Bomba y danza

JAIME O. BOFILL CALERO

Bomha, danza, calipso y merengue: Creación del

espacio social en las fiestas de Santiago Apóstol de Loíza

ABSTRACT: Every year the people of Loíza reaffirm their religious devotion and Afro-

Puerto Rican identity during the Fiesta de Santiago Apóstol (Feast of St. James). The cele-

bration culminates in Carnavalesque processions in which masked characters and devotees

parade the image of the saint to bomba, calypso, merengue, and calypso music. As with

many folk Catholic rituals, devotion to Santiago (St. James) is expressed through both the

religious and profane, which often makes it hard to distinguish one from the other This ar-

ticle demonstrates the active role that music plays in the formation of public spaces where

the juxtaposition of the religious and profane creates a framework for the performance of

the fiesta.

keywords: Fiesta de Santiago Apóstol (Feast of St, James), folk Catholicism, Loíza, Afro-

Puerto Rican identity, soundscape, bomba, danza

RESUMEN: Cada año, la gente de Loíza reafirma su devoción religiosa y su identidad afro-

puertorriqueña mediante las fiestas de Santiago Apóstol. Las fiestas culminan en proce-

siones carnavalescas donde enmascarados y devotos pasean la imagen del santo al son de

bomba, calipso, merengue y danza. Como en otros rituales del catolicismo popular, la de-

voción a Santiago se demuestra a través de un sincretismo en lo cual es difícil distinguir lo

"sagrado" de lo "profano". Este artículo demuestra el rol activo que juega la música en la

creación de espacios sociales en donde se contraponen lo religioso y lo popular, formando

así una escena para el ritual de la fiesta.

palabras clave: fiestas de Santiago Apóstol, religiosidad popular, Loíza, identidad afro-

puertorriqueña, soundscope, bomba, danza

This article was the winner of the 2012 Otto Mayer-Serra Award for Music Research,awarded by the University of California Riverside and the Center for Iberian and LatinAmerican Music (CILAM).

Latin American Music Review, Volume 35, Number 1, Spring/Summer 2014© 2014 by the University of Texas Press

DOI: 10.7560/LAMR35105

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Como herencia europea católica cada pueblo de Latinoamérica celebrasus fiestas en honor a su santo patrón. Entre todos los santos, SantiagoApóstol, conocido como el Matamoros, es probablemente el más celebrado.No es coincidencia que una de las festividades más pintorescas en PuertoRico sea las fiestas de Santiago Apóstol de Loíza. Loíza, un pueblo fundadopor negros libertos y cimarrones, celebra las fiestas de Santiago Apóstolcon su música tradicional de bomba y actividades religiosas que sincreti-zan elementos europeos y africanos. Estas fiestas culminan en procesio-nes en las que flotas de coloridos enmascarados, músicos y devotos llevanla imagen del santo por las calles del pueblo al son de bomba, calipso, me-rengue y danza. Es importante mencionar que en estas fiestas de Santiagohay otros estilos de música, fuera de la bomba —el género folklórico másasociado con Loíza— que juegan un rol muy importante dentro del sig-nificado social de esta celebración como el merengue, la danza, y el ca-lipso. Desafortunadamente, por su población predominantemente negra,hemos tendido a asociar a Loiza con las raíces negras de Puerto Rico y conla música de origen negro, como la bomba, sin mirar a este pueblo comoel resultado de una sociedad racialmente heterogénea, en la que tambiénexisten distintas clases sociales y otros subgrupos de inmigrantes y, porende, otros estilos de música. Irónicamente, la bomba juega un rol margi-nal y en ciertos casas marginalizado dentro de las procesiones, el eventoculminante de las fiestas de Santiago Apóstol.

Las fiestas de Santiago Apóstol han sido un área fértil para el estudiodel performance cultural puertorriqueño (Fiet 2007; Harris 2007; Roberts2006). Varios expertos han escrito sobre el significado sociocultural de lospersonajes enmascarados del Vejigante, del Caballero y de la Loca, visua-hzando la fiesta de Santiago, especialmente sus procesiones, como lo queel antropólogo Victor Turner (1986) llama un "drama social". Para Turner(1986, 21-22), eventos culturales como los carnavales, las procesiones y losdesfiles representan "dramas sociales" en los cuales la sociedad ofrece una"crítica directa u oculta de su entorno social".

Siguiendo ese marco teórico, este artículo reconstruye mis observacio-nes durante la fiesta de Santiago Apóstol del 2011, examinando el rol de lamúsica como fuerza creadora de un espacio para el "drama social" que sedesenvuelve durante las fiestas en Loíza. Mi argumento central es que lamúsica dentro de estas fiestas crea espacios sagrados y profanos que se en-cuentran en continua contraposición. Es por medio de esta contraposiciónque se crea la acción que genera el drama social y que emergen los signi-ficados sumergidos de este performance cultural. Como ningún espacio lepertenece a solo un grupo, es por medio de la contraposición de espaciosque queda retratada la complejidad social loiceña, que envuelve más quela identidad negra. Este articulo recalca, además, cómo un espacio sonororecrea un espacio ritualístico en donde el acto del performance conecta el

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presente con un tiempo histórico y mitico. Como señalé anteriormente,varios autores han considerado la fiesta de Santiago Apóstol como un per-formance cultural, sin embargo, ninguno la analiza desde un punto devista musical. Empero, considero que cualquier loiceño estaría de acuerdoen que sin música no hay fiesta.

Dentro del campo de la etnomusicología la relación entre música y es-pacio es un tema que ha sido tratado escasamente. Sin embargo, el uso depalabras como soundscape —compuesto de sonido (sound) y lugar o paisaje(scape)— término muy utilizado en la etnomusicología, evidencia que mu-chos académicos conceptualizan la música como algo que define un lugaro espacio. En el prefacio de su libro Soundscapes, Kay Kaufman Shelemay(2006) reconoce que el concepto de soundscape establece una relación en-tre música y lugar que ha cambiado desde su primera incepción al mundode los estudios musicales por Murray Schafer en 1971 (Schafer 1977/1994).Según Shelemay, soundscape es un término que actualmente implica la re-lación dinámica que existe entre la música y el espacio dentro del mundodel siglo XXI, en que los espacios tradicionales para el performance mu-sical se han visto transformados por la tecnología y la globalización. Estanueva acepción del concepto soundscape se debe en gran parte al trabajode Arjun Appadurai (1990), "Disjuncture and Difference in the GlobalCultural Economy", en el que éste define el flujo cultural en el mundomoderno a través de cinco espacios: ethnoscapes, mediascapes, ideoscapes,technoscapes y finanscapes; como también en los estudios etnográflcos quehan explorado relaciones entre el sonido, la tecnología musical, el medioambiente y su entorno cultural (Samuels et al. 2010).'

Notablemente, hay varios estudios etnográficos que utilizan el conceptosoundscape para abarcar un espacio sonoro performativo con significadocultural. Deborah Wong y Tong Soon Lee han escrito de cómo la músicadefine el espacio social. En su libro Speak It Louder, Wong (2004) señala laimportancia del rol que juega la música en la creación de un espacio polí-tico y de la identidad pan-asiática dentro de los festivales de Asian Amer-icans en los Estados Unidos. En sus artículos "Soundscape and Society:Chinese Theatre and Cultural Authenticity in Singapore" (1999) y "Tech-nology and the Production of Islamic Space: The Call to Prayer in Singa-pore" (2010), Lee observa como espacios sociales se transforman por elperformance callejero y las tecnologías musicales.

El artículo "A Challenge for Puerto Rican Music: How to Build a So-berao", de Haibert Barton (2004), es el único estudio que trata de algunamanera el tema de la música y espacio dentro del contexto de expresionesculturales loiceñas como la bomba. Este artículo habla de los retos que seenfrenta la bomba como género folklórico dentro de nuevos contextos y es-pacios performativos, un tema común que veremos mas adelante con lamisa costera en Loíza.

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La carretera 187, tarima para lo sagrado y lo profano

Del 26 al 28 de julio, la carretera 187, que conecta al pueblo de Loíza conlos barrios periféricos de Medianía y Las Carreras, deja de ser meramenteuna pista pavimentada de asfalto y se convierte en tarima para las fabulo-sas procesiones de la fiesta de Santiago Apóstol. A la orilla de la carretera,el sol inclemente acribilla a un público diverso que espera ansiosamente aSantiago. Uno al lado del otro, se encuentran señoras con sus rosarios, jó-venes con su cerveza fría en mano (los mayores también), los loiceños lo-cales y los de la diaspora, los vendedores de alcapurrias (comida tipica) y,como siempre, hay uno que otro turista gringo. Todos han llegado paraformar parte de o deleitarse como espectadores de la procesión compuestapor una masa móvil de devotos, músicos y fiotas de enmascarados pinto-rescos, cuyo propósito es llevar la imagen de Santiago Apóstol al legenda-rio árbol que se encuentra en Las Carreras. Encapsulados en un espaciomultisónico, en el que compiten una amalgama de ritmos caribeños, laprocesión convierte la calle sucia y ruidosa en un lugar mágico y ceremo-nial. Es la banda tocando danza o el carretón alegre disparando meren-gue desde sus altoparlantes que avisa al público que se acerca la procesión,hasta que finalmente llega el momento esperado. Vejigantes, con disfracesmulticolores —verdes, rojos y amarillos— bailan ante los que con rosarioen mano se arrodillan al ver la imagen de Santiago. Otros, atragantándosesus alcapurrias fritas, se ríen de las perversidades de la Loca, que meneasus caderotas postizas al ritmo de un brioso calipso. Si el alegre carretón,con sus merengues de doble sentido y los calipsos bailables, crea confu-sión y caos, la danza impone majestuosidad y orden.

Más que cualquier otro evento, las procesiones yuxtaponen tanto loselementos profanos y sagrados, como también los africanos y europeos dela fiesta de Santiago Apóstol. El caos que impera durante las procesiones yel gozo colectivo ante este mismo caos hace difícil distinguir el verdaderohéroe de este drama: ¿Santiago y las fuerzas cristianas, o los Vejigantesy sus compañeros enmascarados que les contradicen con su comporta-miento nada cristiano?

Durante mi trabajo de campo en Loíza observé cómo distintos aspectosde la Fiesta de Santiago Apóstol formaban parte de una unidad dramáticamotivada por el conflicto entre lo sagrado y lo profano, que se puede refor-mular también como la lucha entre los cristianos y los paganos, el orden yel caos, lo africano y lo europeo.

En este drama, los loiceños mismos cumplen la doble función de ac-tuar como devotos. Vejigantes, Caballeros o Locas, así como también deespectadores. Esto es lo que llama Turner (1986) la reflexividad dentro deldrama social. La música le da dirección a este drama, marcando puntosde comienzo y final dentro de ciertas escenas, proveyendo una estructura


como también un libreto familiar que ya todos conocen. Todo el mundo enLoíza sabe que cuando se canta "Vejigante a la boya", el pueblo respondecon "pan y cebolla". Este cántico está tan grabado en la memoria colectivadel loiceño como las oraciones que se cantan durante el rosario cantao enhonor a Santiago durante la fiesta. Antes de entrar de lleno en el análisismusical de los eventos ocurridos en la fiesta de Santiago de 2011, se deberetroceder al pasado y situar esta celebración históricamente.

La carretera 187, cordón umbilical hacia un tiempo mítico

Las fiestas de Santiago Apóstol de Loíza están basadas en una leyenda, loque contribuye en gran parte a la magia y al elemento fantástico de esta ce-lebración. De acuerdo a testimonios locales, esta fiesta se celebra en Loiza"desde que Dios primero caminó el mundo" (Alegría 1956,130) y está ba-sada en la leyenda de una estatua de Santiago Apóstol que apareció debajode un árbol de corcho en donde hoy se localiza el barrio de Las Carreras(Alegria 1956). Fue un pescador quien encontró la imagen de Santiago enLas Carreras y la llevó a la iglesia del pueblo de Loíza. Al próximo día, laimagen milagrosamente apareció otra vez debajo del árbol de corcho. Lagente entendió este milagro como una señal de que Santiago quería per-manecer con los pescadores en Las Carreras.^

A esta estatua de Santiago, por su tamaño pequeño y su apariencia ju-venil, la gente de Loiza la llaman, cariñosamente, Santiaguito o Chaguito,y es considerado el santo de los niños (figura 1). Hasta el día de hoy, cada28 de julio, masas de devotos la llevan en procesión desde el centro deLoiza hasta el barrio de Las Carreras en Medianía, donde lo encontra-ron debajo del palo de corcho. La gente de Loíza pensó que sería justoque Santiago protegiera también a los hombres y las mujeres, y manda-ron a construir otras dos imágenes, las de Santiago de los Hombres y deSantiago de las Mujeres. Éstas también se llevan en procesión por la carre-tera 187 durante los dias del 26 y 27 de julio.

Durante las procesiones por la carretera 187, los devotos de Santiago sa-len a rendirle culto, adornando la imagen con cintas coloridas que simboli-zan los favores pedidos al santo. Hay que entender, además, que la carretera187 no solo representa el cordón umbilical que conecta a Loíza con el lugarmítico en donde nacen los orígenes de esta celebración a Santiago Após-tol y de este pueblo como tal, sino que también es una ruta de peregri-naje que tiene un significado más universal dentro del mundo católico. Laciudad de Santiago de Compostela en España recibe miles de peregrinostodos los años que vienen a rendirle culto a Santiago Apóstol, por diver-sas rutas establecidas desde la Edad Media, conocidas como el Camino deSantiago. Este peregrinaje sigue rutas que preceden al cristianismo por-que fueron establecidas por las culturas celtas antiguas que veneraban al


FIGURA I. Santiaguito, el santo de los niños. Foto cortesía de Herminio Rodríguez.

lugar donde se encuentra la ciudad de Santiago de Compostela, o CampusStellae, como un sitio sagrado.' Hoy día y desde la era cristiana vienen pe-regrinos en devoción a Santiago, el Matamoros. Las leyendas dicen quegracias a los milagros relacionados con la aparición de Santiago Apóstol,España expulsó a los moros durante las guerras de la Reconquista. FueSantiago, el matamoros, el santo guerrero que ayudó a los colonizadoresespañoles a conquistar el nuevo mundo. En todas las Americas hay cientosde pueblos que tienen el nombre de Santiago, y que le rinden culto a estesanto el 25 de julio o cerca de esta fecha, como parte del calendario festivocatólico.

El Santiago Matamoros que llegó a Loíza, una breve historia

Dentro de la fiesta de Santiago Apóstol de Loíza se encuentra el últimovestigio en Puerto Rico de una tradición católica conocida como las danzasde conquista. Estas danzas, traídas a Puerto Rico y las Americas por loscolonizadores españoles hace ya más de quinientos años, mediante una re-presentación dramática que envuelve baile, máscaras, diálogos y música.


se escenifican la expulsión de los moros de la Península Ibérica durante laReconquista.

Según Carol Robertson (1992), cada pueblo en Latinoamérica reinventólas danzas de conquista a su manera, matizando el tema central de ladanza de acuerdo a sus realidades sociales. Robertson designa como unode los temas centrales a las danzas de conquista la lucha entre el bien y elmal, en donde el bien (casi siempre protagonizado por Santiago) simbolizaal cristianismo y el mundo occidental, y el mal representa a cualquier otroque no sea cristiano, y, por ende, pagano. En las Americas el mal o el otrotiene una infinidad de variantes, casi siempre representadas por los gru-pos marginados, los oprimidos y los conquistados: indios, aztecas, judios,chinos, turcos, chareos, fariseos y negros; como también por figuras so-brenaturales como diablos y demonios; y, por ultimo, por figuras naturalescomo serpientes, jaguares y tigres.

En Loiza, durante la fiesta de Santiago bailan los personajes enmasca-rados del Caballero, quien representa a Santiago Apóstol, al cristianismo,y al bien, y su contrincante el Vejigante, el diablillo travieso, quien repre-senta el paganismo, el mal, y, como menciona Lowell Fiet (2007, 144), ala raíz africana de esta celebración con su máscara de coco y su disfraz"verde, rojo y amarillo". Curiosamente, estos personajes no dramatizan eltípico enfrentamiento bélico de la conquista, caracteristico de estas dan-zas, aunque la gente de Loíza reconozca al Vejigante como símbolo de losmoros paganos y el Caballero a los cristianos. Esta desviación o reinven-ción de la tradicional danza de conquista en Loiza, según mi investigacióny la de Fiet (2007, 36) y Max Harris (2007, 57), se debe al hecho de queesta festividad es una síntesis de elementos de fiestas patronales dedica-das a Santiago Apóstol con elementos de fiestas de carnaval como lo es elpersonaje carnavalesco del Vejigante que también sale a bailar durante loscarnavales de Ponce y Fajardo en Puerto Rico y que tiene su contraparte enel diablo cojuelo o los lechones del carnaval de Santiago en la RepúblicaDominicana.

En las fiestas de Santiago Apóstol en Loíza, el tema del bien contra elmal se puede entender también como orden versus caos, o lo sagrado ver-sus lo profano, por la naturaleza carnavalesca de esta celebración. Ya queno existe una dramatización o coreografia estructurada que represente elbien contra el mal o el orden contra el caos en la fiesta de Santiago, la mú-sica durante la fiesta juega un rol de suma importancia en la definición deeste tema.

Antes de entrar en el análisis musical de la fiesta de Santiago, mire-mos pues las similitudes que esta fiesta tiene con el Carnaval de Ponce enPuerto Rico, según las describe Luis Bonafoux en su articulo "El Carna-val en las Antillas", publicado en 1882.'* El autor comienza describiendo, laatmósfera caótica del carnaval: "Durante el Carnaval, confusión y tumulto


reinan. Masas de hombres, mujeres y niños andan las calles hasta el ama-necer." Asimismo es interesante observar las relaciones que estableceBonafoux entre distintas músicas y grupos raciales y sociales dentro delCarnaval. Primero menciona a la clase media criolla, a quien el llamagente de color. "La gente de color también celebran el Carnaval, el bailesiendo el entretenimiento favorito de una gente que han nacido con el piederecho listo para bailar y que mueren con el izquierdo en la misma posi-ción. Parejas jubilosas se dejan llevar por el baile orgiástico al que llamanmerengue. En este uno puede ver a la mulata sensual e impudente: su pelosuelto, sus labios que llaman el placer, sus ojos suaves, y su escote palpi-tando casi escapándosele del traje [...], Bonafoux sigue con su descripciónerótica pero no es necesario que brinde más detalles. La descripción deBonafoux sigue con los esclavos, a quien el llama negros: "Mientras tanto,en una jungla sucia, negros de ambos sexos se divierten con el baile. Loshombres casi desnudos y las mujeres tapadas con hojas de plátano gritanmaldiciones a los cielos y bailan alrededor de unos músicos famosos y ne-gros tocando sus bombas". Y, por ultimo, describe a los enmascarados y ala clase alta: "Las máscaras y disfraces abundan en todas partes. ¡Hasta losnegros usan máscaras! Organizan procesiones de vejigantes, que atacan ala gente con sus vejigas infladas cantando: ¡Vejigante la boya! ¡Pan y cebo-lla! Hasta la clase alta de la isla toma parte de las procesiones". Como vere-mos a continuación, no mucho ha cambiado desde el 1882. La descripcióndel Carnaval de Ponce de Bonafoux, aunque llena de comentarios racistas,impresionantemente sigue vigente en las fiestas de Santiago Apóstol deLoíza, en donde el merengue, la danza y la bomba siguen proporcionandoun espacio para el placer, la sensualidad y el caos, dentro de una celebra-ción religiosa.

La danza, orden dentro del caos

El merengue a que se refiere Bonafoux en su artículo es la danza, la mú-sica más popular que circulaba entre la clase media ponceña del siglo XIX.Dentro de la danza, la sección bailable se conoce como el merengue. Ladanza hoy día ya dejó de ser el baile sensual y controvertible que describeBonafoux, y como se señala a continuación, actualmente ocupa un rol dis-tinto en las fiestas de Santiago Apóstol.

Según una entrevista con Rosa Julia Calcaño, la mantenedora de laimagen de Santiago de los Niños (Chaguito), "La danza siempre ha sidola música del santo". Ella cuenta como para sus antepasados la danza era"la culminación de la fiesta". "Todos llegaban con sus mejores vestidos yropas al baile de danza", señala Calcaño. Actualmente, esta tradición se haperdido —la danza ya no se baila en Loíza como un evento formal como lodescribe Rosa Julia Calcaño— pero sí quedan los recuerdos de ese pasado

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FIGURA 2. El Carretón Alegre. Eoto cortesía de Herminio Rodríguez.

glorioso cada vez que suenan piezas de danza durante las procesiones deSantiago Apóstol, tales como "Recuerdos de Borinquén", "Mis amores" y"Mi gúiro".

Me cuestiono, ¿por qué se escucha la danza en el pueblo de Loiza, dondela música más popular es la bomba? Según el etnomusicólogo puertorri-queño Emanuel Dufrasne, la danza representa una música más "solemne"y, por ende, más adecuada para la procesión religiosa de Santiago Apóstol.Además, considero que la danza, como símbolo de la clase acomodada ypor su fuerte influencia europea, ocupa y crea un espacio sonoro de oflcia-lidad, orden y respeto, que dentro de la procesión se asocia con el cristia-nismo, la hispanofilia y la devoción religiosa a Santiago (figura 2).

Sin menospreciar la danza como expresión criolla puertorriqueña, hayque reconocer que es una expresión de las élites criollas, y los valores deesa clase social están presentes en el espacio sonoro que ésta ocupa. Ladanza se baila en un salón, y con vestimenta formal. Existen ciertos proto-colos como tarjetas de baile (dance cards) y secciones como el paseo dondeel caballero escolta a la dama por la pista de baile mientras ella ostenta sutraje lujoso y su elegancia. El paseo siempre precede a la sección bailabledel merengue.

Es importante reconocer también el rol estructural que juega la danzadentro de la procesión de las fiestas. La danza es la que inicia la proce-sión y marca puntos significantes como la parada en el cementerio, el


encuentro y saludo de las tres imágenes de Santiago, el cual se hace frentede la casa del mantenedor, como también cuando se llega a Las Carreras.Señala Paquito Pérez, reconocido músico loiceño y director por muchosaños de la banda que acompaña las procesiones, que la danza era algo"grande para la gente de antes, especialmente para las mujeres como lasMinas y las Cálcanos". Recuerda Paquito la alegría que les causaba a estasseñoras despertar escuchando "Mis amores" durante las dianas mañane-ras que antes se tocaban al son de danza durante las fiestas, tradición quese ha perdido en Loíza. "Esto es por sectores, dice Paquito, cuando se llegaal cementerio siempre se toca la danza Recuerdos, luego al pasar la bandapor la casa del mantenedor del santo, como las Calcaño, también se le tocadanza; hay un orden" (ver figura 6).

Comenta Paquito, "Me recuerdo cuando tocábamos sin techo", refirién-dose al camión techado que hoy transporta a los músicos de la banda. Labanda, compuesta de una orquesta pequeña de instrumentos de vientosmetales, teclado, bajo eléctrico y percusión, está colocada justo atrás delos devotos que llevan la imagen de Santiago Apóstol, y además de tocardanza también tocan otras músicas como la plena y la bomba. Aunque re-sultó curioso que durante la procesión del 27 de julio del 2011, de Santiagode las Mujeres, los mantenedores del santo le pidieron a la banda que notocara bomba.

Todo parece indicar que la bomba para los mantenedores de Santiagode las Mujeres no es una música apropiada para acompañar al santo cris-tiano, y consideran que la danza por su decoro y formalidad una músicamás "cristiana", más "ordenada" y menos "caótica". También debemos to-mar en cuenta, que la procesión del 27 de julio, que se le celebra en ho-nor a Santiago de la Mujeres, es menos concurrida que la del 28 de julioen honor a Santiaguito, definitivamente el santo más popular. Si supieranque la danza también tiene raíz africana, pero "camuflada", como explicaÁngel Quintero Rivera (1998), a lo mejor tampoco la aceptarían, o quizássea por esta manera controlada de expresar musicalmente esta raíz negraque ejerce un atractivo para los devotos de Santiago de las Mujeres.

La belleza y gracia de la danza como género musical estriba en su com-binación de un lenguaje melódico y armónico europeo con articulacionesrítmicas africanas. El ritmo base en la danza, conocido como habanera ocafé con pan, se articula claramente con el gúiro, como también en figurasarpegiadas por los instrumentos de vientos metales de registro bajo y me-diano que acompañan la melodía (ver ejemplo musical 1).

Según Ángel Quintero Rivera, en la danza hay instrumentos melódicosde viento metal, como el bombardino, que melodizan ritmos típicos afri-canos utilizados en la bomba, como lo es el ritmo de habanera. Esta me-lodización rítmica, que se confunde en la textura polifónica, es de sumaimportancia ya que le da el ritmo bailable sincopado a la sección del me-


EJEMPLO MUSICAL I. Ritmo de habanera O Caféconpan.

pan ca-fé con

rengue en la danza. Este fenómeno musical que Quintero Rivera (1998,207) llama "el tambor camufiado" se encuentra no solo en músicas comola danza sino en casi todos los bailes que mezclaron elementos africanos yeuropeos como el merengue moderno (dominicano) y la salsa.' La diferen-cia estriba, y por ende el término camufiado, en que en estas ultimas hayconsciencia de una identidad africana reinventada, que la danza casi siem-pre niega y borra por sus vínculos aristocráticos e hispanófilos. (Para másinformación sobre el concepto del tambor camuflado, ver Alvarez 1992.)

El carretón alegre, el espíritu del Carnaval

Si en la procesión la danza actúa como bastión del orden católico y la devo-ción religiosa, ésta encuentra su nemesis en el carretón alegre, un sistemade sonido en ruedas propulsado por bicicleta, ornamentado con muñecosminiaturas de Vejigantes y Santiagos, como además recortes de periódicosde artistas famosos y tradiciones de Loíza (figura 2). Desde sus altoparlan-tes el carretón dispara música popular caribeña como calipso y merengue,como también la bomba tradicional de Loíza, inyectándole a todos el espí-ritu de Carnaval. Acompañado por una tropa de vejigantes, diablitos pa-yasos que entretienen con sus travesuras, el carretón parece imponer suinfluencia caótica hasta sobre los Caballeros (enmascarados que represen-tan a Santiago y las fuerzas del bien), quienes también hacen sus picardíasy no pueden parar de bailar a los ritmos contagiosos afrocaribeños (figura3). Sin embargo, el personaje que resulta más afectado por la alegría delcarretón es, sin duda, la Loca, quien toma un rol cómico que muchas ve-ces tilda en lo erótico. La Loca es un hombre vestido de mujer. Hoy día, enlas fiestas hay esencialmente dos tipos de la Loca: la tradicional que apa-rece como una mujer demente barriendo la calles con su cara pintada debetún negro (figura 4) y la moderna que se viste de travesti.'' Otros perso-najes como el Viejo (quien representa la vieja guardia que se viste con susmejores ropas) y la Muía (un hombre montado en un muía hecha de car-tón y madera) también forman parte del espectáculo y el espacio carnava-lesco propiciado por el carretón alegre.

La música del carretón es, de diversas maneras, la antítesis de la danza.Cualquier sentido de alta cultura, refinamiento, y nostalgia causado por

FIGURA 3. Vejigantes y Caballeros. Foto cortesía de Velissa Vera.

FIGURA 4. La Loca tradicional Foto cortesía de Herminio Rodríguez.

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danzas hermosas como "Mis amores" es completamente violado por me-rengues vulgares como "El hotdog". Esta canción del merenguero domi-nicano Toño Rosario, con su coro pegajoso "A las mujeres les gusta que leabran el pan", causo mucho revuelo durante la procesión, especialmentede parte de las Locas travestis que aprovecharon esta euforia colectiva parahacer un despliegue erótico y sensual de sus traseros exageradamenteacolchonados.

El carretón presenta un soundscape lleno de contradicciones interesan-tes dentro del ámbito performativo. Por un lado, este carrito alegre réin-venta la participación tradicional de expresiones folklóricas loiceñas comola bomba, por medio de grabaciones musicales. Me cuestiono si los me-dios tecnológicos pueden recrear espacios tradicionales que usualmenteenvuelven una participación comunal humana, como el soberao en labomba (soberao significa el espacio donde se baila bomba, también cono-cido como batey).'' ¿Representa este la degeneración de una tradición folk-lórica? Considero que dentro de la naturaleza móvil de las procesiones deSantiago, la tecnología del carretón reinventa un soberao trasladable den-tro del espacio performativo de la carretera 187, una voz de la identidad loi-ceña que hasta entonces había sido marginalizada. Por los comentariosque recopilé de loiceños durante mis investigaciones de campo, el carre-tón se ve como algo positivo. Refiriéndose al carretón alegre y su tropade Vejigantes, Paquito Pérez me señaló, "Ellos viajan toda Isla represen-tando a Loíza en otras fiestas patronales, hasta fueron a Nueva Yol hacepa'l de año"."*

Por otro lado, aunque el pueblo loiceño se alegra al escuchar su bombatradicional por los altoparlantes del carretón, la verdadera alegría y el gozocarnavalesco lo obtienen de temas decadentes como "El hotdog" y los ca-lipsos caribeños en idioma francés que electrifican a las Locas travestisy Vejigantes y les pone una sonrisa picara a todos los que escuchan. Lamúsica, el repertorio escogido por el carretón, es algo que marca o defineun espacio musical. Parece ser que el verdadero espíritu del carnaval estamuy ligado a la carne, a lo prohibido, a lo exótico y al otro. La bomba, porotro lado, aunque carnal, es también sagrada.

La bomba en la procesión y la bomba en el batey

Una de las preguntas centrales que motivó inicialmente mi trabajo decampo en Loíza durante la fiesta de Santiago Apóstol fue "¿Y la bomba, querol juega durante la Fiesta de Santiago Apóstol?" Pensaba que iba a recibiruna respuesta más homogénea, pero me intrigaron las repuestas variadasde loiceños como Raúl Ayala —actual patriarca del Grupo Folklórico delos Hermanos Ayala— quien me respondió, "La bomba es una cosa y lasFiestas de Santiago son otra". Por otro lado, Marcos Peñalosa, director del

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grupo Bomba Siglo XXI, me comentó de manera muy diferente: "Loiza esun pueblo de negros libertos, y nuestra bomba forma parte de las fiestastradicionales en honor a Santiago". Inicialmente estos comentarios me pa-recieron contradictorios pero luego me percaté de que no lo eran.

Durante las procesiones en la fiesta de Santiago Apóstol en Loíza, laúnica bomba que se escucha es la que sale por los altoparlantes del carre-tón alegre —que muchas veces es desplazada por los merengues y calipsosque parecen ser los favoritos del disc jockey— y la que tocan los HermanosAyala desde su batey a la orilla de la carretera 187. Es cierto que la bombaperiférica que se toca en el batey de los Ayala añade un atractivo más alperformance que ocurre en este espacio callejero, especialmente cuandollegan a bailar Vejigantes, Caballeros y Locas, quienes deleitan al públicocon sus parodias bailables (ver figura 5).

Ahora bien, y aquí concuerdo con Raúl Ayala, los bailes de bomba den-tro del espacio de performance de la procesión en la carretera 187 no poseenel mismo significado profundo y espiritual que los que se actúan dentrodel espacio ritualístíco del soberao; para aclarar el comentario de RaúlAyala, "la bomba dentro del soberao es una cosa, y la bomba en las procesio-nes de las fiestas de Santiago es otra".

Tuve la suerte, en gran parte por mi desconocimiento, de llegar a Loízael 23 de julio, pensando que ese día empezaban las procesiones, y measombró ver el centro urbano prácticamente vacio. Alrededor de la plazadel centro había unos kioscos vendiendo máscaras de Vejigantes y otrasartesanias. Otros se entretenían jugando pica y bebiendo cerveza al ladode una tarima que parecia estar montada para un espectáculo musical.Al pasar por la iglesia del centro, con su fachada colonial, le pregunté a laúnica persona que encontré sobre las fiestas y me contestó que éstas se ce-lebraban el 26, 27 y 28 de julio, pero que hoy si andaba por la carretera 187hacía Medianía, iba a toparme con el bombazo que estaljan haciendo en elbatey de los Ayala.

Al llegar al batey, palabra de los indígenas tainos que significa "lugarceremonial", se escuchaba el retumbe de los tambores por encima delmurmullo indiscernible de la gente aglomerada alrededor de un círculo.Poco a poco fui penetrando entre la masa de gente hasta llegar al lugar deorigen del sonido. No pude acercarme más ya que había llegado al limitedel espacio circular donde estaba bailando una mulata, al son de los ba-rriles de bomba y los palitos del cuá, que tocaban un hgero seis corrido, elestilo de bomba más típico de Loiza.' En este espacio circular al que se lellama soberao, solo se le permite penetrar hasta el centro al bailador.

Este día en el batey de los Ayala había músicos loiceños muy recono-cidos como los Hermanos Ayala, Marcos Peñalosa y Tata (ver figura 5).Aunque existe un orden y gran respeto por los músicos, los tambores ylos bailadores dentro del círculo, fuera de este espacio lo que impera es


FIGURA s. Vejigante bailando bomba con los Hermanos Ayala.

el caos. Licores, cervezas, comidas tipicas, risas, gritos y por supuesto elcanto colectivo de la bomba "Bambulae sea ya" circulan por el público pe-riférico que está en pleno jolgorio ante un espacio sagrado en donde seconsuma la unión del tambor con el cuerpo del bailador.

El bailador al entrar al soberao lo hace corriendo en forma circular porla orilla interior del espacio, delimitando su territorio sagrado del mundoprofano a su alrededor, iniciando su dialogo con el tambor repicador, co-nocido como tambor primo. El bailador procede a imponer su presenciamediante movimientos corporales imitados sonoramente por los repiquesdel tambor primo. Es mediante este diálogo que llega a su culminaciónen momentos de sincronización total entre cuerpo y tambor, en donde elbailador llega a un punto de éxtasis y logra una liberación y transforma-ción espiritual personal y además colectiva para los que forman parte delcirculo.

Este momento mágico que describo lo pude presenciar en el batey delos Ayala al bailar bomba una mujer mulata ya mayor que dejó a todoslos que estábamos presentes en un éxtasis comunal alrededor del sobe-rao. Su baile fue acentuado por el poema del joven poeta Dulce de Coco,que magistralmente describe el baile de bomba, el espacio ritualístico en-gendrado por este sonoramente y su relación con las fiestas de SantiagoApóstol. Este poema fue recitado al son cadencioso de un seis corrido (acontinuación una de las estrofas del poema):

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Músicos loiceños tocando danza. Foto cortesía de Herminio Rodríguez.

Negrura con escharcha de coloridoRojo, verde, amarilloDan vida al espíritu de Santiago ApóstolNuestros inicios ¡Bomba puertorriqueña!Donde el pueblo se desahoga, y se despojaDe los sentimientos negativosSe combinan con el tamborY los convierte a positivo.Reflexionamos como puebloComo raza, como individuosY damos gracias a Dios,Por seguir estando vivos¡Bomba!'"

Entre lo profano y lo sagrado: Espacios liminales

Es cierto como dice el poema de Dulce de Coco que la bomba y la fiestade Santiago generan espacios para que el pueblo de Loíza se "desahogue ydespoje de los sentimientos negativos". En Loíza, estos espacios de recrea-ción siempre han estado vinculados al calendario festivo católico. Nos na-rra la historia que las fiestas católicas proveían un espacio en donde losnegros esclavos podían practicar su música y sus bailes ancestrales áfrica-


nos. El documento "Reglamentos de Esclavos", que data del 1826, describehasta las licencias especiales que se les permitia a los esclavos negros du-rante estos dias: "Dueños deben permitir sus esclavos al entretenimientoy formas de recreación durante dias festivos (después de haber atendido lamisa y lecciones sobre la doctrina Cristiana) dentro la hacienda, en un es-pacio abierto y la vista de sus dueños" (en Thompson 2002,13-14).

Además el documento estipulaba el derecho a bailar y utilizar los tam-bores de bomba, algo que no les fue permitido a los esclavos en otros pai-ses del mundo, como en los Estados Unidos: "Todos los hombres y mujerespueden bailar separados a sus tambores de cuero y a otros instrumentosusados por bozales o a las guitarras y vihuelas de los criollos".

Para el esclavo negro de Loíza, la fiesta de Santiago permitia un diadonde se podia dejar atrás el mundo asfixiante y limitante de la esclavitudpara participar del mundo sagrado del tambor. Ahora como dice el "Regla-mento de Esclavos", el toque de tambor solo es permitido dentro del espa-cio oficial de la celebración religiosa "después de haber atendido la misa"o, como describe Bonafoux en un espacio ritualistico aislado mientras seentretenían los amos en la procesión carnavalesca (Thompson 2002, 2 0 -21). El espacio ritualistico del soberao y el espacio el de la procesión aun-que incompatibles tanto en su forma, uno circular el otro lineal, como ensus propósitos religiosos, uno pagano y el otro cristiano desde el punto devista occidental, logran fusionarse como veremos más adelante en el per-formance de personajes como el vejigante y la loca.

En el espacio del soberao durante un baile de bomba, hay un cuerpoen movimiento en armonía con el tambor. El cuerpo es el centro de aten-ción, hay improvisación, hay espontaneidad corporal y musical en diálogo,hay un gozo espiritual que se ve reflejado en los movimientos del cuerpo.En este performance se llega a un momento culminante de transforma-ción espiritual mediante el cuerpo y hay una participación colectiva, al-gunos cantan, unos miran, otros tocan —todos quisieran en un algúnmomento dejar el cuerpo fluir libremente como lo hace el bailador (verejemplo musical 2).

Esta conexión libre y espontánea con el cuerpo no está presente en ladanza, donde el cuerpo se ve restringido a imitar el ritmo básico de la ha-banera, solo con los pies y el torso tieso. En la bomba, varias partes del

EJEMPLO MUSICAL 2. Ritmo de Bomba "Bambulae sea ya"

se-a se-a se-a \'a., Bani-bu-la-e se-a

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cuerpo, como los hombros, las caderas, los pies y los brazos, imitan elritmo básico, subdividiendo el ritmo en las improvisaciones coreográficas(p. ej. "Bambulae sea ya").

Esta espontaneidad y gozo corporal quedan restringidos en la danza,que está mas afiliada a estéticas europeas que subyugan al cuerpo contrajes lujosos y una verticalidad corporal típica de bailes de salón. Esto sedebe en gran parte, según varios escritores, por la separación del cuerpoy mente que permea en las filosofías y religiones del occidente (Ventura1985; Quintero Rivera 2009). Por esto, Ángel Quintero Rivera (2009) ti-tula su libro Cuerpo y cultura: Las músicas "mulatas" y la subversión delbaile, explicando la "subversión" en el baile como ese gozo suprimido decarácter africano que fue encontrando salida en los bailes mulatos como ladanza y, posteriormente, en el merengue (dominicano) y la salsa.

A pesar de esta marginalización, las tradiciones musicales afrocaribe-ñas siempre han mostrado una manera de seguir vivas por medio del sin-cretismo religioso y artístico. En las fiestas de Santiago este sincretismode la estética y la religiosidad africana se ven refiejados en los personajesenmascarados y, especialmente, en el personaje del Vejigante, el diablitotrickster. Lowell Fiet (2007) comenta en una entrevista que "el vejigantelleva la música por dentro", y añade en su libro que el "vejigante de Loízano es diabólico en el sentido cristiano [...] Puede asustar con su forma bes-tial, con sus cuernos y dientes, pero sus propósitos no son malévolos y soloconoce el gozo y no el pecado como tal". El famoso estribillo "Vejigante co-mió mango / hasta las uñas se las lambió" demuestra, según Fiet, el gozoque gira alrededor del cuerpo "negado por la esclavitud". Este gozo estádisfrazado en el personaje del Vejigante y los otros personajes que salendurante las procesiones de Santiago Apóstol a satisfacer esta necesidad lú-dica suprimida, en un espacio liminal en donde lo profano se confundecon lo sagrado. La liminalidad entre lo profano y lo sagrado es inherentetanto en las máscaras y los disfraces, como también en el espacio sonorocreado por la amalgama de músicas que suenan simultáneamente durantela procesión. En la entrevista con Rosa Julia Calcaño, ella me comentó,"Los Vejigantes y las Locas, ellos le abren y limpian el camino a Santiago".Lo que quiere decir que además de ser diablillos traviesos y locas perver-sas, dentro del espacio profano estos personajes poseen también una di-mensión sagrada que se demuestra mediante el acto de limpiar o purificarel camino. Hay que entender que la relación entre las actuaciones dramá-ticas de los enmascarados, devotos y participantes y el espacio sonoro endonde ocurren, muchas veces no se corresponden. Puede estar sonandouna danza nostálgica y majestuosa como "Mis amores", mientras se escu-cha la risa y la gritería de un espectador avergonzado por el asalto eróticode una Loca que se le ha sentado en la falda. Como ya hemos señalado, lainterpolación de espacios profanos y sagrados también está presente en el


batey de bomba donde el orden y el caos coexisten al mismo tiempo en es-pacios concéntricos.

La misa costera: La bomba dentro de un espacio ofícial

Como es la costumbre en cualquier fiesta patronal católica, al santo patrónse le rinde culto tanto con los rituales canónicos de la misa que se celebradentro de la iglesia, como también con rituales de índole secular-religiosocomo en las procesiones que se celebran fuera de la iglesia.

El 28 de julio por la mañana presencié en la parroquia Santiago Apóstolen Medianía la misa costera que se iba a celebrar en honor a Santiaguito,el santo de los niños. Antes de entrar a la iglesia, me emocionaron lostambores de bomba que ya se escuchaban desde afuera. En la iglesia,justo detrás del altar, estaba la imagen de Jesucristo crucificado, a su cos-tado Santiaguito encima de su caballo blanco aplastando la cabeza de unmoro. A la derecha de Santiaguito, un coro de niños loiceños cantaba can-ciones cristianas al ritmo de bomba, habia además un niño disfrazadode Vejigante que tocaba el tambor. En yuxtaposición, el bien y el mal,Santiago y el Vejigante, deleitándose juntos con los ritmos ancestrales afri-canos, ritmos negros, música de las deidades paganas. ¡No lo podia creer!La misa católica completa se celebró al son de bomba. Como director musi-cal detrás de uno de los barriles de bomba, estaba Marcos Peñalosa, quiencautelosamente modulaba el volumen que salia de su tambor para no opa-car las voces angelicales del coro de niños.

En ese momento recordé el comentario que me había hecho Peñalosapreviamente sobre la bomba y su rol dentro de las fiestas de Santiago:"Loiza es un pueblo de negros libertos y nuestra bomba forma parte de lafiestas tradicionales en honor a Santiago". Nunca hubiera imaginado a labomba como parte de la misa, pero como señala Peñalosa, "Las fiestas deSantiago son una celebración popular de tradición, y la iglesia se atemperaa nuestras tradiciones, que incluyen la bomba".

Debemos entender la misa costera como un producto de la teologia deliberación que arropó a América Latina en los años i960 y 1970, trayendomás inclusión de las expresiones culturales de gentes oprimidas y mar-ginadas a la misa católica. Ejemplo de este movimiento fueron las misascriollas que empezaron a aparecer por todo Latinoamérica basadas en laobra del argentino Ariel Cuzmán. La misa costera en Puerto Rico naciócomo producto de este movimiento intelectual, y de la obra de los profe-sores Emanuel Dufrasne y Nelie Lebrón, para el 1986 y tiene el aval de laIglesia católica para ser representada en Puerto Rico.

Lo interesante de la misa costera en Loíza es que esta obra musicalcuha, como constructo social de un grupo intelectual cuyo objetivo es in-tegrar y rescatar las tradiciones negras de Puerto Rico, parece convertirse

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en algo mas "auténtico", ya que loiceños como Marcos Peñalosa se hanapropiado de la misa costera haciéndola una expresión propia de este pue-blo. Demostrando además otra manera en que las tradiciones como labomba encuentran nuevas vías de recreación dentro de nuevos espaciosmediante la folklorización.

Conclusiones

Hasta ahora hemos mirado las distintas músicas y los espacios que és-tas crean y ocupan dentro de la fiesta de Santiago Apóstol por separado: ladanza como símbolo de la oficialidad, el carretón alegre y su música cari-beña comercial como símbolo del caos carnavalesco, la bomba representa-tiva de la marginalización de la negritud dentro de los espacios oficiales yla misa costera como integración parcial de la negritud al rito católico ofi-cial. Volviendo a nuestro punto de partida que es el drama social que serepresenta en el performance callejero de las procesiones de Santiago, hayque entender que estas músicas en gran parte de la procesión están so-nando simultáneamente creando una cacofonía, una ensalada sonora endonde no se entiende bien la danza del merengue, ni la bomba del calipso,pero que forman un soundscape colectivo que propulsa hacia adelante lamasa de devotos, enmascarados y caminantes cuyo objetivo final es el ár-bol de corcho en Las Carreras. Con música hay sonidos organizados y, porende, armonía, ritmo, movimiento y dirección; sin música hay ruidos ca-llejeros, gente hablando, risa, gritería —en fin una algarabía sin ritmo, ar-monía, ni dirección. La música no solo delimita un espacio para el dramasocial en las procesiones de las fiestas de Santiago sino que además generala acción dentro del espacio dramático que es la peregrinación desde elcentro de Loíza hasta el árbol de corcho, en Las Carreras.

Pero la música como tal no es solo sonido, ritmo, y armonía sino expre-sión artística, capaz de crear espacios sonoros, soundscapes con un signi-ficado social. Como señalan el autor David Samuels y sus colegas (2010),el concepto de soundscape ha evolucionado desde su acepción original endonde el sonido es considerado solo materia vibratoria, a un conceptodonde se puede teorizar sobre las maneras en que el sonido puede revelarlas posiciones sociales, ideológicas y políticas de los que la producen y es-cuchan. Por esta razón la danza "es la música del santo" y guardián de unespacio sagrado, y los merengues y calipsos del carretón alegre, la músicadel placer y gozo, de un espacio profano que se ve reflejado en los perso-najes enmascarados del Vejigante, el Caballero y la Loca, un gozo y placerque aunque subyugados están presentes en la danza, y libres dentro del es-pacio sagrado del batey.

El tema central de este drama social —el bien y el mal, el caos y elorden, lo profano y lo sagrado— se dramatiza no solo en los personajes


carnavalescos del Vejigante y el Caballero, sino también en la música "pro-fana" y "sagrada" que engendra el espíritu del Carnaval. Como hemosvisto, estas categorías no son absolutas y cambian con el tiempo. La des-cripción de Bonafoux de la danza en 1882 (que la llama merengue), es lafuente de placer y erotismo para una clase media criolla, gente de color,que utiliza este baile de salón para expresar su sexualidad de una maneracontrolada y subyugada por los valores aristocráticos. Esta danza en el si-glo XXI, aunque ya no tiene connotaciones sensuales, sigue siendo aso-ciada con la clase acomodada, y en la fiesta de Santiago se ve suplantadapor el merengue dominicano y el calipso caribeño que activa la libido de lagente durante las Fiestas, especialmente, con canciones chabacanas como"El hotdog". Me pregunto si "El hotdog" y otros merengues dominicanos,como también los calipsos comerciales que proyecta el carretón alegre, es-tán ligados a una nueva reificación del "otro" dentro de este espacio sonoroliminal. En este caso el otro o lo cosificado musicalmente es la identidadde un grupo inmigrante dominicano, que se menosprecia como inferior yvulgar, y por otro lado un calipso del Caribe francófono genérico, sin caray comercializado, ambos representativos de un ambiente o soundscapecarnavalesco caribeño trasplantado en la fiesta de Santiago gracias a la tec-nología musical del carretón alegre.

Existen además espacios de performance, como el soberao en la bomba,que contienen espacios sagrados dentro de espacios profanos. Fuera delcírculo hay caos y desorden, dentro del círculo hay reglas, un código es-tético que permite la unión entre tambor y bailador, un culto que gira entorno un gozo músico-corporal incontrolable que se transforma en ungozo espiritual, tanto personal como colectivo. De este ritual se engendrauna energía, una esencia africana poderosa y sagrada que aunque mar-ginalízada ha encontrado maneras de sobrevivir en sus formas más "pu-ras" como también en formas sincretizadas durante la fiesta de Santiagomediante el personaje lúdico del Vejigante, la danza con su tambor camu-flado y, como construcción folklorízada en la misa costera.

Dentro de un panorama más amplio, la contraposición de espacios mu-sicales dentro de la fiesta de Santiago Apóstol demuestra una relación sim-biótica en donde el caos no puede existir sin el orden, lo sagrado sin loprofano, y lo africano sin lo europeo. Además de ser una relación simbió-tica es invertible. Este contrapunto musical genera una acción que va encrescendo durante la fiesta de Santiago, llegando a su momento culmi-nante durante la procesión del 28 de julio en honor a Santiaguito. Duranteeste ultimo recorrido por la carretera 187, comienza la procesión desde elcentro del pueblo al compás de danza. La procesión va cogiendo fuerzamientras más se aleja del centro con enmascarados y peatones que se su-man al peregrinaje. Los espectadores se deleitan con las payasadas eró-ticas de la Loca travesti que ha llegado con su traje dorado bailando a un


ritmo de calipso que acentúa su figura esbelta y que arropa a todos y a todocon su espíritu de carnaval. El epicentro del desmadre es el carretón ale-gre, rodeado de Vejigantes pintados de rojo, verde y amarillo y un séquitode bailarines intoxicados por los ritmos caribeños contagiosos, además depor una que otra cervecita. Los devotos llegan a recibir a Santiaguito ador-nándole con cintas coloridas, en medio de una calle ya inundada con lossonidos del carnaval; su silenciosa y humilde oración también forma partedel espacio sonoro que impulsa este "drama social" hasta su desenlace fi-nal, la llegada al lugar de origen, el legendario palo de corcho en el ba-rrio de Las Carreras. En el barrio de Las Carreras, ya no existe como tal elpalo de corcho en donde se encontró la estatua de Santiaguito, según la le-yenda. La llegada de la procesión a este punto no se celebra marcadamentecon más música y baile; es más bien un punto de reposo, un momento dereflexión.

Precisamente esta ausencia de sonidos carnavalescos dehmita bre-vemente el espacio mítico que envuelve la llegada al palo de corcho y elfln del ritual dramático-rehgioso de la fiesta. Aunque a partir de este mo-mento la fiesta continua en las calles de Loíza, los loiceños tendrán que es-perar hasta el próximo año para revivir la magia de esta celebración.

Como he señalado la música como un soundscape juega un rol intrín-seco en la formación del espacio performativo que invoca tradiciones sin-créticas afrocaribeñas como la danza, la bomba, el calipso y el merengue.Si bien el drama social de las fiestas de Santiago Apóstol de Loíza demues-tra la complejidad de la identidad negra en Puerto Rico, son también estasmismas fiestas las que demuestran cómo ningún otro evento la belleza eimportancia de nuestra herencia africana por medio del performance cul-tural que ocurre en las calles de Loíza, estética que mejor se aprecia me-diante la contraposición de formas artísticas que combinan de distintasmaneras la síntesis de elementos hispanos, europeos, africanos y caribe-ños en la cultura puertorriqueña. Son los espacios musicales de estas fies-tas los que nos permiten escuchar, más allá de las categorías binarías yesencialistas de lo profano y lo sagrado, o africano y europeo, la inclusióndel otro.

Notas

Para apreciar mejor el espacio sonoro de las fiestas de Santiago Apóstol, puedenver el documental que grabe de mi trabajo de campo, titulado "Music as Order andChaos: Fiesta de Santiago Apóstol de Loíza", el cual esta disponible en mi páginaweb: http://www.jaimebofilLcom/Jaime_Bofill/Documentales_y_videos.htmI.

1. El artículo de David Samuels y sus colegas (2010), "Soundscapes: Toward aSounded Anthropology", da resumen actualizado y bastante completo de la his-toria del concepto soundscape y cómo éste ha sido trabajado en distintos camposcomo la etnomusicología, antropología, y el cine documental, y cómo también la


tecnología musical ha cambiado el significado de soundscape como marco teóricodentro de los métodos etnográficos.

2. Esta versión de la leyenda me la contó Rosa Julia Calcaño, mantenedora dela imagen de Santiaguito, durante una entrevista personal y como cualquier mitofolklórico es una mezcla de otras versiones que aparecen en la literatura escrita so-bre las fiestas de Santiago Apóstol (Alegría 1956: Fiet 2007).

3. Compostela, o Campus Stellae, quiere decir "campo estrellado" en latín.4. El artículo de Bonafoux "Carnaval de las Antillas" se encuentra en el libro

de Thompson (2002). Las citas acá se encuentran en las páginas 20 y 21.5. Es importante diferenciar el merengue dominicano del merengue en la

danza, que es un parte bailable.6. Según Lowell Eiet (2007) hay una tipología de Locas mas extensa, que él

describe en su libro.7. Este tema de schizophonia, el momento de separación de la música de su

lugar de origen, es muy tratado dentro de la conceptualización del soundscape,como por ejemplo, Tong Soon Lee (1999), quien encuentra que la tecnología ayudaa crear lazos comunales dentro de grupos islámicos en Singapore.

8. Entrevista personal con Paquito Pérez.9. Para una discusión más a fondo sobre los instrumentos y estilos de bomba,

ver a Emanuel Dufrasne (1985) y Moore (2010).10. Versos citados con el permiso del poeta.

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