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ColoreQuaderni di Cultura e Progetto del ColoreNotebooks of Culture and Colour Design

Redazione / EditorialIDC Colour CentreVia I.Rosellini,3 – 20124 Milano (I)Tel. + 39 (0) 2 .32. 40. 45redazionecolore@gmail.comwww.coloremagazine.comwww.istitutocolore.com

Direttore Responsabile / PublisherFulvio Mario BerettaTel. + 39. 345.3201933fulviomarioberetta@virgilio.it

Comitato Scientifico / Scientific CommitteeBerit Bergstrom; Mario Bisson; Cristina Boeri; Giovanni Brino;Manlio Brusatin;Josè Luis Caivano; Daniela Calabi;Giuseppe Di Napoli; Rosanna Gerini; Frank Mahnke;Lucia Rositani Ronchi; Narciso Silvestrini; Jorrit Tornquist

Staff Editoriale / Editorial StaffMarilisa PastoreEmiliano SalardiBeata Sperczynska

Collaboratori / CollaboratorsMassimo CaiazzoRaffaella FagnoniPier Lodovico Rupi

Progetto Grafico / Design ProjectAndrea Rovattirovatti@studiorovatti.it

Racconto fotografico / PhotostoryMarco Ferrarimarcoferrari@meda36.it

Elaborazione editoriale / LayoutMarco Ferrarimarcoferrari@meda36.it

Traduzioni / TranslationsSara Del Buono

Pubblicazione Internazionale Trimestrale /International Quaterly Magazine

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SOMMARIO / INDEX

CULTURA/CULTURE

CULTURA/CULTURE

CULTURA/CULTURE

NOTIZIE/NEWS

PROGETTI/PROJECTSPROGETTI/PROJECTS

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Notizie / News

Recensioni / Reviews100

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Dal dizionario dei colori: selezione dai grigiBy colour dictionary: gray selectionCultura / Culture

Consigli utili per l’uso dei colori in architetturaSome useful tips for the use of colour in architectureCultura / Culture

Quattro domande a Leni SchwendingerQuestions and answers: Leni SchwendingerIntervista / Interview

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CULTURA/CULTURE

PROGETTI/PROJECTS

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Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazioThe spacious greyness: on colour, light and spaceCultura / Culture

Max Dudler, Architettura e continuitàMax Dudler, Architektur und KontinuitätCultura / Culture

Il grigioAbout grayCultura / Culture

Il colore delle ombreThe colour of shadowsProgetti / Projects

Aeroporto internazionale di Carrasco.Carrasco international airportProgetti / Projects

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Le vicende del grigio come colore oggetto:accettato, carta jolly, rifiutato, vincitoreThe adventure of grey as an object color:accepted, wild card, refused, winnerCultura / Culture

Max Dudler, Architettura e continuitàMax Dudler, Architektur und Kontinuität

Più colore può1More colour can1Progetti / Projects

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La premessa è d’obbligo. Una scusa quasi banale: sono milanese ed amo Milano e i suoi grigi.E scrivendo queste righe d’editoriale per un numero della rivista dedicato al colore grigio mi è venuto in mente il testo teatrale del 1988 di un milanese “doc” quale è stato Giorgio Gaber.Il titolo è ovviamente “ Il Grigio” ed è la storia di un uomo che decide di ritirarsi da tutto, dalla melmosa con-temporaneità dove non esistono più i nemici (e dunque nemmeno gli amici) per vivere in totale distacco dal mondo. Ben presto però il protagonista si accorge di non essere solo. C’è un topo che lo spia. Falliti i ten-tativi di catturare l’intruso con metodi tradizionali, egli comincia un lungo duello con l’invisibile nemico. E in questa battaglia si trova a dover riflettere su tutte le sue scelte affettive e morali. Nella succinta descrizione del lavoro teatrale si ritrovano molte delle simbologie attribuite al colore grigio. Infatti nella percezione cromatica Il grigio non è né chiaro né scuro. É neutro. Perde valore oggettivo e sog-gettivo. Risulta privo di ogni stimolo e di ogni tendenza psicologica. Il grigio non identifica un territorio ma un confine, una frontiera per giunta mutevole, sfumata.Un colore complesso dunque il grigio associato spesso a stati d’animo inclini alla malinconia, alla delusio-ne, a condizioni emotive negative. Non è raro udire: “Oggi tutto è grigio; sono giorni grigi; è un periodo gri-gio”. E’ normale affiancare il grigio a certi paesaggi uggiosi autunnali o invernali : ai cieli bigi di Parigi; alle brume di Londra; alle nebbie ormai rare di Milano. Grigia è, nell’immaginario, l’introspezione spesso do-lorosa (la vita che cova sotto la cenere), la sofferta ricerca di sé (e la conseguente rinascita). Il grigio è a metà tra il colore e il non colore, quindi in bilico tra l’essere e non – essere, tra vita e morte: è in questo suo diluirsi tra il bianco (mescolanza di tutti i colori dello spettro luminoso) e il nero (assenza di colore) che si definisce la sua natura, che si determina il essere tra il giorno e la notte. Però dopo il grigio, qualunque gri-gio, arriva il sereno, dopo una grande sofferenza arriva la pacificazione dell’anima. Quindi al grigio pos-sono essere legate considerazioni positive che nascono proprio dal come si ottiene questo colore. Il grigio non è solo un bianco sporcato ma come sanno i pittori nasce dalla combinazione dei tre colori base:il ros-so, il blu e il giallo. Mescolate i tre colori base ed otterrete il grigio. Nella pittura come forse nella vita, l’oc-chio dell’osservatore deve navigare per intercettare le simbologie ed i messaggi , perciò necessita di colo-ri insipidi (?) come il grigio, che debbono sempre accompagnare i nostri colori preferiti. Guai ad impiegare soltanto questi ultimi! Conclusione: Il grigio ravviva sempre i colori. Non cerchiamo nella nostra tavolozza soltanto i colori che ci piacciono.

Fulvio Mario Beretta

A premise comes necessary. An almost trivial excuse: I was born in Milan and I love it and its grey colours. While writing these editorial lines for the last issue of the magazine dedicated to the grey colour it came to my mind the theatrical lines from 1988 of an authentic Milanese such Giorgio Gaber was.The title was obviously “ Grey” and tells the story of a man who decides to retire from everything, from the muddy contemporaneity where enemies no longer exist (and for that matter friends neither do) to live com-pletely detached from the world. Soon however, the protagonist discovers he is not alone. There is a mouse that is spying him. The attempts to catch the unwanted guest by traditional means fail, so he starts a long duel with the invisible opponent. And during this struggle he considers all his moral and affective decisions.In the brief description of the theatrical piece it is possible to find many symbols referred to the grey colour. In fact according to the chromatic perception grey is neither bright nor dark. It is neutral. It loses objective and subjective significance. It is devoid of any impulse and psychological tendency. Grey does not identify a territory but a border, a frontier, that is ever changing, fuzzy. Grey is then a complex colour often related to melancholic, frustrating moods, to negative feelings. It is not so rare to hear: “Today everything is grey; these are grey days; it is a grey time”. It is commonplace relat-ing grey to some autumn and winter rainy landscapes; to the dun skies of Paris; to the mist of London; to the now rarer fog of Milan. Grey is, to the common sense, the colour of the often painful introspection (life that lurks under the ashes), of the suffering search of the inner self (and the consecutive re-birth). Grey is halfway between colour and not colour, and therefore balancing between being and not being, between life and death: it is this being diluted between white (mixture of all colours of the spectrum) and black (lack of colour) that describes its own nature, that is defined by being between day and night. But after grey, whatever kind of grey, comes calm, after a deep sorrow comes appeasement of the soul. So positive considerations can be related to grey, and they come from the way such colour has been achieved. Grey is not just a dirtier white but, as painters know well, it comes from the association of three basic hues: red, blue and yellow. Mix these three colour and grey comes as result. In painting, maybe as well as in life, the eye of the watcher has to wander to catch symbols and messages, for that it needs insipid(?) colours such as grey, that always are mated to our favourite colours. Using only these ones would be a shame. Conclusion: grey always brightens other colours. So please do not search in the palette just the colours you prefer.

Fulvio Mario Beretta

“Ed ecco, macchinalmente, oppresso dalla giornata grigia e dalla prospettiva di un un triste domani, portai alle labbra un cucchiaino

di tè in cui avevo inzuppato un pezzetto di maddalena Un piacere delizioso mi aveva invaso, isolato senza nozione della sua causa

Avevo cessato di sentirmi mediocre, mortale”Proust, La strada di  Swann

“And soon, mechanically, weary after a dull day with the prospect of a depressing morrow, I raised to my lips a spoonful of the tea in which I had soaked a morsel of the cake.… An exquisite pleasure had invaded my senses, but individual, detached, with no suggestion ofits origin… I had ceased now to feel mediocre, accidental, mortal…”Proust, Swann’s way

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Nate Archer, Union

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Le vicende del grigio come colore oggetto:accettato, carta jolly, rifiutato, vincitoreThe adventure of grey as an object color:accepted, wild card, refused, winner

di/by : Lucia Ronchi

Il nome “grigio” nel linguaggio correnteIl termine “grigio”, sia come aggettivo, sia come so-stantivo, è molto frequente nel nostro linguaggio. Consultando il Dizionario, risulta che il grigio può indicare situazioni diverse. Sono di un grigio sgra-devole quelle scialbe, monotone, tristi, ed anche la vita grigia non è una bella vita; il vestire di gri-gio è ambiguo, e può anche sfociare nel non-alle-gro; anche un cielo grigio, oltre ad essere una sem-plice considerazione meteorologica, (cielo coperto di nubi) può anche significare un riflesso negativo sull’umore, causato dall’assenza del sole e dell’az-zurro del cielo sereno. Talvolta il termine “grigio” può essere usato in senso descrittivo, occhi grigi, capelli brizzolati, grigio tortora, grigio topo, grigio acciaio, grigio antracite, grigio cenere, grigio perla, grigio piombo. Il termine grigio verde è usato anche come sinonimo di vita militare. Infine, il grigio pal-lido ed il grigio scuro sono indicazioni di tipo foto-metrico.Passiamo ora dal linguaggio parlato alla tavoloz-za degli scrittori. Per esempio, Grazia Deledda, nel-le “Canne al vento” usava il grigio cinereo, il grigio argento, il grigio livido. Con molteplici significati Giovanni Verga, nei “Malavoglia” ed in “Mastro Don Gesualdo”, passava dal grigio argento, al grigio in-cartapecorito, al grigio come il tronco dell’ulivo. Gu-

stav Flaubert, nella “Educazione Sentimentale” ac-coppiava al grigio termini come polvere, perla, piombo, tortora, madreperla, argento come il chiaro di luna. La tavolozza di Edgar Allan Poe era piutto-sto ben fornita in materia di grigio, essendo questo termine accoppiato con plumbeo, livido, pergame-na, perla, cera, argento, spettrale.Troviamo il grigio anche nella nomenclatura riguar-dante il Coloroid di Nemcsics, un sistema di colo-ri diretto prevalentemente agli architetti: grigio ver-dastro, grigio oliva, grigio caldo, grigio diossina, grigio oro, grigio Certosa, grigio avana, grigio ce-mento, grigio cornelian, magenta grigiastro, grigio orchidea.Interessante è il caso della presenza del grigio quando si tratta di denominare i colori generati sul monitor a fosforo, che sono in una situazione inter-media fra l’autoluminoso ed il colore oggetto. Sva-riati autori sono giunti alla conclusione che non si ottiene il grigio mescolando le tre primarie. Ma al-cuni autori, accoppiando opportunamente “modi“ di presentazione, colore di apertura o colore ogget-to con la luminanza, hanno concluso che nel “modo apertura”, il bianco viene denominato grigio dalla maggior parte degli osservatori quando la sua lu-minanza è inferiore a 2 cd/m quadro. Comunque, la dipendenza dalla brillanza è diversa per i due modi di presentazione.Nel caso dei nomi femminili (ma non dei sopranno-mi) non siamo riusciti a trovare il grigio. Anche nel caso dei fiori non ci risulta presente il grigio, ma in altri aspetti del mondo naturale si trovano espres-sioni del tipo “grigio come un tronco di ulivo”, e “le siepi di fichi d’India sono come un muro grigio”. Il grigio è invece comune per le pietre e per il cemen-to ed altri materiali da costruzione. Nel caso di no-mi di paesi e località troviamo spesso il bianco ed il nero, ma non il grigio.Invece, nel campo dei tessuti, il grigio è un elemen-to di fondamentale importanza, che emerge prepo-tentemente quando è di moda.

Breve storia del grigio nella lingua ingleseCarole Biggam, nota esperta inglese di linguisti-ca, nel 1993 ha pubblicato il suo studio sull’evolu-zione e sulla variazione del significato del termine “grigio” (grey) nel corso dei secoli, come qui sotto sintetizzato.Nell’Inglese Antico, il riferimento era duplice e ri-guardava: a) la tinta, b) la brillanza, sia degli ogget-ti luminosi, sia per riflessioni:a)- animali, alla loro pelliccia, ai capelli umani, im-barcazioni, pietre, rocce, valli e colline

The colour name “grey” in the current languageThe frequency of occurrence of the term grey, both as an adjective and as a noun is high in our language. Specific references to its use are found in the Dictionary. The dull, monotonous, sad situ-ations are disagreeable, as also the grey life is. Dressing in grey is ambiguous, and may be inter-preted either as elegant or melancholic; a grey sky, in addition to being a meteorological condition, may affect negatively the mood, probably because of the lack of sun and/or serene sky. Sometimes the term grey may be used in a descriptive sense, for instance grey eyes, grey hair, grey dove colour, rat, pearl, lead. The term grey-green is synonymous with military career. At last, both pale and dark grey are photometric indications. Let us now pass from the spoken language to the palette of writers. For instance, Grazia Deledda, in her “Canne al Vento” (Bending in the Wind) used ash grey, anthracite grey, slate grey. Giovanni Verga, in his “Malavoglia” and “Mastro Don Gesualdo” used silver grey, shriv-elled up grey, and grey as an olive trunk. Gustave Flaubert, in his “Sentimental Education” used terms like grey powder, grey dove colour, dust grey, pear, lead, nacre, silver, moon light. The term grey is abundantly used in Edgar Allan Poe’s palette, re-ferred as plumbeous, livid, concrete, parchment,

wax, silver, eerie light.The terminology in the Atlas of Nemcsics’ Coloroid, a colour system mainly devoted to architects, in-cludes greenish grey, olive grey, warm grey, dioxin grey, golden grey, Chartreuse, Havana grey, con-crete, cornelian, grey magenta, and orchid grey.Let us consider now the role of grey in naming the colours on phosphor monitors (a situation interme-diate between self luminous and object colours). It is generally believed that grey cannot be the result of an additive mixture of the three primaries. How-ever, some authors, by combining in the proper way the two presentation modes, aperture and surface, concluded that white is named grey, in the aperture mode, provided its luminance does not exceed 2 cd/m2. Anyhow, the luminance depend-ence differs when passing from one to the other presentation mode.We failed looking for the grey term as a female name (but not nicknames). Also grey flowers do not seem to be familiar, although some sentenc-es like “grey like an olive trunk” or “the hedge of prickly pears looks as a grey wall” and similar, are sometimes used.Grey stones are found everywhere as it is the case of grey building materials, including concrete. White and black are used for naming countries and resorts, but grey is practically absent. At last, let us recall that grey textiles are frequently seen, their use being emphasized when fashion imposes it,

A brief review of the use of grey in the history of English languageCarole Biggam, a known English authority in matter of Linguistics, published in 1993 the results of her study on the evolution and changes of meaning of the grey term, century after century. An abridged synthesis is displayed below.The Old English has both hue and brightness sens-es. References to hue were grey animals, animal fur, human hair, wheat, stone, rock, hill, valley. Ref-erences to brightness (reflective and luminous) were water, wave, iron, sword, spearhead, mail coat, smoke, hoar.In Middle English the hue reference was main-tained, although adapted to new life styles. In the case of brightness the luminosity/reflective distinction persisted; bright grey, gleaming, sea, stars, eyes, morning, twilight, dim, dull.In Modern English the hue references involve bread, porridge, horse, hound, hen, goose, falcon, marble, ash, cloth, monks, friars and nouns, hair, old persons..

Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...

I nomi dei colori assegnati da Newton a successive bande dello spettro (da: K. MacLaren, Color Res,& Appl.10, 225, (1985).The colour names given to the various spectral ranges by Newton. (source: K. MacLaren, Color Res. & Appl., 10, 225, (1985).

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b)- sia acqua, ferro, spade, punta della lancia, rive-stimenti di maglia metallica, fumo, brinaNell’Inglese Medievale, il riferimento alla tinta ve-niva preservato, anche se adattato ai cambiamen-ti della vita, e nel caso della brillanza si precisava la distinzione fra ciò che era luminoso e ciò che era riflesso (grigio luminoso, luccicante, come le stel-le, gli occhi, il mare, di mattina, al crepuscolo, fie-vole, scuro).Nell’inglese moderno, per quanto riguarda la tinta, il grigio si riferisce al pane, porridge, cavallo, cane da caccia, gallina, oca, gallina, falcone, marmo, ce-nere, vestiario, monaci, frati, suore, capelli, perso-ne anziane.La categorizzazione, la gerarchia e la nomenclaturaNel 1969, la pubblicazione intitolata “Basic Color Terms” dei due esperti di Linguistica Antropologica B.Berlin e P.Kay, provocò una rivoluzione nella clas-sifica dei colori, nella loro denominazione, e non so-lo. Questi autori applicarono ai colori il raggruppa-mento in “categorie” (un metodo di classificazione usato, per esempio in Psicologia, per i vari oggetti e per i vari eventi). Fu quindi proposta la suddivisio-ne dei colori di superficie (o colori oggetto) in due gruppi principali: colori di base e colori non-di-ba-se. L’ipotesi generale era che il numero delle cate-gorie di base fosse limitato, ed avesse un carattere interlinguistico universale, e che ogni lingua dispo-

Categorization, hierarchy, nomenclatureWe owe to B. Berlin and P.Kay, experts in matter of Anthropological Linguistics, the revolution of clas-sification and naming of colours, evoked by their publication entitled “Basic Colour Terms”. These two authors applied to colours the categorical cluster-ing (a classification method used, for instance, in Psychology, for objects, events, etc.). Next surface / object colours were subdivided into two groups: basic and non-basic colours. The general hypothe-sis was: a limited number of basic categories, their cross-linguistic universality and a constrained or-der when reading the names of the basic colours.In turn, basic colours were subdivided into two groups, primary and secondary, respectively based on hierarchical principles, and by consider-ing the evolutionary process of humanship. Black and white, red and green, blue and yellow are (ba-sic) primary colours, while brown, purple (or vio-let), pink, orange and grey, are secondary colours, derived from the primary colours .

Grey, the “wild card”As reported above, the grey is a basic colour, the frequency of occurrence of which is 4%, and its place is in the lowest hierarchical position, as shown below:white black red

nesse di un preciso ordine di lettura di undici colo-ri di base che, a loro volta, furono suddivisi in due gruppi in seguito a considerazioni gerarchiche, sta-bilite considerandone le conseguenze del processo evolutivo dell’umanità. I colori primari o fondamen-tali sono il bianco, il nero, il rosso, il verde, il gial-lo, il blu. Sono invece secondari, in quanto derivati dai primari (ma sempre colori di base), il marrone, il porpora (o violetto), il rosa, l’arancio, ed il grigio.

Il grigio, carta jollyPuò stupire il fatto che il grigio, (con il suo 4% di fre-quenza linguistica), venga a trovarsi in ultima posi-zione, pur restando come primaria, come visualiz-zato nel sottostante schema:bianco nero rossoverde giallo blumarrone porpora (o violetto) rosa arancio grigioQuesta localizzazione è stata presa dopo accanite discussioni. Infatti, dagli studi su individui di ogni data lingua ed dagli studi interlinguistici, è risulta-to che, mentre gli altri colori presentano una signi-ficatività statistica nella loro situazione gerarchica, il grigio è apparso non costante, nelle varie prove successive sia per lo stesso soggetto, sia di sog-getti diversi e/o in posizioni non previste né pre-vedibili. Per esempio, negli studi sull’evoluzione il grigio è comparso “troppo presto” ed anche con de-viazioni, dai ranghi gerarchici previsti per le lingue Russa, Giapponese, Inglese, ecc. Questo (anche se accaduto in un numero limitato di casi) poteva contraddire l’universalità interculturale della cate-gorizzazione; restava invece soddisfatto il costrut-to dei colori di base, significativo statisticamente e con proprietà quantificabili.L’assegnazione dei nomi ai colori (color naming) ha, ovviamente, la sua importanza e l’ordine mo-strato nel suddetto schema va rispettato, quando è in gioco l’ordinamento gerarchico.Ancora a proposito di linguaggio del colore, va no-tato che, nonostante sia stata destinata all’ultima posizione, la microstruttura della categoria del gri-gio è dignitosamente popolata. Infatti, navigando in categoria, si trovano i seguenti termini riferibili al colore grigio: acciaio, anatra, antracite, ardesia, argento, asfalto, avorio, castoro, cemento, cenere, corvino, cromo, ferro, grafite, greggio, sabbia, ni-ckel, ostrica, perla, pietra, polvere, sabbia, seppia, grigio verde, fumo, topo, piombo, tortora.

green yellow bluebrown, purple (or violet), pink, orange, greyThe location of grey has been debated. In fact, while the other colours exhibit a sort of statisti-cally significant stability, grey results exhibited, for instance, a premature appearance in the origi-nal hierarchical scheme, or deviations from the expected evolutionary ranks (for instance in Rus-sian and Japanese languages), or a “jumping” at-titude. These facts, luckily seldom occurring, might contradict the universal cross cultural principle of colour categorization. However, the basic construct of basic colours, including grey are statistically significant and with quantifiable properties.In turn, colour naming, which is the essence a cat-egorization labelling task, taking benefit from both visual and verbal experience, is obviously very

Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...

Schema di J. Davidson, per la sequen-za degli stadi del processo responsabile dell’assegnazione dei nomi ai colori og-getto.

Figure 2 – J. Davidson’s scheme of the sequence stages of the process respon-sible for the colour naming of the object colours.

La mappa di cromaticità CIE (1931), con-cepita per gli stimoli autoluminosi, sezio-ne equatoriale del solido dei colori. Rigo-rosamente parlando, i nomi indicati su questa mappa servono solo come rife-rimento, perché ogni punto spazio non specifica il colore del test, ma solo l’egua-gliamento del suo colore con una mesco-lanza delle tre primarie. The CIE 1931 chromaticity map, originally conceived for self luminous stimuli, be-ing the equatorial section of the colour solid. Rigorously speaking, the colour appearance should not be indicated here (although tolerated, being a useful refer-ence) because the data points do not specify the colour of the test, but only its matches, with the mixture of the prima-ries. The white central region surrounds the neutral point ( x=0.33, y= 0.33 ). The ranges of the iso-color temperatures of the illuminants are also indicated.

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L’importanza del colore grigio nella fotografia di-gitale.Dal punto di vista applicativo, il colore grigio vie-ne apprezzato ed utilizzato in vari modi. Per esem-pio, secondo M. Freeman, il grigio, nella sua forma più pura, è l’essenza della neutralità, che riesce a smorzare il troppo colore (in proporzione alla sua area, in una immagine), e quindi aiuta a pianificare il ruolo di ogni colore in una fotografia. E’ general-mente accettato che, in Fotografia Digitale, un ruo-lo speciale è rivestito dal grigio medio, a metà fra il bianco e nero ed anche alla metà di una scala di grigi di 8-bit. Questo si ammette, pur sapendo che il numero dei grigi è illimitato, in quanto non basta prendere in considerazione il bianco ed il nero, ma anche la variabilità delle condizioni di osservazio-ne, e la molteplicità dei colori contigui. C’è anche il fatto che quando un colore, per esempio, il blu si in-debolisce, con una graduale aggiunta di grigio, ad un certo punto si arriva alla prevalenza del grigio sul colore, e non si tratta di un grigio bluastro, ma di un particolare tipo di grigio cromatico. Va ricorda-to, fra l’altro che, nella dimostrazione tradizionale del contrasto simultaneo, per esempio un cerchiet-to grigio neutro viene circondato da un anello for-temente colorato, per osservare il cambiamento di aspetto del grigio.In fotografia, l’ottimizzazione si raggiunge quando si riesce a stabilire un determinato punto di nero, un punto di bianco ed il perfetto punto neutro.Infine, va ricordato che in fotografia l’uso del grigio, tramite le cosiddette grey cards, serve per raggiun-gere una condizione di equilibrio, per esempio per calibrare i monitor a colori, come punto di partenza per la seguente organizzazione del colore, per valu-tare il profilo della Scala dei Grigi Standard da usare come riferimento.Infine, sempre secondo Freeman, i più importanti colori memorizzati (memory colors) sono quelli a noi più familiari, i colori neutri ed i colori della pelle, seguiti dalle verdure e dal cielo.

I problemi del grigio, nel dissidio fra il colore della luce ed i colori oggettoIl grigio, come colore oggetto è stato trattato nei precedenti paragrafi dal punto di vista linguisti-co del linguaggio e di alcune situazioni pratiche. Ci sembra che, come “colore”, il grigio abbia la sua di-gnità ed utilità, a parte qualche bizzarria (non mol-to frequente) del “grigio come carta jolly”, delle quali non ci risulta che vi sia una spiegazione, e per le quali, quasi “in punizione”, il grigio è stato relega-to in fondo alla scala gerarchica dei colori di base

important, and indicates the constrained order of reading the basic terms.At last, let us note that the microstructure of the grey category is densely populated, in spite of its low hierarchical location. In fact, surfing the cat-egory, these references to real objects are found: anthracite, ash, asphalt, beaver, chrome, concrete, dove, duck, dust, graphite, grey green, iron, ivory, mouse, nickel, oyster, pearl, raven, raw, sand, silver, slate, steel.

The role of grey colour in PhotographyThe grey colour is successfully utilized in several applications. For instance, M. Freeman regards the grey colour, in its purest form, as the essence of neutrality. It tones down the overbearing col-our (in a way depending on its size in the image), therefore grey is of help in colour planning in Pho-tography. It is generally agreed that in Digital Pho-tography a special role is played by Mid Gray, half way between white and black, as well as in an 8-bit grey scale. However, it should not be forgotten that the possible number of greys is unlimited. In fact, in addition to taking into account black and white, also the variability of environmental conditions and the multiplicity of contiguous colours should be taken into account. Moreover, when a colour, e.g. blue, is weakened by a gradually increasing grey, a given point is attained where the bluish grey becomes a peculiar kind of chromatic grey. It also should be recalled that, in the traditional dem-onstrations of chromatic contrast, a neutral grey circle is surrounded by a strongly collared annulus, and the change in appearance of the central grey is monitored by varying the ratio of annulus/centre luminances.The photographical optimization is reached when the wanted black and white points and the neutral point are determined.The “grey points” are used in Photography to as-sess a balance condition, for instance to weight the colour monitors, as a start point for the subsequent colour management, and to assess the profile of the Standard Grey Scale to be used as a reference.At last, the most important memory colours are those mostly familiar, that is, the neutral colours and the colour of the skin, followed by vegetables and sky.

(sia pure secondari, ma sempre di base). Tuttavia, nella retrospettiva storica, ci sono delle situazioni infamanti, che il grigio ha dovuto affrontare e risol-vere: il grigio non è un colore. La Scienza del colore si è adoperata per salvarlo, sostenendo che bianco, nero e grigio sono “colori acromatici” cioè non han-no tutte e tre le dimensioni, come i colori cromati-ci (rosso, giallo, verde, ecc.), quello che manca è la dimensione “tinta” (hue). Consultando i vari testi di Scienza del colore e Visione dei Colori, usciti negli ultimi venti anni, nelle pagine finali, dedicate all’in-dice degli argomenti, troviamo le voci “acromati-smo” e “grigio”. Questo significa che la definizione di “colore acromatico” è stata accettata, ma con ri-serva, e la discussione continua, sia pure sul piano dialettico. Per comprendere che cosa sia successo è indispensabile uno sguardo alla storia, che cer-chiamo di rendere più concisamente possibile.Potrà sembrare una battaglia fra Fisici ed Artisti, fra il colore della luce ed i colori di superficie, o colo-ri oggetto.Chi è seriamente interessato alla storia del colore, ed in particolare del grigio, trova informazioni sto-riche e tecniche, a tutti i livelli nel vasto impegno editoriale riguardante il colore. A proposito di “le dernier cri” del Terzo Millennio va segnalato il FARB-SYSTEME 1611-2007. Questa pregevole opera ha una duplice particolarità. Da un lato, la ricchezza di illustrazioni (riproduzioni ad alta fedeltà), consen-te una lettura basata unicamente sulla sequenza delle immagini, che, nel nostro caso, visualizza lo sviluppo del cerchio del colore, del solido del colore e del concetto di sistema di ordinamento dei colori, decennio dopo decennio, nel corso di più di due se-coli, e può anche dare l’idea di come è comparso il grigio, quando era considerato solo come la transi-zione da bianco a nero. Per tutto questo dobbiamo a Werner Spillmann avere aperto la sua fornitissi-ma biblioteca, impegnandosi anche come editore. Dall’altro lato per i dettagli storici e tecnici abbiamo a disposizione, inframezzato fra le pagine delle fi-gure, un validissimo testo.Dopo questa premessa, precisando che non è no-stra intenzione invadere il campo della Storia del-la Scienza, ma solo di sintetizzare, a volo di uccello, la posizione del grigio rispetto agli altri colori, ripor-tiamo le opinioni di vari autori, attingendole da te-sti di autorevoli autori che sono di solito a dispo-sizione chi si occupa di Ottica e di processo visivo. Cominciamo dagli ultimi decenni del 1600, trascu-rando a malincuore Cartesio, Leonardo da Vinci, e via dicendo. Partiamo da Isacco Newton e dalla sua celebre esperienza della dispersione della luce so-

The grey and the controversies between the col-our of light and the object colour.In the previous sections grey has been dealt with from the stand points of linguistics, of language, and of its practical applications. It seems to us that the grey colour has its dignity and its usefulness, if abstraction is made from some peculiarities like the “wild card”, a fact yet unexplained, as far as we know. However, it is as if the “penalty” for grey would be that of being located at the lowest step of the hierarchical scale.Now, a glance to the history reveals that too often it has been asserted that the grey is not a colour. It is well known that the Colour Science has been react-ing, by including grey with white and black in the list of achromatic colours. Briefly, the dimensions of the chromatic colours are three, hue, chroma and brightness. The sole dimension of achromatic colours is brightness. In the content index of the lit-erature devoted to Visual Science and to Colour Vi-sion in particular, appeared during the last twenty years, two words are found: achromatic and grey. It means that the debate about the definition of “ach-romatic colour” is continuing.A glance to the literature reveals that a sort of

Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...

Versione (adattata da H. Terstiege) del-la mappa di cromaticità CIE (1931), sul-la quale sono indicati i vari domini “rac-comandati” della segnaletica luminosa. Notare, nel centro, l’indicazione bianco, nero, grigi, rappresentante la compres-sione dell’asse verticale.

A version (adapted by H. Terstiege) of the CIE 1931 chromaticity map, where the domains of the agreed/recommended light signals are indicated. Note that at the centre the intersection with the light-ness axis is (virtually) represented by the compressed locations of white (at the top), black (at the bottom) and grey (intermediate possibilities).

I nomi dei colori nel CIELAB, modello dell’aspetto del colore, che quindi giusti-fica l’assegnazione del colore alle varie regioni. Notare l’indicazione “grigio” nel centro.The colour names in the CIELAB. The in-dications of colour appearance are legiti-mate for this mode. Note the grey centre.

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lare con un prisma. Nel 1671, Newton pubblicò sul-la rivista sorta da poco, e destinata a diventare una delle più solide tradizioni Inglesi, Philosophical Transactions of the Royal Society, un saggio intito-lato “The theory about Light and Color”, contenente quello che fu giudicato uno degli eventi scientifici più importanti del tempo. Numerose sono le gene-razioni di bambini ai quali è stato insegnato di de-nominare i colori nella sequenza ordinata propo-sta da Newton, partendo dal rosso, e poi arancio, giallo, verde, blu, violetto-porpora ed indaco. Ovvia-mente, Newton si riferiva a colori di stimoli auto lu-minosi ed il grigio non compariva. Lo spettro della luce solare è pubblicato, nella sua continuità nei li-bri scolastici, nelle riviste, è usato a scopo pubbli-citario (per esempio, per certi farmaci), ed è quin-di noto a chiunque. Non c’è da meravigliarsi se non c’è il bianco, policromatico per eccellenza, in una sequenza di stimoli monocromatici, e soprattutto se non c’è il nero, dato che lo spettro presenta co-lori luminosi, ed il nero è considerato come assen-

struggle “Physicists against Artists” has been tak-ing place, for the validity of the distinction between colour of light and colour of surface(or object) col-ours. A relevant editorial effort in matter of colour, including grey is available. The “dernier cri” in the third Millennium, is the FARB-SYSTEME 1611-2007. This worthful book has two merits. On one side, the high quality of the reproductions allows the continuous reading through images, thus becom-ing acquainted with the progress of the colour cir-cle, the colour solid, the colour systems, and with the birth of the grey and its development, decade after decade, through centuries. We are grateful to Werner Spillmann for having put at disposal his valuable collection of books and documents. On the other side, the reader can go through the detailed written text.Our intention is not to invade the field of historians of Science. We simply aim at synthesizing the opin-ions of various authors, reported in the books cur-rently available on the field of Optics and of Visual Science. Let us start from the 17th century, by un-willingly neglecting Descartes, Leonardo da Vinci, and so on.Now, Isaac Newton discovered the dispersion of light, by using a prism. On 1671 he published on the Philosophical Transactions of the Royal Society (a just issued Journal at the time) an essay entitled “New Theory about Light and Colour”. It has been classified as one of the most important scientific event of that time. Numerous children have been taught to name colours according to Newton’s sequence, starting from red, followed by orange, yellow, green, blue, violet-purple and indigo. Obvi-ously, Newton considered the self luminous spec-tral colours, and grey was absent. The spectrum of solar light is continuous and it is published in every educational book. It is also used for advertising purposes (e.g. for some medicinal preparations). The white, being polychromatic, is absent in this sequence of chromatic stimuli. Black also is ab-sent: the spectrum is an array of luminous colours, while black is usually regarded as a deprivation of light (even by the layman switching the light when entering a room, at night). In the atmosphere there are some gaseous substances, producing absorp-tion bands. But these subtleties go beyond the purpose of the present review. In his famous book, Opticks, dated 1674, Newton modified slightly the above sequence of names, by eliminating purple, as an alternative to violet, and by considering the circular representation, as a continuous closed col-our circle.

za di luce da chiunque (se non altro per poterci ve-dere chiunque accende la luce). Nell’atmosfera ci sono sia gas che delle bande di assorbimento, ma qui non stiamo andando tanto per il sottile. Nel suo celebre libro Intitolato Opticks, datato 1674, modi-ficò leggermente la sequenza suddetta, eliminan-do il porpora, come alternativa del violetto e consi-derando la rappresentazione sul cerchio dei colori, cioè come un sistema concettualmente chiuso nel-la sua continuità.La scoperta di Newton, superando i confini accade-mici del mondo dei Fisici, interessò il mondo degli Artisti. Qualcuno, che viene denominato “anonimo”, per la mancanza di certezza sul suo nome, in una pubblicazione offrì ai pittori di miniature un cerchio di colore anche se non esattamente eguale a quello di Newton. E subito, questo cerchio venne riprodotto nella letteratura riguardante la miniatura.Avveniva quindi il trasferimento di concetti validi per i dati colori degli stimoli autori luminosi (il co-lore della luce verrà definito più tardi) ai cosiddet-ti colori oggetto (ovviamente, anche questa è una denominazione più recente).Nel 1708, apparve il “Trattato della Pittura in Minia-tura” (che fu ufficialmente considerato come un testo di base per gli artisti), dedicato ai pigmen-ti usati in miniatura e, per la prima volta, vennero presentati due cerchi del colore; il primo con set-te colori “primitivi”: rosso fuoco, rosso cremisi, por-pora, violetto, blu verde, blu mare, verde-giallo, gial-lo dorato, arancio. L’altro cerchio conteneva dodici colori, ed era riferito alle mescolanze familiari agli artisti del primo Ottocento. Anche in questo caso, nessuna traccia di grigio.In parallelo all’interesse dei fisici e degli artisti, si era sviluppato un interesse per il parallelismo colo-re-musica, per il quale anche lo stesso Newton ave-va simpatizzato. Ma proprio un fautore di questo canale parallelo, Castel, trattando i colori autolumi-nosi ed osservando la dispersione dei colori pro-dotta dal prisma, fu un oppositore di Newton ed in-vece di sette, adottò dodici colori di base: cremisi, rosso, arancio, giallo oro, giallo, oliva, verde, verde-mare, blu, violaceo, agata e violetto. Dispose i colo-ri in una spirale tridimensionale; “nell’ottava” supe-riore a quelli di base come potenziale additivo per i suddetti colori, situò il bianco e, “nell’ottava inferio-re”, sempre nello stesso senso, situò il nero. Arrivò così a 144 colori diversi, che riproduceva nelle car-te da parati, soddisfacendo la moda della tappezze-ria a quel tempo.Questo è un altro esempio di utilizzazione di al-cune caratteristiche degli stimoli auto luminosi

Artists were attracted by Newton’s discovery, which crossed the boundary of the world of Phys-ics, absorbed by that of Artists. In fact, as unknown author wrote a paper where the colour circle, very similar, but not identical to that of Newton was of-fered to the painters of miniatures. In this way the concepts valid for self luminous stimuli were transferred to the object colours (a term later made official).In 1708, the “Treatise of Miniature Painting” was published and regarded as an official text book of artists, being specifically devoted to the pigments used by miniaturists. For the first time, in this book two colour circles were presented. The former con-tained seven primitive colours: fire red, crimson, violet, blue green, sea blue, green yellow, and or-ange. The other circle contained twelve colours, fruit of the mixture of the mixtures familiar to the artists of the 18th century.In parallel with the connection of Physics and Art, the interest for the relation of music and colour had M

arco

Fer

rari

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Schema del solido dei colori, probabilmen-te riguardante gli stimoli auto luminosi. Il colore dell’intersezione dell’asse vertica-le con il piano equatoriale non è indicato.An early scheme of a colour solid, prob-ably related to self-luminous stimuli with no indication of the hue at the intersec-tion with the vertical axis.

Il solido dei colori di Munsell, datato 1905, riferito al suo modello dell’aspetto dei colori oggetto, per cui sull’asse verti-cale è specificato il colore grigio.

The Munsell’s Colour solid, dated 1905, re-ferred to the related model of appearance of object colours. Accordingly, the vertical axis was named “grey”.

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per i colori oggetto.Le vicende dello spazio tridimensionale del colore fu-rono piuttosto burrascose, a quell’epoca, comunque, l’interesse per il cerchio del colore e per il solido del colore procedeva, fra concezioni contraddittorie.Il grigio, del quale stiamo cercando le origini, era po-tenzialmente in ballo, come un figlio nascituro di due genitori, il Bianco ed il Nero, ma sembrava che il suo nome non fosse ancora stato deciso. Per esem-pio, Schiffmueller, nel suo libro datato 1771, speci-ficava le sue dodici tinte di base, ne determinava i gradini in termini descrittivi, ma quando tentava di aggiungere il bianco ed il nero, si trovava di fronte al problema della desaturazione dei colori.Lambert cercò di dare un sapore scientifico, svilup-pando l’aritmetica delle mescolanze di tre primarie. La sua ipotesi fu che nelle primarie si scatenassero forze di mutua distruzione che conducesse al nero.L’entomologo Harris, nel 1766, considerando i colo-ri degli insetti notava come i loro colori non si pote-vano classificare allo stesso modo di quelli della di-spersione del prisma e nasceva così l’interesse per

been developing, attracting even Newton. Castel, an expert in matter of self luminous colours and in experiments on the dispersion of light by the use of a prism, was an opponent of Newton. He adopted twelve, instead of seven basic colours: crimson, red, orange, gold yellow, olive, green, sea green, blue, “agate”, violet. He fitted the colours in a three-dimensional spiral. In the “octave” located above the basic colours he placed white; in the lower octave he placed black. In this way he ob-tained 144 different colours, which he reproduced on wallpapers, following the fashion of tapestry at that time.This is another example of transferring some char-acteristics of the luminous colours to the object colours.The debates on the colour solid where rather lively at that time, while the theories and the interest for the colour circle advanced, by solving, one after the other, the various contradictions.The grey, looking for the origin of which still was as an unborn son of two parents, White and Black. Its name had not yet been officially settled. For in-stance, Schiffmueller (1771) specified the twelve basic hues, described the related steps, but, when adding black and/or white, he was faced with an ob-stacle, colour desaturation.Lambert aimed at suggesting scientific solutions, by developing the mathematical aspects of colour mixtures. In particular, he assumed that black was the outcome of destructive forces.Harris (1766) noted that the colour of insects could not be classified in the same way as those obtained by the physical dispersion by the use of a prism. In the meanwhile the interest for the Natural World was increasing, flanked by the development of the related colour language. Anyhow, Harris arranged the colours in the circle according to their “power”. However, he located the most powerful colours at the centre, and the weakest colours in the periph-ery, by going against the current thought. This fact evoked various debates.In 1809, Sowerby, an English painter, to recon-cile the two opposite views on the colour emerg-ing from the prism and the colours of lit surfaces, maintained that both the primitives and the rules of mixtures are the same in either case, within the accuracy limits defined by Newton.Let us consider now Otto Runge, who, in matter of colour circle, shared the views of his friend Goethe. In 1810, Runge considered the colour circle as the superimposition of two equilateral triangles; the former contained the fundamental

i Colori Naturali assieme allo sviluppo del linguag-gio del colore. Comunque, Harris faceva uso del cer-chio del colore, dove disponeva i colori in base alla loro potenza. Ma andava contro corrente, collocan-do i colori più deboli alla periferia del cerchio, ed i più forti nel centro. Questa collocazione ha avuto varie vicende.Nel 1809, un pittore Inglese, Sowerby, in una pub-blicazione illustrò una sua interpretazione che ac-comunava i colori che emergevano dal prisma ed i colori che provenivano dagli oggetti illuminati e so-steneva che in ambedue i casi le “primitive” sono le stesse, come pure le leggi della mescolanza, con la precisione indicata da Newton.Arriviamo così ad Otto Runge, un pittore amico di Goethe, che ne condivideva le idee riguardanti il cerchio del colore: nel 1810 lo considerava come una risultante geometrica della sovrapposizione di due triangoli equilateri: il primo contenenti i co-lori fondamentali, giallo, rosso, blu; l’altro i colori in-termedi, con fondamentali arancio, violetto e ver-de, dovuti alle mescolanze. Combinando in eguali quantità i tre colori di ogni triangolo, si otteneva il grigio. Quindi Runge stabiliva che al centro del cer-chio dei colori ci dovesse essere il grigio, come ri-sultato della mescolanza del bianco con il nero, dei tre colori primari, o di due colori in opposizio-ne. Runge (che, tra l’altro, morì a soli 33 anni) non si preoccupò del fatto che, in realtà, la mescolan-za di tre coloranti in eguali quantità non risulta in un grigio (problema risolto nel XX secolo). Non eb-be nemmeno il tempo di rispondere a chi lo accu-sava di non avere ben definite le caratteristiche dell’asse verticale del solido dei colori, anche se, congiungendo il polo bianco (in alto) con il polo ne-ro (in basso), doveva rappresentare l’asse dei gri-gi. Ma non era definito in quale relazione il colore grigio della sua intersezione con il piano equatoria-le fosse con i colori, tutti di diversa brillanza, con-tenuti nella sezione equatoriale stessa. Anche que-sto era un problema risolto nel XX secolo.La sintesi “a volo di uccello” tentata in questo para-grafo, è cominciata male per il grigio assente dal-la straordinaria scoperta di Newton. I pittori di mi-niature, nonostante questo, hanno subito trovato il modo di utilizzare i risultati di Newton. Comun-que, la forza degli artisti era che essi sapevano che il colore grigio esiste. La storia delle scale di grigio ha radici antiche, per esempio, come descritto da Kuehni, nel suo libro. Esistevano anche pubblica-zioni su esperimenti in proposito. Per esempio, pri-ma di Newton, nei primi decenni del 1600, uno sti-mato medico dell’Università di Cambridge, Glisson,

colours, yellow, red, blue; the latter contained the intermediate colours, the fundamentals being or-ange, violet and green.The grey was obtained by combining, in equal amounts, the colours of either triangle. According-ly, Runge located the grey at the centre of the col-our circle, also as a combination of white and black, or, as is said above, of the three primary colours, or of the opposing colours in the circle.Runge, who died aging 33 years, had not been tak-ing into account that grey is not obtained by mixing in equal amounts three colorants (a problem solved in the 20th century). He did not define satisfactorily the vertical axis, by simply assuming that the con-nection of black and white, the extreme situations, represented the grey axis. In fact, the situation at its intersection with the equatorial plane, where various colours, with different brightnesses were assem-bled, was rather intriguing. The related problem has been solved in the 20th century.This “from high on” synthesis attempted in this section started when the grey was in a precarious situation because of its absence in the spectrum, the great Newton’s discovery. The painters of mini-atures found the way of utilizing Newton’s findings. Their force consisted in the knowledge that grey existed, being used since long in visual arts.The grey scales have a long history, as it is beauti-

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Il solido dei colori ISCC-NBS, con le spe-cificazioni del colore acromatico sull’as-se verticale, interessante perché il Grigio Medio corrisponde, approssimativamen-te all’altezza del piano equatoriale.

The ISCC-NBS colour solid, with the ach-romatic colour specifications along the vertical axis, interesting because the Me-dium Grey (approximately) corresponds to the height of the equatorial section.

Le regioni corrispondenti alle varie cate-gorie dei colori di base sono indicate sulla mappa di cromaticità del sistema dei co-lori OSA-UCS (con coordinate g in funzio-ne di j). Notare la particolare localizzazio-ne della categoria grigio. Da: R.M.Boynton, C.Olson-Color Res. Appl. 12,94, (1987). The regions corresponding to the basic colour categories are displayed on the chromaticity map of the OSA – UCS col-our system (with coordinates g versus j). Note the peculiar location of the grey category. Source: R.M.Boynton, C.Olson - Color Res. & Appl. 12, 94, (1987).

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otteneva un grigio medio mescolando il bianco del piombo con il nero del carbone in determinate pro-porzioni. Qualunque colore poteva venir modificato in due sensi opposti aggiungendo, rispettivamente, grani di pigmento nero e gradi di pigmento bianco.In conclusione, gli artisti, che da tempo usavano il grigio addirittura come colore, hanno avuto il co-raggio, con molta diplomazia, di opporsi all’intran-sigenza dei fisici, dimostrando le potenzialità della mescolanza dei colori. Anche senza risolvere siste-maticamente i problemi, come preteso nell’ambi-to delle scienze esatte, si è cominciato dimostran-do i punti comuni fra i colori degli oggetti luminosi e, se vogliamo, del colore della luce e dei colori og-getto, persino usando per ambedue lo stesso soli-do dei colori. Dal complesso degli interventi teorici ed empirici, è nato ufficialmente il grigio, dai genito-ri Bianco e Nero. Constatare questo era lo scopo ini-ziale di questo paragrafo. Oggi dopo due secoli da Otto Runge, molti problemi dell’interazione luce co-lore sono stati risolti.

La domanda “ il bianco ed il nero sono colori” ri-schia di travolgere anche “il grigio come colore”.La storia di questa domanda è antichissima, per cui il nostro tentativo di sintesi è necessariamente for-zato. Dobbiamo partire da Aristotele che sostene-va che qualunque colore si poteva ottenere combi-nando il bianco ed il nero nelle dovute proporzioni. Minute particelle, nella combinazione, perdevano la loro identità, e quindi il banco ed il nero venivano modificati. La luce bianca era la più pura, mentre la luce colorata era il risultato di una contaminazione dovuta al contatto con corpi solidi. L’autorità di que-sto ipse dixit lo fece propagare attraverso i secoli, ed investì anche Goethe, nonostante l’opposizio-ne di Newton (1671). Dal canto loro, gli artisti, forti delle loro evidenze sperimentali, continuavano per la loro strada, che contemplava il bianco ed il nero come le estremità delle scale di colore. C’era tutta-via anche chi non considerava il nero come un co-lore, attribuendolo, invece, alla totale mancanza di luce. Anche all’origine della grafica il bianco ed il ne-ro non si consideravano come colori, ma solo come mezzi efficienti. Altri sostenevano che i colori han-no una loro “forza inerente”, mentre il bianco ed il nero hanno una loro potenza.Mentre da un lato veniva detto tutto ed il contrario di tutto, benché la cosa sia interessante, ne omettia-mo i dettagli in questa sede, dall’altro lato autorevoli esperti cominciavano a gettare le basi di un discorso solido. Ovviamente, dato il numero limitato di risultati sperimentali, molto dipendeva dall’intuito.

fully described by Kuehni, in his book. As a matter of fact, a relevant bibliography was available even before Newton. In particular, let us recall that in the first decades of the 17th century, Glisson, a greatly respected doctor at the University of Cambridge, obtained a Mid Grey by mixing the lead white with carbon black. Any colour could be modified in op-posite directions by adding, respectively, grains of black pigments and grain of white pigments.In conclusion, the artists who had been using grey as a surface colour since long time demonstrated the potentialities of colour mixture. Thus, diplomat-ically coping with the intransigence of Physicists even without solving the problems as methodically as imposed by exact sciences, they put into evi-dence the concepts shared by the colours of light and the colours of objects, even by using the same colour solid for both.From the combination of theoretical and empirical procedure grey was officially born, his parents be-ing White and Black.

The question “are black and white colours” riskily involved also grey.The history underlying this question is very old. Aristotle maintained that every colour could be obtained by combining black and white in the due proportion: some very small particles lose their identity because of this conjunction, by then modi-fying both white and black.White light was mostly the purest, while coloured light was contaminated by the contact with solid materials. This ipse dixit was so authoritative that it spread across centuries, by influencing even Goethe, in spite of Newton’s opposition. Meanwhile, the artists, convinced by their experience, insisted in considering black and white at the extremities of a colour scale. However, somebody refused black as a colour, by regarding it as the deprivation of light. When the Graphic Arts started, black and white were not considered as colours, being Erded only as very efficient simple tools. It was even as-serted that colours have an inherent force, while white and black have their power.Now, on one side various possibilities were sug-gested, soon contradicted, while, on the other side, the path to a solid construct started being open. Obviously, the paucity of the experimental data was compensated by intuition.Hering (1879), ascribed white, red and yellow to a dissimilation process, and black, green and blue to an assimilation process. Apart from it, Hering ascribed a fundamental role to the contrast ef-

Hering (1879) ipotizzava che il bianco, il rosso ed il giallo fossero dovuti ad un processo di rottura (dis-similazione), mentre il nero, il verde ed il blu erano dovuti ad un processo costruttivo (assimilazione). A parte questo, per Hering erano fondamentali gli effetti di contrasto. La somma del bianco e del nero contenuti entro ciascun colore ne determinavano il “peso”. Inoltre, il bianco ed il nero erano variabili an-tagoniste, come il rosso contro il verde, ed il giallo contro il blu. I colori che contenevano solo il bianco ed il nero erano acromatici. La distinzione fra colo-ri auto luminosi (modo luce) e colori di superficie (object mode) erano dettati da processi superiori, attivati da aspetti secondari diversi dal fatto fisico.Nel 1905, Munsell propose il suo celebre sistema, basato su dieci tinte. La terza dimensione era rife-rita ad una scala di grigi fra bianco e nero conside-rati colori.Ma il grigio ancora non era completamente salvo, come colore. Nel 1932 Troland considerava il bian-co ed il nero come gli estremi di una serie lineare di sensazioni prive di colore. Ma Southall interveni-va spiegando che sono sensazioni sia quelle provo-cate da stimoli che hanno tinta, croma (combina-zione fra tinta e saturazione) e brillanza, ma sono sensazioni anche quegli stimoli che, privi di tinta, hanno solo la brillanza.Gli oppositori animavano le discussioni, sino a che, nel 1947, Abbott risultò molto convincente, spiegando che i fisici avevano stabilito che con la mescolanza di tre colori primari, rosso, giallo e blu - violetto, potevano ottenere tutti i colori del-lo spettro,sulla base delle leggi della colorimetria. Invece, i fisiologi avevano sei primarie, incluso il bianco nero, che non si trovano nello spettro. Ma il bianco ed il nero sono importanti dal punto di vista applicativo, e sono riferibili ai pigmenti ed alla visio-ne. Quindi, il grigio era salvo sia perché erano salvi, come colori di superficie, i suoi “genitori”, il Bianco ed il Nero, sia in quanto il problema era diventato un “non problema”, anche se la discussione nei detta-gli è continuata nei decenni successivi.Dal punto di vista percettivo, il grigio è stato uffi-cialmente salvato, nel 1969 dalla categorizzazione di Berlin e Kay, anche se il fatto di essere “una car-ta jolly” ha fatto di tutto per cercare di prolungare il tormentone.Per la documentazione sull’intervento del proces-so visivo nei confronti di quanto sopra descritto ri-mandiamo al sopra citato libro di Kuehni (2003).

fects. The addition of white and black determined the” weight” of every colour, within which they were present. Moreover, white vs. black, like red vs. green, yellow vs. blue were antagonistic vari-ables. Colours containing only white or black were achromatic colours. The distinction between self luminous colours (light mode) and the surface col-ours (object mode) were assumed to be controlled by higher centres, and were activated by other-that physical factors.In 1905 Munsell proposed his famous system, based on ten hues. The third dimension was re-ferred to grey scale delimitated by two colours: white and black.However, grey was not yet once for all safe.In 1932, Troland regarded black and white as the ending points of a linear series of colourless sensa-tions. But Southall explained that we should regard as sensations both those evoked by hues, chroma (combination of hue and saturation), and bright-ness. And those sensations evoked by the stimuli, having only the “brightness” dimension. The controversies continued until 1947, when Ab-bott convincingly explained that the Physicists obtained all the spectral colours by mixing the primary stimuli, red, yellow and blue- violet. The Physiologists used six primaries, by including the non-spectral white and black. However, black and white are important tools from the applicative stand point, and should be referred to visual pig-ments.In conclusion, grey was safe because Black and White, his parents, were safe. The problem resulted to be a “no problem”. However It should not be for-gotten that grey was safe, from the linguistic stand point, in 1969, when it was located by Berlin and Kay in the list of (even if secondary) basic colours.At last, let us refer to Kuehni’s book for the treat-ment of the above discussed problems from the stand point of the visual process, not included in the present review.

Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...

A sinistra: esempi di differenza di colore fra campioni appaiati. A destra: una sca-la di grigi. Secondo una tecnica proposta nel 1990, la differenza di colore può es-sere facilmente quantificata visivamente, trovando due campioni di grigio con la dif-ferenza di luminanza appropriata. Questo test è oggi disponibile in versione stan-dardizzata. Viene così risolto il problema della proibitiva difficoltà della quantifica-zione visiva diretta della differenza di co-lore. Inoltre, vengono appianate le ostilità ed il divario concettuale fra l’acromatico ed il cromaticoLeft, examples of colour difference (be-tween two paired samples). Right, a grey scale. According to a technique dated 1990, a colour difference may be easily assessed visually, by finding two grey samples with the proper lightness differ-ence. A standardized test is nowadays available. The problem of the prohibi-tive difficulty of the direct quantitative visual estimate of a colour difference is now solved. Moreover, the early gap and hostility between the chromatic and ach-romatic (without hue, only brightness) realms are settled.

continua> continue>

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BIBLIOGRAFIANOTA - Le opinioni degli autori indicati nel testo, so-no prelevate dagli articoli o libri originali, o dai sot-tostanti riferimenti, eventualmente con beneficio di inventario.M. Freeman- Mastering Digital Photography- New York, Lars Book, (2006)C.L. Hardin, L. Maffi (Eds.) – Color Categories in Thought and Language – Cambridge Univ. Press, (1997)H. Helmholtz – Optique Physiologique – Masson, Paris, (1867)E. Hering- Grundzuege der Lehre vom Lightsinn – Wien, Gerold, (1878)R.G. Kuehni – Color Space – New York, Wiley, (2003)K. Mac Laren – Newton’s Indigo- Color Res. & Appl. 10, 225-230, (1985)A. Nemcsics – Colour Dynamics – New York, Ellis Horwood, (1993)I. Newton – Opticks- London, Smith and Walford, (1704)Rizzoli Larousse Dizionario English-Italian, Italia-no-Inglese, Nuovo Sansoni Ed. Quarta Edizione,. (2004)W. Spillmann (Ed.) – FARB-SYSTEME 1611-2007, Schwabe S.G. ., Basilea, (2009) Contr. V.M. Schin-dler,, S.Wettstein, I.Haupt,, L.SibillanoA. Valberg- Light, Vision, Color – New York, Wiley, (2005)

REFERENCESNOTE – The opinions of the authors quoted in the text are taken either from the original bibliography or from the references listed below with benefit of inventoryM. Freeman- Mastering Digital Photography- New York, Lars Book, (2006)C.L. Hardin, L. Maffi (Eds.) – Color Categories in Thought and Language – Cambridge Univ. Press, (1997)H. Helmholtz – Optique Physiologique – Masson, Paris, (1867)E. Hering- Grundzuege der Lehre vom Lightsinn – Wien, Gerold, (1878)R.G. Kuehni – Color Space – New York, Wiley, (2003)K. Mac Laren – Newton’s Indigo- Color Res. & Appl. 10, 225-230, (1985)A. Nemcsics – Colour Dynamics – New York, Ellis Horwood, (1993)I. Newton – Opticks- London, Smith and Walford, (1704)Rizzoli Larousse Dizionario English-Italian, Italia-no-Inglese, Nuovo Sansoni Ed. Quarta Edizione,. (2004)W. Spillmann (Ed.) – FARB-SYSTEME 1611-2007, Schwabe S.G. ., Basilea, (2009) Contr. V.M. Schin-dler,, S.Wettstein, I.Haupt,, L.SibillanoA. Valberg- Light, Vision, Color – New York, Wiley, (2005)

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SOMMARIONel corso del progetto Il grigio e l’esperienza spaziale1 abbiamo studia-to le qualità spaziali dei colori grigio/grigiastri “sul luogo”, nel mondo - spaziale - circostante. Abbiamo intrapreso un certo numero di osserva-zioni sistematiche allo scopo non solo di indagare il variare del grigio in differenti situazioni spaziali ma anche di sviluppare una metodolo-gia e gli strumenti per tali indagini. In questo scritto la percezione del grigio viene discussa in riferimento alle nostre osservazioni ed alla bi-bliografia scientifica ed accademica. Svolgeremo delle riflessioni di ba-se sul colore nel contesto spaziale ed in relazione alla tradizionale te-oria del colore. Nel contesto spaziale i colori con bassa cromaticità, prossimi alla sca-la dei grigi, giocano un ruolo maggiormente significativo rispetto ai co-lori distintamente cromatici; ne consegue la loro importanza nella pro-gettazione degli spazi edificati, sia negli esterni che negli interni. La distribuzione logicamente equilibrata del grigio nelle ombre e nelle su-perfici controluce produce una sensazione spaziale di coerenza ed i colori prossimi al grigio generalmente formano uno sfondo in secon-do piano ai colori ad alta cromaticità. Allo stesso tempo il grigio porta di gran lunga alla differenziazione dell’esperienza spaziale; una comples-siva esperienza spaziale del grigio normalmente offre lievi seppur di-stinti contrasti di tinta. Nel campo del colore la maggior parte della ricerca scientifica ha a che fare con i fenomeni dei colori in quanto tali. Se ci si concentra sul colo-re come fenomeno spaziale, alla teoria del colore può essere fornito un collegamento teorico per la cognizione intuitiva del mondo circostante e divenire parte di un più ampio campo di ricerca estetica.

ESPERIENZA ESTETICA E CONOSCENZA INTUITIVAL’uomo è una creatura vivente all’interno di una realtà tridimensionale in continuo cambiamento. I nostri sistemi cognitivo/percettivi sono le-gati a questo aspetto ed i dispositivi, che controllano lo sviluppo di co-me noi comprendiamo il mondo che ci circonda, si sono formati in que-sto contesto. Tutti gli apparati sensoriali contribuiscono all’esperienza di un mondo spaziale in continuo cambiamento, ma il senso più impor-tante dal punto di vista spaziale è la vista; le strutture visivepercettive/cognitive che organizzano la nostra esperienza visiva han-no una maggiore capacità di elaborare le informazioni di quanto non abbiano le altre aree sensoriali. Le informazioni dal mondo esterno ven-gono trasformate in un’immagine interiore complessa e dinamica, co-

ABSTRACTIn the project Greyness and spatial experience1 we have studied visual qualities in grey/greyish colours “on location” in the - spatial - world around. We have carried out a number of observation series not only aiming to investigate variation of greyness in different spatial situa-tions but also to develop a methodology and equipment for such stud-ies. In this paper perception of greyness is discussed in relation to our own observations and to scientific and scholarly references. We make some basic reflections on colour in spatial context and in relation to traditional colour theory.In spatial context colours with low chromaticness, near the grey-scale, play a more significant role than distinctly chromatic colours; hence they are very important in design of built spaces, both exterior and in-terior. The logically balanced distribution of greyness in shadows and in surfaces against the light produces a spatial feeling of coherency, and greyish inherent colours generally form a subordinated back-ground to colours with high chromaticness. Simultaneously greyness to a high degree conduces to differentiation of spatial experience; an over-all spatial experience of greyness normally offers subtle but dis-tinct contrasts of hue.In the field of colour most scientific research deals with colour phe-nomena as such. If focusing on colour as spatial phenomenon, colour theory can be given theoretical connection to intuitive understanding of the world around and be part of a wider field of aesthetic research.

AESTHETIC EXPERIENCE AND INTUITIVE UNDERSTANDINGMan is a living creature in a three-dimensional, continuously changing reality. Our cognitive /perceptive systems are rooted in this fact and the dispositions, controlling the development of how we understand the world around, have been formed in this context. All sensory structures contrib-ute to the experience of a spatial and continuously changing world, but the most important spatial sense is sight; the visual perceptive/cognitive structures that organize our visual experience have a larger capacity of information processing than other sense areas have. Information from the outer world is transformed into a complex and dynamic inner image made up of spatially structured colour and light qualities; every percep-tual pattern that is possible to interpret as a spatial structure is always spontaneously given such an interpretation.In the field of colour theory most scientific research deals with colour phenomena as such. If focusing on colour as a spatial phenomenon,

Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazioThe spacious greyness: on colour, light and space

Ulf Klarén1, Karin Fridell Anter1,2

1 University College of Arts, Crafts and Design (Konstfack), Sweden2 Royal Institute of Technology (KTH), Architecture, Sweden

Parole chiave: Esperienza spaziale, Luce, Relatività del colore, Teoria del coloreContatto: ulf.klaren@konsfack.se

Ulf Klarén1, Karin Fridell Anter1,2

1 University College of Arts, Crafts and Design (Konstfack), Sweden2 Royal Institute of Technology (KTH), Architecture, Sweden

Keywords: Space experience, Light, Colour relativity, Colour theoryContact: ulf.klaren@konsfack.se

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Abandoned countryside church in Provence. Photo Anders Liljefors. Processed by Ulf Klarén to show the difference between a naturally greyish and an artifically neutral grey setting.

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stituita da questo insieme dinamico.L’esperienza del colore è essenziale per l’esperienza visiva, per la cate-gorizzazione e la valutazione degli oggetti e – soprattutto – per la com-prensione intuitiva dello spazio. Persino differenze molto piccole nella sfumatura o nella tinta possono veicolare informazioni vitali circa luce ed ombra, distanza e dimensioni, ed in queste associazioni i colori con scarsa cromaticità, prossimi alla scala dei grigi, giocano un ruolo più si-gnificativo rispetto ai colori distintamente cromatici; per cui risultano essere molto importanti nella progettazione di spazi edificati, sia negli esterni che negli interni.In questo articolo la terminologia del colore si rifà al Sistema Colore Na-turale, che è lo standard svedese per la notazione dei colori.7 Ciò signi-fica, tra le altre cose, che il termine cromaticità è assimilabile al cro-ma (Munsell) laddove saturazione ha un altro significato, come viene discusso in seguito. Il termine colore intrinseco è utilizzato per un co-lore che può essere accertato visivamente attraverso la comparazio-ne con campioni di colore, definiti secondo condizioni di osservazio-ne standard.8

LA COERENZA DEL GRIGIOLo scopo di base della percezione e della cognizione è costituire un’esperienza unitaria e coesiva del mondo circostante. Il nostro siste-ma visivo deve farsi equilibrio tra caos ed ordine, diversità ed unità, sforzandosi di differenziare una cosa dall’altra e – allo stesso tempo – mantenere una certa coerenza in un mondo di continui cambiamen-ti. La ricchezza di informazioni è essenziale per la nostra comprensio-ne del mondo esterno. Così come essenziali sono, d’altra parte, la coe-renza intuitiva e la costanza nella percezione. Ciò è possibile attraverso elementi quali la somiglianza tra i colori e la comprensione della coe-renza spaziale. In questa relazione il grigio gioca un ruolo importante. Quando si discute dell’importanza dei colori per la nostra esperienza del mondo circostante, l’attenzione si concentra generalmente su colo-ri distintamente cromatici – giallo, arancione, blu, verde, ecc. La tonali-tà si presume sia la qualità di maggior importanza dei colori, e non vi è dubbio che colori vivaci con una cromaticità elevata attraggono l’atten-zione. Questa è, almeno parzialmente, dovuto al fatto che i colori cro-matici non appaiono così di frequente nel mondo circostante. I colori predominanti sia negli spazi naturali che costruiti posseggono sfuma-ture con cromaticità relativamente bassa. L’erba fresca ha un colore in-trinseco lontano dal verde più intenso e la maggior parte dei colori in natura possiede una cromaticità relativamente bassa; la sabbia, la pie-tra e la terra nel paesaggio svedese non posseggono mai una cromati-cità intrinseca maggiore di 20 su di una scala di 100.9 Nel corso del-la storia, la maggior parte dei pigmenti adatti all’uso esterno avevano una cromaticità relativamente bassa, dovuta a ragioni tecniche ed eco-nomiche.10 Quindi, in generale colori più o meno grigio/grigiastri costi-tuiscono uno sfondo in secondo piano rispetto ai colori con cromatici-tà elevata.L’esperienza del grigio è in stretta relazione alla percezione dell’ombra, e la luce è una pre-condizione per l’ombra. In realtà ciò che chiamiamo luce diurna non è un tipo di luce ma è in continuo cambiamento, nella sua distribuzione spettrale della radiazione e nella sua intensità. Allo stesso tempo la luce diurna è caratterizzata dal fatto che tutte le lun-

things, that the term chromaticness is comparable to (Munsell) chro-ma whereas saturation has got another meaning, as discussed below. The term inherent colour is used for the colour that can be visually as-sessed through comparison with colour samples, defined under stand-ardised viewing conditions.8

THE COHERENCE OF GREYNESSThe basic purpose of perception and cognition is to form a whole and cohesive experience of the world around. Our visual system has to bal-ance between chaos and order, diversity and unity, striving to differen-tiate one thing from another and - at the same time - keep up coherence in a world of constant changes. The richness of information is essential to our understanding of the outer world. Just as essential, however, are intuitive coherence and perceptive constancy. This is made possible through such as resemblance of colours and understanding of spatial coherence. In this connection greyness plays an important part When discussing the importance of colours for our experience of the world around, attention generally is concentrated on distinctly chromatic col-ours – yellow, orange, blue, green, etc. Hue often is presumed to be the most vital quality of colours, and there is no doubt that bright colours with high chromaticness attract attention. This is, at least partly, due to the fact that chromatic colours are not so frequent in the surrounding world. The dominating colours in both natural and built spaces have nu-ances with relatively low chromaticness. Fresh grass has an inherent colour far from the most intense green and most of the colours in na-ture have relatively low chromaticness; sand, stone and soil in Swedish nature never have an inherent chromaticness above 20 on a scale with 100 steps.9

Throughout history, most pigments suitable for outdoor use have had rather low chromaticness, due to technical and economical reasons.10 Thus, in general more or less grey/greyish colours form a subordinated background to colours with high chromaticness.Experience of greyness has a close connection to perception of shade, and light is a precondition for shade. In reality what we call daylight is not one kind of light but is continuously changing, in its spectral dis-tribution of radiation and in its intensity. At the same time daylight is characterized by the fact that all wavelengths in the visual spectrum are represented and continuously distributed without leaps. Hence a complex variation is a directly significant quality of daylight, and a quality that can hardly be re-created in artificial sources of light. Even if ambition is reduced to creating a light source with spectral proportions of radiation equivalent to an ideal, but static, daylight, it shows that this is almost impossible to achieve. The ultimate daylight is nothing but an agreed theoretical construction, and the CIE (Commission Internation-ale de l’Eclairage) has presented mathematical models for a number of standardized sources of light, among others the daylight-imitating D65 (ISO 10526:1999/CIE S005/E-1998). Thus, to the producers of light sources ultimate daylight quality is just an ambition to strive for.The visual system has adapted to meet the varying spectral distribu-tion of radiation and to give an experience of a constant outer world. Hence colour constancy does not only concern the lightness, but also the hue of the surfaces we observe. The spectral distribution of radiation influences how we perceive colour, but perceived colours

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stituita da proprietà di luce e colore strutturate nello spazio; ad ogni schema percettivo che sia possibile interpretare come una struttu-ra spaziale viene sempre spontaneamente attribuita una tale inter-pretazione.Nel campo della teoria del colore molte ricerche scientifiche si occu-pano dei fenomeni del colore in quanto tali. Concentrandosi sul colo-re in quanto fenomeno spaziale, alla teoria del colore può essere for-nito un collegamento teorico alla nostra comprensione intuitiva del mondo circostante e far sì che diventi parte di un più ampio campo di ricerca estetica.Noi percepiamo la realtà che ci circonda – e noi stessi – in quanto pre-sente nello spazio e nel tempo, in relazione con il mondo circostante, in cambiamento ed in movimento, come se lo fosse, spontaneamente. Il mondo ci appare come una superficie estetica2: vi percepiamo com-binazioni di colori, forme, suoni, profumi, sapori e strutture tattili ine-stricabilmente interconnesse con emozioni ed esperienze precedenti. L’intento della filosofia estetica è descrivere questo tipo di cognizione percettiva intuitiva.Oggigiorno gli scienziati cognitivisti nutrono un interesse speciale per i processi neurologici alla base della comprensione intuitiva globale. Attraverso nuovi sistemi essi possono esplorare e dare conferma alle precedenti ipotesi ed affermazioni concernenti la comprensione este-tica, originariamente poste da filosofi e studiosi dell’arte all’interno del-la tradizione epistemologica.Tra gli altri, la filosofa americana Susanne K. Langer, che pubblicò i suoi più importanti lavori negli anni quaranta, ha ora attratto una rinnovata attenzione; i conseguimenti nella psicologia cognitiva hanno aggiorna-to il suo discorso filosofico riguardo l’esperienza estetica in quanto atto di conoscenza intuitiva.3,4 Sebbene certi aspetti e la terminologia siano differenti, l’estetica filosofica e la psicologia scientifica stanno ora ini-ziando ad avere un obiettivo comune.Susanne Langer fa uso del termine parvenza per le qualità sensibi-li e per le strutture che noi percepiamo.2 Parvenza è il sinonimo dello ‘Schein’ [apparenza] di Friedrich Schiller e Susanne Langer lo ha preso a prestito da C.G. Jung. L’esperienza della parvenza estetica non è con-cettuale; è un’esperienza intuitiva, generale e complessa basata sul-la comprensione globale del mondo intorno a noi. Le strutture menta-li primarie che costituiscono le nostre impressioni complessive sono naturali; esse sono disposizioni funzionali innate nella percezione che interagiscono con il mondo esterno e vi si adattano. Nella psicologia co-gnitiva, il termine utilizzato per questo livello percettivo di base è per-cezione categoriale, il che significa, che una realtà senza confini ben definiti, attraverso i nostri meccanismi percettivi, viene divisa in uni-tà distinte.5 Per cui la percezione categoriale è sì per certi versi deter-minata geneticamente, ma per lo più acquisita dal contatto diretto con il mondo esterno. La percezione categoriale è il nostro primo adattarsi al mondo; ci pone nel tempo e nello spazio; concetti che - secondo Im-manuel Kant - costituiscono la nostra esperienza nel mondo.6 Un adat-tamento incrementalmente complesso della nostra abilità cognitiva ha luogo nell’interazione continua, funzionale e dinamica con il mondo cir-costante; l’esperienza, diretta ed indiretta, e la conoscenza vengono gradualmente integrate sulla base dei principi della percezione catego-riale. La nostra esperienza spontanea del mondo che ci circonda è co-

colour theory can be given theoretical connection to our intuitive un-derstanding of the world around and be part of a wider field of aes-thetic researchWe perceive the surrounding reality – and ourselves – present in time and space, in relation to the world around, in change and in motion, as it were, spontaneously. The world appears as aesthetic surface2: we perceive patterns of colours, shapes, sounds, scents, tastes and tactile structures inseparably woven together with feelings and earlier experi-ences. The project of aesthetic philosophy is to describe this kind of perceptive intuitive understanding.Today cognitive scientists take a special interest in neurological processes behind intuitive comprehensive understanding. With new methods they can they can explore and confirm earlier hypotheses and assumptions about aesthetic understanding, originally posed by philosophers and art researchers within an epistemological tradition. Among others, the American philosopher Susanne K Langer, who pub-lished her most important works in the forties, has now attracted re-newed attention; achievements in cognitive psychology have updated her philosophical discussion about aesthetic experience as an act of intuitive understanding.3,4 Even if aspects and terminology are differ-ent, philosophical aesthetics and scientific psychology are now begin-ning to get a common focus. Susanne Langer uses the term semblance for the sensitive qualities and structures that we perceive.2 Semblance is a synonym of Friedrich Schiller’s ‘Schein’ and Susanne Langer has borrowed it from C G. Jung. The experience of aesthetic semblance is not conceptual; it is an intuitive, comprehensive and complex experi-ence based on sensitive apprehension of the world around us. The pri-mary mental structures that form our overall impressions are natural; they are innate functional dispositions in perception interacting with and adapting to the outer word. In cognitive psychology the term used for this basic perceptual level is categorical perception, which means, that a reality without well-defined borders by our perceptual mecha-nisms is divided up into distinct units.5 Hence the categorical percep-tion is in some respects determined genetically, but to a large degree acquired in direct contact with the outer world. The categorical percep-tion is our basic adaptation to the world; it fits us into time and space; conceptions that - according to Immanuel Kant - constitute our experi-ence of the world.6

An increasingly complex adaptation of our cognitive ability takes place in the continuous, functional and dynamic interaction with the world around; direct and indirect experience and knowledge are gradually integrated on basis of the categorical perceptual principles. Our spon-taneous experience of the world around is made up of this dynamic totality. Experience of colour is essential for visual experience, for cat-egorization and evaluation of objects and – most important – for in-tuitive understanding of space. Even very small differences in nuance or hue can mediate vital information about light and shade, distance and size, and in this connection colours with low chromaticness, near the grey-scale, play a more significant role than distinctly chromatic colours; hence they are very important in design of built spaces, both exterior and interior.In this article colour terminology is adapted to the Natural Colour Sys-tem, Swedish standard for colour notation.7 This means, among other

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meni: le zone di transizione tra luce ed oscurità, dove i confini posso-no essere netti o sfumati,13 la logica spaziale in relazione alla posizione della sorgente luminosa e la direzione della luce, e piccole differenze nella distribuzione dell’energia spettrale tra superfici illuminate diffe-rentemente.14 A volte le differenze nella distribuzione energetica sono sufficientemente ampie da farci percepire coscientemente le ombre co-me colorate, ma normalmente le differenze sono deboli e si aggiungono a ciò che intendiamo senza alcuna differenza di tonalità coscientemen-te osservata. Quando non vi è alcuna tonalità distintamente percepita, ma appena una percezione di questa, l’ombra od il colore grigio vengo-no spesso definiti come “caldi” oppure “freddi”. Quando la radiazione energetica raggiunge i nostri occhi, la sua com-posizione spettrale assoluta non viene colta. Invece i contrasti tra par-ti differenti del campo visivo vengono registrati e formano la base del-la nostra percezione visiva. Nel corso dell’evoluzione la nostra vista si è adattata alla luce diurna dal sole ed ad un cielo limpido o nuvoloso, ed è in questo contesto che possiamo osservare il più tipico esempio di ombre colorate. La superficie più chiara – la neve ne è l’esempio più estremo – è illuminata sia dalla luce solare diretta (con relativamente più radiazioni ad onda lunga = colore della luce “caldo”) che dalla luce diffusa dal cielo (con relativamente più radiazioni ad onda breve = co-lore della luce“freddo”) e viene percepita come bianco assoluto secon-do ciò che può essere chiamato il principio di bianchezza, ovvero la ten-denza all’interno di un campo visivo a percepire un colore come bianco, e riferendo ad esso tutti gli altri colori. Le parti in ombra sono illumina-te solo dalla luce dal cielo, la nostra vista compara la qualità al confine tra illuminato ed parte in ombra, registra la relativa assenza di radiazio-ni ad onda lunga nell’ombra e ci fa percepire una tonalità bluastra nel-le parti ombreggiate. Per cui, con luce diurna la formazione dell’ombra comporta un cambiamento di tinta dal giallo al blu, una diminuita cro-maticità nei colori giallastri ed una incrementata cromaticità nei colo-ri bluastri. I colori nominalmente neutri divengono bluastri quando po-sti in ombra.8, 15

In una delle nostre serie di indagini abbiamo osservato campioni di co-lori grigiastri in una scatola ombreggiante, dove i campioni erano illu-minati dalla luce diurna ed ogni altra cosa all’interno del campo visi-vo era dipinta di nero e senza luce. In questa situazione gran parte dei campioni vennero percepiti come quasi bianchi, a dispetto del fatto che avessero un colore intrinseco grigio scuro con una oscurità nominale = 85.1. Più spesso, ma non sempre, il colore più chiaro nel campo visivo tende ad essere percepito come bianco, come è stato ampiamente di-scusso da Alan Gilchrist e la sua squadra di ricerca.16 In un futuro pro-getto intendiamo indagare la rilevanza del principio di bianchezza per i colori con una qualche cromaticità nominale. In una situazione d’interno con luce artificiale di un solo tipo – da lam-pade ad incandescenza, tubi fluorescenti od altre sorgenti luminose – non vi sono differenze nella distribuzione di radiazione. In tale situazio-ne l’illuminazione totale è creata da un’interazione tra le qualità della radiazione della sorgente luminosa e le capacità riflettenti di tutte le su-perfici della stanza. Le superfici in ombra non sono direttamente rag-giunte dalla sorgente luminosa e pertanto sono relativamente più in-fluenzate dalla luce riflessa, che può risultare in ombre colorate dalle superfici circostanti.

illuminated only by light from the sky, our vision compares the radia-tion quality at the border between lit and shaded, registers the relative absence of long-wave radiation in the shade and makes us perceive a bluish hue in the shaded parts. Thus, in daylight shading leads to a change of hue from yellow towards blue, a decreased chromaticness in yellowish colours, and an increased chromaticness in bluish colours.Nominally neutral colours become bluish when shaded.8, 15

In one of our observation series we observed greyish colour samples in a shading box, where the samples were lighted with daylight and eve-rything else in the field of vision was painted black and without light. In this situation most of the samples were perceived as almost white, in spite of the fact that they had a dark grey inherent colour with a nomi-nal blackness = 85.1. Most often, but not always, the lightest colour in the visual field tends to be perceived as white, as has been thoroughly discussed by Alan Gilchrist and his research team.16 In a coming project we intend to investigate the relevance of the whiteness principle for colours with some nominal chromaticness.In an interior situation with artificial light of one type – from incandes-cence lamps, fluorescence tubes or other sources of light – there are no differences in distribution of radiation. In such a situation the total

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ghezze d’onda nello spettro del visibile sono presenti e distribuite in maniera continua senza sbalzi. Per cui una complessa variazione è una qualità propriamente significativa della luce diurna, ed inoltre una qua-lità che può essere difficilmente ricreata con fonti artificiali di luce. An-che se l’ambizione viene limitata a ricreare una sorgente di luce con le proporzioni spettrali di radiazione equivalenti ad un’ideale, seppur sta-tica, luce diurna, è emerso che ciò è pressoché impossibile a conse-guirsi. La luce diurna di riferimento non è altro se non una stabilita co-struzione teorica e la CIE (Commission Internationale de l’Eclairage) ha presentato dei modelli matematici per un certo numero di sorgenti lu-minose standard, tra le quali la D65 ad imitazione della luce diurna (ISO 10526:1999/CIE S005/E-1998). Per cui, per i produttori di fonti lumino-se la qualità della luce diurna definitiva è solo un sogno a cui anelare. Il sistema visivo si è adattato a corrispondere alla variabile distribuzio-ne spaziale della radiazione e a fornire l’esperienza di un mondo ester-no costante. Per cui la costanza del colore non solo riguarda la lumino-sità, ma anche la tinta delle superfici che osserviamo. La distribuzione spaziale della radiazione influenza il modo in cui percepiamo il colore, ma i colori percepiti variano assai meno di quanto le differenze nelle proporzioni spettrali potrebbero indurci a pensare. Il nostro senso del colore si adatta alle esistenti condizioni luminose; noi percepiamo un oggetto specifico avente il medesimo specifico colore indipendente-mente dalle variazioni della luce. La costanza del colore implica, tutta-via, che la sorgente luminosa emetta luce con uno spettro continuo e che alla nostra visione sia concesso il tempo di adattarsi alla situazio-ne. Tali sorgenti luminose sono le lampade ad incandescenza, la luce diurna naturale e il fuoco vivo. Le sorgenti luminose con uno spettro discontinuo rendono i colori percepiti in maggior misura differenti da quelli intrinseci sia nelle sfumature che nella tonalità, come è stato di-mostrato da numerosi studi.11 Quando una stanza viene illuminata da due differenti sorgenti luminose allo stesso tempo, per esempio luce ad incandescenza e a fluorescenza, percepiamo delle differenze di co-lore anche se sappiamo che una certa superficie possiede un colore in-trinseco omogeneo.12

Inoltre, una superficie non è solamente illuminata direttamente dalla sorgente (-.i) di luce, ma anche dalla luce indiretta riflessa dalle super-fici circostanti, il che significa che i colori di differenti superfici di una stanza si “contaminano” reciprocamente e sembrano apparire più si-mili di quanto siano percepiti separatamente. I riflessi da superfici cro-matiche nello spazio circostante possono donare una sorta di tinta a superfici nominalmente grigio neutro, e superfici meno cromatiche con la stessa tonalità, rafforzano reciprocamente la propria cromaticità se messe assieme nella stessa stanza. Le superfici cromatiche con tonali-tà differenti possono invece indebolire reciprocamente le proprie tona-lità e rendere l’insieme leggermente più grigio.12

L’esperienza dell’ombreggiare non può essere isolata dalla conoscenza di una struttura spaziale; per percepire qualcosa come in ombra, occor-re una struttura spaziale, ed è pressoché impossibile determinare se una superficie isolata senza gli ovvi riferimenti spaziali sia in ombra o abbia un intrinseco colore grigiastro più scuro. In un contesto spazia-le, tuttavia, normalmente non abbiamo problemi nel distinguere il tipo di grigio che appare nelle ombre ed il grigio dei colori intrinseci di una superficie.8 Per operare tale distinzione noi dipendiamo da alcuni feno-

vary much less than differences of spectral proportions could lead us to presume. Our sense of colour adapts to the existing light condi-tions; we perceive a specific object to have almost the same colours irrespective of variations of light. Colour constancy implies, however, that the light source emits light with a continuous spectrum and that our vision is given time to adapt to a situation. Such light sources are incandescent lamps, natural daylight and open fire. Light sources with a discontinuous spectrum make the perceived colours differ more from the inherent ones both in nuances and hues, as has been shown in several studies.11 When a room is lighted by two different light sources at the same time, for example incandescent and fluorescent light, we perceive colour differences even if we know that a surface has a homo-geneous inherent colour.12

In addition, a surface is not only lighted directly by the source (-s) of light, but also by reflected indirect light from surrounding surfaces, which means that colours from different surfaces in a room ”contami-nate” each other and make them look more similar than perceived sep-arately. Reflections from chromatic surfaces in the surrounding space may give a hue to nominally neutral grey surfaces, and less chromatic surfaces with the same hue, strengthen each other’s chromaticness if put together in the same room. Chromatic surfaces with different hues may instead weaken each other’s hue and make the totality slightly greyer.12

The experience of shading cannot be isolated from the understand-ing of a spatial structure; to perceive something as shaded, a spatial structure is required, and it is almost impossible to determine whether an isolated surface without obvious spatial connections is shaded or has a darker greyish inherent colour. In a spatial context, however, we normally have no problems making distinctions between the kind of greyness that appears in shades and the greyness of inherent surface colours.8 To make this distinction we depend on several phenomena: the transition zones between light and dark, where the borders can be sharp or diffuse,13 the spatial logic in relation to the place of the light source and the direction of the light, and small differences of spectral energy distribution between differently illuminated surfaces.14 Some-times the differences in energy distribution are large enough to make us consciously perceive the shades as coloured, but normally the dif-ferences are very small and add to our understanding without any consciously observed difference of hue. When there is no distinctly perceived hue, but still a feeling of it, the shade or the grey colour often is called “warm” or “cold”. When energy radiation reaches our eyes, its absolute spectral composition is not registered. Instead, the contrasts between different parts of the field of vision are registered and make up the basis of our visual perception. In the course of evolution our vi-sion has adapted to daylight from the sun and a blue or cloudy sky, and it is also in this context that we can observe the most typical example of coloured shadows. The lightest surface – snow being the most ex-treme example – is illuminated by both direct sunlight (with relatively more of long-wave radiation = “warm” light colour) and diffuse light from the sky (with relatively more of short-wave radiation= “cold” light colour) and is perceived as absolute white by what can be called the whiteness principle, i.e. the tendency within a field of vision to perceive one colour as white, relating all other colours to it. The shaded parts are

Dalla luce all’ombra in normali condizioni di luce – ad esempio, con luce diurna uniforme –i colori percepiti di un oggetto posseggono le stesse proporzioni tra biancore e cromaticità. Tutte le sfumature in una linea retta dal nero di base (S) nel triangolo NCS posseggono allo stesso modo tali proporzioni. W= bianco di base, C= la sfumatura maggiormente cromatica della tinta in questione.

From light to shade in normal light situations – say, in even daylight –the perceived colors of an object have the same proportions between whiteness and chromaticness. All nuances on a straight line from elementary black (S) in the NCS triangle have the same such proportions. W=elementary white, C= the most chromatic nuance of the hue in question.

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volume, e gettano le ombre, che aiutano a comprendere l’estensione dello spazio su piani differenti. I profili delle superfici contro luce e la lu-minosità distinta dell’illuminazione diretta aiuta la comprensione della nostra relazione spaziale con le sorgenti luminose. Su superfici irrego-lari la regolare e finemente ripartita distribuzione di luce ed ombra do-na l’impressione che esse siano più scure del loro colore intrinseco. La distribuzione spettrale della radiazione luminosa, influenza inoltre le variazioni dei colori di una stanza. Per cui la distribuzione logicamen-te equilibrata di grigio nelle ombre e nelle superfici contro luce produce una sensazione spaziale di coerenza, ed il grigio simultaneo conduce ad un alto grado di differenziazione dell’esperienza spaziale.

LA TEORIA DEL COLORE NEL MONDO REALELa ricerca contemporanea sul colore tratta in gran parte delle qualità astratte dei colori, senza considerarli nel loro contesto spaziale e lu-minoso. Nonostante il fatto che si tratti di fenomeni mentalmente in-separabili, colore e luce assieme hanno attratto meno attenzioni. Nel-la tradizionale teoria del colore il grigio è considerato quasi una sorta di negazione dei colori (cromatici), mentre, come abbiamo visto, il grigio nel contesto spaziale è fondamentale per la cognizione dello spazio; il grigio fonda la cognizione di luce ed ombra, sfondo e primo piano ecc. E’ vero che il colore e la luce in quanto tali non veicolano alcuna infor-mazione spaziale. La percezione spaziale richiede delle relazioni di po-sizioni e dimensioni, direzioni, inclinazioni e chiusura. Il filosofo ame-ricano David Prall nota che non si possa dare un intero spaziale se non attraverso gli elementi della natura stessa e l’essenza del quale sia l’estensione spaziale. (--) Gli elementi devono posizionarsi secon-do un ordine originario alla loro stessa essenza, un ordine che viene da noi inteso come costituito da una relazione. Diciamo che le strut-ture sono intellegibili (--) nella misura in cui le troviamo suscettibili di analisi entro tali elementi così in relazione.2 Il colore in quanto tale non possiede una data estensione nello spazio; deve essere veicolato da qualcosa la cui stessa natura ed essenza sia l’estensione spaziale. I co-lori non posseggono altre strutture formali al di fuori di qualità dei colo-ri in relazione ad altre qualità dei colori ( ovvero, contrasti nella lumino-sità, bianchezza, oscurità, tinta e cromaticità). Se i fenomeni dei colori astraggono dalle loro relazioni naturali con luce ed ordine spaziale, le relazioni causali che li sottendono divengono inconcepibili e confuse.Il fatto che vi possano essere obiezioni alla riduzione del colore a qua-lità astratte, tuttavia ciò non significa che la sistematica dei colori non sia importante; i sistemi dei colori sono importanti come riferimento nelle opere scientifiche, artistiche e tecniche sui colori, ma i sistemi dei colori sono sistemi di descrizione ed analisi, non teorie sul colore in una accezione più ampia. Studiando ed analizzando l’aspetto del colore nei contesti spaziali è un modo per ampliare la nostra comprensione dei fenomeni del colore de-scritti nella tradizionale teoria del colore. Il nostro progetto Colori grigi ed esperienza spaziale è un tentativo in tale direzione. Un altro modo potrebbe essere rifarsi all’esperienza artistica: per dimostrare, verifi-care, analizzare e sistematizzare lo spazio pittorico nelle opere d’arte. Nella tradizione artistica europea, gli artisti provarono intuitivamente a costituire simboli espressivi pittorici17 di luce e spazio. Per cui l’ar-te pittorica è una fonte potenziale di conoscenza sistematica sull’espe-

form shadows, which give information about volume, and cast shad-ows, which help us to understand the extension of space in different planes. The silhouettes of surfaces against the light and the distinct lightness in direct lighting help the understanding of our spatial rela-tion to the sources of light. On rugged surfaces the equally and finely scattered distribution of light and shade gives the impression that they are darker than their inherent colour. Spectral distribution of light radia-tion also influences the variations of colours of a room.Hence the logically balanced distribution of greyness in shades and in surfaces against the light produces a spatial feeling of coherency, and simultaneously greyness to a high degree conduces to differentiation of spatial experience.

COLOUR THEORY IN THE REAL WORLDTo great extent contemporary colour research deals with abstract qual-ities of colours, without placing them in their context of space and light. In spite of the fact that they are mentally inseparable phenomena, col-our and light together have attracted less attention. In traditional col-our theory greyness is looked upon almost as some kind of negation to (chromatic) colours, while, as we have seen, greyness in the spatial context is fundamental to spatial understanding; greyness makes for understanding of light and shade, background and foreground etc. It is true that colour and light as such mediate no spatial information. Spatial perception demands relations of positions and size, directions, gradients and enclosure. The American philosopher David Prall remarks that you cannot make a spatial whole except with elements the very nature and being of which is spatial extension. (--) The elements must lie in an order native to their very being, an order grasped by us as constituted by a relation. We call structures intelligible (--) in so far we find them capable of analysis into such elements so related.2 Colour as such has no given extension in space; it has to be carried by some-thing the very nature and being of which is spatial extension. Colour has no other formal structures except colour qualities related to other colour qualities (i.e. contrasts in lightness, whiteness, blackness, hue or chromaticness). If colour phenomena are abstracted from their nat-ural connections to light and spatial order, causal relations behind them become inconceivable and mystified.The fact that there could be objections to reduction of colour to abstract qualities, however, does not mean that colour systematics are unim-portant; colour systems are important as references in scientific, artis-tic and practical work with colours, but colour systems are tools for de-scription and analyse, not colour theory in a wider meaning of the word. Studying and analyzing the appearance of colour in spatial contexts is one way to widen our understanding of colour phenomena described in traditional colour theory. Our project Grey colours and spatial expe-rience is an attempt in this direction. Another way could be to attend to artistic experience: to demonstrate, test, analyze and systematize pictorial space in works of art.In the European tradition of art, artists intuitively try to form pictorial expressive symbols17 of light and space. Hence pictorial art is a po-tential source of systematic knowledge about experience of colour in spatial context. We cannot, however, refer to pictorial art as examples of how we perceive the world. Painters choose different ways of trans-

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8) 9 10 ] Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazio / The spacious greyness: on colour, light and space.

La transizione dalla luce la buio nelle ombre è caratterizzata da grada-zioni di colori aventi la medesima saturazione: la proporzione visiva tra cromaticità e biancore viene mantenuta quando l’oscurità aumenta con il decrescere della luminosità. Per cui la cromaticità decresce nelle ombre – il colore non solo diviene più scuro ma anche risulta più grigia-stro. Ciò favorisce la nostra capacità di identificare le ombre e aiuta a di-stinguere tra ombre e superfici con colore intrinseco scuro.Con l’aumentare della luminosità le superfici divengono più chiare ed allo stesso tempo la cromaticità percepita incrementa e le tinte diven-gono più distinguibili nei colori – persino leggermente – cromatici. I cambiamenti in luminosità ed ombreggiatura non sono, tuttavia, reci-proci opposti: nel porre in ombra un colore intrinseco assai cromatico esso può apparire quasi neutro, ma illuminando, per quanto sia forte la luce, si può solamente ottenere un aumento minimo nella cromaticità di un colore intrinseco debolmente cromatico.

IL GRIGIO DIFFERENZIATOTramite l’esistenza delle ombre, il grigio è costantemente presente e funzionalmente necessario nei contesti spaziali. Esso è essenziale nel rendere lo spazio un’unità coerente, ma anche contribuisce in forte mi-sura alla differenziazione dell’esperienza spaziale; le variazioni di lumi-nosità – spontaneamente interpretate come strutture spaziali di luce ed ombra – rappresentano la dimensione più importante della cono-scenza spaziale. I colori grigiastri posseggono un alto potenziale di variazione di lumi-nosità. Sono inoltre in grado di mantenere il proprio essere grigi ed al-lo stesso tempo mostrare tutte le tonalità. Ciò che chiamiamo grigio è assai raramente un grigio-neutro bensì offre sottili seppur distinti con-trasti di tonalità all’interno di un coerente grigiore. Ciò può essere cau-sato dalle già discusse ombre colorate o, altrimenti, da effetti di contra-sto simultanei. Il contrasto simultaneo incrementa la differenza tra le superfici colorate che si trovano giustapposte sullo stesso piano, spes-so aggiungendo od incrementando le tinte complementari. Ciò fa facil-mente in modo che i colori grigiastri assumano una certa tinta percepi-ta; si potrebbe dire che i colori grigiastri sono “facilmente influenzabili” se comparati ai colori maggiormente cromatici. Quando proviamo a descrivere i colori delle pareti di una stanza o del-la superficie di un oggetto solitamente usiamo semplici termini croma-tici; diciamo che la stanza o l’oggetto sono rossi, verdi, bianchi, grigi, ecc. Tuttavia, attraverso un’osservazione comparativa, non difficilmen-te possiamo notare che le pareti della stanza o la superficie dell’ogget-to non posseggono quel detto colore; ciò che percepiamo è il risultato di una combinazione intuitiva di una grande varietà di differenti esperien-ze di luci e colori. Ciò può essere chiarito utilizzando i concetti di identi-tà del colore e variazioni di colore.12 Nella nostra conoscenza spontanea del mondo esterno i colori percepiti di stanze ed oggetti sono appre-si in relazione ed in contrasto gli uni con gli altri come parti integrate di strutture visivo/spaziali dinamiche. Quando, in un contesto spazia-le, i contrasti di luminosità e sfumature sono così bassi da porre “in pe-ricolo” i confini visivi che informano sullo spazio, essi possono essere “posti in salvo” da contrasti visuali ampliati. Colori simili sono percepi-ti raggruppati in schemi che creano ordine ed una comprensione glo-bale.17 Le fonti di luce formano le ombre, che danno informazioni sul

illumination is created by an interaction between the radiation qualities of the light source and the reflection capacities of all surfaces in the room. Shaded surfaces are not reached by direct light from the light source and are therefore relatively more influenced by reflected light, which may result in shades coloured by the surrounding surfaces.The transition from light to dark in shades is characterized by gradients of colours with the same saturation: the visual proportion between chromaticness and whiteness is maintained when blackness increas-es with decreasing illumination. Hence chromaticness decreases in shades – the colour not only becomes darker but also turns more grey-ish. This promotes our ability to identify shades and help to tell the dif-ference between shades and surfaces with dark inherent colours. With increased illumination surfaces becomes lighter, and at the same time the perceived chromaticness increases and the hues becomes more distinct in – even slightly – chromatic colours. The changes in light-ing and shading are, however, not reverse: in shading a very chromatic inherent colour may be almost neutral, but lighting, however strong is it, can only accomplish a very small increase in chromaticness in a faintly chromatic inherent colour.

THE DIFFERENTIATED GREYThrough the existence of shades, greyness is constantly present and functionally necessary in spatial contexts. It is essential for making space a coherent whole, but also greatly contributes to a differentia-tion of the spatial experience; variations of lightness – spontaneously interpreted as spatial patterns of shade and light – are the most impor-tant dimension of spatial understanding.Greyish colours have a high potential of lightness variation. They are also able to maintain their greyness and at the same time show all the hues. What we call grey is very seldom neutral-grey but offers subtle but distinct contrasts of hue within a coherent greyness. This can be caused by the already discussed coloured shades or, in concurrence, by simultaneous contrast effects. Simultaneous contrast enhances the colour differences between coloured surfaces bordering each other in the same plane, often by adding or enhancing complementary hues. It easily makes greyish colours assume a perceived hue; one could say that greyish colours are “easily led” as compared to more chromatic colours.When trying to describe the colours of the walls in a room or the sur-face of an object we usually use simple colour words; we say that the room or the object is red, green, white, grey etc. By a comparative observation, however, we can without difficulty see that the walls of the room or the surface of the object do not have that colour; what we perceive is the result of an intuitive interweaving of a great variety of different lights and colour experiences. This can be clarified by using the concepts identity colour and colour variations.12 In our spontane-ous understanding of the outer world the perceived colours of rooms and objects are apprehended in relation and in contrast to each other as integrated parts of visual/spatial dynamic structures. When, in a spatial context, contrasts of lightness and nuances are so low that the spatially informative visual borders are “in danger”, they are “saved” by increased visual contrasts. Similar colours are perceptively grouped into patterns creating order and comprehensive totality.17 Light causes

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NOTE

1. K. Fridell Anter and U. Klarén, Den rymliga gråheten - om färg, ljus och rum, KU – Konstfack: Stockholm, 20082. S. Langer, Feeling and Form, Routledge & Keagan: London, pp. 48–50, 55, 1953.3. A.R. Damasio, Descartes misstag. Känsla förnuft och den mänskliga hjärnan. Natur och Kultur: Stockholm, p. 88, p. 300n1, 1999 (Descar-te's Error: Emotion, Reason and the Human Brain, 1994)4. A.R. Damasio, Känslan av att leva - Kroppens och känslornas bet-ydelse för medvetenheten. Natur och Kultur : Stockholm, p. 406n4, 2002 (The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness, 1999)5. P. Gärdenfors, Hur homo blev sapiens, Nya Doxa: Nora, p. 40, 2000.6. I. Kant, Kritik av det rena förnuftet. Thales: Stockholm, p. 123, 1994. (The Critique of Pure Reason)7. A. Hård, L. Sivik and G. Tonnquist, “NCS Natural Color System: From concepts to research and applications”, Col. Res. Appl. 21, p. 180–205,1996.8. K. Fridell Anter, What Colour is the Red House? Perceived Colour of Painted Facades, Royal Institute of Technology: Stockholm, pp. 24ff, 42f, 59ff, 139ff, 2000.9. K. Fridell Anter, Nature's Colour Palette: Inherent Colours of Vegetation, Stones and Ground, Scandinavian Colour Institute: Stockholm, 1996.10. K. Fridell Anter and Å. Svedmyr, Colour Scales of Traditional Pigments for External Painting, Scandinavian Colour Institute: Stockholm, 1996.11. Å. Svedmyr, “Färg och varierande yttre betingelser”. In A. Hård, R. Küller, L. Sivik and Å. Svedmyr, Upplevelse av färg och färgsatt miljö, pp. 79–107, Byggforskningsrådet: Stockholm, 1995.12. M. Billger, Colour in Enclosed Space, Chalmers University of Techno-logy: Göteborg, 1999.13. A. Liljefors, “Ljus och färg i seendets rum”. In K. Fridell Anter (Ed.), For-skare och praktiker om FÄRG LJUS RUM, p. 236, Formas: Stockholm, 2006.14. K.T. Mullen and F.A.A. Kingdom, “Colour contrast in form perception”. In P. Gouras (Ed.), The Perception of Colour, p. 199, MacMillan Press: London, 1991.15. M. Hårleman, Daylight Influence on Colour Design: Empirical Stu-dy on Perceived Colour and Colour Experience Indoors, Axl Books: Stockholm, 2007.16. A. Gilchrist, C. Kyssofidis, F. Benato, T. Agostini, J. Cataliotti, X. Li, B. Spehar and J. Szura, “An anchoring theory of lightness perception”, 2007. www.psych.rutgers.edu/%7Ealan/theory3/index.html17. U. Klarén, “Vara verkan eller verka vara. Om färg, ljus, rum och este-tisk uppmärksamhet”. In K. Fridell Anter (Ed.), Forsake och practiser ohm F€RG LJUS RUM, pp. 294, 298, 306, Formas: Stockholm, 2006.18. P. Cezanne, Brev. SammanstŠllning och kommentar av John Re-wald, p. 310, Raster: Stockholm, 1993.(Letters)

REFERENCES

1. K. Fridell Anter and U. Klarén, Den rymliga gråheten - om färg, ljus och rum, KU – Konstfack: Stockholm, 20082. S. Langer, Feeling and Form, Routledge & Keagan: London, pp. 48–50, 55, 1953.3. A.R. Damasio, Descartes misstag. KŠnsla fšrnuft och den mŠnskliga hjŠrnan. Natur och Kultur: Stockholm, p. 88, p. 300n1, 1999 (Descarte’s Error: Emotion, Reason and the Human Brain, 1994)4. A.R. Damasio, KŠnslan av att leva - Kroppens och kŠnslornas be-tydelse fšr medvetenheten. Natur och Kultur : Stockholm, p. 406n4, 2002 (The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness, 1999)5. P. GŠrdenfors, Hur homo blev sapiens, Nya Doxa: Nora, p. 40, 2000.6. I. Kant, Kritik av det rena fšrnuftet. Thales: Stockholm, p. 123, 1994. (The Critique of Pure Reason)7. A. HŒrd, L. Sivik and G. Tonnquist, “NCS Natural Color System: From concepts to research and applications”, Col. Res. Appl. 21, p. 180–205,1996.8. K. Fridell Anter, What Colour is the Red House? Perceived Colour of Painted Facades, Royal Institute of Technology: Stockholm, pp. 24ff, 42f, 59ff, 139ff, 2000.9. K. Fridell Anter, Nature’s Colour Palette: Inherent Colours of Veg-etation, Stones and Ground, Scandinavian Colour Institute: Stockholm, 1996.10. K. Fridell Anter and . Svedmyr, Colour Scales of Traditional Pigments for External Painting, Scandinavian Colour Institute: Stockholm, 1996.11. Svedmyr, “FŠrg och varierande yttre betingelser”. In A. HŒrd, R. Küller, L. Sivik and . Svedmyr, Upplevelse av fŠrg och fŠrgsatt miljš, pp. 79–107, ByggforskningsrŒdet: Stockholm, 1995.12. M. Billger, Colour in Enclosed Space, Chalmers University of Technol-ogy: Gšteborg, 1999.13. A. Liljefors, “Ljus och fŠrg i seendets rum”. In K. Fridell Anter (Ed.), Forskare och praktiker om F€RG LJUS RUM, p. 236, Formas: Stockholm, 2006.14. K.T. Mullen and F.A.A. Kingdom, “Colour contrast in form perception”. In P. Gouras (Ed.), The Perception of Colour, p. 199, MacMillan Press: London, 1991.15. M. HŒrleman, Daylight Influence on Colour Design: Empirical Study on Perceived Colour and Colour Experience Indoors, Axl Books: Stock-holm, 2007.16. A. Gilchrist, C. Kyssofidis, F. Benato, T. Agostini, J. Cataliotti, X. Li, B. Spehar and J. Szura, “An anchoring theory of lightness perception”, 2007. www.psych.rutgers.edu/%7Ealan/theory3/index.html 17. U. KlarŽn, “Vara verkan eller verka vara. Om fŠrg, ljus, rum och estetisk uppmŠrksamhet”. In K. Fridell Anter (Ed.), Forsake och practiser ohm F€RG LJUS RUM, pp. 294, 298, 306, Formas: Stockholm, 2006.18. P. Cezanne, Brev. SammanstŠllning och kommentar av John Re-wald, p. 310, Raster: Stockholm, 1993.(Letters)

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rienza del colore nel contesto dello spazio. Tuttavia, non possiamo rife-rirci all’arte pittorica come ad esempi di come percepiamo il mondo. I pittori scelsero diversi modi per trasferire lo spazio reale nello spazio pittorico. Leonardo da Vinci in un ritratto rende l’ombreggiato in un vi-so come una scala di colori dalla luce all’ombra con la medesima satu-razione. Rembrandt utilizza una scala speciale dai colori cupi al bianco per esprimere forti contrasti luminosi in un dipinto a chiaro-scuro. Mo-net utilizza i colori nella medesima nuance per evocare la luce diffu-sa del sole o il tempo brumoso in un dipinto di paesaggio. I dipinti rara-mente mostrano ciò che di fatto si trova in essi o persino ciò gli artisti di fatto videro. Ciò che gli artisti presentano sono strutture pittoriche che noi, attraverso le nostre disposizioni percettive ed esperienze vi-sive, possiamo intendere come ombreggiature, luminosità diffusa ecc. Le strutture di attenzione degli artisti forniscono riferimenti utili ad ul-teriori studi sistematici. Nell’arte possiamo indagare il tipo di esperien-za visiva per cui gli artisti hanno cercato di trovare delle espressioni pittoriche. Le “notazioni” degli artisti possono essere d’aiuto a porre at-tenzione alle speciali strutture percettive od essere alla base di ipote-si, essere esaminate nel contesto dello spazio ed integrate all’interno di una teoria coerente sul colore e luce nello spazio. Cézanne nella sua aspirazione di trovare un linguaggio pittorico parallelo alla natura18 in-terpreta le distinzioni della percezione con colori complementari con-trastanti; egli non crea una riproduzione illusoria del soggetto. Quando cerca simultaneamente un parallelo pittorico alla costanza della perce-zione la sua soluzione è usare colori con la medesima luminosità. La sua scelta di colori non è arbitrariamente soggettiva. Questi non sono sempre il frutto di considerazioni consapevoli, ma neppure di capricci creativi ed assolutamente non una “questione di gusti”. Leonardo da Vinci utilizza una scala di colori a contrasto chiaro-scuro con la mede-sima saturazione e prossima alla scala del grigio per risolvere il proble-ma combinato di uniformità e differenziazioni; i contrasti in luminosità rendono distinti gli elementi pittorici, il complessivo tono grigio forni-sce unità. Ciò non significa che il mondo per Leonardo sia complessi-vamente grigio, ma che tale struttura percettiva fornisce un’impressio-ne di coerenza. La percezione di differenze e similitudini dei colori e dell’interazione tra colore e luce è essenziale per la nostra esperienza di un mondo ester-no significativo e coerente; la base di tali fenomeni visivi andrebbe pri-mariamente considerata come spaziale. Le nostre esperienze di signi-ficazione intuitiva dei colori e delle strutture dei colori sono per un certo verso una diretta conseguenza di cosa significhi essere umani; i feno-meni dei colori e gli schemi percettivi di significazione sono in relazione ad un ordine intrinseco costituito internamente e/o a delle strutture lo-giche percepite nel mondo esterno. Una prospettiva epistemologica sui fenomeni del colore renderebbero la teoria del colore una coerente ma anche interdisciplinare area di ricerca.

ferring real space into pictorial space. Leonardo da Vinci in a portrait makes a shading in the face as a scale of colours from light to shade with the same saturation. Rembrandt uses a special scale from deep to white colours to express strong light contrasts in a claire-obscure painting. Monet uses colours in the same nuance to express even sun-shine or misty weather in a landscape painting. Paintings seldom show what is actually there or even what the artists actually saw. What art-ists present are pictorial structures that we, with our perceptual dis-positions and visual experiences, may understand as shadings, even lighting etc.The attention structures of the artists give usable references to fur-ther systematic studies. In art we can investigate what kind of visual experiences the artists have tried to find pictorial expressions for. The “notations” of the artists can help to pay attention to special percep-tive structures or be the basis of hypotheses, be tested in spatial context and integrated in a coherent theory about colour and light in space. CŽzanne in his ambition to find a pictorial language parallel to nature18 interprets the perceptual distinctions with contrasting com-plementary colours; he does not make an illusory reproduction of the subject. When he simultaneously looks for a pictorial parallel to the per-ceptual constancy his solution is to use colours of the same lightness. His choices of colours are not arbitrary subjective. They are not always a result of conscious considerations, but never creative whims and absolutely not a “matter of taste”. Leonardo da Vinci uses a dark-light contrast scale of colours in the same saturation and near the greyscale to solve the combined problem of constancy and differentiations; the lightness contrast makes the pictorial elements distinct, the overall grey toning gives unity. This does not mean that the world is overall greyish to Leonardo, but that such a perceptive structure gives an im-pression of coherence.Perception of differences and similarities of colours and of interaction between colour and light is essential to our experience of a meaningful and coherent outer world; the basis of such visual phenomena should primarily be looked upon as spatial. Our experiences of intuitive signifi-cance in colours and colour structures are to a great degree a direct consequence of what it means to be human beings; colour phenomena and significant perceptive patterns are related to inner constituting in-herent order and/or perceived logical structures in the world around. An epistemological perspective on colour phenomena would make colour theory a coherent but still interdisciplinary area of research.

Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazio / The spacious greyness: on colour, light and space.

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Max Dudler, Architettura e continuitàMax Dudler, Architektur und Kontinuität

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Im-mediatezza e Ana-cronismoMichele Franzina

Un contributo critico all'opera di Dudler non può prescindere dal riconoscimento dei due fattori che, a nostro giudizio, la connotano maggiormente.Il pri-mo si riferisce all'immediatezza della sua architet-tura, caratterizzata da un linguaggio diretto, ispira-to a rigore formale, semplicità e sobrietà.Il contenuto espressivo delle opere qui presenta-te è affidato al la linearità dei volumi, alla purez-za geometrica, a Ila chiarezza tipologica. Ci trovia-mo di fronte a un'architettura intelligibile, che non richiede - sia pur in prima istanza - la mediazione di una conoscenza specialistica o di una cultura di-sciplinare. Il linguaggio adottato, non certo per ini-ziati, risulta comunemente comprensibile. Chiun-que, anche se privo di dimestichezza con il codice architettonico, può, di fronte a un edificio òi Dud-ler, comprenderne la sintassi, riconoscerne le re-gole costitutive. Naturalmente non sfugge, ad una lettura più attenta, la complessità e l'articolazio-ne che si celano dietro l'apparente semplicità del-le forme, le quali vengono lasciate laconicamente sole a spiegare se stesse e le proprie ragioni. L'uti-lizzo di forme euclidee pure, il ricorso ad archetipi portati all'estrema riduzione formale, la reiterazio-ne anche ossessiva di moduli sempre uguali, sem-plificano la lettura e aiutano l'interpretazione, ma non concedono nulla alla mediocrità o peggio an-cora alla banalizzazione. Da questa capacità di Du-dler di coniugare leggibilità e coerenza con com-plessità e astrazione discende la sua convincente appartenenza al razionalismo concettuale.Il secon-do fattore connotante l'architettura di Dudler è il suo sostanziale anacronismo. Nella società dell'im-magine anche l'architettura non sfugge alle leg-gi universali della comunicazione. Pertanto la sua

Unmittelbarkeit und AnachronismusMichele Franzina

Ein kritischer Beitrag zum Werk von Dudier kann nicht von der Anerkennung zweier Faktoren abse-hen, die es unserem Urteil nach, in hòherem MaR beschreiben.Dererste bezieht sich auf die Unmit-telbarkeit seiner Architektur, die von einerdirekten Sprache gekennzeichnet ist, inspiriert durch for-male Strenge, Einfachheit und Schlichtheit. Der ex-pressi-ve Gehalt der hier dargestellten Werke ba-siert auf der Aufrichtigkeit der Massen, auf der geo-metrischen Reinheit, auf dertypologischen Klarheit. Wir befinden uns vor einer verstàndlichen Architektur, bei der es - sei es auch in erster Instanz - keiner Vermittlung von Fachwissen oder einer Dis-ziplinarbildung bedarf. Die angewandte Ausdrucks-weise, gewiss nicht fùr Eingeweih-te, ist gemein-hin verstandlich. Jeder, auch wenn er nicht mit den architektonischen Regeln ver-traut ist, kann bei einem Gebàude von Dudier das Gefùge verstehen und die bestimmenden Regeln wieder erkennen. Natùrlich entgeht einer genaueren Betrachtung nicht die Komplexitàt und die Gliederung, die sich hinter der augenscheinlichen Einfachheit der For-men verstecken, die lakonisch allein gelassen wer-den, um sich selbst und die eigenen Funktionen zu erklàren. Der Einsatz reiner euklidischer Formen, die Anwendung von Urformen, die formell extrem redu-ziert wurden,die standige, auch zwangswei-se, Wiederholung immer gleicher Module, verein-fa-chen die Verstandlichkeit und helfen bei der In-terpretation, aber lassen keine Mittelmafslgkeit oder noch schlimmer Banalisierung zu.Von die-ser Fàhigkeit Dudlers, Verstandlichkeit und Koha-renz mit Komplexitàt und Abstraktion zu verbin-den, stammt seine ùberzeugende Zugehòrigkeit zum begrifflichen Rationalismus ab.Der zweite be-

a cura di/herausgegeben: Simone Boldrin

da/Cour tesy : Il Poligrafo, 2007 (pp. 7-31)

Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität

Hotel Quarter 65, Casa SchreebMagonza 1999-2001Hotel Quarter 65, Haus SchreebMagonza 1999-2001

visibilità-e di conseguenza la sua stessa esisten-za-dipende strettamente dal potere di fascinazio-ne che è in grado di esercitare. Da qui deriva il suc-cesso mediatico di decostruttivismo e architettura high tech, che pur nella diversità degli esiti forma-li sono accomunati da un'efficacia comunicativa.il decostruttivismo-dominato da plasticità, movi-mento e fratture-enfatizza il valore scultoreo, ricor-re a forme sinuose e accattivanti, seduce per la sua destabilizzante effervescenza, emancipa, trasgre-disce, spettacolarizza. Analogamente le architettu-re high tech riscuotono interesse e consenso per il loro compiacimento decorativo, nel senso che in esse la funzione viene espressa in modo cosi evi-dente da sconfinare nell'eccesso. Talvolta queste

zeichnende Faktor fùr die Architektur von Dudier ist sein substantieller Anachronismus. In derWelt des Bildes entgeht auch die Architektur nicht den uni-versalen Gesetzen der Kommunikation. Daher sind ihre Sichtbarkeit - und demzufolge ihre eigene Exi-stenz - streng von der Kraft der Faszination, die sie in der Lage ist auszuùben, abhàngig. Hiervon lei-ten sich der mediale Erfolgvon Dekonstruktivis-mus und High-Tech-Architekturab, dieferner in der-Verschie-denheit der formalen Ergebnisse durch eine kommunikative Wirkungskraft vereinigt sind. Der Dekonstruktivismus, beherrscht von Plastizi-tàt, Bewegung und Unterbrechungen, betont den bildkràftigen Wert, kehrt zu gewundenen und an-ziehenden Formen zurùck, verfùhrt mit seiner de-

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suchungen des Verganglichen zurùck, die zu hàu-fig die Werke des so genannten architektonischen Starsystems gegenteiliginspirieren und bedingen.Aberdas ist nicht derCrundfùr ihreVerschlossen-heit und Undurchdringlichkeit, im Cegenteil - wie gesagt - ferner eingehùllt in kùnstlichen Atmos-pha-ren zeigen sie sich verfùgbar, bringen sie sich nàher, werden zugànglich. Diese neue Ausgabe der monographischen Ausstellung, die Max Dudler ge-widmet ist, wird durch noch unveròffentlichte Pro-jekte bereichert (das Hambacher Schloss in Neu-stadt an der Weinstra(5e;derGebaudekomplexfurWohnungen und Biiros in derZimmerstrasse in Berlin;die Bibliothek Folkwang in Essen), die diese Voraussetzungen bestàtigen und uns die Mòglich-keit bieten, die konstante linguistische Verfeine-rung, die in den anwesenden historischen Gefùgen im Innern noch offensichtlicher und feststellbarer ist, nachzuprùfen.Der unmissverstandlich teuto-nische Charakter dieser Architektur, die komposi-torische Strenge und die Schlichtheit der einpràg-samen Massen erlauben es, Dudler, zusammen mit Kollhoff, Sawade, Màckler und Noebel, in die Spur der deutschen architektonischen Tradition der letz-ten fùnfzigJahreeinzureihen.deren Stammvater Ungers ist.Abervorallem bieten sie unseinexem-plarisches Model zeitgenòssischer Architektur, die undurchlassig fùr die Mode des Moments und mit den historischen Pràexistenzen kompatibel sind.

ad Essen), che confermano queste premesse e ci offrono la possibilità di verificare il costante affi-namento linguistico, ancor più evidente e apprez-zabile negli interventi all'interno di tessuti storici. Il carattere inequivocabilmente teutonico di questa architettura, la rigorosità compositiva e la severità delle masse scultoree permettono di inserire Du-dier-insieme a Kollhoff, Màckler, Sawa-de e Noebel - nel solco della tradizione architettonica tedesca degli ultimi cinquant'anni, di cui è capostipite Un-gers. Ma soprattutto, ci offrono un modello esem-plare di architettura contemporanea impermeabile alle mode del momento e compatibile con le pree-sistenze storiche.

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architetture appaiono preda dell'artificiosità fun-zionalistica, dell'indispensabile appariscenza di dettagli preziosi, di grafismi tecnico-formali.Que-sta è l'architettura oggi dominante.Questa è l'archi-tettura alla moda. Con Dudler siamo agli antipodi.In questo senso la sua produzione appare avulsa dal contesto temporale. Decontestualizzata dal pre-sente. E forse, proprio per questo, in grado di inse-rirsi con discrezione e successo nei contesti storici. Al decorativismo tecnologico e alla plasticità scul-torea - sempre più in auge - si contrappone la so-bria, austera e ieratica monumentala di Dudler, con le sue architetture forti e immuni da tutto quel re-pertorio di vezzi stilistici e ideologici che appesan-tisce la produzione di tanti architetti contempora-nei. Per le loro doti di compostezza e rigore queste architetture - ci sembra - procedono controcorren-te, rifiutano le regole dominanti del nostro tempo, non cedono alle tentazioni dell'effimero, che troppo spesso al contrario ispirano e condizionano le pro-duzioni del cosiddetto sfar System architettonico. Ma non per questo risultano ermetiche e impene-trabili, anzi, come detto, pur avvolte in atmosfere rarefatte si mostrano disponibili, si fanno avvicina-re, risultano accessibili.Questa nuova edizione del-la mostra monografica dedicata a Max Dudler si ar-ricchisce per l'occasione di progetti ancora inediti (il castello Hambach a Neustadt an der Weinstras-se; il complesso di edifici per abitazioni e uffici sul-la Zimmerstrasse a Berlino; la Biblioteca Folkwang

stabilisierenden Aufregung, emanzipiert, handelt zuwider, erregt Aufsehen. Analog wecken die High-Tech-Architekturen Interesse und Zustimmung fùr ihr dekoratives Wohlgefallen, in dem Sinne, dass die Funktion in ihnen in so einer offensichtlichen, extrem grenzùberschreiten-den Art und Weise aus-gedrùckt wird. Zuweilen erweckt diese Architektur den Anschein des Opfers der funktionalistischen Gezwungenheit, der unentbehrlichen schònen Er-scheinung der preziòsen Details, des technisch-formalen Uberwiegens zeichnerischer Bestand-teile. Dies ist die heute dominierende Architektur. Dies ist die Architektur, die in Mode ist. Mit Dudier sind wir auf der gegensatzlichen Seite. In diesem Zusammenhang erscheint sein Wirken aus dem zeitlichen Kontext herausgerissen. Aus dem Kon-text der Gegenwart herausgelòst. Und vielleicht gerade deshalb in der Lage, sich mit Diskretion und Erfolg in die historischen Umge-bungen ein-zufùgen. Der technologische Dekorativismus und die bildkràftige Plastizitàt - was immer bekannter wird - stehen der schlichten, strengen und wùrde-vollen Monumentalitàt von Dudier gegenùber, mit seinen starken Architekturen.frei von der ganzen Sammlung stilistischer und ideologischer Gewohn-heiten, die das Werk so vieler zeitgenòssischer Architekten belastet. Wegen ihrerGaben derZu-rùckhaltung und Strenge -scheint uns-wirken sie-gegen den Strom, und lehnen die herrschenden Regeln unserer Zeit ab, weichen nicht vor den Ver-

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Die rationale Reduzierung der gebauten FormGuglielmo Monti

Unter den vielen Stròmungen, die das zeitgenòs-sische Panorama bevòlkern, gibt es eine wichti-gè, die Francesco Dal Co den “modernen Klassizismus” nennt. Unterwegs zwischen Frankreich, Òsterrei-ch und Deutschland sammelt diese Stròmung, in scharfsinniger Weise “ohne Vorhut”, einige der be-sten Namen der Architektur des zwanzigsten Jahr-hunderts auf: Loos, Tessenow, Behrens, Carnier, Perret. DieWege sind sicher verschieden, wasdie Erlaubnis der Annàherungen in Zweifel setzten so-lite, aber sie vereint zumindest ein radikaler Aus-gangspunkt von einer ernùchterten Aufklàrung, treu gegenùber der rationalen Reduzierung der gebauten Form, aber unempfànglich dafùr, die-ser Auswahl einen ideologischen Wert zu geben. Auch wenn einige Figuren, getroffen von derdra-matischen Entwicklung der Zeiten, wie Behrens, zu beiden Stròmungen beitragen, auf einer an-deren StraRe, neoromantisch und fòrmlich aus-drucksvoll, begeben sich die Expressionisten der Architekten von Hoeger, zu Poelzig, zu Mendel-son und zu den”Hof’des Roten Wiens. Diedyna-mische Spannungderer urbanen Kompositionen und die Schroffheit ihrer spitzen Kanten wider-sprechen der ruhigen stillen Tragik der anderen, unter derer olympischen Loslosung, zuweilen zur Schau gestellt, um sie zu tauschen fiir die Fort-set-zer des Klassizismus, der die Gebaude des moder-nen Zeitalters beherrscht hat, lasst immer eine tie-fe Unbehaglichkeit der surrealistischen Pràgung durchblicken.Die beiden Positionen, die technolo-gischen Vorlieben eingetauscht, erscheinen nach

La riduzione della forma costruitaGuglielmo Monti

C'è un filone importante, tra i molti che popolano il panorama contemporaneo, che Francesco Dal Co chiama "classicismo moderno". A cavallo tra Francia, Austria e Germania questa corrente, acu-tamente definita "senza avanguardia", raccoglie alcuni tra i più bei nomi dell'architettura del No-vecento: Loos,Tessenow, Behrens,Garnier, Perret.Gli itinerari sono certo diversi, tanto da mettere in dubbio la liceità degli accostamenti, ma li accomu-na almeno una partenza radicale da un illumini-smo disilluso, fedele alla riduzione razionale della forma costruita, ma refrattario ad annettere a que-sta scelta un valore ideologico.Anche se alcune fi-gure, toccate dal drammatico evolversi dei tempi, come Behrens, partecipano di entrambi i percorsi, su una strada diversa, neoromantica e formalmen-te eloquente, si avviano gli architetti espressioni-sti da Hoegera Poelzig, a Mendelsohn e alle "Hof" della Vienna Rossa. La tensione dinamica delle lo-ro composizioni urbane e l'asprezza dei loro spigo-li acuti contrastano con la tragica calma silenzio-sa degli altri, sotto il cui olimpico distacco, a volte tanto esibito da farli scambiare per i continuatori del classicismo che ha dominato gli edifici dell'evo moderno, traspare sempre un disagio profondo di marca surrrealista.Le due posizioni, cambiate le predilezioni tecnologiche, si ripresentano nel se-condo dopoguerra: da una parte Scharoun,già atti-vo prima della guerra,e EeroSaarinen,dall'altra Ja-cobsen e Ungers. Certo le contaminazioni sono ora più numerose, essendosi affievoliti, in un clima di

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Restauro e ampliamento del castello Hambach Neustadt an der WeinstrasseConcorso 2004, 1° premioRealizzazione 2005-2009

Umbau und Neubau Hambacher SchlossNeustadt an der WeinstrasseWettbewerb 2004, 1. PreisRealisierung 2005-2009

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dem zwei-ten Weltkrieg erneut: auf der einen Seite Scharoun, der schon vor dem Krieg aktiv war, und Eero Saarinen, auf der anderen Jacobsen und Un-gers. Gewisssind dieVerunreinigungen heutezahl-rei-cher, wenn auch geschwacht, in einem Klima des zeitgenòssischen Manierismus, die tragischen oder leidenschaftlichen Iòne. Vor allem bei Ungers finden wir, gemischt zum Rigorismus, ironi-sche Komponenten dankder/?opa/tund Flucht in dies-tàdtische Utopie, aber zum Schluss schei-nen die verschiedenen Stimmungen in einer starken und beschwòrenden Geometrie Frieden zu finden, da-zu geeignet, dem Wunsch unserer Zeit nach Sicher-heit eine Stimme zu geben. Max Dudler hat mit Un-gers von ‘80 bis’Ssfùrdie Projekte von Frankfurt seitder berùhmten Galleria der Messe zusammen-gearbeitet. Die starken urbanen Raumverteilungen, die er dann auf eigene Rechnung ausgearbeitet hat, sind die logische Fortsetzung dieses Beginns und versen-ken schliefSlich ihre Wurzeln in den Ur-sprùngen der zeitgenòssischen Architektur oder zumindest in einem Teil ihrer Inspiration. In Be-zug auf den Experimentismus seines Meisters hat er sich vielmehr progressiv auf die eigene Samm-lung versteift, die sich als immer grundsàtzlicher und entfernter von Zitaten und Ironien darstellte. In seinem Radikalismus gibt es so etwas wie ei-ne Rùckkehr zu den Ursprùngen von Loos, die man nicht mehr in ihrer Einsamkeit der”Worte im Lee-ren” gehòrt hat, aber vielmehr als sichere Zuflucht im Vergleich zu den vielen aktuellen Versuchungen, vom Dekonstruktivismus bis zum Postmodernis-mus.In der selbstbezogenen Eigenschaft dieser Organismen, im Innern und ÀulSeren von Zwangs-rhyt-men skandiert, kann man einen Wunsch ver-spùren, sich der Mode zu entziehen und den “Ef-fekt Stadt” auf solidere Grundsteine zu grùnden, indem man Grundsteine bildet, die eine ernsthafte Disziplin ohne Diskussion annehmen. Im Ùbrigen, in dem metropolitanischen Durcheinander, das be-herrschend zu sein scheint, kann esauch passie-ren, dass die stille SerienmafSigkeit der strengen Prismen wie eine laute Provokation erscheint und, indem sie zum Kontrast die eigene Neigung zum Emporragen zu einem glamouròsem urbanen /an-dmar/renthùllt.diegegensàtzIicheWirkung erzielt, die an eine expressionistische Ceste assimilierbar ist. Es ist ein Zeichen dieser unruhigen Zeiten, in denen, ohne ein Besiediungszeichen, das in der La-ge ist, den Architekturen eine Rolle und einen Sinn zuzuteilen, alle Dinge wie ihre eigenen Gegenteilig-keiten erscheinen kònnen.

Die répétition différenteSerena Maffioletti

Im Rahmen der Berliner Erfahrung des kritischen Wiederaufbaus und im Rahmen eines umfang-rei-cheren Blicks auf die zeitgenòssische Architektur kann Max Dudler zu den Elementaristen gestellt werden, indem man die Unterscheidung von den Expressionisten, die Hilberseimer in den 2oer Jah-ren nach Berlin zog, aktualisiert:”Der architekto-nische Grundsatz, auf den sich die Elementaristen stùtzten, war von Objektivitàt, Unmittelbarkeit und Einfachheit gekennzeich-net.Sieversuchten, die Ar-chitektur von ali ihren tief verwurzelten àufSeren Bindungen zu befrei-en, das was ihnen erlaubt hàt-te, sich zu entwickeln, indem sie sich ausschliefs-lich auf ihre eige-nen spezifischen Elemente, ih-re Elemente der Individualisierung grunden. Sie versuchten, ihre Ziele umzusetzen, indem sie nur die eigenen Mittel der Architektur anwendeten, bis hin zu der schlichtesten Auflòsung, die nur mòg-lich war”.Das Bewusstsein der zeitgenòssischen Stadt, in den Arten, Formen und Materialien, die Hilbers-heimer auf die Grundlage der Forschung von Mies und seiner selbst stellte, regte das Han-deln von Max Dudler an, sodass jedes Projekt als konstruktives Element der Vorstellung von einer Stadt existiert:die Ausdrucksweise bildet sich in je-nerTheorieJenem Projekt einer zeitgenòssischen

La répétition différenteSerena Maffioletti

Nell'esperienza berlinese della Ricostruzione criti-ca e in un più vasto sguardo sull'architettura con-temporanea Max Dudler può essere posto tra gli elementaristi, aggiornando quella distinzione da-gli espressionisti che Hilberseimer tracciava nella Berlino anni '20: "II principio architettonico su cui si fondavano gli elementaristi era caratterizzato da obiettività, immediatezza e semplicità. Cercavano di liberare l'architettura da tutti i suoi legami este-riori più radicati, ciò che le avrebbe consentito di svilupparsi fondandosi unicamente sui suoi stes-si elementi specifici, i suoi elementi di individua-zione. Cercavano di realizzare i loro obiettivi facen-do ricorso solo ai mezzi propri dell'architettura, fino alla risoluzione formale più semplice possibile". La consapevolezza della città contemporanea, nei tipi, forme e materiali, che Hilberseimer poneva a fon-damento della ricerca di Mies van der Rohe e del-la sua, innerva l'azione di Max Dudler, così che ogni progetto esiste in quanto elemento costruttivo di un'idea di città: il linguaggio si forma entro quella teoria, quel progetto di città contemporanea.Non con l'imitazione e la citazione, ma attraverso una répétition differente tanto della storia, quanto del-la propria azione progettuale Dudler assume la città contemporanea come forma costruita e forma sto-

manierismo contemporaneo, i toni tragici o passio-nali. Soprattutto in Ungers troviamo, mescolate al rigorismo, componenti ironiche memori della pop art e fughe nell'utopia urbana, ma alla fine i diver-si umori sembrano trovare pace in una geometria potente ed evocativa, adatta a dar voce al deside-rio di sicurezza del nostro tempo.Max Dudler ha col-laboratocon Ungers dal 1980 311985 peri progetti di Francoforte, a partire dalla famosa Galleria del-la Fiera. Le possenti volumetrie urbane che ha poi elaborato per conto proprio sono la logica prosecu-zione di questo inizio e affondano quindi le loro ra-dici nelle origini dell'architettura contemporanea, o almeno in una parte della sua ispirazione. Rispetto allo sperimentalismo del suo maestro ha anzi irrigi-dito progressivamente il proprio repertorio, renden-dolo sempre più essenziale e lontano da citazioni e ironie. C'è nel suo radicalismo quasi un ritorno alle origini loosiane, sentite non più nella loro solitudine di "parole nel vuoto", ma anzi come rifugio sicuro nei confronti delle molte tentazioni attuali, dal de-costruttivismo al postmodernismo. Nel carattere autoreferenziale di questi organismi, scanditi all'in-terno e all'esterno da ritmi ossessivi, si può scor-gere un desiderio di sottrarsi alle mode e rifondare su più solide basi T'effet-to città", costituendo capi-saldi che accettano senza discussione una severa disciplina. D'altronde nella confusione metropolita-na che appare dominante, può anche accadere che la serialità silenziosa dei rigidi prismi appaia come una provocazione rumorosa e, svelando per con-trasto la propria vocazione ad ergersi a clamoroso Landmarke urbano, ottenga l'effetto opposto, assi-milabile ad un gesto espressionista.È un segno di questi tempi inquieti, dove, in assenza di un dise-gno insediativo capace di assegnare alle architet-ture un ruolo e un senso, ogni cosa può apparire co-me il suo contrario.

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Concept dello schema colore per Kamergerkiy -streetConcept of colour scheme for Kamergerkiy street

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gien und Funktionen, aber alle Projekte geben zu-erst der Idee von Stadt Ausdruck: so wird die Brù-cke Gustav-H-Heinemann durch das bauliches Gitter auf ein Gebà’lk, auf den Mafsstab des ur-banen Raumes”reduziert”. In einer Stadt, die als Existenzort der Architektur angenommen wird, fin-det jedes Element Form und Dimension, indem es gegenwartig wird. Jedes Projekt ist ein Hinzufùgen zu dem schon Exi-stenten, ohne Unterscheidung zwischen der Integration in einen historischen Bau oder einem neuen Eingriff in die gebaute Stadt: es gibt keinen Unterschied, da beide in Kontinuitàt mit der Stadt sind, die als kulturelles Bauwerk und als òffentlicher Raum steht. Max Dudler: “Es ist not-wendig, die europàische Stadt zu erbauen und sich dabei auf die historischen Strukturen der moder-nen Epoche zu beziehen, die Stadt aus dem, was sie ist, zu entwik-keln... DieTransformation.die Ab-straktion.die neue Definition mùssen in etwas Neu-em gipfeln: alles ausgehend von einer ernsthaften Gegenùberstellung mit der Geschichte und der eu-ropài-schen Stadt”.Die Geschichte wird zu einem Teil in der Kontinuitàt des Rationalismus und des Rationalismus des 20. Jahrhunderts, indem auf stabile und dauerhafte Definitionen hingezielt wird, indem auf Arten und MafSe bewàhrter Formen, Ràu-me, Gebàuden reduziert wird, und indem die Aus-drucksweise bei der Auswahl dessen,was notwen-dig und dauerhaft ist, einem Abstraktionspro-zess

ogni elemento trova forma e dimensione, divenen-do presenza. Ogni progetto è addizione a ciò che preesiste, senza distinzione tra integrazione a un manufatto storico o nuovo intervento nella città co-struita: non c'è diversità, essendo entrambi in con-tinuità con la città in quanto costruzione culturale, in quanto, tutta, spazio pubblico.Max Dudler: "È ne-cessario costruire la città europea rapportandosi alle strutture storiche dell'epoca moderna, svilup-pare la città da ciò che essa è... La trasformazio-ne, l'astrazione, la ridefinizione devono culminare in qualcosa di nuovo: il tutto a partire da un con-fronto serio con la storia e con la città europea".La storia diviene presenza nella continuità del razio-nalismo e del razionalismo del xx secolo, mirando a definizioni stabili e durature, riconducendo a tipi e misure consolidate figure, spazi, edifici, sottopo-nendo il linguaggio a un processo di astrazione nel-la selezione di ciò che è necessario e permanente.Nel Landesbehòrdenzentrum/Mensa a Eberswal-de la reiterazione del trilite come archetipo della costruzione dell'architettura nella natura rinvia al portico del Casino di Glienicke di Schinkel. Nel quar-tiere Am Horn a Weimar, Dudler sottopone a concet-tualizzazione l'articolazione in figure con cui Schin-kel aveva disposto le abitazioni reali nel paesaggio di Potsdam: nella metamorfica variazione sul te-ma della Stadtvilla che il quartiere offre, Dudler da un'affermazione appropriata al tema della costru-

Stadt.Nicht durch Imitation und Zitat sondern durch eine répétition differente sowohl der Geschich-te als auch der eigenen Planungshandlung sieht Dudler die zeitgenòssische Stadt als gebaute Form und historische Form an, wo die archetypische Re-duzierung des Projektes durch Bezeu-gungder-typologischen Kontinuitàt der Architektur im we-sentlichen Begreifen und Ausdrucke des Themas liegt, als auch in der Definition des neuen Teils ei-ner schon existierenden komple-xen Ordnung. Der logische Grundsatz verlàuft nicht nach Typolo-

rica, dove la riduzione archetipica del progetto, te-stimoniando la continuità tipologica dell'architettu-ra, è comprensione ed espressione essenziale del tema, così come definizione del nuovo quale parte di un ordine complesso preesistente. Il fondamen-to logico non procede per tipi /funzione, ma tutti i progetti esprimono, per primo, un'idea di città: co-sì il ponte Gustav-H-Heinemann si "riduce" attra-verso il reticolo strutturale a una trabeazione, alla scala di quello spazio urbano.È nella città, assun-ta come luogo di esistenza dell'architettura, che

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Tavolozza storica degli stiliHistorical palette of styles

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unterzogen wird.Im Landesbehòrdenzentrum/Mensa in Eberswalde verweist die Wiederholung des Trilith als Archetyp der Bauart der Architektur in der Natur auf den Portikus des von Schinkel er-richteten Casinos im Volkspark Glienicke. In dem Viertel Am Horn in Weimar unterzieht Dudler die Gliede-rung in Formen, mit der Schinkel die realen Wohnstàtten in der Landschaft Potsdams ange-ord-net hatte, der Konzeptualisierung: in der meta-morphischen Variation zum Thema der Stadtvil-la, die das Viertel bietet, bejaht Dudler entsprechend das Thema der Bauweise am Stadtrand im Dialog zwischen den beiden schwarzen Parallelepipeden des Atelier-Hauses Hopp, Reduzierungen auf den Archetyp des Wohnens. In der zeitgenòssischen Stadt, in der es keinen Anlass gibt, wenn nicht in der Allgemeinheit des Themas, bewegt sich die Vor-stellung von der Stadt zum Gebàude, vom Gebàu-de zur Stadt, auch ùber Zerlegung/Zusammenset-zung, Gliederung in Formen. Der Gebàudekomplex in der Fried-richstrasse (die Tùrme in Frankfurt, Darmstadt, Zùrich, die Burogebàude in Mannheim und in Basel...) erreicht die Form in der Kontinui-tàt mit der Stadt, die als Monument angenommen wird. Das Projekt findet ein Gleichgewicht zwischen entgegengesetzten Spannungen, die schon immer das Projekt des Wolkenkratzers (amerikanisch und europaisch) durchkreuzt haben: Bau-element ei-ner GroISstadt oderTrager antiurbaner Absichten. In der Friedrichstrasse Iòst Dudler die Zweiteilung durch die Zerlegung in Formen und durch die me-trische Zerlegung der Fassa-den, um in den Mafss-tàben der Stadt, an denen das Gebàude beteiligt ist, mitzuwirken. “Der lange Weg - weist Mies hin - der vom Material ùber die Funktion bis zur Schaffung fùhrt, hat nurein einzigesZiehin dasChaos unser-erZeit Ordnungzu bringen.Wir brauchen eineOrd-nung, die allem seinen Platz gibt, einen Platz, der allen Dingen entsprechend ihrer Natur zusteht”. Dudler verbindet also Teile der rationalistischen schweizerischen Erbschaft und der deutschen For-schung des 20. Jahrhunderts mit der Disziplinar-grùndung innerhalb der rationalistischen Tradition der Architektur und verschiebt so den theoretisie-renden Blick von der Architektur der Stadt zur Archi-tektur der (fùr die) zeitgenòssischen Stadt.

zione della periferia nel dialogo tra i due parallelepi-pedi neri della casa-atelier Hopp, riduzioni all'arche-tipo dell'abitare.Nella città contemporanea, dove nessun luogo è dato se non nella generalità del te-ma, l'idea muove dalla città all'edificio, dall'edificio alla città, anche attraverso la scomposizione/com-posizione, l'articolazione in figure. Il complesso di edifici in Zimmerstrasse (le torri a Francoforte, Darmstadt, Zurigo, gli edifici per uffici a Mannheim e a Basilea...) raggiunge la forma nella continuità con la città assunta come monumento. Il progetto trova un equilibrio tra tensioni opposte che sempre hanno attraversato il progetto del grattacielo (ame-ricano ed europeo): elemento della costruzione del-la grande città o portatore di intenzioni antiurbane. In Friedrichstrasse Dudler risolve questa dicotomia nella scomposizione in figure e nella scansione metrica delle facciate, per interloquire con le scale della città, cui l'edificio partecipa."Il lungo cammi-no - indica Mies van der Rohe - che conduce dal ma-teriale attraverso la funzione fino alla creazione ha un unico fine: portare ordine nella confusione del nostro tempo. Dobbiamo avere un ordine, che dia a ogni cosa il suo posto, quel posto che secondo la sua natura le compete".Dudler assomma, dunque, tratti dell'eredità razionalista svizzera e della ricer-ca tedesca del xx secolo con la fondazione discipli-nare entro la tradizione razionale dell'architettura, spostando così lo sguardo teorizzante da L'archi-tettura della città a L'architettura della (perla) cit-tà contemporanea.

Die europàische Erfahrung als Voraussetzung fùr die Konzipierung neuer òffentlicher GebàudeAldo De Poli

L'esperienza europea come premessa per poter concepire nuovi edifici pubbliciAldo De Poli

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mòchte, die stark von der europàischen Tradition durchdràngt sind, hat Max Dudler vor làngerer Zeit damit begonnen, einen langen Weg zu beschrei-ten, der ihn zum Durchqueren der verschiedenen Kultu-ren des alten Europa fùhrte. Er hat schóne platzartige Sale verwirklicht, in der Nàheder anti-ken Klò-ster der feinen Stàdte wie Mùnster und der zerstùckelten Stàdte wie Essen; er hat die Zeich-nung der leeren Ebenen und das Profil der schlich-ten Gebiete veràndert, indem er Wohnensembles mit nùtzlichen sozialen Funktionen miteinander verbunden hat, und zwar in einer Art und Weise, die gesamte Randgebiete verdichtet und ihnen ei-nen besseren Wiedererkennungswert gibt. So wie viele Entwerfer hat er die Geschichte der Klassik auf der Suche nach typischen Bestànden der ein-fachen und stark evokatorìschen Bauweise stu-diert; so wie andere Sammler von Orten, hat er sich gewùnscht, ein eigenes Architekturmuseum zu be-sitzen, in dem er abstrakte Grundsàtze, formale Sammlungen sowie alte und neue technische Ver-fahren beherbergen kònnte; mit viel mehr Beharr-lichkeit als ein stadtischerVerwalter hat er die Re-geln erlernt, um der Entwicklung eines stàdtischen Fragments, das wie eine kleine Stadt entworfen ist, einen Sinn zuzuschreiben; so wie jeder neugierige Reisende, wenn ersich vor einem Anblick befindet, derdurch die Vielsei-tigkeit des menschlichen Han-delns wandelbar ist, hat er erfahren, wie man da-rauf reagiert und hat geschichtete Erinnerungen und gultige Gewissheiten mit nach Hause ge-bracht. So wie viele andere Architekten ist er letzt-lich in Berlin gelandet, in der Stadt von Schinkel und Mendelsohn, um die wohlbedachte zivile Aufgabe der Verwirklichung eines peniblen Pro-gramms zur Neuordnung einiger gequàlter Hàusergruppen zu erfullen, die dazu bestimmt sind, wichtige instituti-onelle Einrichtungen zu beherbergen.Seit den Jah-ren der ersten Studien sind viele Jahre vergangen, die immer noch mit der Schaf-fung von Erfah-rungen verbracht werden. Auch deshalb verwirk-licht Max Dudler heute nur òffentliche Gebàude. So wie jeder Bekenner, der auch in der Gegenwart von der Aktualitàt der zivilen Architektur uberzeugt ist, weils er noch, wie man durch Rekapitulierung der Geschichte experimentieren kann.jedoch mit einem eigenen Standpunkt, der darauf ausgerich-tet ist, eine Kontinuitàt in der stàdtischen Ansicht wieder zu finden, die unvollendet blieb.

Laut eines Schreibens von Joseph Rykwert aus dem Jahr 1998 kann die profunde Gleichheit der europàischen Architektur geradezu in einer persònlichen und unwahrscheinlichen Zusammen-stellung von Orten dargestellt werden, die, wie in einem unwirklichen privaten Museum, Gebàude und Standorte, die aus verschiedenen historischen Epochen und Landern stammen, verknùpft und ih-nen Werte zuschreibt. Man beginnt bei dem kar-thagischen Tempel in Cadiz in Spanien, dann geht man weiter zur Magia Sophia in Konstantinopel und fàhrt mit den enormen Wohnstàtten aus Baums-tàmmen der Wikinger im schwedischen Trelleborg fort. Man beginnt wieder bei den gotischen For-men der Kathedrale von Chartres und mit dem rie-sigen Kirchen-schiff des Petersdoms, um dann vor der Vierzehnheiligen Kirche von Neumann im baro-cken Franken und dem Alten Museum von Schin-kel in Berlin zu verweilen und erreicht schlieftlich den Einsteinturm von Mendelsohn in Potsdam.Die Besichtigung eines solchen Museums, das stell-vertretend fùr die traditionellen baulichen Werte in Europa ist,folgt einem unseligerweisevollkom-men ungleichem kulturellen Kurs. Letzt-lich er-reicht man Berlin, das sich wiederholende und gut strukturierte Berlin, die Stadt des Steins, die Haupt-stadt, die immer noch anhand jeder beliebigen mo-dernen architektonischen Experimentierung wie-der erkannt wird, in der die Erinnerung an eine der allgemeinsten europàischen urbanen Realitàt wei-ter bestehen bleibt.Wie jeder Architekt, der die For-men der Gleichzeitigkeit in Kontexten ausprobieren

Secondo uno scritto di Joseph Rykwert del 1998 l'identità più profonda dell'architettura europea può essere colta persine in una personale e improbabi-le collezione di luoghi che, come in unideale museo privato, ricolleghi e attribuisca valore a edifici e a siti appartenenti a epoche stori-che e a paesi diver-si. Si inizia dal tempio cartaginese dedicato a Mel-karth eretto a Cadice in Spagna, polsi passa a Santa Sofia, al centro di Constantinopoli o meglio Bisan-zio, in Turchia, e si procede con le enormi abita-zioni vichinghe costruite in tronchi a Trelleborg, in Svezia, a cui si aggiungono le strutture lignee delle chiese della Rutenia e della Russia settentrionale. Si riprende con le vertigini gotiche della cattedrale di Chartres e con la smisurata navata della basili-ca di San Pietro, per soffermarsi prima nella Vierze-hnheiligen Kirche di Neumann nella Franconia ba-rocca, poi nell'Altes Museum di Schinkel a Berlino e raggiungere, infine, a Potsdam, l'Einsteinturm di Mendelsohn. Il percorso di visita di un tale museo, rappresentativo dei valori costruttivi della tradizio-ne europea, segue un tracciato di civiltà fatalmente discontinuo. Si seguono le rotte marittime del Me-diterraneo e del Baltico, si calcano le vie dei pelle-grinaggi medievali e, percorrendo i tracciati delle strade imperiali, si attraversano i rigogliosi territori dell'Europa centrale. Alla fine si arriva a Berlino, nel-la ripetitiva e ben strutturata Berlino, nella città di pietra, tuttora capitale riconosciuta di ogni moder-na sperimentazione architettonica, in cui permane la memoria di una più generale realtà urbana euro-pea.Come ogni architetto che intende sperimenta-

re le forme della contemporaneità, in contesti for-temente permeati dalla tradizione europea, Max Dudler ha iniziato da tempo un lungo cammino che lo ha portato ad attraversare le diverse culture del vecchio continente. È partito dalla Svizzera, terra di pendii montani resi eretti dai profili dei tronchi; ha realizzato belle sale, concepite come piazze, pres-so gli antichi chiostri, in città delicate come Mùn-ster e frammentate come Essen; ha modificato il disegno di lande vuote e il profilo di aree dismes-se, accorpando gruppi di alloggi con funzioni socia-li utili, in modo da rendere più vissuti e meglio ri-conoscibili interi brani di periferia.Come molti altri progettisti, ha studiato la storia della classicità al-la ricerca di un patrimonio di tipi costruttivi sem-plici e fortemente evocativi; come altri collezionisti di luoghi, ha desiderato possedere un proprio mu-seo dell'architettura, dove custodire principi astrat-ti, repertori formali e procedimenti tecnici vecchi e nuovi; con molta più costanza di un amministrato-re municipale, ha appreso le regole per attribuire un senso allo sviluppo di un frammento urbano, con-cepito come una piccola città; come ogni curioso viaggiatore, quando si è trovato di fronte allo spet-tacolo mutevole della molteplicità delle azioni uma-ne ha saputo reagire riportando a casa stratificati ricordi e valide certezze.Come molti altri architetti, alla fine è approdato a Berlino, nella città di Schin-kel e di Mendelsohn, per ottemperare al ponderato compito civile di attuare un meticoloso programma di riordino di alcuni travagliati isolati, destinati ad ospitare importanti sedi istituzionali. Dai tempi dei primi studi sono trascorsi molti anni, sempre occu-pati a costruire esperienze. Anche per questo Max Dudler, oggi, realizza quasi solo edifici pubblici. Co-me ogni convinto assertore dell'attualità dell'archi-tettura civile anche nel tempo presente, sa anco-ra sperimentare ripercorrendo la storia, ma con un proprio punto di vista, orientato a ritrovare la conti-nuità di una scena urbana rimasta incompiuta.

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 (13 + 14) 15 16 ] Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität

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La casa editrice Il Poligrafo, attiva a Padova dal 1988 e con un catalogo di oltre 800 titoli, ha voluto fondare il proprio progetto iniziale su alcune forti opzioni di carattere culturale: un orientamento verso la saggisti-ca di qualità, unita alla volontà di allargare la propria offerta editoriale a nuovi campi del sapere e a nuove discipline: arte, architettura, arche-ologia, cinema, poesia e critica letteraria, storiografia, memorialistica.In questa ottica di crescita selettiva, mirata e “orientata”, si inserisce il catalogo delle pubblicazioni dedicate al settore architettura e territorio: un catalogo che può ormai contare su decine di titoli e che ha potuto far leva da subito sulla collaborazione con realtà quali l’Università Iuav di Venezia, ateneo che ha rappresentato il primo “volano” per la conoscen-za, la diffusione e il relativo consolidamento di una parte rilevante della nostra produzione editoriale nel settore architettura. La collaborazione con lo Iuav e altre Università ha dato vita a diverse collane, che raccolgono gli esiti dell’attività di ricerca e dell’attività, e quindi ad un insieme pubblicazioni che spaziano dall’architettura d’in-terni al restauro, dall’urbanistica al paesaggio, dalla cartografia alla pro-gettazione architettonica e alla rappresentazione.La casa editrice ha costruito una solida rete di rapporti con molte realtà istituzionali e private: collaboriamo con numerose università, una serie di enti, musei ecc. a livello nazionale e le nostre pubblicazioni sono pre-senti nelle principali librerie italiane. Accanto a volumi di carattere specialistico, sono state realizzate colla-ne e proposte editoriali di respiro più teorico, senz’altro utili a conno-tare il settore come luogo di sperimentazione, di contaminazione tra differenti metodologie e linguaggi, e di confluenza del dibattito che at-tualmente interessa l’ambito degli studi di architettura, territorio, pro-gettazione. Ai volumi si affiancano riviste quali “Anfione e Zeto” che raccoglie monografie di maestri come Aalto e Siza, Piano e De Carlo, Ei-senman e Meier, protagonisti dell’architettura contemporanea, e l’omo-nima collana, che ha visto l’uscita di La città uguale, raccolta di scritti e disegni di Franco Purini. Si sono “recuperati” e riscoperti dei classici co-me Charles Garnier. Si sono sviluppate collane specificamente dedicate alla rappresenta-zione, alla cartografia, al restauro e alla conservazione. Si sono stampa-te opere che hanno contribuito a gettare nuova luce sugli archivi e sul-le “carte” dei maestri di questa disciplina (Torres, Samonà, Griffini ecc.).Tra le pubblicazioni frutto della collaborazione con lo Iuav, citiamo, nel-

Das Verlaghaus Il Poligrafo, seit 1988 in Padua tätig und mit einem Katalog von über 800 Titeln, hat sein anfängliches Projekt auf einige starke Kulturcharakteristiken gründen wollen: zu Sachbüchern mit Qualität orientiert, vereint mit dem Willen das Verlagsangebot auf neue Gebiete des Wissens und auf neue Disziplinen zu erweitern: Kunst, Ar-chitektur, Archäologie, Kino, Dichtung und Literaturkritik, Historiogra-phie, MemoirenIn der Hinsicht eines ausgewählten, gezielten und orientierten Wach-stums, wird der Katalog von Veröffentlichungen über Architektur und Umwelt eingeführt: ein Katalog, der nunmehr auf dutzende Titel zäh-len kann und der von Beginn an auf die Mitarbeit der Universität Iuav Venedig rechnen konnte. Eine Hochschule, die das erste „Schwungrad“ für das Wissen, für die Verbreitung, und für die Konsolidierung eines relevanten Teiles unserer Verlagsproduktion im Gebiet der Architektur dargestellt hat. Die Mitarbeit mit der Iuav Universität und anderen Hochschulen hat mehrere Reihen hervorgebracht, die die Ergebnisse der Forschungsar-beit versammeln, und somit zu einer Serie von Erschienungen geführt hat, die von der Innenarchitektur zur Gebäuderenovierung, von der Stadtbau- zur Landschaftsplanung und von der Kartographie bis zum architektonischen Entwurf und zur Darstellung reichen.Das Verlaghaus hat ein solides Netz von Beziehungen mit vielen öffentlichen und privaten Einrichtungen aufgebaut: wir arbeiten mit zahlreichen Universitäten, mit einer Reihe von Ämtern, Museen usw. auf nationaler Ebene zusammen. Unsere Veröffentlichungen findet man in den wichtigsten italienischen Buchhandlungen. Über Bände über Fachgebiete hinaus, sind auch mehr theoretische Ver-lagsreihen realisiert worden, die durchhaus nützlich sind, um diesen Verlagszweig als Ort des Experimentieren zu charakterisieren, als Ort der Kontamination zwischen verschiedenen Methodologien und Aus-drucksweisen, und als Ort, wo die aktuelle Debatte über Architektur, Umwelt und über das Entwerfen zusammenfließt. Neben den Büchern stehen Zeitschriften wie “Anfione e Zeto”; eine Zeitschrift, die Monog-raphien von Meistern der zeitgenössischen Architektur wie Aalto und Siza, Piano und De Carlo, Eisenman und Meier, versammelt. Und hier befindet sich auch die gleichnamige Bücherreihe, in der das Werk „La città uguale“ erschienen ist. Es ist eine Sammlung von Texten und Zeichnungen von Franco Purini. Man hat Klassiker wie Charles Garnier

la collana “Interni” Gli interni nel progetto sull’esistente, il Quaderno che raccoglie gli atti del convegno sul pesaggio Oltre il giardino nonché de-gli atti del convegno Antico e Nuovo, e ancora un volume più recente de-dicato all’architetto olandese Mart Stam. Tra le altre iniziative, vanno ri-cordati inoltre il catalogo del Premio di architettura città di Oderzo e la collana “Territori dell’architettura”, che comprende monografie e contri-buti dedicati all’attività di architetti italiani contemporanei, con parti-colare riferimento all’area del Nordest e ai mutamenti in atto in questa zona del paese. Negli ultimi mesi Il Poligrafo ha pubblicato in due tomi l’edizione di tutti gli scritti di Ernesto N. Rogers, oltre alla raccolta del-le sue lezioni universitarie, entrambi a cura di Serena Maffioletti, e un catalogo dedicato all’opera fotografica di Enrico Peressutti. Da segnala-re anche il recente Italia 60/70. Una stagione del’architettura, a cura di Marco Biraghi e Gizmo.La nostra attenzione ha saputo gradatamente spaziare dal Veneto e da Venezia fino ad abbracciare il più vasto contesto italiano e internaziona-le. Locale e globale. Tradizione e innovazione. Questa, oggi, è la strada su cui continuano a svilupparsi le collane del Poligrafo e i libri di archi-tettura della casa editrice.

wieder entdeckt. Wir haben spezifische Reihen über Darstellung, Kartographie, Ren-ovierung, Konservierung entwickelt und haben Werke gedruckt, die beigetragen haben, ein neues Licht auf die Archive und auf die „Papiere“ der Meister dieser Disziplin (Torres, Samonà, Griffini usw.) zu werfen.Wir möchten hier einige Veröffentlichungen, die das Ergebnis der Zusammenarbeit mit der Universität Iuav sind, nennen: in der Reihe “Interni” Gli interni nel progetto sull’esistente [Die Innenräume im En-twurf auf das bereits Existierende], die Skripten mit den Beiträgen der Seminare über Landschaft Oltre il giardino [Jenseits des Gartens] und Antico e Nuovo [Antikes und Neues], und auch einen neueren dem hol-ländischen Architekten Mart Stam gewidmeten Band. Unter den Initia-tiven möchten wir auch an den Katalog über den Architekturpreis Città di Oderzo und an die Reihe “Territorien der Architektur” erinnern. Diese letztere beinhaltet die Monographien und die Beiträge über die Arbeit zeitgenössischer italienischer Architekten, mit besonderem Bezug auf die Regionen im Nordosten und auf die Veränderungen in diesen Gebieten Italiens. In den letzten Monaten hat Il Poligrafo die Ausgabe aller Schriften von Ernesto N. Rogers in zwei Bänden veröffentlicht und darüber hinaus die Sammlung seiner Universitätsvorlesungen, beide herausgegeben von Serena Maffioletti, und einen Katalog über das pho-tographische Werk von Enrico Peressutti, veröffentlicht. Wir möchten auch auf das neue Buch Italia 60/70. Una stagione dell’architettura, [Italien 60/70. Eine Zeit der Architektur], herausgegeben von Marco Biraghi e Gizmo, hinweisen.Unser Blick hat sich stufenweise von der Region Veneto und von Ven-edig bis hin zu einem breiteren italienischen und internationalen Kontext gewandt. Wir hatten dabei eine örtlichen und einen globalen Blickpunkt, der sowohl die Tradition wie auch die Innovation im Auge behielt. Das ist heute der Weg, längst dessen wir die Bücherreihen und die Architekturbücher im Verlaghaus Il Poligrafo weiter entwickeln und veröffentlichen wollen.

Il Poligrafo. Profilo della casa editriceProfil des Verlaghauses

CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 (15 + 16) ] Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität

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Il grigioAbout gray

CULTURA / CULTURE [(1 + 2) 3 4 5 6 7 8 ]

PremessaIl Grigio è il colore neutro per eccellenza e, nella sua accezione più ri-corrente, deriva dalla mescolanza del bianco con il nero. In realtà, il gri-gio si combina con tutti i colori riuscendo a generare un numero impre-vedibile di voci (ben 950 sulle 15.000 del nostro Dizionario dei colori, a metà strada tra il Rosso e il Verde). Lo stesso Chevreul, nella esem-plificazione dell’uso del Cercle Chromatique, il primo sistema scienti-fico di notazione dei colori, tra i 181 “colori di nome assai noto”, nella traduzione italiana del suo assistente torinese Giacomo Arnaudon, cita

ForewordGray is the neutral color par excellence and derives, in its most com-mon meaning, from mixing white with black. Actually, gray can be combined with all the colors attaining to generate the unexpected number of entries (an healthy 950 among the 15.000 of our Dictionary of colors, about halfway between Red and Green). The same Chevreul, exemplifying the use of the Cercle Chromatique, the first scientific sys-tem of color notation, among 181 “colors of well known name”, from the Italian translation by his Turin assistant Giacomo Arnaudon, names

ben 23 varianti del “Bigio” (dal Bigio-bianco al Bigio vinoso). Il Diziona-rio dei colori di Kornerup-Wanscher cataloga 46 tipi di grigio su un to-tale di 600 colori e il Dictionary of color names di Kelly-Judd menziona 329 grigi su un totale di 7500 colori (poco meno del 5%). Il Répertoire des couleurs annovera 28 grigi, nelle 365 tavole che lo costituiscono, e il Code universel des couleurs di Séguy, ne conta 29 su 720, volen-doci limitare ad alcune delle fonti a cui ci siamo principalmente riferiti.Tuttavia, a ben vedere, ci sono delle ragioni per cui il numero di colori grigi risulti così inaspettatamente e forse un po’ artificiosamente alto, nonostante si tratti apparentemente di un colore minore e apparente-mente defilato rispetto agli altri colori principali. Una prima ragione deriva dal fatto che, almeno in italiano, il Grigio ha un sinonimo stretto, anche se ormai obsoleto, il Bigio, con cui divide 180 dei 950 nomi del nostro Dizionario dei colori, anche se i diziona-ri e repertori di colori (a parte quelli italiani ottocenteschi) lo ignora-no, come se non esistesse, trattandosi di una denominazione antiqua-ta, mentre gli stessi dizionari d’italiano definiscono Bigio come “colore grigio spento” (Zanichelli) e dunque come una variante del grigio e non come un suo sinonimo. Un’altra ragione è dovuta al fatto che la stragrande maggioranza dei gri-gi in circolazione è rappresentata dalle sue varie declinazioni in termi-ni di tonalità (Grigio chiaro, Bigio cupo, Grigio scuro ecc.) o dalla sua as-sociazione con gli altri nomi di colori, sia sotto forma di Grigio o di Bigio che di Grigiastro o Biggiastro (Biggio-verde, Grigio beige, Grigio fulvo, Arancio grigiastro, Biggio rossigno, Bistro grigio, Violetto grigio, Biggia-stro ceruleo ecc.) o dalla combinazione con due colori o tonalità (Aran-cio rosso grigiastro, Violetto grigiastro pallido, Bigio chiaro traente al verdognolo ccc.) o, in qualche caso, con tre (Bruno rossastro grigiastro chiaro, Bruno grigiastro vinaccia pallido ecc...).Il Grigio è sostanzialmente un colore “percepito”, più che una vera ma-teria colorante e, al solito, ha vari riferimenti e uno dei riferimenti prin-cipali riguarda la natura in generale e il mondo minerale, animale e ve-getale.Il Grigio o Bigio è associato infatti sovente a elementi appartenenti all’ ambiente naturale generale (Grigio aurora, Bigio d’acqua, Grigia bru-ma, Grigio cielo, Grigio crepuscolo, Grigio firmamento, Grigio fumo, Gri-gio nube, Grigio oceano, Grigio ghiaccio, Grigio tempesta, Grigio vapore, Grigio vapore giallastro [Nanchino] ecc.).Il Grigio o Bigio connota in molti casi elementi appartenenti al mondo minerale (Grigio minerale, Grigio piombaggine, Grigio carbone, Grigio grafite, Grigio silice ecc.) e in particolare ai materiali edilizi (Bigio a gui-sa di granito, Biggio chiaro che tenda al celeste, ad imitazione della pietra Sarizzo, [Marmo] Biggio di Valdieri, Bigio sabbia, Grigio cemento, Grigio ardesia, Grigio Lavagna, Grigio pietra ecc.) e alle pietre preziose (Grigio giada, Grigio opale ecc.) .A volte, il Grigio è associato a materiali metallici (Grigio acciaio, Bigio ar-gentato, Grigio dorato, Grigio ferro, Grigio meccanico, Bigio di piombo, Grigio platino, Grigio stagno, Ossido di zinco grigio ecc.). Abbastanza sovente, il Grigio o Bigio connota elementi del mondo ani-male (Grigio capinera, Bigio-castoro, Grigio orso, Bigio di carne, Bigio di ratto, Bigio di topo, Grigio pelle d’elefante, Grigio falena [farfalla nottur-na], Grigio gabbiano, Grigio gallinaceo, Bigio lionato, Grigio d’occhi, Bi-gio pernice, Grigio pesce, Grigio piccione, Bigio sterco d’oca, Pellicano,

at least 23 variations of “Gray” (from White-Gray to Winey Gray). The Dictionary of colors by Kornerup-Wanscher catalogs 46 types of gray on a total of 600 colors and Dictionary of color names by Kelly-Judd mentions 329 grays out of 7500 total colors (a little less than 5%). Répertoire des couleurs numbers 28 grays, in the 365 tables that form it, while the Code universel des couleurs by Séguy, numbers 29 out of 720, considering just some of the sources we mainly referred to.However, to be precise, there are some reasons why the number of gray colors results so unexpectedly and maybe a little artificially high, despite it apparently is a minor and apparently eluding color compared with the other main colors. A first reason may come from the fact that, at least in the Italian lan-guage, gray (Grigio) has a close synonym, even though quite obsolete, that is Bigio, with which shares 180 of the 950 entries of our Diction-ary of colors, even if dictionaries and indexes of colors (a part from the Italian ones from the 19th Century) ignore it, as not existing, being it an old-fashioned denomination, while even the Italian dictionaries define Bigio as a “dull gray color” (Zanichelli) and therefore as a version of grigio and not as its synonym. Another reason is due to the fact that the great majority of existing grays is represented by their different declensions in terms of tone (Light Gray, Somber Gray, Dark Gray etc.) or by its association with the other color names, (Green-Gray, Beige Gray, Fawn Gray, Grayish

di/by :Giovanni Brino “Bigio ceruleo, ad imitazione della pietra Sarizzo” - Colore del fondo delle facciate di Piazza Castello a Torino (ricostruzione del modello di colorazione originario, in

base ai documenti d’archivio del “Piano colore” di Torino)

Portale in pietra di Dego (grigio-verde) a Sassello in Liguria, scialbata colore “grigio ardesia” per farla apparire più ricca e per proteggerla.

Il Grigio / About Gray

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Il Grigio / About Gray

noso, Grigiastro guscio di noce, Grigio merluzzo, Grigio pepe della Gia-maica ecc.). Un riferimento particolarmente importate per il Grigio è quello scientifi-co. Il sistema di denominazione ISCC.NBS, ad esempio, menziona 36 ti-pi di Grigio o di Grigiastro sui 267 nomi di aree raggruppanti i colori di-stinti col sistema di notazione Munsell. In questa lista importantissima per la classificazione dei colori, la declinazione dei grigi va dal Grigio chiaro, Grigio medio e Grigio scuro alla associazione semplice del Gri-gio o del Grigiastro con gli altri colori (Rosa grigiastro, Arancio grigia-stro, Grigio brunastro, Grigio giallastro, Blu grigiastro, Porpora grigia-stro ecc.), all’associazione del Grigio con due colori (Bruno rossastro grigiastro, Giallo verdastro grigiastro, Rosa purpureo grigiastro ecc.) a loro volta declinati con varie tonalità (Rosso grigiastro chiaro, Bruno rossastro grigiastro scuro ecc.). Avremo modo di rivedere qualcuno di queste denominazioni ISCC.NBS nell’allegato dizionarietto. Al solito, il Grigio può essere associato a nomi di fantasia o a riferimenti non facilmente decifrabili, impiegati soprattutto nel campo dei tessuti e della moda (Grigio fantasia, Grigio stile, Gris melange, Grisaille, Berret-tino, citato dal Cennini, o il Bigio di Breda, citato dallo stesso Chevreul, tra i “nomi più noti” con cui esemplificare l’uso del Cercle chromatique).Come si diceva, diversamente dagli altri colori, il Grigio esiste quasi so-lamente come colore percepito. Non esiste praticamente come materia colorante naturale autonoma, essendo il prodotto in una mescolanza del nero col bianco, che schiarisce o abbatte i colori con cui viene me-scolato. Lo stesso Séguy, nel Code universel des couleurs, pur allargan-do la lista all’arancio, incorpora la trattazione dei grigi all’interno dei co-lori principali. Nella “Ruota dei colori” di Newton, il Grigio non esiste e, non a caso, i te-sti scientifici o tecnici sul colore, di matrice chimica, come The Chemi-stry of Paints and Painting di A.H.Church, La Science de la Peinture di J.G.Vibert, La fabbrica dei colori, Colore.Una biografia di P.Ball ecc., nel-la rassegna sistematica dei colori, si limitano normalmente ai bianchi, gialli, rossi, verdi, azzurri, violetti, bruni e neri, escludendo i grigi o in-corporandone la trattazione all’interno dei vari colori. Esistono tuttavia dei grigi artificiali inventati e prodotti industrialmente (Grigio di Davy, Grigio di Payne, Grigio di Varley, Grigio indantrene ecc.) e non deve stupire se il Manuale del tintore di Lepetit del 1889, assie-me alle “materie coloranti artificiali rosse, arancie e gialle, verdi, vio-lette, brune”, riporti le “materie coloranti artificiali grigie e nere” e, tra

Glass Gray etc.). Gray is also linked to fabrics (Cap Gray, Gridelin, Wine Gray [conventional name of fabrics used in the manufacturing process of Gobelins carpets, the most famous French carpet manufacturer of 19th Century, headed by Chevreul, that mentions it in order to exemplify the use of his Chromatic Helm], Meat Gray [yarn color used for carpets of Savonnerie, again cited by Chevreul], Tan Gray, Felt Gray, Gobelins Gray, Wool Gray etc.), or to fashion (American Gray, Raw Gray [from the French écru] etc.). Gray has many geographical references (Africa Gray, American Gray, Chinese Gray, Crimea Gray, Oxford Gray, French Gray, Piedmont Gray, Indian Gray, English Gray, Russian Gray, Sardinian Gray, Scottish Gray etc.) and historical-archeological (Griseus-caeruleus, Griseus-chlorinus, Griseus-lavendulus, Griseus-lazulinus, Griseus-lilacinus, Griseus-lineus, Griseus-olivaceus, Griseus-roseus, Griseus-sepiaceus, Griseus-venetus, Griseus-violaceus, Griseus-viridis, Griseus [Saccardo]), religious (Quaker Grayish Beige, Puritan Gray etc.), or political-military (Aero Gray, Cadet Gray, Gunship Gray, Garibaldi Gray, Marengo Gray, Magenta Grayish, Marie Antoinette Gray, Green-Gray, Navy Gray, Navy Grayish Beige, Na-poleon Gray, Battleship Gray, Prince Gray, Princess Gray etc.).The “gastronomical” references of Gray are not as many as in the case of the other, brighter, colors but there are a few (Meat Gray, Winey Gray, Walnut Shell Grayish, Cod Gray, Jamaica Pepper Gray etc.). A particular important reference for Gray is science. The designation system ISCC.NBS, for example, mentions 36 types of Gray or Grayish out of 267 names of areas that groups different colors under the Mun-sell notation system. In that list, so important for color classification, the gray variations ranges from Light Gray, Medium Gray and Dark Gray to the simple association of Gray or Grayish with other colors (Gray-ish Rose, Grayish Orange, Brownish Gray, Yellowish Gray, Grayish Blue, Grayish Purple etc.), to the association of Gray with two different colors (Reddish Grayish Brown, Greenish Grayish Yellow, Purple Grayish Rose etc.) that too are modulated into various hues (Light Grayish Red, Dark Reddish Grayish Brown etc.). We will have time to reconsider some of these ISCC.NBS designations in the attached small dictionary. Usually, Gray can be associated to fantasy names or to not easily iden-tifiable references, as mostly happens in the fashion and fabrics fields (Fantasy Gray, Style Gray, Mélange Gray, Grisaille, Cap Gray, mentioned by Cennini or Breda Gray, mentioned by the same Chevreul, among the “most well-known names” used to exemplify the Cercle chromatique).

Alessandro D'Adda, Convolutions

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Bigio talpa, Grigio sepia, Grigio tortora, Bigio ostrica, Bigia [l’uccello di colore nero e bianco] ecc.).Anche i riferimenti diretti o indiretti del Grigio o del Bigio al mondo ve-getale non mancano, sia a per quanto riguarda gli alberi (Acero grigio, Grigio acacia, Grigio betulla, Grigio larice americano, Legno grigio, Gri-gio salice ecc.), che i fiori o i frutti (Bigio di lavanda, Grigio di lino o Gri-dellino, Grigio malva, Grigio rosa, Bigio di salvia, Grigio eliotropio, Grigio glicine, Grigio lichene, Grigio lilla, Grigio muschio, Grigio limone, Grigio oliva ecc.).A volte, ancora, il Grigio o Bigio ha riferimenti a oggetti familiari, appar-tenenti alla vita quotidiana (Bigio chiaro di perla, Bigio del colore del-la pece, Bigio polvere, Bigio cenere, Grigio celadon [porcellana cinese grigio-verde], Grigio ferro da stiro, Grigio mastice, Grigio vetro ecc.). Il Grigio o il Bigio sono anche legati ai tessuti (Berrettino, Gridellino, Bigio vinoso [nome convenzionale di filati che si adoperavano nella fabbrica-zione dei tappeti nei Gobelins, la più famosa manifattura di tessuti fran-cesi dell’800, diretta dal Chevreul, che lo cita per esemplificare l’uso del suo Cerchio Cromatico], Bigio di carne [colore di filato adoperato nei tappeti della Savonnerie, ancora citato dal Chevreul], Bigio tanné, Grigio feltro, Grigio Gobelins, Grigio lana ecc., o alla moda (Bigio ameri-cano, Bigio crudo [dal francese écru] ecc.. Il Grigio ha moltissimi riferimenti geografici (Bigio d’Africa, Grigio ameri-cano, Gris chinois, Grigio Crimea, Grigio di Oxford, Grigio francese, Grig-gio Piemonte, Grigio indiano, Grigio inglese, Grigio russo, Grigio sardo, Grigio scozzese ecc.) e storico-archeologici (Griseo-caeruleus, Griseo-chlorinus, Griseo-lavendulus, Griseo-lazulinus, Griseo-lilacinus, Gri-seo-lineus, Griseo-olivaceus, Griseo-roseus, Griseo-sepiaceus, Griseo-venetus, Griseo-violaceus, Griseo-viridis, Griseus [Saccardo], religiosi (Grigiastro beige quacchero, Grigio puritano ecc.), politico-militari (Gri-gio aeronautica, Grigio cadetto, Grigio corazzata, Grigio garibaldino, Gri-gio Marengo, Magenta grigiastro, Grigio Maria Antonietta, Grigio-verde, Grigio Marina, Grigiastro beige Marina, Grigio Napoleone, Grigio nave da guerra, Grigio principe, Grigio princesse ecc.).I riferimenti “gastronomici” del Grigio non sono così numerosi come nel caso di altri colori più allegri, ma non mancano (Bigio carne, Bigio vi-

Orange, Reddish Gray, Bistre Gray, Gray Violet, Light Blue Grayish etc.) or by the combination of two colors or hues (Grayish Orange Red, Pale Grayish Violet, Slightly Greenish Light Gray etc.) or, in some cases, of three colors (Reddish Grayish Light Brown, Grayish Burgundy Pale Brown).Gray is essentially a “perceived” color more than an actual coloring matter and, usually, has many references, one of the main ones con-cerns nature in general and the mineral, animal and vegetal kingdoms.Gray is in fact often associated to elements belonging to the general natural environment (Aurora Gray, Water Gray, Fog Gray, Sky Gray, Dusk Gray, Firmament Gray, Smoke Gray, Cloud Gray, Ocean Gray, Ice Gray, Tempest Gray, Steam Gray, Yellowish Steam Gray [Nanking] etc.). Gray connotes in many cases elements belonging to the mineral world (Mineral Gray, Clay-Graphite Gray, Carbon Gray, Graphite Gray, Silica Gray etc.) and in particular to building materials (Granite-like Gray, Light Gray Leaning to Sky Blue, Sarizzo Stone Imitation, [Marble] Vald-ieri Gray, Sand Gray, Concrete Gray, Slate Gray, Blackboard Gray, Stone Gray etc.) and to precious stones (Jade Gray, Opal Gray etc.) .Sometimes, Gray is associated to metallic minerals (Steel Gray, Silver Gray, Golden Gray, Iron Gray, Mechanical Gray, Lead Gray, Platinum Gray, Tin Gray, Zinc Oxide Gray etc.). Quite usually, Gray connotes elements of the animal world (Blackcap Gray, Beaver Gray, Bear Gray, Meat Gray, Rat Gray, Mouse Gray, Ele-phant Skin Gray, Moth Gray, Gull Gray, Hen Gray, Leon Gray, Eyes Gray, Partridge Gray, Fish Gray, Pigeon Gray, Goose Droppings Gray, Pelican Gray, Mole Gray, Sepia Gray, Dove Gray, Oyster Gray, etc.).Also there is no lack of direct or indirect references of Gray to the veg-etal world, either regarding trees (Maple Gray, Acacia Gray, Birch Gray, American Larch Gray, Gray Wood, Willow Gray etc.), or fruits and flow-ers (Lavender Gray, Linen Gray, Mallow Gray, Rose Gray, Sage Gray, He-liotrope Gray, Wisteria gray, Lichen Gray, Lilac gray, Moss Gray, Lemon Gray, Olive Gray etc.).Sometimes, also, Gray refers to familiar objects, belonging to everyday life (Light Pearl Gray, Pitch Color Gray, Dust Gray, Ashes Gray, Celadon Gray [grey-green Chinese porcelain], Electric Iron Gray, Mastic Gray,

Il transetto del Crystal Palace per l’Esposizione di Londra del 1851. Modello di colorazione del Palazzo di Cristallo, di Owen Jones , con i colori fonda-mentali, realizzato.Modello di colorazione alternativa in “toni di grigio”, avanzato da E.L.Garbett.

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quelle grigie, citi il Grigio bleuastro, il Grigio giallastro, il Grigio marino e il Grigio al campeggio.Pelizza (Chimica delle sostanze coloranti) cita il Grigio diretto e il Grigio metilene nuovo. Il Casali tuttavia avverte che certi grigi artificiali, come il Grigio d’anilina, in realtà sarebbero da con-siderarsi come prodotti di sbiadimento del nero d’anilina, più che ma-terie coloranti vere e proprie.

Il Grigio nell’architetturaIn architettura, il Grigio o il Bigio è un colore importante, soprattutto nel-le facciate storiche, a causa del suo riferimento diretto o indiretto ai ma-teriali lapidei o edilizi di cui sono costituite o fanno direttamente o indi-rettamente allusione. Nei documenti d’archivio sulla colorazione delle facciate, relativi al Piano del colore di Torino, di epoca barocca e otto-centesca, si registrano numerosi esempi di nomi delle pietre, marmi e graniti grigi impiegati a vista o simulati nella colorazione delle facciate (Bigio granito, Bigio sarizzo, Biggio similante la pietra, Griggio finta pie-tra, Biggiastro ceruleo [conforme alla tinta delle ardesie], Gris marbré, Marmo bigio di Valdieri, Bigio ad imitazione della pietra [di colore ver-dastro] delle cave di Malanaggio ecc.) e questi grigi vengono riverbe-rati con poche varianti in tutto il Piemonte e nella vicina Liguria (Pietra colore bigio, Grigio, Grigio ferro, Tinta bigia ecc.). Gli stessi colori generi-ci (Grigio, Grigio chiaro, Bigio ceruleo ecc., in realtà connotano materiali lapidei locali, chiaramente identificabili) Nella ricerca sui colori della Villa Medici a Roma, da noi condotta per con-to del Ministero della Cultura Francese negli anni ’80, sugli 800 nomi di colori reperiti nei documenti d’archivio tra il 1802 e il 1968, vengono ci-tati ben 42 nomi di Grigio o di Bigio, per lo più connotanti nomi di pie-tre (Grigio ardesia, Pietra grigia, Pietra grigia chiara); di marmi (Grigio imitante il vecchio travertino, Tinta grigia imitante il travertino, Marmo bigio, Marmo bigio venato, Marmo grigio, Marmo grigio cenere, Marmo grigio pomellato o pomato, Marmo grigio venato, Marmo grigio venato [A imitazione del], Grisaille imitante il marmo bruno venato, Pietra di marmo bigio venato) o di graniti a vista o simulati (Granitello bigio, Gra-nitello bigio con tre tinte, Granito bigio, Granito grigio [A imitazione del], Pietra di granitello bigio, Pietra di granito bigio ecc...).Sempre a questi colori grigi chiaramente “edilizi”, vanno ascritti il Latte di calce grigio e la Terra grigia. Oltre a questi grigi, vanno associati quel-li riferiti ad oggetti di uso quotidiano, tra cui il Grigio cenere, il Gridellino [Gris-de-lin, di chiara importazione francese], uno dei colori più diffu-

As said, in a different way from other colors, Gray actually exists only as a perceived color. It does not exist as an independent natural color-ing matter, being the by-product of a mixture of black and white, that lightens or darkens the colors with which it is combined. The same Séguy, in the Code universel des couleurs, thus extending the list to orange, take the coverage of grays into the one of main colors. In Newton’s “Color Helm”, Gray does not exist and, not by chance, technical or scientific texts on colors, often carrying a chemical point of view, as The Chemistry of Paints and Panting by A.H.Church, La Sci-ence de la Peinture by J.G.Vibert, Bright Earth: The Invention of Colour by P.Ball etc., in the systematic examination of colors, are normally lim-ited to white, yellow, red, green, blue, violet, brown and black, excluding gray or incorporating its discussion with that of other colors. There are however artificial grays that are invented and industrially manufactured (Davy Gray, Payne Gray, Varley Gray, Indanthrene Gray etc.) and there is no reason to marvel if Manuale del tintore of 1889 by Lepetit, together with “red, orange and yellow, green violet, brown artificial coloring matters”, mentions “gray and black artificial coloring matters” and, among the gray ones, cites Bluish Gray, Yellowish Gray, Sea Gray and Camping Gray. A. Pelizza (Chimica delle sostanze color-anti) mentions Direct Gray and New Methylene Gray. Casali on the other hand warns that some grays, such as Aniline Gray, actually should be considered as dulled aniline black, more than proper coloring matters.

Gray in architectureIn architecture, Gray is an important color, especially for historical facades, because of its direct or indirect reference to stone building materials by which they are made of or more or less directly allude to. In archive documentations on facades coloring, referring to Turin Color Plan, from the Baroque period and from the 19th Century, there are several examples of gray stones, marbles and granites names, used directly exposed or mocked in facades coloring (Granite Gray, Sarizzo Gray, Stone Mocking Gray, Fake Stone Gray, Sky Blue Grayish [in com-pliance with slate hue], Gris Marbré, Valdieri Gray Marble, Malanaggio Quarries Stone Mocking Gray [having greenish color] etc.) and those grays are widespread with little variations in all Piedmont region and in the nearby Liguria region (Gray Colored Stone, Gray, Iron Gray, Gray Hue etc.). The same generic colors (Gray, Light Gray, Bluish Gray etc.), actually connote local stone materials, easily identifiable.

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si nelle facciate non solo a Roma, ma in tutta Italia ed Europa, sia pure identificati con nomi diversi.Al di fuori di questi riferimenti a colori percepiti, nella Villa Medici si re-gistrano dei grigi generici (Grigiastro, Grigio, )o declinati nelle varie to-nalità di grigio (Grigio chiaro, Grigio leggero, Grigio medio, Grigio neutro, Grigio più scuro, Grigio scuro) o associati ad altri colori (Bianco grigia-stro, Bianco grigio, Grigio bleu, Grigio violetto, Verde grigio) o la combi-nazione di queste ultime due categorie (Grigio blu chiaro, Grigio violet-to scuro).Dei nomi di colori suggeriti per il Palazzo di Cristallo dell’Esposizione di Londra del 1851, nella trentina di progetti alternativi ai colori prima-ri impiegati da Owen Jones, oltre al modello “grigio ferro” con i rilievi in oro, E.L.Garbett propone un modello acromatico, costituito da una sca-la di grigi, dal bianco al nero, per sottolinearne la forma, e con la coper-tura in bianco, come del resto appare nei talbotipi dell’epoca degli inter-ni del Crystal Palace, che rappresentano in assoluto le prime fotografie di interni. Un colore “grigio pallido” viene proposto da un non meglio identificato W.F. per ragioni economiche. Kelly-Judd citano un Crystal Palace green (riferito forse al Palazzo di Cristallo di New York del 1853-54, definito come “oliva uniforme”), assimilandolo al Grigio pietra. Nella tavolozza dei colori dell’ Architetto Carlo Mollino, derivata da un manuale di radiestesia, il Grigio non compare, essendo i grigi sintoma-tici di indifferenza e di incomprensione, mentre predilige il Nero piano-forte. Le Corbusier, quando non può usare il bianco, come nel caso della

In the research on colors of Villa Medici in Rome, conducted by our-selves in behalf of the Ministry of French Culture during the Eighties, out of 800 color names found in archive documents dated between 1802 and 1968, not less than 42 names of Gray are cited, usually con-noting names of stones (Slate Gray, Gray Stone, Light Gray Stone); of marbles (Gray Imitating Old Travertine, Gray Hue Imitating Travertine, Gray Marble, Veined Gray Marble, Gray Marble, Ash Gray Marble, Dap-pled Gray Marble, [Imitation of] Veined Gray Marble, Grisaille Imitating Veined Brown Marble, Veined Gray Marble Stone) or of granites, either actually applied or simulated (Gray Fine Granite, Three Hue Gray Fine Granite, Gray Granite, [Imitation of]Gray Granite, Gray Fine Granite Stone, Gray Granite Stone).To these clearly “building aimed” gray colors, Gray Milk of Lime and Gray Earth have to be ascribed. In addition to these grays, those refer-ring to everyday objects have to be added, such as Ash Gray, Gridelin [Gris-de-lin, of clear French origin], one of the most common colors on facades, not only in Rome, but in all Italy and Europe as well, even though identified by different names.Besides these references to perceived colors, in Villa Medici it is pos-sible to find examples of generic grays (Grayish, Gray) or modulated in various tones of gray (Light Gray, Bright Gray, Medium Gray, Neutral Gray, Darker Gray, Dark Gray) or associated to other colors (Grayish White, Gray White, Blue Gray, Violet Gray, Gray Green) or the combina-tion of these last two categories (Light Blue Gray, Dark Violet Gray).

Finto “granito grigio”, restaurato in base alle tracce di colorazione, in una facciata della seconda metà dell’’800 a Torino.

Progetto di restauro e ripristino del finto granito grigio, , realizzato con fondo grigio medio e puntinature nere e bianche spruzzate.

Il Grigio / About Gray

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Ville Savoye, nelle sue Unités d’Habitation di Marsiglia e di Nantes im-piega il grigio del cemento a vista ravvivandolo con una ricca tavolozza di colori. Le sue “tastiere di colori” color keyboards) dal 1931 al 1959, ri-costruite da Arthur Rüegg nel 1997, oltre al bianco, comprendono 20 co-lori e, tra questi, il Grigio chiaro, Grigio medio e Grigio scuro.

Among the color names suggested for the Crystal Palace of the Lon-don Exhibition in 1851, out of about thirty alternative projects to the primary colors chosen by Owen Jones, besides the “iron gray” mod-el with golden embossments, E.L. Garbett proposes an achromatic model, formed by a sequence of grays, from white to black, in order to underline the shape and having white covering, as it appears in the tal-botypes of the period showing the Crystal Palace interiors, that repre-sent the very first example of interior photography. A “pale gray” color is proposed by a certain W.F. for economic reasons. Kelly-Judd mention a Crystal Palace green (maybe referring to the New York Crystal Palace dating 1853-54, descript as being “solid olive green”), assimilating it to Stone Gray .In the color palette by Architect Carlo Mollino, deriving from a radi-oesthesia manual, Gray does not show, being grays sign of indiffer-ence and incomprehension, while he prefers Piano Black. Le Corbusier, when cannot use white, as in the case of Ville Savoye, in his Unités d’Habitation of Marseille and Nantes uses the gray of exposed concrete enriching it with a rich color palette. His “color keyboards” from 1931 to 1959, reconstructed by Arthur Rüegg in 1997, besides white, display 20 colors and, among them, Light Gray, Medium Gray and Dark Gray.

Il Verde / About greenCULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8)]

“Grigio pietra” di Luserna della pavimentazione del terrazzo, del sottoterrazzo e della copertura della Capanna Lago Nero, progettata nel 1946-47 dall’Architetto Carlo Mollino a Sauze d’Oulx, a quota 2400.

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Dizionario dei colori grigiI “grigi“ qui riportati sotto forma di dizionario dei colori, una ventina in tutto, sono stati selezionati in base alle categorie individuate nel testo e nelle illustrazioni dell’articolo allegato e comprendono i colori grigi più ricirrenti. Per ogni nome di colore grigio elezionato, per omogeneità con gli altri colori finora trattati, sono stati riportati, oltre alle brevi defini-zioni e alla eventuale storia, i principali sinonimi o nomi di colori ritenu-ti equivalenti e, ove possibile, la composizione e le ricette, le notazioni Munsell e NCS e la denominazione standard ISCC.NBS, con le principali fonti documentarie consultate.

Grigio (Gray)Il Grigio è il colore neutro per eccellenza e, nella sua accezione più usua-le, deriva dalla mescolanzadel Bianco e del Nero, formando una “scala dei grigi”in cui si va dal Bian-co grigiastro al Grigiopallido, al Grigio medio, al Grigio scuro, al Grigio nerastro o al Nero gri-giastro, solo per citare iprincipali. Kornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1700 circa. Notazione Munsell: N6/; NCS: S 4000-N. .Denominazione ISCC.NBS: 265 – Grigio medio (medium Gray).

Grigio acciaio (Steel gray)È il colore del metallo omonimo. Il Répertoire des couleurs cita come si-nonimo il Grigio di Payne eKornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1493.Notazione Munsell: N3.5/; NCS: S 7000-N. Denominazione ISCC.NBS: 266 – Grigio scuro (dark Gray).

Grigio ardesia (Slate gray)È il colore grigio bluastro della pietra omonima, definita dalla manua-listica di geologia applicata come “Bigio nerastra turchiniccia” o “tinta Bigio nerastra cupa” e nei documenti d’archivio come “biggiastro ceru-leo conforme alla tinta dell’ardesia”. Kornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1705. Il Curioni, nel suo manuale L’arte di fabbricare, fornisce la ricetta della “Tinta azzurrina d’ardesia: ½ di tinta bianca fi-na con ¼ d’azzurro di Prussia e ¼ di nero vegetale”. Notazione Munsell: N3.5/; NCS: S 7000-N. .Denominazione ISCC.NBS: 266 – Grigio scuro (dark Gray).

Grigio betulla (Birch gray)È il colore della corteccia grigia chiara dell’albero omonimo.Notazione Munsell: 10.0G 9.2/0.8; NCS: S 0510-B90G. .Denominazione ISCC.NBS: 153 – Bianco verdastro (greenish White).

Grigio cenere (Ash gray)È il colore della cenere, grigio-giallognolo. E’ uno dei colori più antichi, tanto che Kornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1374.Notazione Munsell: 3.0G 7.5/0.9; NCS: S 2020-G10Y. .Denominazione ISCC.NBS: 154 – Grigio verdastro chiaro (light greenish Gray).

Dictionary of gray colorsThe “Grays“ that are here mentioned in the form of a dictionary of colors, about twenty in total, have been chosen according to the categories found in the article and in the related pictures and cover the most re-curring gray colors. For every gray color entry, selected homogenously to the colors considered until now, it has been reported, besides brief definitions and in some cases the history, the main synonyms or alter-native color names and, where possible, the composition and formulas, the Munsell and NCS notations and the standard ISCC.NBS designation, along with the most important documentary sources.

GrayGray is the neutral color par excellence and, in its most usual meaning, derives from a mixture of Black and White, forming a “scale of grays” ranging from Grayish White to Pale Gray, to Medium Gray, to Dark Gray, to Blackish Gray or Grayish Black, just to mention the most important ones. Kornerup-Wanscher trace the origin of this name to the 18th Century. Munsell notation: N6/; NCS: S 4000-N. .ISCC.NBS designation: 265 –Medium Gray.

Steel GrayIt is the color of the homonymous metal. Répertoire des couleurs men-tions it as synonym of Payne Gray and Kornerup-Wanscher date this color from 1493.Munsell notation: N3.5/; NCS: S 7000-N. ISCC.NBS designation: 266 –Dark Gray.

Slate GrayIt is the bluish gray color of the homonymous stone, defined in applied geology manuals as “Blackish Bice Gray” or “Dark Blackish Gray Hue” and in archive documents as “sky blue grayish conforming to slate hue”. Kornerup-Wanscher date this name from 1705. Curioni, in his manual L’arte di fabbricare, gives the formula of “Light Blue Slate Hue: ½ fine white dye with ¼ Prussia blue and ¼ vegetal black”. Munsell notation: N3.5/; NCS: S 7000-N. .ISCC.NBS designation: 266 –Dark Gray.

Birch GrayIt is the color of the gray bark of the homonymous tree.Munsell notation: 10.0G 9.2/0.8; NCS: S 0510-B90G. .ISCC.NBS designation: 153 –Greenish White.

Ash GrayIt is the color of ash, yellowish-gray. It is one of the most ancient colors, so that Kornerup-Wanscher date this name from 1374.Munsell notation: 3.0G 7.5/0.9; NCS: S 2020-G10Y. .ISCC.NBS designation: 154 –Light Greenish Gray.

Davy’s Gray

Dal dizionario dei colori: selezione dai grigiBy colour dictionary: gray selection

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Grigio topo (Mouse gray)È il colore del pelo del topo, citato dallo stesso Chevreul, tra i “nomi più noti” con cui esemplificare l’uso suo Cercle chromatique. Kelly-Judd ci-tano tra i suoi sininimi il Murinus del Professor Saccardo e il Grigio bei-ge, mentre il Répertoire des couleurs lo assimila al Grigio talpa e al Grigio grafite. Warnerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1606.Notazione Munsell: 5.6YR 3.4/0.9; NCS: S 7005-Y80R. .Denominazione ISCC.NBS: 64 – Grigio brunastro (brownish Gray).

Grigio verde (Green gray)Per Kelly-Judd, il Grigio Verde è sinonimo di Griseo-Viridis, per il Réper-toire des couleurs, è sinonimo di Glauco grigiastro e per Kelly-Judd è assimilabile al Grigio Minerale o al Grigio Cenere.Notazione Munsell: 7.5G 5.5/1.0; NCS: S 4010-G10Y. .Denominazione ISCC.NBS: 155 – Grigio verdastro (greenish Gray).

Mouse GrayIt’s the typical color of mouse hair, mentioned by the same Chevreul, as one of the “most well-known names” by which exemplifying the use of his Cercle chromatique. Kelly-Judd mention as synonyms Murinus of Professor Saccardo and Beige Gray, while Répertoire des couleurs con-siders it similar to Mole Gray and Graphite Gray. Warnerup-Wanscher date this color from 1606.Munsell notation: 5.6YR 3.4/0.9; NCS: S 7005-Y80R. .ISCC.NBS designation: 64 – Brownish Gray.

Green GrayFor Kelly-Judd, Green Gray is synonym of Griseus-Viridis, for Répertoire des couleurs is synonym of Grayish Glaucous and for Kelly-Judd is similar to Mineral Gray or Ash Gray.Munsell notation: 7.5G 5.5/1.0; NCS: S 4010-G10Y. .ISCC.NBS designation: 155 –Greenish Gray.

Grigio di Davy (Davy’s gray)E’ uno dei rari grigi prodotti indyustrialmente Per Kelly-Jud, è un grigio scuro, sinonimo di Grigio acciaio.Notazione Munsell: N3.5/; NCS: S 7000-N. Denominazione ISCC.NBS: 266 – Grigio scuro (dark Gray).

Grigio di lino o Gridellino (Grris-de-lin)Zanichelli (Il nuovo Zingarelli) lo definisce “Delicato colore viola pallido, d’una tonalità intermedia tra il grigio e il rosa”. Il Grigio di lino o Gridellino è stato uno dei colori maggiormente in voga nell’architettura del ‘700 in Europa. Chevreul assume il Bigio di lino o Bigio gridellino come uno dei 181 “nomi più noti” con cui esemplificare l’uso del Cercle chromatique. Kelly-Judd assimila il Gris-de-lin o Gridelin, ma cita anche il Griseo Cae-ruleus e il Griseus-Linneus.Notazione Munsell: 7.3PB 6.0/6.5; 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 2030-R70B.; S 4040-R20. Denominazione ISCC.NBS: 199 – Blu purpureo chiaro (258 - Rosso pur-pureo medio (moderate purplish Red).

Grigio lavanda (Grayish lavander)Grigio lavanda o Lavanda è il colore dei fiori della lavanda. Chevreul as-sume il Bigio di lavanda come uno dei “nomi più noti” con cui esempli-ficare l’uso del suo Cercle chromatique. Kornerup-Wanscher fanno risa-lire questo nome al 1796.Notazione Munsell: 5.5P 8.2/3.2; NCS: S 1010-R50B. Denominazione ISCC.NBS: 226 – Porpora molto pallido (very pale Purple).

Grigio oliva (Olives gray)È il colore del frutto dell’olivo. Tra i suoi sinonimi, Kelly-Judd indicano il Griseo-olivaceus del Professor Saccardo, il Verde Pullman e il Grigio scozzese. Kornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1862.Notazione Munsell: 7.8Y 5.5/2.5; NCS: S 5010-G90Y. Denominazione ISCC.NBS: 109 – Oliva grigiastro chiaro (light grayish Olive).

Grigio perla (Pearl gray)È il colore della perla dell’ostrica. Il Chevreul lo assume come uno dei “nomi più noti” con cui esemplificare l’uso del suo Cercle chromatique. Tra i suoi sinionimi, Kelly-Judd citano il Grigio conchiglia e il Grigio Pla-za. Kornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1705.Notazione Munsell: N9/; NCS: S 1000-N. .Denominazione ISCC.NBS: 264 – Grigio chiaro (light Gray).

Grigio piombo (Lead gray)È il colore ordinario delle tubazioni e coperture realizzate col metal-lo omonimo. Il sinonimo dell’epoca Bigio di piombo è stato citato dal-lo stesso Chevreul, come uno dei “nomi più noti” con cui esemplificare l’uso del Cercle chromatique). Kelly-Judd citano fra i sinonimi il Bron-zo duro da cannone, il Grigio ombra. Kornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1385.Notazione Munsell: 7.0R 5.4/1.3; NCS: S 2010-Y90R. Denominazione ISCC.NBS: 22 – Grigio rossastro (reddish Gray).

Davy’s GrayIt is one of those rare grays industrially produced.For Kelly-Jud, it is a dark gray, synonym of Steel Gray.Munsell notation: N3.5/; NCS: S 7000-N. ISCC.NBS designation: 266 –Dark Gray.

Gris-de-linZanichelli (Il nuovo Zingarelli) defines it as a “Delicate violet color, with a tonality between gray and rose”. Gris-de-lin or Gridelin was one of the colors most in vogue in the 18th Century architecture in Europe. Chevreul considers Linen Gray or Gridelin Gray as on of the 181 “most well-known names” by which exemplifying the Cercle chromatique. Kelly-Judd consider Gris-de-lin or Gridelin similar, but also cite Griseus Caeruleus and Griseus-Linneus.Munsell notation: 7.3PB 6.0/6.5; 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 2030-R70B.; S 4040-R20. ISCC.NBS designation: 199 – Light Purple Blue; 258 - Moderate Purplish Red.

Lavender GrayishLavender Gray or Lavender is the color of lavender flowers. Chevreul considers Lavender Gray as one of the “most well-known names” by which exemplifying the use of his Cercle chromatique. Kornerup-Wan-scher date this name from 1796.Munsell notation: 5.5P 8.2/3.2; NCS: S 1010-R50B. ISCC.NBS designation: 226 –Very Pale Purple.

Olive GrayIt is the color of the olive fruit. Among its synonyms, Kelly-Judd men-tion Griseus-olivaceus of Professor Saccardo, as well as Pullman Green and Scottish Gray. Kornerup-Wanscher date this name from 1862.Munsell notation: 7.8Y 5.5/2.5; NCS: S 5010-G90Y. ISCC.NBS designation: 109 –Light Grayish Olive.

Pearl GrayIt is the color of the oyster pearl. Chevreul considers it one of the “most well-known names” by which exemplifying the use of his Cercle chro-matique. Among its synonyms, Kelly-Judd cite Shell Gray and Plaza Gray. Kornerup-Wanscher date this name from 1705.Munsell notation: N9/; NCS: S 1000-N. .ISCC.NBS designation: 264 –Light Gray.

Lead GrayIt is the ordinary color of pipelines and coverings made from the ho-monymous metal. The synonym of the period: Gray of Lead is quoted by the same Chevreul, as one of the “most well-known names” by which exemplifying the use of his Cercle chromatique. Kelly-Judd cite among its synonyms Hard Cannon Bronze and Shadow Gray. Kornerup-Wanscher date this name from 1385.Munsell notation: 7.0R 5.4/1.3; NCS: S 2010-Y90R. ISCC.NBS designation: 22 –Reddish Gray.

...Selezione dai grigi / ...Gray selectionCULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) ]

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Consigli utili per l’uso dei colori in architetturaSome useful tips for the use of colour in architecture

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Per dominare l’uso del colore in architettura oc-corre in primo luogo conoscere gli aspetti tecni-ci, quindi approfondire gli effetti percettivi dei va-ri accoppiamenti cromatici e infine impadronirsi dei substrati culturali che sono alla base dei significa-ti dei colori.II colore degli oggetti è funzione di due variabili: la prima è rappresentata dalla luce che colpisce gli oggetti sotto forma di radiazione e la seconda è co-stituita dalle caratteristiche superficiali dell’ogget-to colpito. Per questo non si può parlare in senso assoluto di “colore” di un oggetto perchè, quando diciamo che una pera è verde, abbiamo convenzio-nalmente sottinteso che questa pera, venendo col-pita da luce bianca, la luce del sole contenente tutte le lunghezze d’onda dal rosso al violetto, restitui-sce all’ambiente solo le radiazioni verdi.

Ma la luce ha un’altra caratteristica precipua: un fascio di luce bianca solare, che entra attraverso la faccia di un prisma di vetro a base triangolare, esce scomposto nei colori dell’arcobaleno. Il feno-meno della scomposizione della luce in natura non è solo prerogativa dell’arcobaleno. Anche le ali iri-descenti di alcune farfalle sembrano colorate per-chè la loro struttura trasparente è capace di scom-porre la luce.La luce del sole si scompone in tinte che vanno dal rosso al violetto (dal colore con lunghezza d’onda maggiore a quello con minore lunghezza). I raggi che stanno prima (infrarossi) addolciscono i vol-ti e vengono percepiti come sensazione di calo-re, mentre quelli che vengono dopo (ultravioletti) producono lo scurimento della pelle, intristiscono i volti e danno sensazione di freddo. Cambiando la lunghezza d’onda della luce incidente, cambia il co-lore degli oggetti. Condizioni di colore limite sono il bianco e il nero, rispettivamente come capacità di riflettere completamente tutte le lunghezze d’onda o, al contrario, nessuna.

In order to master the use of colour in architecture, in first place it is useful to know the technical as-pects, then to dig into the perception factors of the different chromatic combinations and at the end to get hold of the cultural substrate that represents the foundation of colour meanings.The colour of objects depends from two variables: the former is represented by the light that hits the objects as radiation, the latter is represented by the superficial characteristics of the hit object. For this reason it is not possible to speak about an abso-lute "colour" of a certain object because, when we say that a pear is green, we have conventionally agreed that such pear, being hit by white light, i.e. the sunlight containing all the wavelengths from red to violet, returns to the environment just the green radiations. But light has another primary characteristic: a beam of white solar light, passing trough a side of a glass prism having triangular base, comes out split into the colours of rainbow. In nature the phenom-enon of light separation does not belong to rainbow only. The iridescent wings of some butterflies too seem coloured because their transparent structure can split the light.Sunlight is separated into hues ranging from red to violet (from the colour with major wavelength to the one with the minor). The first rays (infra-red) soothe visages and are perceived as a warm sensation, the ones coming further (ultraviolet) produce skin darkening, make visages look sadder and give a cold sensation. Varying the wavelength of incident light, the colour of objects changes. Ex-treme colour situations are white and black, with the former having the capability of completely re-flect all light wavelengths and the latter, converse-ly, none. The effects of incident light can be measured from the episode of the disappearance of prostitutes from a London central street, when the illumina-

Gli effetti della luce incidente possono essere mi-surati dall’episodio della scomparsa delle prosti-tute da una via centrale di Londra, quando l’illu-minazione a lampade tradizionali fu sostituita con lampade a elettroluminescenza a mercurio, modifi-cando in peggio i colori dei volti.

La scelta dei vari colori, il modo di combinarli, il loro accoppiamento sono riconducibili a considerazio-ni culturali e a motivazioni che trovano riferimento nel campo della psicologia, o delle tradizioni antro-pologiche. La sintassi dei colori è mutata nel corso del tempo e varia a seconda dell’ambito geografi-co in stretta dipendenza ai significati culturali dei colori che si sono formati nelle varie aree geogra-fiche.Se il mondo antico roteava intorno alla triade bian-co-rosso-nero, con la nascita dell’araldica i colori fondamentali diventano sette divisi in due classi: i “metalli” (bianco e giallo) e gli “smalti” (porpora, rosso, nero, azzurro e verde). La regola di combi-nazione proibiva di usare nello stesso stemma due colori appartenenti alla stessa classe. Ai gior-ni nostri si può notare come fuori dalla cultura oc-cidentale siano diversi i parametri per organizza-re i colori. Ad esempio in Giappone si dà molta più importanza alla grana superficiale, alla opacità, o

tion by traditional lamps was changed in favour of mercury electroluminescence ones, changing for worse the colours of visages.

The choice of the various colours, the way to com-bine them, their pairing can be brought back to cul-tural considerations and motivations that refer to the psychology domain, or to some anthropologi-cal traditions. The syntax of colours has changed in time and varies according to the geographical context in close relation to the cultural meanings of colours, that appeared in different geographical regions.If the ancient world revolved around the white-red-black triad, when heraldry arose, the fundamental colours became seven divided into two classes: "metals" (white and yellow) and "enamels" (purple, red, black, blue and green). The combination rule prohibited using in the same emblem two colours belonging to the same class. Nowadays it is possi-ble to notice as outside western culture the param-eters by which to organise colours are different. In Japan, for example, a greater attention is given to the grain of surfaces, to opacity, or brightness instead of hue. These parameters of Japanese culture are retrieved in the West for photographic papers that can be "matt", or "semi-matt", fine

di/by : Pier Lodovico Rupi

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alla lucentezza piuttosto che alla tinta. Questi pa-rametri della cultura giapponese sono ripresi in oc-cidente per le carte fotografiche che possono esse-re “matt”, o “semimatt”, a grana grossa, o fine ecc. In altre culture asiatiche o africane acquistano in-vece predominanza i parametri sulla umidità o sec-chezza del colore, sul grado di ruvidità, o sull’esse-re triste o gaio.

La cultura occidentale ha elaborato nei riguardi del colore una molteplicità di riferimenti sistematici. Possono elencarsi vari raggruppamenti di colori co-munemente ritenuti armonici. Una indicazione può trovarsi nei colori che ci cir-condano, l’azzurro e il verde (azzurro il mare, il cie-lo, le montagne viste da lontano, verde la campa-gna, il bosco, le montagne viste da vicino). Campi cromatici all’avanguardia si ricavano dalle carroz-zerie delle automobili e degli aeroplani, dalla mo-da dei giovani e dai colori degli oggetti più recenti (computer, robot, satelliti ecc).Una regola per l’accoppiamento di due colori consi-ste nel curare che ciascun colore contenga una cer-ta quantità dei colori di base dell’altro. Per esempio,

grained, or coarse etc. In other African or Asian cul-tures instead other parameters are dominant such as humidity or dryness of colour, its roughness level, or its being happy or sad.

Western culture has produced regarding colour a multiplicity of systemic references. Various colour grouping can be mentioned that are commonly considered harmonic. A hint can be found in the colours around us, blue and green (the blue of the sea, of the sky, of the mountains seen from afar, the green of the coun-tryside, of the forest, of the mountains seen from close). Innovative chromatic fields can be found in cars and airplanes bodyworks, in young people fashion and in the colours of the most recent ob-jects (computers, robots, satellites etc).A pairing rule for two colours consists in taking care that each colour contains a certain amount of the basic colours of the other one. For example, a dark yellowish green (i.e. made from cyan, yellow, black) will better suit an orange red (containing yellow), instead of a pure magenta. un verde giallastro scuro (cioè composto di cyan,

giallo, nero) legherà meglio con un rosso arancio (contenente giallo), piuttosto che con un magen-ta puro.

Una superficie colorata influenza la vicina modifi-candone il colore in modo da intensificare il con-trasto: la cornice di un quadro influisce fortemente sulla percezione dei colori del quadro; il cielo azzur-ro all’orizzonte è schiarito dal cupo colore del ma-re sottostante; una superficie arancione tinge una adiacente bianca o grigia con il suo colore comple-mentare, il cyan (blu verdastro). Tali effetti, chia-mati “contrasti simultanei”, sono dovuti alle intera-zioni inibitorie fra i canali nervosi che trasportano l’informazione del colore nel campo visivo. L’effetto viene aumentato anche dai processi percettivi che avvengono nel cervello, propri come l’altezza di un uomo imponente e la piccola statura di un uomo basso si esaltano se i due stanno accanto. Come una parola ha un senso preciso solo in rap-porto ad altre parole, così i singoli colori raggiungo-no un significato preciso, soltanto in relazione ad altri colori.Mettendo in successione su fondo nero il viola, quest’ultimo retrocede verso il fondo nero. Sosti-tuendo il fondo nero con un fondo bianco, l’effet-to è capovolto, il viola è respinto dal fondo e proiet-tato in avanti, il giallo è invece trattenuto. Il giallo sul rosso dà un accordo potente, squillante. Rifles-si azzurri fanno impallidire qualsiasi colore. Il gri-

A coloured surface influences another put next to it by modifying its colour in such an extent that the contrast intensifies: the frame of a picture has a strong influence on the perception of a picture’s colours; the blue sky at the horizon is brightened by the deep dark colour of the sea below; an orange surface dyes a white or grey one put next to it by its complementary colour, cyan (greenish blue). Such effects, called “simultaneous contrasts”, are caused by inhibitory interactions between the nervous channels that carry the colour information into the visual field. The effect increases also be-cause of the perceptive processes that take place in the brain, just as the height of a person with an imposing figure and the small stature of a short person respectively stand out if the two stand one close the other. As a word has a precise meaning only in relation to the other words, so single colours may have a precise meaning, only in relation to other colours.Putting violet in succession on a black background, it regresses against the black background. Chang-ing the black background with a white one, the effect is inverted, violet is pushed from the back-ground and stands out, while yellow instead re-gresses. Yellow on red is a powerful, bright match. Blue glares make every other colour pale. Neutral grey is a dull colour, with not much character, that can be influenced, but when juxtaposed to clear and strong colours can assume beautiful shades.Combined to black and white, colours lose bright-

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trasto o di omogeneizzazione. Alla stessa stregua esistono ambienti naturali dove sono riscontrabili gradazioni ben precise di colore, con le quali le pro-poste progettuali di architettura devono fare i con-ti, proponendo gamme in alternativa, complemen-tari, in opposizione, o in perfetta consonanza, in relazione alla decisione del progettista sulla base del complesso degli input preesistenti e delle scel-te progettuali.. L’induzione cromatica riguarda un fenomeno che sta a metà strada tra il fisico e lo psicologico ed ha a che fare con i colori complementari. Secondo il principio dell’induzione cromatica ogni colore pro-ietta sull’ambiente circostante il proprio comple-mentare. Un esperimento molto semplice può essere fat-to fissando per mezzo minuto un quadratino co-lor rosso sopra un foglio bianco e poi togliendolo di colpo. Vedremo comparire sul foglio bianco il colore verde. Possiamo ripetere l’esperienza con tutti i co-lori, ricavandone la riconferma del fatto che nell’im-magine successiva appaiono i rispettivi comple-mentari..

Così il contrasto fra due colori complementari acco-stati è massimo poiché ognuno, stimola ed esalta l’altro.Tenendo conto di questo fenomeno, le macellerie dovrebbero essere tinteggiate a toni verdi chiari e blu-chiari, perche la carne, risalti rosea e fresca.E quando una cliente cerca un determinato colore, le commesse dovrebbero sapere quali sono le tinte che nell’accostamento ne assecondano, o ne com-promettono l’effetto.Per la stessa ragione, in un quadro le zone in om-bra sono colorate col complementare della luce do-minante, che rende particolarmente visibile il colo-re indotto.La conseguenza che deriva da questo principio è importantissima per l’architettura: ogni colore è calato in un sistema di relazioni cromatiche già esistenti: esso, allo stesso tempo, è modificato dal sistema coloristico dell’ambiente e contribuisce ad una sua variazione.Qualunque persona dotata di un minimo di sensi-bilità cromatica è in grado di capire se un determi-nato colore sta bene in un certo ambiente, così co-me qualsiasi persona che non sia sorda è in grado di apprezzare un accordo musicale, o di accorgersi di una “stecca”. Ma l’architetto che deve progetta-re la tinta di un edificio non può fare una prova co-me se si trattasse di una composizione sonora, ma

gio neutro è un colore spento, privo di carattere, in-fluenzabile, ma che accostato a colori limpidi e forti può assumere splendide tonalità.Combinati col nero e col bianco i colori perdono di luminosità, divengono smorti, assumono un aspet-to malaticcio.

La temperatura del colore è un altro aspetto cono-sciuto da chi fa uso della fotografia. Certe marche di rotolini fotografici vengono preferite proprio per la diversa sensazione di calore con la quale ripro-ducono i colori degli oggetti ripresi. Esiste addirittu-ra una scala per misurare la temperatura di colore dell’ambiente. Scopriamo così che la latitudine geo-grafica e l’ora del giorno fanno variare sensibilmen-te la sensazione di calore prodotta dalla luce domi-nante. La maggior sensazione di calore è data dai colori del tramonto. La sensazione della temperatura è quindi un ul-teriore elemento su cui possono essere costrui-te gamme di colore (calde o fredde) per ottenere effetti di armonizzazione o di dissonanza, di con-

ness, becoming dull, taking a weak appearance.

Colour temperature is another aspect well known by those who deal with photography. Some brands of photographic films are indeed preferred for the peculiar feeling of warmth that they give in the re-production of the colours of the captured objects. There is even a scale to measure the colour tem-perature of the environment. It is then possible to discover that the geographic latitude and the time of the day sensibly vary the sensation of warmth produced by the dominant light. The stronger sen-sation of warmth is given by colours at sunset. The sensation of temperature is then a further el-ement on which gamut of colours (either warm or cold) can be developed in order to achieve particu-lar effects of harmonization or dissonance, con-trast or homogenization. At the same time there are natural environments where it is possible to find precise colour gradations, with which the de-sign proposals of architecture have to deal, offer-ing alternative gradations, whether complemen-

tary, contrasting, or in perfect harmony, based on the decision of the designer, a decision depending from the multitude of pre-existing inputs and from the design choices.

Chromatic induction is related to a phenomenon that is halfway between physical and psychologi-cal and deals with complementary colours. Accord-ing to the principle of chromatic induction every colour projects on the surrounding environment its complementary. A simple experiment can be made by watching for half a minute a small red coloured square on a white paper and then suddenly removing it. We will see green appearing on the white paper. We can repeat this experience with all the other colours, always obtaining the confirmation of the fact that in the next image their complementary will appear.

So the contrast between two juxtaposed comple-mentary colours is the highest possible because each colour, stimulates and magnify the other.According to this phenomenon, butcher shops should be painted with light green or light blue hues, so that meat, could stand out rosy and fresh.And when a customer is looking for a particular colour, the saleswomen should know which are the hues that can favour the match, or compromise the effect.For the same reason, in a picture, the shadow zones are coloured with the complementary of the dominant light, that makes the induced colour par-ticularly visible.The consequence that comes from this principle is very important in architecture: every colour is plunged in a system of already existing chromatic relations: it is, at the same time, modified by the chromatic system of the environment and contrib-utes to the variation of such system.Every person with a modicum of chromatic sensi-bility is able to understand if a determined colour fits a certain environment, as every person that is not deaf is able to appreciate a harmonic musical tune, or to notice a “jarring” one. The architect that has to design the colour of a building cannot pro-ceed by trial as it would be a musical composition, but he has to make a rigorous conceptual estimate referring the theoretical organization and the syn-tax of colours, as painters do. Matisse, in his fa-mous still life with yellow bananas, yellow dish and complementary deep blue shadow, has come up with a precise thinking and maybe (as often paint-ers do) have written with lapis the colours to use

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deve fare un preventivo approfondimento concet-tuale riferito alla organizzazione teorica e alla sin-tassi dei colori, come fanno i pittori. Matisse, nella famosa natura morta con banane gialle, piatto gial-lo e ombra del complementare azzurro scuro, ave-va fatto un preciso ragionamento e magari (come fanno spesso i pittori) aveva scritto a lapis il colore da stendere nelle rispettive superfici in cui aveva diviso la composizione. Egli non aveva avuto biso-gno di vedere quei colori per sapere se stavano be-ne, come il bravo musicista non ha grande bisogno di sentire dei suoni per sapere se insieme sono ar-monici o dissonanti.

I.’armonizzazione dei colori è qualcosa che può es-sere facilmente paragonato all’armonia dei suoni nella musica. Nell’arte dei suoni lo studio dei trat-tati di armonia serve per ottenere sequenze dove sia regolata la minore o maggiore dissonanza e il conseguente maggiore o minore legame tra le note. Ad esempio, l’uso di note relative alla stessa scala diatonica, per costruire determinate regioni armo-niche, o accordi, garantisce una certa omogeneità in quanto esse appartengono tutte alla stessa to-nalità (Do Magg., Re min. ecc. ecc.). Nell’uso del colore può essere usato un procedi-mento simile che consiste nell’individuare una cer-ta gamma di tinte legate tra di loro da una regola. Un solo colore sfumato in tonalità diverse, usato con maggiore, o minore saturazione e con l’intromissio-ne del bianco o del nero, da luogo ad un insieme or-dinato che può esser chiamato “gamma melodica”. I1 contrasto sarà ottenibile solo variando il tono.Un colore accompagnato da tre tinte di gradazione opposta (quindi anche dal complementare) dà luo-go ad una gamma che può definirsi armonica, dove il contrasto può essere ottenuto anche nel campo del colore e non solo del tono.Ma l’armonizzazione dei colori non può non tener conto dei rapporti con le forme dell’architettura sul-la quale si interviene. Pareti illuminate o in ombra, parti vetrate, giuoco dei volumi e delle superfici sta-biliscono con i colori una molteplicità di rapporti in-terattivi che condizionano e determinano il risulta-to espressivo complessivo.L’architettura deve essere, prima di tutto, la risul-tante di un impegno razionale e approfondito e la dialettica tra forma e colore, comunque sia impo-stata per omogeneità o per armonizzazioni, per dissonanze o per contrasti, non può prescindere dall’affinamento culturale e dall’attenzione ai para-metri della sintassi dei colori

on each of the surfaces trough which he divided the composition. He did not have to see those colours to know if they did match, as the great musician has no need to hear the sounds to know if they, when put together, are harmonic or dissonant.The harmonisation of colours is something that can be easily compared the harmony of sounds in mu-sic. In the art of sounds the study of the treatises on harmony is useful to develop sequences where more or less dissonance is regulated and conse-quently a more or less connection between the musical notes. For examples, the use of notes relat-ing to the same diatonic scale, to develop certain harmonic regions, or accords, assures a certain homogeneity because they all belong to the same tone (C major, D min. etc. etc.). Regarding colour, a similar procedure can be used that consists in finding out a certain gamut of hues linked together by a rule. A single colour graded in different tonalities, used with more, or less satu-ration and with the intervention of black or white, causes an ordinate set that can be called "melodic gamut". The contrast can be obtained just by vary-ing the tone.A colour combined with three hues of opposite gra-dation (then by its complementary too) produces a gamut that can be defined as harmonic, where con-trast can be achieved even in the colour field and not just the tone field.In harmonizing colour one has also to consider the relations with the architectural forms on which it occurs. Lightened or shady walls, glass parts, plays of volumes and surfaces all create with col-ours a multitude of interactive relations that con-dition and determine the overall expressive result.Architecture has to be, above all, the result of a rational and thoughtful effort and the colour-form dichotomy, however put, for homogeneity and har-monisations or for dissonance and contrasts, can-not foresee the cultural influence and the attention due to the parameters of colour syntax.

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Quattro domande a Leni SchwendingerQuestions and answers: Leni Schwendinger

INTERVISTA / INTERVIEW [ (1 + 2) 3 4 ] Quattro domande a Leni Schwendinger / Questions and answers: Leni Schwendinger

Cosa ne pensa della relazione esistente tra luce artificiale e luce na-turale? E poi, cosa pensa del connubio luce e architettura?Io ho delle idee abbastanza terra terra sull’argomento. Credo che la lu-ce influisca nella vita delle persone, so che può sembrare banale. Noi designer ci occupiamo degli aspetti più minuziosi, precisi dell’illumina-zione, si dovrebbe fare un passo indietro e chiedersi semplicemente: “Cos’è la luce? Quanto influisce sulla nostra vita?” In realtà io non mi pongo questa domanda, perché è parte della mia occupa zione princi-pale. La luce influisce sui nostri sentimenti, il nostro comportamento, la luce dirige il nostro sguardo, ci da un senso di tepore. E ciò accade in ogni atmo sfera, ad esempio anche durante una giornata priva dì lu-ce, una giornata grigia e piovosa, anche questa è un’atmosfera specia-le. Poi arriviamo alla sera, il tramonto, questo magico fenomeno natura-le ha una forte influenza sulla nostra vita, il colore,11 cielo. Il passaggio verso paesaggi urbani artificiali notturni è il mio campo di lavoro. Per esempio, lo scorso venerdì ero su un traghetto per Staten Island, per partecipare ad un evento. Il traghetto, un’imbarcazione privata, ha in-trapreso un percorso diverso rispetto alla rotta abituale ed abbiamo co-steggiato tutta la costa di NY, da Wall Streeta Mid-Town. Ci siamo quindi trovati a osservare e riflettere di nuovo sull’aspetto degli edifici, il rap-porto spaziale e fenomenale tra la luce e gli edifici, come ci sembrasse-ro piatti, e il momento dopo invece venissero messi in risalto gli angoli, e le strade che attraversano...insomma tutta la dimensione della città, può sembrare un cliché quanto dico, ma le persone rimangono vera-mente impressionate e si emozionano di fronte alla forma fisica della città di notte, grazie alla luce che illumina gli edifici da fuori e da dentro.

Quindi lei non vede le luci artificiali come distorsione del corso natu-rale della luce diurna?...Ho una teoria rispetto a quelle che chiamo “fasce notturne.” Durante il giorno abbiamo una percezione precisa delle varie fasce, partiamo con la colazione alle 11.00 del mattino, arriviamo a pranzo alle 12.00, poi cena, e poi comincia ad arrivare il buio negli spazi pubblici, ed è la cosa che mi interessa di più. Le persone escono con gli amici dopo il lavoro,

percorrono il tragitto che li porta alla metropolitana, questa è la prima fase della notte, naturalmente ogni quartiere avrà la sua fascia nottur-na particolare, che tiene conto della dimensione e del tipo di luogo. Co-me cambia l’attività della strada rispetto al tipo di quartiere in cui ci si trova, rispetto alle persone che abitano in quel quartiere? Si tratta di una zona commerciale? Residenziale? Istituzionale? E un parco? Quali edifici fanno da contorno alla zona? E ogni fascia notturna caratterizza l’attività che si porta avanti nella strada. I negozi chiudono alle 20.00, i ristoranti alle 22.00, le strade non sono più illuminate. Cosa facciamo con la conoscenza che abbiamo delle fasce notturne, che sono in real-tà un prolungamento del giorno, di quello che per noi è il giorno? Secon-do me questa è la domanda fondamentale. Poi arriviamo alla notte fon-da, ci sono i locali, le persone che hanno dei turni di notte, i luoghi in cui le persone si svegliano prestissimo al mattino perché sono pendolari, le chiamiamo città dormi torio, dove le persone si svegliano alle 4.00 o alle 5.00 e salgono sul treno. Il mio interesse principale è: come illumi-niamo queste strade? Le illuminiamo in modo da fare da contrappunto al traffico stradale, al traffico pedonale notturno o in modo da assecon-darlo? Secondo me questo è il futuro del design di illuminazione, e del design urbano, il modo in cui essi interagiscono per ottenere un’illumi-nazione che cambia durante la notte.

Quale dei suoi progetti è quello che ritiene essere il più importante, quello a cui pensa più spesso?Penso al nostro progetto di Seattle, “Dreaming in color”, credo sia il più importante. Si tratta sostanzialmente di 9 griglie di maglia di metallo di filo metallico molto sottile che si intrecciano. C’è molta trasparenza e questo fa sì che si catturi la luce delle luci piatte. Ci sono poche luci, cir-ca 22 per una struttura di 450 piedi di larghezza (circa 137 metri) per 50 piedi di altezza (circa 15 metri). Il mio sogno più grande è sempre stato quello di creare dei colori puri nell’aria, ecco perché sono qui, per creare colori nell’aria. E nel momento in cui abbiamo acceso le luci per questo progetto, dopo molto lavoro, e le tele metalliche hanno catturato la luce, che non era ancora stata messa a fuoco, in quel momento ci sia-

What do you think about the relationship between daylight and ar-tificial light?And again, what do you think about the relation between light and architecture?The relationship is very basic. As all people are affected by light - I think the realquestion is “what is light? How does it influ-ence our life?” As a designer, becausewe’re so into the minute details of light and lighting I don’t ask myself that question,because I’m so busy thinking about it Light influences what we feel, where welook, where we direct our gaze. It gives us a sense of warmth, and a sense of everyatmosphere, so the lack of light even on a grey and rainy day is also very special.And then moving into the evening, the sunset and that kind of magical phenomena,logical influence on our life which is colour and the sky, and whatever topography...then to move into these artificial worlds at night time in the cities and of course,that’s my subject. For instance, I was on a ferry last Friday for a big event in StatenIsland; we came by a nontraditional ferry route (it was a private ferry, so it was adifferent route from Staten Island), and going along the entire waterside, the shoreline of NYC from Wall Street to mid-town, just being reminded once again of thespatial, perspectival relationship of the buildings, first they were flat, then we wentby and saw the cross streets where the angles of the buildings appear, then you goby and they’re flat again. The true physical form of the city at night is revealed bythe building lights which enthrall us.

So you don’t see artificial light as a distortion of the natural course of daylight?Justa natural process of I actually have a theory about “Shades of Night” as I call them. We have anunderstanding of the shades and the zones during the day. It starts with breakfast, andit goes to tea-time at 11:00, and it goes to lunch at 12:00, and dinner and then youbegin to get into the darkness in public spaces, which is my biggest concern. Peoplego out with their friends right after work, this is the first zone of night, the first Shadeof Night; it continues and is very site-specific to every district and neighbourhood.How the activity in the street chang-es throughout the night depends on the inhabitants,it a commercial

Light Projects LTD crea ambienti di luce in tutto il mondo. Da più di 10 anni Lìght Projects studio è un polo di attrazione per collaborazioni di professionalità multi-disciplinari con la creazione di con la creazione di specifici team di progettazione composti da architetti, ingegneri e grafici, impe-ganti a condividere la vision di Leni Schwendinger. Con il giusto equilibrio fra innovazione tecnologica, gestione mana-geriale del progetto e vena artistica la metodologia di Light Projects ha prodotto una serie di collaborazioni con una gamma di clienti che vanno da enti pubblici a studi di architettura e di ingegneria fino ai musei e organizzatori di eventi. Progetti recen-ti sono Chroma Streams; Tide and Traffic, una installazione site-specific che esplo-ra la relazione fra il flusso del traffico e i cambiamenti delle maree presso il King-ston Bridge a Glasgow e la Coney Island Parachute Jump una torre che costituisce un Landmark a Brookiyn, New York. Leni Schwendinger ha tenuto conferenze e ha insegnato ampiamente in tutti gli Stati Uniti, Europa e Giappone ed attualmente in-segna al dipartimento di architettura Interior Design ed Illuminazione della Parsons School of Design a New York City.

Immagini del progetto 'Triple Bridge'Pictures of the ‘Triple Bridge’ project

Light Projects Ltd creates lighting environmentsall over the world. For over a decade, LeniSchwendinger’s Light Projects studio has been amagnet for multi-disciplinary collaborations withproject-specific design teams including architects,engineers and graphic designers, all committedto her vision of what lighting should be about.Bal-ancing technological sophistication, solidproject management and artistic verve, the LightProjects methodology has produced a series ofinteractions with clients rang-ing from public sectoragencies and architectural and engineering firms tomuseums and events planners. Recently completedprojects include Chroma Streams, Tide and Traffic,a site-specific installation that explores the relationbetween traffic flow and changes in tidal flows atthe Kingston Bridge in Glasgow, and the ConeyIsland Parachute Jump Tower, a local landmarkin the Brooklyn district of New York.Leni Sch-wendinger has lectured and taught widelythroughout the United States, Europe and Japan,and is currently on the teaching staff of theDepartment of Architecture, Interior and LightingDesign at Parsons School of Design in New York City.

Leni Schwendinger

Testo adattato da un'intervista a Leni Schwendinger.I progetti presentati da Lighting Designer sono realizzati con apparecchi d'illumina-zione di diversi produttori

foto / photos : ArchPhoto.

Text adapted from an interview with Leni Schwendinger.The designs presented by the Lighting Designer are created using appliances made by various manufacturers.

da/cour tesy : Incontroluce

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settore dell’illuminazione come un qualcosa di assolutamente nega-tivo. Detto questo credo che il controllo dell’illumi nazione sia essen-ziale per risparmiare energia. Parliamo per esempio di illuminazione stradale perché è la cosa che mi interessa maggiormente. Suggerii 5 o 6 anni fa una soluzione che ora viene applicata: illuminazione stra-dale notturna flessibile. Negli Stati Uniti abbiamo dei sistemi che ci per-mettono di spegnere o abbassare le luci ad un’ora precisa. Si tratta di un sistema composto da elementi ottici, da un sistema di controllo e da un software, lo in particolare sono molto interessata ai sistemi, più che all’apparecchio d’illuminazione in sé. Possiamo in questo modo ri-sparmiare energia, qualsiasi sia il luogo che stiamo analizzando (ricor-da le fasce notturne?) Possiamo progettare ponendoci delle domande: quando dovrebbero abbassarsi le luci? Dopo la chiusura delle attività? O dovrebbero essere più intense dopo la chiusura delle attività? Per me queste sono domande importanti. Quando c’è luce proveniente dai negozi secondo me c’è meno bisogno di luce pub blica per illuminare i marciapiedi. Non credo che un’illuminazione sostenibile serva solo a ri-sparmiare dal punto di vista energetico, ma credo che abbia a che fare soprattutto con le persone. Penso che dei luoghi sostenibili, delle cit-tà sostenibili siano luoghi in cui alla gente piace stare. Luoghi in cui ci sarà meno crimine, meno graffiti, meno atti vandalici, meno problemi, perché qui le persone vivranno meglio. Per me quindi un’illuminazione controllata e adeguata durante la notte, che aiuti a risparmiare energia deve anche contribuire a migliorare la vita delle persone.

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mo detti: “Funzionerà!, ora abbiamo una setti mana per la messa a pun-to”. La luce veniva catturata dall’aria e si vedono quindi queste enormi superfici luminose nell’aria. Si tratta di un progetto molto astratto. La cosa bellissima è che la luce, una volta catturata scende e forma degli angoli poi viene catturata di nuovo dalle tele poi scende di nuovo e vie-ne ancora catturata dalle tele, e poi scende per arrivare a terra. Quando le persone camminano attraverso questo percorso sono immersi nel-la luce, respirano nella luce e contemporaneamente sullo sfondo ci so-no queste gigantesche superfici luminose. Ho come l’impressione che questo progetto avrebbe dovuto essere il mio ultimo lavoro, e non il pri-mo. Ho fatto altri progetti, ma devo dire che quello è stato un progetto importantissimo per me, lo considero come una pietra miliare nel mio lavoro. Anche il progetto del “Triple Bridge” alla Port Authority di New York è stato un altro progetto molto impor tante. A volte ci sono progetti che non sai se in pratica potranno funzionare vera mente, anche se so-no stati fatti tutti i test e tutte le prove necessarie. In questo caso non sapevamo se la grande idea che avevamo in mente, nella sua totalità, avrebbe funzionato correttamente. I riflessi sul Triple Bridge sono stati creati da degli specchi enormi in acciaio inossidabile lucidato che riflet-tono la luce a terra, sulla strada. E questo è un omaggio a quella che per me è la quintessenza della luce urbana. Fino al momento in cui hanno terminato la messa in opera del progetto, non sapevamo se gli spec-chi avrebbero permesso che la luce arrivasse fino alla strada: sono sta-ti quindi 9 anni di preoccupazioni...così tanto c’è voluto per arrivare al-la conclusione

In questa fase storica in cui le problematiche legate all’energia... ri-cerca di nuove fonti rinnovabili, risparmio energetico... sono molto dibattute, cosa può fare il settore dell’illuminazione?Come il design dell’illuminazione può sostenere l’ambiente? Prima di tutto non credo che l’illuminazione sia in assoluto la parte più negati-va nell’utilizzo dell’energia elettrica, credo che gli impianti di aria condi-zionata e gli impianti a combustibile fossile siano la cosa peggiore. So-no molto arrabbiata con la stampa, per esempio che sta dipingendo il

zone? A residential zone? Is it institutional? Is it a park? What are the-buildings on the edges? Each zone, each Shade of Night characterises the activity onthe street. So when the shops close at 8:00 pm and the restaurants close at 10:00 pm,the streets become dark. What can we do with the knowledge of the Shades of Nightwith our understanding of the daytime? This is the question for me. And it goes deepinto the night: the clubs, with people who work on a nightshift, with people who wakeup and are commuters - who wake up at 4:00 am, at 5:00 am get-ting on thecommuter’s train. So my interest is: how do we light these streets to counterpoint orto be sympathetic with the street traffic, the sidewalk traffic of the night? For me thisis the future of lighting design and urban design, and the way in which they interactwith each other: to have changeable lighting throughout the night.

Which one of your projects is the most impressive or the one that you remember the most?I think our project in Seattle, ‘Dreaming in Colour’, is very important. It is composed of nine metal-mesh scrims of very thin interlocking wire. They are almost transparent and very few lights are used - twenty-two on the whole project. It is about 450 feet long (137 metres) and 50 feet tall (15 metres). I have to say that my deepest dream was to create pure colours in air. That’s why I am here, to create colours in air. And as soon as I turned the lights on for this project - even before focusing - the scrim caught the light huge planes of colored light were captured in the air. So it’s a very abstract project. What is really nice is that the light comes down in angles, and they’re captured by the first scrim; then the light continues to the next scrim. Then the light reaches the ground. Whenever people walk through it, they’re covered with light, and they’re breathing in the light. The planes of light become gigantic backdrops and at the same time the project is very immersive and very experiential, as well as something you can see in the distance.So that project is almost like it should have been my last project, not my first. I’ve done other projects, but this has been the most ‘milestone’, ‘landmark’ project. But I think also the “Triple Bridge”, the project of the Port Authority of New York and New Jersey Bus Terminal is another

important one. The reflections created by our “Triple Bridge Gateway” are an homage to the perfect quintessential urban light - that which is reflected from buildings - is created by mirrors of high-polished stain-less steel, bringing the light to the ground. Up until the very end of the installation we didn’t know truly if the Port would allow it - the light cov-ering the road: so that was nine years worrying, because it took nine years to be installed.

This question is about energy. How can lighting design support the environment ina period when energy resources are short?What can you do, and what can thelighting manufacturing sector do?First of all, I don’t think lighting is the worst thing. I think that air conditioning andsystems that burn fossil fuels are the worst thing. So I have to say that I’m justangry at the press, as they’re trying to make lighting into this devil, this evil thing.That said, I think that optics and light control are essential in helping to saveenergy. Let’s say we talk about street light because I’m interested in this sort ofthing. Five or six years ago I envisioned flexible night time street lighting. Now thiscan be done. Now control systems are coming to market. Soon public light-ing willhave software, the light sources - with the proper optics will work together as asystem. I’m very interested in systems, more than I am in just the light. We askourselves: when should the lights go dimmer? After everything is closed down? Orshould they actually get brighter when everything closes down? This to me is a veryimportant question. If we have what I call ‘found’ light, which is in part, light fromthe shops illuminating our sidewalks, we may need less public light. Also, I think-sustainable lighting design is not only about saving energy.I think it’s also about people. I think sustainable cities, sustainable places, are-places where people like to be. Because we will have less crime, less graffiti, lessvandalism, fewer muggings, because people are having a better life. So to me, goodlighting that is responsive - controlled prop-erly throughout the night to help theenvironment where people live - is just as important as saving energy.

Immagini del progetto 'Dreaming Color'Pictures of the ‘Dreaming Color’ project

Immagini del progetto 'Dreaming Color'Pictures of the ‘Dreaming Color’ project

Quattro domande a Leni Schwendinger / Questions and answers: Leni Schwendinger

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PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 8 ] Il colore delle ombre

Più colore può. Nel rumore di fondo simboleggiato dal grigio, con la sua compostezza, il suo senso di equilibrio, di rispetto, la sua pacatezza a volte confusa con la grigia mediocrità, l’umore fiacco o il cattivo stato d’animo, risalta la forza del colore, spicca, riluce, sboccia la sua vitalità. Il colore può. Perché il colore in ogni habitat mantiene viva la dialettica fra ragione ed emozione, fra sentimento ed intelletto. Si fonde con i ri-cordi, le tradizioni, i desideri. A differenza del linguaggio verbale il colo-re è un tramite comunicativo con illimitate possibilità interpretative,è strumento vivo.Ma la domanda che come ricercatori e come progettisti dobbiamo porci è la seguente: quali sono gli effetti che le finiture, gli oggetti, lo spazio inducono sulla qualità della vita che in essi e con essi si svolge? Se il colore si fonde con i ricordi, le tradizioni, i desideri, se armonie e ac-costamenti cromatici inducono effetti e sensazioni, tramite il progetto è possibile creare spazi ed oggetti amichevoli, in cui sentirsi a proprio agio e vivere l’ambiente come proprio. Ma quali sono le conseguenze? Come misurarle? Ogni ricerca, ogni progetto trova la sua validazione at-traverso la verifica dei risultati. Quali risultati, quali effetti? Lavorando sulla superficie delle cose, sulla pelle, cosa e come si tra-smette attraverso il colore ? Più in generale, in che relazione si pone la superficie con il senso? Quest’ultima riflessione è stata oggetto, l’estate scorsa, di un dibattito sulle pagine di La Repubblica.2 Alessandro Baricco, immaginandosi nel 2026, prosegue nella descrizione del mondo descritto ne I Barbari3 so-stenendo che i moderni, difensori della profondità della conoscenza, vi collocavano il senso. “[...] il senso delle cose (era) collocato in una cella segreta, al riparo dalle più facili evidenze, conservato nel freezer di una oscurità remota, accessibile solo alla pazienza, alla fatica, all’indagine ostinata. Le cose erano alberi - se ne sondavano le radici. Si risaliva nel tempo, si scavava nei significati, si lasciavano sedimentare gli indizi. Perfino nei sentimenti si aspirava a quelli profondi, e la bellezza stessa la si voleva profonda, come i libri, i gesti, i traumi, i ricordi, e alle volte gli sguardi. Era un viaggio, e la sua meta si chiamava profondità”. Ma i Nuo-vi Barbari, nello scenario datato 2026, hanno smantellato il concetto di

More colour can. In the background noise symbolized by grey, with its composure, its sense of balance, of respect, its calm, sometimes misunderstood for grey mediocrity, for weak or bad mood, the force of colour stands out, shows up, shines, its vitality is disclosed.Colour can. Because colour in any of its habitat keeps alive the dialectic between reason and emotion, between feeling and intelligence.It merges with memories, traditions, desires. Unlike spoken language, colour is a communication medium with unlimited interpretation pos-sibilities, it is a living instrument.But the question that we, as researchers and designers, should ask ourselves is: which are the effects that finishing, objects, space pro-duce on the quality of life that is played in them and with them? If colour merges with memories, traditions, desires, if chromatic har-monies and pairings produce effects and feelings, is it possible, using design, to create friendly spaces and objects, to be comfortable with and that allow living such environment as our own. But which are the consequences? How to measure them? Every research, every project, finds its validation trough the examination of the results. Which results, which effects?Working on the surface of things, on the skin, what can be transmitted trough colour and how? More in general, which is the relation that oc-curs between surface and meaning?This thought has been the subject, last summer, of a debate on the pages of the newspaper La Repubblica. 2Alessandro Baricco, imagining living in 2026, continues in the description of the world portrayed in “The Barbarians”3arguing that modern people, keepers of the depth of knowledge, placed there the meaning. “[...] The meaning of all things (was) placed in a secret cell, protected from the easiest of evidences, kept in the freezer of a remote obscurity, accessible only to patience, to endeavour, to the obstinate enquiry. Things were trees – their roots were probed. They were going back in time, they delved into the mean-ings, they let sediment every clue. Even the feeling they aspire to were the deepest, as the beauty they yarned was, as the books, the ges-tures, the trauma, the memories and sometimes the glances.

The surface is everything, and on it the meaning is written.Or: in it we are able to trace a meaning.(Baricco, 2010)

La superficie è tutto, e in essa è

scritto il senso.Meglio: in essa siamo capaci di

tracciare un senso.(Baricco, 2010)

Più colore può1

More colour can1

progetto e rigenerazione1

design and regeneration

di/by : Raffaella Fagnoni

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che tengano conto della complessità dell’atteggiamento da studiare. La metodologia adottata nella ricerca “Effetti del colore e utenza debole” sviluppata dal DSA e commissionata dal Gruppo Boero5 sperimenta un modo per leggere la storia del rapporto fra l’utente (nel caso specifico anziano, ricoverato in istituto di cura) e l’ambiente, le condizioni emo-tive, i riflessi indotti dagli atteggiamenti culturali più diffusi. Il procedi-mento utilizzato si è basato sull’intervista in profondità, avvalendosi di modalità finalizzate a rilevare “reazioni oggettive” rispetto a stimo-li visivi puntuali. La scelta di un’indagine di tipo qualitativo, operante sia per la ricostruzione della storia personale rispetto alle reazioni su-scitate dalla diversità dei colori, sia per la rilevazione più immediata le-gata al confronto con colori specifici, ha consentito di dare un senso al complesso rapporto fra simbolismo, atteggiamenti culturali e condizio-ni psicologiche. La costruzione e la conduzione dell’indagine, effettuata attraverso specifiche competenze professionali e di ricerca, pur scon-tando le complicanze legate al percorso sperimentale, si è rivelata effi-cace per ricavare l’influenza complessiva, sulle persone coinvolte, dei colori dell’ambiente.Ci sono situazioni, come nel caso di utenti affetti da Alzheimer, in cui non è possibile verificare gli effetti attraverso gli strumenti dell’indagi-ne qualitativa. Tuttavia attraverso protocolli di osservazione, il suppor-to dei caregivers e del personale delle strutture, è possibile effettuare verifiche ed analisi ex post. La scarsità dei fondi spesso non consen-te, alle strutture, attività di questo tipo, tuttavia è auspicabile far cor-rispondere, a ogni progetto colore, una verifica dei risultati raggiunti. La vista è il senso attraverso cui si ricevono maggiori informazioni, al-cune ricerche6 hanno stimato che l’occhio cattura circa l’80% delle in-formazioni provenienti dal mondo esterno. Il processo della visione, attraverso lo sguardo e l’osservazione pro-

those referred to colour, so it is crucial to choose paths, methods and investigation techniques that consider the complexity of the topic. The adopted methodology in the research “Colour effects and differently abled people” developed by DSA and commissioned by Gruppo Boero5 ,experiences a different way of reading the history of the relationship between user (in the specific case an old, hospitalized man) and envi-ronment, the emotive conditions, the reactions induced by the most common cultural stance. The procedure used is based on an in-depth interview, using methods aimed to detect “objective reactions”to precise visual stimuli. The choice of a qualitative investigation, work-ing both on tracing a personal history on the reactions aroused by the different colours and on the immediate detection of the response to specific colours, has permitted to give a meaning to the complex rela-tionship between symbolism, cultural stance and psychological condi-tion. The construction and the conduction of the survey, made thanks to specific professional and research expertises, despite the difficul-ties related to the choice of an experimental path, proved to be effec-tive in obtaining the results on the overall influence of the environment colours over the involved persons.There are situations, as the case of users affected by Alzheimer syn-drome, where it is not possible to verify the effects trough the instru-ments of qualitative analysis.However, using examination protocols, the support of the caregivers and of all the personnel of the organizations, it is possible to carry ex-post analysis and verifications. Often the scarcity of funds for these organizations does not allow this kind of activities, anyway, it is de-sirable that for any colour design corresponds a verification of the ob-tained results.

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profondità sostituendolo con quello di superficie, di superficialità, ge-nerando una nuova interpretazione di senso. Un passaggio dalla cultu-ra della profondità a quello della superficialità che secondo l’autore non è negativo, non è perdita, bensì un modo caratteristico del vivere con-temporaneo: «Viaggiamo velocemente e fermandoci poco, ascoltiamo frammenti e non tutto, scriviamo nei telefoni, non ci sposiamo per sem-pre, guardiamo il cinema senza più entrare nei cinema, ascoltiamo let-ture in rete senza più leggere libri e tutto questo andare senza radici e senza peso genera tuttavia una vita che appare sensata e bella. La su-perficie è tutto e in essa è scritto il senso» 4. Ecco, la superficie è tutto, e in essa è scritto il senso. In essa siamo capaci di tracciare un senso. Tuttavia, sostiene Scalfari, questa contrapposizione fra profondità e su-perficialità non è una conquista, né un avanzamento, né, prosegue, ca-ratterizzerà il futuro, poiché fa parte della storia, esiste da sempre.E’ interessante leggere questa contrapposizione pensando al progetto del colore, perché esso si colloca in questa dicotomia. Pur riguardando la superficie infatti, esso può, e deve, farsi carico di significati e senso. Non ridursi a mera illusione estetica, vezzo che maschera e confonde, ma neanche farsi carico di significati e valori che non trovano riscontro effettivo nei risultati.Dunque è compito della ricerca, della sperimentazione applicativa di progetti del colore, in particolar modo se rivolta a strutture sanitarie, scuole, o altri edifici a vocazione sociale, farsi carico di un metodo e di un sistema di verifica sui risultati. Se, come spesso si sostiene, il pro-getto del colore di un ambiente può contribuire alla qualità della vita che in esso si svolge, se si presuppone un rapporto specifico fra at-teggiamenti, condizioni, sensazioni, e le caratteristiche fisiche dell’am-biente, in particolar modo riferite al colore, allora diventa particolar-mente importante scegliere percorsi, metodi e tecniche di rilevazione

It was a journey, and its destiny was called depth”. But the New Barbar-ians, in the setting dating 2026, have dismantled the concept of depth by substituting it with that of surface, superficiality, generating a new interpretation of the meaning. A move from the culture of depth to the one of superficiality that, according to the author, is not negative, it is not a loss, but a characteristic of contemporary living: «We travel fast and seldom stop, we hear fragments and not the entire thing, we write by telephone, we do not marry forever, we watch movies without ever going to cinemas, we listen to books in the net without reading them and all this rootless and weightless movement nonetheless generates a life that seems to be beautiful and meaningful. The surface is every-thing and on it the meaning is written »4 .So, the surface is everything,and on it the meaning is written. In it we can find the meaning.However, according to Scalfari, this dichotomy between depth and su-perficiality it is not an achievement, nor a progress, nor, he continues, will define the future, because it is part of history, it exists since ever.It is interesting to read such contraposition thinking of colour design, because it clearly fits into this dichotomy. While obviously referring to surface, in fact, it can, and have to, carry meanings and significance. It cannot be reduced to a mere esthetical illusion, a habit that belies and confuses, but on the other hand, it cannot carry meanings and values that do not find a correspondence in the results.So it is a task of research, of applied experimentation on colour de-sign, especially that aimed to health facilities, schools, or other build-ings having a social purpose, to carry a method and a system for the control of results. If, as often it is said, the colour design of a certain environment can contribute to the quality of the life played in it, if we have to suppose a specific relation between attitudes, conditions, feel-ings, and the physical characteristics of an environment, in particular

Più colore può / More colour can

Istituto San Camillo, Genova / foto: Michele Lagomarsinofoto: Giorgio Bombieri

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tro, per riallacciare un legame fra l’utente e il proprio ambiente, consi-derato non qualcosa di statico ma dinamico, soggetto ai cambiamenti del tempo. Il costruire inglese, building, indica che le cose non sono co-struite, ma costruende, cambiano con il tempo, migliorano talvolta, al-tre si degradano. E’ un’altra potenzialità del colore, quella di rinnovare, recuperare e ri-usare, trasformare, fare proprio. Un atteggiamento consono con i no-stri tempi, con la “cultura sensibile” moderata, ma intensa, consapevo-le della situazione globale. La sperimentazione Atelier en Tournant, per Casa Decor 2008, a Torino, propone il provocatorio rinnovarsi di un ambiente grigio con un’esplo-sione di colore: progetto e rigenerazione. Atelier en tournant, come il passo di danza, propone un giro, una svolta. Effetti forti provocati da atmosfere rarefatte in cui il decoro si unisce a linee sinuose e avvolgenti. Il colore che trasforma, personalizza, rende nuovo. I riferimenti al mondo naturale e vegetale, in richiamo alle origi-ni, testimoniano un’opposizione alla frenesia del quotidiano. Rinnovare un ambiente grigio attraverso l’uso di tecniche soft, riutilizzare, recupe-rare consapevolezza. Il colore che comunica un senso. Più colore può essere un modo per trasmettere più cura.Il senso di dedizione che ispirano certi luoghi come ad esempio il par-co del Nymphenburg a Monaco, o piuttosto la magia che attraversa chi si ferma a Bagno Vignoni, confermano la sicurezza e la serenità che infonde un ambiente curato, rispetto all’ansia e all’indolenza che tra-smette un ambiente trasandato. Chi riesce a pensare di essere curato bene in un ospedale con le porte che cigolano, i muri grigi e scrostati? Quanto è più difficile educare, aiutare a crescere come persone solide e fattive, bambini e ragazzi in ambienti trascurati come molte delle no-stre scuole? Prendersi cura significa pensare alla qualità delle azioni percepita dagli utenti. Significa impostare una relazione, comunicare un senso di ap-partenenza, di rispetto e di integrazione. Prendersi cura del visibile co-munica fiducia in ciò che non è visibile.Nella consapevolezza che questo percorso, sperimentato e pratica-

of discomfort and distress due to the fact that the form has often banned any connection with functionality, the persistence of an heavy bureaucracy makes the customer needs a marginal option, sometimes the least important one.So more colour can, as a strategy to put again the individual at the cen-tre, to connect again the user to his environment, that has to be seen not as something static but dynamic, something changing trough time.The term, building, means not only things that are actually built , but also those that are going to be built, that change trough, becoming sometimes better, other times worse.It is one of the possibilities of colour, to renew, to recover and to reuse, to transform, to take possession. An attitude consonant to our times, to a “sensible culture” that is moderate, yet intense, aware of the global situation.The Atelier en Tournant experience, for Casa Decor 2008, in Turin, pro-poses a provocative renewal of a grey environment trough an explo-sion of colour: design and regeneration.Atelier en Tournant, as the homonymous dance step, proposes a twist, a turn. Strong effects caused by rarefied atmospheres where the decor adheres on sinuous and enveloping lines. The colour that transforms, personalize, renew. The references to the natural and vegetal world, recalling the ancestries, attest an opposition to the frantic everyday life. Renewing a grey environment trough the use of soft techniques, re-using, recovering awareness. Colour conveying a meaning.More colour can be a way to transmit more attention and care.The dedication than some places evoke, as for example the Nymphen-burg park in Munich or the magic that pervades everyone who stops at Bagno Vignoni, confirm the sense of security and tranquillity thatcomes from a well appointed place, contrasting the sense of anxiety and indolence coming from a neglected environment. Who can think of being properly assisted in an hospital where doors creak, its wall are grey and scraped? How much more difficult it is teaching and edu-cating to become active and reliable individuals, boys and children, in such neglected places as many of our schools are?

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lungata, produce nel cervello tracce mnemoniche, engrammi.7I ricordi dunque non sono altro che queste tracce, create a seguito di un pro-cesso fisiologico. Con estrema semplificazione si può dire che la me-moria è fatta di sostanze chimiche prodotte attraverso impulsi elettri-ci fra le cellule nervose: guardando a lungo qualcosa si formano delle connessioni fra un neurone e l’altro, creando la cosiddetta rete neuro-nica. L’osservazione ripetuta rende più stabile la traccia mnemonica. Ciascun individuo è tale, oltre che per le sue fattezze, per la differenza del suo patrimonio mnemonico, il mondo in cui vive è creato e plasmato dai suoi ricordi. Nel frastuono degli stimoli ricevuti nell’arco di ogni gior-nata – colori, suoni, forme, movimenti – si ricorda in particolare ciò che più interessa, i ricordi sono selezionati secondo il principio del piacere. Consapevoli di questo processo, anche in contesti come la scuola è im-portante sperimentare e verificare gli effetti indotti dall’uso del colore. L’ambiente in cui l’individuo si forma è importante per la qualità della vi-ta sociale e per una crescita equilibrata del proprio senso civico.E’ un luogo che protegge e diminuisce le distanze, in cui sentirsi “a ca-sa”. La scuola è un edificio pubblico e come tale deve trasmettere un senso civico, lo spazio e la forma sono il primo momento educativo. L’ambiente è il terzo maestro, come sosteneva Loris Malaguzzi8, nul-la è più noioso, per un bambino, che andare a una scuola se questa si presenta come una scatola di cemento grigio. Il fattore estetico non si disgiunge da quello etico, sono da rilevare le strette connessioni tra ciò che si percepisce ed i comportamenti derivati. La qualità dello spazio costruito si basa sulla relazione fra estetica (in greco aisthesis, per-cezione, coi sensi o con l’intelligenza) e funzione, dunque spazio della concretezza e spazio dell’immaginazione, dei sentimenti, delle memo-rie, ma anche dell’intelligenza. Nella scuola è ancora molto generalizzata la situazione opposta, una sorta di disagio e malessere causato dal fatto che la forma ha spes-so sospeso ogni rapporto con la funzionalità, la persistenza di una bu-rocrazia appesantita rende le ragioni dell’utente un’opzione marginale, spesso l’ultima. Più colore può, dunque, come strategia per riportare l’individuo al cen-

Sight is the sense by which we get hold of the greatest quantity of information, some researches6 have esteemed that the eye captures about the 80% of the information coming from the outside world.The process of vision, trough the eye and trough prolonged observation, produces in the brain mnemonic traces, engrams.7Memories are so no more than these traces, created by a physical process. Extremely sim-plifying, it can be said that memory is made by chemical substances created trough electric impulses between cells of the nervous system: while watching something for long, some connections between neu-rons take place, thus creating a so-called neural network. A repeated observation made the mnemonic trace even more stable. Every indi-vidual can be considered as such, not only for his features, but also for the peculiarity of his mnemonic asset, the world he lives in is actually created and shaped by his memories. Among the chaotic stimuli per-ceived every day – colours, sounds, forms, movements – those that in particular have more interest for us are the ones that are going to be remembered; memories are selected according to pleasure.Aware of this process, even in situations such as at school, it is impor-tant to experiment and verify the effects induced by the use of colour. The environment where an individual develops is important for the quality of social life and for a balanced growth of one’s own civic sense. It is a place that protects and shorten the distances, a place where one can feel “at home”. A school is a public building and as such it has to impart a sense of civility; space and form are the first educational step. The environment is the third “teacher”, as Loris Malaguzzi8argued; nothing is more boring, for a child, than going to school if this looks like a grey concrete box. The esthetical aspect is not disconnected from the ethical one, there are close connections between what is perceived and the consequent behaviours. The quality of the constructed space is based upon the relationship between aesthetics (from the Greek aist-hesis, perception, trough senses or trough intellect) and function, so the space of concreteness and the space of imagination, of feelings, of memories, but also of intelligence.Frequently in schools is still widespread the opposite situation, a sort

Più colore può / More colour can

Scuola media Margaritone, Arezzo, foto: P.M. FagnoniNucleo alzheimer massimo lagostina, omegna (vb) Foto: Giorgio Bombieri Atelier en Tournant Casa Decor 2008, Torino Foto: R. Fagnoni

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Note

1_Più colore può”è il titolo del contributo presentato all’interno della giornata di studio “Colore è vita” seconda edizione, a Genova, 09.11.2010, nell’ambito di Eurocoat, La prima edizione, a cura di Raffaella Fagnoni, DSA (Dipartimento di scienze dell’Architettura dell’Università degli studi di Genova) con il Gruppo Boero, si è svolta nel 2009. Un evento arti-colato in tre episodi che hanno coinvolto studiosi ed esperti di scienza, psicologia, semiotica, design, architettura, il territorio, la cultura d’impresa. Colore e vita, Convegno 23 settembre 2009, Aula Magna, Ex chiesa Sant’Agostino, Genova; Colore e progetto, Seminario di lavoro, 24 settembre 2009 Aula Magna, Ex chiesa Sant’Agostino, Genova; Workshop, 5,6,7 ottobre 2009, Laboratori Gruppo Boero SpA, Via Dino Col 4, Genova. Un racconto, un viaggio attraverso i contesti del colore. Colore e scienza, perché il colore nasce dagli elettroni, è natura, è fisiologia trasformandosi in percezioni nelle cellule cerebrali; è psico-analisi, poiché acquista significati simbolici anche nell’inconscio. Colore e habitat, perché il co-lore è paesaggio, ed il paesaggio è colore. Il progetto si nutre del colore, così come il colore dà vita al progetto. E ancora, il colore è uno strumento per prendersi cura degli ambienti e dei luo-ghi che abitiamo, per riqualificare e dare nuova vita. Colore e comunicazione, perché il colore è messaggio, moda, ma anche rifugio, veicolo di significati, emozione. Attraverso il colore il pro-getto si dichiara, si connota, si qualifica, si comunica. Il colore è strumento per accrescere il va-lore funzionale e culturale del progetto, per potenziare la sua portata sociale.

2_ Alessandro Baricco “2026, la vittoria dei barbari” su Repubblica, 26 agosto 2010. Eugenio Scalfari, “I barbari non ci leveranno la nostra profondità”, su Repubblica, 02 settembre 2010.

3_ Alessandro Baricco, “I barbari. Saggio sulla mutazione” . Il volume , uscito sia per Fandango

prima (2006) che per Feltrinelli (2008) ripropone trenta articoli pubblicati nel 2006 su Repub-blica, fra maggio e ottobre, in cui Baricco, lucidissimo osservatore della nostra realtà, studia la mutazione, l’apocalisse imminente, la trasformazione della nostra società.

4_ Baricco, A., cfr. nota 2.

5_ Per un approfondimento sulla ricerca cfr. Fagnoni, R. 2006, A Colori, Strategie di progetto per l’utenza debole, Firenze, Alinea editrice. Attività svolte: Studio metodologico progetto colore, Il colore dei ricordi, Indagini qualitative, Progetti colore per le strutture sanitarie (Istituto San Ca-millo di Genova, Centro Alzheimer Massimo Lagostina ad Omegna, Casa di cura a Somaglia, Lo-di, Istituto di riabilitazione Don Orione a Bergamo.

6_ In particolare il neurofisiologo finlandese Granit, R. A., premio nobel nel 1967 per le sue ricer-che sulla psicofisica del sistema visivo (“l’occhio è il nostro organo di senso principale, crea il mondo in cui viviamo”)

7_ traccia mnemonica depositaria di un certo contenuto informativo e conservata nel tessuto nervoso, ipotizzata da alcuni studiosi per spiegare il fenomeno della memoria.

8_ Loris Malaguzzi, (1920- 1994) psicologo e pedagogo, insegnante, padre di un metodo e di un modello di scuola materna e asilo nido, studiato e imitato i tutto il mondo.

References

1 Più colore può” [More colour can] is the title of a contribution presented at the “Colore è vita” seminar in Genoa, 09.11.2010, at Eurocoat international exhibition. It was the second edition of the seminar; the first one as seen as curators Raffaella Fagnoni from DSA(Dipartimento di scienze dell’Architettura dell’Università degli studi di Genova) together with Gruppo Boeri in 2009. It was an event in three episodes, that has seen as the contribution of researchers and experts in sciences, psychology, semiotics, design, architecture,Landscape and corporate culture.

2 Alessandro Baricco “2026, la vittoria dei barbari” [The victory of the barbarians] on la Repub-blica, 26.08.2010. Eugenio Scalfari, “I barbarinon ci leveranno la nostra profondità” [The barbarians will not remove our depth] on La Repub-blica, 02.09.2010.

3 Alessandro Baricco, “I barbari. Saggio sulla mutazione” [The barbarians. An essay on muta-tion.] The book edited for the first time by Fandango (2006) and the second time by Feltrinel-li(2008), is a collection of thirty articles, published on the newspaper La Repubblica in 2006, in which Baricco, a bright observer of our reality, studies the mutation, the imminent apocalypse, the transformation of our society.

4 Baricco, A., see note 2.

5 For a study on the research, see Fagnoni, R. 2006, A Colori, Strategie di progetto per l’utenza debole, Firenze, Alinea editrice.Undertaken activities: Colour design methodological study, Qualitative survey, Colour design for medical structures (Istituto San Camillo of Genoa, Centro Alzheimer Massimo Lagostina of Omegna, Nursing home in Somaglia, Lodi, Istituto di riabilitazione Don Orione of Bergamo.

6 In particular the Finnish neurophysiologist Granit, R. A., Nobel in 1967 for his researches on the psychophysics of visual system(“The eye is our principle sense organ, it creates the world we live in”).

7 Mnemonic trace carrying a certain information content and preserved in the nervous sys-tem. It is an hypothesis of certain researchers to explain the phenomenon of memory.

8 Loris Malaguzzi, (1920--1994), psychologist and pedagogue, teacher, creator of a model of nursery and kindergarten, studied and imitated all over the world.

to in diversi altri ambiti, non ultimo quello di sistemi complessi come la centrale elettrica, o come il colore per la riconoscibilità dei servizi nell’ambiente urbano, possa portare a una valorizzazione del proget-to, è importante verificare, misurarne gli effetti. In un processo che po-ne l’individuo al centro, l’utente costruisce la propria esperienza dando senso alle informazioni, al materiale che gli fluisce attorno secondo un livello individuale, legato alle proprie esigenze, credenze, sociale, inte-ragendo con gli altri, con la comunità, e adottando specifici modelli in-terpretativi; culturale, basato sul fatto che linguaggio, religione, scien-ze, comprensione del tempo non sono più percepiti come costruzioni sociali e quindi variabili e permeabili. In pratica progettare la percezio-ne, ovvero rendere comprensibile un determinato contesto, conferire ad esso un nuovo senso, anche profondo, che traspare attraverso la superficie.

Raffaella Fagnoni, architetto, è ricercatore e Docente di Design presso la facoltà di Architettura di Genova, DSA, Dipartimento di Scienze per l’Architettura. Ha tenuto corsi in diverse sedi universitarie, è docente di Composizione presso l’ISIA di Firenze. Svolge attività di ricerca e proget-tuale nell’ambito delle strategie di valorizzazione, per il valore sociale del progetto. E’ membro della Agenzia SDI, Sistema Design Italia, e del-la Società Italiana del Design (SiDesign). Dirige per Alinea la collana De-sign e. E’ autore e/o coautore di numerose pubblicazioni fra cui i libri: Design e (Alinea Ed. 2000), Brand Design (Alinea Ed. 2002), MeDesign Forme del Mediterraneo, (Alinea Ed. 2004) A Colori, (Alinea Ed. 2006). Ha conseguito l’idoneità come professore associato a giugno 2010.

Taking care means thinking about the quality of every action as per-ceived by the users. It means communicating a sense of belonging, of respect and of integration. Taking care of the visible aspects communi-cates trust in what it is not visible.Aware of the fact that this path, experienced and practiced in many dif-ferent areas, not last that of complex systems such as in powerhouses, or in the use of colour to make the urban services recognisable, can enhance the design, then it is important to verify, to measure the ef-fects. In a process that puts the individual at the core, the user builds its own experience by giving sense to the information, to all the objects that surrounds him, in an individual way, related to its needs, beliefs; in a social way, interacting with the others, with the community and adopting specific interpretation models; in a cultural way, based on the fact that language, religion, science, the concept of time itself are not longer perceived as social constructions and therefore are variable and permeable. Actually it means designing the perception, that is to make a certain context comprehensible, imparting to it a new meaning, even a deep one, that is transparent trough surface.

Raffaella Fagnoni, architect, is researcher and Lecturer in Design at the Architecture University of Genoa, Department of Architectural Sci-ences. She had lectures in several universities, she is teacher of Com-position at ISIA of Florence. She works as researcher and designer in the field of value enhancing strategies, for the design social value. She is member SDI, Sistema Design Italia, agency and of Società Italiana del Design (SiDesign). She is editor for Alinea of the Design e. series. She is author of several publications, among which the books : Design e (AlineaEd. 2000), Brand Design (Alinea Ed. 2002), MeDesign Forme del Mediterraneo, (Alinea Ed. 2004) A Colori, (Alinea Ed. 2006). She has been elected associated teacher in 2010.

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Il colore delle ombreThe colour of shadows

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La nostra epoca ci offre possibilità prima inimmaginabili. Lo sviluppo tecnologico sta profondamente influenzando la nostra cul-tura: oggi ci troviamo di fronte a una vertiginosa moltiplicazione degli stimoli cromatici artificiali. Nonostante il fatto che il nostro occhio possa visualizzare all’incirca duecento colori, nell’era digitale, il mondo virtua-le ci offre milioni di tonalità. La rifrazione selettiva della luce, ottenuta mediante processi elettrochimici, consente di colorare le superfici sen-za l’utilizzo di pigmenti. Vernici ”a interferenza” riflettono tonalità che cambiano a seconda del raggio d’incidenza, della qualità e della poten-za della luce. E cosa dire della tecnologia LED con cui è possibile diffon-dere una gamma cromatica pressoché infinita? Da sempre umanisti e scienziati hanno investigato il colore affascinati dal mistero della sua ri-frazione. Leonardo da Vinci sviluppò una propria teoria delle ombre co-lorate. Nel “Trattato della pittura” è di particolare interesse la nota sui “colori delle ombre di qualunque colore. L’ombra è parte Integrante del colore e, a loro volta, le ombre possiedono dei colori propri che variano secondo la vicinanza e la luminosità dell’oggetto da cui si proiettano”. La cultura rinascimentale,con il suo approccio interdisciplinare offre si-gnificativi spunti per osservare il colore attraverso la rifrazione della sua stessa ombra. Nel «De umbris Idearum» Giordano Bruno scrive: “la memoria dell’universo delle cose, passando per i suoi gradi interme-di ne riunisce gli opposti estremi”. Lo stesso avvienenel rapporto tra luce e ombra. Parafrasando la filosofia tardorinascimentale, possiamo considerare le ombre colorate come la più vera emanazione del colore. Nella “teoria dei colori” Goethe le descrive così: “Le ombre colorate pre-suppongono due condizioni: in primo luogo che la luce agente colori in

Our time offers us possibilities unthinkable until now. The technological development has a profound influence on our cul-ture: nowadays we are facing a breathtaking multiplying of artificial chromatic stimulations. Despite the fact that our eyes can perceive about two hundred colour, in the digital era, the virtual world offers us millions of shades. The selective refraction of light, obtained trough electro-chemical processes, allows colouring surfaces without the use of pigments. ”Interference” paints reflect hues that change according to the incidence radius, to the quality and power of light. And what about LED technology by which it is possible to spread a near infinite chromatic gamut? Since ever humanists and scientists, seduced by the mystery of its refraction, have investigated colour. Leonardo da Vinci developed a personal theory of coloured shadows. In his “Trattato della pittura” [Treatise on painting], there is a note of particular interest on “shadows colours, of every colour. The shadow is an integral part of colour and shadows, in turn, have their own colours that vary accord-ing to the proximity and brightness of the object from which they are projected”. The Renaissance culture, with its cross-disciplinary approach, offers significant cues for watching colour trough the refraction of its own shadow. In his «De umbris Idearum» Giordano Bruno wrote: “the mem-ory of the universe of things, passing trough its intermediate states reunifies the opposite extremes”. The same happens in the relation between light and shadow. To paraphrase the philosophy of the late Renaissance period, we can consider coloured shadows as the most real emanation of colour. In Goethe’s “theory of colours”, they are so

Banca Albertini-SyzProgetto del colore degli interni; light design2007, MilanoPro getto architettonico di : De La Feld, Di Lorenzo

foto : Pino Guidolotti©

di : Massimo Caiazzo

BANCA ALBERTINIAll’ingresso una sequenza di tonalità conduce gradualmente lo sguardo del visita-tore all’interno dell’edificio, il cavedio è illuminato con una temperatura della luce di circa 5550K

BANCA ALBERTINIVariazioni cromatiche sulle pareti che scaturiscono dalla proiezione della luce verde del cristallo e dalla rifrazione proveniente dal cavedio.

BANCA ALBERTINICorridoio. Il passaggio da toni freddi a caldi segue il ciclo della luce solare, e i colo-rinon sovrastano mai l’osservatore creando un clima armonico e continuamente cangiante. continua> continue>

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qualche modo la superficie bianca, in secondo luogo che l’ombra ven-ga illuminata in un certo grado da una controluce. Il colore è di per sé un elemento d’ombra. Kirkher ha pienamente ragione a definirlo lumen opacum e siccome è affine all’ombra, le si uni-sce quindi volen-tieri: non appena se ne presenti l’occa-sione ama manife-starcisi in essa e per mezzo di essa.” Nella mia esperienza ho avuto modo di osservare come la rifrazione delle ombre proiettate da corpi o luci colorate sia regolata da due distin-ti principi: uno di similitudine e l’altro di opposizione. Il principio di si-militudine si riferisce al colore applicato alla superficie (sintesi sottrat-tiva). Una campitura colorata proietta ombre della medesima tonalità scurita e meno satura. Ad esempio, le ombre riflesse da una parete azzurra rientrano nella gamma dei blu scuri desaturati, quelle emesse da una superficie ro-sata sono tendenti al rosso scuro, mentre quelle proiettate da una su-perficie gialla acquisiscono una dominante ocra. Il principio di opposi-zione si riferisce al colore come luce (sintesi additiva). La luce colorata emessa da una sorgente luminosa proietta ombre di tonalità opposta a quelle della luce colorata stessa. Luci rosse proiettano ombre cyan, lu-ci verdi ombre magenta, mentre luci blu proiettano ombre gialle. Partendo da questi presupposti, come progettista, ho sperimentato alcune applicazioni delle ombre colorate. L’impalpabile leggerezza delle ombre co-lorate genera un clima cromatico armonico e continuamente cangiante. Al variare della luce naturale, i bianchi cromatici progressivamente assumo-no tonalità più sature colorando delicatamente l’ambiente.

described: “The coloured shadows presuppose two conditions: in first place, the incident light give colour in some way to the white surface, then the shadow is illuminated to a certain degree by a backlight. Col-our as such is an element of shadow. Kirkher is completely right in calling it lumen opacum and, as it is akin to shadow, hence it is easy to consider them as whole: since the occasion arises, it[colour] mani-fests into shadow and trough shadow.” In my own experience, I had the possibility to observe how the refrac-tion of shadows projected by objects or coloured lights is governed by two different principles: one of similarity and one of opposition. The similarity principle refers to the colour applied on a surface (subtrac-tive synthesis). A coloured pattern projects shadows of the same tone, yet darker and less saturated. For example, the shadows reflected by a blue wall are part of the de-saturated dark blue range, those cast by a rosy surface tend to dark red, while those projected by a yellow surface acquire an ochre domi-nant. The opposition principle refers to colour as light (additive syn-thesis). The coloured light emanating from a light source projects a shadow of opposite tone to the one of such coloured light. Red lights project cyan shadows, green light magenta shadows, while blue lights project yellow shadows. Starting from these assumptions, as a designer, I have experimented some applications of coloured shadows. The intangible lightness of coloured shadows generates a harmonic and ever-changing chromatic atmosphere. When the natural light changes, the chromatic whites progressively assume more saturated tones gently colouring the sur-roundings.

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Massimo Caiazzo, Colour consultantPROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 (5 + 6) ]

Massimo Caiazzo (Napoli, 1966) designer, colour consultant. Vive e la-vora a Milano. Dal 2009 è Vice-President per l’Italia di IACC, Internatio-nal Color Consultant Association, l’associazione che riunisce i progetti-sti del colore, presente in 14 paesi. Dal 2003 è docente di Cromatologia presso l’Accademia di Verona e di corsi di approfondimento sul colore nella progettazione presso NABA e Domus Academy di Milano.Lo studio della “nuova percezione del suono e del colore” è il filo condut-tore del suo lavoro, improntato alla contaminazione tra diverse disci-pline. Il suo eclettismo professionale e artistico, ha trovato spazio an-che in campo industriale dove è consulente di importanti aziende. Nella sua attività di Color Consultant, ha sviluppato studi cromatici in diver-si settori: nautico, automobilistico (Fiat 500, Lancia Y), nel trasporto pubblico (autobus a gas naturale, Verona), nell’arredo urbano (arredo per la città di Napoli), nell’architettura d’interni (casa-studio di Gianna Nannini, Milano; Banca Albertini Syz, Milano), nel design (Philips, Ales-si, Swatch, Bisazza, Trend), nella moda (Etro, Guardiani), nell’exhibit de-sign (Essere-Benessere Triennale di Milano; Normali Meraviglie Genova Capitale della Cultura Europea), nell’ideazione di eventi e performance (Colour is Music, Milano; Synestesia, Milano) e in ambito artistico (è autore con Alessandro Mendini di “Biancaneve”, scultura ispirata ai set-te colori dell’arcobaleno, collezione “Future Film Festival”).

Presente in 14 paesi, IACC è la più antica ed autorevole istituzione internaziona-le finalizzata alla diffusione della cultura progettuale del colore.Da oltre cinquanta anni organizza corsi di alta formazione e promuove il ricono-scimento delle figure professionali del Colour Consultant e del Colour Designer.Nel 2009 nasce IACC Italia che, nel pieno rispetto del disciplinare internazionale, si impegna concretamente a valorizzare e regolamentare, su tutto il territorio nazionale, le attività di ricercatori e progettisti del colore.

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Aeroporto internazionale di Carrasco.Carrasco international airport

PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 ] Aeroporto internazionale di Carrasco / Carrasco international airport

Nuovo terminal passeggeriMontevideo,Uruguay

ClientePuerta del Sur SAProgetto ArchitettonicoRafael Viñoly ArchitectsProgetto illuminotecnicoStudio Ricardo HofstadterRicardo HofstadterJoel FregosiPartner AssistanceProyecto Illuminacion

FotoFrancisco Nocito e Archivio iGuzzini

New passenger terminalMontevideo,Uruguay

ClientPuerta del Sur SAArchitectural DesignRafael Viñoly ArchitectsLighting designStudio Ricardo HofstadterRicardo HofstadterJoel FregosiPartner AssistanceProyecto Illuminacion

PhotosFrancisco Nocito e Archivio iGuzzini

Le principali linee di progetto per l ’illuminazione sono state:valorizzare i maggiori elementi architettonici,soddisfare i requisiti del Capitolato della Concessione e garantire un ’alta efficienza energetica (seppure non esistano standard locali al riguardo).Il principale elemento architettonico da valorizzare era il tetto di 350 metri di lunghezza (150 metri dei quali sono interni) e quasi 80 me-tri di larghezza nella parte centrale. Sotto il suddetto tetto si trovano la Hall Partenze e la Terrazza dell’aeroporto, dalla quale gli accompagna-tori possono osservare le partenze degli aerei.In termini di requisiti,il capitolato stabiliva livelli di illuminamento mol-to più alti rispetto agli standard internazionali,aspetto che ha obbliga-to a cercare sorgenti luminose molto efficienti,prevalentemente fluore-scenti e lampade a scarica con una resa cromatica molto buona oltre ai ballast elettronici e riuscire a non aumentare i consumi energetici.Le tipologie di illuminazione sono state individuate in base alle fun-zioni svolte nelle diverse aree dell ’aeroporto:hall partenze,check in e terrazza oltre all ’illuminazione del tetto; tutte le aree destinate a imbarco e preimbarco: controllo immigrazione,sala di imbarco,ritiro bagagli,dogana,livello arrivi;aree commerciali.L ’illuminazione della Hall Partenze e della Terrazza,ubicate entrambe sotto il grande tetto dell’edificio,è stata realizzata indirettamente per ri-flesso sullo stesso tetto. Il capitolato richiedeva per queste aree un li-vello di illuminamento pari a 300 lux e si sono utilizzati pertanto circa 280 proiettori asimmetrici,non iGuzzini con lampade ad alogenuri me-tallici da 400 W, montati sulla struttura che sostiene il tetto.Se si considera che l ’area interna dell’edificio illuminata con questi proiettori misura circa 10.000 mq.e che la potenza utilizzata per es-so è di 136 kW (comprese le perdite nei ballast), abbiamo una densi-tà di 14 W/mq. che, sebbene si tratti di un ’illuminazione totalmente

The main lighting design guidelines were:show off the main architec-tural elements,satisfy the requirements of the Specifications and guar-antee a high degree of energy efficiency (although there are no local standards relating to this).The main architectural element to be shown off was the roof,350 me-tres long (150 metresinterior) and almost 80 metres wide at the cen-tre. Under the roof are the Departures Hall and the airport Terrace, from which people accompanying travellers can watch the aeroplanes take off.In terms of requirements,the specifications indicated lighting levels much higher thaninternational standards,a feature which necessi-tated a search for high efficiency lamps,mainly fluorescent and dis-charge lamps with a very good chromatic yield as well as electronic ballasts,which would not increase Energy consumption.The types of lighting were identified based on the functions performed in the various areas of the airport:departures hall,check in desks and terrace,as well as lighting for the roof;all boarding and pre-boarding areas:immigration control,boarding hall,baggage hall,customs, arrivals level;shopping areas.The lighting for the Departures Hall and the Terrace,both located un-der the building's huge roof,was created indirectly by reflection off the roof.For these areas the specifications requie a light level of 300 lux,therefore,around 280 asymmetrical spotlights were used,not sup-plied by iGuzzini,with 400 W metal halide lamps, mounted on the struc-ture supporting the roof.Considering that the internal area of the building lit with these spot-lights measures around10,000 square metres and the power used for them is 136 kW (includ-ing leakage in the

da/cour tesy : Incontroluce

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indiretta,rientra in valori accettabili di efficienza energetica.Il resto del tetto (zone esterne dell’edificio) è stato illuminato con lo stesso tipo di proiettori, sebbene in numero inferiore,arrivando a un to-tale di 370 lampade per l ’illuminazione di tutto il tetto.Una parte di queste aree esterne è costituita dagli accessi al livello Par-tenze che vengono illuminati solo per riflesso del tetto e per le quali si è progettato e ottenuto un livello medio di 80 lux.Le zone controllo immigrazione,sale di imbarco,ritiro bagagli,dogana e i livelli di accesso sono stati illuminati utilizzando linee continue di tubi fluorescenti Lineup e Sistema Hub.Sono stati impiegati tubi T8 da 36 e 58 W con ballast elettronici. Nell’area del check in i Lineup sono stati utilizzati per illuminare la pa-rete e l ’area che circonda il nastro trasportatore dei bagagli. I livelli di il-luminamento medi richiesti nel capitolato per queste zone erano molto alti (600 e 300 lux)e si sono ottenuti in modo molto efficiente con soli 15 W/mq.e 7.5 W/mq.Le aree commerciali sono state allestite con una combinazione di downlight più due proiettori incassati nel soffitto con lampade ad alo-genuri metallici da 35,70 e 150 W (in base all ’altezza).In queste aree si sono utilizzati The Reflex e Frame.Le aree verdi sono state evidenziate grazie a Woody con lampada alo-gena.Le aree esterne per accedere al livello delle partenze e la terrazza del livello superiore sono illuminate in modo indiretto con MaxiWoody da 150 W e ottica superspot e lenti per la distribuzione ellittica.L ’area d ’accesso alle salette Vip è illuminata da apparecchi Balisage a LED. La zona per la sosta Presidenziale è illuminata con proiettori Lingotto,diretti ed indiretti e Platea da 250 W.

ballasts),the resulting density is 14 W per square metre which,although the lighting is all indirect,lies within acceptable Energy efficiency val-ues.The rest of the roof (areas outside the building) were lit with the same type of spotlights, although fewer of them,totalling 370 lamps for light-ing the whole roof.Parts of these outer areas consists of access routes to the Departures level which are lit only by reflection from the roof and for which the av-erage light level of 80 lux was planned and achieved.The zones for immigration control, boarding areas, baggage collec-tion,customs and access levels were lit with continuous lines of Lineup and Sistema Hub fluorescent tubes.T8 tubes between 36 and 58 W were used, and electronic ballasts.In the check in area Lineup luminaires were used to light the wall and the area surrounding the baggage conveyor.The average light levels re-quired in the specifications for these zones were very high (600 and 300 lux)and were achieved very efficiently with just 15 W per square metre and 7.5 W per square metre.Shopping areas were set up with a combination of down lights and two spotlights recessed in the ceiling with 35,70 and 150 W (depending on the height) metal halide lamps.The Reflex and Frame luminaires were fitted in these areas.Green areas are picked out by Woody luminaires with halogen lamps.Outside areas for access to the departures level and the terrace on the upper level are indirectly lit with 150 W MaxiWoody luminaires with su-perspot optic and lenses for elliptical light distribution.The VIP lounge access area has Balisage LED luminaires.The Pres-idential zone is lit with Lingotto spotlights,for direct and indirect lighting,and 250 W Platea luminaires.

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La luce di Bruges sarà italianaLa sfida vinta dallo studio di Susanna Antico

VI Congresso internazionale della ricerca sul designLisbona, 2011

Lo Studio dell’Architetto e Lighting Designer Susan-na Antico, illuminerà Bruges, la Venezia del Nord, e città medievale (XIII secolo) meglio conservata del Nord Europa, più visitata del Belgio, patrimonio dell’Umanità dell’Unesco dal 2000 e Capitale Euro-pea della Cultura nel 2002. Non è la prima presti-giosa vittoria dell’architetto Susanna Antico a livello di concorsi internazionali, ricordiamo infatti solo lo scorso anno il concorso per il Lighting Masterplan di Anversa. Susanna Antico è socia APIL e PLDA e naturalmente AIDI e da molti anni è tra i più cono-sciuti e apprezzati lighting designer internazionali. Due anni fa la Città di Bruges promosse un bando di concorso per scegliere il miglior concept che si adattasse al suo carattere unico: città museo con magnifici edifici tra i quali la splendida Cattedrale gotica del Santissimo Salvatore, la Basilica del Sa-cro Sangue, il Palazzo del Municipio e la bellissima piazza del Mercato, senza dimenticare tra le opere d’arte la meraviglia della Madonna con il bambino di Michelangelo nella Chiesa di Nostra Signora. Il concorso si è svolto in due fasi, la prima con can-didatura tramite Curriculum e offerta economica e una successiva in cui i quattro candidati scelti dalla giuria sono stati invitati a presentare una proposta di progetto per la città. Lo studio milanese, ma an-che brasiliano e turco per la presenza di collabora-trici internazionali, in associazione di Imprese con la Tritel N.V. di Gent (Belgio) e Laborelec (Belgio), è riuscito ad aggiudicarsi il primo premio raggiungen-do il massimo del punteggio per il concept. Le mo-tivazioni della giuria non lasciano margine di dub-bio: lo Studio di Susanna Antico ha convinto tutti ed è riuscito a interpretare l’identità di questa storica e incantevole città.La volontà del Comune di Bruges era quella di mi-

getto dettagliato per la Cattedrale di Sint Salvator prossima al restauro. Dopo diversi sopralluoghi - è anche questo che comporta un buon piano della lu-ce - è stata ipotizzata un’illuminazione proveniente dall’interno, unita a un perfezionamento di quella esterna, in modo da restituire alla notte l’immagi-ne completa dell’intero edificio. Una sfida dunque per lo Studio Susanna Antico, per lei e per i suoi col-laboratori, importante. Perché sul piano internazio-nale, perché riguarda una città preziosa per le te-stimonianze delle sue architetture e della sua arte, perché un piano della luce è qualcosa che richiede grande professionalità, cultura e talento. Importan-te perché le sfide lo sono sempre, come le vittorie, e quella di far vivere la romantica Bruges senza far-le perdere l’incanto del giorno con la luce anche di notte, è stata certamente una difficile sfida. Proprio per questo siamo lietissimi della notizia e per Su-sanna Antico. A lei e a tutti i suoi collaboratori, i complimenti di AIDI, di LUCE e del mondo della lu-ce italiana. (SO) Per cercare o rileggere una NewsletterAIDI andate sul sito www.aidiluce.it

gliorare l’illuminazione esistente, sia degli spa-zi pubblici che degli edifici, e rivalutare alcuni lati della città con una nuova illuminazione globale e dettagliata. Nel capitolato i punti da affrontare era-no diversi e come ci spiega Susanna Antico “oltre all’ideazione di un concept generale che affrontas-se tutti gli aspetti e le caratteristiche della città, ve-nivano richieste analisi e proposte per illuminazio-ni dedicate e d’atmosfera, sia per strade e piazze che per canali, ponti e parchi”. Dando grande at-tenzione all’immagine della città, all’equilibrio del-le diverse atmosfere romantiche e vitali allo stesso tempo, e all’intreccio delle piccole vie che ricorda-no i pizzi lavorati nei secoli passati, lo Studio di Su-sanna Antico ha ideato un’illuminazione che non aggiungesse nulla a una città già così caratterizza-ta, ma al contrario riuscisse ad enfatizzare e rivela-re nelle ore notturne ciò che già esiste. “Ogni edifi-cio o monumento della città di Bruges – prosegue Susanna Antico, con la discrezione e la cortesia che da sempre l’accompagnano e che la rendono una donna e una lighting designer incantevole e autore-vole - ha una sua influenza e comporta una diversa atmosfera nella zona direttamente circostante, per questo è stata fatta una ricerca approfondita degli stili architettonici che vi convivono per riuscire a progettare, nella fase esecutiva, un’illuminazione pensata per ognuno, evitando di uniformare la ric-chezza architettonica della città. Allo stesso tempo è stato fatto uno studio accurato per l’illuminazio-ne dei canali, uno degli elementi più riconoscibili di Bruges”. L’acqua è un prezioso alleato, crea effet-ti di riflessione e scenografie diverse, per questo lo Studio Antico ha pensato di sfruttare le sue po-tenzialità per l’illuminazione delle aree circostan-ti. Infine, il Case Study, ossia l’ideazione di un pro-N

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Un concorso internazionale per far vivere romanticamente anche di notte uno dei gioielli medievali d’Euro-pa ricco di storia e di splendori architettonici fiamminghi

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Teatro dell’Opera di Milano, è la compagnia di produ-zione chegestisce giàda tre edizioni il FestivalLirico al Castello Sforzesco di Milano, propone Opera Liri-ca con cantanti prestigiosi, allestimenti scenografici imponenti, costumistica, fonica e illuminotecnica at-traverso le regie di Mario Riccardo Migliara.Punto di partenza per Mario Riccardo Migliara sono le idee ed i contenuti, che vengono analizzati e svi-scerati attraverso tutti gli elementi dello spettacolo, una idea per comunicare l’Opera Lirica in modo mo-derno efficace sviluppando una metafora culturale, in un’ottica di Gesamtkunstwerk. La trasversalità dell opera lirica ed un incontro ca-suale con la rivista Colore hanno permesso il na-scere di un progetto in cui la ricerca scenografica ed il colore contribuiscono a creare una nuova filo-sofia dell arte, che si esplicita fattivamente in una regia del colore e che contribuisce alla diffusione di una cultura del progetto colore. La scommessa consiste nell affidare al colore nella scenografia te-atrale non un semplice spazio coreografico, deco-rativo o di contrappunto, ma un ruolo centrale nella descrizione drammaturgica.La collaborazione tra Teatro dell’Opera e la rivista si esplicita sia sotto forma di supporto tecnico (in-dividuazione di tipologie di prodotti e materiali ido-nei ) che di tipo teorico in merito all individuazione delle scelte cromatiche più coerenti ne ambito del progetto scenico.La nuova stagione lirica 2010/2011 di Teatro dell Opera di Milano, propone 5 allestimenti, di cui Il Barbiere di Siviglia di G. Rossini, ripreso dalla scor-sa stagione, alla sua 15° replica e quattro produzio-ni nuove: Il Trovatore di G. Verdi, Madama Butterfly di G. Puccini, Rigoletto di G. Verdi, Don Pasquale di G. Donizetti. Titoli di repertorio, dunque, ma riletti

“Il Trovatore” di G. Verdi27 novembre 2010 Teatro Besostri Mede Lomellina2 dicembre 2010 Teatro San Rocco Seregno3 dicembre 2010 Teatro Sociale Busto Arsizio 11 dicembre 2010 Teatro Manzoni Monza12 dicembre 2010 Teatro di Varese Varese ore 17.0012 gennaio 2011 Teatro Nuovo Arcore15 gennaio 2011 Teatro Ciak Webank Milanoore 20.3016 gennaio 2011 Teatro Ciak Webank Milanoore 16.00

“Madama Butterfly” di G. Puccini30 gennaio 2011 Teatro di Varese Varese ore 17.003 febbraio 2011 Teatro San Rocco Seregno5 febbraio 2011 Teatro Besostri Mede Lomellina6 febbraio 2011 Teatro Concordia Venaria11 febbraio 2011 Teatro Civico La Spezia17 febbraio 2011 Teatro San Luigi Concorezzo18 febbraio 2011 Teatro Sociale Busto Arsizio 19 febbraio 2011 Teatro Ciak Webank Milanoore 20.3020 febbraio 2011 Teatro Ciak Webank Milanoore 16.00

“Rigoletto” di G. Verdi5 marzo 2011 Teatro Ciak Webank ore 20.306 marzo 2011 Teatro Ciak Webank ore 16.0010 marzo 2011 Teatro Sociale Busto Arsizio 18 marzo 2011 Teatro La Fabbrica Villadossola 19 marzo 2011 Teatro Besostri Mede23 marzo 2011 Teatro San Rocco Seregno25 marzo 2011 Teatro Civico La Spezia27 marzo 2011 Teatro Duse Agrate Brianza30 marzo 2011 Teatro Nuovo Arcore

“Don Pasquale” di G Donizetti1 aprile 2011 Teatro ManzoniMonza 2 aprile 2011 Teatro Besostri Mede9 aprile 2011 Teatro Ciak Webank Milano ore 20.3010 aprile 2011 Teatro Ciak Webank Milano ore 16.0014 aprile 2011 Teatro San rocco Seregno17 aprile 2011 Teatro di Varese Varese ore 17.00

in chiave moderna - pur rimanendo in linea con la grande tradizione di Opera Lirica.Questa anno la turnee toccherà 12 piazze differen-ti, tra Lombardia, Liguria, Piemonte, Svizzera per un totale di 40 date, a dimostrazione della qualità e fidelizzazione di pubblico, che hanno reso Teatro dell Opera di Milano, la prima compagnia itinerante di produzione di allestimenti completi di opera liri-ca in Italia.In ogni produzione, si parte da un mix di elabora-zione intellettuale e punto di vista del pubblico, e viene sviluppato un tema puntando sull’efficacia comunicativa del melodramma, riportando l’unico genere artistico veramente popolare al cospetto di ogni pubblico. È così che in Barbiere si punta su una comicità per porta il cervello poverello ad impazzar, in Trovato-re sull evocazione del maligno, in Madama Butter-fly sull ikebana e sull illusione, in Rigoletto sui ta-rocchi, e in Don Pasquale sulla pazzia. Le schede di regie che accompagnano ogni messinscena testi-moniano un lavoro curato nel dettaglio e nel parti-colare e dove ogni scelta non è mai casuale. Le scenografie come i costumi e l’attrezzeria ven-gono realizzate nel laboratorio di Teatro dell’Ope-ra da Arti Di Scena, in un’ottica di semplificazione formale e di pulizia del linguaggio, in cui, emanano una forza interna che armonizza canto, musica e regia per appagare tutti i sensi.Tutte le opere saranno accompagnate dall Orche-stra Filarmonica di Milano e la Corale Lirica Ambro-siana diretti dai Maestri: Vito Lo Re per Il Barbiere di Siviglia ed Il Trovatore, Claudio Vadagnini per la Ma-dama Butterfly, Francesco Attardi per il Rigoletto, Pierangelo Gelmini per Don Pasquale. Roberto Ardi-gò sarà il direttore del coro.

Colore all'Opera

regia e ideazione scenicaMario Riccardo Migliara

presenta

di Milano

DonPasquale

di

G.Donizetti

Girotondo comico in uno studio high tech

regia e ideazione scenicaMario Riccardo Migliara

presenta

di Milano

MadamaButterfly

di

g.Puccini

Les farandoles des illusionsGiostre di immagini di

ELENA BUSISI e MARIO MIGLIARA

presentano

regia e ideazione scenicaMario Riccardo Migliara

di Milano

Rigolettodi

G.Verdi

Disputa tra fato e realtà

regia e ideazione scenicaMario Riccardo Migliara

presenta

di Milano

Il Trovatore

di

G.Verdi

Il Male.La rappresentazione di uno

spirito demoniaco

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The London Design Festival 2010A Year of Collaboration and Creativity

SALONI / EXHIBITION [ (1 + 2) 3 4 ] The London Design Festival

The 2010 London Design Festival has just ended, but echoes of activity which brought the capital’s design community together will resound for many months. This has been a bumper year, with over 240 registered partner events and a tempting mi-xture of launches, pop-ups, exhibitions, tours and talks taking place all over the capital. Ben Evans, the Festival’s Director commented:“The Festival is a platform for new ideas and it is this that draws the crowds and catches media at-tention. Being focused on ideas is what makes the London Design Festival so distinctive”. The eighth London Design Festival ran from 18 – 26 September and, yet again, was regarded as the ‘star-ter gun’ for the capital’s cultural autumn, followed closely by London Fashion Week and Frieze, which combine to offer six weeks of celebration of the crea-tive industries. However, the London Design Festival is a unique event in the sense that it embraces the entire city rather than focussing on one area or sin-gle site. Not only does the London Design Festival embrace the important trade fairs – 100% Design, Tent, Origin, Designers Block and the major design schools and colleges – which kick off during the ni-ne days, but it encourages design enthusiasts to tra-vel the length and breadth of the city to seek out new talent and concentrations of activity. Estimates for the number of visitors to the London Design Festival events this year looks likely to re-ach 350,000 significantly more than who attended Festival events in 2009.

Trafalgar Square has become the Festival’s centre-piece. This year Audi sponsored an installation cal-led Outrace, designed by Clemens Weisshaar and Reed Kram, which used eight huge robots (from Au-di’s car manufacturing plant in Ingolstadt) to ‘write in light’. The robots were fitted with LED light heads which wrote out messages which the public sent through via a website. These messages could then be viewed flickering along the base of the robots and be seen online too. For the second year running The V&A provided an excellent hub for the Festival. The museum hosted a number of installations – and produced a special map to help visitors to navigate their way around the galleries to see the pieces. The Times sponso-red a series of breakfast talks from designers and also

from Ed Vaizey MP, the Culture Minister. Designer Stuart Haygarth worked with John Jones picture framers to create an eye-catching and thought-pro-voking installation using off-cuts from picture fra-mes on the marble staircase. A series of Designer Maps were produced by Micha-el Johnson of johnsonbanks which offered a tour of the museum to visit a variety of objects chosen by well known design enthusiasts including Sir Paul Smith, Dame Jacqueline Wilson, model Erin O’Con-nor, singer Florence Welch and many others. Max Lamb exhibited his new work in carved plaster in the magnificent surroundings of the Cast Court.

The piece is a commission by HSBC Private Bank as part of their Connection Collection.

Oskar Zieta arranged his elegant ‘Blow and Roll’ el-lipses over the water in the Madejski Garden.

The prestigious London Design Medal was won by Thomas Heatherwick – a very popular choice – which was celebrated at a special dinner at the An-daz Hotel.

At the Southbank Centre, Paul Cocksedge was com-missioned by the Festival organizers to produce an installation for its Size + Matter initiative. His crea-tion of ‘Drop’, a huge metal coin (as if dropped from the heavens by a giant) proved popular with people of all ages who willingly stuck pennies onto the ma-gnetized surface, turning it from bronze to copper. Each penny added will be turned into a donation of £1 to Barnardo’s, by the charity’s main sponsors.

Design Districts are growing apace. The well esta-blished areas of Brompton in the West, Brick Lane in the East, Southbank Centre in the South were joi-ned this year by three new districts - Covent Gar-den, Fitzrovia Creative and Clerkenwell. One of the big ‘hits’ of this year’s Festival was HEL YES! which showcased the best in Finnish food and design. This pop-up restaurant was realised by a team of Finnish designers and food visionaries. An improvised ‘campsite’ with tented seating are-as, the restaurant showed off furniture made from young aspen trees from a forest near Helsinki.

And this year we even had the Anti Design Festival, instigated by Neville Brody who created a series of design ‘happenings’ in Redchurch Street in E2, which aimed to express the process of design and creativity rather than the finished product. Sir John Sorrell, Chairman of the London Design Fe-stival commented:“The internationalism of the Festival was reflected in visitors from over 50 countries and projects from 35. Also the announcement of the new partnership with Beijing will take the Festival into a new era as its influence spreads worldwide”. Next year the London Design Festival will run from 17 – 25 September 2011 and the London Design Festival team intends to build on the success of this year and create an equally memorable event.

For further information please contact:Catherine, Judith or Kitty at Camron PR.Tel: +44 (0) 7420 1700Catherine.rice@camronpr.comJudith.Fereday@camronpr.comkitty.duncan@camronpr.com

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Notes to Editors-The London Design Festival is a key constituent of London’s creative season alongside London Fashion Week, Frieze Art Fair and the London Film Festival. Established in 2003 its role is to celebrate and promote London as the creative capital of the world and gateway to the UK’s world class creati-ve community.-The London Development Agency - which aims to improve the quality of life for all Londoners by wor-king to create jobs, develop skills and promote eco-nomic growth - has supported the London Design Festival since its inception in 2003. The London Development Agency works directly with the Fe-stival team to maximise the strategic value of the Festival, including links with other public agencies such as Think London, Visit London, UK Trade & In-vestment and others.-The London Design Festival also receives support from Arts Council England, London having recently become a Regularly Funded Organisation.-The Festival continues to enjoy support from and the opportunity to work with a wide variety of indi-viduals and organisations; in particular it receives valuable contributions from organisations as vari-ed as Veuve Clicquot, Event Concept, HSBC Private Bank, Audi, John Jones and the V&A. Key Statistics- It is estimated that around 350,000 people atten-ded Festival Events during the week. A further mil-lion people saw the Festival public installations in Trafalgar Square and at the Southbank Centre.- The V&A recorded a 40% increase in visitor figures

Milano, settembre 2010 – Comunicare emozioni, idee e messaggi. Da-re forma alla propria creatività: la grafica fa parte del nostro vivere quo-tidiano, attraverso le mille forme e colori di pubblicità, editoria, packa-ging e web.Da lunedì 3 gennaio 2011 sarà in edicola il corso di Grafica a fascico-li firmato De Agostini, per entrare da protagonista nel mondo della co-municazione.Passo a passo in modo semplice e immediato il corso permette di impa-dronirsi di tutte le tecniche di progettazione grafica per realizzare per-sonali prodotti per la stampa e per il web.Pratici fascicoli, cd rom con videolezioni e software dedicati, un’ampia gamma di strumenti professionali garantiti da Pantone®, Faber-Castell e Fabriano compongono un corso completo, unico nel suo genere, per imparare a creare “graficamente”.Ogni fascicolo è organizzato in cinque sezioni: “I prodotti della grafica” per conoscere i diversi prodotti della comunicazione, dalle pubblicazio-ni editoriali alle campagne pubblicitarie, sino al packaging, alla modu-listica e alla segnaletica stradale. “Metodi, Tecniche e applicazioni”, la stampa e i suoi processi, la tipologia dei caratteri, la gestione del colo-re. “Il progetto grafico” dove trovare idee, suggerimenti e informazioni per realizzare biglietti da visita, contenitori personalizzati, inviti, ma-nifesti, siti web e molto altro ancora. “Strumenti”, per imparare a co-noscere e utilizzare i materiali allegati ai fascicoli scegliendo quelli più adatti all’idea che si desidera comunicare. Infine “Ieri oggi e domani” e “Vedere, leggere e capire”, due temi che si alternano per approfondire la storia del disegno grafico e approfondire i meccanismi della perce-zione visiva.Allegati a ogni fascicolo gli strumenti di alta qualità, per realizzare da subito tanti progetti: il campionario Pantone®, il grafic book, le penne e le matite, il portfolio per le tavole in formato A3, il cutting pad, le pregia-te carte di varie tipologie e grammature, i software. E inoltre sul sito artcafe.com tutti gli appassionati di grafica potranno con-dividere e mettere in pratica i contenuti del corso, attraverso tutorship, esercizi, forum, contest entrando a far parte di una vivace community.Multimedialità, creatività e passione sono gli ingredienti del nuovo cor-so De Agostini per dare forma concreta alle proprie idee.

www.deagostini.it

from the corresponding week in 2009, with the to-tal number of visitors between 18 - 26 September this year being 86,267.-There were 122,000 visitors to the Festival websi-te in September and there were 500,000 pages vie-wed in that time.•-Over the past seven years since the Festival’s in-ception, it has worked with over 500 different or-ganisations.-Google now lists 450,000 pages about the London Design Festival.- The Festival recorded visitors from over 50 diffe-rent countries visiting the UK specifically to attend the Festival.-The 2010 Festival has generated over 1000 press cuttings in the UK press & media alone.

SALONI / EXHIBITION [ 1 2 (3 + 4) ]

Dai forma alle tue idee con il nuovo collezionabile De Agostini!Corso di Grafica

www.aic2011.org

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DESCRIPTIONLa couleur est une composante essentielle de notre environnement.Les harmonies de couleurs sont en effet chargées de messages quiagissent sur notre inconscient et nos états d’âme. Elles concernenttous les domaines de la création, que ce soit la mode, le design,l’urbanisme, l’architec-ture ou l’art.

Ce livre, magnifiquement illustré, nous invite à un voyage imaginai-re dans l’univers de la symboli-que des couleurs, à travers l’espace etle temps; il nous montre comment a évolué, à travers les civilisa-tions, ce phénomène des couleurs et son langage symbolique. Dansla ville, comme dans l’art ou la décoration, les harmoniesde couleurs sont en constante mutation. Interactions passion-nantesentre les formes urbaines et le design... les civilisations grecquesemployaient les couleurs pour donner à leurs monuments leur portéemy-thologique ; à la Renaissance, les gammes chro-matiques coloréesinspiraient artistes et architec-tes ; au XXe siècle, la dominantede neutralité, du blanc-gris au blanc pur, évoque la perfection,la pureté, la certitude.

AUTEURLarissa Noury, artiste et «coloriste de la sensibi-lité», a placéla couleur au centre de ses recher-ches architecturales, théoriqueset artistiques. Architecte de formation, elle a soutenu sa thèsede doctorat en histoire de l’art sur « Le rôle de la po-lychromie dansl’environnement architectural ». Elle expose ses créations et donnedes conféren-ces en France et à l’étranger. Elle a reçu de nom-breux leprix de l’Union des Architectes de Moscou, le prix de l’Institut sué-dois à Stockholm, le prix de la Fondation Soros aux États Unis...Elle est auteur du livre La couleur dans ville, 2008, Éditions le-Moniteur.À paraître en octobre 2010

Dans les décennies d’après-guerre, la couleur semblait avoir déserté la ville.Aujourd’hui, elle retrouve pleinement son droit de cité et investit aussi bienles immeubles de logement que les bureaux, les équipements, et même lesinfra-structures de transport. Les architectes et les urbanistes la considèrentcomme indispensable à la compréhension de l’espace urbain et à la qua-litéde vie des habitants, susceptible d’enrichir l’environnement en lui apportantlisibilité, rythme et perspective. Cet ouvrage dresse un panora-ma historiquede la couleur dans le milieu urbain au cours du XXe siècle, avec deséclairages sur certains mouvements emblématiques tels que l’Art nouveau,l’avant-garde russe, le moderni-sme ou l’art cinétique. Il décrit ensuite lesoutils et les méthodes – gammes, palettes, nuanciers – qui permettentd’intervenir dans le paysage ur-bain avec rigueur et subtilité. Un certainnombre d’expériences, menées dans les domaines de la restaurationchromatique du patrimoine urbain et de l’architecture contemporaine,retracent les démarches exemplaires de certains concepteu-rs. Depuis Jean-Philippe Lenclos, qui parcourt le monde pour constituer des « atlas de lacouleur », au Centre de la couleur de Moscou, qui œuvre à l’échelle de lamétropole tout entière, et jusqu’aux architectes comme Jean Nouvel ouChristian de Portzamparc, qui utilisent la couleur (et de plus en plus lacouleur-lumière) comme un matériau à

part entière, nombreux sont lesacteurs qui mon-trent que la question de la couleur dans nos vil-les, loin d’êtremarginale, est aujourd’hui devenue centrale.

L’auteurLarissa Noury est architecte, diplômée de l’Éco-le polytechniquede Minsk, et artiste. Elle expose régulièrement en France et à l’étranger. En2004, elle a soutenu une thèse de doctorat en histoire de l’art à l’universitéde Bordeaux intitulée : Rôle de la polychromie dans l’environnementarchi-tectural et spatial de la ville (président du jury, Michel Pastoureau).Elle a réalisé plusieurs étu-des chromatiques pour des villes, notamment àVilnius, à La Rochelle, à Daegu en Corée et à Ya-oundé au Cameroun. Elle aété chercheur invitée à l’Institut scandinave de la couleur à Stockholm de1994 à 1996, et a enseigné la couleur comme professeur invitée à l’universitéde Bordeaux III et à l’École supérieure des arts et techniques de Paris. Elleparticipe régulièrement à des colloques sur la question de la couleur dans laville. En 1997, elle a obtenu le grand prix de la Fondation Soros (États-Unis)pour son projet Écologie de la cou-leur et stratégie environnementale,préfigurant la création d’un centre international de la couleur.

SymboliqueLarissa NouryLa ville en couleurs

www.lemoniteur.frwww.huitiemejour-editions.fr/

La couleur dans la villeLarissa Noury Préface de Michel Pastoureau

RECENSIONI/REVIEWS

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Il libro “Luce nelle chiese”, di 240 pagine, vede la luce dopo i convegni organizzati da AIDI a Roma, Milano e Venezia con il Patrocinio dell'Ufficio Beni Culturali Ecclesiastici e l'Ufficio Nazionale per l'Edilizia di Culto della CEI. “Luce nelle chiese” è frutto di un lungo lavoro che ha visto la partecipazione di biblisti, liturgisti, teo-logi, storici dell’architettura, progettisti della luce, esperti e docenti con esperienze e sensibilità di-verse, e rappresenta un momento di vivo scam-bio culturale, di intense e utili riflessioni di natura teologica, scientifica e tecnica al servizio di temi impegnativi e affascinanti per la loro interdiscipli-narità, ricchezza e valori. L’illuminazione artificiale delle chiese antiche e di quelle moderne e contemporanee costituisce un tema affascinante e allo stesso tempo molto impegnativo. Le esigenze liturgiche da una parte e le nuove tecnologie dall’altra pongono ai proget-tisti grandi sfide, che divengono anche preziose opportunità, purché le si sappia cogliere in tutta la loro ricchezza e valore. Un luogo di culto, nella rinnovata attenzione posta dalla Riforma del Concilio Vaticano II, si caratte-rizza in primis per le celebrazioni liturgiche che in essa si svolgono, a partire dall’Eucaristia fino ai riti sacramentali, poi per la preghiera privata o personale. Allo stesso tempo, c’è da considerare la funzione di contenitore di opere d’arte che una chiesa inevitabilmente riveste, come anche il suo frequente prestarsi a eventi culturali consoni alla sacralità del luogo. Ne discende che altro è illumi-nare una chiesa per la liturgia, altro è illuminarla

per la preghiera, altro ancora è creare l’illumina-zione adatta all’accoglienza dei turisti o ad ospita-re un concerto o una sacra rappresentazione. Di particolare rilievo nel libro, la pubblicazione del lavoro svolto dalla commissione scientifica ed approvato dalla CEI, di redazione delle linee guida per la progettazione della luce negli spazi liturgici. Le linee guida nel testo sono collocate in conclu-sione e si offrono quale utile strumento operativo e prima concreta sintesi di tutto il lavoro scientifi-co operato dalla commissione.

Testi di: Don Vincenzo Barbante, Francesco Bian-chi, Mario Bonomo, S.E. Mons. Franco Giulio Bram-billa, Don Gianmatteo Caputo, S.E. Mons. Mariano Crociata, Giorgio Della Longa, Mons. Sergio Di Giu-sto, Gianni Drisaldi, Lorenzo Fellin, Gianni Forco-lini, Donatella Forconi, Padre Silvano Maggiani, Mons. Enrico Mazza, Francesca Migliorato, Gianni Ottolini, Anty Pansera, Mons. Carmelo Pellegrino, Sandro Pittini, Mons. Giuseppe Russo, Mons. Ste-fano Russo, Mons. Giancarlo Santi, S.E. Mons. An-gelo Scola, Corrado Terzi, Marina Vio, Don Giuliano Zanchi, Giancarlo Zappa.

Luce nelle chieseAIDIEdiplan Editrice

RECENSIONI/REVIEWS

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Ascoli Piceno: Rinascita di Giorgio Pignotti; Bari: Campus di Francesca Crisafulli; Benevento: Alisei libri; Firenze: Alfani Editrice; Genova: Punto di vista; Lecce: Liberrima (Socrates srl); Mantova: Bernardelli; Milano: Coop.Studio e Lavoro Via Durando, Coop.Studio e Lavoro Pza Leonardo da Vinci, La Cerchia srl, CLUP Bovisa Via Andreoli, CLUP Via Ampere, Ho-epli, L’Archivolto, Skira; Napoli: Il Punto librarteria, C.L.E.A.N., Palermo: Dante; Parma: Pietro Fiaccadori; Pescara: Filogras-so Libri, Eredi L.Cornacchi, Campus di Michetti sas; Pisa: Pel-legrini srl; Ponte S.Giovanni (Perugina): Grande di Calzetti e Mariucci; Pordenone: Giavedoni Cornelio; Reggio Calabria: Pepo di Pellicanò; Reggio Emilia: Cartolibreria di via Roma; Roma: Casa dell’architettura, Dei srl, Kappa di Cappabianca Andrea, Kappa di Cappabianca Paolo, Orienta di Danila Melio-ta; Siracusa: Gabò di Gagliano Livia; Torino: Celid Viale Mat-tioli, Celid Via Boggio; Venezia: CLUVA di Patrizia Zamparo; Verona: Libreria Rinascita

(Book Annual)

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quaderni di cultura e progetto del colore / notes on colour culture and design

Questo libro, che raccoglie un anno di contributi della rivista internazionale Colore. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore, vuole offrire uno sguardo, seppur parziale, sui diversi orienta-menti che animano la ricerca e il progetto del colore e in de-finitiva contribuire al formarsi di una cultura del progetto del colore.

this book, which includes one year of contributions taken from the international magazine Colore. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore, wants to offer a look, even if partial, on the various guidelines that animate the research and design of colour and, in the end, to contribute to create a cul-ture of colour design.

Contributi di / Authors: enzo Biffi Gentili, Mario Bisson, Cristina Boeri, Maurizio Boriani, Giovanni Brino, Daniela Calabi, Gillo Dorfles, Cristina Fallica, Francesca Formaggini, raffaele Gagliardi, Simon Garfield, F. ernst v.Garnier, Mariacristina Giambruno, Henriette Koblanck, Marinella levi, Jorge llopis Verdú, Alessandro Mendini, Monika Moro, Marilisa Pastore, luigi Proserpio, Valentina rognoli, Pier lodovico rupi, Giuseppe Salvia, Juan Serra lluch, narciso Silvestrini, Magda Spagnoli, Beata Sperczynska, Ana torres Barchino, Clino trini Castelli, Valentina Vezzani, Salvatore Zingale

Racconto fotografico dei colori / Photographic narration of the colours: Andrea rovatti

Cristina Boeri Architetto, si occupa degli aspetti legati alla percezione del co-lore e al progetto della componente cromatica. e’ responsabile tecnico del laboratorio Colore del Dipartimento InDACo del Politecnico di Milano per il quale svolge attività di-dattica e di ricerca. tiene corsi e seminari in diverse scuole, università e aziende in Italia e all’estero. Ha co-curato, fra gli altri, Variazioni sul colore. Contributi per una riflessione sul progetto e sulla cultura del colore (FrancoAngeli, 2006).

Architect, she deals with the aspects related to colour percep-tion and colour design. She is the technical manager of the Colour laboratory, InDACo Department, Politecnico di Milano, where she carries out teach-ing and research activities. She gives courses and seminars in various schools, universities and companies in Italy and abroad. She co-edited, among others, Variazioni sul colore. Contributi per una riflessione sul progetto e sulla cultura del colore (FrancoAngeli, 2006).

quaderni di cultura e progetto del colore / notes on colour culture and design

a cura di / edited by Cristina Boeri

a cura di / edited by Cristina Boeri

ISBN 88-89628-22-5

9 7 8 8 8 8 9 6 2 8 2 2 5

la dimensione della costa è da finalizzare in base al campione, dovrebbe essere 23mm

02testata-steso®.indd 1 05/07/10 14:41

redazionecolore@gmail.com redazionecolore@gmail.com

Contenuti / Contents:

Questo libro, che raccoglie un anno di contributi della rivista interna-zionale COLORE. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore, vuole offrire uno sguardo, seppur parziale, sui diversi orientamenti che animano la ricerca e il progetto del colore e in definitiva contribuire al formarsi di una cultura del progetto del colore.

This book, which includes one year of contributions taken from the in-ternational magazine COLORE. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore, wants to offer a look, even if partial, on the various guidelines that ani-mate the research and design of colour and, in the end, to contribute to create a culture of colour design.

Contributi di / Authors:Enzo Biffi Gentili, Mario Bisson, Cristina Boeri, Maurizio Boriani, Gio-vanni Brino, Daniela Calabi, Gillo Dorfles, Cristina Fallica, Francesca Formaggini, Raffaele Gagliardi, Simon Garfield, F. Ernst v.Garnier, Ma-riacristina Giambruno, Henriette Koblanck, Marinella Levi, Jorge Llopis Verdú, Alessandro Mendini, Monika Moro, Marilisa Pastore, Luigi Proser-pio, Valentina Rognoli, Pier Lodovico Rupi, Giuseppe Salvia, Juan Serra Lluch, Narciso Silvestrini, Magda Spagnoli, Beata Sperczynska, Ana Torres Barchino, Clino Trini Castelli, Valentina Vezzani, Salvatore Zingale

Racconto fotografico dei colori / Photographic narration of the colours:Andrea Rovatti

A cura di / Edited by:Cristina Boeri

Architetto, si occupa degli aspetti legati alla percezione del colore e al progetto della componente cromatica.E’ responsabile tecnico del Laboratorio Colore del Dipartimento INDACO del Politecnico di Milano per il quale svolge attività didattica e di ricerca.Tiene corsi e seminari in diverse scuole, università e aziende in Italia e all’estero. Ha co-curato, fra gli altri, VARIAZIONI SUL COLORE. Contributi per una riflessione sul progetto e sulla cultura del colore (FrancoAngeli, 2006).

Architect, she deals with the aspects related to colour perception and colour design.She is the technical manager of the Colour Laboratory, INDACO Depart-ment, Politecnico di Milano, where she carries out teaching and re-search activities. She gives courses and seminars in various schools, universities and companies in Italy and abroad. She co-edited, among others, VARIAZIONI SUL COLORE. Contributi per una riflessione sul pro-getto e sulla cultura del colore (FrancoAngeli, 2006).

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