Por territórios e lugares

EXPOSIÇÃO 002

•ColetivoMonográfico•GuiCastor•IvoGodoy•JulianaMorgado•MarianaReis

Por territórios e lugares

• Coletivo Monográfi co• Gui Castor• Ivo Godoy• Juliana Morgado• Mariana Reis

EXPOSIÇÃO 00215 de outubroa 1 de dezembro de 2013

EXPOSIÇÃO POR TERRITÓRIOS E LUGARESEXPOSIÇÃO POR TERRITÓRIOS E LUGARES

ArtistasArtistas

Coletivo Monográfi coGui CastorIvo Godoy

Juliana Morgado Mariana Reis

CuradoriaCuradoria

Elza Filgueiras (coordenação)Ivo Godoy

Lincoln GuimarãesLuis CarneiroMarcos MartinsMelina Almada

Expografi aExpografi a

Elza Filgueiras, Curadores e Bolsistasdo Edital 002

Curadoria educativaCuradoria educativa

Renan Andrade Silva

Programação VisualProgramação Visual

A4

IluminaçãoIluminação

Equipe MAES e Bolsistas

MontagemMontagem

Equipe MAES e Bolsistas

ProduçãoProdução

Equipe MAES e Bolsistas

ARTE E CULTURAARTE E CULTURAA CAMINHO DO FUTUROA CAMINHO DO FUTURO

RENATO CASAGRANDERENATO CASAGRANDEGOVERNADOR DO ESPÍRITO SANTOGOVERNADOR DO ESPÍRITO SANTO

Toda manifestação artística, da mais simples até a mais elaborada, é um convite à refl exão coletiva sobre o tempo presente, o futuro, os cos-tumes, as aspirações e os sonhos da sociedade em que ela é produ-zida. E o artista, como intérprete e também porta-voz do povo, deve ter liberdade e espaço para esse diálogo com a coletividade. Por isso, penso ser dever do Estado compreender essa função social da arte e contribuir para que todas as pessoas, desde as crianças até os mais idosos, tenham acesso à produção artística dos seus contemporâneos e aos trabalhos daqueles que nos legaram obras de valor.

A ampliação do acesso ao saber e aos produtos culturais, o incentivo à prática de atividades artísticas e a divulgação do trabalho dos nossos criadores, dentro e fora do Estado, foram compromissos que assumi-mos no Governo do Estado. E temos nos empenhado em criar meios e condições para cumpri-los integralmente, porque este é também um caminho importante de afi rmação do nosso Estado.

Para isso, além de levar a arte e à cultura às escolas e de tornar mais conhecido e valorizado o trabalho dos artistas, pensadores e mestres do saber, estamos revitalizando nossos espaços culturais, apoiando e divulgando o trabalho dos artistas e criando condições para que as me-lhores obras criadas aqui venham a se incorporar ao patrimônio nacio-nal e mesmo mundial.

Esta é a nossa resposta ao desafi o de superar o isolamento e provin-cianismo que durante tanto tempo marcaram a paisagem cultural capi-xaba. É claro que ainda estamos longe do reconhecimento nacional e da posição que merecemos, mas não resta dúvida de que essa inser-ção mais ampla nos grandes roteiros culturais do Brasil e do mundo é o futuro que os capixabas desejam. E, a cada passo, fi camos mais próximos dele.

“POR TERRITÓRIOS E LUGARES”EXPOSIÇÃO 002EXPOSIÇÃO 002

A Secretaria de Estado da Cultura promove a mostra “Por territórios e lugares”, uma exibição de instalações contemplada pelo Edital 002 – Bolsa Ateliê, no Museu de Arte do Espírito Santo “Dionísio Del Santo” MAES. Neste edital, os artistas selecionados recebem apoio para continuar a produção do seu trabalho. E agora ocupam este espaço consagrado, que abrigou obras de realizadores de renome nacional e internacional. A valorização dos artis-tas do Espírito Santo e a difusão de suas obras dentro e fora do País são diretrizes do Governo Renato Casagrande. Com mecanismos como os 41 Editais – um investimento de aproximadamente R$ 8,5 milhões em diversas modalidades artísticas – nossos produtos culturais são produzidos e passam a circular, ampliando o acesso da população à produção e fruição da arte e da cultura, aos bens, serviços e equipamentos culturais do estado.

As artes visuais compõem um mosaico cultural em conjunto com múltiplos e híbridos campos: música, artes cênicas, literatura. “Por territórios e lugares” dá ênfase à arte contemporânea, integrando linguagens, escrita, fotografi a, projeções e instalações. E contribui para inserir nosso estado na vanguarda da pesquisa artística, fazendo um intercâmbio com professores, alunos e profi ssionais de talentosos e capacitados na área das artes visuais.

Saudamos aqui os artistas que integram essa mostra, Gui Castor, Ivo Godoy, Juliana Morgado, Mariana Reis e o Coletivo Monográfi co. Seus tra-balhos, feitos em diferentes suportes, lançam diferentes olhares sobre o tema “lugar” e retratam as coisas aparentemente comuns e anônimas do cotidiano no olhar peculiar de cada artista, revelando nestes lugares conhe-cidos da paisagem capixaba uma geografi a humana que se particulariza sob o olha de cada expectador.

Maurício SilvaSecretário de Estado da Cultura

Anna SaiterDiretora do Museu de Arte

do Espírito Santo Dionísio Del Santo

PROPOSTA CURATORIAL EDITAL 002 PROPOSTA CURATORIAL EDITAL 002

POR TERRITÓRIOS E LUGARES POR TERRITÓRIOS E LUGARES EXPOSIÇÃO 002EXPOSIÇÃO 002

Os trabalhos artísticos da Exposição 002 se aproximam e se distan-ciam de forma mais ou menos aleatória, trazendo um recorte particular, uma visão individual, de um pormenor, em meio à profusão de histórias e momentos que nos escapam cotidianamente, na enxurrada de cada dia. Trazem imagens dentro de imagens, em mutação, em macrofoto-grafi a, em caleidoscópio.

Em Ivo Godoy a obra não opera apenas a partir de “mim”, mas tam-bém parte daqueles que trazem informações sobre a obra. Explora a potência do videocrítica e de conceitos delineados de forma invisível no ambiente do museu. O corpo crítico habita o vídeo, numa experiência individual compartilhada. Mais do que a critica ao museu, trata-se de um museu crítico.

Por outro lado, o aspecto da instalação de Gui Castor é aquele da ar-queologia manipulada. Memórias, dentre fotografi as e fi lmes reais, fei-tos por pessoas comuns, são encontradas em lugares diversos, joga-das ao acaso, perdidas por um espaço, por um tempo, são de pessoas anônimas, várias histórias coexistem dentro de outra. Confi gura-se um ambiente abarrotado. Fotografi as que transbordam das paredes ao chão e memórias que poderiam ser as nossas.

Mariana Reis recria seres viventes, porém já em estado de fóssil, sub-vertendo o que seria a “ordem natural da vida”, cronologicamente. Nes-ta recriação, opera metamorfoses, mutações. O resultado são matrizes de seres fantásticos, notadamente entalhados na madeira, que por sua vez se transformam em gravuras. A partir desse ponto, são expostas em ambientes urbanos e tal intervenção pública em edifícios históricos desdobra agora as mutações de sentidos, infi nitos e especialmente im-previsíveis na interação com o espectador.

O Coletivo Monográfi co revela em cada ação artística o conceito de transparência, desvelando, aos poucos, partes de um “ínfi mo corriquei-ro”. Por meio de impressos, registros, performances, marcação espa-cial, vestígios e trabalhos digitais, pratica um “re-vivo dito”. Nesses ca-minhos, um dos trabalhos que compõe um mosaico de ações trouxe a história e memória da cidade de Santa Leopoldina. O Cartão-Poema é uma forma de sinalizar pormenores, como Aberto Greco sinalizava sua

obra. Essa “obra” está em constante processo de criação, por meio da web, registrada no site Nota Manuscrita.

Juliana Morgado revela um m.u.n.d.o., um recorte geográfi co a partir de questões territoriais e da visão do indivíduo local. Desvela faces de uma compreensão de particularidades históricas, antropológicas. Junto com eventos comuns também, prosaicos, convivem situações polêmicas do ponto de vista social. A partir da evidência dessas realidades tão “aqui e ali” em nossos “lugares”, ressalta-se a alteridade junto com a plurali-dade de seres e visões.

Nesta exposição coletiva, elementos de acaso são registrados em ví-deos, fotografi as, pequenas anotações, esboços, entalhes, de um terri-tório, da parte de um corpo, que apontam para um microuniverso a ser desvelado, assim como ínfi mos corriqueiros.

As associações e o acúmulo de histórias dentro de outra se comunicam com os seres fantásticos, compostos de outros pré-existentes, assim como o fractal de museus dentro de outro.

Trazem na linguagem contemporânea do vídeo e das instalações ca-madas de vestígios de performances e processos que se desenvol-vem num tempo complexo o tempo delimitado pela instituição do edital 002, que de outra forma seria infi ndável a cada desdobramento, a cada acesso no site Nota Manuscrita, em cada registro que interferisse na ordem habitual de um museu.

A exposição do Edital 002 se confi gura como um “pit stop” forçado pela necessidade prática e tradicional de se realizar uma mostra visual em algum momento da obra de cada artista, exibindo, interagindo e rece-bendo contribuições concretas da arte tão conceitual de nosso tempo. Como camadas fotográfi cas no tempo de produções contemporâneas capixabas convergentes “por territórios e lugares”.

Um desfecho enquanto um marco de um continuum. Um encontro mar-cado de produções tão diversas, vivas, que ocultas no anonimato do cotidano corrido das ruas, bairros, territórios capixabas, são reveladas pelo instante de alguns dias no espaço de um museu. É necessário estar aberto, e, nesse caso, fazer registros do percurso nesse universo, porque o espectador aqui é parte do processo criativo.

Elza FilgueirasCuradora

ÍNFIMOS CORRIQUEIROS –PORMENORES POSSESSIVOS

Coletivo Monográfi co

Fabiana Pedroni, Joani Caroline, Rodrigo Hipólito

Assinalando fragmentos nos ÍC-PPs

<< “se isso é arte todos podem fazer”disse o rapaz com o dedoapontando para o quadro

“se isso é um homem todos podem fazer”disse o quadro apontando para o rapaz>>

LAURA ERBER – MUSA SEM CABEÇA:A FÁBULA DO CONTEMPORÂNEO

[telegrama enviado ao MAM em 08/01/2013] A FÁBULA DO CONTEMPORÂNEO

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Para cada obra concluída existem muitas outras inacaba-das. Li isso em algum lugar mas confesso, não me lembro onde. A sede de apreender um mundo racional nos prega es-sas travessuras. A quantidade absurda de texto que perpassa o sujeito contemporâneo é tamanha que são absorvidas quase que por uma espécie de osmose cognitiva. Há uma porosidade textual na formação artística advinda das mudanças provoca-das pelo Pós-estruturalismo (Lyotard, Deleuze, Derrida, Bau-drillard, Agamben,...) que permite que a arte contemporânea teça uma rede incalculável de relações conceituais advindas das obras e sujeitos, ambos fragmentados. A fragmentação do pensamento causada pelo pós-estruturalismo gerou um frisom de colagens textuais, como colagens dadaístas, um arriscado respaldo que me permite falar/citar um conceito tão comple-xo mesmo tendo apreendido apenas uma ínfi ma parte do que fora escrita sobre. Isso também vale para que obras de arte transfi ram complexos signifi cados de forma eloquente na sua recepção. Digo uma boa proposição, uma boa obra e porque não, um bom espectador. Há um problema ao defrontar propo-sitores e espectadores advindos de uma cultura fragmentada e hipercontaminada. É nessa perspectiva que gostaria de refl etir os ÍC-PPs, ou Ínfi mos Corriqueiros – Pormenores Possessi-vos, projeto desenvolvido pelo Coletivo Monográfi co.

A fábula que Laura Erber compartilha em seu telegra-ma é uma boa forma de pensar sobre o que é arte, ou, o que passe a ser arte, como devir nos ÍC-PPs. Pensar um sujeito que aponta para a obra e uma obra que aponta para o sujeito se trata de uma troca recíproca na experi-ência artística. Cildo Meirelles resume bem essa questão quando afi rma que “a obra de arte só existe quando ela é praticada”. Há uma espécie de circuito cultural que in-terliga estes dois sujeitos, que defi ne os acessos trans-versais entre eles. A forma que este circuito cultural é evocado nos ÍC-PPs me interessa quando penso que há muito claramente um ponto de partida para as proposi-ções advindas da obra:

Tomando dos conceitos de “deriva estética” e “señala-miento” do artista argentino Edgardo Vigo e da proposta de “arte vivo dito”, do também argentino Alberto Greco, o Coletivo Monográfi co propõe a tomada da realidade a partir de pontos ínfi mos, como modo de adquirir e impu-tar um sentido pessoal ao mundo percebido1.

Uma escolha que o coletivo faz e que merece uma atenção, eu diria de uma refl exão crítica sobre a História da Arte vivida na América do Sul. O gesto do coletivo de “tomar posse” de conceitos advindos de artistas atuan-tes no continente como Greco e Vigo (argentinos), Lygia Clark e Hélio Oiticica (brasileiros) é antes de tudo pon-tuar uma contrapartida, ou por que não, uma resistência à apologia2 da fórmula ocidental/europeia. Vejo neste gesto o que o pensador da Crítica Descolonial, Walter Mignolo, chama de Opção Descolonial. O coletivo opta por se valer de referências que contestam essa apologia, essa vontade de se instaurar uma lógica ocidental, colo-nizadora dos bens materiais (possessivos), dos saberes e dos seres (corriqueiros). Diante das monumentais re-ferências, que a América do Norte e Europa, oferecem a uma certa convergência com a proposta do coletivo, há nos ÍC-PPs uma opção, uma atitude de pensar as ínfi mas referências diante de uma História da Arte (Global), tal-vez até o que não é contada por ela. Lançar mão desses artistas é de alguma forma querer remontar uma identi-dade referente desse sujeito fragmentado. É de alguma forma dar respaldo para que esse sujeito aponte para uma obra descolonial ao mesmo tempo em que a obra aponta para este sujeito colonizado, fazer com que es-

1 <http://notamanuscrita.wordpress.com/ic-pp/>

2 MORAIS, Frederico. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994. Topbooks, 1995, p.116.

ses fragmentos se identifi quem e entrem em cumplicidade, ou porque não, que eles se habitem mutuamente.

Mas é preciso pensar também nas re-ferências teóricas que acompanham essa opção tomada nos ÍC-PPs. O processo de criação do trabalho foi periodicamen-te refl etido e publicado em texto no site do Nota Manuscrita e precisamos pensar como o corpo teórico presente nos escri-tos acompanha essa leitura descolonial. Afi nal de contas temos na escalação des-se time uma signifi cante parcela de pensa-dores europeus e não se trata aqui de uma leitura paranoica ou “eurofóbica”, mas de pensar como a resistência ao pensamen-to colonial acima citada se relaciona com esses autores. Pensadores como Jean-François Lyotard, Maurice Merleau-Ponty, Gilles Deleuze e Kevin Lynch (americano) apresentam teorias que estão ligadas ao contexto do pós-guerra, estão ligadas a uma reestruturação do sujeito fragmen-tado pelas guerras. Eles pensam, talvez pela primeira vez, um sujeito colonizador pela ótica do oprimido. A Europa que opri-miu a Europa, um continente que repensa suas fronteiras. De alguma forma estes pensadores representam um marxismo revisado; a negação da grande narrativa;

pensam a desterritorialização; refl etem so-bre este sujeito traumatizado, esquizofrê-nico e fragmentado.

Os ÍC-PPs assinalam (señalamiento) como Vigo e Greco coisas corriqueiras ao nosso cotidiano que vão de manchas no asfalto a referências históricas e conceitu-ais. Há um processo de capturar e tomar posse dessas coisas, de trazê-las para o que Nuno Ramos muito bem aponta como duplo ideal na obra de Hélio Oiticica:

Quando H.O. encontra um pedaço de as-falto com a forma de Manhattan ou quando vê um quadro de Van Gogh num bilhar de boteco, é a seu próprio sistema que a coin-cidência remete, confi rmando seu poder de duplicar-se, de sequestrar a realidade ba-nal, trazendo-a para dentro da arquitetura da obra. O boteco continua o mesmo, nada nele se revela inusitado ou surpreendente. (...) De novo, o mesmo paradoxo, em que se misturam atividade e passividade: elevar o boteco ou o pedaço de asfalto até seu duplo ideal - a obra que está sendo feita - signifi ca, ao mesmo tempo, banhá-los nessa idealida-de e deixá-los exatamente como estão.3

3 RAMOS, Nuno. À espera de um sol interno.Disponível em : <www.nunoramos.com.br/portu/en-saios3.asp?fl g_Lingua=1&cod_Depoimento=31>

A imagem dos barcos presente na ação Enep – Engenharia Naval em Papel, tam-bém trás essa carga da crítica descolonial. O Coletivo Monográfi co toma posse de uma mania corriqueira do historiador Lelli-son Souza, onde ele monta barquinhos de papel e quase que obsessivamente utiliza restos fragmentados, sobras do papel para construir progressivamente outro barqui-nho cada vez menor. Lellison é convocado para apresentar por meio desse gesto esse sujeito e objeto fragmentado. Repensar a confi guração de um barco a partir de uma folha de papel com formatos específi cos (padrões internacionais A0, A1, A4, B1, etc.) é de alguma forma subverter a imagem padronizada e maquiada na história, nas caravelas heroicas, dos navios negreiros romantizados, dos grandes navios mercan-tes, ou a “nau dos loucos” que lançavam ao mar os sujeitos que não se enquadravam no padrão de uma civilização.

Curiosamente essa ação aconteceu no interior do Espírito Santo, município de Santa Leopoldina, Galeria Alice Holzmeis-ter, Museu do Colono. Uma cidade que sofreu um processo grande de imigração de suíços, alemães, italianos, tiroleses, dentre outros europeus que vieram para o Brasil em busca de novos horizontes. Uma cidade que fi cou conhecida como a colô-nia mais populosa do Brasil. Confesso que diante destes dados ainda não consigo al-cançar a dimensão que a ação Enep pro-voca ou provocou neste espectador local, ou mesmo se a proposta ÍC-PPs fora de fato absorvida na cidade, mas posso afi r-mar que a proposta marca/assinala, como um risco de giz, uma localidade de potên-cia latente diante de uma crítica descolo-

nial. O assinalamento marca ali um con-texto específi co e uma memória da ação.

Num contexto ampliado vejo os ÍC-PPs como uma proposta aberta que atravessa todos os sujeitos comentados neste texto, que atravessa agora aos pensamentos de quem lê e interpreta este texto. Diante da proposta ÍC-PPs, podemos aplicar as falas da fábula da Musa sem Cabeça de Laura Erber, pois se trata de uma proposta que ao mesmo tempo em que se constitui como obra de arte assinala e aponta para o su-jeito que a constitui. O Coletivo Monográ-fi co monta essa rede rizomática de ações, apropriações e pensamentos e descobre uma complexa rede onde se interligam pe-quenos e ínfi mos fragmentos de um sujei-to despedaçado. Rede que remonta esse sujeito localizado e que assinala as coisas corriqueiras que o identifi cam neste globo. ÍC-PPs é um exercício, uma prática subjeti-va de remontar a identidade do sujeito con-temporâneo ... infi mamente em pedaços.

Como proposta aberta os Ínfi mos Cor-riqueiros – Pormenores Possessivos no MAES é apenas uma pequena parte da obra. Desse vir-a-ser contido na proposta. Cabe ao sujeito contemporâneo dar as es-pessuras e dimensões que esta obra con-ceitual tem a oferecer.

OBS: Se alguém se lembrar de quem é a frase “Para cada obra concluída existem muitas outras inacabadas”, por favor me informe. Caso contrário, instaura-se aqui uma posse.

Ivo Godoy27/05/2013 -12:59PM

Existem muitas maneiras de contar

histórias.

O presente trabalho, não se trata apenas de uma pesquisa, informação ou narração de fatos humanos. Mas, sim, resíduos experienciais através de materiais de arquivo.

Comecei a trabalhar com esses materiais há três anos. São fotogra-fi as, fi lmes 8mm, 16mm, slides, cartas e objetos encontrados em depósi-tos de lixo.

As imagens expressam momentos íntimos de pessoas. Viagens, janta-res, reuniões, festas. Não há data e nem local. Me impressionava aque-las memórias “perdidas”, suscetíveis aos possíveis encontros.

Absorver através do olhar, como um voyeur perpassando os fragmen-tos de vida daquelas pessoas. A morte presente no tempo. Em um mundo que a cada dia se comunica mais e ao mesmo tempo desaparece. O que supõe a necessidade de uma imagem, na paisagem audiovisual intensa de hoje?

A ausência de referencia que eu tinha em relação aquelas imagens, funcionou como ponto de interseção entre esse “vazio”, que pertencia ao meu campo imaginário e as próprias imagens presentes nos materiais. Um espaço que nasce do tempo.

O trabalho constitui fragmentos oxidados de acordo com o entorno vivido e as sensações. Decompor em elementos constitutivos e depois construí-los . As relações das imagens entre si e das imagens com o su-jeito que as visionam. Combinações de múltiplos efeitos. Diferentes for-mas de leitura e pontos de vista, onde o espectador constrói o imaginário a partir de uma suposta realidade.

Gui

Cast

or

TODAS AS HISTÓRIAS

Gui Castor

TODAS AS HISTÓRIAS

Imunes aos fi ltros, estancamento e con-tenção formal e ofi cial do arquivo, à es-tandardização do pensamento, à matriz narrativa ocidentalcêntrica, aos confi na-mentos culturais e artísticos, às relações de poder desiguais e a estados de subor-dinação, endereçando-se à história, na qualidade de esfera pública e de espaço de resistência, mediante uma prática ar-tística assente na produção de conheci-mento, impregnada de subjectividade, e na exploração das possibilidades dos re-gimes de representação na formulação de narrativas através dos time-based media, este projecto resgata narrativas paralelas, parcelares, omissas, invertidas, equiva-lentes ou projectadas, visando contrapor os modelos de pensamento dominantes.

Executando uma performance da ar-queologia do conhecimento, conceito fou-caultiano que incide sobre as condições históricas de enunciação do conhecimento e de modelos de subjectividade, e de uma arqueologia histórica que elabora ensaios para extrair as potencialidades do presen-te e do futuro e uma revisão e reactivação do passado.

É uma exposição que se converte numa cápsula espacio-temporal, pelo extrava-samento, contaminação e redimensiona-mento de diferentes combinações destas proposições, cuja forma agrega canais singulares ou múltiplos, imagens, sons e texto (marcas de subjectividade), que se interpenetram com histórias e com auto-re-ferenciais do artista, e que, por outro lado, contém as fontes, os registos e as evidên-cias da abordagem ou incursão no arquivo, do arquivo experienciado, manipulado e ou intervencionado artisticamente.

Fixo numa narrativa contínua, elíptica e não neutral, o espaço expositivo correspon-de a uma antecâmara de despressurização

da exposição, que serve de transição entre o espaço e a obra, um modo de suspensão físico que se centra no processamento do conteúdo a nível mental, pois trata-se de uma construção interna, um adentramento na forma do pensamento – para se envolver de uma forma particular de pensar: pensar através da meta-imagem, do meta-som, da meta-memória, da meta-narração, da me-ta-emoção, tudo pode ter uma qualidade plástica para que a nossa mente possa dar forma. Pretende-se estabelecer uma inter-conexão com todo e qualquer objecto que emane uma capacidade de auto-contenção e de inscrição de signifi cação plural, sendo que essa interconectibilidade é negociada entre o espectador e as obras e destas en-tre si, mediante o desdobramento de múlti-plos tempos (o tempo interno, o tempo da obra, o tempo da exposição e o tempo dos acontecimentos) e de espaços (o espaço da exposição, o espaço mental, o espaço da acção).

Esta obra constitui-se duplamente como eixo, não só porque informa o tempo e a acção como também é a partir do decal-que de excertos de si, de micro-aconteci-mentos, que outras obras surgem.

Esta obra, é uma projecção estruturada em torno da intercomunicabilidade entre a frente e o verso de postais, fotografi as e documentos áudio visuais, que deixa em plano aberto uma refl exão sobre as pos-sibilidades de redenção de utopias abala-das, mas não inteiramente esgotadas.

Gui Castor está interessado no uso e abuso de arquivo audiovisual para recupe-rar histórias esquecidas e criar memórias falsas ou fi ccionais. A criação de paisa-gens imaginativas que se movem através de factos e de fi cções e entre poética e política , sendo que a ensaística é a insa-tisfação, é o descontentamento com os

deveres de uma imagem e as obrigações de um som.

Para nós, não há memória sem ima-gem. / E nenhuma imagem sem memória. / Imagem é a questão da memória. / Há um excesso que nem a imagem nem a memória podem recuperar / Esse excesso é o evento / História.

O território ensaístico se entranha na produção artística, desarmando o espec-tador na sua decifração, mediante a re-parametrização da sua relação intrínseca com o mundo e da interdependência que lhe está subjacente, por vezes atroz e de-sumana, por vezes redentora, reifi cando os excessos, as excepções ou as poten-cialidades raras, mas não impossíveis, de uma quimera que ora distopia as utopias, ora se entrega a elaborações utópicas puras. Os vídeos activam o arquivo ou a sua ausência, perscrutando as lacunas e os intervalos das narrativas, interceptan-do uma vastidão de contextos, de memó-rias colectivas intercaladas com memórias pessoais, íntimas e emotivas, fundindo realidade e fi cção, poéticas visuais e so-noras, com o intuito de denunciar e expor, em primeiro plano, as idiossincrasias e os desequilíbrios da globalização e, em se-gundo plano, a própria história do cinema.

Neste espaço discursivo, simultanea-mente privado e público, o consenso e a indexação de sistemas de pensamento são repudiados e subvertidos, para dar lugar a uma reconfi guração de formas de pensa-mento, mas sem as vincular a uma valida-ção, uma vez que no contexto amplo das imagens, o ciclo que cada imagem con-tém, a sua intensidade de tráfi co, emana a sua própria história, aquém da história em que se insere, ainda que possam ser tangenciais − podendo o mesmo ser extra-polado para a dialéctica das narrativas que

lhes está subjacente, num conteúdo nunca completamente assimilado e transponível, apenas subtraído da sua ambiguidade e da capacidade e persistência de travessia.

Não estou satisfeito com esta exposição. Esta insatisfação não se deve aos resulta-dos concretos da exposição ou à falta deles.

O meu descontentamento provém de uma parte da exposição onde as obras estão dispostas no chão, uma postura radical, elas têm de lutar pela sua raison d´etre na exposição, aceito inteiramente o facto de que caminhar sobre as obras pode “estraga-las”. Os visitantes podem caminhar sobre elas ou à volta delas, eles escolhem o seu percurso, ou nem entram na sala por acharem que estas coisas são sempre iguais. Eles podem ver as obras de um ponto de vista “neutro”. Estou des-contente porque esta parte da exposição não é boa, pode ser mal interpretada, e ela é clara e simples, mas falta-lhe convic-ção, a força que esta presente nas obras individuais. Eu não quero isso, pois a obra quando é pura, quando é exibida, pode ser exibida em qualquer lugar e em quaisquer condições. Acho que esta obra, mesmo embrulhada, aguenta-se na escuridão. Esta obra não requer uma apresentação favorável. Esta obra “existe” simplesmen-te. Esta obra não esta vinculada a um terri-tório. Estes trabalhos podem ser expostos no chão, nas paredes, no tecto ou no es-paço. Estas obras até podem ser enfi adas num bolso de um casaco. Mas a verdade é que não estou satisfeito com esta expo-sição. Simplesmente porque há sempre aquela impressão de que a obra é impo-tente, ou a arte de uma maneira em geral, face ao contexto da exposição e ao mun-do (também sem arte). Porquê esta expo-sição de arte neste recinto? Que está esta obra a fazer num destes compartimentos do edifício do recinto? Estas perguntas

não me largam. Tenho de ter uma respos-ta. Só tenho respostas para o meu traba-lho. Não estou insatisfeito com a obra, mas sim com o efeito que ela vai produzir, que temo que seja praticamente igual a zero. Talvez se tenha de retirar novas energias exactamente disto. Deste quase zero. Não produzir efeito, sabê-lo, mas mesmo assim querer produzir efeito, exigir cada vez mais efeito, é isso que o artista quer.

Gosto que seja preciso pisar a obra, gosto da semi-desconstrução e da semi-construção. Metade de cada. Gosto do rit-mo que há no modo como as obras serão dispostas. Tenho medo que as pessoas ve-jam o espectáculo, a extravagância, e não o profundo sentimento de revolta contra a injustiça, contra a contínua degradação da condição humana. Temo reacções estúpi-das, ou complexadas, ou embaraçadas. Como: “podemos ir por aqui? Deve ter-te dado muito trabalho construir isto tudo! etc. … Todas essas reacções mostram como os idiotas se podem sentir incomodados com esta exposição.

Esta exposição vai ser linda !!!!!

Luis Carneiro

[Des]Temperado

entre tratados e translados,

em torno de Museu-ecrã.

Os museus fazem parte, do modo mais límpido, das

casas de sonho coletivo.

Walter BenjaminO Livro das Passagens

Ivo

Godo

y

MUSEU ECRÃ

Ivo Godoy

Que perguntas regem a atual colisão museus e instrumentos de captação, reprodução de imagem. Qual o papel daquele que vê, que participa, neste processo de conformação da experiência artística?

Propomos este texto mais como um acúmulo de perguntas do que a formalização de quaisquer respostas. Sua fonte é justamente a dú-vida. O possível. O múltiplo.

Instaurou-se com as vídeo-críticas a triangulação daquilo que se tem como um museu na contemporaneidade experimentando que diferenças existem na concepção contemporânea de museus. Seja de um museu do século XVII - como o Museu do Prado; um museu como o MAES, nascido do desejo da classe artística de ocupar um espaço institucionalizado no sistema das artes no Espírito Santo ou, do Cais da Artes - que nasce, em parto estendido - do desejo gover-namental de se inserir/destacar no sistema global da arte.

Se pensarmos nos processos de construção de um universo sim-bólico no campo da cultura, alguns agentes fazem-se presente em diferentes momentos e com diferentes funções. Cartografando aqui a partir do campo das artes visuais compreende-se uma estrutura base-ada no produtor - que passa constantemente por revisões e rupturas; no contratante, ora mecenas, ora diretor-curador, transparece o cará-ter não-universal que a noção de instituição da arte com frequência se associam; e ao espectador, a quem se destina e com quem se trava em maior grau a relação entre obra, artista e instituição.

Em Museu-ecrã pretende-se sobrepor os três vértices deste trian-gulo, tensionando as relações entre artista, instituição e espectador, uma vez que propõe dentro de uma lógica da tautologia do sistema um fractal nas interpolações destes lugares.

A triangulação, presente no deslocamento geográfi co do artista pela Europa, América do Sul e América do Norte, delinea antecipa-damente uma concepção dos modelos existentes na conformação de museus no ocidente. A pontuação das instituições vistas refor-çam a ideia de ocidentalização por aqui evidenciada. A constante necessidade de se equiparar em modelos, investimentos e acervos aos museus europeus ou norte-americanos, por exemplo, defl a-gram não uma busca por melhoria, mas uma busca por aceitação. Deste modo, se compreendemos outras possibilidades da relação entre arte, museu e constituição de acervo, que se conformam des-de - por exemplo - às experiências-provocações de Marcel Brood-thaers com o Musée d’Art Moderne - Department des Aigles, ou com outras experiências de instituições brasileiras de como e porquê se pensar um acervo de arte que não se restrinja ao universo restrito da produção artística mas que seja capaz de articular outros objetos e produções na espacialização de uma teoria, de um pensamento, nas possíveis respostas às mais diversas perguntas, na elaboração conjunta destas respostas.

Triangulações e [des]tempero

Tomando como questão a distância, seja temporal seja física, convoco o deslocamento - no espaço - para compreender diferentes camadas daquilo que se delineia como museu na contemporanei-dade. A contingência da experiência proporcionada por um museu

é a mesma em Madrid, Nova Iorque ou em Rosário? Que conexões existem na busca pelas obras dos mestres fl amencos, escolhidas por Velásquez, aposentador real, que habitam o Prado e uma expo-sição da arte política argentina em Rosário? Ou a busca ainda, por um Kosuth perdido na decoração do saguão do Jewish Museum, em Nova Iorque?

A condição de peregrino que se tornou o espectador hoje, o “con-dena” a visitar os highlights das diversas coleções espalhadas pela Europa na tentativa de se alinhar a um pensamento cultural vigente. Em Jogo da Amarelinha, Júlio Cortazar, delineia a condição de “in-telectual amador” ou seja, um intelectual sem rigor, daqueles vindos do Sul. “Muito inteligentes e vivos, estão sempre informadíssimos sobre todos os assuntos. Muito mais do que nós. Literatura italiana, por exemplo, ou inglesa. E todo o século de ouro espanhol e, natu-ralmente, as letras francesas, na ponta da língua”. A descrição de um sul americano, no caso argentino mas propositadamente con-fundido com brasileiro, migrante em busca de equiparar e enrique-cer sua erudição onde ela se dá a conceber. A concepção de um sul americano por um europeu é daquele que em se esforçando muito poderá alcançar certo nível de erudição mas será possível parti-lhar da elaboração, da construção dessa cultura? Se perguntarmos como as instituições culturais europeias e norte americanas contri-buem na conformação das instituições brasileiras passaríamos al-gum tempo as descrevendo. Mas, e se o inverso fosse questionado. De que maneira as instituições culturais brasileiras contribuem na integralização das instituições ocidentais?

A dimensão potente de Museu-ecrã se dá justamente quando tal pergunta vir à tona. Se o trabalho promove uma refl exão sobre a triangulação possível na disputa pelos papéis de artista, curador-crí-tico-comitente, espectador, voltemos ao Prado e a Velásquez - que em muito compartilha as questões deste trabalho. Em Las Meninas, ao colocar na mesma posição o espectador furtivo e o casal real, Velásquez aponta para mesma sobreposição apontada por Museu-ecrã. Sendo, tanto Felipe IV quanto o realizadores do Edital 002, representantes do povo no governo - mesmo em regimes distintos - alinham-se ali o posicionamento entre governante e governado. Entre comitente e espectador.

Faz-se necessário compreender as relações institucionais tão presentes e dizer que a crítica institucional aqui colocada alinha-se sim às referências norte-americanas instauradoras deste processo, mas para além disso busca refl etir os modos possíveis de se pensar museu no trópico, [des]temperando o caráter destas instituições.

Assim, é pensar em que medida o MAES com sua pequena di-mensão mas grande potência pode compreender o tipo de relação que deve se estabelecer com o público. Este mesmo que ocupa o lugar na pintura do Velásquez. De que modo é possível compreen-der que a menor escala pode ser também a escala ideal? Em se tratando do CAIS é projetar uma relação que se conforme no íntimo e não no monumental, como já projeta sua arquitetura. É permitir a afeição do não-especialista, é tratar também com ele. Destemperar as relações, (re)conjugar os posicionamentos e os discursos. Será nisto que Museu-ecrã contribui?

[des]territorializando a crítica ou Museu como imagem

As experiências da crítica para as artes visuais que se dão a par-tir não de um texto mas uma mesma relação visual aparecem, em diferentes momentos, nas obras de Frederico Moraes ou no vídeo de Alain Resnais e Chris Marker sobre escultura. Sistematizar ainda mais uma camada nessa relação que não se dá como em Frederico Morais do crítico que conjuga o lugar do artista, mas aqui, do artista

que convoca esse lugar do crítico proferindo a pergunta se existe hoje distinção entre estes papeis. Se retomarmos as refl exões de Museu-ecrã perceberemos que o papel-função de artista, comiten-te-curador-crítico, espectador não está presente no discurso ou em sua apresentação, mas na própria metodologia, no próprio proces-so artístico. Não é possível defi nir se este sujeito possui múltiplas personalidades ou se é a síntese delas, perguntando mais uma vez se estes papeis são ainda possíveis ou determinantes hoje.

Capturado incessantemente o museu é ele mesmo musealizado. Se para Foucault o noema da Fotografi a é “Isso foi!” talvez o mes-mo se aplique ao museu, em especial na relação também imagética que se estabelece com ele a partir de Museu-ecrã. Mais uma vez ancorado na sobreposição de papéis, estabelece-se aqui, na captu-ra destas imagens, o visitante fortuito, o artista e o crítico.

Portanto, é preciso construir um pensamento simbólico e con-ceitual sobre a utilização do termo crítica associado à vídeo para além uma adjetivação simultânea. Qual é o pensamento refl exivo, a questão posta por meio e com a matéria videográfi ca que instaura a refl exão no outro, no espectador? Argumentamos que é fundamen-tal descolar a noção de pensamento crítico da sua função no siste-ma das artes - crítico que aparece, as vezes, em oposição à artista (aqui compreendendo crítico como um avaliador, simplesmente). A relação que se faz necessária é explorar a potência que o binô-mio vídeo-crítica coligado a um segundo museu-ecrã proporciona. Os aspectos conceituais da prática videográfi ca se fazem sempre presente no discurso, os elementos da constituição do pensamento crítico precisam estar também - ainda que não totalmente opacos, ao menos delineados na constituição um tanto invisível deste am-biente. É preciso pensar no corpo crítico que habita este vídeo, que potência crítica pautam estas imagens, de que modo a experiência individual é ali compartilhada e num ciclo sem início ou fi m pro-move-se nova experiência que coletivizada no contexto museal é proporcionada como individual. A conexão está em pensar nestes binômios como sobrepostos estando museu sombreado pela críti-ca enquanto vídeo e ecrã distribuem-se no espaço intercalando-se, promovendo neste jogo de palavras novas confi gurações desta re-fl exão. Assim mais do que uma crítica ao museu um museu crítico apresenta-se neste ecrã.

Melina Almada

Agradecemos as contribuições de Gilberto Freyre, Theodor Ador-no, Michael Foucault, Paul Valery, Júlio Cortázar e tantos que com-partilham delicadamente suas visões sobre museu e cultura.

A solidariedade difícil

No inverno de 2008, Juliana Morgado realizou, nos arredores de Dia-mantina, uma série de vídeos experimentais que são o marco inicial do trabalho que ela agora apresenta. A idéia de então era produzir imagens que identifi cassem o local, mas obedecendo instruções dadas por pes-soas que lá viviam e que supostamente o conheciam. As imagens foram captadas a partir de um ponto elevado na periferia da cidade, local indica-do por eles como sendo o “melhor” para apreender visualmente o lugar. Após várias tentativas não muito bem sucedidas de captar imagens de um modo que não reproduzisse o sistema convencional da paisagem, a artista fi xou a câmera ao próprio corpo na altura do olhar e se colocou em movimento de giro em torno de seu próprio eixo. Com isso, obteve regis-tros de um movimento panorâmico, contínuo e reiterativo, com duração equivalente ao tempo em que conseguiu se manter girando. A captação das imagens se fez, portanto, por meio de uma ação corporal. O gesto da artista se prolongou no gesto da câmera; essa registrou o espaço que viu, mas também o movimento que fez ao registrar esse espaço. Cada tomada é não somente uma imagem, mas também um rastro.

Juli

ana

Morg

ado

Rio Cricaré, 2013. Foto de Nardo Oliveira.

m.u.n.d.o

Juliana Morgado

O trabalho agora apresentado constitui a primeira etapa de um desdo-bramento dessa experiência e dá prosseguimento ao propósito de produzir imagens de um lugar a partir de referências oferecidas pelos próprios habi-tantes do lugar. Os áudios e imagens foram captados em diferentes luga-res do Estado do Espírito Santo, escolhidos dentre aqueles cujas primeiras letras fazem parte da palavra “mundo”. Após realizar uma longa listagem dos possíveis locais de fi lmagem a partir desse critério, a artista procurou conhecer as suas particularidades geográfi cas, socioculturais e econômi-cas, bem como a história de suas formações. Decidiu, por fi m, fazer os registros no povoado de Meleiras, situado no município de Conceição da Barra, no município de Dores do Rio Preto e na fazenda União, em São Pe-dro de Itabapoana. Para cada fi lmagem, a locação específi ca de captação de imagem foi escolhida após longas conversas com moradores a respeito das suas percepções do lugar e das relações que estabelecem com ele. A indagação que pairava no fundo dessas interlocuções era a respeito dos lugares, na região, de maior concentração de signifi cação, ou de maior densidade simbólica, segundo as impressões de seus próprios habitantes. O trabalho, por essa via, procura discutir os modos de apreensão do lugar na experiência vivida e pretende incluir os indivíduos na construção de um olhar compartilhado sobre o lugar em que vivem.

A artista optou por lugares, periféricos, distantes dos cen-tros urbanos, pouco conheci-dos e em diferentes estados de povoamento ou abandono. Meleiras é uma antiga vila ha-bitada por pescadores que são descendentes de índios e de colonizadores. Localiza-se en-tre os Rios Mariricu – termo que signifi ca fortifi cação de pau-a-pique – e Cricaré, ou Kiri-Kêre, que signifi ca “dorminhoco” ou o que é propenso a dormir, nome que davam os índios a uma planta mimosácea. Próximo à confl uência dos dois rios, havia

a fortaleza do Mererique, formada de paliçadas onde se concentraram, no passado, as maiores forças de resistência indígenas da região às inves-tidas dos bandeirantes. No século XVI, nas margens dos rios Mariricu e Cricaré, aconteceu a pouco conhecida batalha do Cricaré, entre indígenas e os portugueses que queriam colonizar a região. Foi sobre um barco, na confl uência dos dois rios que a artista realizou as primeiras tomadas.

A escolha do município de Dores do Rio Preto esteve relacionada a uma outra batalha, mais recente, a chamada guerrilha do Caparaó, ocor-rida entre fi ns de 1966 e início de 1967, como parte da primeira tentativa

Locação de captação de imagem, Rio Cricaré, 2013. Foto de Nardo Oliveira.

organizada de oposição armada à ditadura de 1964. O cenário de tal movimento, a região do Parque Nacional do Caparaó, era considerado um ponto estratégico, havendo indícios de que grupos de esquerda já haviam realizado estudos de reconhecimento para a implantação de fo-cos guerrilheiros no local ainda no governo João Goulart e logo após o golpe de 1964. Além de alguns civis ligados a organizações de esquerda, os integrantes eram em sua maioria ex sargentos e marinheiros que par-ticiparam das manifestações em favor das reformas de base no governo de João Goulart. A guerrilha do Caparaó teve paralelos em movimentos parecidos em outras partes do mundo, como o Congo e a Bolívia, e con-tou com suporte fi nanceiro e logístico de Cuba.

São Pedro do Itabapoana foi, no passado, um município próspero gra-ças a cultura de café, com ampla vida cultural para os padrões do Espí-rito Santo na época. Com a crise de 1929 houve uma ruptura dos fl uxos econômicos e o início de uma estagnação. Em novembro de 1930, um grupo de homens armados de Mimoso do Sul chega a São Pedro e se apropria de todo o arquivo e documentação da prefeitura, efetivando um sinistro golpe de grilagem de terras, neste caso, aplicado a sede de um município. A população não teve como reagir. Mimoso do Sul passou a ser a sede do município e São Pedro apenas mais um distrito e assim é até hoje. Aos poucos a antiga cidade passou por um processo de esva-ziamento progressivo e se transformou num pequeno povoado. A fazen-da União, que já foi um próspero alambique, é hoje um espaço em ruínas.

Fazenda União, São Pedro do Itabapoana, 2013. Foto de Nardo Oliveira.

Em cada ponto de captação de imagens foram feitas duas tomadas, uma ao nascer do sol e outra ao anoitecer. As seis tomadas resultantes foram organizadas em uma única seqüência em looping, exibida simul-taneamente por três projetores, com uma diferença de poucos segun-dos entre o início de cada projeção. Essa pequena diferença de tempo cria uma continuidade entre as projeções no espaço da sala e amplia o movimento de giro tal como percebido pelo visitante. O áudio é uma sobreposição de fragmentos de falas dos habitantes dos lugares e sons do entorno no instante das fi lmagens, com inclusão do atrito do vento na câmera em movimento.

O trabalho apresenta um interesse renovado pela realidade das coisas, mas que não passa por uma representação ilustrativa dessa realidade. Tampouco por uma descrição a partir de procedimentos como observação de campo, levantamento de arquivos, estudo de fontes primárias, análise de notícias de imprensa e textos de especialistas. Em lugar disso, ele pro-voca uma situação de crise para fazer o real aparecer. Para tanto, propõe apreender um lugar, considerando aquilo que nele se pode perceber e vi-venciar e também aquilo que é tido como um saber constituído por quem vive nele e que supostamente o conhece. Ele procura fraturar uma certa expectativa com relação a arte, a imagem ou a representação em geral ao colocar em evidência dois impasses: primeiro, o modo como um grupo social representa em seu imaginário o lugar que habita; segundo, a possi-bilidade de ser essa percepção partilhada com um observador estrangeiro.

Parece ser o destino das imagens reproduzir distâncias nunca total-mente transpostas, diferenças nunca totalmente conciliadas e, por fi m,

Dores do Rio Preto, 2013. Foto de Nardo Oliveira.

saberes nunca constituídos por inteiro. Entre um sujeito observador e um objeto de observação há sempre mediações inevitáveis, no mais das vezes não percebidas. Entre um e outro há sempre um dispositivo proxê-mico, com aparatos e circunstâncias materiais que condicionam e regu-lam a experiência do olhar. Junto dele, e com ele a se confundir, estão o conjunto de crenças e valores que sobredeterminam a interpretação dos dados sensoriais. Mas o trabalho propõe, justamente, reconciliar essas disjunções, ainda que de modo utópico. A imagem, pelo modo como foi captada, propõe uma desconstrução da noção de paisagem. O espaço é vivido como uma experiência do corpo e não como uma exterioridade percebida a distância por um sujeito instalado fora dela e que estabelece com ela uma relação de soberania baseada na superestimação de seu ponto de vista. Com a câmera em giro, o corpo e a “paisagem, antes se-parados, se diluem, formando um único corpo, um corpo que se desfaz no centro e se refaz nas bordas do mundo.

Assim, a relação proposta se dá entre o estado de ignorância de quem percebe, a incomensurabilidade do que há para se perceber e a fragili-dade do instante. m.u.n.d.o. trata de relações entre pessoas e lugares, entre identidades e patrimônio memorial. A artista já trabalhou com o mesmo tipo de questão em Itatiaia dreams. Em outras obras, ela trata de estratégias e intervenções organizadas por instituições e corporações do capitalismo tardio que produzem matrizes ideológicas para modelar a percepção das pessoas. Tais trabalhos são processos poéticos que procuram mostrar as relações socioculturais, políticas e econômicas que se escondem por trás dos modos cotidianos de perceber e de construir juízos, gostos e identidades.

Apesar de propor uma conjunção utópica entre sujeito e espaço, o trabalho trata da impossibilidade de se construir um saber elucidativo e compartilhável a respeito da experiência que se tem com um determina-do lugar. Ele considera também que não existe uma verdade originaria a respeito do lugar, uma objetividade a ser descrita, que independa do objeto de descrição e do ponto de vista de quem a descreve. Ao levar em conta as falas de habitantes que supostamente conhecem as especifi -cidades do lugar, acaba por evidenciar as fi ssuras entre o sentimento de familiaridade, a experiência da percepção e o saber refl exivo.

Lincoln Guimarães Dias

Frame de tomada no Rio Cricaré. Design Gráfi co de Marcelo Maia.

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Resquíciose Vestígios

Fósseis, naturalmente, desenterrados e extraídos da terra pelas mãos humanas, apresentando-se como resquícios da passagem des-ses seres neste mundo. Vestígios em forma de presença, conservados e petrifi cados nas rochas e argilas encontradas na magnitude natural, leito para um corpo em processo de passagem e que parece revelar em seu interior, a essência da própria vida, embora se manifeste pela materialidade da morte, colocando-nos a pensar sobre essas dicoto-mias que são partes do caminhar de quem vive. O seu destino.

Da mortalha desses seres, gravam-se em pedras as impressões de uma natureza fantástica e gigantesca, moldada nos poros da rocha, que com o tempo, sobrepõe camadas fi xando-se na insistência da sua materialidade como memória.

Assim, o processo de fossilização briga contra a natureza da maté-ria e o intemperismo externo, reagindo para manter acessa sua pre-sença. Desse duelo, as impressões são gravadas nas rochas, levan-do-nos a compreender os ciclos que vivenciamos a cada dia.

No processo poético de Mariana Reis, a gravura é posta como laboratório com a cidade. Ampliando seus horizontes através das pesquisas, que não se atrela apenas as técnicas, mas também e, sobretudo, nos compartilhamentos da pesquisa com outros campos

Mari

ana

Reis MUTANTES

Mariana Reis

Didelphis Lupus Volantis

para o entendimento do todo nas partes separadas, nas especifi cidades de cada área envolvida, de onde, a dotação de uma multidisciplinaridade se materializa pela junção da arte com a geografi a, a ar-quitetura, a biologia, a zoologia, só para citar algumas. Fazendo-se gênesis dessa Criação intracampus.

Mariana Reis vasculha suas matrizes em busca de seus animais “fantásticos”, tal como o paleontólogo vasculha seu sítio arqueológico em busca de seus fósseis. Pelos desenhos, pela inscrição na matriz, a artista rompe com a imaginação para materializar animais mutantes, utópicos. Trazendo essa refl exão para o contexto da transformação do homem na contem-poraneidade. Híbridos e mutantes como tudo o que produzem.

Se a cabeça de um desses animais pa-rece não encontrar seu par no corpo de outro, a poética permite o ajuntamento das diferenças e o equilíbrio das formas, brincando de criadora de um universo, onde a fi cção torna-se realidade no hibri-dismo de nossas subjetividades, agora postas em xeque.

A exposição “Mutantes” elabora ques-tões sutis, silenciosas e intrínsecas ao homem e seu habitat – A cidade e suas memórias. Busca gerar nas pessoas o olhar atento para a realidade vivenciada no cotidiano. Pelas suas gravuras, somos convidados a adentrar universos imagina-dos pela artista, universos que por vezes se misturam com a própria realidade do mundo. Onde somos postos em xeque, duvidando da existência ao adentrar as subjetividades humanas a fi m de emular uma consciência velada, interlocuções que desnudam pensamentos e sentidos.

Blastocerus andron

A exposição se desdobra em tempos e lugares, do espaço público do centro de Vitória para o interior do Museu de Arte Dionísio Del Santo – MAES. Nas in-tervenções urbanas, as gravuras em grande formato revestem as fachadas de prédios abandonados, trazendo à torna as questões que a cidade gera com a própria população que habita nela, ou que por ela circula.

No espaço expositivo do Maes, as matrizes correspondentes às ações urba-nas colocam-se expostas assumindo as paredes do Museu como dispositivo que assume a arquitetura como uma espécie de caixa de memória, museu de historia natural. No centro da sala uma mesa-vitrine mostra documentos e fragmentos da pesquisa de campo elaborada pela artista.

Na sala seguinte, é instalado um vídeo e um mapa, no vídeo identifi ca-se as arquiteturas abandonadas no centro e a inserção da gravura como uma vesti-menta dela, as imagens são de “mutantes” que estiveram presente no contexto natural daquele lugar, de forma que a obra assume o seu caráter de site specifi c. Conectando o espaço interno do Museu com o externo da rua e levando o públi-co a experienciar a cidade em busca desses seres fantásticos. Numa ação que conclama o público a descortinar o olhar para o sensível e para a construção das vivências, de forma a fazê-los coautores.

Caminhar na escala da cidade em busca das intervenções urbanas de Ma-riana Reis é uma forma de colocar o público na condição de participe da obra, numa aproximação do plano real com o plano fi ctício da existência dos animais mutantes, gerando uma intercomunicação entre as diferenças presentes no cor-po, na arquitetura e na paisagem.

Assim, o trabalho de Mariana opera no espaço (da cidade) e no lugar (arqui-tetura) do Museu, afi rmando que esses dois campos não podem ser defi nidos separadamente, pois eles se associam e se complementam.

Hydromedusa nanti

planta urbana de Vitória – Região Central

O espaço tem assim, a característica de ligar pontos distintos propor-cionando ao corpo um deslocamento, um trânsito, um movimento pela ação de seu habitar que cria uma memória urbana, inscrevendo a ma-terialização de seus desejos em ações simbólicas que podem atingir o corpo mais despercebido.

O vídeo das intervenções nas fachadas da cidade foi antecedido por uma pesquisa sócio-urbana da arquitetura da cidade de Vitoria. Apre-sentando uma refl exão possível apenas ao caminhante que vasculha a cidade e o Museu, posto que o público seja provocado a refl etir sobre as paisagens humanas (e seus desaparecimentos) na cidade.

Mariana Reis revela-nos assim, a cauterização do centro de Vitória em suas gravuras, cauterização essa, que aos poucos, fossiliza a dinâ-mica da vida na cidade congelando os corpos em cenários inóspitos de cidades imaginadas. Os mutantes em suas mutações se manifestam não somente nos animais fantásticos criados pela artista, em cada um de nós.

Marcos Martins

Blastocerus andron - Rua Nestor Gomes - Centro - Vitória_ES

GOVERNO DO ESTADO DO ESPÍRITO SANTOGOVERNO DO ESTADO DO ESPÍRITO SANTO

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MUSEU DE ARTE DO ESPÍRITO SANTO DIONÍSIO DEL SANTOMUSEU DE ARTE DO ESPÍRITO SANTO DIONÍSIO DEL SANTO

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ApoioApoioAdelma OliareBianca da ConceiçãoGeorge da ConceiçãoIarla Santana Silva

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Por territórios e lugares

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- Mediação de visita para grupos - As visitas mediadas acontecem de terça à sexta-feira: 9h, 10h30, 14h e 15h30.

- Aos sábados e feriados às 10h30 e 14h.Agendamento pelo blog www.museudeartes.wordpress.com/agendamento

- Formação de Professores - 16 e 17 de outubro, das 8h às 12h e das 14h às 18h.

- Oficina de projeção - aos sábados a partir das 10h com os educadores do MAES (Museu de Artes do Espírito Santo).

- MAES em Libras - visitas agendadas com mediação em Libras para grupos de surdos - aos sábados às 14h - agendamento pelo blog www.museudeartes.wordpress.com/agendamento

EXPOSIÇÃO 00215 de outubro a 1 de dezembro de 2013.