Bestsellere – mere end bare trivielle kuriositeter Skrevet af Fleur Bernburg

Speciale i litteraturvidenskab ved Syddansk Universitet. Vejleder: Lars Handesten. Afleveret 01-06-2017.

1

Abstract: Bestsellers – more than just trivial curiosities In this thesis, I first point to a problem within the literary field; then I propose a way of solving it;

and lastly I demonstrate my suggestion of a solution. I thus argue, that one of the greatest

contemporary issues within the literary field is the impotence with which the literary scholars and

critics meet the bestseller: Either the bestseller is criticized for lack of literary quality, or else it is

treated as a trivial curiosity. The first is mostly practiced by elitist scholars and critics, the latter

mostly practiced by the sociologically inclined scholars. Thus, even though the sociologically

inclined studies of the bestseller surely do take their subject seriously, they still seem to be driven

by the simple – but insulting – question, of how such a trivial literary work could achieve so much

success. Often the answer is sought outside the work itself in external circumstances such as

advertisement, hype/fandom, or in the link between ruling societal tendencies and the thematics of

the book in question. In this way, the bestseller’s quality is sought outside the literary work – I, on

the other hand, will seek the bestseller’s literary quality in the bestseller itself. My goal is to find an

academically legitimate way of performing critical readings of bestsellers, whilst staying true to

what bestsellers are read for, and how they are read by the ordinary reader.

Thus, the first major chapter is an attempt at an unravelling of the discourse of literature. I have

chosen to highlight the tendencies, which I find most troubling, and which hopefully will be

sufficient in convincing my reader of the reality and seriousness of the issue. Though Pierre

Bourdieu’s theory of habitus and fields in many respects has become outdated regarding analysis of

society in general, I have never the less chosen to have his theory as my starting point. First of all, I

have chosen to do so, because even though his theory does no longer suffice when it comes to

describing the literary field in general, it still hits home when it comes to describing the highly

educated scholars and critics’ way of thinking about, and acting in, the literary field: To them, the

dichotomy between “high” and “low” art and aesthetics is still very much alive – or at least so I

argue. Hereafter I move on to a discussion of where and how this dichotomy can still be seen today.

During the entire chapter I highlight exactly which mechanisms divide “high” and “low” art, as it is

my argument, that the bestseller’s qualities are identical with what it is often criticised for:

Easy/ordinary language, repetitive plots, unoriginal characters and environment, etc.

The second major chapter is my development of a theoretical standpoint, from which it is

possible to perform critical readings of bestsellers. I am here largely inspired by Henri Bergsons

metaphysics and, by extension, Mogens Davidsens way of using it in analysing different formal

aspects of art: By accepting the fact, that our analytical perception of the world is never a true

2

perception of the “real”, as it always will be a translation of the particular to something general (as

soon as we see a chair, we categorize it as such, instead of seeing it for what it is), it becomes

possible to emphasise and acknowledge the intuitive perception of the world. It is only through

intuitive perception, that we can come to know anything true about the world, exactly because we,

by intuition, fathom the particularity of the things before us. Davidsen suggests that modernist art

appeals to our intuition by not being easily understood by out analytical mind; I, on the other hand,

argue that bestsellers appeal to our intuition by being too easily understood by our analytical mind –

that in fact it is so easy, so that it renders our analytical mind superfluous in the process of reading,

thus leaving space for our intuition to come into play. This being my theoretical standpoint, I

propose two formal aspects of the bestseller, which affords this effect in the reading experience:

“Empty spaces” (as defined by Wolfgang Iser) and “repetition” (as defined by Umberto Eco).

The third major chapter is a reading of Casandra Clares The Mortal Instruments-series, which

is part of a much larger work, the Shadowhunter-universe, which, so far, counts fifteen literary

works. I thus read the series through the concepts of “empty spaces” and “repetition”, which leads

me to focus on the literary universe and the characters of the series. This reading is to be understood

as an example of how my theoretical standpoint might work in an actual reading, and thus not as the

object of this thesis – though it of course broadens and adds to my theory.

3

Indhold Abstract: Bestsellers – more than just trivial curiosities .................................................................................... 1

Indledning ........................................................................................................................................................... 4

Gamle værktøjer, ny måde at bruge dem på ................................................................................................... 6

Den trivielle kuriositet ...................................................................................................................................... 13

Det kulturelle felt .......................................................................................................................................... 13

”Høj” og ”lav” – en forældet opdeling? ................................................................................................... 16

Det knap så flade Danmark ........................................................................................................................... 18

Bestsellerbashing og fornærmende forundring ............................................................................................. 24

Læseoplevelse vs. læsning ........................................................................................................................ 26

Bestsellere læses af uopmærksomme læsere ............................................................................................ 28

Bestselleren som kuriositet ....................................................................................................................... 30

Mellem forstand og intuition ............................................................................................................................ 34

Fra modernistisk kunst til bestsellere ........................................................................................................... 34

Vitalisme ................................................................................................................................................... 36

Den litterære bevidsthed ........................................................................................................................... 39

Tomme pladser og ubestemthed ............................................................................................................... 42

Gentagelser ............................................................................................................................................... 45

Bestselleren og det 21. århundrede ............................................................................................................... 48

En fantastisk appel til intuitionen ..................................................................................................................... 52

En tryllekreds af gentagelser ........................................................................................................................ 54

En Skyggeverden af ubestemthed ................................................................................................................. 61

En evigt udfoldende uendelighed ............................................................................................................. 62

Urealistisk mimesis ................................................................................................................................... 64

Konklusion ........................................................................................................................................................ 71

Oversigt over figurer og tabeller ....................................................................................................................... 75

Litteratur ........................................................................................................................................................... 75

Bilag .................................................................................................................................................................. 79

Bilag 1 ........................................................................................................................................................... 79

Bilag 2 ........................................................................................................................................................... 80

Bilag 3 ........................................................................................................................................................... 83

4

Indledning I Hype: Bestsellers and Literary Culture (2014) defineres bestsellere ganske enkelt som ”the books

that sell the most, that are read by large numbers of people, and that are talked about everywhere”

(7). De fylder godt op på bogreolerne både hos bogforhandlerne og i den almindelige læsers hjem,

til gengæld fylder de ikke meget på pensum på de universitetsuddannelser, som ellers beskæftiger

sig med litteratur – ligesom de heller ikke fylder meget i den intellektuelle debat og kritik generelt: I

disse kredse er bestsellere det, som alle andre læser og taler om. I disse kredse diskvalificeres

bestselleren som muligt analyseobjekt, ud fra en antagelse om, at der ikke er noget at snakke om.

Begrebet ”bestseller” er relativt nyt. Første gang det dukkede op, var i 1864 i England i The

Manchester Guardian i en reklame (Oxford English Dictionary). Siden da er begrebet blevet mere

og mere brugt, hvorfor behovet for en klarere definition af, hvad det dækker over, også er blevet

større og større. Således diskuteres det til stadighed, hvilke typer litteratur der havner på

bestsellerlisterne og hvorfor. Bl.a. Jerry Määttä diskuterer og modificerer Robert Escarpits

kategoriseringer af bestsellere1 i artiklen ”Apocalypse now and again” i Hype. Robert Escarpit

arbejder med de to begreber: ”fast-seller” (når en bog sælger mange eksemplarer over kort tid) og

”steady-seller” (når en bog sælger færre eksemplarer men til gengæld bliver ved med at sælge over

længere tid). Ofte vil de bøger, som vi refererer til som klassikere, være steady-sellers, mens dem

som vi refererer til som trivial- eller populærlitteratur, vil være fast-sellers (Määttä 148-150). Hvor

Escarpit først og fremmest forstår de forskellige bestsellerkategorier som en funktion af tid og antal

solgte eksemplarer, lægger Määttä mere vægt på det receptionsæstetiske aspekt af bestsellere,

hvorfor han tilføjer kategorierne ”literary classic” og “popular classic”. De litterære klassikere er

således de bøger, som publiceres, markedsføres og opfattes som litterære klassikere, hvorfor de

også vil være steady-sellers (både fordi disse bøger ofte figurerer på pensumlister verden over, og

fordi en klassiker per definition aldrig går helt af mode). De populære klassikere publiceres,

markedsføres og opfattes som populærlitteratur, samtidig med at de overlever deres fast-seller

periode. De bliver steady-sellers, idet de bliver klassikere inden for deres egen subgenre (150-151).

Når jeg skriver, at bestselleren bliver diskvalificeret i litterære kredse, refererer jeg således ikke til

de litterære klassikere – jeg referer til de populære klassikere, og i særdeleshed til de populære

bestsellere som kun når at opleve en kort fast-seller succes, og som altså ikke går hen og bliver

populære klassikere.

1 Määttä tager udgangspunkt i Escarpits The Book Revolution (1966).

5

Trods forskellige litteratursociologers forsøg på at skabe et mere præcist og nuanceret

begrebsapparat ift. til bestsellere (både hvad angår salgstal og litterær kvalitet), er der alligevel en

tendens til at bruge begrebet som synonym for dårlig litteratur. Som Lars Handesten skriver det i

Bestsellere: En litteratur- og kulturhistorie om de mest solgte bøger i Danmark: ”En talemåde siger,

at en million fluer godt kan tage fejl. Lort smager ikke godt. En anden talemåde siger det stik

modsatte, nemlig at de ikke kan tage fejl, og at lort smager godt. Om bestselleren er der blevet sagt

begge dele. Den æstetiske kritik har været tilbøjelig til at se bestsellerlitteraturen som mainstream

og konform og har derfor diskvalificeret den” (48-49). ”Bestseller” bruges således ofte, i hvert fald i

litterære kredse, synonymt med begrebet triviallitteratur – og ofte bruges begge ord her

nedsættende: Der refereres til følelsesladet, spændingsdrevet og ”dum” litteratur, printet på tykke

sider med store, letlæselige bogstaver og læsevenlig linjeafstand. Et andet begreb, som også ofte

kobles på bestsellere i en nedsættende tone, er ”eskapisme”. I Gyldendals onlineleksikon,

denstoredanske.dk, er definitionen på eskapisme ganske enkelt: ”[F]lugt fra virkeligheden”2.

Eskapistisk litteratur lader læseren flygte fra det virkelige livs ubehageligheder og/eller

kedsommelighed, og gør således det modsatte af at udfordre læseren. Samtidig sættes der også ofte

et indirekte lighedstegn mellem litteratur, som læseren ”opsluges”/”rives med” af og så eskapistisk

litteratur – hvilket ikke er overraskende, idet litteraturen selvfølgelig må lade læseren træde ind i

værket, før vedkommende faktisk kan flygte fra den værkeksterne virkelighed. Denne nære relation

litteratur og læser imellem er et almindeligt argument for diskvalificeringen af eskapistisk litteratur

blandt litterater, idet distancen til det læste således også forsvinder – og distancen er altafgørende

for muligheden for refleksion og dermed for den litterære læsning: Som litterat kan man ikke lade

sig rive med af den subjektive læseoplevelse, man må holde sig til det objektivt diskutérbare. Hertil

vækker bestsellere yderligere mistænksomhed netop i kraft af, at de sælger så godt: Litteraturen

kommer til at ligne en vare, og forfatteren åbner sig op for beskyldninger om pengespekulationer.

Dertil må noget, som rammer så bredt, nødvendigvis være for lettilgængeligt til for alvor at være

interessant. Anderledes ser det imidlertid ud for den almindelige læser – her er det faktum, at et

værk indbyder til eskapisme, en kvalitet i sig selv. Således indeholder reklamer fra storytel.dk3 bl.a.

slogans såsom ”Drøm dig væk i gode bøger!” (akkompagneret af et billede af en ung pige der står

og ordner sine planter, mens hun angiveligt er opslugt af en lydbog) og ”Rejs væk i en roman!”

(akkompagneret af et billede af en ung pige omgivet af luftballoner)4.

2 Se litteraturliste for link. 3 Digital abonnementsservice hvor man kan streame lydbøger. 4 Se bilag 3 for screenshots af de ro reklamer.

6

Bestsellere bliver altså, i de finlitterære kredse, afvist ud fra en bredt accepteret antagelse om,

at der ikke er meget at snakke om. Det er denne antagelse, som jeg her vil anfægte. Min primære

motivation herfor har rod i den holdning, at det er useriøst at diskvalificere den litteratur som, rent

kvantitativt, fylder mest: For det første fordi bøger, som læses og værdsættes af så mange

mennesker, må kunne et eller andet – også selvom det de kan, og måden de gør det på, ikke er det

samme som hos de litterære klassikere. Diskvalifikationen af bestsellere synes at have ligheder med

historien om ræven og de sure rønnebær: Bestsellere er nemme at læse, hvilket paradoksalt nok gør

dem svære at tale og skrive om for litterater. De teorier, metoder og læsestrategier, som åbner

klassikere og nichelitteratur op og folder dem ud, kommer til kort over for bestsellere: De synes kun

at kunne bruges til at pege på alt det, som bestsellerlitteraturen ikke kan, eller i bedste fald gør

dårligt. Således bliver det nemmere at diskvalificere bestsellerne, end at revurdere de

kvalitetskriterier, som diskvalificerer dem; det er nemmere at sige, at rønnebærrene er sure. For det

andet er det professionsmæssigt set uhensigtsmæssigt ift. litteraternes eksistensberettigelse: Hvis de

kun kan sige noget om den litteratur, som læses af de få, hvad retfærdiggør så deres eksistens over

for resten af samfundet?

Gamle værktøjer, ny måde at bruge dem på Om en tekst er kunst, er for mig (som litterat), relativt underordnet. Det vigtigste er, om det

æstetiske perspektiv/den litterære læsning af teksten giver ”noget”: Hjælper det til en større

forståelse for teksten, for forfatteren til teksten, for den tid den er skrevet i, for et særligt

emne/tema, etc.? I Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities (1980)

kommer Stanley Fish med et skoleeksempel (bogstaveligt talt) på, hvordan læsningen af en tekst

ikke afhænger af, om en given tekst er kunst (i dette tilfælde lyrik), men derimod om, hvorvidt vi

tænker og behandler det som sådan. Fish beskriver i kapitlet ”How To Recognize a Poem When

You See One” et eksperiment han lavede med et hold universitetsstuderende, som han underviste i

engelsk religiøs lyrik fra det 17. århundrede. En dag har han skrevet fem tilfældige navne op på

tavlen, før de studerende kommer ind i klasselokalet. Da undervisningen går i gang, fortæller han de

studerende, at de fem navne er et religiøst digt, og at de har til opgave at analysere det. De

studerende ender med i fællesskab at komme frem til en fyldig læsning, som både tager højde for

digtets fysiske udformning og navnenes konnotationer og derigennem bibelske referencer. Fish

burger denne anekdote til at åbne op for og understøtte hans argument om, at kunst kun er kunst

fordi vi vælger at se det sådan: ”It is not that the presence of poetic qualities compels a certain kind

of attention but that the paying a certain kind of attention results in the emergence of poetic

7

qualities” (Fish 326). Udover at styrke mit argument for at koncentrere mig om at behandle

bestsellere som kunst, frem for at diskutere hvorvidt det er kunst, så illustrerer Fishs eksperiment

også, at det æstetiske perspektiv og den litterære læsning kan anvendes på snart sagt hvilken som

helst tekst. De studerendes læsning er relevant i den forstand, at den tjener som eksempel for Fish –

men hvorvidt den giver ”noget” ift. til den tekst, som de læser (fem tilfældige navne), er tvivlsomt.

Læsningen i sig selv har således en meget snæver relevans.

Som det fremgår af det ovenstående, så er der dog én gren af litteraturvidenskaben, som de

seneste år har fået øjnene op for bestselleren: Litteratursociologien. Selvom det selvfølgelig er en

positiv udvikling, så er den litteratursociologiske behandling af bestselleren ikke nok: Her

behandles bestselleren nemlig nærmere som et ”interessant fænomen”, end som et kunstværk.

Litteratur-sociologien synes drevet af spørgsmålet om, hvordan så dårlig litteratur, kan opnå så stor

succes? Ofte søges svaret uden for værket selv (det var måske måden, værket blev markedsført på,

eller fordi dets tematikker ramte lige ned i en allerede eksisterende tendens i samfundet). Dette er en

markant anderledes måde at ”læse” værket på, end den måde vi læser klassikere på – her er det

givet, at det må være værkets litterære kvaliteter, som har været primus motor for dets popularitet5.

Formålet med dette projekt er, at finde en (mere konstruktiv) måde at tale og skrive om

bestsellerlitteratur på for litterater. Min overordnede tese er således ganske enkelt, at man ved at

behandle bestsellere som kunst, kan sige noget om, hvad det er bestsellere rent faktisk kan. Jeg vil

læse bestsellere på lige fod med klassikerne; jeg vil behandle dem som litteratur; som æstetiske

værker; som kunst. Jeg vil argumentere for, at det er muligt at tale om litterær kvalitet i bestsellere.

Det er således ikke mit primære formål, at argumentere for, at bestsellere er kunst. Til gengæld

diskuterer jeg den traditionelle måde at tænke kunst på, idet det er her jeg finder udgangspunktet for

en ny måde at læse bestsellere på. For at udfolde og understøtte denne tese, starter jeg således med

at skitserer det litterære felt og argumentere for min kritik af den akademiske, litterære tradition.

Herefter redegør jeg for mit litteraturteoretiske ståsted og opstiller en læsestrategi herudfra, og

slutteligt foretager jeg en læsning af en aktuel bestseller.

I afsnittet ”Den trivielle kuriositet” redegør jeg altså for og analyserer det litterære felt samt

diskursen om kunst. Her er mit fokus på diskursen som den ser ud blandt litterater, de intellektuelle

og de finkulturelle. Dette afsnit er ikke en analyse af det litterære og/eller det kulturelle felt in

extenso, men derimod et oprids med et skarpt fokus: Hvad er det for en holdning, som gør sig

gældende i litterære kredse ift. bestsellerlitteratur – hvor kommer den fra, og hvad betyder den for

5 Jeg uddyber denne påstand om litteratursociologi i afsnittet ”’Høj’ og ’lav’ – en forældet opdeling?”.

8

litteraters syn på bestsellere? Da jeg hverken har tiden eller midlerne til at foretage en total analyse

af det litterære felt og diskursen om kunst, opstiller jeg i dette afsnit en stråmand. Det billede jeg her

tegner af litteraten vil nemt kunne anfægtes, idet jeg allerede selv kan komme i tanke om flere

litterater, som ikke ligner dette billede. Men disse er, vil jeg alligevel argumentere for,

undtagelserne der bekræfter reglen. Jeg har valgt at medtage tekster, som jeg finder repræsentative

for det kunstsyn, som jeg møder igen og igen næsten alle steder i den litteraturteoretiske verden.

Dertil trækker jeg på flere andre selvkritiske akademikeres analyse af diskursen om kunst6, hvorfor

jeg også er overbevist om, at andre litterater vil kunne genkende denne stråmand fra deres egen

professionelle hverdag.

Bl.a. Rita Felski kan med rette betegnes som en selvkritisk akademiker. Således hendes

beskrivelse af den litterære tradition i Uses of Literature (2008):

Simply put, literature is prized for its qualities of otherness, for turning its back on

analytical and concept-driven styles of political or philosophical thought as well as our

everyday assumptions and commonsense beliefs. . . . What [critics] share, . . . is a

conviction that literature is fundamentally different from the world and our other ways of

making sense of that world, and that this difference – whether couched in the language of

originality, singularity, alterity, untranslatability, or negativity – is the source of its value.

(Felski 4)

Felski kritiserer den litterære tradition for dennes ”impotens” ift. læsningens mange nuancer, idet

idéen om, at litteraturen er noget helt unikt og anderledes – i sin natur altid adskilt fra hverdagens

virkelighed – udelukker muligheden for at forstå mange almindelige læseres motivation for at læse

hvad de læser, sådan som de læser det:

Faced with the disconcerting realization that people often turn to books for knowledge or

entertainment, [critics] can only lament the naïveté of those unable or unwilling to read

literature “as literature”. To read in such a way, it turns out, means assenting to a view of

art as impervious to comprehension, assimilation, or real-world consequences, perennially

guarded by a forbidding “do not touch” sign, its value adjudicated by a culture of

connoisseurship and a seminar-room sensibility anxious to ward off the grubby handprints

and smears of everyday life. (Felski 5)

Om end jeg er enig med Felski langt hen ad vejen, så er jeg dog uenig i, at det at vægte kunstens

evne til at rykke læseren ud af den hverdagslige verden, står i så skarp kontrast til ”the grubby

handprints and smears of everyday life”. Jeg argumenterer netop for, at de to ikke er uforenelige. I

6 Bl.a. Anne Fastrup, Umberto Eco, Lars Handesten, Rita Felski, Stig Hjarvard, Magnus Persson og Jim Collins.

9

stedet for at afskedige dette kriterium/kendetegn for kunst (at værket beriger os med et anderledes

perspektiv på det velkendte, og at det giver os adgang til en anden sandhed end den hverdagslige),

argumenterer jeg i stedet for, at dette kendetegn er kunstigt forbeholdt den ”fine” litteratur: Gennem

bourdieusk analyse af sammenhængen mellem social position og litteraturlæsning, og af diskursen

om ”høj” vs. ”lav” litteratur – såvel som litterære kritikere vs. almindelige læsere – mener jeg at

kunne argumentere for, at diskvalificeringen af ”lav” litteratur, som bestselleren ofte stemples som,

er bundet mere op på litteratens egen identitet som kritisk læser, end på den ”lave” litteraturs

faktiske evne til at skubbe til læserens verdensopfattelse – og at det at blive skubbet ud af denne

ikke nødvendigvis kræver hverken fremmedgørelse eller distance.

I afsnittet ”Mellem intuitionen og forstanden” præsenterer jeg de litteraturteoretikere- og

tænkere, fra hvem jeg låner – hvor altså Felski er én af mine hovedinspirationer sammen med

Mogens Davidsen. Videre fra ovenstående kritik argumenterer Felski for en anerkendelse af andre

former læsninger/læseoplevelser, samtidig med, at hun søger lighedspunkter mellem hhv. litteraten

og den almindelige læser. Hendes fokus er således hovedsageligt på den læsende frem for det læste

– alligevel kommer det implicit til at ligge i hendes tekst, at ”lav” litteratur på nogle punkter kan/gør

det samme som ”høj” litteratur: Ad forskellige veje bevirker både høj og lav litteratur, at læseren

(både litterat og almindelig læser) opnår nogle af de samme oplevelser i deres læsning – og det er

primært denne forståelse for, at samme effekt (hos læseren) kan opnås gennem forskellige former

for litteratur, jeg tager med videre i opbyggelsen af min egen læsestrategi. Jeg kombinerer således

Felskis idé med en læsestrategi, som Mogens Davidsen udvikler i ph.d.-afhandlingen

Ubestemthedens akkorder - tværæstetiske sondringer i moderniteten (2007) på baggrund af Henri

Bergsons teori om vitalitet: Ved at acceptere det faktum, at vores analytiske perception af verden

aldrig er en sand perception af det virkelige, idet det altid vil være en oversættelse af det partikulære

til noget generelt (når vi ser en stol, så genkender og kategoriserer vi den straks som værende en

stol, i stedet for at se objektet foran os i dets partikularitet), bliver det muligt at anerkende den

intuitive perceptions vigtighed. Den intuitive perception er den eneste igennem hvilken vi kan

erkende noget sandt om verden, præcis fordi at vi, når vi erkender noget intuitivt, erkender uden

filter: Vi træder ind i tingen selv og møder den i dens partikularitet, frem for at betragte, beskrive og

forstå den udefra gennem koncepter og kategorier. Davidsen argumenterer for, at modernistisk

kunst appellerer til vores intuition ved at volde vores analytiske bevidsthed besvær; jeg

argumenterer (efter en form for modsat-logik) for, at bestselleres appel til vores intuition skyldes at

10

de netop er så nemme at forstå, som de (ofte) er; de er så nemme, at vores analytiske

bevidsthed/vores forstand bliver overflødiggjort i læsningen, hvilket giver plads til intuitionen.

For at komme videre fra mit litteraturteoretiske ståsted til en konkret læsestrategi, inddrager jeg

Wolfgang Isers teori om tekstens tomme pladser/ubestemthed samt Umberto Ecos teori om

gentagelser. Jeg argumenterer således for, at det er gennem tomme pladser og gentagelser, at

bestsellere inviterer til en intuitiv læsning. Min læsestrategi er altså sammensat af flere forskellige

litteraturteoretikeres læsegreb – det er min måde at kombinere og vinkle dem på, som er original.

Til slut i dette afsnit søger jeg desuden en mere idiografisk analyse af bestsellernes intuitive appel,

idet jeg drager paralleller mellem Hans Ulrich Gumbrechts teori om menneskets forhold til tid, krop

og sted i det 20. og 21. århundrede og Umberto Ecos toeri om postmoderne æstetik og gentagelser.

Jeg argumenterer her for, at det ikke er tilfældigt, at bestsellere appellerer til intuitionen.

Slutteligt, i ”En fantastisk appel til intuitionen”, foretager jeg en læsning af en aktuel

bestseller-serie. Jeg har valgt at skrive om Cassandra Clares Shadowhunter-univers7, som, indtil

videre, består af to færdige romanserier, en romanserie hvor sidste bind ikke er udgivet endnu, to

planlagte romanserier, to novellesamlinger og to ”vejledninger”:

Shadowhunter-universet Romanserie: The Mortal Instruments

City of Bones (2007). City of Ashes (2008). City of Glass (2009). City of Fallen Angels (2011). City of Lost Souls (2012). City of Heavenly Fire (2014).

Romanserie: The Infernal Devices

Clockwork Angel (2010). Clockwork Prince (2011). Clockwork Princess (2013).

Romanserie: The Dark Artifices

Lady Midnight (2016). Lord of Shadows (2017). The Queen of Air and Darkness (udgivelsesdato endnu ikke offentliggjort).

Novellesamlinger The Bane Chronicles (2014). Skrevet sammen med Maureen Johnson og Sarah Rees Brennan. Tales from the Shadowhunter Academy (2016). Skrevet sammen med Sarah Rees Brennan, Maureen Johnson og Robin Wasserman.

Vejledninger The Shadowhunter’s Codex (2013). Skrevet sammen med Joshua Lewis. A History of Notable Shadowhunters and Denizens of Downworld (2016). Illustreret af Cassandra Jean.

Romanserie: The Last Hours

Trilogi. Sat til udgivelse i 2018.

Romanserie: The Wicked Powers

Trilogi. Udgivelsesdato endnu ikke offentliggjort.

7 ”Shadowhunter-univers” refererer til det korpus af bøger, som Clare har skrevet om Skyggeverdenen.

11

Tabel 1 – Oversigt over Shadowhunter-universet

Af praktiske årsager har jeg valgt at fokusere på den først udgivne serie i Shadowhunter-universet,

Mortal Instruments, da jeg i nærværende sammenhæng ikke har plads til at foretage en

dybdegående analyse af samtlige bøger i universet. Alt i alt er der trykt mere end 36 mio. bøger fra

Shadowhunter-universet (til sammenligning har Stephenie Meyes Twilight-serie solgt 100 mio. og

J. K. Rowlings Harry Potter-serie 450 mio (Green)), og de er blevet oversat til mere end 35 sprog

(Shadow-hunters.com "Cassandra Clare"). Mortal Instruments er blevet filmatiseret både som

spillefilm (The Mortal Instruments: City of Bones, 2013) og for nyligt også som TV-serie

(Shadowhunters: The Mortal Instruments, 2016-2017). Dertil er der udkommet fire graphic novels,

som også er baseret på Mortal Instruments, og fra hjemmesiden Shadowhunters.com kan man hente

både en app og en emoji-pakke til telefonen8. Med andre ord kan der ikke herske nogen som helst

tvivl om, at Shadowhunter-universet er enormt populært og en bestseller i den tunge ende. Dertil er

Shadowhunter-universet gået hen og er blevet en hel franchise. Ser man på Clares forfatterskab

gennem de traditionelle kvalitetskriterier for litteratur, så må den umiddelbare dom lyde på, at det

ekstremt høje antal bøger/sider, som hun har skrevet i løbet af de sidste 10 år, bærer præg af

kvantitet: Det er nærliggende at mistænke Clare for (også) at skrive for pengenes skyld. Dertil er de

genrer, hun skriver sig ind i, både ift. form og indhold, typiske for ”lav” litteratur. Men jeg vil altså

ikke lægge Clare hendes høje side- og salgstal til last, ligesom jeg heller ikke søger at finde frem til

en litterær kvalitet ”på trods” af noget som helst: Hele pointen er, at jeg vil se, om ikke jeg kan læse

det, som mange litterater nok ville betragte som mangler, som litterære kvaliteter – min læsning af

Mortal Instruments-serien skulle gerne vise hvorledes det, som litterater ikke taler om, men som de

almindelige læsere til gengæld værdsætter, samtidig er det, som appellerer til intuitionen.

Udgangspunktet for min læsning er dog responsteoretisk og ikke receptionsæstetisk. For mig er den

faktiske modtagelse af Mortal Instruments-serien således underordnet i selve læsningen af værket,

om end jeg nogle steder inddrager den som understøttende bevisførelse. Hertil argumenterer jeg i

min læsning for, at serien både direkte og indirekte tematiserer netop måden vi erkender på: Der

bliver hele serien igennem stille spørgsmålstegn ved, hvad der er virkeligt.

Min tilgangsvinkel og min læsestrategi er ikke tænkt som en universalteori, som kan favne al

bestsellerlitteratur. Det er den udskældte del af bestsellerlitteraturen, som jeg her søger at vinde nyt

blik for. Som tidligere kommenteret, så er det meget forskellige litteratur, som optræder på

bestsellerlisterne – så det ville være absurd overhovedet at foreslå et sådanne projekt. Det er min 8 Hvorvidt Shadowhunter-universet også vil blive en steady-seller, og altså gå hen og blive en populær klassiker, kan kun tiden vise.

12

stærke overbevisning, og således også et præmis for dette speciale, at det altid er litteraturen selv,

som skal bestemme ud fra hvilket teoretiske perspektiv, man foretager sig læsning – og dermed

også hvilke værketøjer man hiver op af analyse- og metodekassen, når man foretager en akademisk

læsning af et værk. Det handler om at finde de værktøjer, som åbner værket op og folder det ud;

som kan fremhæve, hvad værket kan og gør. Den teori jeg her fremsætter, er således ment som et

supplement i den forstand, at hvis man med de traditionelle perspektiver og analyseværktøjer ikke

formår at finde frem til hvad et givet værk kan (altså finde dets kvalitet), så kan mit perspektiv

muligvis byde ind med noget konstruktivt. Min læsning af Shadowhunter-universet skal således

forstås som et eksempel på hvordan mit teoretiske standpunkt, samt min læsestrategi, fungerer i

praksis.

13

Den trivielle kuriositet “Taste classifies, and it classifies the classifier” (XXIX). Sådan lyder den berømte sætning fra

Pierre Bourdieus hovedværk Distinction9 fra 1979. Om end sætningen synes ligetil, så er

konsekvensen af teorien bag den det ikke. Bourdieu gjorde med denne og efterfølgende udgivelser

op med idéen om, at smag kan adskilles fra den sociale sfære. Ved bl.a. at introducere begreberne

”habitus”, ”felt”, ”praksis” og ”kapital”, påviste Bourdieu, hvordan vores smagsdomme siger mere

om os selv, end om det vi bedømmer: Han relativiserede hele idéen om kvalitet. Og denne

bevidsthed om, at vi har at gøre med en social konstruktion (og ikke en naturgiven sandhed), er med

til at åbne den nuværende definition af litterær kvalitet for kritik og revision. I dette afsnit

præsenterer jeg således de af Bourdieus begreber, som i nærværende sammenhæng er relevante.

Herefter argumenterer jeg for Bourdieus fortsatte relevans, idet jeg analyserer nutidige, danske

forhold ud fra de præsenterede begreber. Jeg undersøger her både sammenhængen mellem social

position og litteraturlæsning, samt skitserer diskursen om kunst og litteratur som den ser ud i

litterære kredse i dag – sidstnævnte med fokus på de intellektuelle og kulturelitens kritik af

bestsellerlitteratur.

Det kulturelle felt For Bourdieu er individet hverken fuldstændigt hævet over eller determineret af sin sociale

kontekst. Vi internaliserer vores livsvilkår og erfaringer på en sådan måde, at de former de skemaer,

som vi forstår verden ud fra – og som vi derfor handler efter (Bourdieu Distinction 438; Bourdieu

"Strukturer" 128):

Habitus’en er et produkt af historien og producerer som sådan individuelle og kollektive

praksisser, det vil sige historie, i overensstemmelse med de skemaer, historien har

frembragt. Den sikrer den aktive tilstedeværelse af fortidige erfaringer, der, for så vidt som

de er indfældet i enhver organisme i form af oplevelses-, tænknings- og handlingsskemaer,

har en tendens til at garantere praksissernes forenelighed og deres konstans gennem tiden –

og dét mere sikkert end alle formelle regler og udtrykkelige normer. (Bourdieu "Strukturer"

131)

Habitus er således kropslig og ubevidst: Den er reflekser og vaner, og den afgrænser hvad der er

tænkeligt såvel som utænkeligt. Alligevel er det muligt, om end svært, at opnå tilstrækkelig

bevidsthed om egen habitus, til at kunne forholde sig kritisk til (og dermed bryde med)

9 La Distinction – Critique sociale du judgement.

14

selvsamme10. En social formation (eks. det danske samfund) består af en række hierarkisk

organiserede felter, som hver især har deres egne regler og eget interne hierarki (det kulturelle felt,

det økonomiske felt, det politiske felt etc.). Feltets struktur udgøres af en række positioner, som

individer okkuperer og indtager – dvs. at en ændring i en position afføder en ændring i feltets

struktur. Hvert felt har sin egen praksis, som altså er ”sådan man nu engang gør” inden for det givne

felt. Ens habitus er tilpasset det felt, som man er vokset op i, hvilket bl.a. forklarer hvorfor det er

svært at bryde med den sociale arv/flytte felt. Hvorvidt det er muligt at indtage en bestemt position

afhænger derudover af den kapital, som man er i besiddelse af. Bourdieu bruger begrebet kapital i

meget vid forstand, idet det ikke (nødvendigvis) betegner økonomisk kapital (han arbejder også

med eks. kulturel og politisk kapital). Man kan således komme langt inden for ét felt, såfremt ens

habitus og kapital ”passer” til det: Hvad der i ét felt giver anerkendelse, kan i et andet være

fuldstændigt ligegyldigt eller måske ligefrem bringe én i miskredit. Et eksempel: Blandt

akademikere ville man højst sandsynligt modtage anerkendelse for at diskutere Bourdieu ved

middagsbordet, mens det blandt ufaglærte arbejdere sandsynligvis ville blive betragtet som en

unødvendig og fornærmende bedrevidenhed.

Bourdieu placerer i “The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed” det

kulturelle felt (han omtaler både feltet som “the literary and artistic field” og “field of cultural

production”) ift. magtens felt (“the field of power”). Jeg har herunder udformet en skitse, som

illustrerer de to felters relation. Skitsen er lavet efter Bourdieus egen model (Bourdieu "Cultural

Production" 38).

Figur 1 – Det kulturelle felts placering

10 Herpå er Bourdieu selv et eksempel: Han startede som medlem af den laveste sociale klasse, og endte som professor på Collège de France.

+ +

+ -

-

-

Magtens felt

Det kulturelle felt

15

Det kulturelle felt er altså ”under” magtens felt i felternes hierarki (illustreret ved, at magtens felt

omslutter det kulturelle felt). Dette betyder imidlertid ikke, at det kulturelle felts interne hierarki er

underlagt magtens felts interne hierarki – faktisk tværtimod: Hvad der netop særligt kendetegner det

kulturelle felt, er, at des mere autonomt og modsat magtens felt det er, des mere opfylder det sin

egen logik – og magtens felts logik er styret af økonomisk og politisk profit. Det kulturelle felt

vender, med andre ord, magtens felts logik på hovedet (illustreret ved minus- og plustegn):

[T]he specificity of the literary and artistic field is defined by the fact that the more

autonomous it is, . . . the more it tends to suspend or reverse the dominant principle of

hierarchization. . . . The more autonomous the field becomes, the more favourable the

symbolic power balance is to the most autonomous producers and the more clear-cut is the

division between the field of restricted production, . . . and the field of large-scale

production. (Bourdieu "Cultural Production" 38-39)

Det “normale” ville være, at offentlig succes (at blive kendt, at sælge meget etc.), var en positiv

ting. Men inden for det kulturelle felt er det altså lige modsat:

[T]he economy of practices is based, as in a generalized game of “loser wins”, on a

systematic inversion of the fundamental principles of all ordinary economies: that of

business (it excludes the pursuit of profit and does not guarantee any sort of correspondence

between investments and monetary gains), that of power (it condemns honours and

temporal greatness), and even that of institutionalized cultural authority (the absence of any

academic training or consecration may be considered a virtue). (39)

Her er udtrykket “penge betyder mest for dem, som ingen penge har” måske meget passende.

Bourdieu forklarer nemlig det kulturelle felts distance til nødvendighed som følger: ”The

detachment of the pure gaze cannot be dissociated from a general disposition towards the world

which is the paradoxical product of conditioning by negative economic necessities – a life of ease –

that tends to induce an active distance from necessity” (Bourdieu Distinction XXVIII). Et liv præget

af nødvendighed, er et liv præget af fokus på brugsværdi og funktion; det er en evig jagt på

ressourcer (penge), fordi der aldrig helt er nok. Således er det kun livet i overflod, som rummer det

nødvendige overskud, som er distancens forudsætning. Først når de basale behov er opfyldt, bliver

det muligt at møde fænomener uden først og fremmest at overveje deres funktion og økonomiske

værdi. Hertil kommer, at ”[a] work of art has meaning and interest only for someone who possesses

the cultural competence, that is, the code, into which it is encoded” (XXV). Hvis ikke ens habitus er

udsprunget af netop det kulturelle felt, besidder man ikke den kode, som er nødvendig for

afkodningen af kunst: ”[I]t is a question of understanding works of art as a manifestation of the field

16

as a whole, in which all the powers of the field, and all the determinisms inherent in its structure

and functioning, are concentrated” (Bourdieu "Cultural Production" 37). Således fungerer smag og

afsmag som et raffineret middel ift. distinktionen mellem høj (socialt velstillet) og lav (socialt

dårligt stillet):

The denial of lower, coarse, vulgar, venal, servile – in a word, natural – enjoyment, which

constitutes the sacred sphere of culture, implies an affirmation of the superiority of those

who can be satisfied with the sublimated, refined, disinterested, gratuitous, distinguished

pleasures forever closed to the profane. That is why art and cultural consumption are

predisposed, consciously and deliberately or not, to fulfil a social function of legitimating

social differences. (XXX)

I ovenstående har jeg talt om det kulturelle felt – i det følgende bruger jeg termen ”det litterære

felt”, idet jeg udelukkende har fokus på den litterære del af det kulturelle felt. Som det også fremgår

af Bourdieus egen vekslen mellem ”cultural” og ”artistic and literary”, så er det litterære felt en del

af det kulturelle – og fungerer efter de samme logikker/hierarkier.

”Høj” og ”lav” – en forældet opdeling? I introduktionen til Bring on the Books for Everybody (2010) beskriver Jim Collins et skift i

amerikansk læsekultur. Han argumenterer, i bourdieuske termer, for, at der mellem det høj- og

lavkulturelle felt er opstået et nyt. Dette nye felt er domineret af masseproduktion såvel som sine

egne differentieringsmekanismer hvad angår smag (Collins 32-33). Dette felts fremkomst var,

ifølge Collins, både betinget af den teknologiske udvikling og et diskursivt skred. Kombinationen af

internet, tablets og smartphones har gjort, at litteratur er mere tilgængelig end nogensinde før. På

under 5 minutter er det muligt at købe og downloade en E-bog, og paper- og hardbacks er ligeledes

nemme at købe og få leveret lige til døren. Hvad angår det diskursive skred, så mener han, at ”. . .

the discrediting of the academy as ultimate arbiter of literary value was a key factor in the

legitimization of the popular literary” (23). Her lægger han særligt vægt på Harold Blooms How to

Read and Why fra 2002, som, i grove træk, opstiller et modsætningsforhold mellem teoretisering og

autentisk læsning. Bloom er fortaler for den “ubesmittede” læser: ”Talking the talk of literary

experience requires only a selfwilling to be opened and the expert channeler who can show you how

to improve that self” (23). Collins nævner i denne sammenhæng flere kritikere og akademikere11,

11 Thomas C. Foster: How to Read Novels Like a Professor (2008), Edward Mendelson: The Things That Matter: What Seven Classic Novels Have to Say about the Stages of Life (2006), John Mullen: How Novels Work (2006), John Sutherland How to Read a Novel: A User’s Guide (2006), Arnold Wein Weinstein: Recovering Your Story: Proust, Joyce, Woolf, Faulkner, Morrison (2006), John Wood: How Fiction Works (2008).

17

som har skrevet læseguides til den almindelige læser, og skønlitterære forfattere12 som ligeledes, på

metafiktiv vis, har fremstillet den autentiske læsning som modstykket til den teoretiske læsning.

Således er læsning, i dette felt, blevet en ”aesthetic form of self-help therapy” (22), hvor læseren

helt selvfølgeligt er medskaber af værkets mening (30-31): ”[A] new secularized conversation about

books has changed the power relations within the triangular relationship between author, critic, and

reader far more expansively than any of the internecine warfare within traditional literary culture,

because in this conversation readers are capable of becoming authors of their own reading pleasure .

. .” (28-29). Dette nye felt er således kun forbundet til det akademiske/finkulturelle, litterære felt i

sin afstandtagen fra selvsamme. Med andre ord: Ligegyldigheden over for kulturelitens

smagsdomme vokser i takt med dette nye felts ekspansion.

I Deadline på DR2 d. 17-04-2017 diskuterer journalist Søren Villemoes, litteraturforsker Mette

Høeg og forfatter Merete Pryds Helle hvorvidt det er muligt at tale om et elitært, litterært miljø i

Danmark. I programmet repræsenterer de forskellige sider af det litterære felt: Søren Villemoes er

repræsentant for ”fine” kritikere, eller som Niels Krause-Kjær formulerer det: ”Du var i en periode

redaktør på Weekendavisens bogtillæg, nu er du debatredaktør på Weekendavisen, men

bogtillægget – finere kan det jo simpelthen ikke blive, i det danske forfattermiljø” (DR 17:35-

17:45), Mette Høeg er repræsentant for akademiske litterater og forfatter Merete Pryds Helle er

blevet inviteret med som repræsentant for ”parnasset”. Både Villemoes og Høeg er enige om, at der

ikke kan herske tvivl om, at der eksisterer et litterært felt – og at det dertil er meget hierarkisk og

konservativt. For Villemoes er det således nemt at liste de mest elitære institutioner op:

”Forfattermiljøet findes. Altså hvis vi taler om sådan en firkant der går mellem

Forfatterskolen, Litteraturvidenskab ude på KU, og så måske forlaget Gladiator og Testrup

højskole [Pryds Helle afbryder og siger ”og Weekendavisen”, red.]. Og måske også

Weekendavisen. Der kan man godt tale om et forfattermiljø der eksisterer, og det har altså

nogle særlige sociale koder og der er en vis mængde social kontrol” (18:20-18:40)

Pryds Helle mener til gengæld ikke, at der findes noget elitært, litterært miljø: ”Altså jeg mener jo

at det her parnas, som bliver omtalt, ikke rigtigt findes. Der findes en helt masse forskellige

grupperinger og miljøer, og jeg tror de fleste kan finde et sted, de kan være” (16:15-16:30). Hun

mener bl.a. at de danske krimiforfattere udgør en sådanne gruppering. Hertil nævner hun

Radio24syv som en platform for forfattere og litterater og bibliotekerne som et litterært mødested.

Hun taler således ikke om det litterære felt som ét sammenhængende felt men derimod som små

12 A. S. Byatt: Possesion (1990), Richard Powers: Galatea (1995), Philip Roth The Human Stain (2001).

18

”øer” af litterære grupper, som er horisontalt placeret ift. hinanden, og som har mange forskellige

former for platforme at udfolde sig på. Om end hun har ret i, at det litterære felt i dag er mere

opdelt, end tidligere set, så tyder hendes blindhed over for gruppernes hierarki på, at hun nærmere

repræsenterer det nye midterfelt end de avant garde, danske forfattere. Hendes måde at tænke og

forstå det litterære felt på, passer således mindre godt med det faktum, at hun både har gået på

Forfatterskolen og har en bachelor i litteraturvidenskab – til gengæld passer det fint sammen med

hendes ”helt store folkelige gennembrud” (Haugaard), som hun fik med slægtsromanen Folkets

skønhed i 2016.

Bourdieus teori stiller, som al anden teori, tingene lidt firkantet op. Dertil kommer, at hans teori

og dataindsamling tager udgangspunkt i 1960’erne og 70’ernes Frankrig, som så meget anderledes

ud ift. Danmark anno 2017. Således hverken kan eller bør hans teori overføres som en direkte

forklaringsmodel for det danske litterære felt (eller samfund i det hele taget). Dertil synes Collins’

teori om det nye midterfelt at være yderligere et argument mod mit fokus på dikotomien mellem høj

og lav litteratur. Min fastholdelse af dette fokus skyldes ikke, at jeg er blind over for den

efterhånden forældede opdeling i høj og lav, som Bourdieu fremsatte for godt 50 år siden. Det

skyldes nærmere litteraternes egen blindhed over for samme. Her har fokus nemlig ikke ændret sig:

Det er stadig den elitære litteratur, der bliver undervist i, ligesom litteratur (og kunst generelt) stadig

bliver opdelt i den gode (elitære) litteratur og så ”alt det andet” – hvilket Villemoes og Høegs

insisteren på feltets eksistens illustrerer glimrende. Jeg tager således følgende tre punkter med som

præmis for dette speciale: 1) At smag og afsmag er bundet op på sociale positioner. Både rent

lavpraktisk (du kan kun være ligeglad med funktionen og brugsværdien, hvis du har penge nok til

ikke at bekymre dig om den slags) og diskursivt (kunst giver kun mening for dem, som besidder

den kulturelle kode, som kunstværket er skabt i). 2) At diskursen om kunst i de finkulturelle og

akademiske kredse stadig er stærkt præget af den tradition, som Bourdieu beskriver. 3) At kunst er

en social konstruktion: Et kunstværk skal ikke kun skabes fysisk, men også diskursivt – ting bliver

kunst idet vi kalder det kunst.

Det knap så flade Danmark I 2016 udkom ”Danskernes smag for litteratur” 13 af Stig Hjarvard i tidsskriftet Passage. Heri

fremlægger Hjarvard resultaterne af en større kvantitativ undersøgelse af danskernes læsevaner og

smag for litteratur. Han undersøger om Bourdieus teori om sammenhængen mellem social position 13 Jeg sigter ikke efter at foretage en særlig national analyse. At jeg primært tager udgangspunkt i Danmark ift. diskursen om kunst skyldes dels at mit kendskab hertil er størst, dels at det forekommer mig at være det mest relevante udgangspunkt for et dansk speciale af denne karakter.

19

og litteraturforbrug er relevant for dagens Danmark. I januar 2017 blev Hjarvards artikel fulgt op af

artiklen ”Klassesamfundet lever videre i bogreolen” af Rasmus Bo Sørensen i Information.

Sidstnævnte lægger ud med følgende, provokerende erklæring: ”Går man og tror, at alle

traditionelle smagshierarkier og klasseskel er under opløsning, og at vi er ved at udvikle os til en

nation af kulturelt altædende væsener, der ikke længere skelner mellem finkultur og lavkultur, er

der grund til at tro om” (Sørensen). Hjarvard selv er mere nuanceret og forsigtig i sin analyse af den

data, som han har indsamlet, om end hans konklusion er den samme. Hjarvards analyse bygger på

en repræsentativ spørgeskemaundersøgelse, hvorigennem han undersøger fem forhold: 1) den

generelle læseadfærd blandt danskerne, 2) læsernes præferencer for forskellige former for litteratur,

3) læserens kilder til at hente inspiration og anskaffe litteratur, 4) læsernes motiver til at læse bøger

og 5) foretrukne kvalitetskriterier (Hjarvard 146). Jeg vil i det følgende fokusere på det første og de

to sidste forhold.

Hvad angår den generelle læseadfærd, henter Hjarvard tal fra Kulturstyrelsens ”Bogen og

litteraturens vilkår 2016”. Heri er følgende tal at finde: I perioden 2010-2015 læste 16-17% af

danskerne skønlitteratur dagligt/næsten dagligt, mens 40% læste skønlitteratur mindst én gang om

ugen (Kulturstyrelsen 47). Når det kommer til sammenhængen mellem husstandsindkomst og

læsevaner, så er der ikke den store forskel på hvor mange der læser dagligt/næsten dagligt i de

forskellige indkomstgrupper: Forskellen på den gruppe, der har den højeste procentsats, og den der

har den laveste, er kun er 5 procentpoint. Anderledes forholder det sig til imidlertid med dem, som

aldrig læser. Her er der nemlig en sammenhæng mellem husstandsindkomst og læsehyppighed: I

2015 læste 22,2% af danskere med en husstandsindkomst på op til 200.000 kr. aldrig skønlitteratur,

mens tallet for danskere med en husstandsindkomst på 1 million kr. eller derover kun er på 8% (51).

Hertil er der også en sammenhæng mellem uddannelse og læsehyppighed: I 2015 læste 26% af

danskere med folkeskole (7-10 år) som højeste uddannelse aldrig skønlitteratur, mens tallet hos

danskere med en lang eller mellemlang videregående uddannelse kun er på 5-6% (50). Således er

det altså, bare ved at se på læsehyppigheden, stadig muligt at spore klasseforskellen i brugen (eller

rettere: Ikke-brugen) af litteratur.

De mest interessante resultater af undersøgelsen er dog at finde i besvarelsen af de spørgsmål,

som relaterer sig til de sidste to forhold: Læsernes motiver til at læse bøger og foretrukne kvalitets-

kriterier. Respondenterne blev bedt om at svare på spørgsmålet ”Hvad får dig primært til at læse

skønlitteratur?”, hvortil der var opstillet fem svar (de måtte vælge op til to svar): ”Jeg vil have stof

til at tale med andre”, ”jeg vil have spænding og underholdning”, ”jeg vil følge med i aktuel

20

litteratur”, ”jeg vil blive klogere på mennesker, kultur og samfund” og ”jeg vil slappe af og have tid

for mig selv” (det var også muligt at svare ”ved ikke” og ”andet”). De to svar som blev valgt mest,

var ”jeg vil slappe af og have tid for mig selv” (61%) og ”jeg vil have spænding og underholdning”

(40%), hvilket, som Hjarvard også selv påpeger, vidner om, at læsningen af skønlitteratur

hovedsageligt tjener et individuelt og rekreativt formål (Hjarvard 156). Ifm. med udarbejdelsen af

spørgsmålene angående kvalitetskriterier, støtter Hjarvard sig til Jan Mukařovskýs forelæsning

"Intentionality and Unintentionality in Art”14. Heri diskuterer Mukařovský hhv. kunstnerens og

”modtagerens” (”the perceiver”) rolle ift. konstitueringen af kunstværket. Som Hjarvard skriver:

Mukařovský skelner mellem en læsning, der har en umiddelbart oplevende holdning til

litteraturen, og en læsning, der er mere distanceret og æstetisk vurderende. I den første type

af læsning tilegner læserens sig det fiktive univers på en indlevende måde, hvor læseren

opsluges af det fiktive univers og ikke ser det som et intenderet kunstnerisk værk. I den

distancerede læsning er der en mere vurderende relation til forfatterens intenderede

fremstilling af historien. (158)

Således bruger Hjarvard Mukařovský til at opstille seks svarmuligheder til spørgsmålet ”hvad synes

du bedst karakteriserer en god roman?” (158-160): Tre svarmuligheder er knyttet til den indlevende

læsning (”oplevende læsetype”), og tre er knyttet til den distancerede læsning (”vurderende

læsetype”). Spørgsmålene under den vurderende læsetype er orienteret mod den litterære kvalitet,

mens spørgsmålene under den oplevende læsetype er orienteret mod den subjektive erfaring og

tilfredsstillelse:

Oplevende læsetype Vurderende læsetype ”romanen rummer en god historie ”sproget er gennemarbejdet”

”fortællingen er spændende” ”romanen sætter vigtige emner til debat” ”hovedpersonerne er lette at identificere sig med” ”romanen har kunstnerisk kvalitet”

Tabel 2 – Oplevende læsetype vs. vurderende læsetype

Resultatet af undersøgelsen viser følgende fordeling: ”Romanen rummer en god historie” (55%),

”fortællingen er spændende” (55%), ”sproget er gennemarbejdet” (25%), ”hovedpersonerne er lette

at identificere sig med” (9%), ”romanen sætter vigtige emner til debat” (8%) og ”romanen har

kunstnerisk kvalitet” (7%) (160). Der er, ikke overraskende, flest, som falder ind under kategorien

oplevende læsetype. Som Hjarvard dog også påpeger, så udelukker de to læsetyper ikke hinanden:

19% af respondenterne har valgt et svar fra hver kategori (161). Undersøgelsen viser, at der også er

en sammenhæng mellem uddannelsesniveau og læsetype: Respondenter med en videregående 14 ”Záměrnost a nezáměrnost v umění”. Forelæsningen blev holdt d. 26. maj i 1943, og udgivet i Studie z estetiky i 1966.

21

uddannelse valgte hovedsageligt svar fra kategorien vurderende læsetype, mens respondenter med

lavere uddannelse hovedsagligt valgte svar fra kategorien oplevende læsetype (Hjarvard 161). Dertil

finder Hjarvard, at der også er en sammenhæng mellem hvor ofte folk går på museum og så deres

læsetype, hvor altså den vurderende læsetype går oftere på museum end den oplevende læsetype

(162). Sidst men ikke mindst har Hjarvard undersøgt betydningen af anmeldelser for valgt af bøger.

Den generelle tendens er her, at des højere uddannelse, des større betydning tillægger

respondenterne anmeldelser – om end anmeldelser generelt ikke synes at have afgørende betydning.

Således konkluderer Hjarvard, at økonomi og uddannelse spiller en rolle ift. danskernes læsevaner,

og at Bourdieus påpegning af smagens rolle i reproduktionen af kulturelle og sociale hierarkier

stadig er relevant (165). Den veluddannede gruppe er den, der skiller sig mest ud, ved at være mest

interesseret i litteratur som kunst. Sørensen, som står bag artiklen i Information, får desuden

følgende kommentar med fra Hjarvard:

Det forekommer mig, at vi ofte ender i nogle ret smalle diskussioner i aviserne om,

hvorvidt der skal være nogle mere elitære værker på bibliotekernes hylder, så man kan sikre

sig, at de bliver mere udlånt. Men meget tyder på, at befolkningens brug af litteratur er et

andet, og at de ikke nødvendigvis kommer til at læse mere smal litteratur ved, at den står til

rådighed på bibliotekerne. I den forstand må folk, der beskæftiger sig med

litteraturformidling, forholde sig til den brede befolknings faktiske præferencer og smag. I

stedet for at lade deres litteraturformidling diktere af, hvad folk ’bør’ læse. (Sørensen)

Hjarvard mener altså, at resultatet af spørgeskemaundersøgelsen kan bruges som argument for, at

det er tid til at ændre holdning til befolkningens læsevaner: De skal favnes og forstås, ikke

korrigeres. I Hjarvards egen artikel kommer denne holdning mere subtilt til udtryk. Her skriver han,

at det kan diskuteres ”i hvilket omfang den veluddannede sociale gruppes smag egentlig har større

indflydelse på, endsige udøver hegemoni over den øvrige del af befolkningens litteraturforbrug og

smag” (Hjarvard 166).

På Gyldendals facebook-side delte de d. 17-04-2017 artiklen (17-04-2017) ”Forfatter vil tage

magten fra litteraturanmelderne: >>Fuck nu de stjerner<<” (2017) fra Berlingske.dk med

spørgsmålet: ”Bruger du avisernes anmelderstjerner til noget, når du spejder efter nyt læsestof?”15.

Hertil kommenterede langt de fleste, at det gjorde de ikke:

Berit Ring: ”Nej, det gør jeg ikke. Jeg læser anmeldelser, hvis en forfatter har min

interesse, men anmeldelsen og stjerner, hjerter osv. er ikke det der afgør om jeg anskaffer

15 Se bilag 2 for screenshots af delingen af artiklen samt screenshots af flere af kommentarerne.

22

mig bogen. Det er min egen interesse og evt. anbefalinger fra andre. Det være sig venner,

kolleger, familie, etc.”

Karoline Olesen: ”Jeg kigger på andre læseres anmelderstjerner. Min opfattelse er, at deres

stjerner i højere grad svarer til min smag. Professionelle anmeldelser skænker jeg ikke så

meget som et blik.”

Lars Poulsen: ”Ofte har jeg oplevet avisanmeldelser som noget elitært smagsdommeri,

som jeg ikke kan relatere til. Hvis jeg skal inspireres, eller vil vide hvordan almindelige

læsere, som mig selv, oplever en bog, besøger jeg de mange gode blogs der efterhånden

findes.”

Ovenstående kommentarer giver en god fornemmelse for den generelle holdning til anmeldere i

denne kommentartråd – og, vil jeg påstå, den generelle holdning blandt almindelige læsere generelt:

Andre almindelige læseres anmeldelser (mundtlige såvel som skriftlige) er mere brugbare, ganske

enkelt fordi der er en større sandsynlighed for sammenfald af smag to almindelige læsere imellem,

end mellem den almindelige læser og så den litterære anmelder – og hvis ikke den elitære smag

siver ”ned” og ud til den bredere læserskare, og derfor ikke påvirker den nævneværdigt, så er det

måske på tide at indse, at man ikke kan fortælle folk hvad de skal læse. Det tyder på, at Collins’

midterfelt også er kommet til Danmark. Jeg er således enig med Hjarvard i, at det bourdieuske

perspektiv på litteraturens gang i samfundet endnu er relevant, og at ”svaret” ikke er en korrektion

af den brede befolknings smag, men derimod at litterater (både akademikere og anmeldere) bliver

nødt til at undersøge og forstå både de læsevaner, folk nu engang har, og den litteratur, de nu

engang læser – og at litteraterne vel at mærke skal gøre dette for deres egen overlevelses skyld.

Hjarvards undersøgelse, samt de konklusioner han drager på baggrund af resultaterne, har dog

sine svagheder. Særligt de udsagnbaserede spørgsmål viser sig problematiske, når man går i dybden

med dem. Ved spørgsmålet ”hvad synes du bedst karakteriserer en god roman?” blev

svarmuligheden ”hovedpersonerne er lette at identificere sig med” ikke valgt ret mange gange (9%),

hvorfor det er nærliggende at konkludere, at karaktererne ikke har den store betydning for læserne.

På den anden side er denne svarmulighed også meget snæver: Det er den eneste svarmulighed, som

nævner karaktererne, samtidig med at den går helt specifikt på, at man identificerer sig med dem.

Denne formulering giver mening ift. Hjarvards udgangspunkt for opstillingen af svarkategorierne,

men er sandsynligvis ikke dækkende for læsernes relationer til karakterer – karaktererne kan også

have en positiv betydning for læsningen, selvom man, som læser, ikke kan identificere sig med

dem. Selv hvis vi bliver inden for læserens personlige oplevelser af karaktererne, er der mange

andre måder at opleve karaktererne positivt på: Karaktererne kan højne oplevelsen af kvalitet ved at

23

have dybde, have interessante relationer til de andre karakterer eller ved at de netop er så markant

anderledes end læseren selv, at det vækker læserens nysgerrighed på netop det anderledes. Dertil

har respondenterne kun mulighed for at vælge to svarmuligheder til de to spørgsmål ”hvad får dig

primært til at læse skønlitteratur” og ”hvad synes du bedst karakteriserer en god roman?”. De to

svarmuligheder, som er blevet valgt flest gange, giver et godt praj om, hvad læserne vægter højst,

når de skal læse. Til gengæld er det svært at komme frem til nogen entydig konklusion hvad angår

de svarmuligheder, som ikke har fået mange ”stemmer” – ville de have fået en ”tredjeplads”, hvis

det havde været muligt at vælge flere svar end to? Eller en sidsteplads? Det havde været væsentligt

nemmere at konkludere noget mere entydigt, hvis de to spørgsmål var blevet besvaret med en

prioriteret rækkefølge af svarmulighederne.

Det sidste kritikpunkt jeg her vil fremføre, angår Hjarvards forarbejde – nærmere bestemt hans

ureflekterede og meget traditionelle definition af kunst. Han bruger Mukařovský som inspiration,

men bruger ham samtidig meget fladt. Mukařovský skriver selv, at:

If the work of art is understood only as a sign, it is deprived of its direct incorporation into

reality. It is not only a sign but also a thing immediately affecting man’s mental life,

causing direct and spontaneous involvement and penetrating through its action to the

deepest levels of the perceiver’s personality. It is precisely as a thing that the work is

capable of affecting what is universally human in man, whereas in its semiotic aspect the

work always appeals eventually to what is socially and temporally determined in him.

(Mukařovský 128)

Hjarvad skriver at intentionalitet er det kunstneriske ved kunsten, mens uintentionalitet er det, der

rykker kunstværket hen mod at være en ”ting”: Noget man reagerer direkte på, som om det var

virkeligt. Således konvergerer Hjarvards læsning af Mukařovskýs definitioner med Bourdieus

definitioner af hhv. intellektuelle og almindelige menneskers forhold til kunst: ”Intellectuals could

be said to believe in the representation – literature, theatre, painting – more than in the things

represented, whereas the people chiefly expect representations and the conventions which govern

them to allow them to believe ’naively’ in the things represented” (Bourdieu Distinction XXVIII).

Mukařovský skriver dog flere gange i denne tekst, at uintentionalitet er en lige så stor del af kunst,

som intentionalitet er det – de to kan ikke skilles ad. At Hjarvard bruger de to begreber til at

udforme de seks spørgsmål angående litterær kvalitet, hvoraf tre er møntet på den vurderende læser

(som altså fokuserer på intentionaliteten i kunst) og tre på den oplevende læser (som altså fokuserer

på uintentionaliteten i kunst), er således en forsimpling af Mukařovskýs kunstopfattelse. Hjarvards

selverklærede formål med undersøgelsen er, at finde ud af, om folks forhold til kunst stadig har den

24

forbindelse til det sociale, som Bourdieu argumenterer for, at den har. Således giver det fin mening,

at han også lægger sig op ad den traditionelle kunstopfattelse, som Bourdieu beskriver den, i sine

definitoner. Men hvor Bourdieu samtidig forholder sig kritisk til den finkulturelle diskurs om kunst,

så forholder Hjarvard sig meget lidt hertil. Han holder fast i stereotyper og traditionelle

forestillinger om den almindelige læser og ”lav” litteratur, og kommer således til at reproducere

skellet mellem ”høj” og ”lav”, i stedet for at mindske det: Hvor problemet hos Bourdieu er, at kunst

og smags-præferencer indgår i differentieringsmekanismen i det sociale rum, uden at vi er bevidste

herom, så er problemet hos Hjarvard nærmere, at den almindelige læser læser ”lav” litteratur, og at

det ikke ser ud til, at det er muligt at ændre herpå. Således underminerer Hjarvards ureflekterede

kunstdefinition hans intention, idet han altså reproducerer den forestilling og diskurs om

almindelige læsere og ”lav” litteratur, som gør, at litterater ikke beskæftiger sig hermed.

Trods ovenstående kritikpunkter er det dog ikke til at komme uden om, at Danmark ikke er så

fladt et land, som det har ry for: Skellet mellem ”høj” og ”lav” eksisterer stadig, og dette skel kan

stadig spores i folks forhold til kunst i hvert fald mht. litteratur. Deraf følger, at langt størstedelen af

den litteratur, som læses, kan kategoriseres som ”lav” litteratur ud fra de traditionelle

kvalitetskriterier – og at den almindelige læser elsker den for det, som litteraterne rynker på næsen

over.

Bestsellerbashing og fornærmende forundring Som litterat bliver man nødt til at have et vidst kendskab til klassikerne. Én af grundende hertil er,

at en stor den af klassikerne netop er blevet klassikere, fordi de introducerede nye litterære

kvaliteter på den litterære scene, og således påvirkede litteraturens videre udvikling. En anden

grund hertil er, at klassikerne ofte også afspejler ændringer i samfundet – de kan fungere som

kulturhistoriske dokumenter, der giver et kig ind i fortidens mentalitet, kultur, skikke, etc.

Klassikerne er en kilde til forståelse for, hvorfor vores samfund var, som det engang var, og hvorfor

det er, som det er i dag. Det ligger simpelthen i litteratens jobbeskrivelse at have kendskab til

klassikerne. Således uddannelsesbeskrivelserne for Litteraturvidenskab/Litteraturhistorie på hhv.

Syddansk Universitet, Københavns Universitet og Aarhus Universitets hjemmesider. På SDU.dk

kan man under ”Mere om Litteraturvidenskab” læse, at man som litteraturstuderende kommer til at

arbejde med det analytiske, det metodisk-teoretiske, det sproglige, det litteratur- og kulturhistoriske

og det kontekstuelle ift. litteratur. Under to sidstnævnte er følgende uddybende beskrivelser at

finde:

25

Den litteratur- og kulturhistoriske del giver et generelt overblik over litteraturhistorien

fra antikken frem til i dag.

Den kontekstuelle del giver en konkret viden om litteraturen i udvalgte perioder og i de

historiske, kulturelle og sociale sammenhænge, den indgår i, så den studerende bliver i

stand til at forstå de litterære værker i deres samfundsmæssige, idé- og kulturhistoriske

kontekst. (sdu.dk)

På KU.dk er en lignende vægtning af det litteratur- og kulturhistoriske og det kontekstuelle at finde

under ”Faglig profil”:

Som studerende bliver du trænet i at forstå litteraturens forhold til den historiske og

samfundsmæssige kontekst. Du får kendskab til de vigtigste kulturteoretiske positioner og

bliver i stand til at belyse tekster fra forskellige perspektiver: historisk, sociologisk,

antropologisk og kulturteoretisk. Studiet vil skærpe din forståelse af betydningsnuancer i

tekster og andre sproglige og kulturelle fænomener. (ku.dk)

På AU.dk, på forsiden for bacheloruddannelsen i litteraturhistorie, klassikernes vigtighed for

uddannelsen ikke til at tage fejl af: ”På Litteraturhistorie fordyber du dig i klassiske værker. Du

forholder dig analytisk til det, du læser, og du lærer at forstå og fortolke værkerne i en historisk,

kulturel og samfundsmæssig sammenhæng” (au.dk).

Som Anne Fastrup skriver det i artiklen ”Forsvar for de ulæste”, så er de begrundelser, som

ligger bag klassikernes plads på pensumlisterne, også er relevante for bestsellere – de fungerer også

som kulturhistoriske dokumenter. Faktisk, mener hun, så er det direkte kontraproduktivt at udelade

bestsellere: ”Hvordan har litteraturen som et selvstændigt kultur- og betydningsskabende medie

været med til at opbygge diskursive og imaginære systemer, der har formet synet på udfordringen

eller emnet? Når vi skal besvare sådanne spørgsmål kan vi ikke nøjes med endnu en gang at ty til

klassikerne” (Fastrup 32). Et godt eksempel på bestsellernes indflydelse er at finde i artiklen ”Unge

dyrker SM i Odense” (2016) af Steven Vikkelsø Andersen fra studiemagasinet Rust: ”De seneste

par år er SM blevet mindre tabubelagt, og det skyldes til dels den populære sexroman Fifty Shades .

. . generelt er man [i foreningen] glad for den indflydelse, som bogserien har haft, for nu er det

blevet nemmere at snakke om BDSM offentligt” (Andersen). Fifty Shades har altså, takket være det

høje antal læsere, været med til at bryde et tabu (Se også: Handesten Bestsellere 330). Dette

eksempel kunne give det indtryk, at jeg er optaget af bestselleres positive effekt på samfundet.

Sådan skal det ikke forstås – for det første fordi allerede det at tale om en ”positiv effekt” er

problematisk (hvordan skal ”positiv effekt” forstås?), og for det andet fordi det i nærværende

sammenhæng er ligegyldigt, hvorvidt effekten kan beskrives som positiv. Min pointe med

26

eksemplet er således ”blot”, at bestsellere opnår deres effekt i samfundet, netop fordi de bliver læst

af så mange. De bliver en fællesreference for dem, som har læst dem – og denne fællesreference

kan afføde diskussioner blandt venner og debatter i det offentlige rum; den kan skubbe til diskurser.

Og de helt store populære klassikere, som altså overlever deres fast-seller periode, kan endda

komme til at virke identitetsopbyggende for en hel generation – et eksempel herpå er min egen

generations betagelse af J. K. Rowlings Harry Potter-univers (1997-2007) (Rosendahl). Af rent

pragmatiske årsager, er det altså en fordel for litteraterne selv, at kunne komme med konstruktiv

kritik af bestsellere: Det udvider og aktualiserer litteratens empiriske felt. Således er argumentet for

klassikere ikke er et argument mod bestsellere: At de holdes uden for pensum har hverken rod i et

fagligt argument eller i litteratens jobbeskrivelse. Faktisk er det direkte kontraproduktivt at nægte

bestselleren opmærksomhed.

For virkelig at forstå den litterære traditions ubehag over for bestsellere, bliver man således

nødt til også at læse mellem linjerne: Hvad er det for en kunstopfattelse, som ligger bag kritikken?

Og hvad ligger bag kunstopfattelsen? Selv de mest eksplicitte kritikfremføringer trækker på

antagelser omkring kunst, som er blevet gentaget så mange gange, at de bliver fremsat som

selvfølgelige sandheder – samtidig med, at disse antagelser ikke nødvendigvis bunder i en

logisk/faglig begrundelse. Dertil er kritikken af bestsellerlitteratur vævet tæt sammen med kritikken

af forfatterne til og læserne af bestsellere. Det er, med andre ord, et omfattende optrævlingsarbejde,

at forsøge at besvare spørgsmålet om, hvorfra litteraters næsten intuitive ubehag over for bestseller-

litteratur kommer. I det følgende vil jeg alligevel give det et forsøg.

Læseoplevelse vs. læsning Magnus Persson beskriver i artiklen ”The Hidden Foundations of Critical reading” fra Plotting the

Reading Experience: Theory, Practice, Politics (2016) hvilke antagelser omkring læseoplevelsen,

der ligger bag idéen om akademisk, kritisk læsning. I denne beskrivelse tager han fat i den kontrast,

som ofte opstilles mellem den almindelige læser og så litteraten: “Professional critical reading is

characterized by distance, requires hard work, and rejects pleasure as a motivation or goal for

reading. Lay reading, by contrast, valorizes immersion, identification, and pleasure. Another way to

describe the gap is as a difference between studying and just reading literature” (Persson 19-20).

Han peger på nykritik, med dennes mistro til læserens emotionelle og associative reaktioner på det

læste, som den teoretiske tradition, der har haft størst indflydelse på hvordan kritisk læsning forstås

i dag. Selvom idéen om værkets absolutte autonomi er gendrevet, og selvom læserens rolle som

medskaber af det litterære værk for længst er anerkendt, så har idéen om, at læseoplevelser er

27

behæftede med distraktioner, digressioner, blinde vinkler, forkerte antagelser, personlige

associationer og følelser, holdt ved (23). Alle er de reaktioner på litteraturen, som skal sorteres fra i

udarbejdelsen af den kritiske læsning, idet de ”cannot be falsified (how could they be?), and [in

that] they are not relevant other than as, at best, a description of the meaning the poem already has.

It affective criticism were given free scope, the result would be total relativism” (21). Persson

arbejder således med en opdeling af begrebet “læsning”: Der er læseoplevelsen og den kritiske

læsning. Både almindelige læsere og litterater gennemgår læseoplevelsen – men hvor den

almindelige læser stopper ved læseoplevelsen, går litteraten videre i en proces, hvor alt det

subjektive fra læseoplevelsen sorteres fra, og den kritiske læsning konstrueres – bogstaveligt talt,

idet læsninger (stort set) altid forekommer på skrift. Således er læseoplevelsen, for litteraten, blot ”a

necessary detour to the finished, and preferably written, interpretation of the literary work” (23). En

del af det at foretage en læsning, er altså at distancere sig fra sin egen læseoplevelse:

Figur 2 – Almindelig læser vs. litterat

Persson analyserer også den overflade- og dybdemetafor, som ofte bruges ift. tekster og læsning:

In the depth layer, the text’s contradictions, ideologies, hidden values, and distortions of

history become visible. The act of a critical reading is portrayed as a struggle between a

resistant text and an inexhaustible reader who seems predetermined to win. Moreover, the

surface/depth metaphor requires a sharp distinction between conscious and unconscious. . .

. [N]ot everyone can perform [critical reading]; the naïve/unconscious reader believes that

the text is identical to its surface. Furthermore, the aims and rewards of critical reading are

suggested: the critical reader sees things that others do not and is thereby granted power and

agency. (30-31)

I praksis er grænserne mellem læseoplevelse og læsning, almindelig læser og litterat, ikke så rigide:

Den almindelige læser kan sagtens overskride overflade-niveauet og analysere det, vedkommende

læser – ligesom litteraten måske enten allerede har en distance til værket i selve læseoplevelse, eller

trækker det emotionelle med videre i den kritiske læsning i form af fx motivation for en særlig

Læseoplevelse: Subjektiv (affektiv, associativ og personlig) og overfladisk

Kritisk læsning: Objektiv (distanceret og professionel) og dybdegående

Almindelig læser

Litterat

"

28

vinkel. Perssons artikel søger således hverken at beskrive læseoplevelsen eller læsningen, som de

konkret sker i praksis. Derimod beskriver han diskursen om de to læsemåder. Og som han ser det,

står de to altså i et hierarkiske modsætningsforhold (26):

Critical reading Ordinary reading Reason Emotion

Objective Subjective Analytical Naive

Disembodied Embodied Distant Close Cold Warm

Text-centered Personal experiences Reflexivity Immersion

Work Pleasure Production Consumption Academic Non-academic Tabel 3 – Kritisk læsning vs. almindelig læsning

Inden jeg går videre, vil jeg kort bemærke, at Perssons to læsekategorier, kritisk og almindelig

læsning, konvergerer fuldstændigt med Hjarvards beskrivelser af hhv. den vurderende og den

oplevende læser, hvilket understøtter min kritik af Hjarvards brug af Mukařovský: Hjarvard er med

til at videreføre den diskurs, som Persson her gør opmærksom på er dybt problematisk, netop fordi

den er med til at stadfæste de forestillinger, som understøtter den sociale differentiering.

I det følgende gennemgår jeg artiklen ”Uopmærksomhedens æstetik” (2010) af Tue Andersen

Nexø, hvori ovenstående dikotome forestilling om litteraters og almindelige læseres læsemåder

også er meget tydelig. Jeg har valgt at medtage denne artikel, fordi den forekommer mig yderst

repræsentativ hvad angår akademikeres holdning til bestsellerlitteratur (Nexø er lektor på Institut

for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet).

Bestsellere læses af uopmærksomme læsere Nexø skriver, at ”de sidste 10 år er det som om, der er dukket en række romaner op i Danmark, der

ikke bare har solgt godt, men også er udtænkt og skrevet inden for det man kunne kalde

bestsellerens poetik. . . . de lever op til en helt bestemt forestilling om, hvordan den storsælgende

roman ser ud og gebærder sig.” (Nexø 20). At Nexø mistænker forfatterne til disse værker for at

skrive efter en særlig poetik, synes implicit at være en beskyldning for (kun) at skrive for at tjene

penge. Poetikken for bestselleren foreskriver, ifølge Nexø, at det skal være en roman, at den skal

være lang (20), at alle karakterer og begivenheder skal illustrere en bagvedliggende pointe, at alle

karakterernes egenskaber har en funktion ift. bogens overordnede struktur og pointer, at alt er

reduceret til ”skematiske modsætninger og forudsigelige konflikters sammenfiltring og opløsning”

29

(21), og sidst, men ikke mindst, at disse romaner skal være ”skrevet som om, deres ideallæser

faktisk laver noget andet – hører radio eller taler i telefon – mens hun læser dem” (20). De romaner,

som Nexø her tager udgangspunkt i16, kan alle placeres inden for realismespektret – men, mener

Nexø, det er en forvrænget form for realisme, som er at finde i disse værker: ”Bestsellerens

genkendelige virkelighed er, kort sagt, ikke erfaringsbaseret. Den er medieret. . . . [M]an genkender

især den medierede verdens skabelonagtige entydighed, dens tendens til at reducere verden til et sæt

af bagvedliggende modsætninger og klichéer” (21). Om det fortælletekniske skriver han, at disse

romaner har en ”affinitet til spændingsgenren”, samtidig med, at han sætter spørgsmålstegn ved

forfatternes evner til at ”håndtere en spændingskurve” (22). Om sproget skriver han, at det:

”videregiver informationer, det skal ikke gøre opmærksom på sig selv” (22). Alt i alt konkluderer

han, at når man læser disse værker, så får man ikke ”mere ud af at bruge sin fulde

koncentrationsevne. Faktisk får man mindre ud af bøgerne, hvis man læser dem opmærksomt. Så

får de noget monotont, nærmest bedøvende over sig” (22). Således er det både forfattere til

bestsellerlitteratur, deres værker og læserne af disse, som han kritiserer i løbet af artiklen – og han

slutter af med følgende kommentar til kritikere og anmeldere af ny, dansk litteratur: ”[M]an kan

godt kræve af kritikerne, at de forholder sig til det de læser, at de ikke lader sig distrahere af alt

muligt andet mens de læser. Her svigter de deres opgave, både som anmeldere, men i virkeligheden

også som samtalepartnere for ny dansk litteratur. Jeg mener, kan det virkelig være meningen, at

også danske kritikere helst skal læses uopmærksomt?” (Nexø 24). Nexøs artikel kan beskrives som

en diagnosticering af det han opfatter som en syg, litterær tendens: Kontemporære forfattere,

værker, læsere og anmeldere/kritikere udviser alle symptomer på åndelig og kunstnerisk

degeneration. Nexøs artikel er således hvad jeg tillader mig at kalde bestsellerbashing: Det er

utilsløret, negativ kritik af bestsellere. Den faglige værdi i hans analyse af den tendens, som han

udpeger, bliver begravet under et akademisk snobberi og et stædigt fokus på det negative. Han

formår ikke at forholde sig åbent til spørgsmålet om, hvad der får almindelige læsere og kritikere til

at læse og rose de her bøger. Fordi Nexø er så optaget af, at måle og veje disse værker efter

traditionelle kvalitetskriterier, ender hans artikel bogstaveligt talt med et fagligt set ubesvaret

spørgsmålstegn. Rent holdningsmæssigt er artiklens implicitte svar til gengæld tydeligt:

Bestsellernes succes blandt almindelige læsere og anmeldere skyldes, at de er uopmærksomme når

de læser disse bøger – hvilket er nærliggende at tolke som en raffineret måde at beskylde dem for at

16 Christian Jungersen: Undtagelsen (2004), Jakob Ejersbo: Nordkraft (2002), Eksil (2009), Revolution (2009), Liberty (2009), Hanne-Vibeke Holst: Kronprinsessen (2002), Kongemordet (2005), Dronningeofret (2008), Benn Q. Holm: Album (2002), Jette A. Kaarsbøl: Den lukkede bog (2005).

30

være dårligt (ud)dannede og/eller dumme – de kan simpelthen ikke selv se, at det de læser, er

elendig litteratur. Således er Nexøs artikel et godt eksempel på, hvordan kvalitetsdomme har mere

at gøre med habitus og position i det litterære felt, end det har med selve det, der bedømmes, at

gøre. Samtidig vidner artiklen om, at det kulturelle, særligt altså det litterære, felt stadig er styret af

en autonom modsætningslogik: Nem, spændings- og følelsesladet, mimetisk og succesfuld litteratur

hører til i den mindre velsete del af det litterære felt.

Som Persson påpeger, så er den kritiske læsning bygget op omkring en afstandtagen fra den

almindelige læsers læsning, idet førstnævntes jobbeskrivelse simpelthen er, at overskride selve

læseoplevelsen, mens sidstnævnte netop ikke bevæger sig ud over læsningens affektive og

associative oplevelser: Den almindelige læser har ikke nogen grund (eller lyst for den sags skyld),

til at dæmme op for den personlige relation til det læste. Nexøs artikel demonstrerer på

eksemplarisk vis, hvilken konsekvens dette har for den kritiske læsers forhold til både den

almindelige læser og den litteratur, som denne læser: Han kritiserer den almindelige læser for netop

ikke at distancere sig fra selve læseoplevelsen, og tillige kritiserer han de bestsellere, som han

nævner i artiklen, for ikke at kunne tilbyde den opmærksomme/kritiske læser noget interessant. I

Perssons skema kunne man således tilføje ”opmærksom” i kolonnen for ”critical reading” og

”uopmærksom” i kolonnen for ”ordinary reading”.

Denne modvilje og næsten ligefremme foragt for den almindelige læsers læsemåde, kan

muligvis være forklaringen på, hvorfor litteraturens affektive og associative appel ikke får megen

opmærksomhed fra litterater. Litterater har brug for litteratur, hvor der netop er noget ”under

overfladen”; litteratur, som belønner litteratens kritiske læsning; som belønner distanceringen fra

den subjektive læseoplevelse. Så længe læseoplevelsen ikke er legitim, så bliver den litteratur, som i

højere grad taler til læseoplevelsen end læsningen, også ved med at uinteressant for litteraten –

hvilket Nexøs artikel altså er et bevis på.

Bestselleren som kuriositet Det er ikke kun i den udtalt negative kritik, at den traditionelle diskurs om kunst bevirker et særligt

syn på bestsellere. I de seneste år har der, især i Norden, været en voksende interesse for

bestsellerlitteratur inden for litteratursociologien (jf. bl.a. Hype og Bestsellere). Litteratursociologi

dækker over et bredt spektrum af studier, som, groft opstillet, strækker sig fra studier i ”samfundet i

litteraturen” til ”litteraturen i samfundet” (Smidt et al. 9). Hvad angår samfundet i litteraturen, så er

denne ende af det litteratursociologiske spektrum paradoksalt nok den mest udbredte og

accepterede, samtidig med at studier, der falder herindunder, ikke italesættes som litteratursociologi

31

(feministisk litteraturkritik, postkoloniale studier, marxistiske læsninger, etc.). Hvad angår

litteraturen i samfundet, som er den side af litteratursociologien, som for alvor får opmærksomhed

nu, så er denne både mere genkendelig som sociologi og samtidig mere kendt under denne

betegnelse. Her er fokus på bogens fysiske gang i samfundet (fra forfatterens til læserens hånd)

såvel som på betingelserne for dens udgivelse, og det er altså under denne gren af

litteratursociologien, at bestselleren er blevet et populært analyseobjekt. Trods bestsellerens

popularitet inden for litteratursociologi, så fastholdes den her i samme position i det litterære felt,

som den gør det i Nexøs artikel, blot på en langt mere implicit måde. Der er ikke den samme

negativitet eller hån til stede – til gengæld er den omgærdet af den samme undren, idet den stadig

behandles som en kuriositet; det er det samme spørgsmål, som søges besvaret: Hvordan kan den

slags litteratur dog blive så populært? Svaret på spørgsmålet søges i litteratursociologien helt andre

steder og ud fra helt andre metoder end hos Nexø, samtidig med, at det er langt mere kvalificerede

svar der her bliver opstillet. Men det ændrer ikke på den grundopfattelse af bestsellerlitteratur, som

ligger bag. I det følgende har jeg søgt at præcisere, hvorledes dette manifesterer sig.

Bestsellerens kvalitet og popularitet forstås og forklares i litteratursociologien ud fra

konteksten. Som Handesten skriver det i artiklen ”Baggrunden for danskernes læsevaner” (2017) i

Kristeligt Dagblad: ”Folk vil underholdes med en god og spændende historie – men de fleste gode

og spændende historier handler faktisk om noget” (Handesten "Danskernes Læsevaner"). Handesten

forsvarer her bestselleren, idet han hævder at den besidder kvalitet i og med, at den handler om

noget relevant. Men, som Bourdieu påpeger, så er der i de akademiske og finkulturelle kredse et

hierarkisk forhold mellem form og indhold: Det handler ikke om hvad litteraturen siger, men om

hvordan litteraturen siger, hvad den siger. Tematikkerne og emnet for et litterært værk kan være

nok så tankevækkende og/eller aktuelle – hvis ikke det er originalt formuleret, så falder værkets

samlede kvalitet. Således er det problematisk, at fokus ift. bestselleres kvalitet ligger på indholdet,

idet denne valuta ikke er meget værd inden for universitetets fire vægge. Dertil konnoterer dette

fokus, at der ikke er noget at snakke om, hvad angår formen. Ordet ”faktisk” i sætningen ”de fleste

gode og spændende historier handler faktisk om noget” vidner desuden om, at det nødvendigvis vil

komme som en overraskelse (i hvert fald for dem, som ikke læser bestsellere), at der overhovedet er

nogen form for værdi at hente her. Et andet godt eksempel på denne oprigtige og dybt funderede

undren, er et lille kapitel om bestsellerlitteratur i John Sutherlands A Little History of Literature

32

(2013). For det første har Sutherland, som har skrevet en del om bestseller- og populærlitteratur17,

givet kapitlet titlen ”Guilty Pleasures”, hvilket er en kommentar på netop det forhold, at

bestsellerlitteratur er i miskredit, og at hvis man (særligt som litterat) læser denne type litteratur, så

er det ikke noget man nødvendigvis taler højt om. For det andet er kapitlet et udtryk for netop denne

undren over, hvordan bøger som eks. Fifty Shades kan blive så populære, samtidig med at det er en

opremsning af forskellige mulige årsager hertil (ingen af årsagsforklaringerne går på muligheden

for, at bestsellere bliver bestsellere, fordi det er gode bøger). For det tredje har Sutherland ikke

meget positivt at sige om bestselleres litterære kvalitet. Han refererer i starten til bestsellere som

“the less-than-great literature” og “crud”, men ændrer det i løbet af kapitlet til “popular literature”:

”If we are being open-minded it makes more sense to call what isn’t ’high’ (or ’classic’, ’canonical’

or ’quality’) literature ’popular’ rather than ’crud’. ’Popular’ implies ’of the people’ – that is, not of

institutions like the Church, the universities or the government” (Sutherland 250). I sidste linje i

kapitlet vender han dog tilbage til den første betegnelse: “look hard and you’ll find pearls in the

crud” (Sutherland 253). Man skal altså, ifølge Sutherland, være heldig, hvis man skal finde noget

der er værd at læse blandt bestsellerne. Således er selv ikke den gren af litteraturteorien, som har

mest at gøre med bestsellere egentlig særligt overbevist om, at disse overhovedet besidder litterær

kvalitet.

For at føje spot til spe, så er litteratursociologi i sig selv heller ikke den mest velsete disciplin

inden for de litterære fag. Som James F. English skriver det i artiklen ”Everywhere and Nowhere:

The Sociology of Literature After ’the sociology of literature’” (2010), så har litterære studier

“shouldered much of the burden of critique and resistance to this encroachment, defending

qualitative models and strategies against the naïve or cynical quantitative paradigm that has become

the doxa of higher-educational management. Under these institutional circumstances, antagonism

toward counting has begun feeling like an urgent struggle for survival” (English xii-xiii).

Litteratursociologi er, med andre ord, i seng med fjenden – i hvert fald set fra et humanistisk-

akademisk perspektiv: “perceptions guide practice, and literary studies . . . has often let itself be

guided by a view of sociology, as of the social sciences in general, as allied with the hegemony of

numbers, and as a disciplinary decisively favored, over and against the humanities, by the despised

new managers of higher education” (xiii). Dette er desuden også med til at forklare, hvorfor flere

retninger inden for litterære studier vælger at gå uden om betegnelsen ”litteratursociologi”. Således

17 Bl.a. Bestseller. Popular fiction of the 1970s (1981), Reading the Decades. Fifty Years of the Nation’s Bestselling Books (2002) og Bestsellers: A Very Short Introduction (2007).

33

er bestselleren i miskredit hos de traditionelle litteraturstudier, samtidig med at den gren af

litteraturvidenskaben, som faktisk tager den seriøst, selv er i miskredit:

Figur 3 – Bestselleres og litteratursociologiens plads i det kulturelle felt

Litteratursociologiske læsestrategier synes altså mangelfulde når det kommer til at pege på

bestselleres litterære kvaliteter, både fordi fokus per definition ligger på værkets forbindelse til

konteksten, og fordi at litteratursociologiske studier ofte kommer til at stå i opposition til de

traditionelle litteraturstudier.

Den samme opfattelse af bestsellere gennemsyrer altså den akademiske behandling af denne:

Fra den åbenlyst negative kritik af bestsellere til den implicitte undren over bestsellerens succes i

litteratursociologien. Bestselleren er en triviel kuriositet: I sig selv er den ligegyldig, samtidig med

at den – når den bliver taget seriøst i litterære kredse – bliver behandlet som en kuriositet; et

interessant og pudsigt fænomen, der vækker undren.

+ +

+ -

-

-

Magtens felt

Det kulturelle felt

Bestsellere Litteratursociologi

Klassikere Traditionel æstetisk teori

34

Mellem forstand og intuition Hvordan kan ovenstående kritik af det kulturelle felt og dets aktører føre til en

akademisk/finkulturel legitimering af bestsellere? Det enkle svar er, at bestselleres litterære kvalitet

netop skal findes i dét, som de skældes ud for. Det som Nexø kritiserer i en aldeles negativ tone, ser

jeg som en misforstået litterær kvalitet. Han forlanger kompleksitet og originalitet; han kræver af

litteraturen, at den kræver hans fulde opmærksomhed. Men bestsellere kræver ikke altid ens fulde

opmærksomhed; de er ikke altid komplekse; de er ikke nødvendigvis originale i deres udtryk.

Således bliver bestsellere ofte automatisk diskvalificeret, fordi de ikke appellerer til intellektet.

Mange har allerede udviklet begreber og læsestrategier, som på forskellig vis indfanger og forklarer

disse litterære kvaliteter – uden at det dog har betydet en større forskel for bestsellernes status. Det

er min påstand, at dette skyldes et manglende ståsted inden for den etablerede litteraturteori. Det at

beskrive og analysere de litterære fænomener, som vi møder i bestsellere, er ikke ensbetydende med

at argumentere for, at der er tale om litterær kvalitet. I dette afsnit redegør jeg således for det

epistemologiske grundlag, som er mit ståsted inden for den litteraturteoretiske tradition, samt

præsenterer de analytiske greb, som jeg kobler på dette ståsted18.

Fra modernistisk kunst til bestsellere I sit forsøg på at bygge bro mellem almindelige og akademiske læsemåder, opstiller Felski fire

former for æstetisk respons, som hun mener de to læsemåder deler: Genkendelse (”recognition”),

fortryllelse (”enchantment”), viden (”knowledge”) og chok. Under ”Enchantment” skriver hun, at:

[t]he two vignettes of aesthetic response with which this chapter opens – the literary critic

parsing the prose of James Joyce and Virginia Woolf, the working-class woman enthralled

by a Hollywood movie – seem at first glance to be worlds apart. One form of attention is

micro, paying fastidious attention to the luminous aesthetic detail; the other is macro,

involving an all-embracing sense of being swept up into another world. The first requires a

literary education in the protocols of close reading; the second epitomizes the seductive pull

of popular entertainment. From a certain standpoint – the standpoint of Pierre Bourdieu, let

us say – these images could well serve as a clinching testimony of the class-based

stratification of aesthetic experience. Yet they are also tied together by a common

experience of enchantment, of total absorption in a text, of intense and enigmatic pleasure.

The experience of being wrapped up in a novel or a film – whether “high” or “low” –

confounds our deeply held beliefs about the rationality and autonomy of persons. (Felski

53-54)

18 Dette afsnit er en udfoldning af en læsestrategi, som jeg udvikler i artiklen ”Den litterære traditions intuitive ubehag: Modernistisk kunst og bestsellerlitteratur” i Modernisme på tværs (forventes udgivet 2017, se litteraturliste).

35

Bourdieus teori hjælper os til at se, hvorledes vores forhold til kunst er bundet op på vores habitus –

til gengæld er hans teori, som Felski påpeger, blind over for de ligheder der er på kryds af felter og

positioner. Disse ligheder vil Felski gerne sætte fokus på; hun vil gerne genforene læseoplevelsen

og læsningen. Således påpeger hun hvordan læseoplevelsen og læsningen – trods deres meget

forskellige udtryk – mødes i de fire kategorier af æstetisk respons. Herunder har jeg søgt at skitsere

en model over dette:

Figur 4 – Lighedspunkter i læseoplevelser og læsninger

Uses of Literature er af essayistisk karakter (selv beskriver hun det som et manifest), hvorfor Felski

holder sig inden for teoretiske overvejelser og diskussioner, og altså ikke foretager nogle litterære

analyser, om end hun inddrager flere eksempler og anekdoter til at understøtte sine pointer. Jeg

læser og bruger således nærmere Felskis tekst som et springbræt til en ny måde at værdisætte og

læse litteratur på, end som en egentlig læsestrategi. For at nærme mig en konkret læsestrategi, bliver

jeg imidlertid nødt til at redegøre for Davidsens tværæstetiske teori om modernistisk kunst, idet det

er i koblingen af Felskis måde at se ligheder, hvor andre ser forskelle, og så Davidsens teori om

litteraturens appel, at jeg finder mit teoretiske ståsted: Davidsen mener, at modernistisk kunst bliver

misforstået, fordi dennes appel til intuitionen overses og negligeres. Jeg argumenterer for, at det

samme gør sig gældende for bestsellere. Måden hvorpå hhv. modernistisk kunst og bestsellere

appellerer til vores intuition er blot vidt forskellig.

Davidsen argumenterer i Ubestemthedens Akkorder for en anderledes fortolkning af

modernistisk kunst. Modernistisk kunst er ofte blevet ”læst” som et udtryk for tab af adækvat sprog

Almindelig læsers

læsning

Akademisk analyse

Kognitiv/affektiv effekt/oplevelse:

Genkendelse Fortryllelse

Viden Chok

”Høj” litteratur

”Lav” litteratur

36

ift. muligheden for at artikulere den værkeksterne virkelighed – en læsning, som han er uenig i.

Således søger han, at

. . . påvise en fælles tematisering på tværs af kunstformerne, der grunder sig på en særlig

strukturel beskaffenhed ved især moderne kunst. Der er tale om, . . . at modernistisk kunst

sjældent ligner virkeligheden i ydre, i efterlignende forstand. Den kunstneriske syntaks er

ombrudt, så den genkendelige verden iværksættes som fragmenter, sætningsstumper eller

musikalsk iscenesættelse af en struktur, der i mere abstrakt forstand bryder med den

harmonikarakter, der kendetegner bevidsthedens forståelse af den ”intakte” verden. I stedet

for at læse det splittede værk som disjecta membra – afrevne lemmer fra et oprindeligt helt

individ som metafor for virkelighedens og ”meningens” sammenbrud – argumenterer

afhandlingen for, at kunstens forrevne karakter også kunne være ”tegn” på en

virkelighedsbeskaffenhed, som ikke lader sig iværksætte som litterær fortælling, fordi den

særlige beskaffenhed unddrager sig den litterære bevidstheds normale kompetence for

forståelse. (Davidsen 212-213)

Ved at modsætte sig vores ”bevidstheds normale kompetence for forståelse”, kommer den

modernistiske kunst altså til at mime virkeligheden på en anden måde, end kunst, som holder sig

inden for realisme, gør: Den modernistiske kunst mimer den virkelighed, som kun kan gribes

gennem intuitionen. Davidsens motivation for udviklingen af denne tværæstetiske teori er af

idiografisk og revisionistisk karakter, mens selve teorien er nomotetisk. I det følgende lægger jeg

vægt på det nomotetiske; den idiografiske og historiske del tager jeg kort op i afsnittet ”Bestselleren

og det 21. århundrede”. Jeg arbejder således, ligesom Davidsen, med den intuitive appel på to

niveauer: For det første virker visse typer litteratur ved at tale til vores intuition frem for til vores

fornuft; for det andet misforstås de, hvis de søges grebet med forstanden19. Begge dele af Davidsens

afhandling – den idiografiske såvel som den nomotetiske – tager udgangspunkt i Henri Bergsons

vitalisme, hvorfor Bergson også vil være mit udgangspunkt her.

Vitalisme I Introduction à la Métaphysique (1903) går Henri Bergson til angreb på den vestlige filosofis

dominerende tiltro til fornuften som vejen til erkendelse af verden, idet han fremsætter, at der er:

”two profoundly different ways of knowing a thing. The first implies that we move around the

object; the second, that we enter into it. . . . The first kind of knowledge may be said to stop at the

relative; the second, in those cases where it is possible, to attain the absolute” (Bergson 22). Ifølge

Bergson kan man ikke erkende virkeligheden ved at forholde sig analytisk og logisk til verden. 19 Davidsen giver et eksempel herpå, hvor Poul Henningsen læser et kubistisk maleri af Vilhelm Lundstrøm ”bogstaveligt, mimetisk” og får ”det til at udsige noget, der passer i hans kram” (131).

37

Dette skyldes at virkeligheden, ifølge Bergson, er kendetegnet ved konstant bevægelse:

Virkeligheden er tid, og tid er forandring og altid i bevægelse. Hver gang vi bearbejder sanseindtryk

med forstanden, reducerer vi virkelighedens bevægelse til stilstand – både konkret og i overført

betydning: Når vi skal beskrive et objekt i bevægelse, beskriver vi bevægelsen ved at beskrive

hvilke punkter (som jo er stilstande), objektet bevæger sig gennem. Men hvor mange punkter vi end

føjer til objektets rute, har vi stadig ikke beskrevet bevægelsen. Når vi snakker om tid, snakker vi

om den som om den var et spatialt fænomen. Tag kalenderen som eksempel: År er delt op i

måneder, som er delt op i dage, som er delt op i timer. Vi forestiller os tid som værende enheder

(sekunder, minutter, timer, etc.), som følger hinanden som perler på en snor. Vi tænker tid som rum,

som vi kan fylde ud med aktiviteter. Men tid er ikke spatial: ”Tingene forandres ikke i tiden, men

det, at de forandres, er tiden” (Davidsen 56). Et tredje eksempel er vores evne til at genkende

fænomener: Vi reducerer det partikulære til det almene, idet vi forstår nye fænomener ud fra

klassificeringer og kategorier, som bygger på tidligere erfaringer med lignende fænomener:

”Analysis . . . is the operation which reduces the object to elements already known, that is, to

elements common both to it and other objects” (Bergson 23-24). Denne måde at forstå verden på er

praktisk og helt essentiel for vores overlevelse – hvilket Bergson også vedkender sig. Vha.

videnskab og fornuft kan vi bedre navigere i verden. Fejlen opstår først, idet vi tror, at vi gennem

disse kan erkende verden: ”[T]he error consists in believing that we can reconstruct the real with

these diagrams” (Bergson 41-42).

I 1927 modtog Bergson Nobels litteraturpris for L’évolution créatice (1907). Det var i dette

værk, som var ment som et alternativ til Charles Darwins materielle evolutionsteori, at Bergson

definerede ”élan vital”. Élan vital er Bergsons betegnelse for verdens fundamentale dynamik, som

er immateriel og immanent, og som ligger til grund for alt eksisterende: Élan vital betegner altså

ikke bare virkelighedens karakter af bevægelse, tid og forandring; élan vital er drivkraften bag alt

levende, det er det levende. Vi har imidlertid ikke direkte bevidst adgang til élan vital – til gengæld

kan vi nærme os denne gennem ”varen”, eller, som Bergson betegner det, ”la durée”, som er “the

continuous life of a memory which prolongs the past into the present, the present either containing

within it in a distinct form the ceaselessly growing image of the past, or, more probably, showing

by its continual change of quality the heavier and still heavier load we drag behind us as we grow

older” (Bergson 40). La durée er således den indre, psykisk oplevede tid, som per definition står i

opposition til den mekaniske tid (uret). For at vi kan opnå en fornemmelsen for élan vital, må

forstanden således sættes ud af spil: Vi skal her bruge vores intuition, som Bergson definerer som

38

“the kind of intellectual sympathy by which one places oneself within an object in order to coincide

with what is unique in it and consequently inexpressible” (Bergson 23-24). Bergson kan med rette

betegnes som “metafysiker, idealist eller spiritualist” (Davidsen 52), idet han altså beskriver élan

vital som en næsten guddommelig kraft. Denne spirituelle del af hans teori er i nærværende

sammenhæng ikke interessant: Det, jeg tager med mig videre, er således ”kun” hans tanker om hhv.

den analytiske og den intuitive måde at percipere på, samt hans definition af virkeligheden.

Bergson kommer med flere forskellige eksempler på, hvor og hvordan intuitionen aktiveres. Ét

eksempel er collagen: ”No image can replace the intuition of duration, but many diverse images,

borrowed from very different orders of things, may, by the convergence of their action, direct

consciousness to the precise point where there is a certain intuition to be seized.” (Bergson 27-28).

Om Bergsons udlægning af collagens appel til intuitionen, skriver Davidsen følgende:

Ved at vælge billeder, hvis forskellighed ikke er forsonet af en eller anden grad af harmoni

eller overensstemmelse, gives bevidstheden et chok, hvis fremmeste virkning er en følelse

af liv, simpelthen. Der er altså ikke tale om følelse af ubehag eller fremmedgjorthed.

Sammenstødet mellem sanseimpulser fungerer som et objektivt korrelat for livsstrømmen,

som man ikke kan få fornemmelse af ved enkelte metaforers referencekapacitet, der skal

mere til. (Davidsen 58)

Bergson kommer også med et andet eksempel – mødet med en romankarakter: “[T]hat which is

properly himself, that which constitutes his essence, cannot be perceived from without, being

internal by definition, nor be expressed by symbols, being incommensurable with everything else. .

. . Description, history, and analysis leave me here in the relative. Coincidence with the person

himself would alone give me the absolute” (Bergson 22; Davidsen 57). Davidsen arbejder altså

videre ud fra det første eksempel, idet han arbejder med modernistisk kunst, som netop indbefatter

konkrete collager (Davidsen 124; 182) såvel som mange andre former for kontraster,

sammenstillinger af disparate elementer, brud, sammenstød, simultanitet og

perspektivforvridninger. Jeg vil imidlertid argumentere for, at det andet eksempel passer bedre på

bestsellerlitteratur, end på modernistisk kunst: For det er hér – i indlevelsen, i selvforglemmelsen, i

nedsænkningen i det litterære univers, i eskapismen – vi træder ind i det litterære univers såvel som

ind i karaktererne. Således kan det intuitive ”apparat” altså aktiveres på forskellig vis.

For her kort at knytte an til det tidligere gennemgåede, så kan altså både de intentionelle og

uintentionelle aspekter af kunsten appellere til intuitionen. Mukařovský skriver, at uintentionaliteten

i kunsten er det, vi reagerer direkte på, som om det var virkeligt. Det intentionelle er derimod “the

39

force which binds together the individual parts and components of a work into the unity that gives

the work its meaning” (Mukařovský 96). Og intentionalitet og uintentionalitet er ikke, som Hjarvard

ellers giver udtryk for, adskilte: “Unintentionality is perceived only against [the intentional] back-

ground; a feeling of unintentionality can arise in the perceiver only if obstacles stand in the way of

his effort to unify the work semantically” (125). Det er netop dette, som Bergson og Davidsen

beskriver, når de taler om collagens evne til at appellere til vores intuition. Det er værkets

modarbejdelse af oversættelsen fra tegn til mening, som fremprovokere det uintentionelle – som

altså er det, der appellerer til vores intuition: “If new artistic trends of any kind – for example,

extremely ‘non-realistic’ ones – claim in their struggle against previous trends that they are

renewing a sense of reality in art of which it has been deprived by earlier movements, they are, in

fact, claiming that they are reviving an unintentionality which is necessary if the work of art is to be

perceived as a matter of vital import” (122). Mukařovský skelner således mellem interne og

eksterne modsætninger. I modernistisk kunst er der tale om eksterne modsætninger, idet det er

værket i sin helhed, der ikke lader sig ”oversætte” – i bestsellerlitteratur er der tale om interne

modsætninger, idet værket som helhed nemt lader sig oversætte til mening, mens der i selve værket

forekommer op til flere elementer, som ikke nødvendigvis kan relateres til den semantiske enhed.

I det følgende udfolder jeg ovenstående påstand om den intuitive læsnings relevans for

bestsellere gennem teorien om ”den litterære bevidsthed”.

Den litterære bevidsthed Davidsen kobler Bergsons teori om menneskets analytiske perception af verden sammen med Mark

Turners teori om den litterære bevidsthed, som han fremsætter den i Literary Mind – The Origins of

Thought and Language (1996). At Turner kalder det for ”literary mind” – som på dansk er blevet

oversat til “litterær bevidsthed”20 – gør det nærliggende at tro, at der er tale om, at det er vores

bevidsthed, som er formet efter litteraturen. Det er imidlertid lige omvendt: Vores bevidsthed har

altid været litterær, og litteratur er således formet efter vores bevidstheds måde at arbejde på:

"Although literary texts may be special, the instruments of thought used to invent and interpret them

are basic to everyday thought” (Turner 7). Men hvad betyder det, at vores bevidsthed er litterær?

Det betyder ganske enkelt, at vi tænker i fortællinger. Vi ordner oplevelser i fortællinger, som vi så

bruger til at forstå nye oplevelser ud fra, eller til at forudsige konsekvensen/udkommet af:

20 Den Litterære Bevidsthed. En Kognitiv Teori Om Tankens of Sprogets Oprindelse. Oversat af Tom Havemann og Kristian Ditlev Jensen, Haase, 2000.

40

[The] projection of one story onto another may seem exotic and literary, and it is – but it is

also, like story, a fundamental instrument of the mind. Rational capacities depend upon it.

It is a literary capacity indispensable to human cognition generally. . . . One special kind of

literature, parable, conveniently combines story and projection. Parable serves as a

laboratory where great things are condensed in a small space. To understand parable is to

understand root capacities of the everyday mind, and conversely. (Turner 5, min

kursivering)

Ud fra mine kursiveringer er det tydeligt at se, hvorfor og hvordan Davidsen kobler Bergson og

Turner: For Turner er den litterære bevidsthed simpelthen beskrivelsen af ”the everyday mind”,

fordi projektionen af én fortælling over på en anden er fuldstændig essentiel for vores bevidstheds

pragmatiske måde at ordne indtryk på: ”Rational capacities depend upon it”.

Ifølge Turner udgøres en fortælling af objekter og begivenheder i rum – og disse fortællinger

kan variere uendeligt i størrelse og kompleksitet. I vores mentale fortællinger optræder der ofte det,

som Turner kalder for ”forestillingsskemaer” (“image schemas”). Typiske eksempler på

forestillings-skemaer er ”bevægelse langs en rute”, ”afgrænset indre”, ”balance” og ”symmetri”

(Turner 16). Når vi genkender det samme forestillingsskema i forskellige oplevelser, så genkender

vi kategorier (eks.: ”At kaste”, ”at række ud og samle noget op”). Forestillingsskemaer og

kategorier gør det altså nemmere for os at lave parabler (projektion af fortællinger). Særligt ift.

vores evne til at forstå fænomener, som vi ikke kan sanse, er forestillingsskemaerne af stor

betydning:

When we project one concept onto another, image schemas again seem to do much of the

work. For example, when we project spatiality onto temporality, we project image schemas;

we think of time itself, which has no spatial shape, as having a spatial shape – linear, for

example, or circular. We like to think of events in time, which also have no spatial shape,

as having features of spatial shapes – continuity, extension, discreteness, completion, open-

endedness, circularity, part-whole relations, and so on. This way of conceiving of time and

of events in time arises by projecting skeletal image schemas from space to time. (Turner

17-18)

Vores bevidsthed oversætter altså virkeligheden til fortællinger: Virkeligheden er ikke struktureret

på denne måde (hvis den kan siges at være struktureret overhovedet), men det er den måde vi forstår

den på. Vender vi her tilbage til Bergsons kritik af vores analytiske tilgang til verden, har vi altså at

gøre med samme holdning til den menneskelige bevidsthed: Den er smart indrettet, men den lader

os ikke nødvendigvis erkende verden, som den virkelig er. Udover at styrke sit

erkendelsesteoretiske grundlag, kommer Davidsen også tættere på en konkret læsestrategi ved at

41

kombinere Bergson og Turner: Når et litterært værk bryder med fortællingens sædvanlige rammer,

så læser Davidsen dette brud som et virkelighedskorrelat, idet det nærmere afspejler verdens

virkelige karakter, end vores bevidstheds ”vanemæssige, narrative og reducerende omgang med

realiteten” (Davidsen 8). Eller med andre ord: ”[D]en kunst, der virker som ’en sten i skoen’ på

modtageren, [kan] fortælle noget om, at der er forhold i verden, vi ikke er opmærksomme på; måske

ligefrem at vi mishandler verden, fordi vi foretrækker at recipere og producere i overensstemmelse

med vor litterære bevidsthed” (26). Her er vi altså tilbage ved Davidsens opdeling af kunsten: Det,

der appellerer til forstanden, arbejder med den litterære bevidsthed, mens det, som appellerer til

intuitionen, arbejder mod den litterære bevidsthed. Der er her ikke tale om to uforenelige poler, men

derimod om et spektrum, som strækker sig fra den ene til den anden type appel: Det samme værk

kan både indeholde elementer, som harmonerer med vores bevidsthed, og elementer som virker som

”en sten i skoen” – hvor altså modernistisk kunst overvejende består af den sidste type elementer.

Figur 5 – Forstand vs. intuition

Turner har desuden en i nærværende sammenhæng vigtig pointe angående særligt de helt små

fortællinger, som vores bevidsthed konstruerer: “[The] small stories are what a human being has

instead of chaotic experience. We know how they go. They are the knowledge that goes unnoticed

but makes life possible. . . . They are so essential to life that our mastery of them must be almost

entirely unconscious. . . . Biologically they must be unproblematic, making them seem

intellectually boring” (Turner Literary Mind 14). Vi anstrenger os ikke for fx at konstruere den

fortælling, det er, at hælde kaffe i en kop. Skulle vi anstrenge os for den slags banaliteter, ville vi

ikke havde noget overskud til de større fortællinger. Som Nexø skriver, så kræver bestsellere ikke

vores fulde opmærksomhed. Sprogligt er de letlæselige, og ofte er tema, plot og struktur noget vi

har set før. Fortællinger, som i den værkeksterne virkelighed kræver, at vi aktivt arbejder med

konstruktionen af dem, og som dermed aktiverer vores litterære bevidsthed, bliver således

fuldstændigt uproblematiske:

Forstand Intuition

Føjer den litterære

bevidsthed

Bryder med den litterære

bevidsthed

42

Figur 6 – To veje til intuitionen

Når litteratur således arbejder overdrevet med den litterære bevidsthed, så aktiveres autopiloten.

Samtidig bliver selve mediet gennemsigtigt, idet vi træder ind i litteraturen; ind i det litterære

univers, karaktererne og handlingen. Dette står således i modsætning til den litteratur, som

Davidsen beskæftiger sig med, som bryder med vores litterære bevidsthed: Her gør sproget i høj

grad opmærksom på sig selv, og i stedet for at ryge på autopilot, besværes vores litterære

bevidsthed i en sådan grad, at den sættes ud af kraft. Figur 7 er således en sammensmeltning af figur

5 og 6: Hvor Felski argumenterer for, at samme litterære effekt kan opnås gennem forskellige

læsemåder, og at forskellig litteratur kan give samme effekt, argumenterer jeg her for, at forskellig

litteratur taler til intuitionen på forskellige måder. Ligesom Felski søger jeg altså en lighed mellem

”høj” og ”lav” (modernistisk kunst og bestsellere). Hvor Davidsen ser én måde at undgå den

litterære bevidsthed, ser jeg to; hvor han ser en linje med to modstridende poler, ser jeg en cirkel,

hvor den litteratur, som appellerer til forstanden, og som således ”belønner” den litterære

bevidsthed, ligger et sted mellem den litteratur, som helt modsætter sig denne, og den som

overflødiggør den. For yderligere at udfolde dette, og for at komme nærmere en konkret

læsestrategi, må jeg dog videre til tomme pladser og ubestemthed.

Tomme pladser og ubestemthed For at forklare hvordan virkelighedskorrelater gestaltes i den modernistiske kunst, går Davidsen til

Umberto Eco og Wolfgang Iser, som begge behandler tekstens ubestemthed/tomme pladser.

Bliver

gennemsigtig Gør opmærksom på sig selv

Gør vold mod den litterære

bevidsthed

Føjer den litterære bevidsthed

Forstand

Intuition

43

I Det åbne værk 21 (1962) og ”Læserens rolle”22 (1979) fremlægger Eco sin teori om det

litterære værks åbenhed. Eco behandler her teksten som en formidlingssituation (forfatter =

afsender, tekst = budskab, læser = modtager). Således skriver han i ”Læserens rolle”, at teksten er

gennemvævet af tomme pladser, af mellemrum der skal udfyldes, og den der afsendte den

har fundet at de skulle udfyldes og ladet dem stå tomme af to grunde. Først og fremmest

fordi en tekst er en doven (eller økonomisk) mekanik der lever af den merværdi af mening

som modtageren tilfører den. . . . Og dernæst fordi en tekst, efterhånden som den bevæger

sig fra den belærende mod den æstetiske funktion, vil overlade tolkningsinitiativet til

læseren, selv om den i reglen ønsker at blive tolket med en tilstrækkelig

entydighedsmargen. En tekst kræver at en eller anden hjælper den til at fungere. (180-181)

Hver gang der er en tom plads i teksten, er det altså en invitation til læseren om at udfylde den (eks.:

en åben slutning er en invitation til læseren om selv at ræsonnere sig frem til, hvad der

skete/sidenhen skete). På samme måde anskuer Wolfgang Iser den litterære teksts tomme pladser i

”Tekstens appelstruktur” (1970)23. Her skriver Iser, at den litterære tekst på den ene side adskiller

sig fra

andre tekstformer ved, at den hverken taler om eller frembringer reale objekter, og den

adskiller sig på den anden side fra læserens reale erfaringer ved at tilbyde

holdningsmuligheder og åbne for perspektiver, hvori en verden, som vi kender gennem vor

erfaring, fremtræder i ændret skikkelse. Således lader den litterære tekst sig hverken

fuldkommen omskrive til den >>virkelige verden<<s reale objekter eller til læserens

erfaringer. Den manglende identitet medfører en vis grad af ubestemthed. (Iser 108)

Men hvordan etableres litterære objekter så? Det gør de, ifølge Iser, gennem mangfoldige

”skematiserede billeder”: ”Hvert enkelt billede aktualiserer i reglen kun ét aspekt. Det bestemmer

derfor det litterære objekt i nøjagtig samme omfang, som det efterlader et nyt behov for en

bestemmelse. Det vil imidlertid sige, at et såkaldt litterært objekt aldrig udtømmende kan

bestemmes” (110). Således er ubestemthed et grundvilkår for litteraturen – selvom graden af

ubestemthed selvfølgelig varierer fra værk til værk. Iser nævner flere forskellige former for typiske

tomme pladser: Når flere handlingsforløb sker samtidig, men i teksten berettes successivt – eks.:

Hvis fire karakterer er til stede under den samme begivenhed, og deres oplevelser heraf så beskrives

i hvert sit afsnit (110), føljetonromaner/romanserier, hvor hvert afsnit/hver bog slutter med en

såkaldt ”cliff-hanger”, som provokerer læseren til at fantasere om, hvad der videre sker – i hvert 21 Opera Aperta 22 ”Il lettore modello” 23 ”Die Apelstruktur der Texte – Ubestimmtheit als Wirkungsbedingug literarischer Prosa”

44

fald indtil næste afsnit/bog udkommer (112-113), og sidst men ikke mindst er den upålidelige

fortæller en flittig producent af tomme pladser – hver gang læseren mistænker fortælleren for at

være upålidelig, provokeres læseren til selv at forestille sig, hvad den tekstinterne sandhed så kunne

være (115-119).

Både for Eco og Iser udgør de tomme pladser en meget vigtig del af relationen tekst og læser

imellem. Som Iser skriver, så udgør omfanget af ubestemthed i et litterært værk ”det vigtigste

koblingselement mellem tekst og læser. Som sted for koblingen fungerer ubestemtheden, for så vidt

som den aktiverer læserens forestillinger, så han aktivt virker med i fuldbyrdelsen af den i teksten

nedlagte intention” (127). Som tidligere nævnt har både Eco og Iser fokus på teksten som en

kommunikationssituation – deraf Isers fokus på ”den i teksten nedlagte intention”. Davidsen er enig

med Eco og Iser i, at en litterær tekst altid vil være mere eller mindre fuld af tomme pladser og

ubestemthed. Til gengæld er han ikke enig i, hvilken rolle disse tomme pladser spiller: Ifølge

Davidsen kan tomme pladser også fungere som korrelat for virkelighedens ubestemthed, hvorfor det

ikke altid er meningen, at de tomme pladser skal udfyldes. Davidsen nævner her Tzvetan Todorovs

teori om fantastisk litteratur som et sjældent eksempel på en litterær teori, som formår at tænke

ubestemtheden (Todorov kalder den for ”tøven”) som en kvalitet i sig selv (Davidsen 17). For

Davidsen mimer de tomme pladser i litteraturen den værkeksterne virkeligheds virkelige

beskaffenhed. Når læseren således inviteres til at lade denne ubestemthed stå som ubestemt (som fx

i fantastiske fortællinger), inviteres denne til at læse med intuitionen frem for forstanden. Hvad

angår bestsellerlitteratur, så inviteres læseren til netop at bruge de tomme pladser og ubestemtheden

til at træde ind i værket selv (præcis som Eco og Iser skriver, og som Davidsen modsætter sig), og –

som jeg argumenterer for – læseren inviteres dermed også her til at aktivere intuitionen, idet de jo

således netop træder ind i værket. Både modernistisk kunst og bestsellere misser således den ”i

teksten nedlagte intention” ved hhv. at lade de tomme pladser stå tomme, og ved at udfylde dem

uden tanke på værkets værkhed: “[t]his Mitreissung, this immediate transport, … is outside of

intentionality. For the viewer the work ceases to be an autonomous sign which is carried by a

unifying intention. In fact, it ceases to be a sign at all and becomes an ‘unintentional’ reality”

(Mukařovský 103). I førstnævnte er der altså en vis distance til stede: At lade det ubestemte stå

ubestemt hen, betyder samtidig også at undgå at træde ind i teksten (at fylde de tomme pladser ud

med sine egne spekulationer/sin egen fantasi). I sidstnævnte er distancen nærmest ikke-

eksisterende, idet det netop er den totale nedsænkning i teksten, som gør den nærværende, og som

45

således lader læseren erkende indefra gennem mentale sansninger, associationer, følelser og

fornemmelser.

Gentagelser Ud fra et rent litteratursociologisk perspektiv er Umberto Eco interessant – måske ligefrem en

sjældenhed: Han er både en anerkendt litteraturteoretiker, og forfatter til bestselleren Rosens navn24

(1980). Således er det ikke påfaldende, at han også har teoretiseret over det han kalder

”postmoderne æstetik”, som bl.a. tager udgangspunkt i bestsellere. I artiklen ”Innovation &

repetition: between modern & postmodern aesthetics” (1985) beskriver han således hvordan den

populære kunst i løbet af det 20. århundrede har ændret sig: Gentagelsen er nu at finde overalt – i

bestsellere såvel som TV-serier25. Det interessante i nærværende sammenhæng er, at Eco behandler

gentagelsen som en kvalitet i sig selv – og at han også argumenterer for, at læseren ligeledes ser det

som en kvalitet. Vi læser ikke bestsellere på trods af de plotmæssige gentagelser, men på grund af

dem:

the readers continuously recover, point by point, what they already know, and what they

want to know again: that is what they want to know again: that is why they have purchased

the book. They derive pleasure from the nonstory (if indeed a story is a development of

events which should bring us from the point of departure to a point of arrival where we

would never have dreamed of arriving); the distraction consists in the refutation of a

development of events, in a withdrawal from the tension of past-present-future to the focus

on an instant, which is loved precisely because it is recurrent. (193)

Eco beskriver her gentagelsen som en “nonstory”. Fortællingen skal lære os noget nyt, for at være

en fortælling. Kobles dette med Turners teori om den litterære bevidsthed, sker der noget

interessant: De fortællinger, som vi har gennemlevet igen og igen (at hælde kaffe i en kop, at sparke

til en bold, at køre på cykel etc.) bliver ikke-fortællinger, idet de i højere grad er præget af

gentagelse end originalitet. Det er først når en begivenhed opnår en vis kompleksitet og er os

fremmede, at vi aktivt konstruerer fortællingen – dvs. bruger mental energi/opmærksomhed på at

lave det, Turner kalder en parabel (overfører en erfaring/fortælling, vi kender, for at forudsige

udfaldet af en ukendt situation/handling). Fx i en krimi, hvor der bliver begået et mord, ved læseren

godt, at han/hun til sidst vil finde ud af hvem morderen er. Læseren genkender plottet, fordi

vedkommende har læst lignende krimier. Hvad betyder det for læsningen? Som Eco skriver, så gør

det netop, at læseren bliver fri for ”the tension of past-present-future”, til fordel for det 24 Il nome della rosa. 25 I afsnittet ”Bestselleren og det 21. århundrede” kommer jeg nærmere ind på, hvad Eco ser som årsagen til dette skift.

46

øjeblikkelige: “These familiar features allow us to ‘enter into’ the event” (192). Læseren bliver med

andre ord revet med. Gentagelsen/ikke-fortællingen overlader nogle af de dele af det litterære værk,

som normalt netop ville appellere til den litterære bevidsthed, til autopiloten: Når plottet, sproget og

karaktererne alle er velkendte, skabes der altså i læseoplevelsen plads til intuitionen. Når Nexø

skriver, at bestsellere skal læses uopmærksomt, så er det således forstandsmæssigt uopmærksomt

han mener: For intuitionen – følelserne, fornemmelserne, associationerne, de mentale sansninger –

har som regel langt bedre præmisser i litteratur, som negligerer fornuften. Man kan sagtens være

fuldstændigt opslugt af et værk, og samtidig uopmærksom på eks. de sproglige detaljer.

Helt konkret arbejder Eco med fire forskellige kategorier af gentagelse: Videreskrivning,

genfremstilling, serier og sager. I videreskrivningen (“retake”) genbruges karakterer fra en

tidligere fortælling, med det formål at fortælle hvad der skete med dem efter den oprindelige

fortællings slutning (195). Videreskrivning indebærer ikke nødvendigvis repetition. I

genfremstillingen (”remake”) genfremstilles en allerede eksisterende fortælling. Som Eco skriver,

så kan ”interessante” genfremstillinger undgå repetition – han nævner Shakespeare som et eksempel

på en forfatter, som udelukkende skrev genfremstillinger, men som samtidig undgik repetition i sine

værker. (195). Der tale er om en serie, når vi har at gøre med en fastlagt situation og få,

uforanderlige karakterer, om hvem de sekundære og foranderlige karakterer kredser – som eks. i

TV-serien Columbo (1968-2003) (195). I sagaen følger læseren en familie gennem flere

generationer. Det interessante i sagaen er bevægelsen gennem historien og slægtens ”skæbne”. I

stedet for, som i serien, at karaktererne forbliver de samme, så ændrer karaktererne sig her (de

bliver eks. gamle) – til gengæld gennemgår næste slægtled ofte de samme udfordringer, som det

foregående: Der holdes fokus på det, der ”altid vil være menneskets udfordringer”, uanset hvornår

man er født – Eco nævner her TV-serien Dallas (1978-1991) (197). Eco har altså hovedsageligt

fokus på plot- og karaktermæssige gentagelser – men kunne man ikke også tilføje ”sproglig

gentagelse”? Ofte bliver bestsellere beskyldt for kedelig sprogbrug, som bl.a. er en henvisning til, at

dén slags sprog er set så ofte før – altså at forfatteren ikke er original i sin sprogbrug. På samme

måde mener jeg også, at det er relevant at tilføje tematiske gentagelser (ofte ses de samme

tematikker kædet sammen, som fx ”kærlighed” og ”klasseskel”), figurgentagelser (ikke-originale

figurer og karaktertyper, såsom Dracula og detektiver) og fortælle-tekniske (den tilbagetrukne,

pålidelige fortæller) og strukturelle gentagelser (eks. opdeling i kapitler). Ud fra ovenstående kan

jeg således også tilføje gentagelse og originalitet til min model:

47

Figur 7 – Gentagelse vs. originalitet

Selvom Ecos artikel er et argument for, at akademikere kan og bør beskæftige sig med bl.a.

bestsellere, så gør han det på bekostning af den almindelige, ”naive” læser:

Every text presupposes and constructs always a double Model Reader (let us say, a naïve

and a “smart” one). The former uses the work as semantic machinery and is the victim of

the strategies of the author who will lead him little by little along a series of previsions and

expectations; the latter evaluates the work as an aesthetic product and enjoys the strategies

implemented in order to produce a model reader of the first level. This second-level reader

is the one who enjoys the seriality of the series, not so much for the return of the same thing

(that the ingenuous reader believed was different) but for the strategy of the variations; in

other words, he enjoys the way in which the same story is worked over to appear to be

different. (200)

På trods af, at han argumenterer for, at den naive læser netop nyder gentagelsen, fordi den er en

befrielse for det forstandsmæssigt krævende, kommer han alligevel frem til, at den eneste måde man

som akademiker kan beskæftige sig seriøst med gentagelser, er gennem en distanceret analytisk

holdning: Det er ved ikke at lade sig ”narre” af gentagelsen og dermed ikke at udnytte det mentale

overskud til at lade sig rive med. Som akademiker skal man holde sit fokus på hvordan gentagelsen

er sat i stand; han/hun skal træde tilbage og analysere gentagelserne – læseoplevelsen skal skæres

fra. Bourdieu skriver, at de intellektuelle ser repræsentationen mens den almindelige læser naivt ser

det repræsenterede. Den samme måde at opdele læsere på går igen hos Hjarvard, skinner igennem

hos Nexø og ses altså også i Ecos opdeling af læsere. God litteratur skal være originalt (for Eco

original i sin udnyttelse af gentagelsen), det skal kræve ens fulde forstandsmæssige

Bliver

gennemsigtig Gør opmærksom på sig selv

Gør vold mod den litterære

bevidsthed

Føjer den litterære bevidsthed

Forstand

Intuition

Gentagelse Originalitet

48

opmærksomhed. God litteratur skal belønne den læser, som forstår at fokusere på og analysere

repræsentationen som repræsentation. Dette forklarer (i hvert fald delvist) hvorfor bestsellere ikke

fungerer for litterater: De er ofte prægede af gentagelser på flere niveauer, de lader læserens

forstand slappe af og ikke mindst så opfordrer de ofte til, at læseren træder ind i værket og netop

forholder sig til det repræsenterede. Idet læseren bliver opslugt af værket, reagerer vedkommende

på det læste, som om det var virkeligt – som fx ved at begynde at græde når en karakter dør, eller

ved at få svedige håndflader og høj puls når det bliver uhyggeligt. Når dette sker, så er distancen

forsvundet sammen med opmærksomheden på værket som værk – på repræsentationen som

repræsentation; læseren har mistet blikket for værkets intentionalitet.

Selvom Eco kommer ind på gentagelsens betydning for måden teksten bliver læst på af den

almindelige læser, så mener han alligevel at interessen for gentagelsen må ligge i det, som den

almindelige læser netop ikke lægger mærke til: Han diskvalificerer således læseoplevelsen, og

dømmer den intellektuelt uinteressant. Jeg er ikke uenig i, at gentagelsen er interessant på metaplan

– men jeg mener ikke, at han får udnyttet det potentiale, der ligger i at betragte gentagelsen som en

værdimæssigt positiv litterær kvalitet. Han insisterer på at hæve sig op over læseoplevelsen, idet

han fokuserer på det originale i selv gentagelsen.

Bestselleren og det 21. århundrede For at forstå, hvad ovenstående litteraturteoretiske perspektiver har at gøre med min kritik af det

litterære felt, vender jeg mig her fra det nomotetiske til det idiografiske.

Davidsens projekt er, som tidligere nævnt, af revisionistisk karakter. Han vil gerne fortælle en

anden historie om modernistisk kunst:

[E]n historie, hvor ombrydningen af den kunstneriske syntaks finder sted (noget før første

verdenskrig) i et forsøg på at svare tilværelsens karakter af simultanitet, dissonans, vitalitet

og realitet. Det er egenskaber, der nok kan siges at være følgefænomener til modernitetens

hektiske virkelighed [han nævner bl.a. industrialisering, senkapitalisme og første

verdenskrig, red.] i en grad, så det er rimeligt at tale om modernismen som et epokalt,

historisk betinget fænomen. (Davidsen 6)

Hvad der i nærværende sammenhæng er interessant i Davidsens formulering, er, at han implicit

siger, at der var engang, før moderniteten, hvor verden stemte bedre overens med vores litterære

bevidsthed.

49

Hans Ulrich Gumbrecht skriver i Our Broad Present: Time and contemporary Culture (2011)

videre på Reinhart Kosellecks teori om kronotoper26. En kronotop er i denne sammenhæng en

betegnelse for den måde, som mennesker har tænkt og tænker tid på – og ifølge Koselleck er der (i

Vesten i hvert fald) sket et skift i den måde, som vi tænker tid på. Vi er gået fra ”agraisk tid”, som

strakte sig op til 1750, til ”historisk tid”, som altså strækker fra 1750 til i dag (38-49; Koselleck).

Koselleck forklarer kronotoper ud fra to andre begreber: Forventningshorisont og erfaring. Således

var forventningen i agraisk tid baseret på en noget nær gentagelse af erfaringen, mens forventningen

i den historiske tid var rettet mod noget bedre end erfaringen. Gumbrecht beskæftiger sig særligt

med den historiske tid, idet han argumenterer for, at Koselleck har overset endnu et skift i

kronotoper. Gumbrecht opsummerer den historiske tids forestillinger som følger: ”as mankind

moves along in time, it thinks it has left the past behind. . . . the future presents itself as an open

horizon of possibilities toward which humanity is making its way. Between the future and the past .

. . the present narrows to a ‘brief, no-longer-perceptible moment of transition’” (Gumbrecht xii-

xiii). Det skift, som Gumbrecht udpeger, skyldes hovedsageligt transport- og

informationsteknologiens udvikling:

That we no longer live in historical time can be seen most clearly with respect to the future.

For us, the future no longer presents itself as an open horizon of possibilities; instead, it is a

dimension increasingly closed to all prognoses – and which, at the same time, seems to

draw near as a menace. Global warming will proceed with all the consequences that have

been foreseen for quite some time; the question remains whether humanity will manage to

accrue sufficient credit for a few additional years before the most catastrophic

consequences of the situation arrive […] another problem [broad present] presents is that

we are no longer able to bequeath anything to posterity. Instead of ceasing to provide points

of orientation, pasts flood our present; automated, electronic systems of memory play a

central role in the process. Between the pasts that engulf us and the menacing future, the

present has turned into a dimension of expanding simultaneities. (XIII)

Dvs. at den kronotop vi lever i i dag, ifølge Gumbrecht, ikke er historisk tid – det er ”bred nutid”

(”broad present”). Grunden til at jeg tager Gumbrecht med her, er fordi der er en slående lighed

mellem hans beskrivelse af bred nutid, og så Bergsons beskrivelse af varen (altså den psykologisk

oplevede tid, som vi kun kan fornemme gennem vores intuition)27, samtidig med at Kosellecks

beskrivelse af historisk tid, ligger uhyggeligt tæt op ad Turners beskrivelse af den litterære

bevidstheds beskaffenhed. Davidsen skriver, at modernitetens hektiske virkelighed fungerede som 26 Koselleck bruger ikke begrebet på samme måde som Mikhail Bakhtin. 27 Bemærkelsesværdigt nok inddrager Gumbrecht selv ikke Bergson.

50

gødet jord for opblomstringen af modernistisk kunst – netop fordi den verden, som mennesket

mødte, ikke længere føjede den litterære bevidsthed. Skal vi tro Gumbrecht, så er der også grund til

at tro, at vi kun oplever større og større diskrepans mellem vores bevidstheds måde at gribe verden

på, og så den verden som vi møder – hvorfor de betingelser, som Davidsen udpeger som

katalysatorer for modernistisk kunst, kun kan være vokset: Den historiske tid ”passede” bedre

sammen med vores litterære bevidsthed, end den brede nutid gør det.

I afsnittet ”A negative anthropology of globalization” i Our Broad Present fremsætter

Gumbrecht desuden en teori om, at vi i dag lever i en verden hvor vores krop og det sted, som vi

befinder os, betyder mindre og mindre: “globalization has both expanded and strengthened our

control over the space of the planet up to a perhaps insuperable degree – while, at the same time, it

has almost completely excluded space from our existence” (17). Samtidig med, at vi i dag har større

kontrol over steder (takket være transportteknologiens udvikling), så er sted også blevet

fuldstændigt overflødiggjort (takket være informationsteknologien, særligt internettet).

Som Gumbrecht også skriver det, så er vores tidsopfattelse og vores selvopfattelse tæt

forbundne. Han skriver således om historisk tid, at ”[h]ere was the site where the subject, adapting

experiences from the past to the present and the future, made choices among the possibilities the

latter offered. Picking options from what the future holds is the basis of – and frame for – what we

call agency” (xiii). Det kartesianske subjekt, og derigennem den litterære bevidsthed trivedes altså

umådeligt godt i historisk tid – værre ser det ud i den brede nutid: Vi gennemlever en så ekstrem

overflødiggørelse af vores kroppe og af sted, at vi nu er begyndt at længes efter krops- og

stedlighed:

We want to recuperate the human body as a core dimension of individual existence; we

want to claim specific places, specific regions, and the planet Earth as spheres of ‘home’ to

which we belong; we enjoy being wrapped into (artificially produced but) coherent

historical environments; we are longing for languages that open up and that are shaped by

the specific spaces that we call ours; and we want to give our existence orientation and

goals through selfreflexive activities of “exercising”. (Gumbrecht 25)

Vi længes efter det partikulære, det der er nu-og-her. I nærværende sammenhæng er det interessant,

at Eco gør sig stort set de samme observationer og overvejelser, som Gumbrecht gør, idet også han

ser en forbindelse mellem hvad det er for en verden folk lever i, og så hvad de længes efter:

a society that lived in the midst of messages loaded with redundancy; the sense of tradition,

the norms of social life, moral principles, the rules of proper comportment in the framework

51

of a bourgeois society designed a system of forseeable messages that the social system

provided for its members, and which allowed life to flow smoothly without unexpected

jolts. In this sphere, the “informative” shock . . . provided the enjoyment of the “rupture”.

In a contemporary industrial society, instead, the social change, the continuous rise of new

behavioral standards, the dissolution of tradition, require a narrative based upon

redundancy. Redundant narrative structures would appear in this panorama as an indulgent

invitation to repose, a chance of relaxing. (Eco "Innovation & Repetition" 194)

Ecos beskrivelse af samfundet hhv. før og efter industrialiseringen, falder fuldstændigt sammen

med Gumbrechts beskrivelse af hhv. historisk tid og bred nutid – og Eco tolker altså gentagelsens

plads i kunsten som et (mod)svar til den hektiske verden, som vi nu lever i. Således vil jeg

argumentere for, at min læsestrategi ikke kun giver mening i et nomotetisk, litteraturteoretisk

perspektiv, men altså også i et idiografisk, kulturelt perspektiv: Der er al mulig grund til at tro, at

det ikke er tilfældigt at litteraturen i dag – særligt bestsellere – opfylder et stigende behov for

frigivelse af intuitionen.

52

En fantastisk appel til intuitionen Genremæssigt bliver hele Shadowhunter-universet kategoriseret som både fantasy og YA (”Young

Adult”). En søgning på ”mortal instruments” på Odensebib.dk viser desuden, at de her har knyttet

følgende emneord til Mortal Instruments: fantasy, dark fantasy, gys, paranormal romance,

kærlighed, dæmoner, vampyrer, varulve og unge28. Disse genrer og emner/temaer møder man

sjældent på pensum på litterære universitetsuddannelser. Det tætteste jeg personligt kan komme i

tanke om, at være kommet på fantasy, er magisk realisme. Dertil har jeg aldrig haft YA fiktion på

pensum. En mulig forklaring på fraværet af YA er, at der hersker en antagelse om, at denne type

litteratur er for simpel: Hvis teenagere kan forstå det, så kan der ikke være meget at hente for en

litterat (størsteparten af læserne af Shadowhunter-universet er kvinder i alderen 18-24 (Green)).

Som Ursula K. Le Guin skriver det i artiklen “The Critics, The Monsters, and the Fantasists”: “The

capacity of much fantasy literature to override age-boundaries, to me a most admirable power, is to

the anti-wizards [the literary critics, red.] a degrading weakness. That a novel can be read by a ten-

year-old implies to them that it must faulty as an adult novel: out comes the mantra, primitive

escapist simplistic – in a word, childish” (Guin 85). Dertil synes der også at være en forestilling om,

at YA litteratur altid handler om teenageproblemer, således Malin Alkestrands artikel ”Righteous

rebellion in fantasy and science fiction for the young” (2013) i Hype: ”In contemporary society,

adolescent rebellion is viewed as an almost mandatory part of growing up; it is something that

everyone does and therefore it is not surprising that it is a common theme in YA literature”

(Alkestrand 109). Hun mener artiklen som et forsvar for YA litteratur, idet hendes pointe er, at det

ungdomsoprør, som er at finde i denne type litteratur, også handler om et større oprør: ”They

function as a motif that challenges the relationship of power between adolescents and adults on a

more fundamental level, since they depict adolescent who stand up for democratic values and

challenge adults and institutions which are portrayed as corrupt and blinded by power. Thus, their

rebellions are not only defiant – they are righteous” (109). Ikke overraskende ser Alkestrand det

didaktiske potentiale som denne type litteraturs vægtigste kvalitet. Problemet med dette, som jeg ser

det i nærværende sammenhæng, er, at det at tale om et litterært værks didaktiske potentiale er at tale

om hvordan det kan bruges; at tale om det didaktisk potentiale er at tale om værkets værkeksterne

kvalitet. At tænke litteraturen som et (didaktisk) redskab, står i stærk kontrast til den traditionelle,

litterære opfattelse af det litterære værk som kunstobjekt (hvilken står i et paradoksalt forhold til det

underlæggende krav om originalitet og intellektuelt udfordrende indhold). Dertil er et litterært

28 Søgning foretaget 16-03-2017.

53

værks didaktiske potentiale i højere grad bestemt af den kontekst, det er påtænkt at udfylde en

didaktisk rolle i, end af de litterære kvaliteter i sig selv. Alle værker, uanset genre, status eller

udgivelsesår, rummer vel i princippet et didaktisk potentiale?

Som Le Guin skriver, så beskyldes fantasy for at være eskapistisk litteratur. Shadowhunter-

universet, og dermed Mortal Instruments-serien, er absolut ingen undtagelse. Det enorme univers på

15 bøger (som forventes at komme til at tælle minimum 24 i det hele) inviterer så absolut læseren til

at træde indenfor – og til at blive der længe. Alene Mortal Instruments-serien spænder over 3.045

sider29. Det at læseren træder ind i værket er, som jeg også kort nævnte i indledningen, en præmis

for at der er tale om eskapisme. Heraf er det også nærlæggende at slutte, at eskapisme er en ekstrem

form for indtræden i værket. Således er det ikke overraskende at jeg i en artikel om eskapisme,

finder mange formuleringer, som falder sammen med Bergsons beskrivelse af den intuitive måde at

erkende på. I ”Activity Engagement as Escape from Self: The Role of Self-Suppression and Self-

Expansion” (2012) argumenterer Frode Stenseng, Jostein Rise og Pål Kraft for, at begrebet

eskapisme er anvendeligt ift. at beskrive forskellige typer af aktivitetsengagement. De fokuserer her

ikke på hverken hvad man flygter fra eller til, men fokuserer derimod på hvilken form for

psykologisk oplevelse eskapisme er, og hvad der forudsætter en aktivitets eskapistiske potentiale:

De argumenterer for, at aktiviteten skal fordre opgavefordybelse (”task absorption”), midlertidig

dissociation og reduceret selvevaluering (20). Ift. førstnævnte skriver de, at ”[o]ne salient

affordance in recreational activities is the possibility of becoming ’immersed’ in the activity.

Empirical studies have investigated task absorption and involvement in terms of a condition in

which the subjects are ‘losing track of time,’ getting totally absorbed in the tasks,’ and

‘concentrating on the task’” (21, min kursivering). De opsummerer opgavefordybelse som en “nu-

hed”: “task absorption represents a ‘nowness’ that is consistently reported as a pleasure-inducing

experience in relation to activity engagement” (21, min kursivering). Når man således indgår i en

aktivitet – såsom at læse – på eskapistisk vis, så oplever man en nu-hed, idet man er fuldstændigt

nedsænket i læsningen. Man mister simpelthen tidsfornemmelsen: Man er til stede i det, man læser.

Ift. den dissociative tilstand, så kendetegnes denne ved en adskillelse af dele af selvet, som normalt

er integreret, hvilket bl.a. kan indbefatte reduceret selvbevidsthed (”self-consciousness”) og en

tidstransformation: Midlertidig dissociation har det med at resultere i en oplevelse af ”flow” (21).

Ift. den reducerede selvevaluering, så skriver de, at ”activity engagement represents a way to reduce

self-awareness and limit self-evaluation. When a person becomes highly immersed in an activity,

29 Ifølge sidetallene i min udgave, se litteraturliste.

54

focus is directed toward actions that take place in real time” (21). Ud fra det perspektiv som jeg i

ovenstående afsnit har udfoldet, bliver det altså muligt at forstå eskapisme som en kvalitet i sig selv,

fordi den litteratur som appellerer til eskapisme, appellerer til vores intuition. I det følgende

undersøger jeg således hvordan Mortal Instruments-serien appellerer til eskapisme ud fra teorierne

om tomme pladser, ubestemthed og gentagelser. I slutningen af dette afsnit kommer jeg således

automatisk til at koncentrerer mig om det, som dem, som faktisk læser de her bøger, læser dem for:

Karaktererne og det fiktive univers. Værkets plads i fanfiction samt læseres kommentarer i

forskellige fora peger tydeligt på, at det netop er disse to elementer, der fylder mest – således

følgende kommentar fra en anonym bruger på Netflix.com til TV-serien:

Seriens storyline følger ikke bøgerne, men det er også helt okay. . . . F.eks. er jeg meget

skuffet over Jaces karakter. Han burde virke kold og reserveret, men i stedet virker han som

en nærværende og betænksom person fra start af. Muligheden for at han kan ændre sig

gennem serien er derfor spoleret. En anden ting er deres kampscener der ærligt talt er

overdrevene. Rune tegningerne bliver der også taget meget let på. Åbenbart skal man bare

svinge sin stele over armen og BAM så er der en rune, mens det i bogen er noget man skal

lære og øve sig på ligesom en underskrift.30

Her er det tydeligt, hvad personen lægger vægt på. Det er fint, der bliver pillet ved plottet, men

karaktererne og det fiktive univers skal helst følge bøgerne.

En tryllekreds af gentagelser Cassandra Clare er et pseudonym (hendes rigtige navn er Judith Rumelt). Hun fandt på det, dengang

hun startede med at skrive – og det hun startede med at skrive, var fanfiction (Green). Generelt

afføder fantasy ofte fanfiction, og jeg fik da også 1.854 resultater, da jeg søgte på ”shadowhunter”31

på Fanfiction.net. Hendes mest kendte og omdiskuterede fanfiction er The Draco Trilogy (2000-

2006), som er fanfiction skrevet ud fra Harry Potter-serien32. Denne har både haft mange fans og

fået meget negativ kritik, netop grundet Clares brug af gentagelser (fanlore.org): ”Some work, like

Ms. Clare’s, is embedded with references, direct quotes and even whole passages drawn from the

fantasy canon, like in-jokes for the initiated. Some fans think this is part of the game, but others see

it as a violation of the rules” (Green). Jeg vil i imidlertid ikke beskæftige mig med spørgsmålet om,

30 Se bilag 1 for kommentaren i sin fulde længde på Netflix.com til TV-serien 31 Søgning foretaget 16-03-2017. 32 I Ashes nævnes Harry Potter desuden også i en lille sidebemærkning: ”A pair of werewolves occupied another booth. They were eating raw shanks of lamb and arguing about who would win a fight: Dumbledore from the Harry Potter books or Magnus Bane” (Clare Ashes 409). Magnus Bane er en troldmand fra Mortal Instruments.

55

hvorvidt der er tale om plagiat: Jeg betragter og behandler gentagelserne som bevidste greb fra

Clares side.

Gentagelser lader os træde ind i det litterære univers, netop fordi de ikke kræver vores forstands

fulde opmærksomhed; fordi vores litterære bevidsthed genkender det, der præsenteres for os. Vores

litterære bevidsthed hopper simpelthen over på autopilot, og lader os bruge vores mentale energi på

anden vis – intuitiv vis. Cassandra Clares forfatterskab er fyldt med gentagelser fra ende til anden

og på alle tænkelige tekstlige niveauer. Hvad angår seriens overordnede struktur, så er gentagelse

allerede at finde i titlerne på bøgerne: De starter alle sammen med ”city of” (selvom bøgerne ikke

foregår i seks forskellige byger), hvilket understreger, at selvom der er tale om én lang fortælling, så

er den delt op i ”episoder”; den er seriel. Hver bog er hertil delt op i større dele (mellem to og tre),

som så igen er delt op i mindre kapitler. Hver del starter desuden med et citat – ofte hentet fra større

klassiske værker33 eller Biblen. Således er der også en værkintern struktur, som går igen. Samtidig

er denne måde at dele længere romaner op på, ikke ligefrem ny. Men selvom Mortal Instruments er

en serie, så afviger denne lidt fra Ecos gentagelseskategori ”serie”, idet der er en overordnet,

sammenhængende plotprogression fra bog et til seks, men også fordi karaktererne udvikler sig i

løbet af serien. Således skal Mortal Instruments læses som en mere kompleks form for serie end det

eksempel, som Eco giver herpå. Til gengæld falder hele værket, altså hele Shadowhunter-universet,

ind under kategorien ”saga”, idet nogle af de andre bøger foregår både før og efter Mortal

Instruments, som foregår omkring 2005-2007 (ingen præcise årstal gives i bøgerne). I

novellesamlingen The Bane Chronicles foregår en af novellen i 1791, serien The Infernal Devices

foregår i 1800-tallet og serien The Dark Artifices foregår umiddelbart efter Mortal Instruments.

Samtidig går nogle af karaktererne igen (fordi de er udødelige), mens andre karakterers slægt er at

finde i flere bøger. Samtidig handler de tre serier Infernal Devices, Dark Artifices og Mortal

Instruments om en ung kvindes møde med/færden i Skyggeverdenen, hvilket gør, at overgangen fra

ung til voksen (indtil videre) gentages tre gange i Shadowhunter-universet.

Sproget og måden der fortælles på i Mortal Instruments er også set før: Fortælleren er meget

tilbagetrukket, idet langt det meste berettes gennem citeret monolog eller psykonarration. Både

sprog og grammatik er korrekt (med undtagelse af lidt slang). Hvad angår plot, så er der mere end

ét: Selvom fortælleren er karakterbunden, så hopper denne fra karakter til karakter. Hovedsageligt

følger vi dog den 15-16-årige Clary (kort for Clarissa), i forbindelse med hvem der simultant kører

tre fortællinger: Hun går fra at være barn til voksen (forældreopgør, identitetskrise og

33 Af bl.a. Shakespeare, Virgil, Milton og Dante.

56

identitetsopbyggelse), hun skal bekæmpe først sin far, sidenhen sin bror, som begge truer med at

lægge verden i ruiner (hun kæmper altså mod magtfulde mænd, hvis mål er at herske over verden),

og sidst men ikke mindst kæmper hun for at opnå stabilitet i sit parforhold (serien starter med at hun

møder Jace, som altså senere bliver hendes kæreste). Alle tre fortællinger er set mange gange før.

Bog et til tre har bekæmpelsen af Clarys far, Valentine, som primært plot, mens bog fire til seks har

bekæmpelsen af hendes bror som primært plot: Først er der altså tale om en gentagelse af en

værkekstern fortælling, sidenhen en værkintern gentagelse af denne. Ift. Ecos gentagelseskategorier

er der hovedsageligt tale om genfremstilling – ikke af originale værker, men derimod af

fortællinger, som er blevet fortalt så mange gange, at de ikke længere er værkbundne. Denne form

for genfremstilling går igen på karakter- og figurplan.

De to karakterer, som fylder mest, udover Clary, er Jace og Simon. Og disse tre karakterer kan

altså også læses som en form for gentagelser: Clary er den unge pige, som gennem stædighed og

evner ingen anede hun havde, redder verden – en type, som vi også ser hos Tamora Pierce i The

Song of the Lioness-serien (1983–1988)34. Jace (kort for Jonathan) har haft en hård barndom, og

som følge deraf gemmer han sine følelser væk. Han er smuk som en engel og spiller klassisk klaver,

samtidig med at han er en dødsensfarlig ”bad boy” – og han åbner først op, da han møder den

rigtige pige (i dette tilfælde Clary) – samme type møder vi bl.a. også i Twilights Edward. Simon,

som er Clarys bedste ven, er nørden: Han er genert, læser mange tegneserier og kan ikke rigtigt

finde ud af det med piger – en type, som eks. hele TV-serien The Big Bang Theory (2007-) er

bygget op omkring. Og så er der selvfølgelig de onde, Clarys far og bror, som er skruppelløs når det

kommer til at realisere deres planer om verdensherredømme: Klassiske skurke. Men hvad mener jeg

med type? Vi reducerer både virkelige personer og fiktive karakterer til ”typer”. En type kan både

dække over handlings-mønstre (kan ikke finde ud af det med piger), træk (stædighed),

smagspræferencer (elsker tegneserier), et bestemt udseende (smuk som en engel) og en særlig

baggrund (hård barndom). At beskrive en karakter – eller en person for den sags skyld – som en

type, er således netop en reduktion af denne til træk, som denne har til fælles med andre – hvorfor

en typificering sjældent vil kunne tjene som en fyldestgørende beskrivelse af hverken en virkelig

person eller en fiktiv karakter (jf. Bergson). Ovenstående er således en udpegning af genkendelige

aspekter, som gør det muligt at forstå dem ud fra Ecos gentagelseskategori ”genfremstilling”, og er

altså ikke nær en fyldestgørende karakter-analyse (jeg vender tilbage til karaktererne i afsnittet:

”Urealistisk mimesis”). 34 Siden udgivelsen af den første Mortal Instruments-bog er der desuden kommet flere Clary-typer til bl.a. i Suzanne Collins’ The Hunger Games-trilogi (2008-2010) og i Veronica Roths Divertgent-trilogi (2011-2013)

57

Karaktererne er ikke genfremstillinger af andre litterære værker og/eller plots, men derimod

genfremstillinger af velkendte typer. Således er de genfremstillinger med et twist af en af Ecos

andre gentagelseskategorier, nemlig videreskrivningen, idet der er tale om gentagelsen af en

karaktertype og ikke et plot. Jeg placerer dog hovedsageligt karaktererne inden for

genfremstillingskategorien, fordi det ikke er bestemte karakterer, som der bliver skrevet videre på,

men altså typer (og Eco definerer videreskrivningen ved netop at være videreskrivning på helt

specifikke karakterers historie). Det er ikke kun på individuelt karakterplan, at der er tale om

genfremstilling. Det gælder også karakterrelationerne: Simon og Clary har været venner siden de

var små, og da puberteten sætter ind, bliver Simon forelsket i Clary. Clary forelsker sig imidlertid i

Jace, og Jace forelsker sig i hende. Da det så viser sig, at Jace og Clary er søskende (Clarys mor

flygtede var Clarys far da hun var gravid med Clary), kan de selvfølgelig ikke være sammen

alligevel (indtil de finder ud af, at de tog fejl: De er ikke søskende). Mens Clary og Jace tror de er

søskende, udvikler Simon og Clarys venskab sig til lidt kæresteri (selvom Clary stadig kæmper med

sine følelser for Jace). Første gang Simon og Clary kysser, står de i et køkken. De bliver afbrudt af

at telefonen ringer. Simon tager den, det er til Clary: Det er Jaces søster (hans adoptivforældres

datter), Isabelle, som ringer for at spørge om Clary har set Jace, fordi han er forsvundet. Denne

passage minder om en passage i Twilight-serien: Bellas store kærlighed, Edward, har forladt hende.

Hun står nu i et køkken med sin bedste ven, som er forelsket i hende. Han er lige ved at kysse

hende, da telefonen ringer. Jacob, Bellas bedste ven, tager telefonen: Det er Edwards adoptivfar. I

begge tilfælde bliver kysset med en bedste ven altså afbrudt af en telefonopringning som angår den,

som hhv. Clary og Bella er forelsket i35. Således kan denne episode i Mortal Instruments læses som

en genfremstilling af episoden i Twilight, samtidig med at karakterrelationerne i sig selv

(trekantsdramaet) også kan læses som en genfremstilling. Hertil er samme relation at finde i

Infernal Devices mellem karaktererne Tessa, Will og James, og i Dark Artifices er den at finde

mellem Emma, Julian og Mark. Sidst men ikke mindst går trekantsdramaet også igen internt i

Mortal Instruments, idet Simon, efter at have givet op på sine følelser for Clary, ender i et

trekantsdrama med Isabelle (Jaces søster) og den unge varulv Maia. Således er trekantsdramaet

både en genfremstilling på værkeksternt, værkinternt og serieinternt plan – hvilket giver Clarys

opsummering af Charles Dickens’ A Tale of Two Cities (1859) et lettere komisk skær: “’Oh I

remember this story now,’ Clary said. ’Love triangle. She picks the boring guy’” (Clare Lost Souls

35 Stephenie Meyer ser ikke ud til at have noget imod denne lighed, siden hun har anmeldt serien positivt (Shadowhunter.com ”Praise”).

58

397). Mortal Instruments kunne opsummeres ligesådan, bortset fra at Clary vælger den spændende

”bad boy”.

Udover Skyggejægerne, som lægger navn til Clares fantasy-univers, optræder også vampyrer,

varulve, troldmænd (”warlock”), feer, havfruer engle, dæmoner mfl. Hver af disse figurer kan igen

læses som genfremstillinger: De eksisterede i forvejen, og er alle blevet genfremstillet et utal af

gange – særligt i populærlitteratur. Der er tale om genfremstilling i den forstand, at hver figurs

oprindelses-historie og/eller evner/træk omskrives beskrives i serien. Den mest gennemgribende

omskrivning i Mortal Instruments ift. disse figurer er, at alle magiske væsener får deres kræfter

enten gennem engle- eller dæmonblod: Feer er halv engel halv dæmon; troldmænd er halvt

menneske halv dæmon; Skyggejægere er halvt menneske halv engel, og både vampyrer og varulve

er smittede af dæmoniske sygdomme (gennem bid). Det særlige ved denne form for genfremstilling

er, at den er en genfremstilling af figurer, som er blevet genfremstillet utroligt mange gange i løbet

af det 20. og 21. århundrede: Det er ikke genfremstillinger af et originale værker, men derimod

bidrag til et korpus af fortællinger om en eller flere af disse figurer. Dette bliver der også gjort

opmærksom på i løbet af fortællingerne gennem en høj grad af direkte intertekstualitet. Særligt i

forbindelse med Simons forvandling til vampyr: Simon bliver i løbet af den første bog midlertidigt

forvandlet til en rotte, og ender ved en fejltagelse hos en gruppe vampyrer. Her kommer han til at

bide en af vampyrerne – hvilket bliver starten på hans forvandling til vampyr (den fuldendes først

senere i serien). Efter han har bidt vampyren, begynder han at få det mærkeligt: ”[Simons] laughter

broke off abruptly. Clary looked up in surprise and saw him staring blankly at the TV. An old

black-and-white movie was playing – Dracula. . . . Bela Lugosi, thin and white-faced, was on-

screen, wrapped in the familiar high-collared cloak, his lips curled back from his pointed teeth”

(Clare Ashes 26). Senere, i bog fire, da forvandlingen for længst er fuldendt, har han problemer med

at affinde sig med sin nye tilværelse som vampyr: “[Simon] looked alien and not like himself.

Perhaps the whole business about not being able to see yourself in a mirror once you had become a

vampire was wishful thinking. Maybe it was just that you no longer recognized the reflection

looking back at you” (Clare Fallen Angels 129). Således nævnes altså både den mere generelle

fremstilling af vampyrfiguren samt et konkret værk, filmen Dracula (1931), som dog også er en

genfremstilling, idet filmen er baseret på et skuespil af Hamilton Deane, som igen er baseret på

Bram Stokers roman Dracula (1897).

Direkte såvel som indirekte intertekstualitet er at finde hele serien igennem både i fiktionen og

som en ramme heromkring. Hver bog, samt hver af de større dele, som bøgerne er delt op i, indledes

59

som sagt med citater fra Biblen eller store klassiske værker. Således både starter og slutter serien

med citater fra John Miltons Paradise Lost (1667): ”I sung of Chaos and Eternal Night, / Taught by

the heav’nly Muse to venture down / The Dark descent, and up to reascend…” (Clare Bones 11) og

“Freely we serve / Because we freely love, as in our will / To love or not; in this we stand or fall”

(Clare Heavenly Fire 640). I samtlige af bøgerne i Mortal Instruments-serien er det samme forord at

finde – og forordet starter med en sætning, som går igen flere gange i særligt den første bog: ”All

the stories are true”36. Som Clare selv skriver i forordet, så har denne sætning to betydninger. Den

første er den bogstavelige: At alle de historier, vi bliver fortalt om vampyrer, varulve, feer,

spøgelser og monstre rent faktisk er virkelige i Shadowhunter-universet. Den anden betydning er

mere generel: ”[T]he stories we believe in our hearts – stories in which we are the heroes, stories in

which we are good people who rise up to defeat the evil, stories in which there is always hope – are

also true”. Ift. referencerne til Milton, bliver det således tydeligt hvilken betydning de får her: Vi

fortæller selv vores egen historie, og vi bestemmer selv om denne skal være præget af det gode eller

det onde.

Mange af citaterne berør enten det samme tema, eller bruger de samme ord. I den første bog ser

Clary en statue, hvorpå der står “NEPHILIM: FACILIS DESCENSUS AVERNI”, som én af de

tavse brødre (”silent brothers”, særlig gruppe af Skyggejægere) oversætter for hende: “The descent

into Hell is easy” (Clare Bones 193). Denne sætning er Skyggejægernes motto, og den er hentet fra

Virgils The Aeneid (29-19 f.v.t.) bog VI. Begrebet ”nedstigning” (”descent”) går således igen fra

Milton-referencerne. Det er muligt at læse dem som genfremstillinger i den forstand, at der også i

serien er en bevægelse ned i Helvede: Det figurative, moralske ”fald”, den konkrete, fysiske

omgang med Helvedes dæmoner/Skyggeverdenen og ikke mindst rejsen til ”Edom” (i serien er

Edom dæmonen Liliths rige) i Heavenly Fire, er alle tre en stor del af både seriens

handlingsmønstre og tematikker. Der spilles således på citaternes originale betydning samtidig med,

at de får en ny betydning i deres nye kontekst. Denne måde at bruge intertekstualitet på,

kommenteres der direkte på, da Jace citerer William Blake:

“I can only see through [the glamour] when I concentrate,” [Clary] said. “It hurts my head a

little.” ”I bet that’s because of the block in your mind. The Brothers will take care of that.”

”Then what?” ”Then you’ll see the world as it is – infinite,” said Jace with a dry smile.

“Don’t quote Blake at me.” The smile turned less dry. ”I didn’t think you’d recognize it.

You don’t strike me as someone who reads a lot of poetry.” “Everyone knows that quote

because of the Doors.” (Clare Bones 186-187) 36 Se litteraturliste for udgave(r).

60

Jace citerer Blake uden at sige, at det er det, han gør, og Clary fanger referencen – ikke fordi hun

har læst en masse William Blake – men fordi hun kender bandet The Doors. Dette er ikke den

eneste gang, at de store klassikere bliver inddraget gennem Jace: Bl.a. nævner han Milton (Clare

Glass 201), læser The Lord of the Rings (Clare Fallen Angels 129), citerer Shakespeare (167),

Dante Alighieri (85) og Samuel Taylor Coleridge. Da han citerer Coleridge, bliver dette også

kommenteret: ”Clary could tell he was quoting something, from the half-mocking tone in his voice”

(Clare Glass 298). Igen er sætningens oprindelige kontekst nedspillet til fordel for den nye –

ligesom der i begge tilfælde bliver gjort opmærksom på tekstens tekstlighed.

Nogle referencer lægger sig op ad handlingen og karaktererne/figurerne, andre lægger sig op ad

seriens tematikker, og andre igen lægger sig op ad alle tre. I sidstnævnte kategori falder særligt de

bibelske referencer. Bibelske fortællinger og myter bliver hele tiden genfremstillet i serien. Ifølge

den værkinterne historie, var det ærkeenglen Raziel, som skabte de første Skyggejægere, ved at

blande sit eget blod med et menneskes, og, som Clare selv skriver i forordet til serien, så har hun

hentet inspiration hertil i Biblen (Det Gamle Testamente, Første Mosebog, 6:4): ”The idea of

Shadowhunters came to me in part from the stories of Nephilim in the Bible. The offspring of

humans and angels. . . . As writers often do, I adapted what seemed compelling to me from myth”.

Således er store dele af Skyggeverdenen inspireret af fragmenter fra andre originale værker, myter

og fortællinger – hvilket selvfølgelig hænger sammen med, at Skyggeverdenen netop er

konsekvensen af, at ”alle fortællingerne er sande”: ”I wanted to create a universe where myth and

folklore dovetailed, where every story of magic could be explained”. Således møder vi i serien også

dæmonerne Azazel og Lilith. Begge navne nævnes i Det Gamle Testamente. Det er dog tvivlsomt

hvorvidt der i Det Gamle Testamente er tale om faktiske dæmoner, eller om der er tale om begreber

for noget andet – selvom mange har læst dem som dæmonnanvne37: Særligt Lilith har gennem tiden

optrådt flere gange i forskellige kunstværker38. Disse to dæmoner læser jeg, ligesom de andre

figurer, som genfremstillinger på to niveauer: Deres fortælling genfortælles, og deres træk defineres

på ny – igen. Og ligesom med de andre figurerer, er deres forbindelser til konkrete værker

udviskede: Det er ligegyldigt, hvorvidt de er dæmoner i Biblen eller ej. Deres fortællinger eksisterer

selvstændigt. Således gentematiseres hhv. det gode og det onde, mens kampen mellem de to, samt

konkrete figurer (engle og dæmoner), også genfremstilles.

37 Bl.a. Judit M. Blair argumenterer i De-demonising the Old Testament (2009) for, at der i Det Gamle Testamente ikke er noget der taler for, at de er dæmoner. 38 Bl.a. i Johann Wolfgang von Goethes Faust (1808).

61

Selvom ovenstående kun er et lille udpluk af de gentagelser, som er er at finde i Mortal

Instruments, skulle det gerne være tilstrækkeligt til at give en fornemmelse af, hvor stor en rolle

netop gentagelser – særligt genfremstillinger – spiller i serien. Med andre ord: Ecos ”second-level

reader” ville have nok at lave – ikke kun fordi der rent kvantitativt er mange gentagelser, men netop

fordi gentagelsesstrukturen også tematiseres i forordet (”all the stories are true”) og i

intertekstualitetens bevægelse mellem det implicitte og eksplicitte plan i teksten – hvordan Clare

bruger gentagelserne kunne man sagtens skrive mere om. Jeg vil dog ikke dykke dybere ned i dette

aspekt af gentagelserne, idet min interesse hovedsageligt ligger i seriens appel til den naive læser. I

nærværende sammenhæng er gentagelserne interessante, fordi de invitere læseren ind i det litterære

univers: Idet læseren genkender mange elementer i teksten, opnår han/hun er overskud, som netop

tillader et læseflow og derved en nydelse ved gentagelserne i sig selv.

En Skyggeverden af ubestemthed Seriens kronologi bliver obstrueret af netop det, som Iser nævner som en typisk producent af tomme

pladser: Fordi vi hopper fra karakter til karakter, får vi berettet samtidige handlingsforløb

successivt. Et særligt tydeligt eksempel på denne type tom plads er at finde i Fallen Angels. Til sidst

i bogen er afsnittet ”The Act of Falling, a new scene showing Jace’s perspective on his alleyway

kiss with Clary” at finde. Hele denne bog igennem tvivler Clary på, hvorvidt Jace overhovedet er

forelsket i hende, fordi han hele tiden undgår hende. Læseren ved imidlertid godt hvorfor: Han har

mareridt, hvori han slår hende ihjel, og er derfor bange for at komme til at skade hende. Således har

læseren hele vejen igennem en viden, som Clary ikke har – og til sidst, i ovennævnte afsnit, får

læseren endda præsenteret passager, som ellers blev fortalt fra Clarys perspektiv, fra Jaces

perspektiv. Således opstår mange tomme pladser, som senere bliver udfyldt af teksten selv.

Anderledes ser det imidlertid ud med de tomme pladser, som gentagelserne skaber.

Hver genfremstilling højner seriens grad af ubestemthed, idet hver genfremstilling er

inddragelsen af andre fortællinger, som netop ikke bliver udfoldet. Hvordan læseren aktualiserer og

forstår hver karakter, karakterrelation, figur og handlingsmønster kommer an på, hvor

vedkommende har mødt disse før, og i hvad form: ”All the stories are true” er ikke kun en

kommentar til de fortællinger – myter, eventyr, religiøse skrifter, fantasy etc. – som optræder

direkte i serien, men derimod en åben påstand om, at alle de fortællinger, vi – læserne – tror, er fri

fantasi, har rod i virkeligheden. Genfremstillingerne åbner således tomme pladser, som appellerer til

læserens medfantaseren gennem en collage af referencer og genfremstillinger – hvorfor Bergsons

beskrivelse af, hvordan collagen kan dirigere bevidstheden til ”the precise point where there is a

62

certain intuition to be seized” bliver relevant. Davidsen skriver, at collagen netop ”virker” på

intuitionen, fordi den mimer virkelighedens karakter. Han argumenterer for, at de tomme pladser

skal forblive tomme – de skal ikke ”lukkes”; de er ikke en invitation til læseren om at træde ind i

værket. I hvert fald ikke i modernistisk kunst. I nærværende sammenhæng er det imidlertid netop

læserens indtræden i og dermed udfyldning af de tomme pladser, som ”virker” på intuitionen:

Læseren bliver indirekte bedt om, at udfylde pladserne med egne associationer, hvilket også er en

invitation til læseren om at træde indenfor. For Davidsen bliver læserens intuition altså aktiveret,

fordi der er noget, som ikke umiddelbart lader sig ”forstå”. For mig, i denne sammenhæng,

aktiveres intuitionen idet læseren netop holder op med at forsøge at forstå i det hele taget: Det har

ikke nogen betydning for værkets intentionalitet, hvad læseren fylder de tomme pladser ud med,

eller om læseren overhovedet udfylder alle de tomme pladser. De er der for at højne indlevelsen og

for at skabe flow i læsningen. Som tidligere nævnt er jeg således ikke uenig i Davidsens forståelse

af, hvornår intuitionen aktiveres – jeg argumentere blot for, at den også kan aktiveres gennem andre

typer kunst på en anden måde.

En evigt udfoldende uendelighed Selvom vi ser flere og flere værker, hvor det fiktive univers spiller en stor rolle ift. både

sammenhæng i værket og appel til læserne, så er der ikke for alvor nogen, der har sat sig for at

udvikle analyseværktøjer, som kan tage højde herfor: At tænke udfoldelsen af det litterære univers

som forhaling af plot, er i denne sammenhæng direkte kontraproduktivt, idet plottets rolle ikke

længere dominerer værket. Hvad angår stedteori, så er det en mere generel teori om steders

betydning i litteratur – og det jeg her søger, er en særligt forståelse for, hvad der sker med værket i

sin helhed, når opbyggelsen af et fiktivt univers kommer til at fylde så meget (både bogstaveligt og

figurativt). Endelig kan sådanne universer læses allegorisk – men dette er også, mener jeg, en

reduktion, som ikke udøver hverken læsernes relation til disse enormt store universer, eller

universerne i sig selv, retfærdighed.

Skyggejægerne vil altid eksistere, dæmonerne og de dæmoniske kræfter vil aldrig kunne

udryddes: Selvom serien slutter lykkeligt med, at de to skurke er døde, så er det ikke en endegyldig

slutning – risikoen for nye kriser vil altid være til stede – hvilket understreges af det faktum, at

Dark Artifices rent kronologisk fortsætter hvor Mortal Instruments slipper. Hver tilføjelse til serien

lukker nogle af de tomme pladser – men samtidig er tilføjelserne også en påmindelse om, at det i

det hele taget er muligt at tænke/fantasere ud over det i serien præsenterede. Således følgende

passage, hvor troldmanden Magnus møder en gammel flamme, som minder ham om et tidligere

63

bekendtskab: “’Remember,’ she said softly. “Remember London? The parties at de Quincey’s?

Remember Will Herondale? I know you do. That boy of yours, that Lightwood. They even look

alike’” (Clare Fallen Angels 275). Will er en af hovedpersonerne i serien Infernal Devices, altså den

serie som værkkronologisk set går forud for Mortal Instruments: Læseren gøres således

opmærksom på en fortælling, som ikke bliver udfoldet yderligere i Mortal Instruments, men som

læseren til gengæld vil få indblik i, såfremt denne læser Infernal Devives-serien (at læseren har

kendskab til denne eksistens virker sandsynlig, idet der i nyere oplag er tilføjet værklister over hele

Shadowhunter-universet). Hertil yngler hver ny serie unægteligt flere tomme pladser, idet ikke alle

figurer, karakterer og/eller værkinterne historier og myter udfoldes fuldstændigt, hvorfor hver

tilføjelse også inviterer til mere medfantaseren hos læseren.

Det er en meget almindelig refleks, at tænke fortælling som noget lineært; noget som har en

begyndelse, en midte og en slutning. Denne ”model” passer imidlertid mindre godt på Mortal

Instruments – for det første fordi serien i sig selv er delt op i først bekæmpelsen af Clarys far,

senere af hendes bror hendes bror: Der er med andre ord to større ”slutninger”. For det andet fordi

gentagelserne modsætter sig den gængse idé om, hvad en fortælling i det hele taget er. Eco skriver,

at gentagelser er ikke-fortællinger i den forstand, at de ikke bringer os til ”a point of arrival where

we would never have dreamed of arriving”. Gentagelserne er intellektuelt set forudsigelige, hvilket

gør den lineære progression uinteressant – det er noget andet, som driver læsningen: Gentagelserne

forskyder tekstens appel, allerede blot ved at være gentagelser. Kobles dette med Shadowhunter-

universets omfang og antallet af karakterer og dertilhørende handlingsforløb og perspektiver,

begynder det at give mening, at overveje en ikke-lineær forståelse af teksten: Det er ikke kun

begæret efter plottets forløsning, som driver læsningen frem – det er i lige så høj grad udfoldningen

af det litterære univers og karakterernes udvikling. Tages det totale værk i betragtning, giver det

således mere mening at tænke fortællingen som en principielt evig udvidende spiral.

Måske vægtigst af mine argumenter for denne spiraltænkning af fortællingen er, at

Shadowhunter-universet netop primært hænger sammen i kraft af netop det litterære univers: Hver

ny serie er (også) en kortlægning af et hidtil ukendt område af Skyggeverdenen. Dertil er der, som

jeg kort nævnte i indledningen, også blevet udgivet to “vejledninger”. Den ene er The

Shadowhunter’s Codex, om hvilken der på Shadowhunters.com står: ”Since the thirteenth century,

the Shadowhunter’s Codex has been the one and only manual for Shadowhunters looking to brush

up on their demon languages, learn proper stele use, and discover just what exactly a pyxis is”

("The Shadowhunter’s Codex"). Codex er “[p]art encyclopedia, part history, part training manual” –

64

den indeholder simpelthen grundlæggende information om Shadowhunter-universet og

Skyggejæger-livet. Det er således muligt at blive i fiktionen, selvom fortællingen er slut. At

Skyggeverdenens præmisser (love og regler, historie, kultur, racer, geografi, relikvier etc.) er

tilgængelige på denne måde, læser jeg som ikke bare en appel til medfantaseren men til

viderefantaseren – om så det er i form af fanfiction eller blot private tanker.

Urealistisk mimesis Karakterer har ikke fået den store opmærksomhed i litteraturteorien. Som Lis Møller skriver det i

kapitlet ”Karakterer” i Litteratur. Introduktion til teori og analyse (2013): ”Når nu karakterer er så

vigtige for læserne, kunne man måske forvente, at litterære karakterer ville være et emne, som

litteraturteorien og -analysen nødvendigvis måtte beskæftige sig med. Men sådan har det ikke altid

været” (Møller). Møller referer her til perioden fra 1960–1990, hvor der var en generel tendens til at

mistænkeliggøre subjektet, hvorfor behandlingen af karakterer som rigtige mennesker i bedste fald

var udtryk for en naiv og udannet tilgang til litteraturen. Per Krogh Hansen kæder i Karakterens

rolle. Aspekter af en litterær karakterologi (2000) også karakterens karantæne sammen med

struktur-alismen: ”Der er for mig at se ingen tvivl om, at den primære årsag til ’aflivningen’ af

karakteren i den litteraturvidenskabelige diskurs . . . er den radikale kritik af subjektet, selvet, som

fulgte med det strukturalistiske projekt” (Hansen 53). Gennem strukturalismen blev karakteren

reduceret til et tegn: En funktion i den litterære struktur og en sproglig og retorisk konstruktion

(Møller 46). Møller hævder dog, at karakteren er på vej tilbage: Interessen for hvorfor og hvordan

læsere læser karakterer som personer, har været stødt voksende de sidste 20-30 år39 – hvilket Krogh

Hansen er endnu et godt eksempel på. Trods Møllers optimisme og Hansens udgivelse vil jeg vove

den påstand, at den ”naive” læsning af karakteren som person stadig ikke har slået igennem. For det

første fordi det er for ”nemt” blot at tale om karaktererne som personer: Det er netop det at se dem

som andet end personer, som kræver uddannelse. For det andet kommer læseren således til at læse

værket som en anden virkelighed (altså uintentionelt), i stedet for som kunst (altså intentionelt) –

det æstetiske blik forsvinder simpelthen.

Jeg har imidlertid sat mig for, at have fokus på karakterer – bl.a. som personer – mens jeg

samtidig holder fast i at behandle Clares værk som kunst. Møller skriver om fanfiction, at det ”er et

markant udtryk for modviljen mod at tage afsked med bestemte karakterer” (Møller 45). Dette er

jeg enig i, idet Shadowhunter-universets tætte forbindelse til fanfiction i begge ender (både hos

39 Bl.a. James Phelan: “Character in Fictional Narrative” (1988), Harold Bloom: Bloom’s Major Literary Characters, Blakey Vermeule: Why Do We Care About Literary Characters? (2010).

65

forfatter og læsere), er et at mine argumenter for at fokusere på karaktererne. Således følgende

udtalelser fra Clare selv:

‘People are deeply uncomfortable with the idea that the characters they love and regard as

people, real people, were made up by someone, . . .’ [Ms. Clare] said. Ms. Clare described a

Twitter comment about one of her characters that read, ‘If it were up to you, Alec [a

character from Mortal Instruments, red.] would be dead.’ ‘I pointed out that it is up to me,’

Ms. Clare said. ‘And they seemed shocked to have to confront that fact, as if they couldn’t

remember that actually I made up Alec, his reality had trumped mine’ (Green).

For at kunne udfolde karakterernes funktion ift. serien vil jeg i det følgende kort opholde mig ved

James Phelans teori om karakterens tre aspekter. I artiklen “Character in Fictional Narrative: The

Case of John Marcher” (1988) opponerer han mod reduktionen af karakterer til enten funktioner

eller konstruktioner: “If our theory tells us that [the character] is only a collection of words or only a

plot function, then we must either regard our experience of forming some emotional attachment to

him (it) as a mistake or we must seek a different theory that will enable us to account for that

experience” (106). I stedet for denne udelukkelse af personlæsningen, foreslår han en læsestrategi,

som indbefatter alle tre måder at læse karakteren på. Han opstiller således tre karakteraspekter: Et

mimetisk, et syntetisk og et tematisk. Gennem de tre aspekter indgår karakteren i forskellige former

for meningssfærer. Phelan bruger karakterens navn som eksempel på, hvordan en karakter kan

indgå i de tre sfærer. Navnet er et syntetisk aspekt i den forstand, at det er det stof, karakteren er

gjort af: Karakteren er forfatterens konstruktion og en del af det kunstige objekt som narrativet er.

Navnet kan også været et tematisk aspekt i den forstand, at navnet kan repræsentere bagvedliggende

idéer/temaer gennem sine konnotationer. Slutteligt er det at have et navn også en del af det at være

et individ: ”[H]aving a name is part of being a person, having this name is part of being this peron”

(106). Han argumenterer for, at en karakter altid vil indeholde alle tre aspekter, om end det vil

variere fra værk til værk hvorvidt et, to eller alle tre aspekter har en function ift. værkets helhed:

”The work itself then may or may not convert these dimensions into functions: the traits of a

character may or may not coalesce into the portrait of a possible person, the potentially

representative quality of the attribute may or may not be actualized, and the artificiality of the

character may or may not become an issue in the narrative” (107). I det følgende vi jeg således se på

hvordan de forskellige aspekter af karaktererne i Mortal Instruments-serien udfoldes og vokser fra

karakterdimension til funktion i værket på et overordnet plan med fokus på karakterernes mimetiske

aspekt.

66

Som jeg allerede indirekte har været inde på i løbet af læsningen af min læsning af serien, så

har karaktererne både tematiske og syntetiske aspekter: Karakterernes typer og de forskellige

figurer kan karakteriseres som tematiske aspekter i den forstand, at de fungerer som

repræsentationer (eksempelvis er Clary heltinden). Deres syntetiske aspekter kommer hovedsageligt

til udtryk gennem intertekstualiteten og metafiktionelle kommentarer, hvilket jeg også allerede har

berørt. Jeg vil dog komme med to mere eksempler på dette. I Lost Souls er følgende passage at

finde: “When she had convinced herself she no longer looked like the ravished maiden from the

cover of a romance novel, she went for the hand towels – nothing romantic about that” (Clare Lost

Souls 413). Clary er jo netop en romankarakter (jomfru er hun endda også), hvilket således gør

denne passage til en tydelig påpegning af hendes syntetiske aspekter. Tidligere, i samme bog, slutter

et kapitel med følgende sætning: “[T]hen darkness came down like a curtain signaling the end of the

act of a play” (Clare Lost Souls 170). Igen en påpegning af det syntetiske, en reference til seriens

egen kunstighed (slutningen på et kapitel læser jeg her som ækvivalenten til slutningen på en akt i et

teaterstykke). De to skurke er imidlertid dem, der fremstår mest syntetiske af de forskellige

karakterer – og denne kunstighed kommenteres der også direkte på: “This was him, then. Jonathan

Morgenstern, whom everyone called Sebastian – a figure out of a fairy tale, a story told to frighten

children, come to life. Valentines son” (Clare Heavenly Fire 23). Den måske mest gennemgående

påpegning af det syntetiske er dog Clarys særlige evne. Ved at tegne bestemte runer (”marks”) på

deres hud, kan Skyggejægerne opnå eller forstærke forskellige evner (som eks. at kunne se bedre i

mørke) – og Clary kan skabe nye runer (i hundredvis af år har Skyggejægerne kun haft en

begrænset antal runer), hvilket både har en konkret og en tematisk betydning: Clarys nye runer

bliver et vigtigt våben i krigen mod hendes far og bror, samtidig med, at det understreger hendes

evne til at skrive sin egen fortælling. Både det tematiske og det syntetiske aspekt bliver altså

”hævet” til det funktionelle niveau i teksten: Som min læsning af typerne og figurerne som

genfremstillinger, samt mit fokus på sætningen ”all the stories are true”, har vist, så har begge

aspekter betydning for tekstens appel, ligesom begge tydeligt er en del af de overordnede

tematikker. Alligevel vil jeg argumentere for, at det mimetiske aspekt er det, som fylder mest.

Allerede i kapitel 1 i Bones har Clary sit første møde med Skyggeverdenen – på en natklub i

New York. Her ser hun tre teenagere begå et mord, som ingen andre kan se ske (det skal senere vise

sig, at de slog en forklædt dæmon ihjel). Senere bliver hun opsøgt af en af dem, Jace, som vil

undersøge hvorfor hun – en mundan (”mundane”: Et almindeligt, ikke-magisk menneske) – kunne

se hvad der foregik. Han har en mistanke om, at hun ikke er en mundan, men derimod har

67

Skyggejægerblod i årene. Det viser sig, at han har ret: Det har hun, og det er derfor, hun kan se

gennem glansen (”glamour”)40: Det er kun væsner af den magiske verden – bl.a. Skyggejægere –

der har ”synet” (”the sight”), dvs. kan se gennem glansen, som skjuler den magiske del af verden

for mundanerne. Således begynder Jace at forklare Clary, hvad det er hun ser:

”Downworlders?” ”The Night Children – vampires. Warlocks. The fey. The magical folk of

this world.” Clarys shook her head. “Don’t stop there. I suppose there are also, what,

mermaids and werewolfs and zombies?” “Of course there are,” Jace informed her. “There

are reasons those stories exist. They’re based in fact, even if mundanes think they’re myth.

Shadowhunters have a saying: all the stories are true. Although,” he added, “to be fair, you

mostly find zombies farther south, where the voudun priests are.” (Clare Bones 56)

Skyggeverdenen er altså hverken at finde tilbage eller fremme i tiden, ligesom det heller ikke er et

sted for sig selv – den er overalt. Således følgende passage fra slutningen af den første bog, da Clary

for alvor har genvundet ”synet”:

The wind tore her hair as they rose up, up over the cathedral, up above the roofs of the

nearby high-rises and apartment buildings. And there it was spread out before her like a

carelessly opened jewelry box, this city more populous and more amazing than she had

ever imagined: There was the emerald square of Central Park, where the faerie courts met

on midsummer evenings; there were the lights of the clubs and bars downtown, where the

vampires danced the nights away at Pandemonium; there the alleys of Chinatown down

which the werewolves slunk at night, their coats reflecting the city’s light. There walked

warlocks in all their bat-winged, cat-eyed glory, and here, as they swung out over the river,

she saw the darting flash of multicolored tails under the silvery skin of the water, the

shimmer of long, pearl-strewn hair, and heard the high, rippling laughter of the mermaids.

(509)

Clary beskriver her New York, som byen ser ud: Bygningerne, parken og floden. Helt realistisk er

beskrivelsen selvfølgelig ikke: Der er pustet et fint lag af ”tryllestøv” ud over byen. Passagen

illustrerer således hvordan Skyggeverdenen er integreret med den ”virkelige” verden, og dertil

hvordan serien, rent stilistisk, flirter med realisme. Særligt ift. karaktererne, vil jeg argumentere for,

er det realistiske aspekt altså fremtrædende.

Sætningen ”all the stories are true” optræder for første gang i fiktionen i det første af de to

ovenstående citater – sidste gang den optræder i Bones er få sætninger efter det andet citat – og her 40 I den danske udgave (se litteraturliste) er det oversat til ”trylleglans”, men jeg vælger her kun at oversætte det til ”glans”.

68

er det Clary, som ytrer den: ”’But Jace,’ she said. ’All the stories are true’ (510). Læseren følger

altså Clarys gradvise introduktion til Skyggeverden: Den indledende skepsis, den efterfølgende

forundring og til sidst accepten af magiens tilstedeværelse i verden. På samme måde følger vi

Simons personlige kamp om at komme overens med sin nye vampyridentitet, og Jace og hans

søskendes personlige udfordringer ift. deres hverv som Skyggejægere. I det hele taget synes den

primære motivation bag konstruktionen af karaktererne at være ”hvordan ville helt almindelige

mennesker agere, hvis alle fortællingerne var sande?” Således er der også flere steder, hvor helt

almindelige detaljer står side om side med fantasyelementer. Et eksempel herpå er da Clary på et

tidspunkt er bekymret for, hvor hendes papfar (som er både Skyggejæger og varulv) er gået hen,

fordi hun ved, at han er i (overnaturlig) fare – hvorfor hun ”spørger” hans søster: ”Not here like he

just popped around the corner to the bodega for a six-pack of Diet Coke and a box of Krispy

Kremes, or not here like…” (Clare Glass 95). Et andet eksempel er da varulven Maia tænker over,

hvad hendes varulvekæreste dufter af: “wolf-smell and toothpaste and boy” (Clare Lost Souls 95).

Ifølge Clares eget forord, så har karakterernes mimetisk aspekt får i høj grad en funktion i

fortællingen:

The Mortal Instruments is the story of Clary above everything else: the story of a girl who

starts our ordinary and becomes a hero. A girl who first is blind to the magic in the world

all around her, but comes not just to see it, but to be able to master and control it. Clary is

an artist and a shaper of runes, the magical language of angels, and in using that language

she shapes her own story and her own destiny. Clary and her friends are heroes who make

their stories true – as, in the end, do we all. (min kursivering)

Clare sammenligner altså her, i den sidste sætning, sine karakterer med virkelige personer, samtidig

med, at hun sætter fokus på, hvor stor en del af seriens ”budskab” det er, at der er en lighed mellem

den måde, vi lever vores liv på, og så heltindes evne til at skrive sin egen fortælling: Begge dele er

ren fiktion – forskellen på litterære karakterer og virkelig personer er slet ikke så stor, som vi går og

bilder os ind.

Phelan slutter sin artikel med følgende konklusion på sin egen læsestrategi: ”[U]nderstanding

the different kinds of relationships between the mimetic and the thematic functions of character

increases our understanding of how the value of literature is connected with its ability to represent

both the generalities and the particulars of human experience” (Phelan 112). Det er i præcis denne

måde at tænke karakterens mimetiske aspekter som det, der konstituere det partikulære, at jeg finder

vej tilbage til Bergsons beskrivelse af romankarakterens potentiale for intuitivt appel: “[T]hat which

is properly himself, that which constitutes his essence, cannot be perceived from without, being

69

internal by definition, nor be expressed by symbols, being incommensurable with everything else. .

. . Description, history, and analysis leave me here in the relative. Coincidence with the person

himself would alone give me the absolute”. Præcis denne kombination af, at karaktererne ikke (kun)

besidder tematiske og syntetiske aspekter, samt seriens åbenhed over for læseren, er altså vital for

seriens intuitive appel. Således er det ikke ligefrem overraskende, at denne opfattelse af hhv. det

relative og det absolutte, også er at finde værkinternt i serien: “[Clary] studied his face. So many

times she’d tried to draw him, she thought, tried to capture that ineffable quality that made Jace

himself, but her fingers had never been able to get what she saw down on paper. It was there now, .

. . whatever you wanted to call it, soul or spirit, looking out of his eyes” (Clare Lost Souls 532). Så

snart Clary forsøger at analyse (“study”) og fastfryse (”capture”) Jaces ansigt, så mister hendes

tegning ”that ineffable quality that made Jace himself” – så længe hun forsøger at repræsentere

ham, mister hun det, der gør ham til sig selv. At serien netop blander realisme og fantasi; at der er

tale om urealistisk mimesis fra ende til anden, er altså her en vigtig faktor: Værker, der holder sig

strengt til realisme, vil – ligesom Clary – komme til at falde i repræsentationsfælden: I ønsket om,

at indfange virkeligheden i sin virkelighed, tabes netop virkeligheden.

De intertekstuelle referencer samt de metafiktionelle kommentarer er med til at konstituere en

underlæggende tematisering af virkelighedens relativitet: Citaterne i og omkring fiktionen, de

mange genfremstillinger og ikke mindst det gennemgående motto ”all the stories are true”, er alle

med til at destabilisere fortællingens lukkethed. ”All the stories are true” går fra at fungere som et

værkinternt motto til en værkekstern trylleformular – læseren inviteres til at reflektere over egen

perception af virkeligheden på flere niveauer: For det første viser serien (både gennem handling og

tematik), hvorledes vores liv er en fortælling (som vi selv kan styre); for det andet peger serien på

den ene side konstant på sin egen tekstlighed, samtidig med at præmissen for hele Skyggeverdenen

er, at alle fortællingerne er sande – spørgsmålet om, hvad der er virkeligt, og om hvor dette

virkelige kan findes, rejses igen og igen; for det tredje inviteres læseren til at træde ind i

Skyggeverdenen: Det nemme sprog, gentagelserne, de tomme pladser, det litterære univers’ evigt

udfoldende uendelighed og de mimetiske karakterer tillader læseren at parkere egen litterære

bevidsthed for, for en tid, at lade sig gribe af den litterære fortællings flow. I indlevelsen reflekterer

læseren ikke kun over værket som værk; læseren reflekterer sammen med karaktererne i det

litterære univers. At man bliver opslugt i Skyggeverdenen – tænker, føler og reagerer sammen med

karaktererne – er ligeledes en præmis for læseoplevelsen af dette værk: Mens man læser, opleves

det læste som en virkelighed, hvilket giver tematiseringen af virkelighedens relativitet en ekstra

70

dimension: Opfordringen til den eskapistiske læseoplevelse er en opfordring til, at læseren skal

opleve denne relativisering.

71

Konklusion Den virkelige verdens ubestemthed tematiseres hele Mortal Instruments igennem. Samtidig

appellerer serien i højere grad til læserens intuition, end til dennes forstand – og, som jeg håber at

have vist gennem min læsning, så gør den dette gennem de litterære kvaliteter, som bl.a. Nexø

netop mener er ”antikvaliteter”/mangel på kvalitet. Samtidig håber jeg også at min læsning har

tydeliggjort, hvorledes det er nødvendigt at læse med den naive læser frem for mod denne. For at

kunne foretage en akademisk læsning, som hverken forfalder til den rene æstetisering eller til ublu

negativ kritik, men som derimod formår at læse det frem, som værket rent faktisk kan, er det

nødvendigt at udvide idéen om, hvad litteratur kan (og bør) appellere til i det hele taget. Uden at

give slip på ”kravet” om, at litteraturen skal tilføje facetter og nuancer til vores egen opfattelse af

virkeligheden, skal vi frigøre os fra kravet om originalitet og intellektuelt guf: Bøger fulde af

gentagelser kan være berigende for den enkelte læser, selvom de ikke bidrager med noget originalt i

intellektuel forstand. Det handler således om at finde en akademisk måde at tilgå det objektivt set

uoriginale, således at det subjektivt originale og partikulære, nemlig læseoplevelsen, ikke mistes af

syne. Dette speciale skal læses som forslag til, hvordan dette kan gøres.

Serier af det omfang, som Mortal Instruments har, er en relativt ny opfindelse. Dette hænger

selvfølgelig sammen med, at der både skulle være læsere (altså folk som kunne læse) til serierne, og

at prisen for at producere bøger faldt: Des billigere det er blevet at udgive litterære værker, des flere

er der kommet af dem, og des længere er de blevet. Føljetonromanerne kan ses som en forgænger til

serien – og de første udkom først i starten af det 19. århundrede. Til gengæld blev de hurtigt et hit –

blandt nogle af de mest populære kan nævnes Dickens’ Pickwick-Klubben (1836-1837) og Bleak

House (1852-1853) og Wiliam Makepeaces Thackerys Vanity Fair (1847-1848). Efterfølgende er

de blevet udgivet som samlede romaner, og her nærmer sideomfanget sig genre de 1.000 sider. I

dag, ca. 200 år senere, er det blevet endnu nemmere og billigere at udgive bøger (jeg tænker her

særligt på paperback- og e-bogsformatet41) – hvorfor der også bliver udgivet flere romaner og lange

serier. Men bliver de kun udgivet, fordi muligheden for det er blevet bedre? Som jeg beskriver i

afsnittet ”Den trivielle kuriositet”, så synes der, i det litterære felt, at være en underforstået enighed

om, at folk læser bestsellere, fordi det er nemt. Fordi almindelige læsere er blevet mere dovne; mere

41 Et eksempel på e-bogformatets fordel for forlagene er The Bane Chronicles: Samtlige af novellerne blev først udgivet separat i e-bogformat sidenhen i trykte bøger. E-bogen kommer således til at fungere som en ”tester” – sælger det her værk? Er der grund til at investere i at trykke det?

72

uopmærksomme42. Om end jeg er enig i, at bestsellerens kvalitet netop ligger i denne nemhed, så

køber jeg altså ikke idéen om den dovne læser: Bestsellere bliver ikke kun bestsellere, fordi folk er

dovne. De læser heller ikke lange serier, bare for at flygte fra hverdagen, eller bare fordi de kan.

Som jeg kort kommer ind på i afsnittet ”Bestselleren og det 21. århundrede”, er det muligt at forstå

bestsellernes popularitet som en form for ”modsvar” på den verden, som vi møder i dag; som et

modsvar på det hektiske, stressende tempo, som hele tiden stiger, takket være det kapitalistiske og

neoliberale paradigme: Alting skal hele tiden gøres bedre og billigere – mere effektivt. Som

Bergson selv påpeger, så er det vores forstand, der hjælper os til at navigere hensigtsmæssigt i

verden, og altså ikke vores intuition. Det samfund vi lever i, belønner dem, som har en veludviklet

forstand: Som skaber løsninger og produkter, som så igen skaber økonomisk værdi. Intuitionen er

med andre ord blevet skubbet ud på sidelinjen af både teknologi og ideologi. Gumbrecht peger på

en tilbagevenden til tilstedeværenhed (”presence”); Eco på en stigende brug af gentagelser i

forskellige former for kunst. Jeg peger på en stigning i intuitivt appellerende kunst. Disse tre

modtendenser peger således i lidt forskellige retninger – men hvad de peger væk fra, er ikke til at

tage fejl af: De peger væk fra at sætte sindet over kroppen; fornuften over intuitionen; viden over

oplevelse. Paradoksalt ser jeg altså en modtendens til kapitalismen i netop den kunst, som beskyldes

for at stå i ledtog med selv samme.

Hvorfor har jeg valgt at bruge termen ”bestseller” – hvorfor ikke ”triviallitteratur”? Hvorfor

ikke være mere specifik, og så sige ”fantasy” eller ”YA”? Vil min teori overhovedet være

anvendelig ift. andre bestsellere – andre genrer såvel som dem, som ikke så nemt lader sig

genrebestemme? Selvfølgelig vil det give mest mening at anlægge dette perspektiv på bøger, som

på én eller anden måde tematiserer forholdet mellem perception, fortælling og virkelighed.

Alligevel vil jeg mene, at denne læsestrategi netop har potentiale til at kunne favne mange andre

bestsellere, fordi det legitimerer at læse karaktererne som personer, sætter gentagelserne og det

nemme/gennemsigtige sprog i et positivt lys, og formår at inkorporere læseoplevelsen. Alle litterære

kvaliteter, som klassisk litteraturteori har svært ved at favne, og som samtidig ofte går igen og

fylder meget i bestsellere – uanset genre (jf. bl.a. Nexøs artikel). Dertil mener jeg desuden, at

mange af de samme formelle træk er at finde andre steder end i litteraturen43. Eksempelviv i TV-

serier: De er lange, de er uoriginale og karaktererne og/eller det fiktive univers fylder meget.

42 Særligt den måde vi bruger smartphones og tablets på, har givet anledning til diskussioner om en faldende evne til at koncentrere sig blandt børn såvel som vokse (Thorup). 43 I min artikel ”Den litterære traditions intuitive ubehag” argumenterer jeg for, at man også med fordel kan analysere det jeg kalder ”IKEA-kunst” (altså masseproducerede malerier og tryk) ud fra dets intuitive appel.

73

Computerspil såsom World of Warcraft (2005-2015) og The Elder Scrolls (1994-2012) er, ligesome

Mortal Instruments, bygget op omkring en uendelighedsstruktur: Du kan ikke ”vinde” spillet – du

kan udforske det. Således tænker jeg, at mit teoretiske ståsted og min læsestrategi ganske muligt

kunne være anvendelig i et større, tværæstetisk perspektiv.

Her til slut vil jeg kort søge at samle op på et par af de løse ender, som jeg i løbet af de sidste

tre afsnit har efterladt. Lars Handesten skriver i artiklen ”Der er noget galt i Danmark”, at ”vi – de

intellektuelle og kultureliten – [stadigvæk har] et akavet og ambivalent forhold til populærkulturen.

Enten ophæver vi den til kunst, eller også nyder vi den med ironisk distance. Til gengæld har vi

meget svært ved at forholde os ligefremt til den og lade den være, hvad den er” (17-18). Når

litterater endelig læser en bestseller med en vis form for nydelse, så er der altså en tendens til at

ophæve værket til noget, det ikke er. Jeg har hele vejen igennem søgt at undgå denne fælde; at holde

mig selv op på, at jeg ikke skulle forfalde til overæstetisering. Mit mål har netop været at finde et

teoretisk ståsted inden for den litterære tradition, hvorfra det var muligt at skrive konstruktivt om

bestselleren – på bestsellerens egne præmisser. Det skulle ikke handle om, at gøre den til noget, den

ikke er. Det skulle handle om at blive i stand til netop at gribe det bestselleren er, og det den kan.

Om jeg har formået at balancere på denne knivsæg, kan diskuteres: Jeg indtræder trods alt i Ecos

”second-level reader”-rolle, når jeg skriver om gentagelserne, idet jeg netop fokuserer på “the

strategy of the variations”. Mit forsvar for min læsning går på, at jeg også formår at inkorporere

læseoplevelsens vigtighed for den akademiske læsning af værket – at hele min læsning afhænger at

opmærksomheden på læseoplevelsen. På samme måde argumenterer jeg for, at eskapisme er en

kvalitet i sig selv – samtidig med at jeg alligevel ender med at argumentere herfor ud fra

eskapismens forbindelse til netop værkets opfordring til refleksion: Det kunne således komme til at

se ud som om, at jeg forsvarer eskapisme, ved at argumentere for, at det alligevel ikke er eskapisme

– hvilket ville modsige mit selverklærede ærinde. Mit forsvar er i denne sammenhæng, at

eskapismen her betinger refleksionen – og at des mere eskapismen tages seriøst som litterær

kvalitet, des tydeligere bliver det, at forestillingen om, at eskapistisk litteratur blot er ”opium for

folket”, er en håbløs forenkling. Som min læsning meget gerne skulle vise, så står eskapisme og

refleksion ikke nødvendigvis i et modsætningsforhold i det litterære værk.

Jeg indleder afsnittet ”Den trivielle kuriositet” med en påpegning af, at kvalitet er en social

konstruktion: Om noget er af høj eller lav kvalitet, afhænger af øjnene der ser (eller læser). Taler jeg

derfor for en total relativisering af kvalitet? Taler jeg for, at det ikke giver mening af tale om hhv.

god og dårlig litteratur? Det korte svar er, at nej, det gør jeg ikke. Jeg taler for en udvidelse af

74

kvalitetsbegrebet, ikke for en afskaffelse af det. Og selvom jeg bruger et helt afsnit på at kritisere

den litterære tradition, så er dette projekt ene og alene for litteraternes egen skyld: Som Collins

argumenterer for, så er det nye midterfelt ligeglade med litteraters læsninger og anmeldelser.

Måske, kunne man fristes til at tro, fordi litterater aldrig har noget pænt at sige om det, som den

almindelige læser faktisk læser. Mit håb er således, at hvis vi som litterater bliver bedre til at tale

om, hvad bestsellere kan, så kan det være, at vi kan genvinde lidt af vores relevans i samfundet.

75

Oversigt over figurer og tabeller

Figur 1 – Det kulturelle felts placering .............................................................................................. 14 Figur 2 – Almindelig læser vs. litterat ............................................................................................... 27 Figur 3 – Bestselleres og litteratursociologiens plads i det kulturelle felt ......................................... 33 Figur 4 – Lighedspunkter i læseoplevelser og læsninger ................................................................... 35 Figur 5 – Forstand vs. intuition .......................................................................................................... 41 Figur 6 – To veje til intuitionen ......................................................................................................... 42 Figur 7 – Gentagelse vs. originalitet .................................................................................................. 47 Tabel 1 – Oversigt over Shadowhunter-universet .............................................................................. 11 Tabel 2 – Oplevende læsetype vs. vurderende læsetype .................................................................... 20 Tabel 3 – Kritisk læsning vs. almindelig læsning .............................................................................. 28

Litteratur Alkestrand, Malin. "Righteous Rebellion in Fantasy and Science on Research." Hype: Bestsellers

and Literary Culture, Nordic Academic Press, 2014, s. 109-126. Andersen, Steven Vikkelsø. "Unge dyrker SM i Odense " Rust, 10-10-2016,

http://www.rustonline.dk/2016/10/10/unge-dyrker-sm-i-odense/, tilgået 20-11-2016. Bergson, Henri. An Introduction to Metaphysics. Oversat af T. E. Hulme, Hackett Publishing

Company, 1999. Bernburg, Fleur. "Den litterære traditions intuitive ubehag: Modernistisk kunst og

bestsellerlitteratur." Modernisme på tværs, redigeret af Mogens Davidsen, Syddansk Universitet, forventes udgivet efteråret 2017, s. 113-130.

Bourdieu, Pierre. Distinction - A Social Critique of the Judgement of Taste. Oversat af Richard Nice, Routledge Classics, 2010.

---. "The Field of Cultural Productioin, Or: The Economic World Reversed." The Field of Cultural Production: Essays on Art and Culture, redigeret af Randal Johnson, Polity Press, 1993, s. 29-73.

---. "Strukturer, habitus, praksisser." Sociologiske tænkere: Et tekstudvalg, redigeret af Espen Jerlang, oversat af Peer F. Bundgård, Hans Reitzels Forlag, 2009, s. 126-154.

Clare, Cassandra. City of Ashes. Walker Books, 2008. The Mortal Instruments, vol. 2. ---. City of Bones. Walker Books, 2007. The Mortal Instruments, vol. 1. ---. City of Fallen Angels. Walker Books, 2011. The Mortal Instruments, vol. 4. ---. City of Glass. Walker Books, 2009. The Mortal Instruments, vol. 3. ---. City of Heavenly Fire. Walker Books, 2014. The Mortal Instruments, vol. 6. ---. City of Lost Souls. Walker Books, 2012. The Mortal Instruments, vol. 5. ---. Dæmonernes By. Oversat af Mette Skot Perschke, Gyldendal, 2014. Dødens Instrumenter, vol.

1. Clare, Cassandra et al. The Bane Chronicles. 2 udgave, Walker Books, 2015. Collins, Jim. "Introduction." Bring on the Books for Everybody, Duke university press, 2010, s. 1-

35.

76

Den Store Danske. "Eskapisme". denstoredanske.dk, 2013, http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=72215, tilgået 08-05-2017.

Davidsen, Mogens. Ubestemthedens akkorder - tværæstetiske sondringer i moderniteten. GlobeEdit, 2014.

Oxford English Dictionary. "Bestseller". Oxford University Press, 2014, http://www.oed.com/view/Entry/392503?redirectedFrom=best+seller, tilgået 08-05-2017.

DR. "Deadline 17-04-2017." dr.dk, 2016. https://www.dr.dk/tv/se/deadline/deadline-tv/deadline-2017-04-17#!/16:33https://www.dr.dk/tv/se/deadline/deadline-tv/deadline-2017-04-17#!/16:33, tilgået 19-04-2017.

Eco, Umberto. "Innovation & Repetition: Between Modern and Postmodern Aesthetics." Dædalus, vol. 134, no. 4, 2005, s. 191-207.

---. "Læserens Rolle." Værk og læser, redigeret af Michel Olsen and Gunver Kelstrup, oversat af Michel Olesen, Borgens Forlag, 1981, s. 178-200.

English, James F. "Everywhere and Nowhere: The Sociology of Literature after ‘the Sociology of Literature’." New Literary history, vol. 41, no. 2, 2010, s. v-xxiii.

fanlore.org. "The Cassandra Claire Plagiarism Debacle." https://fanlore.org/wiki/The_Cassandra_Claire_Plagiarism_Debacle, tilgået 05-05-2017.

Fastrup, Anne. "Forsvar for de ulæste." Kritik, no. 213, 2015, s. 31-35. Felski, Rita. Uses of Literature. Blackwell Publishing, 2008. Fish, Stanley. Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities. Harvard

University Press, 2003. Green, Penelope. "Cassandra Clare Created a Fantasy Realm and Aims to Maintain Her Rule." New

York Times, nytimes.com, 2016. https://www.nytimes.com/2016/04/24/fashion/cassandra-clare-shadowhunters-lady-midnight.htmlhttps://www.nytimes.com/2016/04/24/fashion/cassandra-clare-shadowhunters-lady-midnight.html, tilgået 16-03-2017.

Guin, Ursula K. Le. "The Critics, the Monsters, and the Fantasists." Wordsworth Circle, vol. 38, no. 1-2, 2007, s. 83-87.

Gumbrecht, Hans Ulrich. Our Broad Present: Time and Contemporary Culture. Columbia University Press, 2014.

Handesten, Lars. "Baggrunden for Danskernes læsevaner." Kristeligt Dagblad, 2017. https://www.kristeligt-dagblad.dk/kultur/baggrunden-danskernes-laesevanerhttps://www.kristeligt-dagblad.dk/kultur/baggrunden-danskernes-laesevaner, tilgået 26-02-2017.

---. Bestsellere: En litteratur- og kulturhistorie om de mest solgte bøger i Danmark. Forlaget Spring, 2014.

---. "Der er noget galt i Danmark: Bidrag til kritikken af de danske kulturkløfter." Spring - Tidsskrift for moderne dansk litteratur, vol. 40, 2017, s. 13-21.

Hansen, Per Krogh. Karakterens rolle. Aspekter af en litterær karakterologi. Medusa, 2000. Haugaard, Marit. "Merete Pryds Helle." litteratursiden.dk

http://www.litteratursiden.dk/forfattere/merete-pryds-helle, tilgået 19-04 2016.

77

Helgason, Jon et al. "Introduction." Hype: Bestsellers and Literary Culture, Nordic Academic Press, 2014, s. 7-40.

Hjarvard, Stig. "Danskernes smag for litteratur." Passage, vol. 31 no. 76, 2016, s. 145-167, doi:http://dx.doi.org/10.7146/pas.v31i76.25240.

Iser, Wolfgang. "Tekstens Appelstruktur." Værk og læser, redigeret af Michel Olsen and Gunver Kelstrup, oversat af Gunver Kelstrup, Borgens Forlag, 1981, s. 102-133.

Koselleck, Reinhart. "'Erfaringsrum' og 'forventningshorisont' - to historiske kategorier." Begreber, Tid Og Erfaring, redigeret af Niklas Olsen og Jeppe Nevers, Hans Reitzels Forlag, 2007, s. 27-55.

ku.dk. "Faglig profil og job." http://studier.ku.dk/bachelor/litteraturvidenskab/faglig-profil-og-job/, tilgået 11-04 2017.

Kulturstyrelsen. "Bogen om litteraturens vilkår 2016." Bog- og litteraturpanelets årsrapport, 2016. Mukařovský, Jan. "Intentionality and Unintentionality in Art." Structure, Sign, and Function:

Selected Essays by Jan Mukařovský, redigeret af Peter Steiner John Burbank, oversat af Peter Steiner John Burbank, Yale University, 1977, s. 89-128.

Määttä, Jerry. "Apocalypse Now and Again." Hype: Bestsellers and Literary Culture, redigeret af Sara Kärrholm Jon Helgason, Ann Steiner, Nordic Academic Press, 2014, s. 147-184.

Møller, Lis. "Karakterer." Litteratur. Introduktion til teori og analyse, redigeret af Lasse Horne Kjældgaard et al., 2 udgave, Aarhus Universitetsforlag, 2013, s. 45-55.

Nexø, Tue Andersen. "Uopmærksomhedens æstetik." Bogens verden, vol. 4, 2010, s. 20-24. Persson, Magnus. "The Hidden Foundations of Critical Reading." Plotting the Reading Experience:

Theory, Practice, Politics, redigeret af Paulette M. Rothbauer et al., Wilfrid Laurier University Press, 2016, s. 19-36.

Phelan, James. "Character in Fictional Narrative: The Case of John Marcher." The Henry James Review, vol. 9, no. 2, 1988, s. 108-113.

Rosendahl, Natalie Yahya. "Rollespil relationer: På et polsk slot tager Harry Pottergenerationen på ferie i deres følelser." Information, information.dk, 2017. https://www.information.dk/mofo/paa-slot-polen-rejser-harry-potter-generationen-vaek-hverdagen-andet-livhttps://www.information.dk/mofo/paa-slot-polen-rejser-harry-potter-generationen-vaek-hverdagen-andet-liv, tilgået 01-05-2017.

sdu.dk. "Mere om Litteraturvidenskab." http://www.sdu.dk/uddannelse/bachelor/litteraturvidenskab/mere_om_studiet, tilgået 11-04 2017.

Shadowhunters.com. "Cassandra Clare." http://shadowhunters.com/about-the-author/, tilgået 15-03-2017.

---. "Praise." http://shadowhunters.com/about-the-author/, tilgået 15-05-2017. ---. "The Shadowhunter’s Codex." http://shadowhunters.com/shadowhunters-novels/the-

shadowhunters-codex/, tilgået 22-05-2017. Smidt, Jofrid Karner et al. "Indledning: Litteratursosiologiske perspektiv." Litteratursosiologiske

perspektiv, redigeret af Jofrid Karner Smidt et al., Universitetsforlaget, 2013, s. 9-17.

78

Stenseng, Frode et al. "Activity Engagement as Escape from Self: The Role of Self-Suppression and Self-Expansion." Leisure Sciences: An Interdisciplinary Journal, vol. 34, no. 1, 2012, s. 19-38.

Sutherland, John. A Little History of Literature. Yale University Press, 2013. Sørensen, Rasmus Bo. "Klassesamfundet Lever Videre I Bogreolen." Information, information.dk,

2017. https://www.information.dk/kultur/2017/01/klassesamfundet-lever-videre-bogreolen?utm_content=buffer53115&utm_medium=social&utm_source=facebook.com&utm_campaign=bufferhttps://www.information.dk/kultur/2017/01/klassesamfundet-lever-videre-bogreolen?utm_content=buffer53115&utm_medium=social&utm_source=facebook.com&utm_campaign=buffer, tilgået 31-01-2017.

Thorup, Mette-Line. "Gør internettet os afhængige af distraktion?" Information, information.dk, 2015. https://www.information.dk/kultur/2015/12/goer-internettet-afhaengige-distraktionhttps://www.information.dk/kultur/2015/12/goer-internettet-afhaengige-distraktion, tilgået 24-05-2017.

Turner, Mark. Den litterære bevidsthed. En kognitiv teori om tankens og sprogets oprindelse. Oversat af Tom Havemann og Kristian Ditlev Jensen, Haase, 2000.

---. The Literary Mind: The Origins of Thought and Language. Oxford University Press, 1998.

79

Bilag Bilag 1

Screenshot taget af kommentar til serien Shadowhunters: The Mortal Instruments d. 31-03-2017

80

Bilag 2

81

82

Screenshots taget 18-04-2017 af kommentarer til Gyldendals facebooksides deling af artiklen (17-04-2017) ”Forfatter

vil tage magten fra litteraturanmelderne: >>Fuck nu de stjerner<< (2017) fra Berlingske.dk.

83

Bilag 3

Billede taget i Odense 14-03-2016, reklame for storytel.dk.

84

Screenshot taget 19-04-2017 af storytel.dk.