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CHRISTIANO JUNIOR Y LA COLECCIÓN WITCOMB

POR VERÓNICA TELL*

* V E R Ó N I C A T E L L . D O C T O R A E N E L Á R E A H I S T O R I A Y T E O R Í A

D E L A R T E Y L I C E N C I A D A E N A R T E S P O R U N I V E R S I D A D D E

B U E N O S A I R E S , E S I N V E S T I G A D O R A D E L C O N S E J O N A C I O N A L

D E I N V E S T I G A C I O N E S C I E N T Í F I C A S Y T E C N O L Ó G I C A S . S U S

I N V E S T I G A C I O N E S S E C E N T R A N E N L A F O T O G R A F Í A

A R G E N T I N A Y S U S V Í N C U L O S C O N L A H I S T O R I A Y E L C A M P O

A R T Í S T I C O , E N L O S S I G L O S X I X Y X X . S E D E S E M P E Ñ A

A C T U A L M E N T E C O M O D O C E N T E E N L A C A R R E R A D E D I S E Ñ O

G R Á F I C O ( U B A ) Y E S C O E D I T O R A D E L A R E V I S T A D E A R T E S

V I S U A L E S B L A N C O S O B R E B L A N C O .

LA OBRA DEL FOTÓGRAFO PORTUGUÉS CHRISTIANO JUNIOR ES EL REPOSITORIO

QUE FUNDA LA COLECCIÓN WITCOMB Y, ADEMÁS, RESULTA UN TESTIMONIO

INDISPENSABLE PARA RECONSTRUIR LA HISTORIA DE LA ARGENTINA DE LAS

ÚLTIMAS DÉCADAS DEL SIGLO XIX A PARTIR DE IMÁGENES QUE PRETENDEN DAR

CUENTA DE UN PAÍS EN PLENO TRÁNSITO HACIA LA MODERNIDAD.

Después de trabajar algunos años en el Brasil, el fotógrafo

portugués Christiano Junior abrió su estudio en la ciudad de

Buenos Aires a fines de 1867. Una década más tarde lo vendió,

junto con su valioso archivo fotográfico, al inglés Alejandro

Witcomb, asociado por ese entonces a Roberto Mackern. Ya

desligado de su estudio porteño, Junior continuó con su prolífica

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actividad fotográfica durante un lustro, recorriendo el país e

instalándose por temporadas en distintas localidades. Mientras,

en Buenos Aires, frecuentada por la alta sociedad porteña, la

casa Witcomb consolidaba su prestigio.

La colección Witcomb, atesorada en el Archivo General de la

Nación, reúne fotografías tomadas no solo por Junior y Witcomb

y sus empleados, sino que recoge también imágenes de otros

fotógrafos (como Francisco Ayerza1, Benito Panunzi2, etc.) que

trabajaron entre fines del siglo XIX y principios del XX,

conformando un archivo de valor inigualable. El grueso de las

fotografías que componen la selección aquí presentada consiste

en imágenes de Buenos Aires (hay además varias escenas de

costumbres y grupos, algunas vistas del interior del país y un

pequeño número de copias de daguerrotipos e imágenes

anteriores), aunque cabe señalar que por entonces el retrato era

el género principal de los estudios fotográficos, constituyendo su

primordial sostén económico. De hecho, sin dudas la casa

Witcomb debe su renombre a la calidad con que retrató a

cientos de burgueses, hombres célebres, señoritas de la alta

sociedad, militares, niños, políticos y familias enteras.

Por su número y por los ingresos que aportaban, las vistas

urbanas ocupaban también un lugar fundamental en la actividad

de los estudios. Generalmente se vendían sueltas, montadas

sobre cartones con el nombre del estudio y, de adquirir varias, el

cliente podía insertarlas en un álbum. En ocasiones –esto se dio

1 Francisco Ayerza (1860-1901) : fotógrafo argentino no profesional, fundador de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados. Muchas de sus fotografías son de motivos camperos o gauchescos. (N. del E.)

2 Benito Panunzi (1819-1894): fotógrafo de origen italiano, uno de los primeros en comercializar vistas, tanto de la ciudad como del campo, en formato de álbumes. A partir de 1870 se dedicó a la ingeniería (N.del E.).

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a partir de mediados de la década de 1860–, el mismo fotógrafo

realizaba los álbumes combinando diferentes fotografías y así lo

hizo también Christiano Junior en 1876-1877. Pero, a diferencia

de sus antecesores Benito Panunzi o Esteban Gonnet3, el

portugués distinguió sus álbumes con una particularidad: todos

los ejemplares contienen exactamente las mismas fotografías y

cuentan, en la página opuesta, con una descripción del lugar

fotografiado. En el prólogo del primero de sus álbumes de Vistas

y costumbres de la República Argentina (publicó dos, en 1876 y

1877, con doce fotos cada uno), Junior explicitaba los objetivos

de su emprendimiento, destacando la originalidad y amplitud.

En ese texto, afirma que los fotógrafos que lo precedieron se

ocuparon demasiado de las escenas de campo y dejaron de lado

“aquellos signos inequívocos del progreso, que elevan sus

cúpulas arrogantes en el centro de las ciudades”, y sostenía que,

al completar su vasto plan, “la República Argentina no tendrá

una piedra ni un árbol histórico desde el Atlántico á los Andes,

que no se haya sometido al foco vivificador de la cámara

oscura”.

Para desarrollar este monumental proyecto, Junior contó

inicialmente con la colaboración de empleados fotógrafos pero

enseguida prefirió realizar personalmente todas las tomas,

convencido de que era el único que podía llevar adelante sus

ideas artísticas –tal como lo afirmaba en el formulario de

suscripción de sus álbumes–. Es probable que esto fuera lo que

lo motivó a vender su estudio porteño y a viajar por las

3 Esteban Gonnet (m.1868) fue un fotógrafo francés que vivió y trabajó en la Argentina a partir de 1860. Junto con Benito Panunzi fue uno de los primeros fotógrafos en publicar un álbum de imágenes de la ciudad, Recuerdos de Buenos Aires, en 1864. (N.del E.)

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provincias. Sin embargo, ese trabajo posterior no llegó a

editarse en forma de álbumes, de modo que solo los dos

volúmenes correspondientes a la provincia de Buenos Aires

fueron debidamente completados: las fotos allí incluidas son

actualmente parte de la colección Witcomb, y analizaremos

algunas de ellas.

COSTUMBRES ARGENTINAS El nombre del álbum –Vistas y costumbres de la República

Argentina– recogía un tópico de la tradición iconográfica: en un

tiempo en que se buscaba conocer y clasificar los sitios, las

personas y sus formas de vida, miles de grabados y litografías

tanto argentinas como producidas en distintas partes del mundo

llevaban ese nombre. En el caso de los conjuntos de Junior, si

bien ambas palabras formaban parte del título, estaban

claramente privilegiadas las vistas por sobre las costumbres. Solo

tres de las veinticuatro fotografías que llegaron a editarse se

hacían eco de estas últimas. Pero por cierto que no consistían en

hombres a caballo, mateando ni carneando vacas, sino otras

costumbres nuevas, surgidas de un nuevo contexto. “Escenas de

la playa” es el nombre de dos imágenes –una de pescadores

regresando con las redes y otra, de lavanderas a la orilla del río

posando en grupo– que hacen foco sobre aspectos de la vida

urbana moderna.

5

AGN

Pescadors del Bajo.

AGN

Lavanderas en el Bajo.

6

La tercera imagen vinculada con las costumbres es la única en

que el protagonismo está dado a un personaje, solo en medio

de la escena. Parte del texto que la acompaña es el siguiente:

AGN

Vendedor ambulante. Frutero.

“El naranjero de la ciudad de Buenos Aires es un hijo del

progreso. Tipo sin precedente, ha surgido y tomado formas

acabadas en medio del movimiento regenerador que en la

República Argentina sucede á las viejas costumbres de la

colonia. El oficio es ambulante; requiere vigor de pulmones

para sostener el peso de dos grandes canastas, y buenas

7

piernas para recorrer sendas cuadras gritando: arranca

paraguia! Con esta industria humilde, ejercida por

inmigrantes italianos de la clase proletaria, se han levantado

fortunas respetables. […]”

Su condición de inmigrante es lo que hacía de este personaje

que circulaba vociferando por la ciudad un individuo de su

tiempo. Si “sucede a las viejas costumbres de la colonia”, es

porque ya no se trataba aquí de un vendedor negro o mestizo

como aquellos representados en los Trajes y costumbres de

Buenos Aires de César Hipólito Bacle, por ejemplo, sino de un

italiano que, con solo gritar en cocoliche para ofrecer sus

naranjas, evidenciaba su origen. De retomar la nomenclatura

iconográfica decimonónica de los tipos y costumbres, cabe

distinguir que aquí no es nueva la costumbre (la venta

ambulante) sino el tipo que la lleva adelante: un “hijo del

progreso” que desarrolla una actividad por la que ahora, en un

contexto socioeconómico de progreso, puede aspirar al suyo

propio.

Pero curiosamente, mientras las lavanderas y los pescadores

fueron tomados en sus lugares de trabajo, este hombre de oficio

ambulante fue sacado de las calles para posar en estudio. Hay

algunas consideraciones sobre este punto. Por un lado, bien es

cierto que los telones que representaban paisajes eran, junto

con los que recreaban interiores burgueses (con columnas,

cortinas y escaleras), los fondos habituales de los retratos de la

época y que no había, en cambio, representaciones de las calles

en ellos. En caso de ser el escogido ese espacio no se

escenificaba sino que el fotógrafo trasladaba su equipo a

exteriores y trabajaba con la ciudad misma como fondo. Pero,

además, cabe notar que si bien Junior fue el primero en sacar

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tipos populares tanto en estudio como en exteriores,4 en esta

ocasión no solo no llevó sus aparatos a la calle, sino que

tampoco escogió un fondo neutro como los que empleara para

otros oficios urbanos como en “Vendedor de aves y pescados” o

“Vendedor de diarios”.

AGN

Vendedor de pescado.

4 Cfr. Alexander, Abel y Luis Priamo, “Recordando a Christiano”, en Un País en transición. Fotografías de Buenos Aires, Cuyo y el Noroeste, Christiano Junior, 1867-1883, Buenos Aires, Fundación Antorchas, 2002, pp. 21-36.

9

AGN

Vendedor de diarios.

En esta última, incluso, existe una franca contraposición entre el

espacio y la situación del retratado: en un fondo perfectamente

neutro un joven con diarios bajo el brazo derecho sostenía la

mano izquierda al costado de su boca, en claro gesto de orientar

su voz al ofrecer el periódico a transeúntes inexistentes. Así, la

teatralización del personaje no se continuaba en el escenario en

que se desarrollaba la actividad. Similar dislocación entre

contexto y acción se daba en el caso del naranjero, aunque aquí

el fondo delante del cual se encontraba en cuclillas su personaje

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eminentemente urbano, este hijo del progreso, no era de un gris

plano sino que, con los árboles difusos detrás, tenía un fuerte

tono agreste, con ciertas reminiscencias románticas inclusive. Es

interesante notar también que ese mismo fondo fue empleado

en otras oportunidades tanto para personajes citadinos como

rurales (para un peón de campo y un aguatero, por ejemplo) en

imágenes que no están en esta colección que presentamos. Así,

en un sentido contrario a sus palabras preliminares y al grueso

de su obra, poco hay menos inequívoco como signo del progreso

que esta imagen del naranjero. Si el texto encontraba en este

hombre un sucesor de las viejas costumbres coloniales, la

imagen, por su lado, cargaba con la tradición, y aunque

representara un nuevo tipo, estéticamente mantenía lazos con

aquellos que lo precedieron.

VISTAS DE LA CIUDAD Respecto de las vistas, Junior empleó a veces las tomas oblicuas,

valiosas, puesto que le daban la posibilidad de mostrar dos lados

de un mismo edificio o los edificios prominentes sobre dos caras

de una misma plaza. El primer álbum, de 1876, comienza con

una panorámica de la ciudad de Buenos Aires, vista general

carente de edificios prominentes o claramente identificables. En

esta imagen la ortogonalidad de la ciudad cede ante el

dinamismo de las diagonales que fugan desde la esquina en

donde se ubicó el fotógrafo, al mismo tiempo que cierto

movimiento urbano se ve sugerido por un tranvía que empieza a

surcar la calle, en una de las tomas de la serie no disponible

entre las imágenes de este sitio. Fuera del álbum quedaron otras

vistas de la misma esquina, como la siguiente.

11

AGN

Cinco esquinas.

Junior realizaba con frecuencia varias tomas del mismo lugar.

Esto responde seguramente al hecho de que debido el esfuerzo

que implicaba trabajar fuera del estudio –había que trasladar un

pesado equipo, el trípode, las delicadas placas de vidrio–

convenía asegurar que se obtuviera material utilizable. Pero,

además, las diferencias en las tomas sucesivas no se ven solo en

la corta distancia de unos minutos y lo que eventualmente

ocurría en ese lapso, sino que Junior coordinaba directamente la

escena, llegando incluso a ubicar de diversas formas a los

transeúntes o a los pasajeros en una estación de tren, por

ejemplo. De hecho, fue seguramente esta voluntad de control

sobre lo que fotografiaría lo que lo llevó a prescindir de

colaboradores. Esto último es sin dudas una particularidad del

carácter de Junior y no una forma de trabajo habitual: por el

contrario, la norma era que bajo el nombre del titular del

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estudio colaboraran distintos operarios. Este es, sin ir más lejos,

el caso de la casa Witcomb en la que se desempeñaban varios

fotógrafos y también retocadores que iluminaban y mejoraban

los retratos.

En las fotografías que componen los dos álbumes de Junior, los

habitantes y los espacios porteños de organización institucional

apenas se cruzaban. Fue seguramente con el objetivo de

obtener vistas de los edificios principales con la mayor nitidez y

cantidad de información posibles que Junior intentó reducir al

mínimo las huellas dejadas en la placa por los objetos en

movimiento: para ello debió escoger días y horarios en que

hubiera poca circulación en el centro de la ciudad. Lo

circunstancial (transeúntes, carruajes, personas descansando en

un banco, etc.) desaparecía así de las vistas dirigidas a los

edificios institucionales que, con su solidez material, podrían

contribuir a generar la idea de estabilidad política y social. Desde

la otra vereda, los trabajadores eran casi los únicos habitantes

visibles y actuaban en otras zonas urbanas, en las costas del río

(o en el estudio de Junior, como el naranjero o los vendedores

de pescados o diarios). Así, el centro de Buenos Aires, sólido e

institucional, aparecía casi como una maqueta, más cerca de

producir las ideas de habitabilidad y urbanidad que de

mostrarlas. Por otro lado, en los márgenes, los trabajadores.

Esta urbe de Junior elide, en buena medida, a los 200.000

habitantes que, según uno de los textos, hacían lavar sus ropas

en la orilla del río.

Esta ausencia de personas no fue, sin embargo, una constante

en el trabajo del fotógrafo que, como dijimos más arriba, en

muchas ocasiones no solo registraba individuos o grupos delante

de un edificio o emplazamiento sino que, además, orquestaba

sus posiciones y ubicación. Si bien por los tiempos de exposición

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los objetos móviles (como un transeúnte) salían borrosos, Junior

ha optado en muchas ocasiones por incluir gente y/o teatralizar

sus escenas. En este sentido, esta ciudad de la que se muestra lo

sólido (los espacios y edificios) no se repite de la misma manera

en otras fotografías no incluidas en estos dos álbumes.

Según consta en la dedicatoria con la firma de Junior en el

ejemplar hoy conservado en la Fototeca “Benito Panunzi” de la

Biblioteca Nacional, el autor destinó un álbum a la biblioteca de

Buenos Aires. Asimismo, algunos años más tarde se acercó a la

Municipalidad para solicitar que se le compraran algunos

ejemplares de su trabajo sobre la República Argentina,5 lo cual

da cuenta de la consideración que tenía de su propia labor, así

como del interés que consideraba podía suscitar en las esferas

gubernamentales. Con todo, conviene destacar que el objetivo

de Junior apuntaba inequívocamente a que los álbumes

encontraran difusión no solo en el país sino del otro lado del

Atlántico. Si los textos en cuatro idiomas eran ciertamente útiles

en una nación donde los inmigrantes ocupaban una proporción

cada vez mayor, se hacían claramente indispensables más allá

del océano. Tal como lo indicaba el mismo Junior al cambiar el

idioma alemán por el italiano en el segundo álbum, preveía que

entre sus destinatarios se incluyeran miembros de las colonias

de inmigrantes que desearan enviar los álbumes a sus países de

origen. Pero además, habiéndose vinculado con la alta sociedad

y la elite conductora a través de su actividad profesional (hizo

fotografías para la Sociedad Rural Argentina y, como retratista,

tuvo frente a su cámara a los personajes más destacados de la

época), el fotógrafo debía prever también para su trabajo un

público más elevado, conformado por quienes tenían la

5 Cfr. La Nación, 24 de junio de 1882.

14

capacidad de atraer la atención y los capitales de los países

centrales. En ese marco, presentar a Buenos Aires como un

escenario disponible y mostrar los progresos tanto materiales

como culturales del país hacía de sus álbumes una importante

carta de presentación e instrumento de promoción.

AGN

Imagen de la Primera Exposición rural de 1875, probable obra de Christiano Junior (N.del E.).

IMÁGENES DE LA ARGENTINA MODERNA Nos hemos detenido hasta aquí sobre este trabajo de Junior por

ser la sección fundacional de la colección Witcomb. Pero,

además, porque la confección de estos álbumes requirió de un

proyecto concreto y de un procedimiento relativamente

sistemático tanto para la obtención de fotografías como para su

ordenamiento. Las selecciones y secuencias de las imágenes, los

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textos que las acompañan y el prólogo que explica las

intenciones del fotógrafo hacen de estos álbumes objetos

discursivamente mucho más complejos y elocuentes que una

imagen suelta o un reagrupamiento aleatorio de fotografías y

ofrecen, por ello, invalorables herramientas para su análisis e

interpretación.

En líneas generales, lo que se percibe en este proyecto de Junior

es la voluntad de mostrar una imagen particularmente positiva

de la ciudad, enfatizando sus rasgos modernos. Esto era afín al

proyecto de construcción de una Argentina moderna, tal como

se la estaba configurando en esa época. Reformas en la trama

urbana, remodelaciones de los edificios administrativos,

infraestructuras de servicios, instalaciones militares, sedes de

policía, escuelas, entre otras obras, fueron las formas materiales

del proyecto de modernización que se hicieron especialmente

evidentes a principios de la década del 80. En lo que a Buenos

Aires respecta, más allá de la fugacidad que correspondía a su

carácter efímero o a su precariedad,6 cabe recordar que un plan

orquestado impulsó fuertes modificaciones en su fisonomía

cuando, luego de que fuera declarada capital del país en 1880,

su primer intendente, Torcuato de Alvear, propulsó los cambios

que buscaban dar a la ciudad un diseño más moderno y una

mejor infraestructura.

La Casa de Gobierno, la Catedral, el Congreso, la Plaza de la

Victoria y la Plaza 25 de Mayo, el Paseo de Julio, la ribera, las

6 Entre la “gran aldea” y la Buenos Aires del Centenario existió una ciudad efímera cuyos estratos se configuraban paralelamente a la formación de la ciudad moderna y sólida. En verdad, toda ciudad moderna tiene ese carácter, debido a que se asienta sobre la renovación constante. Cfr. Jorge Francisco Liernur, “La ciudad efímera”, en Jorge F. Liernur y Graciela Silvestri, El umbral de la metrópolis. Transformaciones técnicas y cultura en la modernización de Buenos Aires (1870-1930), Buenos Aires, Sudamericana, 1993, pp. 177-222.

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estaciones de ferrocarril: los motivos porteños que registró

Junior se venían reiterando en las tomas de los diferentes

fotógrafos. Era un recorrido iniciado en los años 50 por los

primeros daguerrotipistas que realizaron vistas de la ciudad, en

los solares más antiguos y con sus edificios institucionales, que

en la década del 70 y las posteriores seguían siendo los sitios

más representativos y, por lo tanto, fotografiados de Buenos

Aires. Estos lugares especialmente connotados por su ubicación

en el tejido urbano o por sus características o funciones políticas

e institucionales y que fueron objeto de la atención de los

fotógrafos tanto viajeros como establecidos en el país,

acrecentaron paulatinamente su carácter emblemático a partir

de su reiterada reproducción en las fotografías. En este sentido,

la imagen fotográfica no solo reduplicaba las características

visuales de un sitio sino que retornaba sobre lo representado

amplificando, también, su lugar prominente en el imaginario

urbano; y luego siguiendo el círculo, la fotografía de ese lugar se

volvía necesaria si se deseaba disponer de un panorama que

diera buena cuenta de la ciudad.

Esto es lo que podemos hallar en la repetición de motivos en la

colección Witcomb: un itinerario temporal a través de una

iconografía representativa de la capital. Alejandro Witcomb y

también los hermanos Samuel y Arthur Boote o Samuel Rimathé

son algunos de los más prolíficos fotógrafos profesionales de las

décadas de 1880 y 1890 que se han dedicado con asiduidad a la

toma de vistas de Buenos Aires y otras ciudades. Equipos más

livianos y, sobre todo, el reemplazo de las placas húmedas al

colodión por las de empleo más rápido y sencillo, sensibilizadas

con una capa seca con bromuro de plata –innovación

generalizada a principios de la década de 1880–, facilitaron el

trabajo en exteriores. A la vez, conforme se multiplicaban las

17

imágenes fueron surgiendo nuevas perspectivas para los mismos

sitios que desde hacía años se fotografiaban. Los puntos de vista

más tradicionales que centraban los edificios (o que mostraban

dos sus lados, como en muchas fotografías de Junior y en tantas

otras presentes en la colección Witcomb) se diversificaron

llegando incluso, por ejemplo, a fraccionar la imponente

Catedral, como por ejemplo en la imagen “Plaza Victoria,

Recova, Teatro Colón y Catedral”.

A G N

Plaza Victoria, Recova, Teatro Colón y Catedral.

Asimismo, lentamente, otros sitios como conventillos o espacios

semi-marginales comenzaron a asomar en la fotografía

decimonónica, aunque estos recién se instalarían como soporte

de un discurso crítico entrado el siglo XX. Por el momento, la

fotografía se mantenía fiel al discurso que ponderaba el

progreso. La construcción de un mundo material a través de las

numerosas obras públicas corporizaba la consolidación del

Estado-nación argentino y la fotografía, por su parte, constituía

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una herramienta eficaz para fijar esas transformaciones de la

realidad material y conservar una huella visible de los empeños

modernizadores. Por cierto, es claro que a la vez que la

fotografía constituye un testimonio de la realidad, lo es siempre

de un fragmento, y que estos registros suponen, también, la

configuración de ciertos relatos y formas de pensar la

modernización.

BIBLIOGRAFÍA Alexander, Abel y Luis Priamo, “Recordando a Christiano”, en Un País en transición. Fotografías de Buenos Aires, Cuyo y el Noroeste, Christiano Junior, 1867-1883, Buenos Aires, Fundación Antorchas, 2002, pp. 21-36.

Gorelik, Adrián, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 1998.

Liernur, Jorge Francisco, “La ciudad efímera”, en Jorge F. Liernur y Graciela Silvestri, El umbral de la metrópolis. Transformaciones técnicas y cultura en la modernización de Buenos Aires (1870-1930), Buenos Aires, Sudamericana, 1993, pp. 177-222.

Tell, Verónica, “Múltiples imágenes del progreso. Fotografía y transformaciones del mundo material a fines del siglo XIX” en La Biblioteca, n.º 7, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008, pp. 374-401.