond, ”The Meaning of Infinity in Sufi and ;”נגמר של הקשרי הקריאה בו

Deconstructive Hermeneutics: When Is an Empty Text an Infinite One?“

Journal of the American Academy of Religion, 72:1 (March 2004), p. 97

“כבר התבאר לך שהאות כחומר והניקוד כרוח המניע את החומר”; אברהם אבולעפיה, 80

אור השכל (ירושלים: אמנון גרוס, 2001), עמ‘ קב.ראו משה אידל, לעיל הערה 28, שם עמ‘ 32-31; על פי אברהם אבולעפיה, ספר החשק 81

וספר נר אלהים.

3233

בין דחף משיחי לדחף מהפכני

אמנות, כעבודות נתפסו והלטריסטים הדאדאיסטים של הפרפורמטיביים מעשיהם

וגישה זו הונחלה לאמנות המושגית, לזרם הפלוקסוס וליוצרי מיצג עכשוויים.82 קורט

שוויטרס החל ביצירת עבודות רדי־מייד וקולאז‘ים, ולימים זיהה את עצמו־גופו עם

— Merz אחר כך הרחבתי את השימוש במונח ]…[ .Merz אמנותו: “קראתי לעבודותי

תחילה לשירה שכתבתי מאז 1917, ובסופו של דבר לכל פעולותי הנלוות. היום אני

קורא גם לעצמי Merz” ]עמ‘ 69-66[.83 ואילו צארה כתב: “דאדא לימד אותנו שאיש

באורח אלה, מנחים לעקרונות הווייתם מלוא את להקדיש חייבים והמשורר המעשה

בלתי מתפשר ובהקרבה עצמית מוחלטת”.84 גם אבולעפיה, מצדו, דרש התמסרות מלאה

לשיטות שניסח.

אבולעפיה, הדאדאיסטים והלטריסטים מרדו בסטטוס־קוו ובזרם המרכזי; הם

כונה “אליטה שנייה”.85 בהשראת דחף משיחי פעלו בשולי החברה, ואבולעפיה אף

חבוי לשנות את החברה ולעורר אותה, התמסרו הדאדאיסטים והלטריסטים למעשים

שהיו לא־פעם קיצוניים.86 התשוקה לחתור תחת מוסכמות הבורגנות הובילה את אמני

דאדא והלטריזם למחאה חברתית: הדאדאיסטים הפעילו “אנטי־אמנות” נגד הז‘רגון

,(1994-1931 ,Debord) מחרחר המלחמה של מלחמת העולם הראשונה.87 גי דבור

ב־1952 “האינטרנציונל הלטריסטי” לייסד את כדי שהתפלג מהתנועה הלטריסטית

1968 מאי באירועי מעורב היה ב־1957, הסיטואציוניסטי” “האינטרנציונל ואת

בעמדת בחר “דאדא צארה: כמאמר בהם, נשבה הדאדאיסטית המרי שרוח בפריז,

ההתקפה ויצא נגד השיטה החברתית ככלל, שאותה ראה ככרוכה לבלי הפרד בטיפשות

החומריים נכסיו כל ובהרס האדם, בידי האדם בהרס ששיאה טיפשות – האנושית

והרוחניים. ]…[ רוח המרי הולידה חתרנות רדיקלית, והשערוריה החברתית שגרמה

היתה קיצונית עד כדי כך שהציגה אותנו כעבריינים או כאימבצילים. ]…[ המתקפות

וונו אל עמודי התווך של החברה, אל השפה כסוכנת של תקשורת בין יחידים שלנו כ

ואל ההיגיון כמלט המחבר ביניהם”.88

הלטריסטים שימרו את רכיבי ההפתעה וערכי ההלם של הדאדאיסטים. בסרטו

או דמויות העדר ,]117-116 ]עמ‘ (1951) כבר? התחיל הסרט למטר מוריס של

כמו תיאטרון הצגות זה, במובן השתתפותו.89 את ומזמן הקהל את מעורר עלילה

הקרחת בעלת הזמרת או (1989-1906) בקט סמואל מאת (1953) לגודו מחכים

על פי רובין, “מאז 1950 לא נוצרה אמנות דאדאיסטית או סוריאליסטית במלוא מובן המלה. 82

החיוניות של תנועות אלו הוטמעה במידה רבה כל כך בתחביר המצטבר של האמנות ככלל,

עד שהרבה ממה שנעשה כיום נגוע בה בדרך זו או אחרת”; לעיל הערה 5, שם עמ‘ 185.

Kurt Schwitterss: Merz 20 (Hanover, March 1927), pp. 99-100; ראו גם אצל רובין, 83

שם, עמ‘ 53.

Tristan Tzara, ”An Introduction to Dada,“ The Dada Painters and Poets: An 84

Anthology, ed. Robert Motherwell (Boston, MA: G.K. Hall & Co., 1981), p. 406

Moshe Idel, ”Maimonides‘ Guide to the Perplexed and the Kabbalah,“ :ראו 85

Jewish History, 18:2-3 (2004), p. 203

Tristan Tzara, ”Manifesto of Mr. AA, the Anti-Philosopher,“ The Dada :ראו 86

Painters and Poets: An Anthology, op. cit. n. 84

Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art (New York & Toronto: Oxford :ראו 87

University Press, 1965)

צארה, לעיל הערה 84, שם עמ‘ 404-403. 88

Ann Tronche, ”À l‘horizon des mots: la plastique lettriste et :ראו 89

hypergraphique,“ L’Art des années 1960: Chroniques d’une scène (Paris:

Éditions Hazan, 2012), p. 121

(1950) מאת אז‘ן יונסקו (1999-1909), שבמרכזה דמויות פלגמטיות כמו מר וגברת

סמית, מהוות המשך למחאה נגד השאננות החברתית.90

ועל בספרד הקבלית התיאוסופיה של הסטטוס־קוו על תיגר קרא אבולעפיה

הקהילתית זו במקום לדת אינדיווידואליסטית גישה קידם הוא העדתי. הפולחן

ונתקל בהתנגדות מצד הסמכות הרבנית המובילה של זמנו, הרשב“א (רבי שלמה בן

אברהם אבן־אדרת, 1310-1235) מברצלונה, שהחרים אותו ולא איפשר את פרסומם

של כתביו (תקנה זו נותרה בתוקף עד לאחרונה ממש, בזכות מפעלו של רבי אמנון

גרוס).91 הרשב“א הוקיע את אבולעפיה מפורשות בעוון “פירוש כתבי הקודש ודברי החכמים באמצעים של גימטריה”, אך התייחס גם לאמירות משיחיות שלו.92

את למצוא היתה ב־1260 הקודש לארץ הראשון במסעו אבולעפיה מטרת

איחוד את להחיש כדי האגדי, הסמבטיון לנהר מעבר האבודים השבטים עשרת

פלישות בעקבות סוכלו שכוונותיו אלא המשיח, לביאת אות בבחינת ישראל שבטי

המונגולים למזרח התיכון והקרבות במעיין חרוד שבעמק יזרעאל באותה שנה. לאחר

מכן, ב־1280, ביקש אבולעפיה להיפגש עם האפיפיור ניקולאס השלישי כדי לשוחח

איתו, ככל הנראה בענייני יהדות ומשיחיות. האפיפיור איים שאם ינסה לפוגשו יוצא

להורג בשריפה. למזלו של אבולעפיה, בליל הגעתו לפגישה התברר שהאפיפיור מת

באורח פתאומי.

הדאדאיסטים השתמשו לפעמים במונחים משיחיים: עם הגעתו לפריז ב־1918

תואר צארה “כאילו היה המשיח”,93 ופיטרסון מבחין כי “למרבה האירוניה, גישתו

הניהיליסטית התקבלה כנושאת ערך נבואי”.94 אצל איזידור איזו, ההיבט המשיחי כבר

קודם לקדמת הבמה. בספר שהועלה לאינטרנט לאחר מותו, בשם קץ עידן האלוהות

)על מותו של איזו(, נכתב במפורש: “במסכת כתובות (קיא ע“א) מלמדנו התלמוד כי נאסר על היהודים להפעיל כוח אנושי לזירוז כינונה של מדינת היהודים לפני ביאת

המשיח המקובל על הכל, משיח בן דוד. אנחנו סבורים כי איזידור איזו, שפרסם את

המניפסט הלטריסטי ב־1946, שנתיים לפני הקמתה של מדינת ישראל ב־1948, היה

למעשה המשיח, וכי מותו ב־2007 מסמן את קץ עידן האלוהות”.95 עוד קודם לכן כתב

איזו: “אני מחשיב את תרומותי החדשניות לאמנות ולפילוסופיה כשלבים או כחבלי

המחזה הסאטירי Travesties (1974) מאת טום סטופרד מצייר מפגש דמיוני בין צארה, ג‘יימס 90

ג‘ויס ולנין בציריך. תודה לאחי, עזרא גולדמן, על המידע.

עוד על פולמוס זה ראו משה אידל, “הרשב“א ואברהם אבולעפיה: לתולדותיו של פולמוס קבלי 91

נזנח”, עטרה לחיים: מחקרים בספרות התלמודית והרבנית לכבוד פרופסור חיים־זלמן

דימיטרובסקי, בעריכת דניאל בויארין ואחרים (ירושלים: מאגנס, 2000), עמ‘ 251-235. רק בסיוע החיד“א, רבי חיים יוסף דוד אזולאי (1801-1724), זכה אבולעפיה להכרה מחודשת, וראו

Boaz Huss, ”The Formation :שם הגדולים (ורשה: יצחק גולדמן, 1876), חלקים 2, 37; וכן of Jewish Mysticism and Its Impact on the Reception of Rabbi Abraham Abulafia,“

in: Heike Bock, Jörg Feuchter and Michi Knecht (eds.), Religion and Its Other: Secular and Sacral Concepts and Practices in Interaction (Frankfurt & New

York: Campus Verlag, 2008), pp. 142-162

ראו תשובת הרשב“א לשו“ת, בתוך: אהרון ילינק, בית המדרש: מדרשים קטנים (ירושלים, 92

Moshe Idel, ”Abulafia‘s Secrets of the Guide: A :1938), שו“ת מס. 548; מצוטטת אצל

Linguistic Turn,“ Revue du métaphysique et de morale, 4 (October-December

Philosophies juives médiévales), p. 528 :1998. ייתכן שהאנטגוניזם כלפי אבולעפיה נבע

מן הציווי המשנאי בנוגע ל“אלו שאין להם חלק לעולם הבא. ]…[ אבא שאול אומר, אף ההוגה את

השם באותיותיו” (משנה, סנהדרין י, א) — אולם אבולעפיה לא הגה את אותיות השם המפורש כסדרן

כי אם רק את צירופיהן.

André Breton, Le Pas perdu (Paris: Gallimard, 1924), p. 207 :ראו 93

פיטרסון, לעיל הערה 38, שם עמ‘ 28-27. 94

http://antisystemic.org/SW/TheEndOfTheAgeOfDivinity-Enkutatach409.pdf :ראו 95

3435

משיח”,96 ואיזו וגול כאחד תיארו את אבולעפיה במונחים של חזון משיחי. אבולעפיה

אמנם ראה בעצמו משיח, אבל כזה שמטרתו להדריך את צאן מרעיתו לחיות את חיי

העולם הבא בעולם הזה, תוך הגעה לאחדות עם האל כ“שכל הפועל” באמצעות שימוש

מוצלח בצירופי האותיות שלו.

עוד בהקשרי הזיקה בין אמני דאדא ואנשי הגות מיסטית־יהודית: ממקורות

הדאדאיסט עם בקשר היה (1965-1878) בובר שמרטין למדים אנחנו ארכיוניים

לגרשם חמה הקדשה כתב ריכטר הנס עימו.97 והתכתב באדר יוהאנס הברלינאי

שלום על עותק של ספרו Dada Profile מ־1961, שם הוא מודה לו על זמנו ועזרתו:

“לגרשם שלום שאין ישווה לו — תודה על השעות הרבות שהקדשת ברצון כה רב, ללא

לאות ובנדיבות לב” ]איור 17[.

עדויות להיכרות עם כתבי אבולעפיה הופיעו אצל מייסד הלטריזם איזידור

של ספרו פרסום בעקבות כנראה לדאדא, המקורב גול, איוואן המשורר ואצל איזו

גרשם שלום (1992-1897), זרמים ראשיים במיסטיקה היהודית, שראה אור ב־1941

והפרק הרביעי בו מוקדש ל“אברהם אבולעפיה ותורת הקבלה הנבואית”.98 ספר זה

השפיע עמוקות גם על קבוצה של משוררים ואמנים אנשי תרבות הנגד בקליפורניה

של שנות ה־60, ובעיקר על ג‘רום רותנברג, ג‘ק הירשמן ודיוויד מלצר. משוררים אלה

לתרגם פינקל ברוריה ומהאמנית וביקשו מגרשם שלום אבולעפיה של נשבו בקסמו לאנגלית קטעים מכתביו. פינקל אף יצרה גוף עבודות המבוסס על כתבים אלה.99

Isidore Isou, ”La Création divine: la transformation récente de l‘église 96

catholique et la révélation messianique,“ Lettrism, 4-5 (1972), p. 12; quoted by

Sjöberg, op. cit. n. 7, p. 4

במכתב מ־1910, בובר מבקר כתב־יד של באדר במלים אלו: “הדבר שרציתי לעורר אותך אליו 97

נוגע לדבר אחר, והוא: לא דיון מתוך הנסיבות אלא על הנסיבות עצמן. הסדר שבאי־סדר, זכרון

האי־רציונלי, דיווח על הנסתר, הבלתי נגיש. נראה לי חשוב בתכלית שמי שזורה אור על הקוסמי

גם ידון בזה במונחי הקוסמי. אכן כן: הקוסמי. אדם שמגמגם מתוך הקוסמי אינו מאיר את ידיעתנו

הרבה. אלא שאצלך מופיע הקוסמי רק מדי פעם, ורק ברמז, לא יותר”; ארכיון בובר בספרייה

הלאומית, ירושלים, קט. 350 008 72.

Gershom Scholem, Major Trends in Jewish Mysticism (New York: Schocken, 98

(1941; רבים ממחקרי הקבלה האחרים של שלום היו זמינים בגרמנית עוד קודם לכן, החל בראשית

שנות ה־20, ביניהם Alchemie und Kabbalah מ־1925.

Christine A. Meilicke, ”Abulafianism among the Counterculture Kabbalists,“ :ראו 99

Jewish Studies Quarterly, 9 (2002), pp. 71-101; Big Jewish Book: Poems and Other Visions of the Jews from Tribal Time to the Present, eds. Jerome

Rothenberg, Harris Lenowitz and Charles Doria (New York: Anchor Press &

Doubleday, 1978)

הקדשת הנס ריכטר לגרשם שלום על עותק .17

ספרו Dada Profile, 1961; ספריית גרשם

שלום, הספרייה הלאומית, ירושלים

Author‘s dedication to Gershom

Scholem on a copy of Hans Richter‘s

Dada Profile (Zurich: Die Arche,

1961); the Gershom Scholem Library,

the National Library of Israel,

Jerusalem

© The Estate of Hans Richter

יש לציין שמשחקי מלים בעברית העסיקו עוד קודם לכן את אמן הביט וואלאס

קבוצת אמני לשונית במיסטיקה עסקו ובישראל — ]84 ]עמ‘ (1976-1926) ברמן

לוויתן, ביניהם מיכאיל גרובמן, שמואל אקרמן ואברהם אופק (1990-1935), אמנם

בצרפת נוצר אמנות־לשון של לגמרי שונה סוג לאבולעפיה. ישירות להתייחס בלי

על־ידי אברהם פנקס (2015-1945), קרוב משפחה של איש אסכולת פריז היהודית

באותיות שימש עושים הפיגורטיביים־מדיטטיביים שציוריו ,(Pascin) פסקן ז‘ול

עבריות בהשראת אבולעפיה ]עמ‘ 168[.

אפילוג

אברהם של הלשונית המיסטיקה בין הזיקה של היבטים כמה נבחנו זה במאמר

שושלת אפשריות: שושלות אחר התחקות תוך והלטריזם, דאדא ואמני אבולעפיה

של ושושלת — הרנסנס של וההומניזם הנוצרית הקבלה במסלולי בדרכה העוברת

על והשפעתה ה־16 המאה בת הצפתית הקבלה דרך הנמשכת יהודית, מיסטיקה

החסידות במאה ה־18.

חלופית התמלאות לאפשר כדי המחשבה לריקון להביא ביקש אבולעפיה

הדאדאיסטים הפועל”. “השכל עם בתקשורת כרוכה הנבואה לשיטתו, ברוחניות.

להתכחש אי־אפשר זאת, ובכל — תרבות של או דת של צורה כל אמנם הוקיעו

והחזותיים הצליליים המבעים לבין אבולעפיה של המצאותיו בין המכריע לדמיון

שפיתחו הדאדאיסטים בעבודתם; השימוש השגור שעשו בשירי צליל, וכן הקליגרפיה

האסתטית הערכתם באופיים. דינמיים לא־פעם הם שלהם, הייחודית והטיפוגרפיה

מהם הבוקעת החדשה הישות לנוכח בהפתעה גלומה הצופה על־ידי הללו של

באמצעים הפורמליים החשיבה מהליכי ההיפטרות הפרפורמטיבי. הביצוע ברגע

שמאניסטיים או מדיטטיביים, עשויה להוביל לשלווה עמוקה המאפשרת את חשיפת

שירי של המאגית ההשפעה על מפורשות דיבר אף צארה אקסטטית. לחוויה הנפש

היו אליפטי), (סגנון תחבירית קישוריות כל חסרים שרובם אלה, “שירים הצליל:

חלק ממגמה כללית שבאה לידי ביטוי במאבק מאורגן נגד ההיגיון. השיטה הסתמכה

לשירה אפקטיביות להישאר ועדיין ממובנן להתפשט יכולות שמלים האבחנה על

בעצם כוחן האבוקטיבי הפשוט, מעין קסם שקשה להבינו כשם שהוא קשה לניסוח. ]…[ השירה עברה פיחות קיצוני והיתה לרצף של צלילים”.100

מעבר להתוויית שושלות ושאר ספקולציות, עובדות בשטח הן שקושרות את

הוא של העבודות הגרפי מודרניות. המבע לתנועות האמנות הימי־ביניימי המקובל

שמזהה ביניהם, כמו גם הטכניקה של פירוק מלים לאותיות והרכבתן מחדש, הפתיחות

נוטה אני בסטטוס־קוו. והמרד צליל לשירת הנטייה אי־רציונליים, הוויה לאופני

להסכים עם איזו וגול, ולהודות שמצאנו באברהם אבולעפיה את הדאדאיסט־לטריסט

הראשון.

צארה, לעיל הערה 84, שם עמ‘ 404. 100

3637

.1קח בידך עיתון.

.2קח מספריים.

.3בחר מן העיתון כתבה שאורכה

כאורך השיר שאמרת לחבר.

.4גזור את הכתבה.

.5לאחר מכן גזור בזהירות כל

אחת מן המלים המרכיבות כתבה זו והנח אותן בתיק.

.6נער קלות.

.7כעת הוצא את כל הגזירים

אחד אחרי השני.

.8העתק בקפידה לפי הסדר שבו

הם יצאו מן התיק.

.9השיר ידמה לך. והרי אתה

סופר מקורי לאין שיעור, בעל רגישות נפלאה, אם כי נבצרת

מבינתו של ההמון.

טריסטן צארה, “כדי לכתוב שיר דאדאיסטי”

]1920[, תרגמה: איריס ירון, בתוך דאדא

וסוריאליזם בצרפת, בעריכת רות עמוסי ואיריס ירון (תל־אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ

המאוחד, 1992), עמ‘ 99.

1.Take a newspaper.

2.take some scissors.

3.choose from this paperan article of the lengthyou want to make yourpoem.

4.Cut out the article.

5.next carefully cut outeach of the words thatmake up this article andput them all in a bag.

6.shake gently.

7.Next take out eachcutting one after theother.

8.copy conscientiously inthe order in which theyleft the bag.

9.the poem resemble you.and there are you — aninfinitely originalauthor of charmingsensibility, eventhough unappreciated bythe vulgar herd.

Tristan Tzara, ”To Make a Dadaist Poem“

]1920[, Seven Dada Manifestos andLampisteries, trans. Barbara Wright

(New York: Riverrun Press, 1984), p. 39.

כדי לכתוב שיר דאדאיסטי:

To Make a Dadaist Poem:

Tristan Tzara, from “Dada Manifesto on Feeble Love and Bitter Love” [1921],

Seven Dada Manifestos and Lampisteries, trans. Barbara Wright (New York:

Riverrun Press, 1984), p. 35.

כאן טמון הסוד הגדול: המחשבה נעשית בפה.

" טריסטן צארה

Here is the great secret: Thought is made in the mouth. " Tristan Tzara

,Dadaco )DaDa, Was Ist Dada?( 1916, שיר צלילים; מתוך ,Karawane ,הוגו באל

הגהת דפוס לאנתולוגיית דאדא שלא ראתה אור (הוצאת קורט וולף, מינכן 1919), בעריכת

יוהאנס באדר, ג‘ורג‘ גרוס, ראול האוסמן, ג‘ון הרטפילד, ריכרד הולזנבק וולטר מהרינג, 32×43;

אוסף ורה וארטורו שוורץ לאמנות דאדא וסוריאליזם, מוזיאון ישראל, ירושלים

Hugo Ball, Karawane, 1916, sound poem; from Dadaco )DaDa, Was Ist Dada?(,printing proof for an unpublished Dada anthology (Kurt Wolff Verlag, Munich

1919) edited by Johannes Baader, George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield,

Richard Huelsenbeck, and Walter Mehring, 43×32; the Vera and Arturo Schwarz

Collection of Dada and Surrealist Art, The Israel Museum, Jerusalem

Photo © The Israel Museum by Avshalom Avital

43

1922-32 ,Ursonate ,קורט שוויטרס

Kurt Schwitters, Ursonate, 1922-32

© bpk / photo: Brigitte Borrmann, Sprengel Museum, Hannover

44

2005-10 ,N'ur So Nata: Tongue Trum, 1-3 ,ענת פיקAnat Pick, N'ur So Nata: Tongue Trum, 1-3, 2005-1051 50

מבוא לאל־שירה

רולאן סבאטייה

העבודות שנוצרו בשנים 1957-1956 ומקובצות כאן תחת הכותרת אל־שירה, מהוות

רצף שמורכב משלושים חלקים עצמאיים, הכומסים ביניהם רגעי שקט שווים באורכם.

ביצועיהם העוקבים של החלקים יסודרו בהתאם להוראות המחבר, או על פי סדרים

אחרים השואבים השראה מרצונם, הבנתם או אף הפנטזיה של המבצעים או מארגני

הקונצרט.

הרצף הנוכחי חוזר על התבנית הכללית של “עשר אטמוספירות”, פרטיטורה

לטריסטית מפוסלת שנכתבה ב־1969 וראתה אור ב־1976 בקובץ אקורדים, אותיות

צליליות ותיאורים, וזאת כדי לפתחה בדרכים אחרות ובמישורים אחרים של סתימות י זמן שווים פחות או יותר של קטעים צליליים ושל הרס. הוא מצרף ברוב־כוח משכ

ובלתי צליליים, ריקים.

של יופיה את בדעתם להעלות מוזמנים המאזינים הראשונים, בקטעים

פרטיטורה הרוסה, את ביטוייהן האפשריים של שירה או מוזיקה דמיונית; הקטעים

ובלתי אלפבתיים חומרים של וחדגוניות נלאות בלתי בחזרות מובעים הבאים

אלפבתיים, בסיסיים ודלים, הנערמים זה על גבי זה בתזמור מורכב לגיבוש ריכוזים

קוליים כוללים, שלא יאפשרו עוד לאוזן לקלוט אפקטים יחידניים. מרבצי בזק אלה,

שנוצרו כדי להתמוסס לאחר כמה פעמות, מפעילים אגב ביצועם מכניקות, איברים או

“כלים” מרובים; נוסף על השימוש בקולות אנושיים ובמבע של איברי גוף מסוימים,

של בבימויו “על־פה” קטעי או מגנטי סליל על כהקלטות רכיבים גם בהם שלובים

הקול, אמנויות של במופעים למדי שנזנח ייחודי במבע המסתייעים ה“מוזיקאי”,

קרי הצגה כתובה של הפונמות האל־מושגיות. מבע זה, כשלעצמו, הוא דפוס של הרס

פנימיים היבטים רוחו בעיני להעלות הצלילים חובב את המחייב הביצועי, המופע

ואישיים של ממד השמע.

יתר על כן, כליווי נוסף, כמה מן הקטעים משלבים בחומר הלטריסטי רכיבים

“כלים” באמצעות מכנית המבוצעים אילמים ביטויים ודמיוניים, קוליים בלתי

אלה היפרגרפיות. על־ידי המיוצגים חזותיים או קוליים ביטויים ואף — מגוונים

יחולקו, יוצגו ואף יתוארו למאזיני המוזיקה האוונגרדית, כדי לסיע להם לדמיין את

המוזיקה הדמיונית מתוך רכיביה האפשריים או הבלתי נגישים.

מבוא ל־12 הקטעים הראשונים של אל־שירה, שפורסמו לראשונה באוקטובר 1978 בהוצאת Psi, פריז.

53

רולאן סבאטייה, אל־שירה, 1976, דיו על נייר מילימטרי, 21×30 כל יריעה; אוסף פרטי, פריז

Roland Sabatier, Dé-chants/De-Song, 1976, ink on graph paper, 30×21 each

sheet; private collection, Paris

© Roland Sabatier

55 54

5657

59

פרנסואה דופרן, עירום קורא למעלית, 1961, כרזות קרועות על בד, 48×56.5; אוסף

מוזיאון תל־אביב לאמנות, מתנת ורה וארטורו שוורץ, מילאנו (1998); כתובת בגב

העבודה: “פרנסואה דופרן / עירום קורא למעלית* / מתחת לכרזה, 1961 / *40 מעלות

מעל דאדא”

François Dufrêne, Nu appellant l'ascenseur/Nude Calling the Elevator, 1961, torn

posters on canvas, 56.5×48; collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Vera

and Arturo Schwarz , Milan (1998); inscribed on the back: ”François Dufrêne /

Nude Calling the Elevator / under the poster, 1961* / * 40 degrees above Dada“

© Frédéric Dufrêne (2007)

60

דאדאסקופ, 1956-61, סרט 16 מ״מ צבע, 40:14 דקות, עם ביצועים מקוריים של ז‘אן הנס ריכטר, מתוך

ארפ, ראול האוסמן, מרסל דושאן, מאן ריי, תיאו ון־דוסברג, טריסטן צארה, ריכרד הולזנבק, קורט שוויטרס,

מרסל ינקו, ז‘ורז ריבמון־דסנייה וולטר מהרינג; אוסף המרכז ליצירה תעשייתית, המוזיאון הלאומי לאמנות

מודרנית, מרכז פומפידו, פריז (1983)

Hans Richter, from Dadascope, 1956-61, 16 mm color film, 40:14 min, with original

performances by Jean Arp, Raoul Hausmann, Marcel Duchamp, Man Ray, Theo van Doesburg,

Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Kurt Schwitters, Marcel Janco, Georges Ribemont-

Dessaignes and Walter Mehring; collection of Centre de Creation industrielle, Musée

national d‘Art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris (1983)

© Estate of Hans Richter

63 62

ז‘אן (הנס) ארפ, תנועה, איור לעשרים־וחמישה שירים מאת טריסטן צארה (ציריך 1918), ספר עם

עשרה חיתוכי עץ, 13.5×19.5 כ“א; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות, מתנת צ‘ארלס ואוולין קרמר,

ניו־יורק, באמצעות ידידי מוזיאון תל־אביב לאמנות בארה“ב (1990)

Jean (Hans) Arp, Mouvement, illustration for Vingt-cinq poèmes by Tristan

Tzara (Zurich 1918), book with ten woodcuts, 19.5×13.5 each; collection of Tel Aviv

Museum of Art, gift of Charles and Evelyn Kramer, New York, through the American

Friends of the Tel Aviv Museum of Art (1990)

© VG Bild-Kunst, Bonn (2016)

65

קורט שוויטרס, Merz 8: הקתדרלה (הנובר: הוצאת פאול שטגמן, 1920), ספר Merz עם

שמונה הדפסי אבן, 14.5×22.5 כ“א; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות, מתנת צ‘ארלס ואוולין

קרמר, ניו־יורק, באמצעות ידידי מוזיאון תל־אביב לאמנות בארה“ב (1990)

Kurt Schwitters, Merz 8: Die Kathedrale/The Cathedral (Hanover: Paul Steegemann

Verlag, 1920), Merz book with eight lithographs, 22.5×14.5 each; collection of

Tel Aviv Museum of Art, gift of Charles and Evelyn Kramer, New York, through the

American Friends of the Tel Aviv Museum of Art (1990)

© VG Bild-Kunst, Bonn (2016)

6667

69 68

לברכט־טמפל, וילהלם הגרמני האסטרונום חיי על מושתתת מקסימיליאנה העבודה

מוכר. תואר חסר אוטודידקט שהיה משום בתגליותיו להכיר סירב הרשמי שהמדע

הפעוט הפרט לצד האינסופי, המרחב — כפול חיזיון להציג לארנסט איפשר הנושא

מוחו צורת את שחושפת תקריב תמונת יוצר הוא אחד מצד ערך. כל החסר ביותר,

של האדם, המתועדת בספר בטקסטים נלווים; ומצד אחר מתגלים נופים רחבי ידיים,

קריא, והבלתי הקריא בין־כוכבי. רומנטי, מרחב מול האדם חוויית את המבטאים

הבלתי מובן והסירוב להבין, ארוגים לבלי הפרד בהתגלות המרהיבה הזאת.

ורנר שפיז, “מקס ארנסט: ספרים והדפסים”, קט. סוריאליזם: הדפסים מאוסף צ’ארלס ואוולין קרמר,

בעריכת עדנה מושנזון (מוזיאון תל־אביב לאמנות, 1997), עמ‘ 23.

>--

הבלתי העיסוק או מקסימיליאנה ועיצוב), טיפוגרפיה ז‘דאנביץ‘, (איליה ואיליאזד (איורים) ארנסט מקס

חוקי באסטרונומיה, 1964, ספר עם 34 תצריבים בהוצאת Le Degré quarante et un, פריז, 34×42.5

Max Ernst (illustrations) and Iliazd (Ilia Zdanevich, typography and design),

Maximiliana ou l'exercice illégal de l'astronomie / Maximiliana or the Illegal Practice of Astronomy, 1964, book with 34 etchings published by Le Degré quarante et un, Paris, 42.5×34

7071

73 72

75 74

מקס ארנסט, איש בקצה היער, 1954, הדפס אבן צבוע ביד, 50×65, 53/95; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות,

מתנת צ‘ארלס ואוולין קרמר, ניו־יורק, באמצעות ידידי מוזיאון תל־אביב לאמנות בארה“ב (1990)

Max Ernst, L'Homme à lisière de la forêt/Man at the Edge of the Forest, 1954, hand-colored

lithograph, 65×50, 53/95; collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Charles and Evelyn

Kramer, New York, through the American Friends of the Tel Aviv Museum of Art (1990)

© ADAGP, Paris (2016)

ז‘אן (הנס) ארפ, ללא כותרת, 1943, קולאז‘ על נייר, 18.5×24.1; אוסף מוזיאון ישראל, ירושלים,

מתנת רנה ורוברט לוין, לונדון

Jean (Hans) Arp, Untitled, 1943, collage on paper, 24.1×18.5; collection of the

Israel Museum, Jerusalem, gift of Rena and Robert Lewin, London

© VG Bild-Kunst, Bonn (2016) / photo © The Israel Museum by Avshalom Avital

76

מרסל דושאן, איור לפואמה אור ראשון מאת פייר־אנדרה בנואה, 1959, תצריב, 10×7 /

23.1×17.2; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות, מתנת צ‘ארלס ואוולין קרמר, ניו־יורק, באמצעות

ידידי מוזיאון תל־אביב לאמנות בארה“ב (1990)

Marcel Duchamp, illustration for Pierre-André Benoît‘s poem Première lumière/First Light, 1959, etching, 7×10 / 17.2×23.1; collection of Tel Aviv Museum

of Art, gift of Charles and Evelyn Kramer, New York, through the American Friends

of the Tel Aviv Museum of Art (1990)

© ADAGP, Paris (2016)

79

מרסל דושאן, איור ל־L'Équilibre, ספרו של פרנסיס פיקביה, 1958, חרט יבש, 18×24.5; אוסף מוזיאון תל־אביב

לאמנות, מתנת צ‘ארלס ואוולין קרמר, ניו־יורק, באמצעות ידידי מוזיאון תל־אביב לאמנות בארה“ב (1990)

Marcel Duchamp, illustration for L'Équilibre, a book by Francis Picabia, 1958, drypoint,

24.5×18; collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Charles and Evelyn Kramer, New York,

through the American Friends of the Tel Aviv Museum of Art (1990)

© ADAGP, Paris (2016)

81 80

I AM THAT I AMAM I THAT I AMI THAT AM I AMTHAT I AM I AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMI AM I THAT AMAM I I THAT AMI I AM THAT AMI I AM THAT AMAM I I THAT AMI AM I THAT AMI THAT I AM AMTHAT I I AM AMI I THAT AM AMI I THAT AM AMTHAT I I AM AMI THAT I AM AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMAM I THAT I AMI AM THAT I AMI AM THAT I AMAM I THAT I AMI THAT AM I AMTHAT I AM I AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMI AM I THAT AMAM I I THAT AMI I AM THAT AMI I AM THAT AM

AM I I THAT AMI AM I THAT AMI THAT I AM AMTHAT I I AM AMI I THAT AM AMI I THAT AM AMTHAT I I AM AMI THAT I AM AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMAM I THAT I AMI AM THAT I AMI AM THAT I AMAM I THAT I AMI THAT AM I AMTHAT I AM I AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMI AM I THAT AMAM I I THAT AMI I AM THAT AMI I AM THAT AMAM I I THAT AMI AM I THAT AMI THAT I AM AMTHAT I I AM AMI I THAT AM AMI I THAT AM AMTHAT I I AM AMI THAT I AM AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AM

AM I THAT I AMI AM THAT I AMI AM THAT I AMAM I THAT I AMI THAT AM I AMTHAT I AM I AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMI AM I THAT AMAM I I THAT AMI I AM THAT AMI I AM THAT AMAM I I THAT AMI AM I THAT AMI THAT I AM AMTHAT I I AM AMI I THAT AM AMI I THAT AM AMTHAT I I AM AMI THAT I AM AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMAM I THAT I AMI AM THAT I AMI AM THAT I AMAM I THAT I AMI THAT AM I AMTHAT I AM I AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMI AM I THAT AMAM I I THAT AM

I I AM THAT AMI I AM THAT AMAM I I THAT AMI AM I THAT AMI THAT I AM AMTHAT I I AM AMI I THAT AM AMI I THAT AM AMTHAT I I AM AMI THAT I AM AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMAM I THAT I AMI AM THAT I AMI AM THAT I AMAM I THAT I AMI THAT AM I AMTHAT I AM I AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMI AM I THAT AMAM I I THAT AMI I AM THAT AMI I AM THAT AMAM I I THAT AMI AM I THAT AMI THAT I AM AMTHAT I I AM AMI I THAT AM AMI I THAT AM AMTHAT I I AM AMI THAT I AM AM

בריאן גיסין, I Am That I Am, 1958, שיר דיגיטלי: תוצר של תוכנת מחשב המחוללת תמורות

בשיר (ביצוע: ג‘וזף מור)

Brion Gysin, I Am That I Am, 1958, digital poem: product of a computer program

that generates permutations (realization: Joseph Moore)

© Brion Gysin, by permission of the Wylie Agency LLC

I AM THAT I AMAM I THAT I AMI THAT AM I AMTHAT I AM I AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMI AM I THAT AMAM I I THAT AMI I AM THAT AMI I AM THAT AMAM I I THAT AMI AM I THAT AMI THAT I AM AMTHAT I I AM AMI I THAT AM AMI I THAT AM AMTHAT I I AM AMI THAT I AM AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMAM I THAT I AMI AM THAT I AMI AM THAT I AMAM I THAT I AMI THAT AM I AMTHAT I AM I AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMI AM I THAT AMAM I I THAT AMI I AM THAT AMI I AM THAT AMAM I I THAT AMI AM I THAT AMI THAT I AM AMTHAT I I AM AMI I THAT AM AMI I THAT AM AMTHAT I I AM AMI THAT I AM AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AM

AM I THAT I AMI AM THAT I AMI AM THAT I AMAM I THAT I AMI THAT AM I AMTHAT I AM I AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMI AM I THAT AMAM I I THAT AMI I AM THAT AMI I AM THAT AMAM I I THAT AMI AM I THAT AMI THAT I AM AMTHAT I I AM AMI I THAT AM AMI I THAT AM AMTHAT I I AM AMI THAT I AM AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMAM I THAT I AMI AM THAT I AMI AM THAT I AMAM I THAT I AMI THAT AM I AMTHAT I AM I AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMI AM I THAT AMAM I I THAT AMI I AM THAT AMI I AM THAT AMAM I I THAT AMI AM I THAT AMI THAT I AM AMTHAT I I AM AMI I THAT AM AMI I THAT AM AMTHAT I I AM AMI THAT I AM AM

AM THAT I I AMTHAT AM I I AMAM I THAT I AMI AM THAT I AMI AM THAT I AMAM I THAT I AMI THAT AM I AMTHAT I AM I AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMI AM I THAT AMAM I I THAT AMI I AM THAT AMI I AM THAT AMAM I I THAT AMI AM I THAT AMI THAT I AM AMTHAT I I AM AMI I THAT AM AMI I THAT AM AMTHAT I I AM AMI THAT I AM AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMAM I THAT I AMI AM THAT I AMI AM THAT I AMAM I THAT I AMI THAT AM I AMTHAT I AM I AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMI AM I THAT AMAM I I THAT AMI I AM THAT AMI I AM THAT AMAM I I THAT AMI AM I THAT AMI THAT I AM AMTHAT I I AM AMI I THAT AM AMI I THAT AM AM

THAT I I AM AMI THAT I AM AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMAM I THAT I AMI AM THAT I AM I AM THAT I AMAM I THAT I AMI THAT AM I AMTHAT I AM I AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMI AM I THAT AMAM I I THAT AMI I AM THAT AMI I AM THAT AMAM I I THAT AMI AM I THAT AMI THAT I AM AMTHAT I I AM AMI I THAT AM AMI I THAT AM AMTHAT I I AM AMI THAT I AM AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMAM I THAT I AMI AM THAT I AMI AM THAT I AMAM I THAT I AMI THAT AM I AMTHAT I AM I AMAM THAT I I AMTHAT AM I I AMI AM I THAT AMAM I I THAT AMI I AM THAT AMI I AM THAT AMAM I I THAT AMI AM I THAT AMI THAT I AM AMTHAT I I AM AM

וואלאס ברמן, ללא כותרת )עבודת קלף(, 1957, שמן וקולאז‘ פיסות קלף על בד,

49.5×49.5; עזבון האמן וגלריה קוהן, לוס־אנג‘לס

Wallace Berman, Untitled (Parchment Piece), 1957, oil and

collaged parchment on canvas, 49.5×49.5; estate of Wallace Berman

and Kohn Gallery, Los Angeles

ג‘ורג‘ גרוס, דיוקן עצמי )לצ‘ארלי צ‘פלין(, 1919, הדפס אבן, 55×74; אוסף מוזיאון תל־אביב

לאמנות, מתנת צ‘ארלס ואוולין קרמר, ניו־יורק, באמצעות ידידי מוזיאון תל־אביב לאמנות

בארה“ב (1983)

George Grosz, Self-Portrait (for Charlie Chaplin), 1919, lithograph, 74×55;

collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Charles and Evelyn Kramer,

New York, through the American Friends of the Tel Aviv Museum of Art (1983)

© Estate of George Grosz, Princeton, N.J. / VG Bild-Kunst, Bonn (2016)

84

צ'פלין: איקון דאדאיסטי

פז‘מיסלב סטרוז‘ק

צ‘פלין בצ‘ארלי ראו והולנדים גרמנים צרפתים, דאדאיסטים ,1920-1919 בשנים

דאדאיסטים אמנים ברשימת צ‘פלין את כלל צארה טריסטן אמנותם. של איקון

שהופיעו בכרזה מ־1919, תחת הכותרת המבע היחידי של האדם המודרני: דאדא.

תיאר צ'ארלי שכותרתו ובציור כ“צ‘פליניסט”, עצמו את הכתיר בלומנפלד ארווין

את צ‘פלין כשהוא נצלב. הדימוי של צ‘פלין הצלוב מתייחס אולי לפואמה הקולנועית

צ’פליניאדה מאת איוואן גול. עבודה זו, שראתה אור בדרזדן ב־1920, היא וריאציה פואטית טרופה על הרפתקאות הנווד המפורסם, שצ‘פלין נראה בה כישו שכתר קוצים

לראשו. הפואמה הקולנועית של גול היתה אחד הקולות הראשונים בספרות הגרמנית

שהתייחסו לעבודתו של הקומיקאי.

אמנים ברלינאים עשו שימוש בדמותו של צ‘פלין במאבקם הפוליטי בממשלה

ובבורגנות של רפובליקת ויימאר ובתרבות הגרמנית הלאומנית. בתסריט לסרט דאדא

מאת פאול ון־אוסטאיין (van Ostaijen) בשם ג'אז פושט רגל (1919), צ‘פלין הוא

שר המסחר, הפותר את הבעיות של רפובליקת ויימאר ומצטרף לדאדא בניסיון להציל

את אירופה. אולם, האיסור על הצגת סרטיו בגרמניה מנע אז את חשיפת יצירתו לעיני

הקהל הרחב.

נייר, על ודיו גואש בקירוב, 1920 כצלוב, לצ‘ארלי הכנה רישום בלומנפלד, ארווין

26×28; אוסף ד“ר הנרי בלומנפלד

Erwin Blumenfeld, preparatory drawing for Charlie as Christ, ca. 1920,

gouache and ink on paper, 28×26; collection of Dr. Henry Blumenfeld

© Estate of Erwin Blumenfeld

8687

יוג‘ין סמית, צ‘ארלי צ‘פלין ישן, מתוך הסדרה צ‘פלין בעבודה, 1952, תצלום שחור־לבן,

34×22.6; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות, מתנת מייקל סאקס, ווסטפורט, קונטיקט, באמצעות

ידידי מוזיאון תל־אביב לאמנות בארה“ב (1983)

Eugene W. Smith, Charlie Chaplin Sleeping, from the series Chaplin at Work, 1952, black & white photograph, 22.6×34; collection of Tel Aviv

Museum of Art, gift of Michael S. Sacks, Westport, CT, through the American

Friends of the Tel Aviv Museum of Art (1985)

© W. Eugene Smith and Black Star

89 88

פרטי אוסף ;13.3×7.9 גלויה, על ועיפרון דיו קולאז‘, בקירוב, 1923-24 שועל, צ‘פלין בלומנפלד, ארווין

באדיבות גלריה מינוטאור ורחל אדלר; הכובע והשפם נחתכו מתוך מודעת פרסומת ללב מזוקן, הגיליון היחידי של

עיתון בהוצאת טריסטן צארה (פריז, אפריל 1922)

Erwin Blumenfeld, Chaplin Fox, ca. 1923-24, collage, ink, and pencil on postcard,

13.3×7.9; private collection, courtesy of Galerie Le Minotaure and Rachel Adler; the hat

and moustache were cut from an advertisement to Coeur à barbe / Bearded Heart, the single

issue of a newspaper published by Tristan Tzara (Paris, April 1922)

© Estate of Erwin Blumenfeld

הדאדאיסטים הפרידו מלים ממשפטים — ואילו הלטריסטים מבקשים להפריד

אותיות ממלים." איזידור איזו

While Dada had detached words from phrases, Lettrists would detach letters from words. " Isidore IsouIsidore Isou, quoted in: Marius Hentea, Ta Ta Dada: The Real Life and Celestial Adventures of Tristan Tzara (Cambridge,

MA: MIT Press, 2014), p. 268.

90

בקרוב, הלטריסטים

ברנאר בליסטן

שמדובר אומר הייתי ,1946 מאז הלטריסטים של פועלם את לתאר נדרשתי אילו

ב“מלחמת ידע”. ייתכן שמונח זה, שטבע ניטשה, לא ינעם לכמה מן הדמויות הפועלות

עצמו את שהציב פרויקט מסכם בהחלט שהוא דומה אך התנועה, במסגרת עדיין

האסתטיות המוסכמות עם חשבון לבוא הנמשך והרצון המאבק בסימן מלכתחילה

נותרה מן השערוריה, התנועה הלטריסטית בו ועדיין, באופן שיש והאידיאולוגיות.

באלמוניותה – גם אם אפשר לראות בה את האוונגרד האחרון, האוצר בחובו שאיפות

והבטחות גדולות להעשרת הידע. דמויות המפתח של הלטריזם הרימו תרומה מהותית

לתולדות הרעיונות, הן במאה שעברה והן בזו הנוכחית. הלטריסטים, שהיו אוטופיסטים

מיסודם, חלמו – וחולמים עדיין – לשנות את העולם.

בשירה הראשון שביטויה יצירתית, בחשיבה ספק ללא נטוע הלטריזם

סוג מכל ובמוסדות במוסכמות התמידית וההתגרות המניפסטית הנטייה ובכלכלה.

ומין, הוקיעו וממשיכות להוקיע, בזעם שאין שני לו, את מרחבי הנוחות של היצירה,

את היצירה הנוטה לא־פעם לפשרות ולוויתורים.

מתוך טקסט לתערוכה “בקרוב, הלטריסטים (1977-1946)”, פסאז‘ דה־רץ, פריז, 2012.

93

עיונים לטריסטייםפרנסואה לטאלייר

— כלשהי אמנותית תנועה של בשם מופיעה כשהיא — ״איזם” הסיומת בצרפתית,

הבחנה האימפרסיוניזם; של במקרה התרשמות התנועה: של הדינמיקה את מציינת

של ראייה) או (שמיעה חישה הקוביזם; של במקרה קובייה כמו פשוטות בצורות

האותיות (lettres) במקרה של הלטריזם.

עם זאת, במונח “לטריזם” — שהופיע לראשונה בפריז בראשית 1946 — יש

דבר־מה מבלבל. לא היה בו כדי להצביע על המצאה או חידוש, כמעשה האימפרסיוניזם

או הקוביזם, שהרי השימוש באותיות — ליצירת שירים, רישומים, ציורים או פסלים —

היה ידוע זמן רב לקוסמים, מקובלים ואמנים למיניהם. הלטריזם הורה על תפיסות

חדשות שעיקרן שינוי יחסי המשמעות.

צלילי לטובת המלים של הסמנטיקה את זונח הלטריזם פואטי, בהיותו

פחות חשוב השפה שתוכן מגלה הוא הרגש. לטובת המובן את מרחיק האותיות,

מצורתה. הלטריזם בא לעולם חמישה חודשים לאחר הטלת פצצות האטום על יפן והוא

תוצר של חברה שחוותה הלם, כשם שדאדא נקשר למוראות מלחמת העולם הראשונה.

בהיותו פוליטי, הלטריזם מראה שהטלת ספק בקשרים בין האותיות מהדהדת

הולכים ובכתיבה בשפה בחברה, ואי־הסדר הסדר החברתיים. בקשרים ספק הטלת

יד ביד.

בהיותו חזותי, הלטריזם מחליף מלים באותיות, בסימנים ובדימויים שאותם

השתמש פומראן גבריאל “מטאגרפיים”. ובציורים בספרים בסרטים, מעבד הוא

באלפבית של “רזיאל” (אחד משמות־העט של אבולעפיה) ובשיטות הצפנה מורכבות —

הצילום את ניתץ פומראן בציורים. חידות של טכניקה יישם איזו איזידור ואילו

אותו וכיסה תצלום על קישקש איזו ואילו — הסימניים במרכיביו תנועה והחדיר

בכתיבה.

דיכויה ואת האורבנית הסביבה מן הכתיבה של הדחתה את שאבחנו לאחר

על־ידי דימויים מכל סוג ועל כל מצע, את העדר כל דיאלוג משמעותי ואובדן המשמעות,

חיפשו הלטריסטים מערכת חלופית של תקשורת אוניברסלית. אותיות האלפבית לבדן,

מאחר הזאת. הסינתיזה את איפשרו לא וראייה, קריאה לשמיעה, אמנם הניתנות

שמטרתם היתה לחקור את מכלול התחומים הללו, ההגדרה “לטריזם” התגלתה כלוקה

בחסר — אך אף אחד מן המונחים החלופיים שהועלו לא קנה אחיזה בשיח.

מה נכלל בגבולות הלטריזם לאורך שבעים שנות פעילותו?

י וג (Poulot) פולו ז‘ורז‘ איזו, איזידור פומרן, גבריאל מייסדיו, בעיני

הצורה העילאית של השירה, שהלכה ונעשתה מרסטר (Marester), הלטריזם הוא

ויותר, מאז האפוסים של העת העתיקה, עד שאינה עוד אלא צליליות מזוקקת יותר

או צורה טהורה של אותיות, המעוררות רשמים מופשטים ולא דימויים, כפי שעושות

כוללת אמנות ליצירת ומוזיקה ציור כתיבה, למזג הלטריסטים הציעו לכן המלים.

1

חדשה, שונה הן מזו הפיגורטיבית והן מזו המופשטת; הם הציעו לחזור למוצאה האחד

והמשותף של השפה, כפי שהיתה בימים שלפני מגדל בבל.

בעיני לא מעט עיתונאים, היסטוריונים ואמנים בני התקופה, עוד ב־1946,

יצירותיו את רמבו, ארתור את ציינו הם חדשה. בשורה כל נשא לא הלטריזם

הפוטוריסטיות של מרינטי ואת מופעיהם הדאדאיסטיים של הוגו באל, טריסטן צארה

או ריכרד הולזנבק (Huelsenbeck). ראול האוסמן אף תבע לעצמו מעמד (כוזב) של

מבשר ומי שטבע קודם זמנם מונחים כ“לטריזם”, “שירה לטריסטית” ו“שירה לטרית”.

,(Berna) בעיני מייסדיו של “האינטרנציונל הלטריסטי” ב־1952, סרז‘ ברנה

י דבור וז‘יל וולמן, נתפס הלטריזם כקץ ההפרדה בין האמנויות לחיי ז‘אן־לואי ברו, ג

עבודותיהם המטאגרפיות, האמן. ומות מות המשורר השירה, מות בעקבות היומיום שמתחו ביקורת על הדימוי ועל הכתיבה כאחד, הוקיעו את התמסרותם הקלה של אלו

למניפולציות של התקשורת.

בעיני, הלטריזם הוא סימפטום. שיריו הבלתי נשמעים, סרטיו הבלתי נראים,

כתביו הבלתי קריאים — כל אלה משקפים חברה גלובלית שארגונה, התקשורת שלה

הלטריסטים, נשמעים. בלתי נראים, בלתי קריאים, בלתי ונעשים הולכים ותכליתה

והבלתי הנראה קריא, והבלתי הקריא נשמע, והבלתי הנשמע של למיזוג שכיוונו

השפה שהכתיבה, הבחינו הם החברתיים: היחסים את גם לשנות ביקשו נראה,

וההשקפות החברתיות קשורות זו בזו, ולכן השינויים בהם חלים בו־זמנית. במעברם

מכתיבה ליניארית ומקריאה חד־כיוונית לכתיבה פרומה הפתוחה לריבוי של הפרעות

(“המשיח” שלו) ואיזו (“המלאך העליון של הלטריזם”) פומרן בישרו והתערבויות,

הכתיבה האינטרנט. בתקשורת המוכרות והמחשוביות המערכתיות התפיסות את

הקולנועית הלטריסטית הגיעה לאי־קריאות טוטלית בראשית שנות ה־50, כאשר ברו,

דבור, וולמן ודופרן צמצמו את סרטיהם לדיבור בלבד ודחו כל דימוי, טקסט ואפילו

את סרט הצילום, עד כדי ביטול הראייה. פומראן פקד על אי־הנראות הזאת ב־1952

באיסור על כל הבעה פלסטית, שעליו הכריז “האינטרנציונל הלטריסטי” בציווי על

“כיבוש האמנות”. “האינטרנציונל הסיטואציוניסטי” חזר בתורו על היעד הזה בדף

הצווים הראשון שלו, שנוסח על־ידי דבור ב־1963 ולימים פותח בתיזות שלו על חברת

הראווה. אחד מיעדי הלטריסטים משותף להם ולאמנים אחרים: לחיות מן האמנות. אלא

לאיזו: ייחודי אולי היה אחר יעד במיוחד. מוצלח באופן ממנה חי לא מהם שאיש

למצוא את סוד הבריאה, לחיות לנצח (גם יעד זה לא הושג). יעד נוסף עשוי להיות

קרוב לזה של הקבלה. יעד עליון, אל־זמני, משותף לכותבים באשר הם: בכתיבתם הם

מבקשים להמחיש את העולם כקריא ובלתי קריא כאחד — כפי שרצו חרטומי מצרים,

כפי שעשו הקליגרפים.

מסלפת, כך ובתוך משמעות, ומאירה מארגנת מציגה, הכתיבה מראשיתה

מעלימה, מסתירה, מחשיכה, מגוננת. הפלימפססטים העתיקים מדגימים זאת. בעיני

בני המאיה, הכתיבה היא ציור מעורפל, לילי. הגרפולוגים אינם קוראים את תוכנה

של אות אלא בוחנים את התווייתה, ש“אומרת” להם יותר.

בימינו התהפכה ההיסטוריה של הכתיבה. היא אינה קשורה עוד לדיבור. כיום

הקריאה קודמת לכתיבה, והרשום קודם לכתוב. הכתיבה והתמונה, שהיו קשורות לבלי

הפרד בפרהיסטוריה והופרדו על־ידי טכניקות הדפוס, שבו והתאחדו ואף לבשו תנועה

קולנועית בעלילות הקומיקס והרומנים הגרפיים. אמנות הקריאה, אמנות הכתיבה,

אמנות החיים?

2

3

5

4

9495

ז‘אן־לואי ברו, צודק, 1966, כתיבה על בד ואריזה פלסטית, 40×30.3; אוסף לטאלייר, באדיבות

גלריה 2000-1900, פריז

Jean-Louis Brau, Avoir raison/To Be Right, 1966, writing on canvas and plastic

wrap, 30.3×40; the Letaillieur collection, courtesy of Gallery 1900-2000, Paris

ז‘אן־לואי ברו, האתר הוצע למכירה, בחינם, 1964, נייר מוכתם, מוחתם וחרוט, 23.8×30.8;

אוסף לטאלייר, באדיבות גלריה 2000-1900, פריז

Jean-Louis Brau, L'Éther était en vente libre/The Ether Was on Sale, for Free, 1964,

cartridge paper, tinted, stamped, and engraved, 30.8×23.8; the Letaillieur

collection, courtesy of Gallery 1900-2000, Paris

96

גבריאל פומראן, סנט־גטו של ההלוואות, 1950, ספר מאגיה: 47 לוחות במטאגרפיקה ומקבילה

צרפתית, עם הקדמה מאת ז‘אק באראטייה; אוסף לטאלייר, באדיבות גלריה 2000-1900, פריז

Gabriel Pomerand, Saint Ghetto des prêts/saint Ghetto of the Loans, 1950 grimoire

(book of spells): 47 plates in metagraphics and French equivalent, with a preface

by Jacques Baratier (Paris: POL); the Letaillieur collection, courtesy of Gallery

1900-2000, Paris

9899

גבריאל פומראן, האסיר, 1952, שמן על בד, 60×73; אוסף לטאלייר, באדיבות גלריה 2000-1900, פריז

Gabriel Pomerand, Le Prisonnier/The Prisoner, 1952, oil on canvas, 73×60; the

Letaillieur collection, courtesy of Gallery 1900-2000, Paris

101

קמע עם כ“ב אותיות האלפבית העברי, ארץ־ישראל, המאה הרביעית עד השביעית לסה“נ, כסף,

7.2×4; אוסף משפחת וולף, ירושלים

Amulet (lamella) with 22 letters of the Hebrew alphabet, Eretz-Israel, 4th–7th

century CE, silver, 4×7.2; collection of the Wolfe family, Jerusalem

על קמיעות היהודים

גדעון בוהק

הקמיעות הארמיים והעבריים שנכתבו על לוחיות מתכת דקות בין המאה השלישית

זו, בתקופה היהדות של הרבגוני לאופיה חשובה עדות מהווים לסה“נ, והשביעית

שהיא גם תקופתם של חז“ל. מצד אחד, המנהג של כתיבת קמיעות על לוחיות מתכת

קמיעות יהודי; הלא בעולם מקורו הצוואר, על ונישאות נרתיק לתוך המגולגלות

להשתמש החלו שהיהודים לפני הרבה היוונים ואצל הפניקים אצל מתועדים כאלו

יהודי רבות פעמים הוא והעבריים הארמיים הקמיעות של תוכנם שני, מצד בהם.

ובצירופי מלאכים של האל, בשמות בפסוקי מקרא, בשמות כולל השימוש במובהק,

ספרות שגם כך על להתפלא אין כך משום המפורש. השם אותיות ובעיקר אותיות,

חז“ל מודעת לקיומם של קמיעות כאלה, מתירה את השימוש בהם ולעתים אף מספקת

הוראות לכתיבתם. הקמיעות לוקחים כמובן־מאליו שלאותיות יש כוח מעבר לשימוש

בהן כאמצעי תקשורת בין אנשים.

103 102

פרנסואה לטאלייר, מובלע, או פלימפססט, 1978, שמן על בד, 26.8×22; אוסף לטאלייר,

באדיבות גלריה 2000-1900, פריז

François Letaillieur, Sous-entendu, ou palimpseste/Implied, or Palimpsest, 1978, oil on canvas, 22×26.8; the Letaillieur Collection,

courtesy of Gallery 1900-2000, Paris

ז‘יל וולמן, ]כתיבה[, 1961, חריצות מסמר בחומר הברקה על בד, 50×100; אוסף לטאלייר,

באדיבות גלריה 2000-1900, פריז

Gil J Wolman, [Écriture]/[Writing], 1961, nail-engraved polish on canvas,

100×50; the Letaillieur collection, courtesy of Gallery 1900-2000, Paris

© ADAGP, Paris (2016)

104

אלן סאטייה, רוזטה, 1971, שמן על אותיות מתכת מודבקות על בד, 38×46; אוסף לטאלייר,

באדיבות גלריה 2000-1900, פריז

Alain Satié, Rosace/Rosette, 1971, oil on metal letters glued on canvas, 46×38;

the Letaillieur collection, courtesy of Gallery 1900-2000, Paris

אלן סאטייה, כיסא היפרגרפי, 1978, עץ, 41×43×158; אוסף לטאלייר, באדיבות גלריה

2000-1900, פריז

Alain Satié, Chaise hypergraphique/Hypergraphic Chair, 1978, wood,

158×43×41; the Letaillieur collection, courtesy of Gallery 1900-2000,

Paris

106107

ז‘אק ספקאניה, היפרגרפיה מוכספת, 1967, לכה ודיות על בד, 60×120; אוסף לטאלייר,

באדיבות גלריה 2000-1900, פריז

Jacques Spacagna, Hypergraphie argentée/Silvered Hypergraphy, 1967,

lacquer and India ink on canvas, 120×60; the Letaillieur collection,

courtesy of Gallery 1900-2000, Paris

108109

אולי הייתי אברהם, בנו של אבולעפיה מסרגוסה, שיצא אל נהר הסמבטיון האגדי

בחיפוש אחר השכינה, כשבאמתחתו צירופים של אותיות האלפבית העברי

והמספרים המיוחסים להן )האין זה הלטריזם שלי?(.

" איזידור איזו

Perhaps I would have been Abraham, son of Abulafia of Saragossa, he who left in search of the mystical river, Sabbation, and wanted to obtain the knowledge of the veiled essence of God by the permutation of the letters of the alphabet and the Talmudic numbers )Is this not my lettrism?(. " Isidore Isou

Isidore Isou, from L'Agrégation d'un nom et d'un messie (Paris: Gallimard, 1947), p. 355.

דיוקן עצמי )עמוס(, 1952, ציור מטאגרפי על תצלום, 28.5×39; אוסף לטאלייר, איזידור איזו,

באדיבות גלריה 2000-1900, פריז

Isidore Isou, Self-Portrait (Amos), 1952, metagraphic painting on photograph,

39×28.5; the Letaillieur collection, courtesy of Gallery 1900-2000, Paris

© ADAGP, Paris (2016)

113

הסרט התחיל כבר?

מוריס למטר

הייצוג של הנורמלית המסגרת לשבירת ראשון ניסיון הוא כבר? התחיל הסרט הקולנועי. הקרנה זו עוסקת במרכיביו השונים של המופע הקולנועי — צליל, תמונה,

לכלל אותם ומשלבת שבה היא מכן לאחר אחד־אחד. אותם וטורפת — אולם מסך,

הרכבה תיאטרלית מורכבת, הכוללת:

תמונה בעריכה מואצת עם פסקול דיאכרוני הולם. התמונה עצמה מרוטשת,

כלומר, הפריימים המרכיבים אותה כוסו במוטיבים מופשטים, סמליים או אנקדוטליים,

המוסיפים על משמעותה.

אסתטית תובנה (א) הכולל: עצמאי, כרכיב עצמו” “בפני הנתפס פסקול

וכלכלית על אמנות הקולנוע; (ב) תיאור של הקרנה דמיונית, שצורתה שואבת השראה

שאפשר שונות ביקורות של מראש הכללה (ג) ג‘ויס; ג‘יימס של הכתיבה מחידושי

למתוח על הסרט, הנשקפות אל אופקים אסתטיים או פוליטיים מגוונים; כאשר כל אלה

עוברים מיקס ליצירת מוזיקה חדישה: לטריזם.

העלאת המסך ממעמדו האינסטרומנטלי למעמד של כוכב, מסך של אסתטיקה

(ולא סתם שכלול מכני של המסך, להקניית תלת־ממדיות תבליטית לתמונה). חדשה

מסך זה ימלא את התפקיד הקדמוני, הראשיתי, של היצירה הקולנועית החדשה.

והן עצמו הייצוג במסגרת הן אותם יניע שהבימוי לאולם, שחקנים הכנסת

ביחס לסרט המוקרן.

1

2

3

4

115

מוריס למטר, מתוך הסרט התחיל כבר?, 1951, סרט 16 מ״מ צבע, פסקול, 62 דקות

Maurice Lemaître, from Le Film est déja commencé?/Has the Film Begun Yet?,

1951, color 16 mm film, sound, 62 min

© Maurice Lemaître and Light Cone, Paris

אין לי צורך בצליל כדי לדבר אל עצמי." ג׳ון קייג׳

I don't need sound to talk to me. " jOHN CAGEJohn Cage, from an interview to Miroslav Sebestik (1991) in his

documentary Listen, 2003 (produced by ARTE).

לא רוצה לומר שום דבר על מרסל, 1969 ,II ג‘ון קייג‘, שורות טקסט 7-5 לפלקסיגרמה

John Cage, text lines 5-7 for Plexigram II, Not Wanting to Say Anything about Marcel, 1969

שאלות ותשובות

ון קייג‘ ג‘

אם מישהו מעלה שאלה חדשה שמבקשת תשובות רבות — דרך יעילה להתקדם תהיה

לתשובות שזקוקות רבות שאלות למישהו יש שני, מצד אם, מודרני. מחשב לתכנת

ספורות בלבד (כמו ביצירה של עבודת אמנות), יהיה יעיל יותר לתכנת את עצמך.

הדרך העתיקה ביותר לחולל את התכנות העצמי הזה מוצעת על־ידי מנגנון

בתהליך הרגילות הבחירות את נתרגם אם ]…[ הסיני). התמורות (ספר האי־צ’ינג

היצירה של אמנות חזותית לשאלות העתידות להתגלגל בתשובות, נוכל לעשות אמנות

אישיים של נשחרר את העבודה מאילוצים גם אז יותר מהטלת מטבעות. לא בעזרת

תשוקות, טעם, זיכרון.

בפלקסיגרמות VIII–I נשאלות השאלות הבאות: ]…[

מה גרם לך להשאיר כמה מן המלים, האותיות והדימויים בלי כל שינוי, שאלה 43:

ואחרים לא?

החיים והמוות. מרסל מת. תשובה:

מה הביא אותך להשתמש במלים, דימויים וגופנים רבים ושונים כל כך? ש44:

לך יש כאשר באיכות. ולאו־דווקא בכמות יותר נכבד עניין של גילוי ת:

מספר גדול דיו של דברים, השיפוטיות פוחתת והסקרנות גוברת.

של לדומיננטה שפה של מדומיננטה בהדרגה מוסטת העבודה מדוע ש45:

דימויים ומספרים?

בין שמפרידות משפות כיום, המתרחש המקביל ההיסט עם בהלימה ת:

האנשים בעולם — אל דימויים (טלוויזיה, שלטים לאורך דרכים מהירות,

סרטים, סימנים מסחריים) שמקרבים אותם אלה לאלה. כששואפים לירח,

מדברים במספרים.

האם מרסל אמר משהו שגרם לך לחשוב כי היה מוצא שעשוע בפלקסיגרמות ש46

?Bו־ A ובליתוגרפיות VIII–I

“מלים שחסרות בהן אותיות, כמו בכתובות כאלה על שלטים — משעשע ת:

להרכיב אותן מחדש, וגם לא קשה בכלל”.

,Eye Editions מתוך עלון המלווה את העבודה לא רוצה לומר שום דבר על מרסל, 1969 (בהוצאת

סינסינטי), עמ' 6-5.

121

,(B) ג‘ון קייג‘ / קלווין סמסיון, מתוך לא רוצה לומר שום דבר על מרסל, 1969, הדפס אבן

103×70, 123/125; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות, מתנת ורה וארטורו שוורץ, מילאנו (1998)

John Cage / Calvin Sumsion, from Not Wanting to Say Anything about Marcel, 1969,

lighograph (B), 70×103, 123/125; collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Vera and Arturo

Schwarz, Milan (1998) © John Cage Trust

122

ג‘ון קייג‘ / קלווין סמסיון, מתוך לא רוצה לומר שום דבר על מרסל, 1969, שמונה הדפסי רשת על לוחות פלקסיגלס

(פלקסיגרמות VIII–I) על בסיס עץ, 37×61×38, 123/125; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות, מתנת ורה וארטורו

שוורץ, מילאנו (1998)

John Cage / Calvin Sumsion, from Not Wanting to Say Anything about Marcel, 1969, eight

screenprints on Plexiglas plates (Plexigrams I–VIII) on wooden base, 38×61×37, 123/125;

collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Vera and Arturo Schwarz, Milan (1998)

125

ג‘ורג‘ ברכט, ידו של ג‘ון קייג‘, 1967-68, חפצי עץ וקולאז‘ בקופסת קרטון, 5.5×39×25.5; אוסף מוזיאון

תל־אביב לאמנות, מתנת ורה וארטורו שוורץ, מילאנו (1998)

George Brecht, Hand of John Cage from Chapter XIII in the Book of the Tumbler on Fire, 1967-68, wooden objects and collage in cardboard box, 25.5×39×5.5;

collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Vera and Arturo Schwarz, Milan (1998)

© AG Bild-Kunst, Bonn (2016)

127 126

פרנסיס פיקביה, סרטי המידות, 1923-25, שמן וקולאז‘ על בד, 39×56; אוסף ורה וארטורו שוורץ לאמנות דאדא

וסוריאליזם, מוזיאון ישראל, ירושלים

Francis Picabia, The Tape Measures, 1923-25, oil and collage on canvas, 56×39; the Vera

and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art, The Israel Museum, Jerusalem

© ADAGP, Paris (2016) / photo © The Israel Museum by Avshalom Avital

Jan Potocki (1761-1815), from “The Ninth Day: The Cabbalist׳s

Story,” The Manuscript Found in Saragossa, 1805-1814,

trans. Ian Maclean (London: Penguin, 1995), p. 102.

תודה ליונה פישר

בעברית, כל אות היא מספר, כל מלה היא צירוף מושכל של סימנים, וכל משפט —

נוסחה רבת־כוח, שכאשר הוגים אותה כהלכה, עם כל הנשימות וההטעמות

המדויקות, עשויה לגרום לקריסתם של הרים ולייבושם של נהרות. ]...[ מלים מכות באוויר ובמחשבה, פועלות על החושים ועל הנפש. גם אם אינך יודע ח“ן, בנקל תדע כי מתווכות של אמת הן בין החומר לבין סדרי

התבונה האנושית." יאן פוטוצקי

128

לדיסלב נובאק, ורד מתמטי, 1963, נייר מודפס קרוע על קרטון, 12.5×20; אוסף מוזיאון תל־אביב

לאמנות, מתנת ורה וארטורו שוורץ, מילאנו (1998)

Ladislav Novák, La Rose mathématique/Mathematical Rose, 1963, printed torn

paper on cardboard, 20×12.5; collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Vera

and Arturo Schwarz, Milan (1998)

© Ladislav Novák / OOA-S (2016)

In Hebrew every letter is a number, every word a learned combination of signs, every phrase a terrible formula, which, when correctly pronounced with all the appropriate aspirates and stresses, could cause mountains to crumble and rivers to dry up. ]…[ Words strike the air and the mind, they act on the senses and on the soul. Although you are not initiates, you can easily grasp that they are the true intermediaries between matter and every order of intelligence. " Jan Potocki

Jan Potocki (1761-1815), from “The Ninth Day: The Cabbalist׳s

Story,” The Manuscript Found in Saragossa, 1805-1814,

trans. Ian Maclean (London: Penguin, 1995), p. 102.

Thanks to Yona Fischer

131

נתן בן סעדיה חראר, מתוך שערי צדק )1285 בקירוב(, כתב־יד )מהמאה ה־15( מאוספי

הספרייה הלאומית, ירושלים, עמ‘ 47ב.

Nathan Ben Sa‘adiah Harar, from Sha'arei Tzedek )ca. 1285(, Jer NLI Heb.

Ms. 80148; quoted in The Schocken Book of Jewish Mystical Testimonies )New York: Schocken, 1997(, p. 83.

כן דרך השמות, כל מה שהם בלתי מובנות לך, זאת היא מעלתם לעצמם עד אשר תגיע את

פעולת הכוח אשר איננו ברשותך. " נתן בן סעדיה חראר

This is the Path of the Names. The less understandable they are, the higher the order, until you arrive at the activity of a force which is no longer under your control. " Nathan Ben Sa’adiah Harar

יוסף־ז‘וזף־יעקב דדון, WE/11111/4444, מתוך לוח־שנה בלתי אפשרי, 2014-16, טכניקה מעורבת על

נייר, 148×143; באדיבות האמן

Yosef-Joseph-Yaakov Dadoune, 11111/4444/WE, from Impossible Calendar, 2014-16,

mixed media on paper, 143×148; courtesy of the artist

132

Yvan Goll, from Les Cercles magiques (Paris: Éditions Falaize, 1951).

אחד מאבות־אבותי היה אבולעפיה, קדוש מעונה של המלה.

" איוואן גול

One of my ancestors was Abulafia, martyr of the Word. " Yvan Goll

135

Vרזיאל

על עשרים ושניים יסודות האלפבית

רזיאל בונה מפעל עצום עד מעבר

הכספית שם שרה, הציפור נשרפת לאפר

מגורש שד האבן, האש מבויתת

ע“ב שמות האל, השם המפורש,

נעקרים מן השפה: באבחת צורן,

במנסרת תנועות, בעין קרנליאן,

באור, בזעקה, בקריאה הרת־חשש

האל, הוא אלהים, הולם במעדר

בתות, בשטן, בשיטה,

נזיר אנטימון, מכשף החיטה

רזיאל המפתה רוקד עם כל הנסתר

נותן שמות, מגיד אותיות, שר את שאין בלתן

ע“ב שמות, רק המוות חירש ואיתן

איוואן גול, מתוך מרכבת הניצחון של אנטימון

(פריז 1949); מצרפתית: דפנה רז.

RAZIEL)to Kurt Seligmann(

III

Through seven thousand midnights

Writing the Book of Signs

Unaltered Raziel sat

Building the singing city

Casting alphabets and magic keys

To find the 70 names of God

Under colonnades of Shins

Under golden roofs of Daleths

Implacable sacrifice

For he bled more than those children

Iphigenia Quetzalcoatl

Yvan Goll, from Fruit from Saturn

(Brooklyn, NY: Hemispheres Editions, 1946), p. 37.

137 136

נתן בן סעדיה חראר, מתוך שערי צדק )1285 בקירוב(, כתב־יד )מהמאה ה־15( מאוספי

הספרייה הלאומית, ירושלים, עמ‘ 47ב.

Nathan Ben Sa‘adiah Harar, from Sha'arei Tzedek )ca. 1285(, Jer NLI Heb.

Ms. 80148; quoted in The Schocken Book of Jewish Mystical Testimonies )New York: Schocken, 1997(, p. 83.

בשבוע שני נתחזק בי כוח העיון ולא הייתי יכול לכתוב החיבור, עד שאילו היה שם

עשרה בני אדם לא היה אפשר להם לחבר מה שהיה נשפע לי על דרך המשל.

" נתן בן סעדיה חראר

The power of meditation became so strong in me that I could not manage to write down the combinations of letters (which automatically spurted out of my pen). " Nathan Ben Sa’adiah Harar

ויקטור בראונר, רזיאל, איור לשיר V בספרו של איוואן גול מרכבת הניצחון של אנטימון (פריז 1949),

18×26; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות, מתנת צ‘ארלס ואוולין קרמר, ניו־יורק, באמצעות ידידי

מוזיאון תל־אביב לאמנות בארה“ב

Victor Brauner, Raziel, illustration for poem V in Yvan Goll‘s Le Char triomphal de l'Antimoine / The Triumphal Chariot of Antimony (Paris 1949), 26×18; collection of Tel

Aviv Museum of Art, gift of Charles and Evelyn Kramer, New York, through the

American Friends of the Tel Aviv Museum of Art (1990)

© ADAGP, Paris (2016)

138

נייר, 25×32; אוסף )מסקלין(, 1952, דיות על רישום אוטומטי אנרי מישו,

מוזיאון תל־אביב לאמנות, מתנת ורה וארטורו שוורץ, מילאנו (1990)

Henri Michaux, Automatic Drawing (Mescaline), 1952, India

ink on paper, 32×25; collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of

Vera and Arturo Schwarz, Milan (1990)

© Henri Michaux, c/o Pictoright, Amsterdam (2016)

141

מירית כהן, )כתב( )מוח( = )קשר( )אטומי(, או מציאות מולקולרית, 1975, עיפרון על

נייר עיתון (מתוך גליל שנלקח מדפוס על המשמר), 92.9×84; אוסף מוזיאון תל־אביב

לאמנות, מתנת האמנית (1978)

Mirit Cohen, (Brain) (Script) = (Atom) (Links), or Molecular Reality,

1975, pencil on newspaper, 84×92.9; collection of Tel Aviv Museum of

Art, gift of the artist (1978)

--<

אל״ף היא נקודה במרחב שנכללות בה 144כל הנקודות האחרות. ]…[ המקום שכל המקומות בתבל נמצאים בו ונראים מכל

הזוויות. ]…[ עצמתי את עיני, פקחתי אותן. ואז ראיתי את האל״ף. ]…[

כל שפה היא אלפבית של סימנים, שהשימוש בהם מניח עבר המשותף

למשוחחים; איך אעביר לזולתי את האל״ף האינסופי? ]…[ מה שראו עיני היה בו־זמני. ]…[ ראיתי את הים הרוחש חיים, ראיתי את הזריחה ואת השקיעה, ראיתי קורי עכביש

כסופים במרכזה של פירמידה שחורה, ראיתי מדבריות משווניים קמורי גבעות על כל גרגר

חול שבהם, ]…[ ראיתי בעת ובעונה אחת כל אות בכל דף )בילדותי הייתי משתומם על

כך שהאותיות בכרך סגור אינו מתערבבות ואינן אובדות במשך הלילה(. ]…[ ראיתי את

האל״ף מכל נקודות הראות, ראיתי באל״ף את כדור הארץ ובכדור הארץ ראיתי שוב

את האל״ף ובאל״ף את כדור הארץ, ראיתי

מיכאל סגן־כהן, כובע בייסבול, 1977, אקריליק (א) על כובע מצחייה

סטנדרטי, 20×29; עזבון האמן

Michael Sgan-Cohen, Baseball Cap, 1977, acrylic

(Aleph) on baseball cap, 29×20; estate of the artist

147 את פני ואת קרבי, ראיתי את פניך וראשי הסתחרר עלי ובכיתי, שכן ראו עיני את היקום

הבלתי מושג. ]…[שתי הערות ברצוני להוסיף: האחת בדבר טבעה של האל״ף, השנייה בדבר

שמה. השם, כידוע, הוא שמה של האות הראשונה באלפבית של לשון הקודש. ]…[

בקבלה מסמלת אות זו את האינסוף, את האלוהות הצרופה והלא מוגבלת; נאמר גם

שצורתה צורת אדם המצביע על השמים ועל הארץ, לרמז בכך על היות עולם של מטה ראי

לעולם של מעלה. " חורחה־לואיס בורחס

חורחה־לואיס בורחס, מתוך האל״ף, תרגם מספרדית: יורם ברונובסקי

(תל־אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד, 2000), עמ‘ 122, 128-124.

מיכאל סגן־כהן, האור רואה, 1977-78, אקריליק ואותיות פלסטיק על לוח סיבית,

38.5×40; עזבון האמן

Michael Sgan-Cohen, The Light Sees, 1977-78, acrylic and

plastic letters on chipwood panel, 40×38.5; estate of the artist

מיכאל סגן־כהן, ללא כותרת, 1980, אקריליק, חוט ונעצים על בד

ואלומיניום, 51×61; עזבון האמן

Michael Sgan-Cohen, Untitled, 1980, acrylic, string, and

tacks on canvas and aluminum, 61×51; estate of the artist

148149

מיכאל סגן־כהן, יה הו וו הה, 1980, אקריליק על בד, ארבע יחידות, 12.5×7 כ״א; אוסף

דוד טרטקובר, תל־אביב

Michael Sgan-Cohen, Ye Ho Va Ha, 1980, acrylic on canvas, four units,

7×12.5 each; collection of David Tartakover, Tel Aviv

© Estate of the artist

150151

>--

מיכאל סגן־כהן, ללא כותרת, 1978; אבד

Michael Sgan-Cohen, Untitled, 1978; lost

© Estate of the artist

מיכאל סגן־כהן, ע“א ע“ב, 1998-99, צבע מים ועט כדורי על נייר, 50×35;

עזבון האמן

Michael Sgan-Cohen, Recto Verso, 1998-99, watercolor and

ball-point pen on paper, 35×50; estate of the artist

152

154

אלי פטל, היהיה, 2004, חרוזים וחוט דיג, 110×260; אוסף פרטי

Eli Petel, Might This Be, 2004, beads and fishing line,

260×110; private collection

מיכה אולמן, שמים, 1982, עיפרון ואקריליק על נייר, 200×140; אוסף מוזיאון תל־אביב

לאמנות (1983)

Micha Ullman, Heaven, 1982, pencil and acrylic on paper, 140×200;

collection of Tel Aviv Museum of Art (1983)

“שופך דם האדם, באדם דמו יישפך כי בצלם אלהים עשה את האדם” )בראשית

ט, ו(. וזה כולו הוא מפני שנדע באמת שאם אדם מזכיר השם באות החקוקה בכל אבר

ואבר באבריו הנחלקים בגופו תענהו האות. ואם היה מזכיר את האות וטועה ח“ו

בקריאת האות המולך על האבר ההוא אשר בראש האדם הקורא ח“ו, היה האבר ההוא מחליף מקומו ומשנה טבעו מיד והיה ניתק

בצורה אחרת והיה האדם בעדו בעל מום, ועל כן נחתם שם וה“ו במלת מו“ם כדי להזהיר

על זוכרו. וגם סודו אלוהי“ם אשר הוא דיין על זה עניין האלוהו“ת הנכבד והנורא. ועל

כן המשכיל ייזהר מן הטעות ולא יזכרהו אלא אחר היותו בקי בהם מאוד מאוד בצירוף

האותיות ובכל דרכיו האלוהיים." אברהם אבולעפיה

לזכר אומברטו אקו (1932, אלסנדריה, איטליה — 2016, מילאנו)

אברהם אבולעפיה, מתוך חיי העולם הבא (ירושלים: אמנון גרוס, 2009), עמ‘ יט-כ.

תודה לפרופ‘ משה אידל

156

להמרה הקבלית של מלים ומשפטים שלמים לסמלים יש השפעה עמוקה על תפיסת

השפה עצמה. ]...[ כתופעות רבות בספרות המודרנית, כמה צורות של קבלה מתמצות

בניסיון לשנות את המציאות באמצעות כוחן של המלים. הפרשנות הורסת הטקסט של אבולעפיה מערערת את סדר האותיות של החומר ה“מפורש” כדי לבנות אותו מחדש בדרך אחרת. כמה מן הטכניקות הקבליות

קרובות, לפי דעתי, לחזיונות הדאדאיסטיים." משה אידל משה אידל, מתוך שלמויות בולעות: קבלה ופרשנות, תרגמה מאנגלית: תרצה ארזי,

בעריכת המחבר (תל־אביב: ידיעות אחרונות, 2012), עמ‘ 141, 576-575.

For months, like devout rabbis, we uttered different combinations of the letters of the Book. GCC, CGC, GCG, CGG. What our lips said, our cells learned. My cells have learned that you can blaspheme by anagrammatizing the Book, and all the books of the world. And they have learned to do this now with my body. They invert, transpose, alternate, transform themselves into cells unheard of, new cells without meaning, or with meaning contrary to the right meaning. it’s the temurah.In Memoriam, Umberto Eco (1932, Alessandria – 2016, Milan)

Umberto Eco, from Foucault's Pendulum (New York: Houghton Mifflin

Harcourt, 2007), p. 550.

Thanks to Prof. Moshe Idel

Moshe Idel, from Absorbing Perfections: Kabbalah and Interpretation

(New Haven & London: Yale University Press, 2002), pp. 92, 424.

אברהם אבולעפיה, “שם בן ארבע אותיות (שם ההוויה)”, “שם בן מ״ב אותיות”, “שם בן ע“ב אותיות”,

מתוך חיי העולם הבא (1280), כתב־יד (קלף) מן המאה ה־15-14, איטליה, 13.7×18.7; אוסף

ברגינסקי, ציריך; צילום: ארדון ברחמא

Abraham Abulafia, ”Tetragrammaton,“ ”42-Letter Name,“ ”72-Letter Name,“ from

Hayyei ha-Olam ha-Ba/Life of the World to Come (1280), a 14th-15th century manuscript

(parchment), Italy, 18×7×13.7; the Braginsky Collection, Zurich, folio 64v-65r,

8v-9r. 7v-8; photo: Ardon Barhama

The Kabbalistic transformation of words and whole sentences into symbols has a deep impact on the perception of language itself. Abulafia’s text-destructing exegesis annihilates the ”interpreted“ material in order to reconstruct it in a new way. ]…[ Some of the Kabbalistic techniques are, in my opinion, close to Dadaist visions of creative activity. " Moshe Idel

161

163 162

165 164

ז‘אן (הנס) ארפ, טבור ושתי מחשבות, 1932, ברונזה, 18.5×20×13.5; מוזיאון ישראל, ירושלים, אוסף

ארתור ומדלן שאלט־לג‘ואה, שציוותה מדלן שאלט־לג‘ואה, ניו־יורק, לידידי מוזיאון ישראל בארה״ב

Jean (Hans) Arp, Navel and Two Thoughts, 1943, bronze, 13.5×20×18.3; The Israel

Museum, Jerusalem, the Arthur and Madeleine Chalette Lejwa Collection, bequeathed

by Madeleine Chalette Lejwa, New York, to the American Friends of the Israel Museum

© VG-Bild-Kunst, Bonn (2016) / photo © The Israel Museum, Jerusalem

אורי גרשט, מתוך נכסים נזילים, 2012, וידיאו; באדיבות האמן וגלריה נגא לאמנות עכשווית, תל־אביב

Ori Gersht, from Liquid Assets, 2012, video; courtesy of the artist and Noga

Gallery of Contemporary Art, Tel Aviv

166167

אברהם פנקס, ללא כותרת )אברהם אבולעפיה, “אור השכל”(, 1980 בקירוב, דיו עפצים,

צבע מים ולכה על קלף, 41.5×32 ; באדיבות שושנה ומשה אידל, ירושלים

Abraham Pincas, Untitled (Abraham Abulafia, ”Light of the Intellect“),ca. 1980, gall-nut ink, water-based pigments, and varnish on parchment,

41.5×32; courtesy of Shoshana and Moshe Idel, Jerusalem

© Estate of the artist

רבי נחמן מברסלב, מתוך “מעשה הלחם” )1800-02(. תודה לד“ר צבי מרק

Rabbi Nachman of Bratslav, from ”The Story of the Bread“ )1800-02(.

Thanks to Dr. Zvi Mark

וכבר הי‘ השולחן ערוך כראוי והלחם הי‘ מונח על השולחן. והלך ליטול, ובירך על נטילת ידיים, וניגב ידיו ובא אל השולחן

וראה שאין שם לחם כלל, רק שמונח כקופה של אותיות מעורבבים שלא כסדר.

" רבי נחמן מברסלב

The table was already set properly, and the bread was ready on the table. He went to wash his hands, and he recited the blessing ”regarding the washing of the hands.“ He wiped his hands, and came to the table, but he saw that there was no bread there, only a pile of letters, all jumbled up. " Rabbi Nachman of Bratslav

168

כריסטיאן טובאס, כלי האוכל של המשורר, 1970, אסמבלאז‘, 39.6×47.8; אוסף מוזיאון

תל־אביב לאמנות, מתנת ורה וארטורו שוורץ, מילאנו (1998)

Christian Tobas, La Vaisselle du poète/The Poet's Dishes, 1970, assemblage,

47.8×39.6; collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Vera and Arturo

Schwarz, Milan (1998)

171

אני חושב שהנקודה שבה השפה מתחילה להתפרק ככלי תקשורת שימושי היא הקצה

שבו מתרחשת שירה או אמנות. " ברוס נאומן

I think the point where language starts to break down as a useful tool for communication, is the edge where poetry or art occurs. " Bruce Nauman

ברוס נאומן, אוכל את מילותי, 1967, תצלום צבע, 60×50; אוסף הגלריה הלאומית של

אוסטרליה, קנברה

Bruce Nauman, Eating my words, 1967, color photograph, 50×60;

collection of the National Gallery of Australia, Canberra

© Bruce Nauman / Artists Rights Society, New York (2016)

172

שיטת אבולעפיה

אברהם לידר

ראשית יש לייחד זמן, כלומר לכוון לרצות ולבחור במסגרת מייחדת, כגון התבודדות,

בגד מיוחד, ישיבה בשקט לפני התחלת מעשה הצירוף וכו‘, כיד הרגש הדמיון והשכל

הטובה עליכם. יש להתבונן במלים שנוצרות, הן במובנות, הן בסתומות.

של צירופים לצרף והתחילו ממחברת, דף או נייר, ודף עיפרון או עט קחו

שלוש אותיות. קודם צרפו אב“ג, וכדי לבדוק אם צירפתם נכון, ראו למטה. אחר כך

בחרו מלה אחרת בת שלוש אותיות וצרפוה לפי אותה שיטה, ואם חם לבכם, בחרו עוד

מלה וכן הלאה.

אחר כך צרפו ארבע אותיות אבג“ד, לפי מה שכתבתי למטה, ואז ודאו שאתם

מבינים את השיטה. מובן שאחר כך אפשר לבחור מלה בת ארבע אותיות ולצרף לפי

השיטה. בדקו את עצמכם מול הצירופים שלי למטה.

המתקדמים מאוד יכולים לצרף אבגד“ה (120 צירופים) או אבגדה“ו (720

צירופים).

חשוב! לא משנה כמה צירופים צירפתם, אנא שימו לב, הן בזמן הצירוף, הן

עצומות בעיניים לשבת בשקט אני ממליץ ובגוף. בתודעה לתחושות הצירוף, לאחר

עצרו, מוגברת, אנרגיה או סחרור תרגישו הצירופים באמצע אם הצירופים. לאחר

עצמו עיניים ונשמו. אפשר גם לתעד תחושות וחוויות ביומן. המתמידים יצרפו פעם

ביום. אני ממליץ לחזור על התרגיל (עם מלים שונות) לפחות פעמיים בשבוע.

כאן אצרף הן את האותיות הראשונות של האלפבית והן צירופי ברא בהתחלה

(מתוך ספר יצירה, משנה טז).

חשוב! לא משנה כמה צירופים צירפתם, אנא שימו לב, הן בזמן הצירוף, הן

עצומות בעיניים לשבת בשקט אני ממליץ ובגוף. בתודעה לתחושות הצירוף, לאחר

עצרו, מוגברת, אנרגיה או סחרור תרגישו הצירופים באמצע אם הצירופים. לאחר

עצמו עיניים ונשמו. אפשר גם לתעד תחושות וחוייות ביומן. המתמידים יצרפו פעם

ביום. אני ממליץ לחזור על התרגיל (עם מלים שונות) לפחות פעמיים בשבוע.

כאן אצרף הן את האותיות הראשונות של האלפבית והן צירופי ברא בהתחלה

(מתוך ספר יצירה, משנה טז).

175

שיטת אבולעפיה

אברהם לידר

ראשית יש לייחד זמן, כלומר לכוון לרצות ולבחור במסגרת מייחדת, כגון התבודדות,

בגד מיוחד, ישיבה בשקט לפני התחלת מעשה הצירוף וכו‘, כיד הרגש הדמיון והשכל

הטובה עליכם. יש להתבונן במלים שנוצרות, הן במובנות, הן בסתומות.

של צירופים לצרף והתחילו ממחברת, דף או נייר, ודף עיפרון או עט קחו

שלוש אותיות. קודם צרפו אב“ג, וכדי לבדוק אם צירפתם נכון, ראו למטה. אחר כך

בחרו מלה אחרת בת שלוש אותיות וצרפוה לפי אותה שיטה, ואם חם לבכם, בחרו עוד

מלה וכן הלאה.

אחר כך צרפו ארבע אותיות אבג“ד, לפי מה שכתבתי למטה, ואז ודאו שאתם

מבינים את השיטה. מובן שאחר כך אפשר לבחור מלה בת ארבע אותיות ולצרף לפי

השיטה. בדקו את עצמכם מול הצירופים שלי למטה.

המתקדמים מאוד יכולים לצרף אבגד“ה (120 צירופים) או אבגדה“ו (720

צירופים).

חשוב! לא משנה כמה צירופים צירפתם, אנא שימו לב, הן בזמן הצירוף, הן

עצומות בעיניים לשבת בשקט אני ממליץ ובגוף. בתודעה לתחושות הצירוף, לאחר

עצרו, מוגברת, אנרגיה או סחרור תרגישו הצירופים באמצע אם הצירופים. לאחר

עצמו עיניים ונשמו. אפשר גם לתעד תחושות וחוויות ביומן. המתמידים יצרפו פעם

ביום. אני ממליץ לחזור על התרגיל (עם מלים שונות) לפחות פעמיים בשבוע.

כאן אצרף הן את האותיות הראשונות של האלפבית והן צירופי ברא בהתחלה

(מתוך ספר יצירה, משנה טז).

חשוב! לא משנה כמה צירופים צירפתם, אנא שימו לב, הן בזמן הצירוף, הן

עצומות בעיניים לשבת בשקט אני ממליץ ובגוף. בתודעה לתחושות הצירוף, לאחר

עצרו, מוגברת, אנרגיה או סחרור תרגישו הצירופים באמצע אם הצירופים. לאחר

עצמו עיניים ונשמו. אפשר גם לתעד תחושות וחוייות ביומן. המתמידים יצרפו פעם

ביום. אני ממליץ לחזור על התרגיל (עם מלים שונות) לפחות פעמיים בשבוע.

כאן אצרף הן את האותיות הראשונות של האלפבית והן צירופי ברא בהתחלה

(מתוך ספר יצירה, משנה טז).

שתי אבנים בונות שני בתים

אב בא

בר רב

שלוש אבנים בונות שישה בתים

אבג אגב בגא באג גאב גבא

ברא באר ראב רבא אבר ארב

הכלל הוא שמצרפים לפי סדר אותיות, כלומר, האות הראשונה עם השתיים הבאות,

לפי הסדר, כלומר א עם בג ואחר כך א עם גב, אחר כך האות השנייה, ב, עם שתיים

האות כלל. אותו לפי האחרונה האות ואז באג, בגא כלומר הסדר, לפי הנותרות

והמופת להיותכם מצרפים נכון, בכל מספר אותיות, הם שהצירוף האחרון יהיה ההפך

מן הראשון, במקרה שלנו, אבג — גבא.

ארבע אבנים בונות עשרים וארבעה בתים

הכלל לגבי מלים שיש בהן יותר משלוש אותיות, הוא שתמיד מצרפים ראשון את שלוש

האות הראשונים, השישה בסוף כאשר למעלה, שעשינו כדרך האחרונות, האותיות

הבאה עוברת לראש התיבה.

אבגד אבדג אגדב אגבד אדבג אדגב

בגדא בגאד בדאג בדגא באגד באדג

גדאב גדבא גאבד גאדב גבדא גבאד

דאבג דאגב דבגא דבאג דגאב דגבא

חמש אבנים בונות מאה ועשרים בתים

בשלב זה אני מקווה שתבינו את הכלל מתוך התבוננות בצירופים. חלק מהתהליך הוא

להיות מבינים דבר מתוך דבר מתוך עבודה עצמית.

אבגדה אבגהד אבדהג אבדגה אבהגד אבהדג

אגדהב אגדבה אגהבד אגהדב אגבדה אגבהד

אדהבג אדהגב אדבגה אדבהג אדגהב אדגבה

אהבגד אהבדג אהגדב אהגבד אהדבג אהדגב

בגדהא בגדאה בגהאד בגהדא בגאדה בגאהד

בדהאג....

בהאגד...

באגדה...

גדהאב גדהבא גדאבה גדאהב גדבהא גדבאה

גהאבד...

גאבדה...

גבדהא...

דהאבג...

דאבגה...

דבגהא..

דגהאב....

האבגד...

הבגדא...

הגדאב...

הדאבג הדאגב הדבגא הדבאג הדגאב הדגבא

ואחר כך, כמאמר ספר יצירה, מכאן ואילך צא וחשוב, מה שאין הפה יכול לדבר ולא

האוזן יכולה לשמוע.

176177

--<

ויקטוריה חנה, מתוך אלף־בית — הושענא, 2015, וידיאו, 3:51 דקות

ויקטוריה חנה / עיבוד והפקה מוזיקלית: תמיר מוסקט / בימוי: אסף וביצוע: קונספט, תסריט, הלחנה

ZOA Productions / קורמן / צילום: אלון לוצקי / עריכת וידיאו: יובל ארצי / אפקטים: אורי בורג

Victoria Hanna, from Aleph-Bet — Hoshana, 2015, video, 3:51 min

Concept, script, composition and performance: Victoria Hanna / Musical arrangement

and production: Tamir Muskat / Director: Asaf Korman / Camera: Alon Lutsky / Video

editing: Yuval Arzi / Video effects: Ori Burg / ZOA Productions

ויקטוריה חנה, מתוך עשרים־ושתיים אותיות, 2015, וידיאו, 3:22 דקות

על פי ספר יצירה המיוחס לאברהם אבינו

בימוי / מוסקט תמיר מוזיקלית: והפקה עיבוד / חנה ויקטוריה וביצוע: הלחנה תסריט, קונספט,

וכוריאוגרפיה: מאיה ברינר / עיצוב תמונה: איתי זיו / צילום: איתי מרום / עריכת וידיאו: נוי ברק /

סטופ־מושן: שחר דיוויס / כתיבת סת“ם: אבשלום אשל / הפקה: נטלי פורטונה־באור

Victoria Hanna, from Twenty-Two Letters, 2015, video, 3:22 min

Concept, script, composition and performance: Victoria Hanna / Musical arrangement

and production: Tamir Muskat / Director and choreography: Maya Brinner / Design:

Itay Ziv / Camera: Itay Marom / Video editing: Noy Barak / Stop-motion: Shahar

Davis / Torah Script: Avshalom Eshel / Production: Nataly Fortuna-Baor

180