THE CENTER FOR CONSERVATION AND RESTORATION OF CULTURAL WORKS OF CASTILLA Y LEÓN:RECENT INTERVENTIONSMilagros Burón Alvarez, Juan Carlos Martín García, Cristina Gómez González, Paloma Castresana, Mª Luisa Matres,Cristina Escudero and Mercedes Barrera

This article details the principal functions and activities undertaken by the Center for Conservation and Restorationof Cultural Works of Castilla y León, assigned to the General Direction of Cultural Heritage of the Department ofCulture and Tourism. It also presents some reflections on the criteria and procedures which it has followed in someof the recent interventions made by the departments of painting and sculpture, graphic documents, and inorganicmaterial, all of them notable for their interdisciplinary nature, and always oriented to the investigation in greaterdepth and the wider broadcasting of the Heritage of the Community.

Virgen del Oratorio tras la intervención.

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El Centro de Conservación y Restauración deBienes Culturales de Castilla y León: últimasintervenciones

En este artículo se dan a conocer las principales funciones y actividades que desarrolla elCentro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León adscrito a laDirección General de Patrimonio Cultural de la Consejería de Cultura y Turismo. También seplantea una reflexión sobre los criterios y procedimientos que se han seguido en algunas delas últimas intervenciones realizadas por los departamentos de pintura y escultura, docu-mento gráfico y material inorgánico, marcadas todas ellas por su carácter interdisciplinar,y dirigidas siempre a profundizar en la investigación y la difusión del patrimonio de laComunidad.

El Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León

Milagros Burón AlvarezDirectora del Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León

La recuperación de la imagen gótica de Nuestra Señora de Carejas

Juan Carlos Martín García y Cristina Gómez GonzálezDepartamento de Pintura y Escultura

Proceso de restauración de nueve pergaminos (siglo XIII al XV) procedentes delArchivo Histórico Provincial de Soria

Paloma Castresana y Mª Luisa MatresDepartamento de Documento Gráfico

Terracota: la Virgen del Oratorio del Museo Diocesano Catedralicio de León.La restauración como proceso analítico

Cristina Escudero y Mercedes BarreraDepartamento de Inorgánicos y Laboratorio CCRBC

El Centro de Conservación y Restauración de BienesCulturales de Castilla y León comenzó su andaduraen 1987 ocupando su sede actual en la localidad deSimancas (Valladolid). Su creación se recoge en laLey 10/1994, de 8 de julio, de Museos de Castilla yLeón, haciéndose depender orgánicamente de laConsejería de Cultura y Turismo y, en concreto, de laDirección General de Patrimonio Cultural. Su estruc-tura, funciones y régimen de prestación de serviciosse regula a partir del Decreto 98/1998, de 21 de mayo.

El Centro tiene asignada la función de conservar yrestaurar el patrimonio cultural de Castilla y León,fundamentalmente los bienes muebles. Entre ellosse ocupa de aquellos que se custodian en centrosgestionados por el Gobierno de la ComunidadAutónoma, como Archivos, Bibliotecas y Museos deCastilla y León, así como todos aquellos que cuentencon un régimen especial de protección como Bienesde Interés Cultural o incluidos en el Inventario deBienes del Patrimonio Cultural de Castilla y León.Además, el Centro contribuye a la conservación deaquellos bienes que se encuentran en institucionestuteladas por la Iglesia Católica, colaborando con lasDelegaciones Diocesanas para la conservación deese legado patrimonial.

Los criterios de intervención sobre el patrimoniohistórico de Castilla y León se recogen en el Acuerdo37/2005, por el que se aprueba el Plan PAHIS quediseña una estrategia básica para todas las actuacio-nes que se desarrollen durante el periodo 2004-2012. Dentro de este marco general, una de lasdirectrices fundamentales que orienta las accionesdel Centro de Conservación y Restauración de BienesCulturales es la investigación. El Centro cuenta conun laboratorio de física y química desde donde serealizan todos los análisis previos para caracterizarlos diferentes materiales así como para valorar lacomplejidad de determinadas técnicas empleadasen la producción de las distintas obras y tambiénpara establecer la idoneidad de los tratamientos quese requieran para su conservación.

Además, en colaboración con otros centros de inves-tigación y universidades se han desarrollado progra-mas específicos para avanzar en el conocimiento delos bienes del patrimonio cultural mediante la aplica-ción de nuevas tecnologías. Algunos se han encua-drado en el ámbito de la Comisión Interministerialde Ciencia y Tecnología o dentro del Plan Nacional

I+D, además de convenios y colaboraciones con lasUniversidades de Salamanca, Oviedo, Granada, laPolitécnica de Cataluña, la Escuela Superior de Arqui-tectura del Vallés o el Instituto de Patrimonio Culturalde España. Entre estos proyectos destacan especial-mente la utilización de técnicas nucleares para deter-minar la acción producida por el láser en la limpiezade superficies metálicas, proyecto desarrollado con-juntamente con la Universidad Autónoma de Madrid.También se han empleado otras técnicas novedosascomo la Espectografía Raman o la Mösbauer con elapoyo de la Universidad de Valladolid, que permi-ten un mejor conocimiento de las técnicas demanufactura y el proceso de producción artística deobras como la Virgen del Oratorio de la Catedral deLeón, cuya intervención se da a conocer en estaspáginas.

El CCRBC cuenta con varios departamentos especia-lizados en las áreas de: documento gráfico, pintura yescultura, materiales inorgánicos y tejidos. Ademásde sobre este tipo de materiales se desarrollan inter-venciones sobre piezas de orfebrería, cuero, patri-monio etnográfico y mobiliario. Los Departamentoscuentan con el apoyo de un laboratorio de fotografíay un taller de carpintería y ebanistería. Desde elprimero de ellos se efectúa una documentacióngráfica completa, a partir del momento de ingresoen el Centro y a lo largo de todo el proceso de actua-ción. Además en el laboratorio fotográfico se realizanreflectografías y fotografías con luz polarizada,transmitida y ultravioleta que se utilizan tambiénpara investigar sobre el proceso de producción delas obras y contribuyen a conocer las técnicas espe-cíficas utilizadas, fundamentalmente en el caso de lapintura. Desde el taller de carpintería y ebanisteríase trabaja directamente sobre la estructura de laspiezas, y especialmente en el tratamiento de lossoportes que emplean madera en su constitución.

El CCRBC ha sido pionero en la aplicación del láseral proceso de limpieza y restauración de bienesculturales dentro de nuestro país. Aparte de su tra-dicional utilidad para desincrustación fotónica apli-cada a limpieza de soportes líticos, se ha probadoe investigado su aplicación a otro tipo de soportesmenos habituales, algunos de naturaleza inorgánica,como los metales, pero fundamentalmente paradeterminados materiales de origen orgánico, comolos celulósicos, los brocados o los textiles.

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El Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y LeónMilagros Burón AlvarezDirectora del Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León

También es preciso destacar la labor realizada por elCentro en cuanto a la realización de estudios o aná-lisis previos relacionados con la protección y conser-vación de bienes inmuebles. Desde el Departamentode Material Inorgánico, y en colaboración con elLaboratorio de Física y Química se han llevado acabo los estudios que han precedido al diseño deuna estrategia de intervención o de proyectos derestauración específicos en el Pórtico Occidental dela Catedral de León, la fachada de la Iglesia de SanPablo en Valladolid, el Trascoro de la Catedral deBurgos y, más recientemente, el sepulcro de losSantos Vicente, Sabina y Cristeta en la Iglesia de SanVicente en Ávila. En la actualidad el Centro participatambién en varios proyectos de investigación rela-cionados con bienes inmuebles de carácter arqueo-lógico. Entre ellos podemos aludir al que se desarrollaen colaboración con la Universidad de Salamancasobre “Interacción entre la roca soporte y pinturasrupestres prehistóricas frente a procesos de altera-ción y degradación” que abarca en su toma de datosvarios yacimientos de arte rupestre de especial sig-nificación dentro de la Meseta, como los de LasBatuecas en La Alberca (Salamanca).

Desde el Departamento de Pintura y Escultura ydesde el de Documento Gráfico se coordina y desa-rrolla el “Plan de Restauración de manifestacionesartísticas de la Semana Santa de Castilla y León”.Este es uno de los Planes de intervención sobre bien-es muebles que la Consejería de Cultura y Turismo hapuesto en marcha mediante la cooperación y concer-tación con las Juntas Locales y Hermandades deSemana Santa en diversas poblaciones de Castilla yLeón que cuentan con la distinción de haber sidodeclaradas de interés turístico nacional o regional.Este plan se articula merced a la firma de una seriede protocolos de colaboración mediante los cualesse procede a la selección de las obras artísticas ybienes del patrimonio relacionados con la SemanaSanta que deben ser restaurados. El personal delCCRBC presta su apoyo técnico para realizar laselección de piezas y las valoraciones necesarias, aligual que para efectuar los estudios y análisis previospara determinar un diagnóstico y una planificaciónde las intervenciones. Todas las actuaciones sonsupervisadas por una Comisión de Seguimiento enla que se integran miembros de los dos organismoscofinanciadores de las intervenciones: la Adminis-tración Autonómica y las Juntas de Cofradías yHermandades. Este ambicioso programa ha contri-buido a mantener el significado y la función litúrgi-ca de muchos de los pasos procesionales fechadosdesde el s. XIV hasta el XX, así como también haposibilitado la conservación del legado documentaly patrimonial custodiado por las Cofradías deCastilla y León desde la Edad Media.

Las intervenciones que se realizan desde el Centrosiguen los criterios de integridad, singularidad yexcelencia. Las obras que se tratan requieren general-mente de la acción de profesionales para detener elproceso de deterioro en el que se han visto inmersaspor efecto del paso del tiempo, de los agentes bioló-gicos y antrópicos. Pero, en todos los casos, además,el propio proceso de intervención constituye en símismo una investigación. Uno de los ejemplos quehemos elegido para ilustrar esta faceta es la interven-ción realizada sobre la Virgen de Carejas. Esta ima-gen del S. XIII, patrona de la población de Paredes deNava, había sido notablemente transformada a lolargo del tiempo con la adición de policromías super-puestas a la original, pero sobre todo con elementosauxiliares relacionados con su significado y con sufunción procesional, como manto, coronas, diversossistemas de sujeción y anclaje, etc. El estudio históricorealizado, junto a la exhaustiva documentación sobrela fisonomía original de la pieza desarrollada enparalelo a la consolidación y restauración, ha posibi-litado mantener la originalidad de la talla gótica, yademás, construir una serie de elementos desmonta-bles y “no invasivos” que se añaden a la estructurade la pieza para dar continuidad a su uso devocional.

En otros casos, las intervenciones se ciñen a una con-servación de carácter curativo, siguiendo la termino-logía de ICOM 1, es decir, para mantener la integridady dotar de estabilidad a determinados materiales bas-tante sensibles a los agentes biológicos, como sucedea menudo con las colecciones documentales, como lade varios privilegios reales y cartas de confirmaciónprocedentes del Archivo Histórico Provincial de Soria.Dentro de estas actuaciones juega un papel determi-nante el establecimiento de un protocolo de conser-vación y almacenamiento y manipulación de losdocumentos a medio plazo, que forma parte de lalabor de asesoramiento técnico con la que cuenta elCentro respecto a Archivos, Bibliotecas y Museos dela Comunidad Autónoma.

Sin embargo, siempre existen obras que, debido asu singularidad, tanto desde el punto de vista de susoporte matérico, como por su originalidad artística,requieren de un proceso más reflexivo y elaborado.Entre ellas hemos seleccionado la Virgen delOratorio de la Catedral de León, obra de terracotapolicromada fechada en el s. XVI. Los métodos ins-trumentales han resultado fundamentales paraconocer determinados aspectos técnicos comovariaciones de temperatura y la atmósfera duranteel proceso de cocción que afectaban a la estabilidadestructural de la pieza. Lo mismo sucede con la dispo-sición y la técnica de policromado empleada que sesirve de diversos lacados sobre pigmentos de distintanaturaleza para conseguir efecto de transparenciasobre las superficies doradas. A esta dificultad de

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reconstrucción del proceso de manufactura se unetambién, la necesidad de facilitar la lectura de lasintervenciones históricas sobre la pieza –como lasincorporaciones de pierna y brazo de madera delniño, fechadas en el s. XVIII– al mismo tiempo quese garantiza su integración y la uniformidad de lapercepción global sobre el conjunto escultórico.

Finalmente no podemos dejar de aludir a las funcio-nes de difusión y divulgación que se realizan desdeel Centro. Bianualmente se dan a conocer las obrasintervenidas en la serie “Castilla y León Restaura”editada por la Consejería de Cultura y Turismo, asícomo en diversos encuentros de carácter cíclico espe-cializados en materia de restauración, como elCongreso Nacional de Restauración o el CongresoInternacional desarrollado durante la feria ARPA delArte y la Restauración, al que se presentan ponenciasy comunicaciones. Igualmente es habitual la partici-pación del Centro en la Conferencia InternacionalLacona (“Lasers in the conservation of artworks”), asícomo en diversos foros científicos especializados enla utilización de nuevas tecnologías al servicio de larestauración, así como en numerosos, congresos,simposia, etc de carácter nacional e internacional.También el Centro contribuye a difundir sus actua-ciones mediante clases en diversos cursos, jornadasespecializadas y másters, así como con las visitasguiadas que periódicamente se realizan a la sede delmismo previa petición.

En el mes de octubre pasado tuvo lugar una Jornadatécnica específica en la VI edición de la Feria ARPAdel Arte y la Restauración sobre “Institutos y Centrosde Conservación del Patrimonio como modelo degestión” a la que asistieron representantes delInstituto Centrale per il Restauro de Roma, elInstituto Real de Patrimonio Artístico de Bélgica, oel Instituto de Gestão do Património Arquitectónicoe Arqueológico de Portugal. Dentro de nuestro paísestuvieron representados el Instituto del PatrimonioCultural de España, el Instituto de Restauración delPatrimonio de la Universidad Politécnica de Valencia,el Instituto de Patrimonio Histórico Andaluz, asícomo el Instituto Valenciano de Conservación yRestauración de Bienes Culturales. El encuentroefectuado ha servido de base para estrechar lazos ycrear una plataforma común que servirá parafomentar futuras colaboraciones. Durante la feriaArpa se ha procedido, además, a la firma de un pro-tocolo de colaboración en materia de restauración detallas barrocas y procesionales entre la Consejeríade Cultura y Turismo de Castilla y León y el entehomónimo de la Comunidad Autónoma de Murcia.

Igualmente la Consejería de Cultura y Turismo deCastilla y León ha firmado en el año 2008 un pro-tocolo de colaboración con el Instituto Real de

Patrimonio Artístico de Bélgica para cooperar en latransmisión de información, técnicas y conocimien-tos, así como en la difusión de todas aquellas inves-tigaciones y colaboraciones que se realicen conjun-tamente entre ambas instituciones. Esta iniciativaparte de la existencia de un pasado histórico comúnentre ambos territorios, así como de la posibilidad deintercambiar criterios y técnicas de proceder sobreuno de los testimonios más valorados de nuestrolegado artístico como es la pintura flamenca.

Notas

1 Resolución presentada en la XVª Conferencia Trianual deICOM-CC. Nueva Delhi, septiembre 2008.

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Página siguiente, arriba, vista general del conjunto,tal y como llegó al CCRBC de Castilla y León.Abajo, montaje expositivo del documento aparecidoen el interior de la peana de la imagen gótica deNuestra Señora de Carejas.A la derecha, detalle de las mutilaciones, añadidos ydeterioros de la imagen en su parte central. Modo desujeción del Niño a la Virgen.

La restauración de la Virgen de Carejas es el resultadode un trabajo en el que se ha pretendido conjugar elmarcado carácter devocional de la imagen, con unaintervención que recuperase los restos originales deuna talla mariana mutilada a lo largo de su historia,por su uso y cambios de gusto de la época, parafinalmente ser mostrada dignamente.

La Virgen de Carejas, patrona de Paredes de Nava(Palencia), es venerada en su ermita a las afueras dedicha localidad. Durante una labor de mantenimien-to de escasa importancia y al levantar un tejido delsiglo XVIII o XIX, ceñido a la imagen, salió a luz la tallaprimitiva. La imagen está colocada sobre dos peanas,una de ellas con policromía barroca y la otra de mayortamaño, de madera toscamente labrada. A amboslados, la imagen tiene unas tablas de madera, aña-didas a modo de candelero, para armar las vestiduras.

La imagen hallada es de madera policromada, se-dente, con el Niño sobre las rodillas. Aunque el tipocon el que se relaciona esta iconografía tiene sus raí-ces en la época románica, la forma compleja de lospliegues del manto, los bordes diagonales del mismo,así como la moderación en el apuntamiento del cal-zado, indican que la imagen fue realizada ya en elsiglo XIII, probablemente en fecha anterior al últimotercio. Su estado de conservación es muy deficiente,ya que ha sido retallada brutalmente para convertirlaen imagen de vestir.

En lo que se refiere a la figura de María, ha sufridola pérdida de la corona de reina que tendría inicial-mente tallada, y en su lugar se fijó el anclaje paraadaptar una corona metálica; asímismo, el tronco ylas rodillas de la Virgen fueron desbastados ruda-mente para separar al Niño y acentuar la cintura dela imagen, con el fin de colocar los vestidos.

El Niño Jesús, separado de la Virgen, pertenece algrupo original aunque también muy modificado, tieneretallada la parte del pelo y presenta unos brazos de

La recuperación de la imagen gótica de Nuestra Señora de CarejasJuan Carlos Martín García y Cristina Gómez GonzálezDepartamento de Pintura y Escultura

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época barroca clavados a los hombros. El Niño Jesússe mantenía unido a la Virgen mediante una cinta 2.

El tratamiento de restauración ha consistido en eldesmontaje de todos los elementos ajenos a la obraoriginal, la consolidación de la madera, el asentado ylimpieza de policromías (respetando la superposiciónde estratos), y la reintegración cromática (ciñéndoseexclusivamente a las faltas en las carnaciones yestucos, tratando de minimizar su predominanciasobre la policromía de la talla) 3.

Durante el desmontaje de los elementos añadidos sedescubrió, en el interior de la peana barroca, undocumento del siglo XVIII en el que hace referenciaa las reformas efectuadas en la imagen en esemomento. Dicho documento se intervino adecuada-mente en el Departamento de documento gráfico, setradujo el texto y se preparó un montaje expositivopara poder mostrarlo junto con la imagen y explicarsu hallazgo.

Se ha realizado una estructura para presentar la ima-gen en el museo de la iglesia parroquial de SantaEulalia de Paredes de Nava. Con este montaje se pre-tende recuperar una pieza del siglo XIII, mostrandoexclusivamente los elementos originales de la talla,manteniendo la impronta que han dejado las nume-rosas intervenciones realizadas sobre ella (mutila-ciones, faltas de soporte, repolicromados,…). Portanto, no se han colocado los brazos de la Virgen, nidel Niño, el pelo de éste, la peana barroca, ni laestructura de madera que servía de refuerzo para elmanto, ya que todos son considerados elementosajenos al original.

El 24 de agosto de 2008 se celebró la CoronaciónCanónica de la Virgen de Carejas. Para este acto, ycon el fin de poder manipular el conjunto correcta-mente sin tocar la talla original, se realizó unaestructura sobre la que colocar todos los elementosornamentales necesarios y poder ser sacada en pro-cesión en sus andas, sin que todo ello afectara alestado de conservación de la imagen.

Se realizó una peana de madera de cedro, que mante-nía la altura total que traía la imagen con sus añadidosa su llegada al C.C.R.B.C de C. y L., ya que ésta eranecesaria para poder colocar el manto. En esta peanase insertó una estructura donde irían colocados todoslos elementos de ornamentación y sujeción de laimagen.

En la parte inferior de la peana se recolocó la pletinaque se usaba como anclaje de la talla a las andas.En la cara superior se practicaron dos orificios enlos que se aloja una pieza en madera de cedro teñida,con dos espigas, que se ajusta perfectamente al

ahuecado interno de la imagen. Además para mayorestabilidad de la Virgen se ha realizado una pequeñapieza en resina epoxi que completa una falta desoporte en la parte frontal de la talla; sujetándola deeste modo, sin necesidad de intervenir sobre el ori-ginal.

La nueva peana tiene insertada una barra roscadade 10 mm.ø y 40 cm. de largo, que actúa como ejeprincipal de la estructura. En la parte inferior deesta barra se ha colocado una pieza de aluminio conlos bordes redondeados y en ambos extremos unosorificios para alojar sendas barras roscadas de 10mm.ø y 66,5 cm. de largo, dispuestas en sentidooblicuo, y que funcionan como método de sujecióndel manto. Por la parte superior, van ancladas a otrapieza de aluminio ligeramente girada hacía arriba,ajustándose cada barra mediante una tuerca.

En la parte superior de la barra roscada principal, seha diseñado una pieza de aluminio con forma de “L”invertida, para sujetar la cabeza aprovechando labarra roscada del anclaje de la corona de la Virgen.

En la zona central de esta barra se ha colocado unapieza con una forma adaptada, de modo que no toquecon la talla, a la que se ha practicado un orificio, en elque va introducida otra barra roscada que se alojaen la trasera del Niño.

Las únicas piezas que invaden la talla son los casqui-llos de rosca interna introducidos en las cabezas de laVirgen y del Niño, para sujetar las coronas. Estospernos son fácilmente removibles y es a través deellos por los que se garantiza la sujeción de la imagen.

El modo de anclar unas piezas con otras de laestructura, se realiza en la mayor parte de los casosmediante tuerca y contratuerca.

Se ha evitado en todo momento el empleo de torni-llos u otros elementos metálicos directamente en laimagen. Todos los anclajes, varillas, barras y demáselementos de la estructura se han protegido paraevitar cualquier tipo de roce o deterioro en la talla.

La intervención realizada ha permitido, por un lado,devolver a la imagen su fisonomía original del s. XIIIy, al mismo tiempo, se ha respetado la memoria detodas las intervenciones históricas –algunas de ellasdocumentadas– para permitir que se mantenga susignificado y su uso procesional. La investigacióndesarrollada ha servido, además, para idear meca-nismos novedosos para hacer que los accesorios dela pieza relacionados con su uso litúrgico puedanhacerse compatibles con su valor artístico y museo-gráfico.

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Notas

1 Los datos históricos proceden del informe histórico redacta-do por los profesores del Departamento de Historia del Artede la Universidad de Valladolid, Clementina Julia Ara Gil yRamón Pérez de Castro, encargado por los responsables de laCofradía para intentar ubicar cronológicamente la imagen.

2 La documentación fotográfica, analítica y carpintería fuerealizada por el equipo del CCRBC de C y L.:

Fotógrafo: Alberto Plaza Ebrero. Química: Mercedes Barreradel Barrio. Analista de laboratorio: Isabel Sánchez Ramos.Carpintero-ebanista: Jesús Angulo Maldonado.El estudio radiográfico y el proceso de restauración fue reali-zado mediante encargos de asistencia técnica:Técnica radiográfica: María Teresa Jover de Celis. Restauración:Consuelo Valverde Larrosa.

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Arriba, detalle inicial y final del rostro de la Virgen.Abajo a la izquierda, estructura expositiva, con la Virgen restaurada.Abajo a la derecha, vista general de la imagen montada en la peana y con la estructura diseñada para el día de laCoronación.

A continuación presentamos un conjunto de perga-minos depositado en el Archivo Histórico Provincialde Soria, sobre el cual se ha desarrollado una de lasúltimas intervenciones del Departamento de Docu-mento Gráfico. Entre ellos se incluían:

n Tres Privilegios Rodados concedidos por losmonarcas Alfonso X (1256), Sancho IV (1258) yFernando IV (1304).

n Siete cartas de Confirmación de Privilegio otorga-dos por los reyes Fernando IV (1302), Alfonso XI(1315), Juan I (1380), Juan II (1408), Juan II(1420), Enrique IV (1456) y Don Fernando yDoña Isabel (1483).

n Una Carta abierta del Infante Don Juan (1378).

Estos documentos constituyen un testimonio impor-tante de la historia ya que contienen una informa-ción de gran valor documental. Concretamente, setrata de varios Privilegios Rodados, el documentomás solemne de las cancillerías reales, tanto caste-llanas como aragonesas, de gran perfección técnicay una extraordinaria belleza, que hacen de él un tes-timonio singular por su característica decoraciónsobre todo en el crismón y la rueda como signumregio donde figuran los escudos de Castilla y León,así como la leyenda donde consta el nombre delmonarca reinante quedando validado con el sellopendiente de plomo, que se unía al documentomediante hilos de seda de colores.

Las obras presentan diferentes dimensiones y for-matos –lámina y cuaderno-. Están manuscritos encastellano con diferentes tipos de letra –minúscula

diplomática, minúscula redondeada, gótica redonda,gótica cursiva, dependiendo de los casos– con tintade naturaleza metaloácida sobre soporte de perga-mino. El texto se distribuye a línea tirada dentro dela caja de escritura mediante pautado para enmarcarcorrectamente el espacio lineal y área correspon-diente a los márgenes, realizado mediante: puntaseca, mina de plomo o aguada a tinta, según eldocumento.

Las obras conservan la plica con sistema de aposi-ción triocular, cuyas perforaciones presentan formastriangulares o romboidales. Algunos documentosmantienen restos del enlace, mediante cordón dehilos de seda donde se combinan colores como rojo,amarillo, azul, naranja, blanco, verde y morado, uti-lizados indistintamente según los documentos.

Ninguna de las obras conserva el sello de autenticidadpendiente del documento, debido a una mutilaciónde forma intencionada o bien por la rotura del enlacemotivado por el propio peso del sello y la ausenciade medidas de conservación.

Los análisis químicos efectuados sobre las diferentestintas, realizados bajo la premisa común de extrac-ción mínima de muestra, incluyen tests microquí-micos y observación “in situ” al microscopio de suscaracterísticas cristalográficas bajo luz reflejada,transmitida, polarizada y ultravioleta. La tinta deescritura es en todos los documentos una tinta ferro-gálica. Al no existir fórmula estándar ó normalizadade estas tintas se han confeccionado numerosas rece-tas que, con la evolución del complejo ferro-tánico

Proceso de restauración de nueve pergaminos (siglo XIII al XV) procedentes delArchivo Histórico Provincial de SoriaPaloma Castresana y Mª Luisa MatresDepartamento de Documento Gráfico

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formado, han originado tinta de diversas coloracionesque abarcan desde un tono marrón oscuro casi negrohasta un marrón pálido tal y como aparecen en losdiferentes privilegios. Diversas anotaciones que enocasiones aparecen por el reverso se han realizadocon tinta ferrogálica reforzada con negro de humo.La tinta roja de los márgenes, igual que la tinta de lainicial, está compuesta por pigmento rojo de hierroy es insoluble en agua. Respecto a las tintas pictóricasutilizadas en la rueda están compuestas por verde dehierro, albayalde, ocres, azul azurita, verde de cobre,rojo orgánico tipo laca de granza, rojo de hierro,amarillo de plomo y negro de humo. El aglutinantede los pigmentos es de naturaleza oleosa. Un tonomarrón claro se obtiene aplicando una mano decola animal o similar (proteico) produciendo un cra-quelado que no se observa en otros colores.

Los hilos del enlace son de seda natural teñida enverde, rojo, anaranjado, azul y amarillo. El análisisse realiza mediante cromatografía en capa fina,hidrolizando la muestra, extrayendo el colorantecon unas gotas de metanol, sobre placa de gel desílice, empleando como disolventes una mezcla detolueno, formiato de etilo y ácido fórmico (5/4/1) yutilizando como revelador 2-aminoetildifenilborato. La

medida del Rf comparando con patrones conocidos,nos identifica al color rojo con el colorante granza, elazul es azul índigo y el amarillo parece identificarsecon cúrcuma. Este último se muestra como el colo-rante más afectado por la radiación presentando unaspecto descolorido. El color verde se consigue conuna mezcla de amarillo gualda y azul índigo.

El soporte de pergamino presentaba una alteraciónfísico-mecánica por uso, manipulación, deficienteinstalación y sistema de plegado dejando marcasvisibles sobre el mismo. Existían depósitos superfi-ciales y partículas sólidas de suciedad en toda lasuperficie.

En algunos documentos, se verificaban mutilacionesintencionadas en la zona correspondiente a la plicadesapareciendo los enlaces y sellos pendientes devalidación. Otros documentos aún conservaban laplica y restos del enlace.

La incidencia de humedad-temperatura, factor deci-sivo para la conservación de estos materiales protei-cos, ha motivado deshidratación, falta de flexibilidad,distensiones, arrugas, grietas, alabeamientos, exfo-liación y fragmentaciones.

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Página izquerda, Privilegio Rodado de Alfonso X. 1256. Fotografías del estado inicial y final.Arriba, Privilegio Rodado Fernando IV. 1304. Detalle inicial y final del signum regio.

Abajo, Confirmación de Privilegio de Alfonso XI. 1315.Pérdida y reintegración del soporte.

Además, se han registrado alteraciones de origenbiológico, roedores e insectos bibliófagos que hanprovocado pérdidas de materia al utilizar el sustratocomo nutriente.

Las tintas caligráficas mostraban empalidecimientoasociado intrínsecamente a la inestabilidad químicade sus componentes básicos. También se apreciabanalteraciones mecánicas por roce entre superficies alhaberse conservado plegados.

Respecto a las tintas pictóricas, existían craqueladosy pequeñas zonas levantadas de la policromía porcontracción-dilatación del soporte, así como desva-necimiento, decoloración de pigmentos y migraciónde tintas originado por factores desfavorables dehumedad.

El enlace textil presentaba suciedad general, fragili-dad, fragmentación, pérdida de torsión y degrada-ción de la intensidad cromática por envejecimientoy desgaste.

Teniendo en cuenta estos datos, los procesos deconservación-restauración aplicados consistieron en:a) Limpieza mecánica, para eliminar la suciedad

superficial, mediante gomas de distintas durezas,brochas y bisturí empleando microaspirador.

b) Limpieza local, para eliminar suciedad acusadaen zonas concretas mediante hisopos de algodónhumedecidos en agua y Etanol (30/70%).

c) Fijación local con Paraloid B-72 al 2% enAcetona aplicado mediante pincel, para pigmen-tos con problemas de solubilidad.

d) Estabilización higroscópica mediante inmersión enbaño de agua y Etanol (30/70%) respectivamenteque además actúa como agente desinfectante.

e) Secado y aplanado paulatino entre secantes ytableros bajo presión controlada.

f) Unión de grietas, desgarros y reintegración dezonas perdidas mediante injertos manuales conpergamino homogéneo y estable, empleandocomo adhesivo Acetato de Polivinilo A34-K3.

g) El enlace textil, fue tratado mediante microaspi-ración del polvo para eliminar la suciedad super-ficial. Limpieza e hidratación de los hilos de sedacon vapor frío de agua.

h) El montaje final, se realizó encapsulando losdocumentos con Mylar mediante sellado por ter-mofusión. Además, se realizaron carpetas de con-servación adaptadas a cada documento.

La intervención efectuada ha permitido estabilizar yrecuperar varios privilegios reales, uno de ellos otor-gado por el monarca Alfonso X el Sabio, así comovarias cartas de confirmación de privilegio que seextienden hasta el reinado de los Reyes Católicos,depositados en el Archivo Histórico Provincial de Soria.Los estudios y análisis previos desarrollados han con-tribuido a determinar los tratamientos más idóneosen función del soporte, el tipo de tintas de escritura ylos pigmentos empleados. Su gran formato, así comola calidad de su factura y la caligrafía que presentan,los convierten en documentos de primer orden dentrode la Diplomática del territorio castellano-leonés.

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La restauración de la Virgen del Oratorio del Museodiocesano-catedralicio de León, es el último ejem-plar intervenido dentro de una línea de trabajo que,sobre escultura en terracota –poco habitual en latradición artística de nuestra comunidad– ha elabo-rado el departamento de materiales inorgánicos delCCRBC.

Dicha línea, iniciada con la restauración de la obraen barro cocido de Juan de Juni que se conoce enCastilla León 4, permite establecer los procesos demanufactura y las soluciones específicas aportadaspor cada autor, que deben conjugar, de maneramagistral, los conocimientos técnicos que se requie-ren para llevar a buen término una escultura deestas características, con las cualidades expresivasde tan dúctil material: la arcilla.

En el caso que nos ocupa, la intervención 5 se haarticulado como un estudio en sí mismo para la obten-ción de datos de diversa índole que han permitidocorrelacionar los aspectos técnicos de la manufactura–desentrañados gracias al acercamiento que propi-cia la restauración– con aspectos estilísticos presentesen la forma escultórica y las alteraciones detectadas,apuntando, gracias al estudio histórico realizado, laautoría de Mateo de Perin “Ymaginero de las ymágenesde barro” 6.

Los estudios analíticos realizados sobre la pieza,han sido un complemento determinante para la

caracterización integral de soporte y policromía, asícomo la verificación científica de las alteracionessufridas por la pieza a lo largo del tiempo, aplicandovarias técnicas, alguna de ellas no convencionales,con el fin de extraer la máxima informaciónposible.

El soporte: La arcilla

De entre todos los métodos instrumentales útiles enla caracterización de una arcilla cocida, con objetode evaluar posibles fallos para la obtención de lapieza, se ha seleccionado la microscopía electrónicade barrido con análisis elemental, la difracción derayos X, la espectroscopia Mössbauer 7 y la cromato-grafía de gases 8. La información aportada por cadauna de ellas ha resultado ser concordante, caracteri-zando completamente el material.

Estamos ante una arcilla ilítica. La composición ele-mental obtenida mediante EDX reveló la presencia entodas las muestras de elementos típicos de los mine-rales arcillosos tales como Si, Al, Fe, K, Ca, Na, Mg yTi apareciendo el S como constituyente minoritario.Los resultados SEM/EDX confirman el empleo de unaarcilla de características similares para toda la escul-tura. Los rangos de concentración de Fe, Ca y Mgindican el empleo de arcillas ferríticas, no calcáreas ylos de Si, Al y K, son compatibles con la presenciade la illita y feldespatos (ambos identificados porDRX).

Terracota: la Virgen del Oratorio del Museo Diocesano Catedralicio de León.La restauración como proceso analíticoCristina Escudero y Mercedes BarreraDepartamento de Inorgánicos y Laboratorio CCRBC

Abajo, Confirmación de Privilegio de Alfonso XI. 1315. Pérdida y reintegración delsoporte.

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Los difractogramas confirman la presencia de cuarzo,illita, feldespatos y hematita. El cuarzo se utilizacomo desgrasante y el óxido de Fe, al igual que elfeldespato, como fundentes para disminuir la tem-peratura de fusión. En lo referente a estabilidad tér-mica se sabe que el cuarzo resiste temperaturassuperiores a 1.000o C y que el feldespato potásico esestable hasta los 900o C, mientras que sobre los800o C se inicia la deshidroxilación de la matriz illí-tica que resulta destruida por completo a 900 950o

C. Según esto el pico de illita es indicativo de tem-peraturas de cocción inferiores a 850o C, las mues-tras que presentan menor grado de cocción se con-centran en la parte inferior de la imagen.

La espectroscopia Mössbauer, técnica experimentalpara el estudio de materiales magnéticos, nos haproporcionado información acerca del estado deoxidación del hierro presente en la arcilla la cualsuele contener oxihidróxidos y óxidos de Fe, asícomo otros minerales asociados a la arcilla, quetambién presentan iones Fe sustituyendo al Si o alAl de la red. Por ello, la componente magnética delespectro Mössbauer de una cerámica está constitui-

da por sextetes, generalmente debidos a los óxidosde Fe formados durante la cocción de la cerámica,bien por reacción de los iones Fe que se segregande la estructura de los minerales arcillosos o por ladeshidratación y recristalización de los oxihidróxi-dos y óxidos de Fe originalmente presentes en laarcilla. La reacción cerámica produce también trans-formaciones de los compuestos y minerales de Fecuyo producto final son especies de Fe no magnéticasque dan lugar a dobletes en el espectro correspon-diente. La observación de estos espectros se corres-ponde con el catión Fe3+ en coordinación octaédricaen la red de silicatos.

El estudio comparativo de los espectros indica unaproporción de óxidos de hierro mayor en la mitadsuperior de la escultura, diferencias debidas a varia-ciones en las condiciones de la cocción, ya que en elinterior del horno, y según la disposición del tiro deventilación, la temperatura y la atmósfera no sonhomogéneas. La ausencia de especies ferrosas entodos los espectros permite deducir que la cocciónfue llevada a cabo en atmósfera oxidante.

Espectros Mösbauer para el estudio de pastas cerá-micas y morteros de unión y reparación.Espectro Raman de mortero de reparación.

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Proceso de manufactura

Para la elaboración de una escultura en terracota, elescultor precisa de un importante bagaje de conoci-mientos técnicos sobre el material: la arcilla, mani-pulando la masa convenientemente para la homoge-nización de los componentes, modelándola segúnestrictas reglas encaminadas a la obtención de unaforma en hueco de paredes homogéneas y evaluandoel grado de encogimiento del material y las tensionesdiferenciales que propicia, por lo que deben de con-trolarse adecuadamente los procesos de secado ycocción.

La complejidad de la técnica, sujeta a las transfor-maciones de la arcilla, acaba generando problemasque se traducen en la aparición de grietas, fisuras yroturas que el propio taller debe resolver.

La virgen del Oratorio es un buen ejemplo de loexpuesto, ya que presentaba graves daños derivadosde problemas de ejecución que han afectado a suestabilidad estructural desde el momento de su rea-lización por el tipo de modelado realizado, trabajadoen hueco mediante grandes placas 9 y por secciones,las cuales se deben unir de manera cuidadosa 10, si

no, durante el proceso de secado, y sobre todo en elmomento de la cocción, estas uniones se resquebra-jan y terminan por romper, como así ha ocurrido.

La observación del interior de la terracota medianteendoscopia 11 permite ver el proceso de creación,que se inicia con el banco donde se sienta la figurafemenina, realizando incluso el lado que quedatapado por las piernas, quedando en el interior de laescultura a modo de tabique.

Esta estructura interna permite recrecer y repartir elpeso de la figura, el cual acaba siendo excesivo –sobretodo si tenemos en cuenta que la figura del Niño semodela aparte y se acopla sobre la rodilla derecha dela Virgen con la arcilla todavía húmeda–, añadiendomás peso a la zona, lo que repercute sobre las unio-nes realizadas, que tienden a abrirse y romper.

Estas lesiones, tras la cocción, fueron reparadas porel propio taller a base de diversos preparados: unadhesivo de color blanco para unir fragmentos, lacromatografía de gases indica la presencia de uncomponente orgánico –aceite de ricino– con yesocomo carga inerte; y una pasta de tono anaranjado–yeso con arcilla como sustancia pigmentante– para

Abajo, pérdida de extremidades derechas en la figura delNiño.

A la derecha, Aspecto final de la operación

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ocultar las imperfecciones de la uniones así comoalgunas grietas. La espectroscopía Mössbauer indicala composición exacta a base de cuarzo, anhidrita,basanita y hematita. La presencia de basanita pruebaque esta arcilla empleada no ha sufrido calenta-mientos a temperaturas superiores a los 180ºC. Apesar del volumen de la escultura, que mide más deun metro de altura, está cocida en bloque, no pre-sentando orificios para la salida de los gases y vaporesde cocción.

Ornamentación: Policromía original

La policromía original, propia del siglo XVI, elaboraunas complejas relaciones cromáticas mediante lacombinación de diversas técnicas, como son corlas,estofados y carnaciones a pulimento, atendiendo alas diferencias de texturas y brillos para establecerlas cualidades de los diversos tejidos del ropaje de laimagen.

Para estudiar en profundidad los estratos ornamen-tales, se ha combinado el análisis estratigráfico con laespectroscopia Raman, identificando con claridad,sobre las secciones transversales los siguientes pig-mentos y materiales:

La preparación blanca es de yeso y anhidrita.La túnica roja se elabora dorando al agua (el bol con-tiene arcillas férricas y bermellón) y aplicando unrojo orgánico (laca roja sobre calcita) que permite,por su transparencia sumarse a los brillos metálicosdel oro; este efecto se repite en el reverso del mantoen el que se empleó una laca con verde de cobre.La manga correspondiente al vestido o camisa es untono turquesa obtenido con azurita y albayalde, apli-cado sobre una imprimación grisácea de yeso, alba-yalde y negro carbón. El estofado azul del manto presenta azurita y trazasultramar.Las carnaciones acabadas a pulimento se realizancon albayalde y bermellón.

La restauración: articulación de las acciones antró-picas de carácter histórico que concurren en la obra.Como se ha podido ver, la Virgen del oratorio pre-senta daños derivados de los procesos de manufac-tura y de las intervenciones que con objeto de sol-ventarlas ha sufrido en el tiempo, reparaciones máso menos afortunadas a las que hay que añadir modi-ficaciones para la inserción de nuevos elementos(coronas de plata que provocan daños en el velo dela Virgen), daños accidentales (perdidas de dedos,brazo y pierna derecha del Niño Jesús, etc), intentosde reactualización de la imagen con aplicación derepintes puntuales y repolicromados parciales (vestidovirgen) y reintegración de volúmenes, como la inser-ción, en la figura del niño, de un brazo y pierna demadera para reponer los perdidos.

Estas intervenciones previas, se establecen comopunto a tener en cuenta a la hora de definir la inter-vención a realizar, centrándonos en dos vertientes:n La restauración como acción curativa:

Encaminada a resolver los problemas estructuralesy reestablecer la estabilidad de la figura mediantela consolidación del soporte en áreas deleznablespor cocción defectuosa y el recrecido de volúmenesperdidos en la zona de apoyo.

n La restauración como sistema de presentación dela información: Encaminada a la ordenación delas diversas intervenciones que han dejado suimpronta en la obra en función a la importanciadel núcleo de partida.

Como ejemplo de esta vertiente destacamos el tra-bajo que hemos efectuado en el brazo y pierna demadera del Niño, intervención acotada en torno asiglo XVIII y que debió ser realizada por un escultor

Brazo, antigua reintegración en madera.Debajo, proceso de integración de los elementos enmadera.

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muy dotado que pone todo su ingenio al servicio dela imagen, adaptándose perfectamente al estilo, y–aunque de manera casual– con un criterio muyactual en el empleo de materiales discernibles deloriginal.

Es evidente que eliminar esta reintegración supon-dría una importante sustracción de los valores histó-ricos que se han ido superponiendo a la imagen, susustitución por otra de factura reciente realizada enmateriales más adecuados no le aportaría nadasubstancial, y enmascarar la misma a base de apa-rejos y policromía supondría falsear la realidad delobjeto.

Es en base a esta reflexión crítica se ha optado porintegrar estos elementos de madera –entendidoscomo un original por sí mismos– igualando cromá-ticamente la zona de encuentro entre dos materialestan dispares. La entonación se va diluyendo gradual-mente hasta dejar visible la madera, permitiendosu lectura como tal, sin distorsionar la contempla-ción del conjunto.

Notas

4 El conjunto de las terracotas atribuidas a Juan de Juni inter-venidas por el CCRBC comprende: Conjunto de S. Jerónimo y S.Sebastián en Medina de Rioseco (Valladolid), relieve de la pie-dad del Museo Catedralicio de Valladolid y escultura de S.Mateo y relieve de la Piedad del Museo de León.

5 Restauración: C. Escudero. Estudio histórico: Joaquín GarciaNistal. Coordinación de trabajos analíticos: Mercedes Barrera,Fotografia: Alberto Plaza.

6 LAGUNA PAUL, T.

7 EDX y Móssbauer: Mercedes Gracia, Instituto de química yfisica Rocasolano. CSIC.

8 ARTELAB.

9 En otros casos la escultura se elabora compacta, con estruc-turas internas ajustadas al volumen y tamaño de la obra quedeben retirarse antes del secado total, una vez alcanzada ladenominada “dureza de cuero”.

10 En húmedo y empleando “barbotina”.

11 Realizada gracias a Jesús de Enrique Chillon, de Karl StorzEndoscopia Ibérica.

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Virgen del Oratorio tras la intervención.