Dirigida por Eliseo Ver6n Colección Comunicaciones

Ciencias Sociales

La Semiología

Roiand Barthes Claude Bremond Tzvetan Todorov Christian Metz

11\ U Editorial Tiempo Contemporáneo

Título del original : Recherches sémiologiques, Communications, NP 4

Traducción directa del francés: SILVIA DELPY

Tapa: CARLos BocCAROO

Asesoramiento gráfico: SHLOMÓ WALDMAN

· Primera edición · 1970 Segunda ediciÓn: 1972 Tercera edición : 1974

IMPRESO EN LA REPUBLICA ARGENTINA Queda hecho el depóalto que previene la ley Nt 11.723

e Cop~ht de la edición francesa: tdiUollB du Seuil, Parta, 1961 ("El mellB&je fo\Oft'áflc:o") y 1964.

e Copyright de todas las ediciones en castellano: ETC - EDI'IURlAL TIEMPo CONTEMPORANEO, S.A.. 1970 Viamonte 14!i3 Buenos Aires

In dice

Prefacio a la edición castellana 9 E. V.

Presentación 11 ROLAND BAII.THES

Elementos de Semiología 15 ROLAND BARTHES

El mensaje narrativo 71 CLAUDE BREMOND

La descripción de la significación en literatura 10!.\ TzvETAN Toooaov

El mensaje fotográfico 115 RoLAND BARTHES

Retórica de la imagen 127 ROLAND BARTHES

El cine: ,·lengua o lenguaje? 141 CHRISTIAN METZ

Bibliografía crítica 187

Prefacio de la edición castellana

Este volumen contiene los materiales correspondientes al primer número de la revista Communicatíons que fue íntegramente de­dicado al análisis semiológico (número 4, publicado en 1964). Dichos materiales abarcan desde la sistematización de los linea­mientos teóricos de la lingüística estructural, emparentada con la tradición de Saussure y formulada a partir del análisis del lenguaje propiamente dicho, hasta el estudio de distintos len­guajes sociales no verbales o •mixtos• (fotografía, cine, publi­cidad). El encuadre teórico general tanto como la amplitud, otor­gan por consiguiente una importancia excepcional a este conjunto dentro de la literatura todavía escasa de la semiología. Se ha agregado, al material original, el artículo .. de Roland Bar­thes cE! mensaje fotográfico•, que apareciera en el número 1 de la revista, publicado en 1961, y agotado aún en francés desde hace mucho tiempo. Este artículo pareció un complemento ne­cesario de los análisis incluidos aquí sobre el cine (Metz) y sobre la imagen publicitaria (Barthes). Los e Elementos de sern~ología• de Barthes~ que 1'a se han convertido en una exposición clásica, han sido pasados al frente del volumen. La traducción, a pedido expreso del autor, ha sido hecha sobre el texto incluido en la nueva edición de El grado cero de la escritura, publicado en 1969 en la colección cMediations• de Gonthier, dado que r.:ontiene algunas modificaciones con respecto a la versión de Jos •Ele­mentos- publicada en 1964. (Conviene advertir que hace algunos años circuló' entre nosotros una traducción •pirata» del .f'.J.bajo de 1964, que contenía graves errores de traducción.) Dado que en estos últimos cinco años la literatura semíológica ha crecido notablemente, la bibliografía general incluida como apéndice ha sido enriquecida con algunos trabajos que consideramos im­portantes.

E. V.

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Presentación

Desde hace ya un cierto tiempo, algunos investigadores del Centro de estudios de las comunicaciones de masa se orientaron hacia el análisis de las significaciones. Communications les cede hoy la palabra: es pues un número csemiológico• que presentamos a los lectores.

Semiología: proponemos la palabra con confianza pero también con ciertas reservas. En su sentido actual y al menos para nos­otros, europeos, data de Saussure: «Puede concebirse una ciencia que estudia la vida de los signos m el seno ae la vida social . .. ; la llamaremos semiología.• Prospectivamente -puesto que r.o está todavía constituida-, la semiología tiene como objeto todo siste· ma de signos, cualquiera sea su sustancia, cualesquiera sean sw límites: las imágenes, los gestos, los sonidos melódicos, los objetos y los complejos de sustancias que se encuentran en los ritos, los protocolos o los espectáculos constituyen, si no verdaderos cien­guajes•, por le menos sistemas de significación. F.s evidente que el desarrollo de las comunicaciones de masa da hoy en día una gran actualidad a este inmenso campo de la significación (si bien es necesario no confundir comunicaci6n y significaci6n) en el preciso instante en que el éxito de disciplinas como la lingüís­tica, la teoría de la información, la lógica formal y la antropología estructural proporciona nuevos medios al análi~is semántico. Existe actualmente una solicitación semiológica, proveniente, no de la fantasía de algunos investigadores, sino de la historia misma del mundo moderno. Sin embargo la palabra no deja de suscitar una cierta incomo­didad, que proviene de un proyecto que se afirma sin cesar y se lleva a cabo difícilmente: es muy peligroso programar una ciencia antes de que esté constituida, es decir, en suma, enseñada; y de hecho, la semiologia se busca lentamente. La razón de esta cir­cunstancia es tal vez sencilla. Saussure, cuya línea de pensamieuto fue seguida por los principales semi6logos, pensaba que la lin­güística no era más que una parte de la ciencia general de los signos. Ahora bien, no es del todo seguro que en la vida social de nuestro tiempo existan, adeJDás del lenguaje humano, otros sistemas de signos de relativa amplitud. Hasta ahora la semio­logía no trató más que códigos de interés irrisorio, como el código de tránsito; en cuanto pasamos a conjuntos dotados de una ver­dadera profundidad sociológica, volvemos a encontrar el lenguaje.

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Es cierto que objetos, imágenes, conductas pueden significar, y de hecho significan abundantemente, pero nunca en forma autó­noma; todo sistema semiológico se mezcla con el lenguaje. La sustancia visual, por ejemplo, confirma sus significaciones refor­zándose mediante un mensaje lingüístico (es el caso del cine, de la publicidad, de las historietas, de la fotografía periodística, etc.) , de modo que por lo menos una parte del mensaje icónico se en­cuentra en una relación estructural de redundancia o de relevo respecto del sistema de la lengua. En cuanto a los conjuntos de oh jetos (vestidos, alimentación) , sólo adquieren la categoría de sis­tema al pasar por el relevo de la lengua, que deslinda sus signifi­cantes (bajo la forma de nomenclaturas) y nombra sus significa­dos (bajo la forma de usos o razone11): somos, más que antes y pese a la invasión de imágenes, una civilización de la escritura. Finalmente, de un modo mucho más general, parece cada vez más difícil concebir un sistema de imágenes u objetos cuyos sig­nificados pueden existir fuera del lenguaje, percibir lo que una sustancia significa es, necesariamente, recurrir a la segmentación de la lengua: el sentido no puede ser más que nombrado, y el mundo de los significados no es más que el del lenguaje. De esta suerte, y aunque trabaje al comienzo con sustancias no­lingüística, tarde o temprano, el semiólogo de las sociedades con­temporáneas (para atenernos al campo de las comunicaciones de ma!a) está destinado a encontrar en su camino al lenguaje (al e verdadero•), no sólo a título de modelo, sino también a título de componente, de relevo ( relais) o de significado. Sin embargo, ~e lenguaje no es del todo el de los lingüistas: es un lenguaje ~cundario, cuyas unidades no son más los monemas o los fone­mas, sino fragmentos más extensos del discurso que remiten á objetos o episodios que significan por debajo del lenguaje, pero nunca sin él. De este modo, la semiología está quizá destinada a absorberse en una trans-lingii.Estica, cuya materia será ora el mito, el relato, el artículo periodístico, en una palabra, todos los con­juntos significantes cuya materia prima es el lenguaje articulado, ora los objetos de nuestra civilización, en la medida en que son hablados (a través de la prensa, el catálogo, el reportaje, la con­versación y quizás el lenguaje interior mismo, de orden fantasmá­tico) . En suma, es necesario admitir desde ahora la posibilidad de invertir algún día la proposición de Saussure: la lingüística no es una parte, ni siquiera privilegiada, de la ciencia general de los signos, es la semiología la que es una parte de la lingüística: pre­cisamente esa parte que se haría cargo de las grandes unidades significantes del discurso. De este modo podría volverse aparente la unidad de las investigaciones que se realizan actualmente en antropología, en sociología, en psicoanálisis y en estilística alrede­dor del concepto de significación.

Aunque cada investigador se encuentre frente a dificultades par­ticulares, este porvenir de la semiología se dibuja ya a través de dos líneas de investigación que sólo pueden encontrar su uni~'\d

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en el seno de esta lingüística secundaria que, acabamos de mert­cionar. Una, de orden sintagmático, es el análisis estructurál del mensaje narrativo; la otra, de orden paradigmático, es la clasift­cación de las unidades de connotación: el mensaje (obra u ob­jeto) se encuentra siempre en el punto de intersección de esos dos grandes ejes, ya señalados por Saussure. Sin embargo, estamos todavía lejos de esa unidad. Hay que cancelar primero un cierto número de hipotecas, decidir bajo qué condiciones el sentid9 es posible. Dedicado a esta exploración preliminar, este volumen de Communications es esencialmente un número de trabajo, por la sencilla razón de que los textos que lo componen se basan en investigaciones en curso, de las que damos aquí, en cierta medi­da, los elementos previos. Somos aún poco numerosos, nuestros recursos son modestos, cada uno de nosotros debe con frecuencia encarar varias tareas a la vez. Al exponer nuestras dificultades y nuestras esperanzas, al poner la semiología a prueba en el preciso momento en que aceptamos su vocabulario y sus métodos, desea­mos manifestar las razones de su retraso y las vías de su progreso, e incluso, como se dijo, de su transformación. Esto no es, por así decirlo, más que un primer balance; a medida que vayamos avan­zando en trabajos concretos, esperamos ampliar poco a poco el estudio de las comunicaciones de masas, alcanza.r otras investi­gaciones, contribuir con ellas al desarrollo de un análisis general de lo inteligible humano.

R. B.

(1964)

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Elementos de semiología Roland Barthes

Contenido: Introducción.

l. LENGUA Y HABLA

l. l. En lingüistica. l. l. l. En SauaiUre. l. l. 2. La Lengua. l. l. 3. El Habla. l. l. 4. Dialéctica de la Lengua y del

Habla. 1. l. 5. En Hjelmalev. l. l. 6. Problemas. l. l. 7. El idiolecto. l. l. 8. Estructuras dobles.

l. 2. P~rspectivas semiol6gicas. l. 2. l. Lengua, Habla y ciencias hu-

mamu. l. 2. 2. Loa vestidos. l. 2. 3. La alimentación. l. 2. 4. El automóvil, el mobiliario. l. 2. 5. Sistemas complejos. l. 2. 6. Problemas ( 1 ) : origen de loa

sistemas. l. 2. 7. Problemas ( 11) : la rehción

Lengua/~abla.

11. SIGNIFICADO Y SIGNU'I­CANTE

11. l. El Signo. JI. l. l. La clasificación de loa signos.

· II. l. 2. El signo lingüíatico. 11. l. 3. Forma y sustancia. 11. l. 4. El signo semiológico.

11. 2. El Significado. 11. 2. l. Naturaleza del significado. 11. 2. 2. Ol¡¡.sificación de loa significa-

dos lingüísticos. ll. 2. 3. Loa significados semiológicoa.

II. 3. El Significante. 11. 3. l. Naturaleza del significante. 11. 3. 2. Clasificación de loa signifi-

cantes.

II. 4. La Significaci6n. II. 4. l. La correlación significativa. Il. 4. 2. Arbitrariedad y motivación

en lingüistica. 11. 4. 3. Arbitrariedad y motivación

en aemiología.

11. 5. El Valor. 11. 5. l. El valor en lingülstica 11. 5. 2. La articulación.

111. SISTEMA Y SINT /\G'MA

111. l. Los do1 ejes d•l lenguaje. III. l. l. Relaciones sintagmáticaa y

asociativas en lingüística. 111. l. 2. Metáfora y Metonimia en

Jakobson. 111. l. 3. Perspectivas semiológicas.

111. 2. El Sintagma. IIL 2. l. Sintagma y Habla. 111. 2. 2. La discontinuidad. 111. 2. 3. La prueba de conmutación. 111. 2. 4. Las unidades aintagmáticas. 111. 2. 5. Las exigencias combina.-

torias. 111. 2. 6. Identidad y distancia de lu

unidades sintagmáticas.

111. 3. El SiJtema. 111. 3. l. Semejanza y de~mejanza;

la dif~r.ncia. III. 3. 2. Las &posiciones.

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Ill. 3. 3. La clasificaci6n de las opo- IV. CONNOT ACION Y DENO· siciones. T ACION

111. 3. 4. Las oposiciones semioló-gicas.

III. 3. 5. El binarismo.

111. 3. 6. La neutralización.

111. 3. 7. Transgresiones.

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IV. l. Los sistemas. IV. 2. La connotación. IV. 3. El metalenguaje. IV. 4. Connotación y metalenguaje. Conchui6n: la investigación senlioló-

gica.

Introducción

Como la semiología no ha sido aún edificada, es comprensible que no exista ningún manual acerca de este método de análisis; más aún: en razón de su carácter extensivo (puesto que será la ciencia de todos los sistemas de signos) , la -~.i~l?KÍ~-.!!9.~~rá ser tratada didácticamente hasta que esos sistemas h¡;¡,yan s1do. reccmsfítüi(fo5~iñputcame.nte. Sin embargo, para desarrollar paso a paso este trabajo, es necesario disponer de un cierto saber. Círcu­lo vicioso del cual hay que salir mediante una información pre­paratoria a la vez tímida y temeraria: tímida porque el saber semiol6gico no puede ser actualmente más que una copia del saber lingüístico; temeraria porque este saber ya debe aplicarse, al me­nos como proyecto, a objetos no lingüísticos. Los Elementos que aquí se presentan no tienen otra finalidad que la de desentrañar de la lingüística conceptos analíticos 1 conside­rados a priori suficientemente generales como para poder iniciar la investigación semiológica. Al reunirlos, no se prejuzga si se mantendrán intactos a lo largo de la investigación, ni si la semio­logía deberá seguir siempre de cerca al modelo lingüístíco.2 Nos contentamos con proponer y aclarar una terminología, esperando que permita introducir un orden inici¡ú,.(aun cuando sea proviso­rio) en la mása Tieter6clítá(Jéi'OS'1ié'chos significantes: en suma, se trata -;q~ un rinc1 'io de claS!Cicacwn de los roblemas. Agruparemos pues estos ementos e semiO ogta aJO cüiúro grandes rubros provenientes de la lingüística estructural: l. Lengua y Habla; II. Significado y Significante; III. Sistema y Sintagma; IV. Denotaci6n y Connotací6n. Vemos que estos rubros se pre­sentan bajo forma dicotómica; señalaremos que la clasificación binaria de los conceptos parece ser frecuente en el pensamiento estructural,8 como sí el metalenguaje del lingüista reprodujera en espejo la estructura binaria del sistema que describe; e indi­caremos al pasar, que sería sin duda muy ilustrativo estudiar la

1. cUn eonc~pto no es por citrto una cosa, pero tampoco es sólo la con­ciencia d11 un conc.epto. Un concepto es un útil y una historia, eJ dítcir, un haz de posibilidades y d.e obstáculos insertados en un mundo vivido.• ( G.- G. Granger, Méthodologie lconomique, p. 23). 2. Peligro aeñalado por Cl. Lévi-Strauss, Anthropologie structu1 ale, p. 58. (Trad. cast.: p. 46). 3. Este rasgo fue señalado (con cierta desconfianza) por M. Cohe n ( cLinguiatique moderne et idéalúme:., Recherches intern., mayo de 1958. n• 7).

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preeminencia de la clasificación bmaria en el discurso de las cien­cias humanas contemporáneas: si la taxinomia de estas ciencias fuera bien conocida, es indudable que proporcionaría datos acer­ca de lo que podría llamarse Jo imaginario intelectual de nuestra época.

l. LENGUA y HABLA

l. l. En lingüística.

I. l. l. El concepto (dicotómico) de LenguafHabla es central en Saussure, y constituyó ciertamente una gran novedad respecto de la lingüística anterior, preocupada por buscar las causas del cam­bio histórico en los desplazamientos de pronunciación, las asocia­ciones espontáneas y la acción de la analogía, y que era, por con­siguiente, una lingüística del acto individual. Para elaborar esta dicotomía célebre, Saussure partió de la naturaleza •multiforme y heteróclita• del lenguaje, que se manifiesta a primera vista como una. r~a~idad inclasificable{ igeQ,y}~iple, a la unidad>' p~esto que part.1c1pa a la vez de lo flSlco, Jo · !SIOlog¡co y Jo pstqUICO, de Jo individual y lo social. Pero este desorden cesa, si de ese todo heteróclito,se abstrae un puro objeto social, conjunto sistemático de las convenciones necesarias para la comunicación, indiferente a la materia de las señales que lo componen, y que es la lengua, frente a la <cual el habla recubre la parte puramente individual del lenguaje (fonación, realización de las reglas y combinaciones contingentes de los signos).

I. l. 2. La Lengua es pues, si se qurere, ~el lenguaje menos el Habla: es a la vez una institución social y un sistema de valores. Como institución social no es en absoluto un acto, escapa a toda premeditación; es la parte social del lenguaje; el individuo no puede, por sí solo, ni crearla ni modificarla; es esencialmente un contrato colectivo al cual, si pretendernos comunicarnos, hay que someterse en bloque; además, este producto social es autónomo, a la manera de un juego que tiene sus propias reglas, pues no se lo ptt.~de manejar sino después de un aprendizaje. Corno sistema de valores, la Lengua está constituida por un cierto número de elementos, cada uno de los cuales es a la vez algo que-vale-para y el término de un función más amplia en la que se ubican, dife­rencialmcnte, otros valores correlativos: desde el punto de vista de la lengua, el signo es corno una moneda:~ vale para un cierto bien que permite comprar, pero vale también respecto de otras monedas, de mayor o menor valor. El aspecto institucional y el aspecto sistemático están evidentemente relacionados: por ser un

4. El lector advertirá que la primera definición de la lengua es de orden taxinómico: ~s un principio de clasificación. 5. Cf. infra, II, 5, l.

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sistema de valores contractuales (en parte arbitrarios, o, para ser más exactos, inmotivados) , la lengua puede' resistir a las lllodifi­caciones del individuo aislado y es, por consiguiente, una institu­ción social.

l. l. 3. Frente a la lengua, institución y sistema, el Habla es esen­cialmente un acto individual de selección y actualización; está constituida en primer lugar por las «combinaciones mediante las cuales el sujeto hablante puede utilizar el código de la lengua con el fin de expresar su pensamient,'? ¡J)~rsonal• (podría darse a es~e habla extendida el nombre de discurso), y luego por los cmecams­mos psico-físicos que le permiten exteriorizar esas combinaciones•; es evidente que la fonación, por ejemplo, no puede ser confundida con la Lengua: ni la institución ni el sistema se alteran si el indi-

' ~viduo que recurre a ellos habla en voz alta o baja, con lentitud o rapidez, etc. El aspecto combinatorio del Habla es por cierto fundamental, pues implica que está constituida por la recurrencia de signos idénticos: si cada signo se convierte en un elemento de la Lengua, es porque los signos se repiten de un discurso a otro y en un mismo discurso (si bien combinados según la diversidad infinita de las hablas); y si el Habla corresponde <> un acto indi­vidual y no a una creación pura, es porque se trata esencialmente de una combinatoria.

I. l. 4. Lengua y Habla: es evidente que ninguno de esto5 dos términos puede definirse plenamente fuera del proceso lingüístico que los une: no hay lengua sin habla, ni habla fuera de la lengua: es precisamente en este intercambio que, como lo indicó Maurice Merleau-Ponty, se sitúa la verdadera praxis lingüística. cLa Lt:n­gua, dice también V. Brondal,6 es una mtidad puramentt: abstrac­ta, una norma superior a los individuo.!, un cunjunto de tipos esenciales, que el habla realiza de maneras infinitamente varia!Jles•. Lengua y Habla se encuentran pues en una relación de compren­sión recíproca; por una parte, la Lengua es «el tesoro depositado por la práctica del Habla en los sujetos pertenecienter a una mis­ma comunidad•, y por ser una suma colectiva de acuñaciones indi­viduales, es incompleta a nivel de cada individuo aislado: la Lengua no existe perfectamente más que en la e masa hablante•. Sólo puede manejarse un. habla tomando como base a la lengua; pero por otra parte, la lengua no es posible sino a partir del habla: históricamente, los hechos de habla preceden siempre los ht,chos de lengua (es el habla la que hace evolucionar la lengua), y geué­ticamente, la' lengua se constituye en el individuo mediante el aprendizaje del habla que lo rodea (a los bebés no se les enseiia gramática y vocabulario, es decir, a grandes rasgos, la lengua). En suma, la Lengua es a la vez eroducto e instrumento del habla: se trata pues de una verdadera dialéctica. Señalaremos (hecho importante cuando pasamos a las perspectivas semiológicas) que

6. Acta Lingüística, 1, 1, p. 5.

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no podría haber (al menos para Saussure) una lingüística del Habla, puesto que toda habla, desde el momento que es captada como proceso de comunicación, partenece ya a la Lengua: sólo

' hay ciencia de la Lengua. Esto elimina de entrada dos problemas: es inútil preguntarse si hay que estudiar el habla antes que la lengua: la alternativa es imposible: no se puede sino estudiar el habla en lo que tiene de lingüístico (de •glótico•) ; es igualmente inútil preguntarse primero cómo separar la lengua y el habla: no es este un paso previo sino por el contrario la esencia misma de la investigación lingüística (y más tarde semiológica) : separar la lengua del habla, es establecer al mismo tiempo el proceso del sentido.

l. l. 5. Hjelmslev 1 no echó por tierra la concepción saussunana de Lengua/Habla, sino que redistribuyó sus términos de manera más formal. En la lengua misma (que sigue oponiéndose al acto de habla), Hjelmslev dístingue tres planos: 1) el esquema que es la lengua como forma pura (Hjelmslev vaciló en dar a este plano el nombre de csistema•, cpattern• o «armazón•) : es la lengua saussuriana, en el sentido estricto del término; será, por ejemplo, la r fr'}ncesa definida fonológicamente por su ubicación en una ser~e de oposiciones; 2) la norma, que es la lengua como forma material, definida ya por una cierta realización social, pero to­davía independiente del detalle de esa manifestación: será la r del francés oral, cualquiera sea su pronunciación (pero no la del francés escrito) ; 3) el uso, que es la lengua como conjunto de hábitos de'una sociedad dada: será lar de ciertas regiones. Entre habla, uso, norma y esquema, las relaciones de determinación son variadas: la norma determina el uso y el habla; el uso determina el habla pero es al mismo tiempo determinado por ella; el esquema es determinado·a la vez por el habla, el uso y la norma. Vemos así aparecer (de hecho) dos planos fundamentales: 1) el esquema, cuya teoría se confunde con la teoría de la forma 8 y de la institu­ción; 2) el grupo Norma- Uso-Habla, cuya teoría se confunde con la teoría de la sustancia 11 y de la ejecución; como -según Hjelms­lev- la norma es una pura abstracción de método y el habla una simple concretización («un documento pasajero•), encontramos, para terminar, una nueva dicotomía, Esquema/ U so, que se susti­tuye a la pareja Lengua/ Habla. Las modificaciones introducidas por Hjelmslev no son sin embargo indiferentes: formaliza radical­mente el concepto de Lengua (con el nombre de esquema) y elimina el habla concreta en provecho de un concepto más social, el uso: forn1alización de la lengua, socialización del habla, este mo,P.miento permite hacer pasar todo lo cpositivo• y lo «sustan­cial•' del lado del habla, todo lo diferencial del lado de la lengua, lo que tiene la ventaja, como veremos de inmediato, de eliminar

7. L. Hjelmslev, Essais linguistiques, Copenhague, 1959, p. 69 y siga. 8. Cf. in/ra, II, 1, 3. 9. Cf. infra, II, 1, 3.

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una de las contradicciones suscitadas por la distinción saussuriana de la Lengua y el Habla.

l. l. 6. Cualquiera sea su riqueza y su provecho, esta distinción no deja, sin embargo, de crear algunos problemas. Seiialaremos tres:1El primero es el siguiente: 4 puede identificarse la lengua con el código y el habla con el mensaje? Según la teoría hjelmsleviana esta identificación es imposible. P. Guiraud la rechaza pues wn­sidera que las convenciones del código son explícitas y las de la lengua implícitas,10 pero es sin duda aceptable desde el punto de vista saussuriano, y A. Martinet la admite. 11ZPuede plantearse un problema análogo si se examinan las relaciones entre el habla y el sintagma.12 Hemos visto que es posible definir el habla, además de las amplitudes de fonación, como una combinación (variada) de signos (recurrentes); sin embargo, a nivel de la lengua wis•na, existen ya ciertos sintagmas cristalizados ( Saussure cita una pala­bra compuesta como magnanimus); el umbral que separa la lengua del habla puede entonces ser frágil, ya que en este caso está constituido por e un cierto grado de combinación•; se intro­duce así el análisis de los sintagmas cristalizados, que es sin em­bargo de naturaleza lingüística (glótica), puesto que dichos sintagmas se ofrecen en bloque a la variación paradigmática (Hjelmslev da a este análisis el nombre de morfosintaxis) ; Saus­sure había advertido este fenómeno de pasaje: •Existe también probablemente toda una serie de frases pertenuientes a la lengua, que el individuo no tiene que combinar fJOr sí mismo.» 13 Si estos estereotipos pertenecen a la lengua y no al habla, y si está proba­do que numerosos sistemas semiológicos s~ sirven de ellos, lo que hay que prever es entonces una verdadera lingüística del mLtagma, necesaria para todas las •escrituras» fuertemente este.eotipadas. l!or fin, el tercer problema que indicaremos aquí concierne las "t!laciones entre la lengua y la pertinencia (es decir, el elemento específicamente significante de la unidad). Hubo quienes identi­ficaron (el propio Trubetskoy por ejemplo) la pertinencia y la lengua, colocando así fuera de la. lengua todos los rasgos no per­tinentes, es decir las variantes combinatorias. Esta identificación suscita sin embarg-o algunos problemas, pues existen variantes combinatorias (dependientes, pues, a primera vista del habla) impuestas, es decir e arbitrarias»: en francés, la lengua exige que la l sea sorda después de una, sorda ( oncle) y sonora después de una sonora ( ongle), sin que esos hechos dejen de pe1 terwcer a la simple fonética (y no a la fonología) . La consecuencia teórica está a la vista: ¿hay que admitir que contrariamente a la afirma-

10. •La mécanique de l'analyse quantitative en linguistiqut>a, f.:tude1 de linguístique applíquee, 2, Didier, p. 37. 11. A. Martinet, f.:léments d.e Linguisfique générale, Arrnand Colín, 1960, p. 30 (Trad. cas¡.: Madrid, Gredos, 1960). 12. Cf. infra, acerca del sintagma, cap. 111. 13. Saussure, en R. Godel, Les sources manuscrit~s du Cours d.e Unguis­tique gjnJral.t, Droz, Minard, 1957, p. 90.

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Clan de Saussure («en la lengua no hay mtÍs que diferencias•), lo que no es diferenciador pueda de todos modos pertenecer a la lengua (a la institución)? Martinet lo piensa así; Frei trata de evitar a Saussure esta contradicción, localizando las diferencias en los sub-fonemas; p no sería, en sí misma, qiferencial, sino que solo lo serían, en ella, los rasgos consonántico, oclusivo, SQrdo, labial, etc. No es este el lugar para resolver estos problemas; desde un punto de vista semiológico habrán servido para revelar la nece­sidad de aceptar la existencia de sintagmas y de variaciones no significantes que sean sin embargo •glóticas•, es decir, pertene­cientes a la lengua. Esta_ lingüística, poco prevista por Saussure, puede adquirir una gran importancia allí donde reinen los sin­tagmas cristalizados (o estereotipados), lo que es sin duda el caso de los lenguajes de masa, y cada vez que variaciones no signifi­cantes formen un cuerpo de significantes secundarios, lo que es el caso de los lenguajes de fuerte connotación: a la r croulé• *es una simple variante combinatoria a nivel de la denotación, pero en el lenguaje teatral, por ejemplo, revela el acento campesino y participa por consiguiente de un código, sin el cual el mensaje de cruralidad• no podría ser ni emitido ni percibido.

I. l. 7. Para terminar con Lengua/Habla en lingüística, indicare­mos aquí dos conceptos anexos, estudiados a partir de Saussure. El pri~ro es el de idiolecto. 15 El idiolecto es •el lenguaje en tanto es hablado por un solo individuo• (Martinet), o bien, «el juego completo de los hábitos de un solo individuo en un momento dado» (Ebeling). Jakobson discutió el interés de esta noción: el lenguaje es siempre socializado, aun a nivel individual, pues cuan­do se habla a alguien se trata siempre más o menos de hablar su lenguaje, principalmente su vocabulario ( •en el terreno del len­guaje, la propiedad privada no existe») : el idiolecto sería pues una nocign en ~ran medida ilusoria. Recordaremos sin embargo que el idiolecto puede ser úul para designar las realidades siguien­tes: 1) el lenguaje del afásico que no comprende a los demás, no recibe un mensaje conforme a sus propios modelos verbales; este lenguaje es pues un idiolecto puro (Jakobson); 2) el cestilo» de un escritor, aunque el estilo esté siempre impregnado de ciertos modelos verbales provenientes de la tradición, es decir de la colec­tividad; 3) se puede por fin ampliar francamente la noción y definir el idiolecto como el lenguaje de una comunidad lingüística, es decir, de un grupo de personas que interpreta del mismo modo todos los enunciados lingüísticos; el idiolecto correspondería entonces aproximadamente a lo que intentamos describir en otra

14. Cf. infra, cap. IV. • Corresponde a la rr espariola (apicoalveolar). [N. del T.] 15. R. Jakobson, cDeux aspect du langage ... :., Essais de Linguistiqu générale, Ed. de Minuit, 1963, p. 54; C. L. Ebeling, Linguistiqu11 units, Mouton, La Haya, 1960, p. 9; A. Martinet, A functional ui.lw of lan¡¡ualle, (\'ford, Clarendon Press, 1962, p. 105.

parte con el nombre de c<r 1 ilura.16 De un modo general, .l~s. tan­teos que se advierten en la formulación del concept? de ~dwlecto no hacen más que traducir la necesidad de una eniid:!d mt;rme­dia entre el habla y la lengua (como ya lo probaba la teon<i del uso en Hjelmslev), o si se prefiere, de un habla ya instituciona­lizada, pero todavía no radicalmente formalizable como la lengua.

l. l. 8. Si aceptamos identificar LenguaJHabla y Código/Mensaje> es preciso mencionar aquí un segundo concepto anexo, elaborado por Jakobson con el nombre de estructuras dobles (duplex struc­tures); no insistiremos en ello pues la explicación de Jakobson fue retomada en sus Ensayos de Lingüística General (Cap. 9). Sólo indicaremos que con el nombre de estructuras dobles, Jakob­son estudia ciertos casos particulares de la relación general Códi­go/ Mensaje: dos casos de circularidad y dos casos de encabalga­miento ( ouerlapping) : 1) discursos que repiten las palabras de un interlocutor, o mensajes en el interior de un mensaje (M¡M): es el caso general de los estilos indirectos; 2) nombres propios: el nombre significa toda persona a quien se asigna ese nombre, y la circularidad del código es evidente (C/C) : Juan significa una persona llamada Juan; 3) casos de autonimia ( •Pez es una síla­ba•) : la palabra está empleada como su propia designación, el mensaje •cabalga• sobre el código (M/C); esta estructura es importante pues abarca las •interpretaciones elucidantes•, es decir las circunlocuciones, sinónimos y traducciones de una lengua a otra; 4) los shifters (o •embragues•) constituyen sin duda la estructura doble más interesante; el ejemplo más accesible de shifter lo da el pronombre personal (yo, tú), •símbolo indicia!• que reúne en sí el lazo convencional y el lazo existencial: en eíec­to, yo no puede representar a su objeto más que por una regla convencional (que hace que yo sea ego en latín, ich en alemán, etc.), pero por otra parte, al designar al emisor, no puede $Íno referirse existencialmente a la emisión (C/M); Jakobson recuerda que los pronombres personales fuewn considerados durante mu­cho tiempo como la capa más primitiva del lenguaje (Humboldt), pero que, según él se trata de una relación compleja y adulta entre el Código y el Mensaje: los pronombres personales constituyen la última adquisición del lenguaje infantil y la primera pérdida de la afasia: son términos de transferencia difíciles de maneJar. La teoría de los shifters parece todavía poco explotada; sin em­bargo, a priori> es muy fecundo observar, por así decirlo, la lucha del código contra el mensaje (la inversa es mucho más trivial); quizás (y esto no es más que una hipótesis de traba jo) sea del lado de los shifters que son, como vimos, símbolos indiciales, se­gún la terminología de Peirce, p9r donde habría que buscar la definición semiológica de los mensajes situados en las fronteras del lenguaje, principalmente de ciertas formas del discurso literario.

16. Le Degrl Zlro de l'Ecriture, Seuil, 1953. (Trad. ca.st.: Buenoa AiN!s, Editorial Jorge Alvarez, 1967.)

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l. 2. Perspeclivtls semiológic11s.

l. 2.1. El alcance sociológico del concepto Lengua/Habla es evi­dente. Se ha señalado desde hace ya tiempo la afinidad manifiesta entre la Lengua sawsuriana y la concepción durkheimiana de la conciencia colectiva, independiente de sus manifestaciones indivi­duales; se llegó incluso a postular una influencia directa de Dur­kheim sobre Saussure; al parecer, Saussure habría seguido de cerca el debate entre Durkheim y Tarde; su concepción de la Lengua vendría de Durkheim y su concepción del Habla sería una suerte de concesión a las ideas dé Tarde sobre lo individual.17 Esta hipó­tesis perdió actualidad porque lo que la lingüística más desarrolló, en Jo referente .al concepto de lengua saussuriana, es el aspecto de •sistema de valores•. Esta circunstancia llevó a aceotar la nece­sidad de un análisis inmanente de la institución lingüística: inma­nencia que repugna a la investigación socioló~ica. Paradójicamente, el mejor desarrollo de la noción Lengua/Habla no se da pues del lado de la sociología, sino del de la filosofía, wn Merleau-Ponty, uno de los primeros filósofos franceses en haberse interesado por Saussure. Por un lado, retomó la distinción saussuriana bajo la forma. de una oposición entre habla hablante (intención signifi­cativa en estado naciente) y habla hablada ( •fortuna adquirida• por la lengua, que recuerda el •tesoro• de Saussure), 18 y por otro, ensanch6 los límites de la noción al postular que todo proceso presupone un sistema.10 Se elaboró así una oposición ya clásica entre acoptecimiento y estructura,20 cuya fecundidad es bien co­nocida en Historia.21 Sabemos también que la noción saussuríana tuvo un gran desarrollo del lado de la antropología; la referencia a Saussure es demasiado explíc1ta en toda la obra de Cl. Lévi­Strauss, como para que sea necesario insistir en dio; recordaremos solamente que la oposición entre proceso y sistema (entre Habla y Lengua) se encuentra concretamente en el paso de la comuni­cación de las m u ji" res a las estructuras del parentesco; que para Lévi-Strauss la oposición tiene un valor epistemológico: el estudio de los hechos de lengua depende de la interpretación mecánica (en el sentido lévi-straussiano, es decir por oposición a lo estadís­tico) y estructural, y el de los hechos de habla, del cálculo de probabilidades (macrolingüístíca:22 y, finalmente, que el carácter inconsciente de la lengua en quienes extraen de ella su habla, pos-

17. W. Doroszewski, cLangue et Parole•, Odbitkaz Prac Filologicznych XLV, Varsovia, 1930, págs. 485-97. ' 18. M. Merleau-Ponty, Phlnoménologi.e de la Perception, 1945, p. 229. (Trad. cast.: Fondo de Cultura Económica). 19. M. Muleau-Ponty, tJoge de la Philosophie, Gallimard, 1953. 20. G. Granger, •~vénement et structure dans les sciences de l'homme• Cahiers de J'lnst. de Science tconomiqu• ,tl.pplíquée, n• 55, mayo 1957: 21. Ver :T. Braudr-1 «Histoire et aciences sociales: la longue duréea Annales, oct.-dic., 1958. ' 22. Anthropologie structurale, p. 230. (Trad. cast.: p. 188) y eLes mathé­matiques de l'hommca, Esprit, oct. 1956.

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tulado explícitamente por Saussure,23 vuelve a aparecer en una de las posiciones más originales y fecundas de Cl. Lévi-Strau.ss: lo inconsciente no son los contenidos (crítica de los arquetipos de Jung), sino las formas, es decir, la función simbólica: idea cercana a la de Lacan para quien hasta el deseo está articulado como un sistema de sigmficaciones. Esto lleva o debería llevar a describir de un modo nuevo lo imaginario colectivo, no por sus eternas• como se hizo hasta el presente, sino por sus formas y sus funciones; dicho en forma más grosera, pero más clara: por sus significantes más que por sus significados. Estas indicaciones sumarias revelan la riqueza de desarrollos extra o metalingüísticos de la noción Lengua/Habla. Postularemos pues la existencia de un eneral Len ua Habla extens1va t · muni-

cap n ¡ a a ta e otra es1gnac1 n, conservaremos aquí os t rml· nos de Lengua y Habla, aun cuando se apliquen a comunicaciones cuya sustancia no es verbal.

l. 2. 2. Hemos visto que la separación de la Lengua y del Habla constituía lo esencial del análisis lingüístico; por consiguiente, sería inútil proponer de entrada esta separación para sistemas de objetos, de imágenes o de comportamientos que no han sido aún estudiados desde un punto de vista semántico. Sólo puede preverse que ciertas clases de hechos pertenecientes a algunos de estos sistemas supuestos, entrarán dentro de la categoría Lengua y otros dentro de la categoría Habla. Agreguemos de inmediat..> que en esta extensión semiológica la distinción saussuriana corre el riesgo de sufrir modificaciones, que será necesario señalar. To­rnemos por ejemplo el vestido; es preciso sin duda distinguir aquí tres sistemas diferentes, según la sustancia que interviene en la comunicación. En el vestido escrito, es decir, descrito por una revista de Modas mediante el lenguaje articulado, no hay por así decirlo, •habla•: el vestido cdescrito• no corresponde nunca a una ejecución individual de las reglas de la Moda, es un conjunto sistemático de signos y de reglas: es una Len~ua en estado puro. Según el esquema saussuriano, sería imposible una lengua sin habla; en este caso, lo que vuelve el hecho posible es, por una parte que la lengua de Moda no emana de la •masa hablante•, sino de un grupo de decisión que elabora voluntariamente el código, y por otra parte, que la obstrucción inherente a toda Len­gua se materializa aquí bajo la forma del lenguaje escrito: el vestido de moda (escrito) es Lengua a nivel de la comunicación ves­timentaria y Habla a nivel de la comunicación verbal. En el vestido fotografiado (suponiendo, para simplificar, que no esté acompañado por una descripción verbal), la lengua proviene siem­pre del fashion-group pero ya no está dada en su abstracción, pues el vestido fotografi~do es siemy~e usado por una mujer in-

23. cNo hay nunca premeditación, ni siquiera meditación, reflexión sobr11 Las formas, fu.era dd acto, de la ocasión del habla, a no ser una actividad inconsciente, no creadora: la actividad d1 clasificac:ión.• (Saussure, en R. Godel, o p. cit., p. 58).

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dividua!; lo dado por la fotografía de modas es un estado semi sistemático del vestido; pues por una parte la Lengua de modas debe inferirse en este caso de un vestido seudorreal; y por otra, quien lleva el vestido (la modelo fotografiada) es, por así decirlo, un individuo normativo, elegido en función de su generalidad ca­nónica, y que representa por consiguiente un chabla• cristalizada, desprovista de toda libertad combinatoria. Finalmente, como lo había sugerido Trubetskoy,2' en el vestido que se lleva puesto (o real), volvemos a encontrar la distinción clásica de Lengua y Habla; la Lengua vestimentaria está constituida: 1) por las oposiciones de piezas, aplicaciones o cdetalles• cuya variación pro­voca un cambio de sentido (una boina no tiene el mismo sentido que un sombrero hongo); 2) por las reglas que presiden la .aso­ciación de las piezas entre sí, ya sea a lo largo del cuerpo, ya sea en el sentido del espesor; el Habla vestimentaria comprende todos los hechos de fabricación a nómica (que ya no subsiste en nuestra sociedad) o de porte individual (tamaño de la prenda, grado de limpieza, de uso, manías personales, asociaciones libres de las piezas). En cuanto a la dialéctica que une aquí el vestido (Lengua) y el modo de' vestirse (Habla) , no se parece a la del lenguaje; es cierto que el modo de vestirse proviene siempre del ves­tido (salvo en los casos de excentricidad, que por otra parte tam­biin tiene sus signos) , pero el vestido, al menos actualmente, precede el modo de vestirse, puesto que viene de la "confección", es decir ~e un grupo minoritario (aunque más anónimo que en el caso de la Alta Costura) .

l. 2. 3. Examinamos ahora otro sistema de significación: la ali­mentación, donde encontraremos sin dificultad alguna la distin­ci~n saussuriana. La Len'gua alimentaria está constituida: 1) por re$las de exclusión (tabúes alimentarios); 2) por las oposiciones significantes de unidades, que quedan por determinar (por ejem­plo, del tipo dulce/salado); 3) por las reglas de asociación, ya sea simultánea (a nivel de un alimento) o sucesiva (a nivel de un menú); 4) por los protocol!>s, que funciopan quizá como una suerte de ret6rica alimentaria. En cuanto al chabla• ali­mentaria, sumamente rica, comprende todas las variaciones per­sonales (o familiares) de preparación y de asociación (la cocina de una familia, sometida a un cierto número de hábitos, podría ser considerada como un idiolecto). El menú, por ejemplo, ejem­plifica muy bien el juego de Lengua y Habla: todo menú se constituye con referencia a una estructura (nacional o regional y social); pero esta estructura se llena en forma diferente según los días y los usuarios, así como una "forma" lingüística se llena con las libres variaciones y combinaciones que un locutor necesita para un mensaje particular. La relación entre Lengua y Habla sería en· este caso muy semejante a la que encontramos en el lenguaje: en términos generales, la lengua alimentaria se forma

24. Princip1s d1 Phonologi1 (trad. de J. Cantineau), p. 19.

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a partir del uso, es decir, de una suerte de sedimentación de.las palabras; no obstante, los hechos de innovación individual (rece­tas inventadas) pueden adquirir un valor institucional; lo que falta, en todo caso, y contrariamente al sistema del vestido, es la acción de un grupo de decisión: la lengua alimentaria sólo se constituye a partir de un uso ampliamente colectivo o de un chabla• individual.

l. 2. 4. Para terminar -en forma arbitraria- con las perspecti.­vas de la distinción Lengua/Habla, daremos todavía algunas su­gerencias respecto de dos sistemas de objetos, por cierto muy dife­rentes, pero con algo en común: ambos dependen de un grupo de decisión (de fabricación) : el automóvil y el mobiliario. En el automóvil, la •lengua• está constituida por un conjunto de for­mas y de cdetalles• cuya estructura se establece diferencialmente comparando los prototipos entre sí (independientemente del nú­mero de sus •copias») ; el •habla• es muy reducida, pues para cada nivel de precio, la libertad de elección Jcl modelo es extre­madamente limitada: no puede e jercersc más que sobre dos o tres modelos, y en un modelo, sobre el color o tos accesorios. En este caso, sería tal vez necesario transformar la noción de objeto auto­móvil en noción de hecho automóvil. Encontraremos entonces en la conducta automóvil las variaciones de uso del objeto que cons­tituyen por lo general el plano del habla, ya que el usuario no puede en este caso actuar directamente sobre el modelo para combinar sus unidades; su libertad de ejecución apunta a un uso que se desarrolla en el tiempo y en cuyo interior las ~formas• provenientes de la lengua deben, para actualizarse, pasar 'por una serie de prácticas sucesivas. Por fin, el último sistema acerca del cual quisiéramos decir unas palabras: el mobiliario. También él constituye un objeto semántico; la clengua» está formada a la vez por las oposiciones de muebles funcionalmente idénticos (dos tipos de ropero, dos tipos de cama, etc.), cada uno de los cuales remite, según su •estilo•, a un sentido diferente, y por las reglas de asociación de las diferentes unidades a nivel de la pieza ( camo­blamiento•); en este caso el •habla» está formada, ya sea por las variaciones insignificantes que el usuario puede introducir en una unidad (con trabajos de carpintería casera, por ejemplo), o por las libertades de asociación de los muebles entre sí.

I. 2. 5. Los sistemas más interesames, al menos aquellos que de­penden de la sociología de la comunicación de masas, son sistemas complejos en los que intervienen sustancias diferentes. En el cine, la televisión y la publicidad, los sentidos son tributarios de una suma de imágenes, sonidos y grafismos; es pues prematuro fijar, para estos sistemas, la clase de los ftechos de lengua y la de los hechos de habla, en primer lugar, mientras no se haya decidido si la •lengua» de cada uno de esos sistemas complejos es ori3i. nal o simplemente compuesta por las clcnguas:o subsidiarias que en ella participan, y en segundo lugar, mientras no se hayan ana-

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lizado estas lenguas subsidiarias (conocemos la clengua• lingüís­tica, pero ignoramos la clengua• de las imágenes o la de la mú­sica). En cuanto a la Prensa, que podemos considerar razonable­mente como un sistema de significación autónomo, aun cuando nos limitemos a sus elementos escritos, ignoramos todavía casi todo de un fenómeno lingüístico que. parece desempeñar en este caso un papel fundamental: la connotación, es decir el desarrollo de un sistema de sentidos secundarios, parásito, por así decirlo, de la lengua propiamente dicha; 211 este sistema secundario es, tam­bién él,. una clengua• respecto de la cual se desarrollan hechos de habla, idiolectos y estructuras dobles. Para estos sistemas com­plejos o connotados (ambos caracteres no son incompatibles), no es pues posible predeterminar, ni siquiera de un modo global e hipotético la clase de los hechos de lengua y la de los hechos de habla.

l. 2. 6. La extensión semiológica de la noción Le~guafHabla no deja de plantear algunos problemas, que coinciden, evidentemente, con los puntos en los que el modelo lingüístico ya no puede ser seguido y debe readaptarse. El primer problema se refiere al ori­gen 'del sistema, es decir, a la dialéctica misma de la lengua y -del habla. En el lenguaje, sólo entra en la lengua lo que fue previamente probado por el habla; a la inversa, un elemento del habla 'sólo es posible (es decir, sólo responde a su función de comunicación) si fue tomado del «tesoro• de la lengua. Este movimiento es todavía, al menos parcialmente, propio de un sis­tema como la alimentación, aunque Jos hechos individuales de innovación puedan convertirse en hechos de lengua. Pero en la mayoría de los otros sistJ;!mas semiológicos, la lengua está elabo­rada, no por la "masa hablante" sino por un grupo de decisión; en este sentido puede decirse que en la mayor parte de las len­guas semiológicas, el signo es verdaderamente carbitrario•,28 puesto que está fundamentado de modo artificial por una decisión unilate­ral. Se trata, en suma, de lenguajes fabricados, de clogo-técnicas•; el usuario sigue estos lenguajes, toma de ellos mensajes ( chablas•), pero no participa en su elaboración. El grupo de decisión que se en­cuentra en la base del sistema (y de sus cambios) puede ser más o menos reducido; puede ser una tecnocracia altamente califi­cada (Moda, Automóvil) ; puede también ser un grupo más di­fuso, más anónimo (mobiliario o confección corrientes). Si este carácter artificial no llega sin embargo a alterar la naturaleza instituciot:lal de la comunicación y preserva una cierta dialéctica entre el sistema y el uso, ello se debe por una parte a que, pese a ser impuesto, el contrato no deja de ser observado por la masa de los usuarios (si no, el usuario queda marcado por una cierta asocialidad: no puede comunicar más que su excentricidad), y por otra· parte, a que las lenguas elaboradas e por decisión• no

25. Cf. infrtJ, cap. IV. 26. Cf. ;,.¡,., 11, 4, S.

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son totalmente libres ( •arbitrarias•) ; sufren la determinación de la colectividad, por lo menos por las vías siguientes: 1) cuando nacen nuevas necesidades como consecuencia del desarrollo de las sociedades (adopción de vestimentas semi-europeas en los países del Africa contemporánea; nacimiento de nuevos protocolos de alimentación rápida en las sociedades industriales y urbanas) ; 2) cuando imperativos económicos determinan la desaparición o la promoción de ciertos materiales (fibras sintéticas); 3) cuando la ideología limita la invención de las fmmas, la somete a tabúes y reduce en alguna medida los márgenes de lo cnormah. De un modo más general, puede decirse que las elaboraciones del grupo de decisión, es decir las logotécnicas, no son, a su vez, más que los términos de una función cada vez más general, que es lo imaginario colectivo de la época: de este modo, la innovación individual es trascendida por una determinación sociológica (de grupos restringidos) y esas determinaciones sociológicas re mi ten a su vez a un sentido final, de naturaleza antropológica.

l. 2. 7. El segundo problema planteado por la extensión semioló­gica de la noción Lengua/ Habla apunta a la relación de •volu­men• que puede establecerse entre las •lenguas• y sus •hablas•. En el lenguaje, existe una desproporción muy marcada entre la lengua, conjunto finito de reglas, y las •hablas• que se ubican bajo esas reglas y cuyo número es prácticamente infinito. Puede suponerse que un sistema como la alimenta ... ión presenta todavía una importante diferencia de volúmenes, puesto que dentro de las •formas• culinarias, el número de modalidades y combinacio­nes de ejecución es muy elevado; pero hemos visto que en sis­temas como el automóvil o el mobiliario, la amplitud de las va­riantes combinatorias y de las asociaciones libres es reducid": hay poco margen -al menos reconocido por la propia institución­entre el modelo y su e ejecución•: son sistemas en los que el chabla• es pobre. En un sistema particular como la Moda escrita, este habla e incluso prácticamente nula, de modo que en este caso estamos, paradójicamente, frente a una lengua sin habla (hecho que, como vimos, sólo es posible porque esta lengua está •sostenida• por el habla lingüística). La posible existencia de lenguas sin habla o con habla muy pobre exige necesariamente revisar la teoría saussuriana según la cual la lengua no es m.ís que un sistema de diferencias (en cuyo caso, siendo completamente •negativa•, no puede percibirse fuera del habla), y ampliar la ¡:¡areja Lengua/Habla mediante el agregado de un terce~eTemento,­preslgmf!came, nrn:tma- n--smtanciá~· que--s-eña -et ·soporte· -{"ñece;· sario) de t::r significación. Eri una· expresión como •un vestido largo o corto•, el •vestido• no es más que el soporte de una va­riante (largo/ corto) que pertenece por entero a la lengua ves­timentaria: distinción desconocida en el lenguaje, donde el sonido es considerado como inmediatamente significante, y no puede, por consiguiente, descomponerse en un elemento inerte y un ele­mento semántico. De este modo habría que reconocer en los

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sistemas semiológicos (no lingüísticos) tres planos (y no dos) : el plano de la materia, el de la lengua y el del uso. Esto permite evidentemente dar cuenta de los sistemas sin «ejecución•, puesto que el primer elemento asegura la materialidad de la lengua; reor­denamiento tanto más plausible cuanto que se explica genética­mente: si en esos sistemas la e lengua• necesita e materia• (y no ya •habla•), es porque, a diferencia del lenguaje humano, tienen en general un origen utilitario y no significante.

Il. SIGNIFICAOO Y SIGNIFICANTE

11. l. El signo.

11. l. l. El significado y el significante son, en la teoría saussu­riana, los componentes del signo. Ahora bien, el término signo, presente en vocabularios muy diversos (de la teología a la me­dicina) y cuya historia es muy rica (del Evangelio 27 a la ciber­nética), es por eso mismo sumamente ambiguo. Por esta razón, antes de volver a la acepción saussuriana, hay que decir algunas palabras acerca del campo racional en el que ocupa un lugar, que, como veremos, es fluctuante. En efecto, según los autores, signo se \nserta en una serie de términos afines y desemejantes: señal, índice, icono, símbolo, alegoría son los principales rivales del signo. Señalemos en primer lugar que todos estos términos tienen un' elemento común: todos remiten necesariamente a una relación entre dos relata ;28 por consiguiente, este rasgo no podría distinguir ninguno de los términos de la serie. Para encontrar una variación de sentido, habrá que recurrir a otros rasgos, que pre­sentaremos aquí bajo la 'forma de una alternativa (presencia/ ausencia) : 1) la relación implica o no implica la representación psíquica de uno de los relata; 2) la relación implica o no implica una analogía entre los relata; 3) la conexión entre los dos relata (el estímulo y su respuesta) es inmediata o no lo es; 4) los relata coinciden exactamente, o por el contrario, uno cdesborda• el otro; 5) la relación im~lica o no implica una vinculación exis­tencial con qu;en la usa. 9 Según que estos rasgos sean positivos o negativos (marcados o no marcados), cada término del campo se diferencia de sus vecinos; hay que agregar que la distribución del campo varía de un autor a otro, provocando las consiguientes contradicciones terminológicas. Estas contradicciones se pondrán fácilmente de manifiesto mediante el cuadro de coincidencia de los rasgos y de los términos, según cuatro autores diferentes:

27. J. P. Charlier, •La notion du signe ( ur¡¡.¡tíov) dans le IV e. évangile», Revue des sciences phi/os. et théol., 1959, 43, n9 3, 434-48. 28. San Agustín lo expresó muy claramente: e un signo es una cosa qu.e, además d• la especie presentada por los sentidos, trae por si misma al pznsamiento alguna otra cosa.» 29. Cf. los shifters y símbolos indicativos, 1, l, 8.

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Hegel, Peirce, Jung y Wallon (la referencia a algunos rasgos, marcados o no mpcados, puede estar ausente ~n ciertos autoces) :

S.liial lndic• Icono j Simbolo Signo Al1goria

1. Represen- Wallon Wollon 1 Wallon Wallon

tación - + +

Hegel+ Hegel-Wallon + Wallon-

2. Analogía Peirce Peirce - -

3. Inmediatez Wallon Wallon + -

4. Adecua- Hegel- Hegel+ ción Jung- Jung +

Wallon Wallon + -

5. Existen- Wallon Wallon cialidad + -

Peirce Peirce

+ -Jung + Jung--

Vemos que la contradicción terminológica se centra esencialmente en índice (para Peirce el índice es existencial, para Wallon no lo es) y en símbolo (para Hegel y Wallon hay una relación de analogía --o de •motivación•- entre los dos relata del símbolo, pero no para Peirce; además, para Peirce el símbolo no es exis­tencial, en tanto que para Jung sí lo es. Pero también puede verse que estas contradicciones -legibles aquí verticalmente-­se explican muy bieu, o mejor dicho, se compensan por traslacio­nes de términos a nivel de un mismo autor -traslaciones legibles horizontalmente--: por ejemplo, para Hegel el símbolo es analó­gico por oposición al signo, que no lo es; y si no lo es para Peirce es porque el icono puede recoger ese rasgo. Resumiendo, y pa1a decirlo en términos semiológicos, ya que aquí reside el interés de este breve estudio e en abismo•, esto significa que las palabras del campo no adquieren sentido más que por oposición {por lo ge­neral en pareja) y que si se salvaguardan esas oposiciones, el sen­tido no tiene ambigüedad; especialmente, señal e í11dice, símbolo y signo son los instrumentos de dos .funcion~s diferentes, que pue­den a su vez entrar en oposición general, como en el caso de Wallon, cuya terminología es la más clara y completa;80 icono y

30. H. Wallon, De l'acte a la pensil, 1942, págs. 175-250.

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alegoría quedan confinados al vocabulario de Peirce y Jung. Di­remos pues, con Wallon, que la señal y el índice forman un grupo de relata desprovistos de representación psíquica, en tanto que en ~ grupo adverso, símbolo y signo, esta representación existe¡ que además, la señal es inmediata y existencial, frente al índice que no lo es (no es más que una huella)¡ y que por fin, en el símbGlo la representación es analógica e inadecuada (el cristianismo e des­borda• la cruz}, frente al signo, en el cual la relación es inmoti­vada y exacta (no hay analogía entre la palabra buey y la ima­gen buey, que está perfectamente recubierta por su relatum).

11. l. 2. En lingüística, la noción de signo no provoca rivalidades entre términos vecinos. Para designar la relación significante, Saussure sustituyó de inmediato símbolo (porque el término im­plicaba una idea de motivadón) por signo, definido como la unión de un significante y un significado (a la manera del anverso y el reverso de una hoja de papel), o bien de una imagen acústica y de un concepto. Hasta que Saussure no encontró las palabras significante y significado, stgno fue muy ambiguo pues tenía ten­dencia a confundirse sólo con el significado, situación que Saus­sure quería evitar a toda costa; después de haber vacilado entre soma y serna, forma e idea, imagen y concepto, Saussure optó por

·significante y significado, cuya unión forma el signo; proposición funda¡nental sobre la cual es necesario insistir pues se tiene la tendencia a asimilar el signo al significante, cuando se trata en cambio de una realidad bifásica. Lo consecuencia (importante) es quei al menos para Saussure, Hjelmslev y Freí, como los sig­nificados forman parte de los signos, la semántica debe formar parte de la lingüística estructural, en tanto que para los meca­nicistas americanos, los significados son sustancias que deben ser expulsadas de la lingüística y dirigidas hacia la psicología. Desde Saussure, la teoría del signo se enriqueció con el principio de la doble articulación cuya importancia fue señalada por Martinet, hasta el punto de convertirla en el criterio de definición del len­guaje: entre los signos lingüísticos, hay en efecto que separar las unidades significativas, cada una de las cuales posee un sentido (las cpalabras•, o pa11a ser más exactos, los cmonemas•) y for­man la primera articulación, de las unidades distintivas, que par­ticipan de la forma, pero que no tienen directamente un sentido (e los sonidos•, o mejor dicho los fonemas), y que constituyen la segunda articulación, la doble articulación da cuenta de la economía del lenguaje humano; constituye en efecto una suerte de desmultiplicación poderosa, que permite, por ejemplo, que el español de América, con tan sólo 21 unidades distintivas pueda producir 100.000 unidades significativas.

11. l. 3 .• El signo está pues compuesto de un significante y un significado. El plano de Jos significantes constituye el plano de expresión y el de los significados el plano de contenido. En cada uno de estos dos planos Hjelmslev introdujo una distinción que

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puede ser muy importante para el estudio del signo semiológico (y no sólo lingüístico) . Cada plano implicl:l pata H jelmslev, 8os strata: la forma y la sustancia; hay que insistir sobre la nue··"· definición de estos dos términos, pues cada uno de ellos tiene un frondoso pasado lexical. La forma es lo que la lingüística puede describir en forma exhaustiva, simple y con coherencia (criterios epistemológicos) , sin recurrir a premisas extralingüísticas. La sus­tancia es el conjun,to de los aspectos de los fenómenos lingüísticos que no pueden ser descritos sin recurrir a premisas extralingüísti­cas. Puesto que estos dos strata se encuentran en el plano de la expresión y en el plano del contenido, tendremos entonces: 1 ) una sustancia de la expresión: por ejemplo la sustancia fónica, articu­latoria, no funcional, de la que se ocupa la fonética y no la fono­logía; 2) una forma de la expresión, constituida por las reglas paradigmáticas y sintácticas (se advertirá que una misma forma puede tener dos sustancias diferentes, una fónica y la otra grá­fica); 3) una sustancia del contenido: es el caso, por ejemplo. de los aspectos emotivos, ideológicos o simplemente nocionales del significado, su sentido e positivo•; 4) una forma del contenido: es el caso de la organización formal de los significados entre sí, por ausencia o presencia de una marca semántica;31 esta última noción es difícil de captar, en razón de la imposibilidad en que nos encontramos, frente al lenguaje humano, de separar los sig­nificados de los significantes; pero por eso mismo, en semiología, la subdivisión forma/ sustancia puede volver a ser útil y fácil de manejar en los siguientes casos: l) cuando nos encontramos frente a un sistema en el que los significados se sustancializan en una sustancia que no es la de su propio sistema (es el caso, como vi­mos, de la Moda escrita) ; 2) cuando un sistema de objetos im­plica una sustancia que no es inmediata y funcionalmente sig­nificante, sino quizás, a un cierto nivel, simplemente utilitaria· t::tl alimento sirve para significar una situación pero también para alimentarse.

11. L 4. Esto permite tal vez prever la naturaleza del signo semio­lógico con respecto al signo lingüístico, Como su modelo, el signo semiológico está también compuesto por un significado y un Sig­

nificante (en el código de tránsito, el color de un semáforo po1 ejemplo, es una orden de circulación), pero se separa de él a nivel de las sustancias. Muchos sistemas semiológicos (objetos, gestos, imágenes,82 tienen una sustancia de la expre~ión cuyo ser no reside en la significación: son con frecuencia objetos de u~), que la sociedad deriva hacia fines de significación: el vestido sirve para protegerse, la alimentación para alimentarse, aunque

31. Aunque muy rudimentario, d análists que damos aquí, eL 11, l, \, se refiere a la forma de los significados c.signo», Cjimbolo», 4-Índice», <:señal'#. 32. En realidad, habría que poner aparte el caso de la imagen, pues la imagen es inmediatamente «Comunicante•, ai no signific'ante.

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también sirven para significar. Propondremos llamar a estos signos semiológicos, de origen utilitario, funcional, funciones-signos. La función-signo es testigo de un doble movimiento que ea preciso analizar. En una primera etapa (esta descomposición ea pura­mente operatoria y no implica una temporalidad real) , la función se penetra de sentido; esta semantización es fatal: desde 41 mo­mento que hay sociedad todo uso se convierte en signo de este uso: el wo del impermeable consiste en proteger contra la lluvia, pero este uso es indisociable del signo mismo de una cierta situa­ción atmosférica; como nuestra sociedad no produce más que objetos estandarizados,_ normalizados, estos objetos son fatalmen­te las ejecuciones de un modelo, las hablas de una lengua, las sustancias de una fom1a significante; para encontrar un objeto insignificante, habría que imaginar un utensilio absolutamente improvisado que no se asemeje en nada a un modelo existente, hipótesis prácticamente irrealizable en cualquier sociedad ( Cl. Lévi-Strauss mostró como el bricolage mismo es búsqueda de un sentido). Esta semantización universal de los usos es fundamental: traduce el hecho de que lo real no puede ser sino inteligible, y debería llevar finalmente a confundir sociología y socio-lógica.88

Pero una vez constituido el signo, la sociedad puede muy bien re­funcionalizarlo, hablar de él como de un objeto de uso: el tapado de piel será tratado como si no sirviese más que para proteger del frío. Esta funcionalización recurrente, que necesita de un lenguaje secm\dario para existir, no es de ningún modo igual a la primera funcionalización (por otra parte puramente ideal) : la función re­prese~atada corresponde a una segunda institución semántica ( dis­frazada), que pertenece al orden de la connotación. La función­signo tiene pues -probablemente- un valor antropológico, puesto que es la unidad misma en que se traban las relaciones de lo téc­nico y de lo significapte.

11. 2. El significado.

JI. 2. l. En lingüística, la naturaleza del significado dio lugar a discusiones orientadas especialmente a su grado de •realidad•; todas coinciden sin embargo en insistir sobre el hecho de que el significado no es cuna cosa• sino una representación psíquica de la ccosa•; vimos que en la definición del signo según Wallon, este carácter representativo era un rasgo pertinente del signo y del símbolo (por oposición al índice y a la señal}; el mismo Saus­sure, al emplear el término concepto para designar el significado, señaló claramente su naturaleza psíquica: el significado de la palabra buey no es el animal buey sino su imagen psíquica (esto es importante para seguir la discusión sobre la naturaleza del

33. Cf. R. Barthes, cA propos de deux ouvrages r~cents de Cl. L~i­Strauss: Sociologie et Socio-Logique», lnformation svr l1s scil'fiCIS social1s (Unesco), vol. 1, n' 4, dic. 1962, 114-22.

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signo) .1' Estas discusiones están sin embargo impregnada; de psicologismo; preferiremos tal vez seguir el ·análisis de los Estoi­cos, 111 quienes distinguían cuidadosamente la q¡avtao(a AoyLlt~ (la representación psíquica), el TUyxavóv (la cosa real) y el I..Ex.-c{w (lo cdecible•). El significado no es ni la q¡avraoía ni el TUYXav6v sino el MX'TÓV. Ni acto de conciencia ni realidad, el significado no puede ser definido más que dentro del proceso de significa­ción, de un modo casi tautológico: es ese caigo• que quien emplea el signo entiende precisamente por tal. De este modo llegamos a una definición puramente funcional: el significado es uno de los dos relata del signo; la única diferencia que lo opone al sig­nificante es que éste es un mediador. En semiología la situación no podría ser esencialmente distinta, ya que, en la medida en que son significantes, los objetos, las imágenes, los gestos, etcétera, remiten a algo que no puede ser dicho más que a través de ellos, con la única salvedad de que el significado semiológico pue­de ser asumido por los signos de la lengua. Se dirá por ejemplo que tal sweater significa los largos paseos de otoño por los bosques; en este caso, el significado no está solamente mediatizado por su significante vestimentaria (el sweater) sino también por un frag­mento de habla (lo que representa una gran ventaja para ma­nejarlo). Podría darse el nombre de isología al fenómeno por el cual la lengua •pega» de modo indiscernible e indisociable sus significantes y sus significados, de manera de hacer una reserva en el caso de los sistemas no isólogos (sistemas fatalmente complejos), donde el significado puede ser simplemente yuxta­puesto a su significante.

II. 2. 2. ¿Cómo clasificar Jos significados? Sabemos que en se­miología esta operación es fundamental, puesto que permite sepa­rar la forma del contenido. En lo referente a las unidades lingüís­ticas, pueden concebirse dos tipos de clasificaciones; el primero es externo, apela al contenido •positivo• (y no puramente diferen­cial) de Jos conceptos: es el caso de las agrupaciones metódicas de Hallig y Wartburg,88 y en términos más convincentes, de los campos nocionales de Trier y de los campos lexicológicos de Ma­toré ;87 pero desde un punto de vista estructural, estas clasifica­ciones (sobre todo las de Hallig y Wartburg) tienen el defecto de apuntar todavía demasiado hacia la sustancia (ideológica) de significados, no hacia su forma. Para poder establecer una clasi­ficación verdaderamente formal, habría que llegar a reconstituir oposiciones de significados y a aislar en cada una de ellas un rasgo

34. Cf. Il, 4, 2. 35. Discusión que retomaron Borgeaud, Brocker y Lohmann, Acta Lingltls· tic a, 111, 1, 27. 36. R. Hallig y W. von Wartburg, Blgriffssystem als Grundlagll für tli1 úxicographie, Berlín, Akademie Verlag, 1952, 4', XXV, 140 pága. 37. Para la bibliografía de Trier y Martoré cf P. Guiraud, La Símantique, P. U. F. («Que aais-jc?:.), p. 70 y aiga.

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pertinente (conmutable) ;88 este método fue preconizado por Jtielmslev, Sorensen, Prieto y Greimas. Hjelmslev, por ejemplo, descompone un monema como «yegua» en dos unidades de sen­tido más pequeñas: «caballo• + «hembra», unidades que pueden conmutarse, y por lo tanto, servir para reconstituir nuevos monemas ( «conejo• + «hembra» = «coneja•, «caballo» + «macho• = cpa­drillo•); Prieto ve en vir dos rasgos conmutables: chomo• + cmas­culus•; Sorensen reduce el léxico del parentesco a una combinación de •primitivos» ( «padre• =progenitor de sexo masculino, e pro­genitor• = ascendiente en primer grado). Ninguno de estos aná­lisis ha sido todavía desarrollado." Hay que recordar finalmente 'que para algunos lingüistas, los significados no forman pa~e de la lingüística, que no debe ocuparse más que de los significantes, y que la clasificación semántica está fuera de las tareas de la lingüística.'0

U. 2. 3. Por más avanzada que esté, la lingüística estructural no edificó todavía una semántica, es decir una clasificación de las formfiS del significado verbal. Se puede entonces imaginar sin dificultad la imposibilidad de proponer actualmente una clasifi­cación de los significados semiológicos, salvo que se recurra a campos'nocionales conocidos. Adelantaremos tan sólo tres obser­vaciones. La primera se refiered. al modo de actualización de los significados. semiológicos, que pueden presentarse isológicamente o no; en el segundo caso s~ formulados, a través del lenguaje, articulado, ya sea por una palabra (week-end) o por un grupo de palabras (largos paseos por el campo). Son, de este modo, más fáciles de manejar, puesto que el analista no está obligado a impo­nerles su propio metalenguaje, pero, al mismo tiempo, más peli­grosos, puesto que remiten sin cesar a la clasificación semántica de la lengua misma (por otra parte desconocida), y no a una clasificación que tendría su fundamento en el sistema observado. Los significados del vestido de Moda, aun cuando estén media­tizados por el habla de la revista, no se distribuyen forzosamente como los significados de la lengua, puesto que 'además, no tienen siempre la misma clongitud" (aquí una palabra, allí una frase). En el primer caso, el de los sistemas isológicos, el significado no tiene otra materialización que su significante típtco; por consi­guiente, no se lo puede manejar más que imponiéndole un meta­lenguaje. Así por ejemplo, se interrogará a diversos sujetos acerca de la significación que atribuyen a un trozo de música, propo­niéndoles una lista de significados ver balizados (angustiado, tor­mentoso, sombrío, atormentado, etc.), 41 cuando en realidad todos

38. Es lo que intentamos hacer aquí para signo y si m bolo ( cf. U, 1, l). 39. Ejemplos dadoa por G. Mounin, •Lrs analyses sémanticquea•, Cahíers de l'Jnstitut de Science Sconomique appliquée, marzo 1962, n" 123. 40. Sería convenienk adoptar de ahora en adelante la distinción propues­ta por A. Greímas: semántica = lo que se refiere al contenido; semio­logfa = lo que ae refiere a la expresión. 41. Cf. R. Fmnces, La perc.ption d1 la musiqu1, Vrin, 1958, 3• parte.

esos &gnos verbales forman un solo significado musical que debi~­ra designarse por una cifra única que no implique ninguna seg­mentación verbal ni ninguna acuñación metafórica. Estos meta­lenguajes, provenientes en un caso del analista y en otro del sistema mismo, son sin duda inevitables, hecho que vuelve aún más problemático el análisis de los significados o análisis ideoló­gicos; será por lo· menos necesario situarlos teóricamente en el proyecto semiológico. La segunda observa¡;ión se refiere a la extensión de los significados semiológicos. El conjunto de los significados de un sistema (una vez formalizado) constituye una gran función; ahora bien, es probable que de un sistema a otro, las grandes funciones semánticas no sólo se comuniquen entre sí, sino que también se recubran parcialmente; la forma de los signi­ficados del vestido es sin duda en parte la misma que la de los significados del sistema alimentario, articulados ambos sobre la gran oposición del trabajo y de la fiesta, de la actividad y del ocio. Es pues necesario prever una descripción ideológica total, común a todos los sistemas de una misma sincronía. Por fin, y esta será la tercera observación,.3puede considerarse que a cada sistema de significantes (léxicos) corresponde, sobre el plano de los signi­ficados, un cuerpo de prácticas y de técnicas. Esos cuerpos de signi­ficados implican, por parte de los consumidores de sistemas (es decir de los electores•), saberes diferentes (según las düerencias de •cultura•) ; esto explica por qué una misma lexía (o unidad de lectura) puede ser descifrada de distinto modo según los individuos, sin dejar por ello de pertenecer a una cierta alengua•. Varios léxi­cos, y por consiguiente varios cuerpos de significados, puede co­existir en un mismo individuo, determinando en cada uno lecturas más o menos •profundas•.

11. 3. El significante.

II. 3. l. En términos generales, la naturaleza del significante sugie­re las mismas observaciones que las del significado: es un puro relatum; su definición no puede ser separada de la del significado. La única diferencia consiste en que el significante es un mediador: la materia le es necesaria; pero por una parte, no le es suficient ~­y por otra, en semiología, el significado puede ser, él también, reemplazado por una cierta materia: la de las palabras. Esta mate­rialidad del significante obliga una vez más a distinguir claramente materia y sustancia: la sustancia puede ser inmaterial (en el caso de la sustancia del contenido) ; podemos pues decir tan solo que la sustancia del significante es siempre material (sonidos, objetos, imágenes). En semiología, donde encoñtraremos sistemas mixtos en los que intervienen materias diferentes (sonido e imagen, objeto y escritura, etc.), será conveniente reunir todos los signos, en tanto son sustentados por una sola y misma materia, bajo el concepto de signo típico: el signo verbal, el signo gráfico, el signo icónico, el signo gestual, formarían cada uno un signo típico.

$7

Il. 3. 2. La clasificación de los significantes no es sino la estruc­J~raci~n p~opi~ente ~ic~a del sistema: Se trata de segrn~ntar ~1 mensaJe csm fm• consutu1do por el conJunto de los mensaJes e~­tidos a nivel del corpus estudiado, en unidades significantes míni­mas, por medio de la prueba de conmutación,u de agrupar esas unidades en clases paradigmáticas y de clasificar las relaciones sin­tagmáticas que vinculan esas uniddes. Esas operaciones constituyen un aspecto importante de la empresa semiológica que será tratada en el capítulo III; aquí sólo se citan al pasar. u

II. 4. La significación.

11. 4. l. El signo es un trozo (bifásico) de sonoridad, de visualidad, etc. La significación puede ser concebida como un _proced; es el acto que une el significado y el significante, acto cuyo pro ucto es el signo. Esta distinción no tiene, por supuesto, más que un valor clasificador (y no fenomenológico) : en primer lugar porque la uni,Pn del significante y el significado no agota, como se verá más adelante, el acto semántico, ya que el signo vale también por lo que lo rodea; en segundo lugar porque es indudable que para sig­nificar, el pensamiento no procede por conjunción sino, como se verá, por segmentación:U a decir verdad, 1~ signifi<;~ (semio­sis) nq une seres unilaterales, no acerca dos términos, por la sen­cilla razón de que significante y significado son, cada uno al mismo tiempo, término y relación.*6 Esta ambigüedad dificulta la repre­sentación gráfica de la significación, necesaria, sin embargo, al discurso semiológico. Sobre este punto señalaremos las tentativas siguientes:

Se 1) - En Saussure el signo se presenta, demostrativamente, como

So la extensión vertical de una situación profut~da: en la lengua, el significado está en cierta medida, detrás del significante y no pue­de ser alcanzado más que a través de él. Pero estas metáforas, demasiado espaciales, por una parte no aciertan con la naturaleza dialéctica de la significación, y por otra, el carácter cerrado del signo no es aceptable más que para sistemas francamente discon-tinuos, como la lengua. ,.

~ 1 ' ; J .. l ~ ~ -(' ,f

2) E R C. Hjelm~e/ ~r;¡irió u~a ~epresentación puramente gráfica: hay una relación ( R) entre el plano de expresión (E) y el plano de contenido (C). Esta fórmula permite dar cuenta eco-

42. Cf. III, 2, 3. 43. Cf. cap. Ill (sist<:ma y sintagma). H. Cf. II, 5, 2. -15. Cf. R. Ortigucs, Le discours et ú symbo/1, Aubier, 1962.

JS

nómicamente y sin falsificación metafórica ~e los metalen~uajes o sistemas •despegados•: E R (ERC) .46

S 3) - Lacan, cuyas ideas fueron retomadas por La planche y

S

Leclaire, n utiliza un grafismo espacializado que se distingue sin embargo de la q!presentación saussuriana en dos aspectos: 1 ) el significado (S) es global y está constituido por una cadena de niveles múltiples (cadena metafórica) : significante y significado se encuentran en una relación flotante y no •coinciden• más que por ciertos puntos de anclaje; 2) la barra de separación entre el significante (S) y el significado ( s) tiene un valor propio (que no tenía evidentemente en Saussure) : representa la represión d.el significado.

4) S a== Se. Finalmente, en los sistemas no isólogos (es decir en los cuales los significados se materializan a través de otro sistema), es lícito extender la relación bajo la forma de una equival.:n­cia ( ==) • pero no de una identidad ( =) .

11. 4. 2. Hemos visto que todo lo que podía decirse del significan­te, es que se trata de un mediador (material) del significado. ¿Cuál es la naturaleza de esta mediación? En lingüística este pro­blema dio lugar a una discusión predominantemente terminológi­ca, pues en el fondo las cosas son bastante claras (quizá no lo sean tanto en semiología). Partiendo del hecho de que en el len­guaje humano la selección de los sonidos no nos es impuesta por el sentido mismo (el buey no condiciona el sonido buey, puesto que por otra parte este sonido es diferente en otras lenguas) , Saussure había hablado de una relación arbitraria entre el significante y el significado. Benveniste objeta esta palabra; 48 lo arbitrario es la relación del significado y de la e cosa• significada (del sonido buey y del animal buey) pero hemos visto que para el propio Saussure el significado no es cla cosa• sino la representación psíquica de la cosa (concepto) ; la asociación del sonido y de la representación es el fruto de un adiestramiento colectivo (por ejemplo del aprendizaje del francés); esta asociación -que es la significaci6n- no es en absoluto arbitraria (ningún francés es libre de modificarla) sino, muy por el contrario, necesaria. Se propuso entonces decir que en lingüística la significación es inmo­tivada, inmotívación, que, por otra parte, es parcial (Saussure habla de una analogía relativa) : del significado al significante hay una cierta motivación en el caso (restringido) de las onoma­topeyas, como se verá de inmediato, y cada vez que la lengua

46. Cf. cap. IV. 47. L. Laplanche y S. Leclaire, cL'incomcíent•, Temps Modern•s, n' 183 julio 1963, p. Sl.y aigs. ' 48. E. Benveniate, cNature du signe linguistique), Acta lintuistica 1 1939. ,

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establece una serie de signos por mutación de un cierto prototipo de composición o de derivación: es el caso de los signos llamados proporcionales: manzano, peral, chaaznero, etc., que, una vez establecida la inmotivación de su raíz y de su sufijo, presentan una analogía de composición. Diremos pues, en términos genera­les, que en la lengua el lazo del significado y del significante es contractual en su principio, pero que este contrato es colectivo, está inscrito en una temporalidad larga (Saussure dice que •la lengua es siempre una herencia•), y por consiguiente, hasta cierto puÑo naturalizado. Del mismo modo, Cl. Lévi-Strauss seiiala que el Signo lingüístico es arbitrario a priori pero no arbitrario a poste­riori. Esta discusión lleva a prever dos términos diferentes, útiles en el momento de la extensión semiológica: diremos que un siste­ma es arbitrario cuando sus signos se fundan no en un contrato sino en una decisión unilateral: en la lengua el signo no es arbi­trario, pero sí lo es en la Moda; y que un signo es motivado cuan­do la relación de su significado y su significante es analógica ( Buyssens propuso para los signos motivados el nombre de se mas intrínsecos, y para los inmotivados, semas extrínsecos). De este modo, podrán existir sistemas arbitrarios y motivados y otros no arbitrarios e inmotivados.

Ii. 4. 3. En lingüística, la motivación se circunscribe al plano par­cial de 1¡. derivación o de la composición; en semiología planteará, por el contrario, problemas más generales. Por una parte, es posi­ble que, fuera de la lengua, se encuentran sistemas ampliamente motivadds, y habrá entonces que establecer primero de qué modo la analogía es compatible con la discontinuidad que parece hasta aquí necesaria a la significación; y luego cómo pueden estable­cerse series paradigmáticas (es decir con términos poco numero­sos y finitos), cuando los significantes son analoga: tal sin duda el caso de las •imágenes•, cuya semiología está, por estas causas, lejos de haber sido establecida. Por otra parte es sumamente pro­bable que el inventario semiológico revele la existencia de sistemas impuros, que implican o bien motivaciones muy laxas o motiva­ciones penetradas, por así decirlo, de inmotivaciones secundarias, como si, a menudo, el signo se prestase a una suerte de conflicto entre lo motivado y lo inmotivado. Es un poco el caso de la zolla !llás •JHoti\ ada• de la lengua, la zona de las onomatopl'yas; ~far­tinet ;ecakó 19 que la motivJción onornatopl-yica estaba acompa­ñada por la pérdida de la doble articulación (ay, que depende solamente de la segunda articulación, reemplaza el sintagma doblemente articulado me due'e); sin embargo, la onom.ltopeya del dolor no es exactamente la misma en francés (ale) y en danés ( !lU), por ejemplo. Lo que sucede, es que en realidad la motiva­ción se somete aquí en cierta medida a modelos fonológicos, evidentemente distintos según las lenguas: lo analógico est;'t im-

-------- ------ -----49. A. Martinet, l!conomie des chang~ments ,/Jhonétiqucs, Franckt", 1955, S, 6

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pregnado por lo digital. Fuera de la lengua, los sistemas pro­blemáticos como el clenguaje• de las abejas, ofrecen la misr l?. ambigüedad: rondas de •cosecha• tienen un valor vagamente analógico; la danza sobre la piquera es francamente motivada (orientación de la •cosecha•), pero la danza movediza en forma de 8 es totalmente inmotivada (remite a una distancia) .00 Por fin, últi­mo ejemplo de estos •flous•,li1 ciertas marcas de fábrica utilizadas por la publicidad, están constituidas por figuras perfectamente •abstractas• (no analógicas). De ellas puede sin embargo •des­prenderse• una cierta impresión {por ejemplo, la e potencia»), que se encuentra en una relación de afinidad con el significado: la marca Berliet (un círculo atravesado por una flecha) no e copia• para nada Ja potencia -y por otra parte, ¿cómo •copiar• la potencia?- pero sin embargo lo sugiere por una analogía latente. La misma ambigüedad podría encontrarse en los signos de ciertas escrituras ideográficas (el chino, por ejemplo). El encuen­tro de lo analógico y lo no analógico parece indiscutible en el seno mismo de un sistema único. Sin embargo, la semiología no podrá contentarse con una descripción que recono..:ería el compromiso sin tratar de sistematizarlo, pues no puede admitir un diferencial continuo, ya que, como veremos, el sentido es articulación. Estos problemas no fueron todavía estudiados en detalle y sería imposi­ble dar de ellos una visión general. Sin embargo, no es difícil adi­vinar la economía -antropológica- de la significación: en la lengua, por ejemplo, la motivación (relativa) introduce un cierto orden a nivel de la primera articulación (significativa): el •con­trato• se sostiene pues aquí por una cierta naturalización de ese arbitrario apriórico de que habla Cl. Lévi-Strauss. Otros sistemas, por el contrario, pueden ir de la motivación a la inmotivación: por ejemplo el juego de pequeñas figuras rituales de iniciación de los Senufos, citado por Cl. Lévi-Strauss en el Pensamiento Salvaje. Es pues probable que a nivel de la semiología más general, de orden antropológico, se establezca una suerte de circularidad entre lo analógico y lo inmotivado: existe una doble tendencia ( comple­mentaria) a naturalizar lo inmotivado y a intelectualizar lo moti­vado (es decir, a culturalizarlo). Finalmente, ciertos autores ase­guran que lo digital mismo, rival de lo analógico, en su forma pura -el binarismo- es una «reproducción• de ciertos procesos fisiológicos, si es cierto que la vista y el oído funcionan en defini­tiva por selecciones alternativas.G2

11. 5. El valor.

Il. 5. l. Se dijo, o por lo menos se dejó entender, que tratar el signo •en sí-, exclusivamente como unión del significante y del

50. Cf. G. Mounin, •Communication linguistique humaine et communi­cation non·linguistique animale», T~mps M odernes, abril-mayo, 1960. 51. Otro ejemplo es el código de tránsito. 52. Cf. III, 3, 5.

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significado, era una abstracción bastante arbitraria (pero inevi­table). Para terminar, es preciso enfocar el signo, no ya desde el punto de vista de su •composición•, sino del de su •entorno•: es el problema del valor. Saussure no percibió de entrada la im­portancia de esta noción, pero a partir del segundo Curso de Lingüística general, le dedicó una reflexión cada vez más aguda, y el valor se convirtió en él en un concepto esencial, más impor­tante en último término que el de significación (al que no recu­bre) . El valor tiene una estrecha relación con la noción de lengua (opuesta a habla) ; lleva a des-psicologizar la lingüística y a acer­carla a la economía; es pues un concepto central en lingüística estructural. Saussure observa 58 que en la mayoría de las ciencias no hay dualidad entre la diacronía y la sincronía: la astronomía es una ciencia sincrónica (aunque los astros cambian) : la geolo­IJÍ'a es una ciencia diacrónica (aunque puede estudiar estados fijos); la historia es principalmente diacrónica (sucesión de acon­tecimientos), aunque puede detenerse frente a ciertos ceuadros•.0* Hay sin embargo una ciencia donde esta dualidad se impone por partes- iguales: la economía (la economía política se distingue de la historia económica) ; sucede lo mismo, prosigue Saussure, con la lingüística. En los dos casos estamos frente a un s1stema de equival~cia entre dos cosas diferentes: un traba jo y un salario, un significante y un significado (fenómeno que hasta ahora 11.1-mamos sjgnificación) ; sin embargo, tanto en lingüística como en economía esta equivalencia no es solitaria, pues si se cambia uno de sus términos, todo el sistema va cambiando pro~resivamente. Para que haya signo (o «valora económico) es preciso por una parte poder intercambiar cosas desemejan tes (un trabajo y un salario, un significante y un significado), y por otra, comparar entre sí cosas similares: puede cambiarse un billett; de 5 francos por pan, jabón o cin<·, pero también puede compararse este bille­te con billetes de 1 O francos, de 50 francos, etc.; del mismo modo, una •palabra• puede «cambiarse• por una idea (es decir algo desemejante), pero puede compararse con otras •palabras .. (es decir cosas similares) : en inglés, el valor de mutton no proviene más que de su coexistencia con shap; al sentido 110 se fija verda­deramt•nte más que después de esta doble detcnninaritln: signifi­cación y valor. El valor no es pues la significación, prO\ ieue, dice Saussure,55 cde la situación rccíJnoca de las pic::as de la lengua•; es aún más importante que la significación: •lo r¡uc hay de idea o de materia fónica en u11 signo im¡Jvrta mozos r¡uc lo que hay alred-edor de él en los otros signoSJo: :.li frase profétiCa, si se piensa

53. Saussure, Cours de Linguutique générale, p. 115. (Trad. cast.; pági­nas 146-147). 54. ¿Es necesario recordar que a partir de Saussure, también la Historia descubrió la importancia de las estructuras sincrónicas? Economía, \ín­güistica, etnología e historia forman actwalmente un quadrivium de cien-cias-piloto. ' 55. Saussure, r-n R. Gode\, op. cit., p. 90. 56. lb., p. 166. Saussure piensa evidentemente en la comparación de los

que fundaba ya la homología levi-straussiana y el principio de }¡u taxinomias. Después de haber distinguido con Saussure significa­ción y valor, vemos de inmediato que si se retoman los strata de Hjelmslev (sustancia y forma), la significación participa de la sustancia del contenido y el valor de su forma ( mutton y sheep están en relación paradigmática, en tanto significados, y no, por supuesto, en tanto significantes) .

11. 5. 2. Para dar cuenta del doble fenómeno de significaci6n y de valor, Saussure recurre a la imagen de una hoja de papel: al recortarla se obtienen, por una parte, diversos trozos (A, B, C), cada uno de los cuales tiene un valor respecto de sus vecinos, y por otra, cada uno de esos trozos tiene un anverso y un reverso, que fueron recortados al mismo tiempo (A-A', B-B', C-C') : es la signi­ficaci6n. Esta imagen es sumamente valiosa pues permite concebir la producción del sentido de un modo original, no ya como la simple correlación de un significante y un significado, sino tal vez más esencialmente como un acto de segmentaci6rt simultánea de dos masas amorfas, de dos «reinos flotantes•, como dice Saussure. Saussure imagina en efecto que en el origen (completamente t:!Ó· rico) del sentido, ias ideas y los sonidos forman dos masas flotan­tes, lábiles, continuas y paralelas, de sustancias; el sentido inter­viene cuando se cortan al mismo tiempo, de una sola vez, esas dos masas: Jos signos (así producidos) son pues articuli; entre esos dos casos, el sentido es pues un orden, pero ese orden es esen­cialmente divisi6n: la lengua es un objeto intermediario entre el sonido y el pensamiento: consistente en unir el uno con el otro descomponiéndolos simultáneamente; y Saussure adelanta u·;<~ nueva imagen: significado y significante son como dos napas superpuestas, una de aire, y otra de agua; cuando la presión atmosférica cambia, la napa de agua se divide en ondas: del mismo modo, el significante se divide en articuli. Estas imágenes, tanto la de la hoja de papel como la de las ondas, permiten insistir sobre un hecho fundamental (para la prosecución de los análisis semio­lógicos) : la lengua es el dominio de las articulaciones. y el sentido es ante todo, segmentación. De este modo, la tarea futura de la semiología no consiste tanto en establecer léxicos de objetos como en señalar las articulaciones que los hombres practican sobre lo real. Se dirá utópicamente que semiología y taxinornia, aunque no hayan nacido todavía, están quizá destinadas a absorberse algún día en una ciencia nueva, la artrología o ciencia de las divisiones.

aignoa, no en el plano de la sucesión sintagmática, sino en el de las reser­vu virtualea paradigmáticaa, o campoa aaociativoa.

111. SINTAGMA Y SISTEMA

111. l. Los dos ejes del lenguaje.

III. l. l. Para Saussure,~1 las relaciones que unen los términos lingüísticos pueden desarrollarse sobre dos planos, cada uno de los cuales engendra sus propios valores; estos dos planos corres­ponden a dos formas de actividad mental (esta generalización ser:t retomada por Jakobson). El primer plano es el de los sintagmas; el sintagma es una combinación de signos, que tiene por soporte la extensión; en el lenguaje articulado, esta extensión es lineal e irreversible (es la e cadena hablada•) : dos elementos no pueden ser pronunciados al mismo tiempo (re-tira, contra todos, la vida humana): el valor de cada término depende de su oposición a lo que lo precede y a lo que lo sigue. En la cadena del habla; los términos están realmente unidos in praesentia; la actividad analí­tica que se aplica al sintagma es la segmentación. El segundo pl.:tnu es el de las asociaciones (para mantener todavía la terminología de Saussure); •Fuera del discurso (plano smtagmático), las uni­dades que tienen e11tre sí algo en común se asocian en la memoria y fprman así gru¡Jos en los que reinan relaciones muy diversas•:

.l.;'a palabra francesa ei!Seigncment puede asociarse por el sentido a ~iducation, apprt·ntirsage; por el sonido, a t'nst:igner, rensezgTlrr, o a e~rmement, chargcmcnt; cada grupo forma una serie mnemó­nica \'irtual, un •tesoro de memoria•.* En cada serie al contrario de lo ,que sucede a nivel del sintagma, los términos están unidos in absimtia; la actividad analítica que se aplica a las asociaciones es la clasificación. El plano sintagmático y el plano asociativo mantienen una estrecha relación, que Saussurc expresa mediante la comparación siguiente: lada unidad lin~üística es semejante a la columna de un edificio antiguo: esta columna está en una rela­ción real de contigüidad con otras partes del edif1cio, el arquitra­be, por ejemplo (relación sintagm:1tica); pero si esta columna es dórica evoca en nosotros la comparaCIÓn con otros órdenes arqui­tectónicos, el jónico o 1'1 co1 i!ltio; t!ll este caso se trata de una rcla­ci<ín virtual de sustlllH ión (relación asocia ti\ a J : los dos plano' cst.\n unidos de modo tal que el sintagma no puede •avanzar• m:1s que por t'\~ocacioncs sucesivas de unidades nue\'as fuera del plano asocia ti\ o. A partir de Saussure, el análisis del plano asocia­tivo se desarrolló en forma considerable; hasta stt nombre ha cambiado; actualnwnte ya no se habla de plano asüt iati,·o sino de plano paradigmático~~ o bien, como lo haremos de aquí en

--------------------------57. Saussur~, Cours de Linguistique Générale, p. 170 y sigs. (Trad. casi.: p. 207 y sigs.). 4 "Si se tom;t la palabra española enseñanza, las palabras asociadas serán enseñar, o bien templanza, esperanza, etc., o bien educaci6n, aprendizaje, etc.". (:"'ota de A~ Alonso en la edición castellana del Curso de Sauuure, Buenos Aires, Losada, 1959, pág. 208) [N. dd T.J 58. Parad~igm<l: modelo, cuadro de las flexiones de una palabra dada como modelo, declinación.

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adelante, de plano .l!SttJTIUuzco: el plano asoci.J.tivo está muy estre­chamente unido a la clengua• como sistema, en tanto que el sintagma está mucho más cerca del habla. Puede recurrirse a· una terminología subsidiaria: las relaciones sintagmáticas son relacio­nes en Hjelmslev, contigüidades en Jakobson, contrastes en Mar­tinet; las relaciones sistemáticas son correlaciones en Hjelmslev, similaridades en Jakobson, oposiciones en Martinet.

III. l. 2. Saulisure presentía que lo sintagmático y lo asociativo (es decir lo que llamamos lo sistemático) debían corresponder a dos formas de actividad mental, lo que ya significaba salir de la lingüística. En un texto ya célebre, Jakobson 159 retomó esta exten­sión, aplicando la oposición de la metá ora orde del · w 1

y de la metonimia (orden del sintagma a enguajes no mgü1sti­ticos: tendremos entonces crhscursos• í:ie tipo metafórico y e dis­cursos• de tipo metonímico. Es evidente que cada tipo no implica la necesidad de recurrir exclusivamente a uno de los dus modelos (puesto que sintagma y sistema son necesarios a todo discurso) sino tan. sólo el predominio de uno o de otro. Al orden de la metáfora (predominio de las asociaciones sustitutivas) pertenece­rían los cantos líricos rusos, las· obras del romanticismo y del sim­bolismo, la pintura surrealista, las películas de Carlitos Chaplin (los esfumados superpuestos serían verdaderas metáforas fílmicas), los símbolos freudianos del sueño (por identificación). Al orden de la metonimia (predominio de las asociaciones sintagmáticas) pertenecerían las epopeyas heroicas, los relatos de la escuela realis­ta, las películas dlil Griffith (primeros planos, montaje y variacio­nes de los ángulos de toma) y las proyecciones oníricas por des­plazamiento o condensación. A la enumeración de Jakobson podrían agregarse: del lado de la metáfora, las exposiciones didác­ticas (que movilizan definiciones sustitutivas) ,60 la crítica literaria de tipo temático, los discursos aforísticos; del lado de la metoni­mia, las novelas populares y los relatos periodísticos.01 Siguiendo una observación de Jakobson, recordaremos que el analista (en este caso el semiólogo) está mejor armado para hablar de la metáfora que de la metonimia, pues el metalenguaje mismo que emplea para su análisis es metafórico y por consiguiente homogé­neo a la metáfora-objeto: hay en efecto una abundante literatura sobre la metáfora pero prácticamente nada sobre la metonimia

III. l. 3. La apertura de Jakobson hacia los discursos con predo­minio metafórico y predominio metonímico anuncia el pasaje de

----------------59. R. Jakobson, •Deux aspects du langage et deux types d'aphasie•, Temps modernes, n• 188, enero de 1962, p. 853 y sigs Reimpreso ea Essais de linguistique générale, Ed. de Minuit, 1963, tap 2 (Trad. casi. en: Fundamentos del lenguaj.e, Madrid, Ciencia Nueva, 196 7). 60. Se trata sólo de una polarización m!ly g~neral, pues en realid~d no pueden confundirse metáf01~a y definición (d. R. Jakobson, Essais . . , p. 220). 61. Cf. R. Barthes, cL'imagination du signe•, EHaÜ critiques, Seuil, 1964.

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la lingüística a la semiología. Los dos planos del lenguaje articu­lado deben en efecto encontrarse en los sistemas de significación distintos del lenguaje. Aunque las unidades del sintagma, que resultan de una operación de segmentación, y las listas de oposicio. nes, que resultan de una clasificación, no pueden ser definidas a priori, sino sólo al cabo de una operación general de conmuta­ción de los significantes y los significados, es posible indicar para algunos sistemas semiológicos el plano del sintagma y el del siste­ma, sin conjeturar aún acerca de las unidades sintagmáticas y por consiguiente de las variaciones paradigmáticas a que dan lugar (ver cuadro siguiente). Tales son los dos ejes del lenguaje, y lo esencial del análisis semiológico consiste en distribuir los hechos inventariados según cada uno de esos ejes. Es lógico empezar el trabajo por la segmentación sintagmática puesto que en principio es ella la que provee las unidades que también deben clasificarse en paradigmas. Sin embargo, ante un sistema desconocido, puede resultar más cómodo partir de algunos elementos paradigmáticos señalados empíricamente y estudiar el sistema antes que el sintag­ma. Pero como en este caso se trata de Elementos teóricos, obser­varemos el orden lógico, que va del sintagma al sistema.

· 111. 2. El sintagma.

111. 2~ l. Hemos visto (l. l. 6.) que el habla (en sentido saussu­riano) era de naturaleza sintagmática, puesto que, además de las amplitudes de fonación, puede ser definida como una combina­~ión (variada) de signos (recurrentes) : la frase hablada es el

'~:.ipo mismo del sintagma; el sintagma está pues con seguridad, muy cerca del habla: ahora bien, para Saussure no puede haber una lingüística del habla; ¿es entonces imposible la lingüística del sintagma? Saussure sintió la dificultad y se encargó de precisar por qué el sintagma no podía ser considerado como un hecho de habla: en primer lugar porque existen frases hechas que el uso impide modificar ( cf. francés a quoi bon? Allez done!) y que se sustraen a la libertad combinatoria del habla (estos sintagmas estereotipados se convierten así en una suerte de unidades para­digmáticas),* y en segundo lugar porque los sintagmas del habla se construyen sobre formas regulares que precisamente por eso pertenecen a la lengua ( cf. francés indécolorable será construido sobre impardonnable, infatigable, etc.): hay pues una forma del sintagma (en el sentido hjelmsleviano del término) de la cual se ocupa la sintaxis, que es en alguna medida ·la versión cglótica»62

del sintagma. No por eso la •proximidad• estructural del sintagma y del ha.bla deja de ser un hecho importante: porque plantea sin

* "En español tienen esta condición frues como ¡Vamos hombre!; arg. ¡sali de ahi! como negativa en oposición al interlocutor; é'Y a mi qué'?, etc.". (Nota de A. Alonso, edición castellana del Curso de Sauuure, 1959, pág. 209. [N. del T.] 62. cGlótico~t: que pertenece a la lengua, por oposición al habla.

cesar problemas al análisis, pero también -a la inversa- porque permite explicar estructuralmente ciertos fenómenos de «natura­lización• de los discursos connotados. Debe pues tenerse muy pre­sente la estrecha relación del sintagma y el habla.

Vesti­do

Sist1ma Sintagma

Grupo de piezas, aplicacionea Yuxtaposición en un mismo o detalles que no ae pueden conjunto de elementos dífe­usar al mismo tiempo en un rentes: po/Lira- blusa • saco. mismo punto del cuerpo, y cu-ya variación corresponde a un cambio del sentido vestimenta-río: toca 1 gorra 1 caj11lina, etc.

Alimenta- Grupo de alimentos afines y Encadenamiento real de los ci6n desemejantes en el cual se elije platos elegidos a lo largo de

un plato en función en un la comida: es el menú. cierto sentido: variedad de en-tradas, carnes o postres.

El "menú" del restaurante actualiza los dos planos: la lectura horizontal de las entradas, por ejemplo, corresponde al siste­ma; la lectura vertical del menú corresponde al sintagma.

Mobiliario Grupo de las variedades "es- Yuxtaposición de muebles di­tilístícas" de un mumo mue- ferentes en un mismo espac;o

Arquitec­tura

ble (una cama). (cama - ropero - mesa, etc.).

Variaciones de estilo de un Encadenamiento de los dcta­mismo elemento en un edifí- lles al nivel del conjunto del cío, diferentes formas de te- edificio. chados, balcones, entradas, etc.

III. 2. 2. El sintagma se presenta bajo una forma «encadenada" (por ejemplo el fluir del habla). Ahora bien, como ya vimos ( Il. 5. 2.), el sentido no puede nacer más que de una articulación, es decir de una división simultánea de la napa significante y de la masa significada: el lenguaje es, en cierta medida, lo que divide a lo real (por ejemplo, el espectro continuo de los colores se redu­ce verbalmente a una serie de términos discontinuos) . Hay pues, frente a todo sintagma, un problema analítico: el sintagma es a la vez continuo (fluyente, encadenado) y sin embargo no puede vehi­cular sentido más que si es e articulad~"·¿ Cómo segmentar el sintag­ma? Este problema vuelve a aparecer frente a cada sistema de signos: en el lenguaje articulado hubo innumerables discusiones acerca de la naturaleza (es decir, en realidad, acerca de los clími· tes") de la palabra, y para ciertos sistemas semiológicos pueden preverse aquí. dificultades importantes: existen, es cierto, sistemas

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rudimentarios de signos marcadamente discontinuos: señalizacio­nes de tránsito, por ejemplo, cuyos signos, por razones de seguri­dad, deben estar radicalmente separados para ser percibidos de inmediato; pero los sistemas icónicos, fundados sobre una repre­sentación más o menos analógica de la escena real, son infinita­mente más difíciles de segmentar, razón por la cual, sin duda, estos sistemas están casi universalmente acompañados por un habla articulada (leyenda de una fotografía) que les otorga la discontinuidad que no tienen. Pese a estas dificultades, la segmen­tación del sintagma es una operación fundamental, puesto que es él que debe proporcionar las unidades paradigmáticas del sistema. En suma, la definición misma del sintagma es la de estar consti­tuido por una sustancia que debe ser segmentada.ea El sintagma, bajo su forma de habla se presenta como un e texto sin fin•: ¿cómo distinguir en ese texto sin fin las unidades significativas, es decir los límites de los signos que lo constituyen?

III. 2. 3. En lingüística, la segmentación del •texto sin fin• se hace por medio de la prueba de conmutaci6n. Este concepto ope­rat9rio se encuentra ya en Trubetskoy, pero fue consagrado bajo

. su nombre actual por Hjelmslev y Uldall, en el V Congreso de Fonética ( 1936) . La prueba de conmutación consite en introdu­cir a.tificialmente un cambio en el plano de la expresión ( signi­ficantes) y en observar si ese cambio provoca una modificación correlativa del plano del contenido (significado). Se trata, en suma,' de crear una homología arbitraria, es decir un· dohlt' pa-~~adigma, sobre un punto del «texto sin fin• para constat.11 si la sustitución recíproca de dos si~nificantes provoca, ipsu Jacto, la sustitución recíproca de dos significados; si la conmutacióu de los dos significantes produce una conmutación de los significados, estamos seguros de tener en el fragmento de sintagma sometido a la prueba, una unidad sintagmática, el primer si!!,no ha sido seg­mentado. Es evidente que la operación puede realizarse recíproca­mente desde el punto de vista de Jos significados: si, por ejemplo, en un sustantivo griego se sustituye la idea de •dos• por la de «varios•, se obtiene un cambio de la expresión, y se aisla, de ese modo, el elemento que cambia (marca del dual y m:uca del plural). Sin embargo, ciertos cambios no producen modificación alguna en el campo contrario. Por tal motivo, Hjelmslev 6 t distin­gue la conmutaci6n, generadora de un cambio de sentido ( cf. francés poison 1 poisson (veneno 1 pescado)),* de la suJtitución, que cambia la expresión pero no el contenido (e f. francés bonjour bonchour) .** Hay que señalar que por lo gencr ;d la conmutación

63. B. Mandelbrot pudo confrontar la evolución de la linf~ÜÍstica y la d~ la teoría de los gases, desde el punto de vista de la discontinuidad ( cLin­guistique statistique macroscopique», LogiqtU, Langage el Théorie de l'lnformation, P. U. F., 1957). 64. Louis Hjelnulev, Essais linguistiques, p. 103. * Ej. cast.: pero 1 perro. [N. del T.] ** Ej. caat.: examen 1 esamen. [N. d.el T.]

apunta en primer lugar al plano de los sigrlificantes, puesJ;.o que lo que se trata de segmentar es el sintagma; si bien puede recu­rriese a los significados, este paso no deja de ser puramente formal, no se recurre al significado por sí mismo, en virtud de su •sus­tancia•, sino como simple índice del significante: sitúa el signi­ficante, eso es todo. En otras palabras, en la prueba de conmu­tación corriente, se hace intervenir la forma del significado (su valor de oposición con respecto a otros significados), no su 3US·

tancia: «se utiliza la diferencia de las significaciones, puesto que las significaciones mismas carecen de importancia• ( Belevitch) .611

En principio, la prueba de conmutación permite- ir distinguiendo gradualmente las unidades significantes que forman la trama del sintagma, preparando así la clasificación de estas unidades en pa­radigmas. De más está decir que esta prueba es posible en el lenguaje porque el analista posee un cierto conocimiento 'fe la lengua analizada. En semiología pueden sin embargo encontíarse sistemas cuyo sentido es desconocido o incierto: ¿quién puede asegurar que al pasar del pan de molde al pan integral o del gorro a la toca, se pase de un significado a otro? El semiólogo dispon­drá en este caso de instituciones-relevo o de metalenguajes que le suministrarán los significados que necesita para conmutar: el artículo gastronómico o la revista de modas (comprobamos aquí la ventaja de los sistemas no isológicos). Si no, tendrá que ob­servar pacientemente la constancia de ciertos cambios y de cier­tas reiteraciones, como un lingüista que se encuentra frente a una lengua desconocida.

III. 2. 4 La prueba de conmutación proporciona, en principio,66

unidades significativas, es decir fragmentos de sintagmas dotados de un sentido necesario. Por el momento, son todavía unidades sintagmáticas, puesto que no están aún clasificadas. Pero no hay duda de que ya son también unidades sistemáticas, puesto que cada una de ellas forma parte de un paradigma virtual.

sintagma a b e etc.

T a' b' e' a" b" e"

sistema

Por el momento, observaremos estas unidades únicamente desde el punto de vista sintagmático. En lingüística, la prueba ele con­mutación provee un primer tipo de unidades: las unidades signifi­cativas (los monernas, o, para emplear un término más ap!Oxi­mado, las palabras, compuestas a su vez de lexemas y morfemas). Pero en razón de la doble articulación del lenguaje humano, una segunda prueba de c.onmutación,~refericla esta vez a los rnonemas, hace aparecer un segundo tipo de unidades: las unidades djstin-

------ -----65. Langage des machines et langage humam, Hermann, 1956, p. 91. 66. E.., principio, pues hay que exceptuar el caso de las unidades distinti­vas de la segunda articulación, cf. i11{ra, en el mismo párrafo.

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tivas (los fonemas) .81 Estas unidades no tienen sentido en sí mis­mas, pero cooperan sin embargo con el sentido, puesto que la conmutación de una de ellas, cambia el sentido del monema de que forma parte (en francés, la conmutación de s sorda por s so­nora provoca el paso de cpoison• a •poisson•) .88 En semiología no se puede conjeturar acerca de las unidades sintagmáticas que el análisis irá descubriendo para cada sistema. Nos contentaremos aquí con prever tres tipos de problemas. El primero se refiere a la existencia de sistemas complejos y por consiguiente de sin­tagmas combinados: un sistema de objetos como la alimentación o el vestido, puede ser reemplazado por un sistema propiamente lingüístico (el idioma francés) . En este caso tenemos un sintagma escrito (la cadena hablada) y un sintagma vestimentario ali­mentario al cual apunta el sintagma escrito (la vestimenta o el menú relatado por la lengua) : las unidades de los dos sintagmas no coinciden necesariamente: una unidad del sintagma de la alimentación o del vestido puede estar expresada por un conjunto de unidades escritas. El segundo problema lo plantea la existencia en el seno de los sistemas semiológicos, de funciones-signos, es decir, signos provenientes de un uso y a su vez racionalizados por él ;6a a~ diferencia del lenguaje humano, en el cual la sustancia fónica es inmediatamente significante y sólo significante, la ma­yoría de los sistemas semiológicos implican, sin duda, una materia que no sfrve exclusivamente para significar (el pan sirve de ali­mento, el vestido de protección) . Podemos pues esperar encon­trar en esQs sistemas unidades sintagmáticas compuestas que con­tenpan por lo menos un soporte de la significación y una variante propiamente dicha (pollera larga/corta). Por fin, no es impo­sible encontrar sistemas en cierta medida «erráticos•, en los cuales espacios inertes de materia soportarían de tanto en tanto signos no sólo discontinuos sino también separados: las señales de trán­sito cen acto• están separadas por largos espacios insignificantes (fragmentos de rutas o calles); podría entonces hablarse de sin­tagmas (provisoriamente) muertos.10

111. 2. 5. Una vez definidas las unidades sintagmáticas corres­pondientes a cada sistema, hay que encontrar las reglas que go­biernan su combinación y su ordenamiento a lo largo del sintag­ma: los monemas del lenguaje, las partes de un traje, los platos de un menú, las señales de tránsito a lo largo de una ruta se suce­den en un orden sometido a ciertas exigencias: la combinación de los signos es libre, pero la libertad de que gozan, y que constituye el chabla•, es una libertad controlada (razón por la cual, una

67. ce. n, 1, 2. 68. El problema de la segmentación sintagmática de las unidades signifi­cativas fue encarado desde un nuevo punto de vista por A. Martinet en el cap. IV de sus Elementos. 69. ce. n, 1, 4. 70. Es, tal vez, el caso general de los signos de connotación (infra, ca­pitulo IV).

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vez más, no debe confundirse sintagma y sintaxis). De hecho, el ordenamiento es la condición misma del sin~gma: e el sintagma es un grupo cualquiera de signos hetera-funcionales; es sieinfne (por lo menos) binario y sus dos términos están en una rela­ción de condicionamiento recíproco» (Mikus). 71 Pueden imagi­narse diversos modelos de exigencias combinatorias (de e lógica• del signo). Citaremos aquí a título de ejemplo los tres tipos de relaciones que, según Hjelmslev, pueden contraer dos unidades sintagmáticas contiguas: 1) de solidaridad, cuando se implican mutua y necesariamente; 2) de implicación simple, <;uando una exige la presencia de la otra (pero no recíprocamente) ; 3) de combinación, cuando ninguno de las dos exige la presencia de otra. Las exigencias combinatorias son fijadas por la clengua», pero el chabla• las satisface de diversas maneras: subsiste pues una li­bertad de asociación de las unidades sintagmáticas. En lo refe­rente al lenguaje, Jakobson señala que, del fonema a la frase, el hablante goza de una creciente libertad de combinación de las unidades lingüísticas; la libertad de construir paradigmas de fo­nemas es nula pues en este caso el código está establecido por la lengua; la libertad de reunir fonemas en monemas es limitada, pues hay •leyes• que rigen la creación de las palabras; la libertad de combinar •palabras• en frases es real, aunque está cincunscrip­ta por la sintaxis y eventualmente por la sumisión a estereotipos; la libertad de combinar frases es prácticamente infinita, pues a nivel de la sintaxis ya no hay imposiciones (las exigencias de co­herencia mental del discurso que pueden subsistir no son de orC.en lingüístico). La libertad sintagmática está evidentemente relnio­nada con lo aleatorio; ciertas formas sintácticas pueden ser sa­turadas por ciertos contenidos: el verbo ladrar no puede ser satu­rado más que por un reducido número de sujetos; en el interior de un •conjunto•, la pollera es fatalmente •saturada• por una blusa, un sweater, un saco, etc.; este fenómeno de saturación re­cibe el nombre de catálisis. Puede imaginarse un léxico puramente formal que daría, no el sentido de cada palabra, sino el conjunto de las otras palabras que pueden catalizarlo según probabilid?d,~s evidentemente variables, de las cuales la menos fuerte correspon­dería a una zona •poética• del habla (Valle Inclán: cAy de aquel que no tiene el co1·aje de juntar dos palabras que no habían sido nunca unidas»).

III. 2. 6. Una observación de Saussure indica que la lengua es posible porque los, s~gnos se repiten ( cf. l. l. 3.). A lo la;go de la cadena smtagmat1ca encontramos en efecto un cierto núme1o de unidades idénticas; sin embargo, la repetición de los signos se ve corregida por fePÓmenos de distancia entre las unidades idén-

71. Para hablar en términos muy generales, una exclamación (oh) pueut parecer constituir un sintagma de una t.midad simple, pt'ro en realidad la palabra debe 5,er colocada en su contexto: la exclamación es respuesta a un sintagma csilenciosoa (cf. K. L. Pike, Language in Relation to a Uni­fied Theory of the Structu,. o/ the Human Behaviour, Glendale, 1951).

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ticas. Este problema introduce a la lingüística estadística o macro­lingüística, que es esencialmente una lingüística del sintagma, que no recurre al sentido; hemos visto que el sintagma se encontraba muy cerca del habla: la lingüística estadística es una lingüística de las hablas (Lévi-Strauss). La distancia sintagmática de los signos idénticos no es sin embargo sólo un problema de macro­lingüística; esta distancia puede ser apreciada en términos estilís­ticos (ya que una repetición demasiado frecuente puede ser o bien estéticamente desechable o bien teóricamente aconsejable) y con­vertirse así en elemento del código de connotación.

111. 3. El sistema.

· III. 3. l. El sistema constituye el segundo eje del lenguaje. Saus­sure lo vio bajo la forma de una serie de campos asociativos, de­terminados ya sea por una afinidad de sonido ( cf. francés enseig­nement, armement) o por una afinidad de sentidos (cf. francés enseignement, éducation). Cada campo es una reserva de tér­minos virtuales (puesto que de todos ellos sólo uno se actualiza en el discurso presente) : Saussure insiste en la palabra término (que, sustituye a palabra, unidad de orden sintagmático), pues, s.eñala, en cuanto decimos •término• en lugar de •Palabra•, se evoca la idea de sistema.12 La atención dedicada al sistema en el estudio•de todo conjunto de signos, revela siempre, en mayor o menor grado, una filiación saussuriana. La escuela bloomfieldiana, por ejemplo, se resiste a considerar las relaciones asociativas, mien­tras que~ por el contrario, A. Martinet recomienda distinguir con claridad los contrastes (relaciones de contigüidad de las unidades sintagmáticas) de las oposiciones (relaciones de los términos del campo asociativo) .78 Los términos del campo (o paradigma) de­ben ser a la vez semejantes y desemejantes, contener un elemento cn;mún y otro variable: es el caso, en el plano del significante de enseignement y armement, y en el plano del significado de enseignement y éducation. Esta definición de los términos en opo­sición parece simple; plantea, sin embargo, un importante pro­blema teórico; el elemento común a los términos de un paradig­ma ( -ment en enseignement y armement) hace, en efecto, las veces de elemento positivo (no diferencial) y este fenómeno pa­rece contradecir las repetidas declaraciones de Saussure acerca de la naturaleza puramente diferencial, opositiva, de la lengua: e En la lengua no hay más que diferencias sin términos positivos•; e Considerar (a los sonidos) no como sonidos jJrovistos de un valor absoluto, sino de un valor puramente opositivo, relativo, nega­tivo ... Hay que ir más allá de esta afirmación y considerar todo

72. Saussure, citado por R. Godel, Les sources manuscrit1s du Cours de Linguistique général.e d1 F. de Saussu11, Droz-Minard, 1957, p. 90. 73. A. Martinet, ~conomie des changements phonétiques, Berne, Francke, 1955, p. 22.

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valor de la lengua como opoHtwo y no como positivo, absoluto• ;H y esto, aún más claro: cUno de los rasgos de la lengua, como de todo sistema semiológico en ger¡eral, es que eñ ella no puede· haber diferencia entre lo que dütingue una cosa y lo que la constituye.• 7~ Si la lengua es pues puramente diferencial, ¿cómo es posible que contenga elementos no-diferentes, positivos? De hecho, lo que parece ser el elemento común en un paradígn1a, es a su vez en otra partt, en otro paradigma, es decir1 según otra pntin;:n,·ia, un término puramente diferencial dicho en términos muy gene­rales, en la oposición de le y de la, l-es un elemento común (po­sitivo), pero en le/ce,* es un elemento diferencial: es pues la pertinencia que, al limitar la declaración de Saussure, conserva su exactitud: 76 el sentido depende siempre de una realización aliud/aliud, que de dos cosas no conserva más que su diferencia.77

Este dispositivo es sin embargo discutible (pese a la opinión de Saussure) en los sistemas semiológicos, en los que la materia no es originalmente significante, y en los que, por consiguiente, las unidades contienen (probablemente) una parte positiva (el soporte de la significación) y una parte diferencial, el variante. Fn un vestido largo/ corto, el sentido ves timen tariu impregna todos los elementos (razón por la cual se trata efectivamente de una uni­dad significante), pero el paradigma no aprovecha más que el elemento final (largo/ corto) en tanto que el vestido (soporte) se conserva como valor positivo. La naturaleza absolutamente diferencial de la lengua no es pues probable más que para el lenguaje articulado. En los sistemas secundarios (derivados de usos no significativos), la lengua es en cierta medida e impura•: comprende, por cierto, aspectos diferenciales («lengua» pura) a nivel de las variantes, pero también aspectos positivos, a nivel de los soportes.

III. 3. 2. La disposición interna de los términos de un campo asociativo o paradigma se llama comúnmente --al menos en lin­güística y más precisamente en fonología--- oposición. No es una denominación muy adecuada, pue!r por una parte, da por dema­siado seguro el carácter antonímico de la relación paradigmática (Cantineau hubiera preferido el término relación, y Hjelmslev correlación), y por otra, parece connotar una relación binaria, de la que no puede afirmarse con entera seguridad que funda­mente todos Jos paradigmas semiológicos. Conservaremos sin em-

---------------74. Sauaaure, citado por Godel, op. cit., p. 55. 75. lb., p. 196. * En cast. seria el caso, por ejemplo, de le 1 se. [N. del T.] 76. Cf. el análisis de H. Freí de los fonemas y sub-fonemas, supra 11, 1, 2. 77. El fenómeno ea claro a nivel de un diccionario (monolingüe): el diccionario-¡:¡¡arece dar una definición positiva de la palabra; sin embargo, como eata definición está a su vez eompuesta por palabras que tamb1én exigen ser explicadas, la positividad aufre sin cesar suce!Ívas remisiones (cf. ]. Laplanghe y S. Leclaire, cL'Inconacienb, T1mps Modernej, n• 183, julio de 1961).

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bargo el término, puesto que se lo ha aceptado. Como veremos, los tipos de oposición son muy variados; pero en sus relaciones con el plano del contenido, una oposición, cualquiera que sea, presenta siempre el aspecto de una homología, como ya se indicó a propósito de la prueba de conmutación: el •salto• de un térmi­no. de la oposición al otro acompaña el csalto• de un significado al otro; para respetar el carácter diferencial del sistema hay que pensar siempre en las relaciones de los significantes y de los signi­ficados en términos, no de analogía simple, sino de homología de (por lo menos), cuatro términos.

Por otra parte, el •salto• de un término al otro es doblemente alternativo: la oposición entre la palabra francesa biere (cerveza) y piene [piedra],* si bien ínfima (b/p), no puede materializarse en estados imprecisos, intermedios; un sonido aproximado, situado entre la b y la p no puede remitir a una sustancia intem1edia entre la hiere y la pierre. Hay dos saltos paralelos: la oposición se halla siempre bajo el régimen de todo o nada; encontramos así el prin­cipio de diferencia que fundamenta las oposiciones, principio que debe inspirar el análisis de la esfera asociativa. Estudiar las oposi­ciones no puede ser en efecto, más que observar las relaciones de semejanza y de diferencia que pueden existir entre sus términos. es .decir, con más exactitud, clasificarlas.

C¿¡{S.(L ,~¡',· ')i• • IF . . " · -,,]-·;. III. 3. 3. ePor ser doblemente ari.lcuÍadó, el lenguaje implica dos tipos de oposiciones: las oposiciones distintivas (entre fonemas) y las oposiciones significativas (entre monemas). Trubetskoy pro­puso una Hasificación de las oposiciones distintivas, que J. Canti­neau intentó retomar y extender a las oposiciones significativas de la lengua. Como a primera vista las unidades semiológicas están más cerca de las unidades semánticas de la lengua que de sus uni­dades fonológicas, daremos aquí la clasificación de Cantineau, pues aun cuando más adelante no pueda aplicarse fácilmente a las oposiciones semiológicas, tiene la ventaja de llamar la atención sobre los principales problemas planteados por la estructura de las oposiciones.78 A primera vista, en un sistema semántico (y no ya fonológico), las oposiciones son innumerables, puesto que cada significante parece oponerse a todos los demás. Sin embargo, es posible un sistema de clasificación tomando como guía una tipo­logía de las relaciones entre el demento semejante y el elemento dif¡i.rente df' la oposición. Cantincau ohtiene así los siguientes tipos de:l()posición, que por otra parte, también pueden combinarse.711

A. Üi'OSICIONES CLASIFICADAS SEGÚN SUS RELACIONES CON EL

CONJUNTO DEL SISTF.MA:

A. l. Oposiciones bilaterales y multilaterales. En estas oposiciones. el elemento común de los dos términos, o cbase de comparación•

• En cast., por ejemplo, bar 1 par. [N. del T.) 78. Cahiers Ferdinand de Saussure, IX, pp. 11-40. 79. Todas Las oposiciones dadas por Cantineau son binarias.

no se encuentra en ninguna de las otras opositiones del cócligo (oposiciones bilaterales) o, por el contrario, se encuentra en otras oposiciones del código (oposiciones multilaterales). Sea por ejPm­plo el alfabeto latino escrito: la oposición de las figuras E/F es bilateral porque el elemento común F no se encuentra en ninguna otra letra ;80 por el contrario, la oposición P ¡R es multilateral pues encontramos la forma P (o elemento común) en B.

A. 2. Oposiciones proporcionales y aisladas. En estas oposiciones la diferencia está constituida por una especie de modelo. Así por ejemplo, MannfMiinner y Land/Liinder son oposiciones propor­cionales; el mismo caso puede observarse en ( nous) disons / (vous) dites y (nous) faisons / (vous) faites.* Las oposiciones que no son proporcionales son aisladas; son evidentemente las más numero­sas. En semántica, sólo las oposiciones gramaticales (morfológicas) son proporcionales; las oposiciones de vocabulario son aisladas.

B. ÜPOSICIONES CLASIFICADAS SECÚN LA RELACIÓN DE LOS

TÉRMINOS DE LA OPOSICIÓN :

B. 1. Oposiciones privativas. Son las más conocidas. La oposición privativa designa toda oposición en la cual el significante de un término se caracteriza por la presencia de un elemento significa­tivo o marca, del que carece el significado del otro: se trata pue~ de la oposición general marcado/no marcado: en francés, mangP (del verbo manger = comer] (sin índice de número o persona), término no marcado: mangeons ( 1' persona del plural) . término marcado. Esta disposición corresponde en lógica a la relación de inclusión. Relacionaremos aquÍ dos problemas importantes. El pri­mero se refiere a la marca. Algunos lingüistas asimilaron la marca a lo excepcional e hicieron intervenir un sentimiento de nonnali­dad para juzgar el término no marcado; lo no marcado sería lo frecuente o trivial, o tamhién, lo derivado de lo marcado, por supresión subsi'!uiente. Se llega así a la idea de marca negativa (lo que se suDrime) : en efecto, en la len~ua, los términos no mai·­cados son más frecuentes que los marctldos (Trubetskny, Zipf). Así, Cantineau considera que la palabra francesa rond (redondo) es marcada respecto de ronde (redonda) que no lo es. Lo que aquí sucede es que Cantineau hace intervenir el contenido, según el cual el masculino aparec.e romo marcado r-especto del femenino. Para Martinet. por el contrario, la marca e~. literalmente, un elemento sienificante más. Pero esto no impide, en el caso del masculino/femenino, que se cumpla el paralelismo que existe W>r­malmente entre la marca del sí1mificante y la del sig-nificado: •masculino• corresponde en realiliad a una in<iiferencia de los sexos, a una suerte de generalización abstracta (d. francés: il fait beau, on est ven u). Frente a esto lo femenino está bien marcado:

80. Es tambiin una oposición privativa . • En cast.: ()'o) 1)~1110 1 (tú) VÍiftiS,.. (yo) tengo 1 (tú) tieniS. [N. d4l T.]

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marca semántica y marca formal van, en efecto, a la par; donde se quiere decir más, se agrega un signo suplementario.81 El segun­do problema planteado por las oposiciones privativas, es el del término no marcado: se lo denomina grado cero de la oposición. El grado cero no es pues, propiamente dicho, una nada (contra­sentido bastante corriente), es una ausencia que significa; llega­mos aquí a un estado diferencial puro. El grado cero manifiesta el poder de todo sistema de signos, que de este modo, hace sentir •con nada•: cla lengua puede contentarse con la oposición de algo con nada•.82 Proveniente de la fonología, el conceptt;~ de grado cero tiene una gran riqueza de aplicación; en semántica, donde se conocen signos-ceros (ese habla de "signo cero" en el caso en _que la ausencia de un significante explícito funciona a su vez como un significante-,88 en lógica (cA está en estado cero, es decir, A no existe efectivamente, pero bajo ciertas condiciones puede hacér­selo aparecer" ;84 en etnología, donde Claude Uvi-Strauss pudo compararlo con la noción de mana (c .. . la función propia de un fonema cero consiste en oponerse a la ausencia del fonema . .. Podría decirse igualmente ... que la función de las nociones de tipo "mana" consiste en oponerse a la ausencia de significación sin implicar por sí mismas ninguna significación particular•) ;86

pór fin, en retórica, donde, llevado -al nivel del plano de connota­ción, la • vacuidad de los significantes retóricos constituye a su ver un significante estilístico.86

B. 2. Oposiciones equipolentes. En estas oposiciones, cuya relación sería en lógica una relación de exterioridad, los dos términos son equivalentes, es decir, que no pueden ser considerados como la negación y la afirmación de una particularidad (oposiciones pri­vativas): en foot-feet no hay ni marca ni ausencia de marca. Estas oposiciones son semánticamente las más numerosas, si bien la lengua, por economía, se preocupa a menudo por reemplazar las oposiciones equipolentes por oposiciones privativas, en primer lugar porque en éstas la relación de la semejanza y de la diferen­cia está bien equilibrada, y en segundo Jugar porque permiten construir series proporcionales abad 1 abadesa, conde 1 condesa, etc., Il}Áentras que caballofyegua, oposición equipolente, no tiene deri­~ión.BT

81. La economía lingüística quiere que haya una relación constante entre la cantidad de información por transmitir y la energía (el tiempo) nece­sario para esta transmisión (A. Martinet, Travaux de l'lnstitut d• Lifl­guistique, 1, p. ll). 82. Saussure, Cours de Linguistique Gínérale, p. 124. (Trad. cast., cit., p. 156). 83. H. Freí, Cahiers Ferdinand de Saussure, XI, p. 35. 84. Destouches, LogistiqJU, p. 73. 85. Cl. Lévi-Strauss, clntroducion a l'oeuvre de M. Mauss• en M. Mauss, Sociologie et il.nthropologie, P. U. F., 1950, L, nota. 86. R. Barthea, Le degrí zéro de l'ícriture, Seuil, 1953. 87. En caballo/yegua, el elemento común pertenece al plano d(':l signi­ficado.

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C. ÜPOSICIONES CLASIFICADAS SEGÚN LA EXTENSIÓN DE SU VhLOR

DIPJUU!.NCIATIVO:

C. 1. Oposiciones constantes. Es el caso de los significados que tienen siempre significantes diferentes: por ejemplo, en francés, (je) mange / ( nous) mangeons, [ cast. (yo) como/ (nosotros) co­memos]. En todos los verbos del francés la primera persona del singular y la del plural tienen significantes diferentes en todos los tiempos y en todos los modos.

C. 2. Oposiciones suprimibles o neutralizables. Es el caso de los significados que no siempre tienen significantes diferentes, de ma­nera que los dos términos de la oposición pueden a veces ser idén­ticos: a la oposición semántica 311 persona del singular/3' persona del plural, corresponden [en francés] significantes ora diferentes ( cf. francés jinit Jfinissent), ora (fónicamente) idénticos ( mange / mangent).

III. 3. 4. ¿En qué pueden convertme estos tipos de opos1c10nes en semiología? Es aún demasiado temprano para poder decirlo, pues el plano paradigmático de un sistema nuevo no puede Sf,r analizado sin un amplio inventario. Nada indica que los tipos propuestos por Trubetskoy y retomados en parte 88 por Cantineau puedan convenir a sistemas diferentes de la lengua: pueden con­cebirse nuevos tipos de oposiciones, si se acepta, ante todo, salir del modelo binario. Intentaremos sin embargo esbozar aquí una confrontación entre los tipos de Trub~tskoy y los de Cantineau y lo que puede saberse de dos tipos de sistemas semiológicos muy diferentes: el código de tránsito y el sistema de la Moda. En el código de tránsito se encontrarán oposiciones multilaterales pro­porcionales (por ejemplo, todas aquellas que están construidas sobre la variación de los colores dentro de la oposición del disco y del triángulo), privativas (cuando una marca agregada hace variar, por ejemplo, el sentido de un disco) y constantes (Jos sig­nificados tienen siempre significantes diferentes), pero nunca equi­polentes ni suprimibles. Esta economía es comprensible; so pena de accidentes, el código de tránsito debe ser· de una légibilidad inmediata y sin ambigüedad; elimina pues las oposiciones que exigen un mayor tiempo de intelección, sea porque escapan al paradigma propiamente dicho {oposiciones equipolentes), sea por­que permiten, con un sólo significante, optar entre dos signifi­cados (oposiciones suprimibles). En el sistema de la Moda 89 que por el contrario tiende a la polisemia, se encuentran todos los tipos de oposiciones excepto, por supuesto, las oposiciones bilaterales y las oposiciones constantes, que tendrían por efecto acentuar la particularidad y la rigidez del sistema.~La semiología, en el sentido exacto qel término, es decir en tanto ciencia extensiva a todos los

88. Cantineau no tuvo en cuenta las oposiciones graduales, postuladas por Trubetskoy (en alemán u/ o y ü/ o). 89. Cf. R. Barthes, Systcm11 de la Mode, ~d. du Seuil.

sistemas de signos, podrá pues . sacar partido de la distribución general de los tipos de oposiciones a través de los sistemas: obser­vación que no tendrá objeto a nivel del lenguaje exclusivamente. Pero por sobre todo, la extensión de la investigación semiológica llevará probablemente a estudiar -sin poder quizá reducirlas-­las relaciones paradi~m:1ticas seriales y no sólo opositivas, pues no es seguro que ante objetos q>mplejos, muy imbricados en una materia y en usos, sea posible reducir el juego del sentido a la alternativa de dos elementos polares o a la oposición de una marca y de un grado cero. Esto lleva a recordar que el problema para­digmático más debatido es el del binarismo.

III. 3. 5. La importancia y lá simplicidad de la opostc1on priva­tiva (marcado fno marcado) que es alternativa por definición, hicieron pensar por una parte en la posibilidad de reducir todas las oposiciones conocidas al modelo binario (por presencia o ausencia de una marca), en otras palabras, de considerar el bina­rismo como un hecho universal; y, por otra, de que, siendo uni­versal, pueda tener una base natural. En lo que respecta al primer punto, es evidente que el binarismo es un hecho muy general. Se sabe,, desde hace siglos, que la información puede ser vehiculizada por un código bin~rio, y la mayoría ele los códigos artificiales, inventados por sociedades muy diversas, fueron binarios, desde el cbush \elegraph• (y principalmente el talking drum de dos notas de las tribus congoleiias) hasta el alfabeto morse y los desarrollos actuales. del cdig;talismo•, o cócli~os alternativos a base de dígitos, en la rri'ecanografí:1 y la cibernética. Sin embargo, para dejar el plano de las •lo~otécnicas• y volver al de Jos sistemas no artificia­les, que es el que aquí nos intere~a, la universalidad del binarismo aparece en ellos mucho más incierta. Paradójicamente, el propio Saussurc no conc;hió nunca el plano asociativo como binario; para él, ni el número c~e los tl:rrninos de un campo es finito, ni su orden determinado: 90 • Un término es como el centro de una constPlari6n, el punto donde convergen otros términos cooordina­dos wya suma e1 indefinida•: 01 La única restricción señalada por Saussure se refiere a los paradi~mas de flexión que son evidente­mente series finit:>s. Es precisamente la fonología la que llamó la atención sobre el h!narismo (~el lenguaje (si bien es cierto que sólo al nivel de la ~e~unda articulación). ¿Es este acaso un binarismo absoluto? Jakobson lo piema así.02 Para él, los sistemas fonéticos

90. No trataremos aquí la cuestión dd orden de los términos f'n un para­digma. para Saussure este orden es indiferente, para Jakobson, por el con­tf~ftrio, en una flexión, el nominativo o caso-cero es el caso inicial (Essais ... , p. 71 ) . Esta cuestión puede llegar a ser muy importante el día en que te estudie, por ejemplo, la metáfora como paradigma de significantes y cuan­do haya que decidir si uno de los términos de la serie metafórica tiene una preeminencia cualquiera. (Cf. R. Barthes, cLa Métaphore de l'oeib, Critique, 195-196, ac:•,sto-sl"pt. 1963). 91. Cours de T.ingui•tique gtnlralll, p. 174. (Trad. cast., cit., p. 212). 92. Pr11limiruui11s to Sp1111d. Analysis, Cambridge, Mau., 1952.

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de todas las lenguas podrían describirse medi~nte una docena de rasgos distintivos, todos ellos binarios, es decir, presentes o ausen­tes (o eventualmente no pertinentes). Este universalismo binario fue discutido y matizado por Martinet: 93 las oposiciones bina~ias son la mayoría, pero no la totalidad; la universalidad del bina­rismo no es segura. Discutido en fonología, inexplorado en se­mántica, el binarismo es la gran incógnita de la semiología, cu­yas oposiciones no fueron todavía señaladas; para dar cuenta de las oposiciones complejas puede recurrirse al modelo· ideado por la lingüística y que consiste en una alternativa •complicada•, u opo­sición de cuatro términos: dos términos polares (esto o aquello) y un término mixto (esto y aquello) y un término neutro (ni esto ni aquello). Estas oposiciones, si bien más flexibles que la oposi­ción privativa, no nos eximen de plantear el problema de los paradigmas seriales y no solamente opositivos: la universalidad del binarismo no está aún fundamentada. Tampoco su •natura­lidad• (es el segundo punto en discusión). Es sumamente tenta­dor fundar el binarismo general de los códigos en datos fisioló­gicos, en la medida en que puede creerse que la percepción nt~uro­cerebral funciona, ella también, por todo o nada, y que la vista y el oído operan principalmente mediante el •barrido• de una alternativa.94 De este modo, se iría edificando de la naturaleza a la sociedad, una vasta traducción del mundo, no ya •analógica• sino más bien cdigital•. Pero nada de todo esto es seguro. En realidad, y para terminar brevemente el tema del binarismo, pode­mos preguntarnos si no se trata de una clasificación a la vez nece­saria y transitoria: el binarismo sería, él también, un metalengua­je, una taxinornia particular destinada a ser superada por la histo­ria, de la que habrá sido un momento preciso, ,

III. 3. 6. Para termmar con los princtpales hechos del sistema, queda algo por decir acerca de la neut1aliwció11. Este término designa en lingüística el fenómeno por el cual una oposición perti­nente pierde su pertinencia, es decir, deja de ser significante. En términos generales, la neutralización d~ una oposición sistemáti•.:a se produce por efecto del contexto: lo que e anula• el sistem?. es pues, en cierta medida, el sintagma. En fonología, por ejeruplo, la oposición de dos fonemas puede ser anulada por la posicióu de uno de los términos de la cadena hablada: en francés, general­mente hay oposición entre é y e cuando uno de estos términos está en posición final (j'aimaifj'aimais). En cualquier otro lugar esta oposición Jeja de ser pertinente: es neutralizada. A la inversa, la oposición pertinente ó/ o ( sautc / sottc) se neutraliza en posición final, en donde no se tiene más que un sonido ó (pot, mot, ea;_). Los dos rasgos neutralizados se reúgen bajo un sonido único, lla­mado archifonema y que se designa mediante una mayúscula:

93. Eccmomit dn ~hangnMnls phonítiques, 3, 15, p. 73. 94. Los sentidos más rudimentarios, como el olfato y el gusto &erían «analógicos». Cf. V. Bclevitch, Lan&atiS d11s machin1s .111 lantallll humain, págs. 74-75.

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éje =E; ójo =O. En semántica, la neutralización no fue objeto más que de algunos sondeos, puesto que el •sistema• semántico no está todavía establecido: G. Dubois 05 observa que una unidad semántica puede perder sus rasgos pertinentes en ciertos sintag­mas¡ hacia 1872, en expresiones como emancipación de los traba­jadores, emancipación de las masas, emancipación del proletariado, puede conmutarse una parte de la expresión sin que cambie el sentido de la unidad semántica compleja. En semiología, para esbozar una teoría de la neutralización, es preciso, una vez más, esperar la reconstitución de un cierto número de sistemas, algu­nos de los cuales excluirán tal vez radicalmente el fenómeno: por su finalidad misma, que es la intelección inmediata y sin ambi­·güedad de un reducido número de signos, el código de tránsito no puede tolerar neutralización alguna. La Moda, por el contra­rio, con sus tendencias polisémicas (e incluso pansémicas) contiene numerosas neutralizaciones: en tanto que en francés, jersey remite al mar y sweater a la montaña, se hablará de un jersey o de un sweater para el mar, con lo que se pierde la pertinencia sweater/ jersey: 06 ambas piezas quedan ~bsorbidas en una suerte de carchi­vestelJla», del tipo «tejido de lana». Puede decirse, al menos en términos de la hipótesis semiológica (es decir, sin tener en cuenta los problemas propios de la segunda articulación, la de las unida­des pummente distintivas), que hay neutralización cuando dos significantes se engloban dentro de un solo significado, o recípro­camente . (pues podrán existir neutralizaciones de significados). Hay que agregar al fonema dos funciones útiles: la primera es la de campo de dispersión o de margen de seguridad; el campo de dispersión está constituido por las variedades de ejecución de una unidad (por ejemplo, de un fonema) en tanto esas variedades no provoquen un cambio de sentido (es decir, que no pasen a la categoría de variaciones pertinentes) ; los e bordes• del campo de dispersión son sus márgenes de seguridad. Esta es una noción de poca utilidad cuando se está frente a un sistema en el que la e lengua• es muy fuerte (en el sistema del automóvil, por ejem­plo), pero que resulta sumamente valiosa cuando un e habla• abundante multiplica las ocasiones de ejecución: en la alimenta­ción, por ejemplo, podrá hablarse del campo de dispersión de un determinado plato, que estará constituido por los límites de los cuales dicho plato sigue siendo significante, cualesquiera que sean las cfantasías• de su ejecutante. Las variedades que componen el campo de dispersión son ora variantes combinatorias, cuando dependen de la combinación de los signos, es decir del contexto inmediato (la d de nada y la de fonda no son idénticas, pero la variación no incide sobre el sentido), ora variantes individuales o

95. Cahiers de Lexicologie, 1, 1959 («Unité sémantique complexe et neutralisation•). 96. Es evidentemente el discurso de la Revista de Modas lo que lleva a c~L¡o la neutralización, que consiste en suma, en paaar de la disyunción eicduyente de tipo AUT (chandail o bien sweater) a la diayunci6n inclu­siva de tipo VEL (chandail o indiferentemente sweater).

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facultativas (en francés, por ejemplo, el ser borgoñón o parisrense, es decir que se ejecute la r roulé [r y rt españQlas] o grasseyé [uvular] no impide que el hablante se haga entender de cualquiera de las dos formas: la variación de estas dos r no es pertinente) . Durante mucho tiempo las variantes r.ombina.toriaa fueron c:onai· deraclf\s como hechos de habla; li!~tánJ por r::i~rtQ¡ miJy ccreil d~ ella, pero actualmente se las considera hechos de lengua, desde el momento que son •obligatorias•. Es probable que en semiología, donde los estudios de connotación ocuparán un lugar muy impor­tante, las variaciones se conviertan en una noción central: en efecto, las variantes que son in-significantes en el plano de la denotación (por ejemplo, r roulé y r uvular), pueden ser signifi­cantes en el plano de la connotación, y las variantes combinatorias r roulé y r uvular, remitirán entonces a dos significantes distintos: en la lengua del teatro, una significará •el borgoñés• y la otra •el parisiense•, sin dejar de ser insignificantes en el sistema denotado. Tales las primeras implicaciones de la neutralización. De un modo muy general, la neutralización representa una suerte de presión del sintagma sobre el sistema y se sabe que el sintagma, próximo al habla, es en alguna medida un factor de cdefección• del senti­do; los sistemas más fuertes (como el código de tránsito) tienen sintagmas pobres; los grandes complejos sintagmáticos (como la imagen) tienden a volver ambiguo el sistema.

111. 3. 7. Sintagma, Sistema: tales Tos dos planos del lenguaj~. Ahora bien, aunque su estudio esté apenas indicado, es necesano prever la exploración a fondo de los fenómenos por los cuales un plano desborda sobre el otro, de un modo hasta cierto punto •teratológico• respecto de las relaciones normales del sistema y del sintagma. El modo de articulación de los dos ejes resulta a veces •pervertido•, cuando por ejemplo determinado paradigma se amplía en sintagma: se transgrede la división corriente sin­tagma/ sistema, y es probablemente alrededor de esta transgre­sión donde se encuentren un elevado número de fenómenos creati­vos, como si existiera una relación entre la estética y las defeccio­nes del sistema semántico. La transgresión principal es evidente­mente la extensión de un paradigma sobre el plano sintagmático, puesto que normalmente se actualiza sólo un término de la oposi­ción, en tanto que el otro (o los otros) permanecen virtuales: es lo que a grandes rasgos sucedería si se intentara elaborar un dis­curso poniendo uno tras otro todos los términos de una misma declinación. La cuestión de estas extensiones sintagrnáticas ya había sido planteada en fonología: Trnka, corregido por Trubets­koy, había establecido que dentro de un morfema, dos términos paradigmáticos de un par correlativo no pueden encontrarse uno al lado del otro. Pero es evidentemente en semántica donde la normalidad (a la que se refiere en fonología la ley de Trnka) y sus transgresiones presentan el mayor interés, puesto que en este caso nos encontramos en el plano de las unidades significativas (y no ya distintivas) y que el desbordamiento de los ejes del

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lenguaje provoca una aparente subversión del sentido. He aquí, desde este punto de vista, tres direcciones que será necesario explorar. Frente a las oposiciones clásicas, llamadas de presencia, J. Tubiana 117 propone reconocer oposiciones de combinación ( agencement) : dos palabras presentan los mismos rasgos pero la combinación de esos rasgos difiere de una a otra: d. rosal/sarro; r'!-dofduro; cría/rica. Estas oposiciones forman la mayor parte de los juegos de palabras, retruécanos y adivinanzas. En suma, par­tiendo de una oposición pertinente ( cf. en francés 'Félibres * / febriles), basta suprimir la barra de oposición paradigmática para obtener un sintagma extraño (Félibres febriles era el título de un artículo periodístico) . ;Esta supresión repentina de la barra se parece bastante a la abolición de una suerte de censura estructu­ral, fenómeno que no puede dejar de relacionarse con el sueño, en tanto produce o utiliza juegos de palabras.98 Otro importante terreno de exploración es la rima. La rima constituye una esfera asociativa a nivel del sonido, es decir de los significantes: hay paradigmas de rima. Con respecto a estos paradigmas el discurso rimado está formado por un fragmento del sistema ampliado en sintagma. La rima coincidiría en suma con una transgresión a la iey de distancia del sintagma-sistema (ley de Trnka) . Correspon­dería a una tensión voluntaria entre lo afín y lo desemejante, a una es~ecie de escándalo estructural. Finalmente, no hay duda de que la retórica pertenecerá por entero al dominio de esas trans­gresiont~s creadoras; si recordamos la distinción de J akobson, com­prenderemos que toda serie metafórica es un paradigma sintag­matizado, y toda metominia un sintagma cristalizado y absorbido dentro de un sistema. En la metáfora la selección se convierte en contigüidad y en a metonimia la contigüidad se vuelve campo de selección. De este modo, la creación parece darse siempre en el linde de los dos planos.

IV. DENOTACIÓN v CoNNOTACIÓN

IV. l. Se recordará que todo sistema ·~:~e-significación implica un plano de expresión (E) y un plano de contenido (C) y que la significación coincide con la relación (R) de los dos planos: E R C. Supongamos ahora que dicho sistema E R C se convierta a su vez en simple elemento de un segundo sistema, que será, de ese modo, extensión del primero. Tendremos así dos sistemas de significación imbricados el uno en el otro, pero al mismo tiem­po cdesencajados• el uno respecto del otro. Sin embargo este cdesencaje• de los dos sistemas puede hacerse de dos maneras

97. Cahiers fndinand de Saussurt, IX, pp. 41-46. • FJlibr~s, felibres: nombre dado a los poetas de la nueva escuela pro­venzal (siglo XIX) que tenia por finalidad mantener vivos los dialectos de la lengua. [N. del T.] 98. Cf. J. Laplanche y S. Leclaire, articulo citado.

totalmente diferentes, según el punto de inserción del primer sistema en el segundo, lo que de ese modo dará lugar. a dos conjuntos opuestos. En el primer caso, el primer sistema (E R C) se convierte en el plano de expresión o significante del segundo sistema:

2 E ~

ERO R e

o bien: (E R·C) R C. Es el caso de lo que Hjelmslev llama se­miótica connotativa. El primer sistema constituye entonces el pla­no de denotación y el segundo sistema (extensión del primero) el plano de connotación. Diremos pues que un sistema connotado es un sistema cuyo plano de expresión está constituido p.Jr un sistema de significación. Es evidente que los casos corrientes de connotación estarán constituidos por los sistemas complejos cuyo lenguaje artibulado forma el primer sistema (tal por ejemplo el caso de la literatura). En el segundo caso (opuesto) de e desen­caje• el primer sistema (E R C) se convierte, no en el plano de expresión, como en el caso de la connotación, sino en el planc del contenido o significado del segundo sistema:

2 E R e ~ ERO

o bien: E R (E R C). Es el caso de todos los metalenguajes: un metalenguaje es un sistema cuyo plano del contenido está consti­tuido por un sistema de significación; o bien, es una semiótica que trata de una semiótica. Tales son las dos vías de amplifica­ción de los sistemas dobles:

Sa Se S a Se

Sa Se

Connotación Metalenguaje

IV. 2. Los fenómenos -de connotación no nan sido· todavía estu­diados sistemáticamente (se encontrarán algunas indicaciones en los Prolegomena de Hjelmslev). Sin embargo, el porvenir perte­nece sin duda a una lingüística de la connotación, pues a partir del sistema primario que le brinda el lenguaje humano, la socie­dad desarrolla sin cesar sistemas de sentidos secundarios, y esta elaboración, ora manifiesta, ora enmascarada, racionalizada, se

encuentra muy cerca de una verdadera antropología histórica. Por ser ella misma un sistema, la connotación comprende significan· tes, aignüicaaos y el proceso que une unos con otros {significación): para iniciar el estudio de cada sistema habría que realizar ·en primer término el inventario de esos tres elementos. Los signi­ficantes de connotación, que llamaremos connotadores, están <;ons­tituidos por signos {signüicantes y significados reunidos) del sis­tema denotado. V arios signos denotados pueden reunirse para formar un solo connotador, siempre y cuando esté provisto de un solo significado de connotación. En otras palabras, las unida­des del sistema connotado no tienen necesariamente las mismas dimensiones que las del· sistema denotado; extensos fragmentos de discurso denotado pueden constituir una sola unidad del sis­tema connotado {es el caso, por ejemplo, del tono de un texto, hecho de múltiples palabras,' pero que remite sin embargo a un solo significado). Cualquiera sea su manera de recubrir el mensaje denotado, la connotación no lo agota: siempre queda algo «de­notado• {sin lo cual el discurso no sería posible) y los .connota­dores son siempre, en 'último término, signos •erráticos•, natu­ralizados por el mensaje denotado que los vehicula. Por su parte, el significado de connotación tiene al mismo tiempo, un carácter general, global y difuso; es, si se quiere, un fragmento de ideolo­gía: el conjunto de los mensajes franceses remite, por ejemplo, al significado •Francés•; una obra puede remitir al significado •Litedtura•; estos significados mantienen una estrecha relación con la cultura, el saber, la historia; es por ellos, por así decirlo, que el rnundo penetra el sistema. La ideología sería, en suma, la forma (en sentido hjelmsleviano) de los significados de conno­tación, mientras que la retórica sería la forma de los connotadores.

IV. 3. En la semiótica conhotauva, los significantes del segundo sistema están constituidos por los signos del primero. En el meta­lenguaje sucede lo contrario: son los significados del segundo sistema los que están constituidos por los signos del primero. Hjelmslev precisó la noción de metalenguaje de la siguiente ma­nera: dado que una operación es una descripción fundada en el principio empírico, es decir no-contradictoria (coherente), exhaus­tiva y simple, la semiótica científica o metalenguaje es una ope­ración, en tanto que la semiótica connotativa no lo es. Es evidente que la semiología, por ejemplo, es un metalenguaje puesto que se hace cargo, a título de sistema secundario, de un lenguaje primario (o lenguaje-objeto) que es el lenguaje estudiado; y este sistema-objeto es significado a través del metalenguaje de semio­logía. La noción de metalenguaje no debe reservarse a los len­guajes científicos. Cuar~do el lenguaje articulado, en su estado denotado, se hace cargo de un sistema de objetos significantes, se erige en •oeeraci6n•, es decir en metalenguaje: tiU el caso, por ejemplo, de 'la revista de Modas que •habla• las significaciones del vestido; caso sin embargo ideal, pues la revista no presenta por lo general un discurso puramente denotado. Tenemos así, para

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terminar, un conjunto complejo en el cual el lenguaje, en su nivel denotado, es metalenguaje, pero donde este metalenguaje es a su vez incorporado a un proceso de connotación:

3 Connotación S.: mórica• So: ideolop

Se So 2 Denotación: Metalenguaje

1 Sistema real Se So

IV. 4. Nada impide, en principio! que un metalenguaje se con­vierta a su vez en el lenguaje-objeto de un nuevo metalenguaje; sería el caso de la semiología, por ejemplo, el día en que sea •hablada• por otra ciencia. Si se aceptase definir las ciencias humanas como lenguajes coherentes, exhaustivos y simples (prin­cípio empírico de Hjelmslev), es decir como operaciones, cada nueva ciencia aparecería entonces como un nuevo metalenguaje cuyo objeto sería el metalenguaje que lo precede, sin dejar de apuntar a lo real-objeto presente en el fondo de esas •descrip­ciones•. En cierto sentido, la historia de las ciencias humanas sería así una diacronía de metalenguajes, y cada ciencia, inclusive por supuesto la semiología, contendría su propia muerte, bajo fonna del lenguaje que la hable. Esta relatividad, interior al sistema ge­neral de los metalenguajes, pennite rectificar la imagen dema­siado segura que en un primer momento podría tenerse del se­miólogo frente a la connotación. Por lo general, el conjunto de un análisis semiológico ordinariamente moviliza a la vez, además del sistema estudiado y la lengua (denotada) que con mayor frecuencia se hace cargo de él, un sistema de connotación y el metalenguaje del análisis que se le aplica. Podría decirse que la sociedad, poseedora del plano de connotación, habla los signifi­cantes del sistema considerado, en tanto que el semiólogo habla sus significados; su función objetiva parece ser la de descifrar (su lenguaje es una operación), frente al mundo que naturaliza o enmascara los signos del primer sistema bajo los significantes del segundo; sin embargo, la historia núsma que renueva los me­talen~ajes se encarga de volver provisoria su objetividad.

CONCLUSIÓN: LA INVESTIGACIÓN SEMIOLÓGICA

La finalidad de la investigación senúológica consiste en recons­tituir el funcionamiento de los sistemas de significación ajenos al lenguaje, según el proyecto mismo de toda actividad estructura-

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lista: construir un simulacro de los objetos observados.98 Para emprender esta investigación es necesario aceptar francamente desde el comienzo (y sobre todo al comienzo) un principio limi­tativo. Este principio, proveniente una vez más de la lingüística, es el principio de pertinencia: 100 se decide no describir los hechos reunidos más que desde un solo punto de vista y por consiguiente, de no conservar en la masa heterogénea de los hechos más que los rasgos que interesen a este punto de vista, con exclusión de cualquier otro (estos rasgos reciben el nombre de pertinentes). El fonólogo, por ejemplo, no estudia los sonidos más que desde el punto de vista del sentido que producen, sin ocuparse de su na­turaleza física, articulatoria; la pertinencia elegida por la inves­tigación semiológica concierne, por definición, la significación de los objetos analizados: los objetos son estudiados únicamente des­de el punto de vista de su sentido sin hacer intervenir, al menos prematuramente --es decir antes que el sistema haya sido re­constituido en la medida de sus posibilidades-, los otros deter­minantes (psicológicos, sociológicos, físicos) de esos objetos. Esos otros determinantes, cada uno de los cuales depende de otra per~ tinencia, no deben por cierto ser negados; ellos también deben

-ser tratados en ténnmos semiológicos, situando su lugar y su fun~ ción en el sistema del sentido: la Moda, por ejemplo, tiene evi~ den temen te implicáciones económicas y sociológicas: pero el se­rn\ólogo no se ocupará ni de la economía ni de la sociología de la Moda; dirá tan sólo a qué nivel del sistema semántico de la M~da, la economía y la sociología se reúnen con la pertinencia semiológica: en el nivel de formación del signo vestimentario, por ejemplo, o en el de las exigencias asociativas (tabú es), o en el discurso de connotación. Es evidente que el principio de perti­nencia provoca en el analista una situación de inmanencia: un sistema dado se observa desde el interior. Sin embargo, corno Jos límites del sistema investigado no se conocen por adelantado (pues­to que se trata precisamente de reconstitmrlo) , al comienzo la inmanencia no puede apuntar más que a un conjunto heteróclito de hechos que será preciso «tratar• para llegar a conocer su es­tructura; este conjunto qu~ el investigador debe1á definir en un paso previo a la investigación, es el corpus. El corpus es una co­lección finita de materiales, previamente determinada por el ana­lista, según una cierta arbitrariedad (inevitable) y sobre la cual va a trabajar. Si se desea por ejemplo reconstituir el sistema ali­mentario de los franceses de hoy en día, habrá que decidir previa­mente sobre qué cuerpo de documentación se efectuará el análisis (¿menús de diarios, o menús de restaurantes? ¿menús reales ob­servados o menús «contados•) y una vez definido ese corpus ha­brá que atenerse rigurosamente a él: es decir, por una parte, no añadirle nada durante el transcurso de la investigación, y por otra analizarlo exhaustivamente, ya que todo hecho incluido en

99. Cf. R. Barthea, cL'activiti atructuraliate•, Essais Critiques, Seuil, 1964. 100. Formulado por A. Ma.rtinet, EUm1nts ... , p. 37.

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el corpus deberá encontrarse con el sistema. ¿Cómo elegir el .cor­pus sobre el cual se va a trabajar? Ello depende, evidentemente, de la naturaleza de los sistemas considerados: un corpus de hechos alimentarios no puede estar sometido a los mismos sistemas de selección que un corpus de formas automóviles. Podemos tan sólo aventurar aquí dos recomendaciones fundamentales. Por una par­te el corpus debe ser bastante extenso corno para que sea razona­ble esperar que sus elementos saturarán un sistema completo de semejanzas y diferencias. No hay duda que cuando se examina una serie de materiales, al cabo de un cierto tiempo terminan por encóntrane hechos y relaciones ya observados antes (vimos que la identidad de los siglos constituía un hecho de lengua). Estas crecurrencias• son cada vez más frecuentes, hasta que ya no se descubre ningún otro material nuevo: el corpus está entonces saturado. Por otra parte, el corpus debe ser lo más homogéneo posible. En primer lugar, homogeneidad de la sustancia: lo intere­sante es trabajar sobre materiales constituidos por una sola y única sustancia, a semejanza del lingüista que no trabaja más que con la sustancia fónica; del mismo modo, idealmente, un buen corpus alimentario no debería contener más que un solo y único tipo de documentos (por ejemplo, los menús de restaurante). Sin el..t. bargo, lo que con mayor frecuencia presenta la realidad son sus­tancias mezcladas; por ejemplo, vestido y lenguaje escrito en la Moda; imagen, música y palabra en el cine, etc. Se aceptarán entonces corpus heterogéneos, pero teniendo cuidado de estudiar detenidamente la articulación sistemática de las sustancias impli­cadas (y principalmente de separar bien lo real, del lenguaje que se hace cargo de él) es decir, de dar a su heterogeneidad mis­ma una interpretación estructural. En segundo lugar, homogenei­dad de la temporalidad: en principio, el corpus debe eliminar al máximo de los elementos diacrónicos; debe coincidir con un estado del sistema, un ccorte• de la historia. Sin entrar aquí en el debate teórico de la sincronia y la diacronía, diremos solamente que desde un punto de vista operatorio el corpus debe ceñirse lo más posible a los conjuntos sincrónicos; se preferirá pues un cor­pus variado pero limitado en t!l tiempo a un éorpus reducido pero de larga duración, y por ejemplo, si se estudian hechos de prensa, un muestrario de los diarios aparecidos en el mismo momento a la colección de un mismo diario aparecido durante varios años. Ciertos sisf4!maa establecen ellos mismos su propia sincronía: la Moda, por ejemplo, que cambia de año en año; para los otros hay que elegir una temporalidad corta, sin que ello impida efectuar luego sondeos en la diacronía. Estas selecciones iniciales son pura­mente operatorias y, en parte, forzosamente arbitrarias: no se pu~e emitir juicios acerca del ritmo de cambio de los sistemas puesto que la finalidad tal vez esencial de la.~investigación semio16gica (es decir. lo que se encontrará en último término} es precisamente des­cubrir el tiempo propio de los sistemas, la historia de laa formas.

Est;tuZ. Prtkti'" d• .dllos Esludios Pllris.

IND1CE ANALÍTICO

Acontecimiento (y estructura): Analogia: 11,4,2. Afuia, 1,1,7.

1,2,1. Habla: 1,1,3.- h. y aintagma: 1,1,6. 111,2,1.

Alimentación, 1,2,3. III,1,2. Arbitrariedad: 1,2,6 y 11,4,2. Archifonema: 111,3,6. Arquitectura: 111,1,3. Articulación: doble a., Il,l,2 y 111,

2,4. - a. del signo: II,5,2. - a. y sintagma: lll,2,2.

Asociativo (plano): U1,1,1 y 111,3,1. Automóvil: 1,2,4. Autonimia: 1,1,8.

Binarismo: Intr., II,4,3. III,3,5.

Catáliaia: 111,2,5. C6diga-Menaaje: 1,1,6 y 1,1,8. Combinación (como exigencia): IU,

2,5. - c. y habla: 1,1,3. Combin•ción (oposición de c.): 111,

3,7. Conmutación: 111,2,3. Connotación: 1,1,6. 1,2,5. 111,3,6. Connotadores: IV,2. Contenido: II,1,3. Contigüidad: 111,1,1.

Denotación-Connotación: IV. Descripción: IV,1,3. Diacronía-Sincronia: 11,5,1. Diferencia: 1,1,6. 1,2,7. 111,3,1. Discontinuidad: 111,2,2. Discurso: 1,1,3. Dispersión (campo de d.): 111,3,6. Distancia (entre los signos): 111,2,6.

Escritura (e idio1ecto): 1,1,7. Esquema: 1,1,5. Estilo: 1,1,7. Estructuras dobles: 1,1,8. Exigencias (sintagmáticas): III,2,5.

Forma: 11,1,3. Función-signo: II,1,4. 111,2,4.

Glótico: 1,1,4. 111,2,1. Grado cero: III,3,3. Grupo de decisión: 1,2,2.

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Homologia: 111,2:3. 111,3,2.

Identidad (de loa signoa): 1,1,3. 111, 2,6.

Ideologia: IV,2. ldiolecto: 1,1,7. 1,2,3. Implicación: 111,2,5. Inconsciente: 1,2,1. Indice: Il,1,1. Inmanencia: ConcluaiÓil. lnmotivación: 11,4,2. lsologia: 11,2,1.

Lengua: 1,1,2. Lenguaje animal: 11,4,3. Lengua-habla: l. Lexía: 11,2,3. Libertad de asociación: 111,2,5. Lingüistica: Intr. Logo-técnica: 1,2,6.

Macrolingü!Jtica: 1,2,1. III,2,6. Marca: 111,3,3. Masa hablante: 1,1,4. Metalenguaje: IV,l. IV,3. Metáfora-metonimia: 111,1,2. 111,3,7. Mobiliario: 1,2,4. 111,1,3. Motivación: 11,4,2 y 3.

Neutralización: III,3,6. Norma: 1,1,5.

Onomatopeyas: 11,4,3. Operación: IV,3. Oposiciones: III,1,l. 111,3,1. III,3,2.

111,3,4.

Paradigmática: 111,1,1. Permutación: 111,3,6. Pertinencia (y habla): 1,1,6. - prin-

cipio de pertinencia: Concl. Primitivo: 11,2,2. Privativo (oposición p.) : 111,3,3. Proporcional (oposición p.): 111,3,3.

Relación: 111,1,1. Retórica: Il1,3,7. IV,2. Rima: 111,3,7.

Seguridad (márgenes de a.): 111,3,6. Semántica-semiología: 11,2,2. Semió .ca connotativa: IV,l. - s.

cientifica: IV ,3. Señal: 11,1,1. Shiften: 1,1,8. Signo: 11,1. 11,4,1. - clasificación

de los s. : 11, 1,1. - el signo como moneda: 1,1,2. - 11,5,1. - s. se­miológico: 11,1,4. - s. típico: 11, 3,1. - signo-cero: 111,3,3.

Significación: 11,4. Significado: 11,2. Significado-Significante: 11. Significante: 11,3. Símbolo: 11,1,1. Similaridad: 11,1,1. Simulacro: Concl. Sincronía: Concl. Sintagma: 111,2. -- 1. cristalizados:

1,1,6.- a. y habla: 1,1,6. 111,2,1. 111,3,6.

Sintaxis: 111,2, l. Sistema: 111,3.- s. complejos: 1,2,5. Solidaridad: III,2,5. _ Soporte (de significación): 1,2,7. 111,

3,1. Sub-fonemas: 1,1,6. Sustancia: s. y forma: 11,1,:5. - s.

y materia: II,3,l. Sustitución: III,2,3.

Término: 111,3,1. Texto sin fin: 111,2,3.

Unidades: u. significativas y distin­tivas: 11,1,2. - u. sintagmática1: 111,2,4.

Uso: 1,1,5.

Valor: 1,1,2. 11,5. Variantes combinatorias: 1,1,6. III,

3,6. Vestido: 1,2,2. 111,1,3.

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El mensaje narrativo Claude Bremond

El nombre de Propp empieza a no ser totalmente desconocido en Francia. La traducción americana 1 de su trabajo sobre la Mor­fología del cuento popular ruso,2 el articulo de C. Lévi-Strauss sobre la Estructura y la Forma,• las menciones y los cursos de diversos investigadores 4 llamaron la atención sobre una obra que, sin duda por falta de una atmósfera favorable, no tuvo en su época, ni sobre todo en su país, la resonancia que merecía. Después de los etnólogos y de los lingüistas, parece haberles lle­gado el turno a los sociólogos: tomando en cuenta el fracaso de los métodos de análisis de contenido. tradicionales -fracaso dt.bido a la incapacidad de aislar los elementos de los mensajes y a no haber hecho más que sumar sin fin residuos no significantes-, quisiéramos examinar las posibilidades de éxito que ofrece un análisis formal inspirado en el de Propp y aplicable a todo tipo de mensaje narrativo. Si bien es cierto que Propp concibió su investigación en función de un objeto definido, el cuento ruso, el método que emplea nos parece susceptible de ser aplicado a otros géneros literarios o artísticos. Ya veremos que lo que Propp es­tudia en el cuento ruso es un nivel de significación autónom(, do­tado de una estructura que puede ser aislada del resto del men­saje: el relato. Por consiguiente, todo tipo de mensaje narrativo, cualquiera sea el procedimiento de expresión empleado, depende de la misma aproximación a ese mismo nivel. Es necesario y sufi­ciente que relate una historia. La estructura de esta última es independiente de las técnicas que se hacen cargo de ella. Se deja trasponer de una a otra sin perder ninguna de sus propiedades esenciales: el tema de un cuento puede servir de argumento para un ballet, el de una novela puede ser llevado a la escena o a la pantalla, se puede contar una película a quienes no la han visto. Lo que se _lee son palabras, imágenes lo que se ve, gestos lo que

l. Morphology of 1h1 Folktal1, Publication Ten of the Indiana University, Reaearch Center in Anthropology, Folklore and LinguiatiCI, piga. X, 134, October 1958. 2. Morfologij4 Sktu.ki (Leningrad 192B). 3. Cahi~rs d1 l'lnstitvt d1 Scilra&l Jlconomiqv1 .A.ppliqvü, n• 99, marzo 1960 (serie M, n' 7), pága. 3-36. 4. Cf. principalmente, A. J. Greimaa, Coura de a~mantique donn~ a l'Imti· tut Henri Poincar~ durant l'ann~e 1963·1964, Caphuloa VI y VII (mimeo­grafiado).

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se descifra, pero a través de ellos lo que se sigue es una historia; y puede ser la misma historia. Lo relatado tiene sus significantes propios, sus relatantes: éstos no son palabras, imágenes o gestos sino los acontecimientos, situaciones y conductas significadas por esas palabras, esas imágenes, esos gestos. Por consiguiente, junto a las semiologías específicas de la fábula, de la epopeya, de la novela, del teatro, de la farsa, del ballet, del cine, de las histo­

tfietas, hay cabida para una semiología autónoma del relato. ¿Es ésta ya posible? Tallo que quisiéramos examinar, a partir de una reflexión sobre los principios de la investigación de Propp. Bastará para nuestro objetivo recordar los primeros pasos de dicha investigación. En el prefacio a la M orfologia del cuento popular, Propp explica así el título de su libro y la finalidad perseguida: cla palabra morfología designa el estudio de las formas. En botá­nica, la morfología es el estudio de los componentes de una planta, de sus relaciones de una a otra y de la relación de las partes en el conjunto. En otros términos, es el estudio de la estructura de una planta• (p. 1). ¿Sucede Jo mismo con las formas de la lite­ratura popular que con las plantas y los animales? ¿Poseen éstas una estructura? ¿Cómo aislarlas? En general, los folkloristas, los

. historiadores de la literatura, los mitólogos, etc., no se plantean este tipo de problemas. No les parece necesario proceder a una descripción previa del objeto estudiado. En su obsesión por resolver los problemas de filiación genética, olvidan que Darwin sólo es posible después de Linneo. El resultado es una cantidad de mate­riales acumulados con la esperanza quimérica de que algo así como un orden emergerá finalmente del caos. Pero la abundancia mis­ma de su documentación los asfixia. Lejos de poder decir cómo nacen unas de otras las. formas inventariadas, no saben ni siquiera sobre qué bases podrían ser comparadas. Propp señala que existen sin embargo algunos instantes de clasi­ficación que parten del asunto de las intrigas o de los temas em­pleados. Se distinguen, por ejemplo, los cuentos de hadas, los cuentos de animales, los cuentos de la vida cotidiana; o bien los cuentos que tratan tal o cual tema (la persecuc~ón injusta, el matador de dragones, la mujer infiel, etc.). Estas tentativas tro­piezan siempre con las mismas dificultades: por una parte, obli­gan a multiplicar hasta el infinito las clases mixtas para poder incluir relatos que acumulen los caracteres de las clases previa­mente separadas; por otra, llevan a separar cuentos cuyo parentes­co es evidente: según' el primer sistema de clasificación (para dar un ejemplo que no pertenece a Propp), la fábula de la Gar=a real sería un cuento de animales, en tanto que la variante que le sigue en La Fontaine ( cCierta muchacha orgullosa en demasía ... •) sería un cuento de la vida cotidiana. Las tentativas de clasificación genética no nos ayudan mucho más. Es cierto que Aarne y su escuela llevaron a cabo un trabajo con­siderable al esforzarse por determinar un cierto número de in­trigas-madre y establecer el mapa de difusión geográfica de sus variantes. Pero también allí, cuántas incertidumbres: ¿cómo

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garantizar la •pureza• del tipo original al cual pretendemos remontarnos? La mayoría de las veces el folklorista es víctima de sus preferencias. El relato que juzga más puro es aquel cuyo arte le parece más acabado. ¿Y cómo marcar la línea divisoria entre dos intrigas? No se sabe dónde termina un cuento, dónde empie­za otro: •alli donde un investigador ve una nueva intriga, otro verá una simple variante y viceversa•; por fin, queda en la reco­pilación de Aame un buen número de intrigas que no se sabe a ciencia cierta a qué tipo referir: del 20 al 25 %, lo que parece mucho .. A partir de estos fracasos, hay que llegar a la conclusión de que no es posible una clasificación de los cuentos populares al nivel en que se la intenta. No tienen el tipo de unidad que se les· atri­buye. Las intrigas no son seres simples, sino cuerpos compuestos. La primera tarea consiste en remontarse a los elementos. Pero ¿cómo concebirlos? Dos investigadores, Veselovsky y Bédier, tuvie­ron, independientemente, la intuición de esta estructura compuesta de los relatos populares. En su libro sobre los Fabliaux, Bédier describe el relato popular como una cadena de términos invariantes y de variables. Si se considera que la letra O simboliza el invariante, el esquema de determinado fabliau se escribiría: O + a + b + e, el de tal otro O + a + b + e + d + u, el de un tercero O + m + 1 + n. Pero Bédier no saca ninguna consecuencia práctica de su intuición. Veselovsky define la intriga como un mosaico de •motivos•: cUna intriga es una serie de motivos. Un motivo se desarrolla en el marco de una intriga, o bien las intrigas se combinan la una con la otra; por intriga, quiero significar un tema en el cual están implicadas diversas situa.ciones, diversos motivos» (p. 11) . Dicho de otro modo, la verdadera unidad, el átomo narrativo, es el mo­tivo. La intriga es una creación secundaria. Pero surge una nueva dificultad. Sea por ejemplo un motivo del tipo propuesto por Veselovsky: •Un dragón rapta a la hija del rey•. Propp objeta que este motivo no es en absoluto un elemen­to primario. Se desintegra frente .al análisis: se ·lo puede dividir en cuatro elementos -dragón, rapto, hija, rey- cada uno de los cuales es susceptible de variaciones: el dragón puede ser reem­plazado por el diablo; el rapto por un encantamiento; la hija por una hermana; el rey por un rico campesino, etc. En tanto quede insertado en un contenido, tendrá siempre esa vulnerabilidad. Queda pues por descubrir los invariantes fundamentales. Como el fracaso de Veselovsky nos ha mostrado que es inútil buscarlos en los contenidos, debemos entonces explorar las formas. Compa­remos los cuatro segmentos de relatos siguientes:

1-Un rey da un águila a un h&oe. -El águila transporta al h~roe h.uta otro reino.

2- Un anciano da un caballo a Suc.;enko. El caballo transporta a Suc.;enko haata otro reino.

S-Un brujo da un barco a Iván. El barco tranaporta a lván huta otro reino. ·

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4-- Una princesa da una sortija a lván. De la sortija aale un grupo de muchachos qut. llevan a lvin haata otro reino.

El parentesco formal de estos cuatro segmentos narrativos salta a la vista: «cambian los nombres de los personajes así como sus respectivos atributos, pero no cambian ni la~ acciones ni las fun­ciones• (p. 18). En el ejemplo elegido tenemos, repetidas cuatro "-2ces en vista de un resultado idéntico, un don y un traslado; el don introduce un traslado y el traslado introduce a su vez un episodio indicado en la continuación del cuento. Captamos de inmediato el principio qúe va a permitirnos separar lo invariante de lo variable. Lo invariante es la función que tal o cual aconte­cimiento, al llegar a producirse, cumple en el curso del relato; lo variable es la fabulación empleada en la producción y las circuns­tancias de ese acontecimiento. Por consiguiente, lo que importa es saber qué hace un personaje, qué función cumple; en cuanto al problema de saber por quién es hecha la cosa (hombre, animal, ser sobrenatural, objeto), qué medios utiliza este agente para llevarla a cabo (persuasión, engaño, violencia, magia, etc.), y con qué intención la hace (para perjudicar, hacer un favor, diver­tirse; etc.) , dicho problema pertenece, dice Propp, cal dominio ·del estudio accesorio• (p.19). Lo invariante es pues, una acción cuya función consiste en intro­ducir ~tra acción que asumirá a su vez la misma función con respecto a otra acción. Por ejemplo, la Interdicción abre una posi­bilidad, de Transgresión; el Daño abre una posibilidad de acción justiciera (Castigo, Reparación del Daño), etc. De donde resulta que no puede asignarse a una acción tal o cual función si no se tiene en cuenta su lugar en el proceso narrativo. En un cuento, el héroe recibe de su padre cien rublos que le permiten comprar un caballo, y este caballo le permitirá llevar a cabo grandes hazañas; en tal otro, el héroe, en recompensa por sus hazañas, recibe una suma de dinero. Estos dos dones, asimilables en su contenido, son funcionalmente diferentes. A la inversa, los cien rublos podrían haber sido, no ya dados, sino robados, ganados en el juego, obteni­dos por la fuerza. etc.: el ht•cho de que sirvan para adquirir el auxiliar mágico que el héroe necesita establece una equivalencia funcional entre esos diversos actos. Así, una misma acción puede cumplir una misma función: «La función, dice Propp, debe ser comprendida como UJI acto de los personajes, definido desde el punto de vista de su significación para el desarrollo de la acción del cuento considerado como un todo• (p. 20). ¿Puede ser libre el encadenamiento recíproco de las funciones en el curso de un relato? De lo que antecede, y contrariamente a la opinión de Veselovsky, se deduce que no. La solidaridad orgánica del conjunto rige el orden de sucesión de las partes. Para evitar incoherencias, estas deben agruparse en secuencias estables: cel robo no puede tener lugar antes de que se haya forzado la cerra­dura• (p. 20). Esta exigencia, según la cual las funciones se van ordenando progresivamente en una cadena única, lleva a sentar

74

el prinCJplo de que •la secuencia de las funciones es siempre idéntica• {p. 20). • Sin embargo esto no quiere decir que en cada cuento estén dadas todas las funciones que componen la secuencia: hay lagunas. Pero éstas no interrumpen la cadena ni cambian en lo más mínimo la posición de las funciones subsistentes. Sea por ejemplo, la secuen­cia: Regreso del hJroe, Persecución, Auxilio, Llegada del héroe a su hogar. Vemos inmediatamente que pueden faltar las dos fun­ciones intermedias sin que ello impida que la última (Llegada) se encadene con la primera (Regreso). El relato se ahorra enton­ces una peripecia; si aparece, no puede estar colocada más que entre las dos fynciones: Regreso y Llegada; además, en las dos parejas el orden de las funciones es irreversible: la Llegada no puede preceder el Regreso, el Auxilio no puede preceder la Per­secución. Diversas secuencias podrán pues, pese a sus lagunas, ser conside­radas como pertenecientes a un mismo tipo, susceptible de ser res­tablecido merced a su yuxtaposición. Sean, por ejemplo, las secuencias siguientes:

cuento A: Fl-+ F2 F4--+ cuento B: --+ F2-+ F3-+ F4-+ F5 cuento C: Fl-+ F2- F4-+ F5

Dependen todas del mismo tipo estructural:

Fl- F2 ---+ F3 .-F4 ---+ F5

que puede ser considerado como el arquetipo del cual derivan. Así, las secuencias «tomadas una a una configuran una forma imperfecta del modelo fundamental. Una u otra de las funciones está ausente de todos los cuentos populares. Pero el hecho de que una función esté ausente no perturba en lo más mínimo el orden del relato. Las funciones restantes permanecen en su lugar• (p. 98). ¿Es posible, mediante el análisis del material proporcionado por los cuentos populares, aislar cadenas de funciones lo suficiente­mente largas, frecuentes y fáciles de reconocer como para poder clasificar los cuentos? En caso afirmativo, Propp considera que •podría establecerse un índice de cuentos que no se apoyara sobre los caracteres de la intriga, esencialmente vagos y difusos, sino sobre caracteres estructurales precisos• (p. 21). Se constituirla entonces una tipología cuyo principio sería la presencia o ausen­cia en cada cuento de funciones que se excluirían mutuamente (una a otra o unas a otras). Supongamos que un par de funciones v-x resulta incompatible con otro par u-y, de modo de tener, en la misma secuencia:

sea: aea:

pero nunca:

t-+ .... v-+w-.x .... ·-+z t.._. u-+ ·-+w-+ ·-+y-+z t-.u-+v-+w-+x-+y-+z

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De este modo, se distinguen dos tipos de relatos: cen v-x• y cen u-y•, que se oponen, como en zoología, por ejemplo, el grupo de los porcinos al de los rumiantes en el suborden de los artiodáctilos.• Estas funciones incompatibles introducirían en el curso de la acci6n un sistema de cambios encargado de encauzar el relato, ya por una vía, ya por otra, excluyendo las clases mixtas: para unir ~~ punto de partida con el de llegada, el cuento podría entonces óptar entre varios itinerarios, cada uno de los cuales sería a su vez susceptible de ramificarse; cada bifurcación serviría así para definir una nueva subcategoría. Tal es el objetivo. Para llevarlo a la práctica, Propp maneja un corpus de cien cuentos rusos (los números 50 a 150 de la recopi­lación de Afanasyev). Transcribe cada relato bajo la forma de una lista de funciones que corresponden, punto por punto, a las diferentes fases del relato. La función se expresa generalmente por un sustantivo de acci6n (Interdicción, Transgresión, etc.), o una locución equivalente. Está representada en código por una letra del alfabeto griego o latino. Diversos signos indicativos (A1, F8, G', etc.), señalan sus variedades. Propp prevé finalmente la notación de funciones negativas (E1 neg., F neg., etc.), correspondientes a la negación -y no a la simple ausencia- de la función en el

.relato. Al término de su trabajo, Propp obtiene una lista de 31 funciones q .1e bAstan, nos dice, para dar cuenta exhaustiva de la acción de todos los cuentos analizados. Además, esas funciones se encadenan una a otra para no formar más que una sola secuencia, que puede considerarse como el esquema ideal del cuento ruso. He aquí esa secuencia:

a - Prólogo que define la situación inicial (no ae trata todavia de una función).

ti - Uno de loa miembros de una familia está ausente del hogar (de-signación abreviada de esta función: A 1H11ncia).

y Una interdicción peaa sobre el héroe (lnt.erdicción). a La interdicción ea violada (Transgresión). e El malvado trata de informarse (P.~tdido d11 información). 1; El malvado recibe la información relativa a su futura victima

(lnformaci6n obtenida). · 'fl El malvado trata de engañar a au víctima para apoderarse de él

o de sus bienes (Engaño). t La victima cae en la trampa y de ese modo ayuda involuntaria­

mente a su endnigo (Complicidad involuntaria).

Estas siete primeras funciones constituyen, en la economía del cuento, una sección preparatoria. La acci6n propiamente dicha comienza con la octava, que adquiere así una importancia fun­damental:

5. Cf. p. 91. Señalemos aquí que la disciplina que sirve de referencia a ~ropp no es la lingüística eatructural sino la zoología y la botánica hnneanas.

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A El malvado causa un daño a un miembro .de la familia (Daño). B Se toma conocimiento de la desventura acjaecida. Se ruéga u

ordena al húoe una reparación (P•dido o 1nvlo d• av.~eilio). C El h~roe acepta o decide reparar el daño causado (Empr~su. ,_

paradora). 1' El Mroe dej-a au casa (Partida). D El h&oe ea sometido a una prueba previa a la recepción de un

auxiliar mágico (Prim~ra función d•l donante). E El h~roe reacciona frente a las acciones del futuro donante (Riac­

ción del lúroe). F Un auxiliar mágico ea puesto a disposición del h~roe (Trans­

misión). G El h~roe llega a las proximidades del objeto de au búsqueda (Tras­

lado de un reino a otro). H El h~roe y el malvado se enfrentan en una batalla en regla

(Lucha). J El h~roe recibe una ruarca o estigma (Marca). 1 El malvado ea vencido (Victoria}. K El daño ea reparado (Reparación). J. Regr1so del héroe. Pr El h&oe es perseguido (P~rsecución). Ra El héroe es auxiliado (Au.~eilio). O El héroe llega de incógnito a otro país o vuelve a su hogar (Lle-

gada d• incógnito). L Un falso h~roe pretende ser el autor de la hazaña (Impostura). M Una tarea difícil es propuesta al héroe (Tarea dificil}. N La tarea difícil es realizada por el héroe (Realización}. Q El h~roe es reconocido (Reconocimi1111to). Ex El falao h~roe o el malvado ea desenmascarado (Descubrimiento). T El h&oe recibe una nueva ap"ariencia (Transfiguración). U El falso h~roe o el malvado es castigado (Castigo). W El héroe ae casa y/o sube al trono (Casamiento).

Al recorrer esta lista, advertimos que las funciones se ordenan según un plan que podría ser el de un cuento real. Este agrupa­miento en una sola y única secuencia (la que, partiendo de A llega a W pasando por B, C, D, etc.), permite llegar a la conclu­sión de que todos los cuentos analizados, tomados a un cierto nivel de abstracción, dependen de un mismo tipo estructural. Obe­decen a un mismo plan de organización que puede ser definido como su modelo arquetípico. Este primer resultado es por sí mismo notable. Sin embargo, el éxito no es completo. Hemos obtenido, no una clasificación, sino el punto de partida de una clasificación. Para llevar su tarea a término, Propp debe, como el botánico o el zoólogo, descender del género a las especies y de las especies a las variedades. Para ello, hemos visto que contaba con que ciertas funciones fuesen excluidas por otras. Pero hemos visto igualmente que ninguna de las funciones señaladas por Propp es incompatible con otra. Nada impide que un cue¡lto contenga toda la lista de funciones de u a W. No hay bifurcaciones, alternativas, •funcio­nes pivote•. El cuentista ruso es comparable a un viajero que sigue siempre el mismo camino y que conserva siempre la libertad de detenerse en todas las posadas: el hecho de haber almor-¿ado a

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mediodía en X no le impedirá volver a detenerse para cenar en Y. Por consiguiente, no hay especificación posible.1

Propp insiste una y otra vez en el asombro que le causó este descubrimiento: •si decidimos ir más lejos y comparar los tpos estructurales entre sí, llegamos al fenómeno siguiente, completa­mente inesperado: las funciones no pueden distribuirse sobre la base de puntos pivote que se excluyan mutuamente ... si designa­mos con la letra A una función presente en todas partes y con B la función que, si existe, sigue siempre a A, todas las funciones presentes en los cuentos populares seguirán el modelo de un solo cuento sin ninguna excepción al orden previsto y sin ninguna con­tradicción. Esto es, por cierto, una conclusión completamente ines­perada. Naturalmente, hubiéramos esperado que allí donde se encuentra una cierta función A, no fuera posible encontrar otras funciones pertenecientes a otros cuentos. Según esta hipótesis, hubiéramos sido llevados a distinguir varios elementos pivote .•. A primera vista nuestra conclusión puede parecer absurda, o incluso bárbara; sin embargo, puede ser rigurosamente probada• (p. 21).

Interrumpiremos aquí esta explicación. Disponemos ahora de los elementos necesarios para el planteo de nuestro problema. Propp los resume en cuatro puntos (págs. 20-21): e 11 Las funciones actúan como los elementos estables y constan­tes de los cuentos populares; son independientes del que las ejecu­ta y de manera como son ejecutados. Constituyen los elementos componentes del cuento popular. •2) El número de las funciones dadas en el cuento popular es limitado. •3) La secuencia de las funciones es siempre idéntica. •4) Desde el punto de vista de su estructura, todos los cuentos de hadas pertenecen a un mismo tipo. •

Examinaremos más detenidamente los puntos 3 y 4. La interpre­tación de estas tesis abre, en efecto, la posibilidad de generalizar el método de Propp. En último análisis, ambas se reducen a la ausencia de •funciones-pivote•, de sistemas de cambios que per­miten modificar el curso del relato. Pero sabemos por adelantado, que otros tipos narrativos, en otras tradiciones culturales, no tienen esta uniformidad. Su curso está jalonado por bifurcaciones, y ante cada una de ellas, el cuentista tiene realmente la libertad de elegir su vía. De este modo, el mapa de los itinerarios posibles, en lugar de reducirse a un trayecto unilinear, multiplica los cruces y las ramificaciones. ¿Podemos basarnos en el método de Propp para

6. Dejaremos de lado el hecho de que al final de su libro ( pp. 93-95) Propp se esfuerza pór introducir un principio de clasificación en cuatro sub-categorías sobre la base de la ccasi,. incompatibilidad de do1 pares de {unciones: H 1 (Lucha· Victoria) y M N (Ta11a dificil· Reali.za&ión d• 1sa tar1a). Acerca de esta tentativa •tan frágil como~· v. Cl Lévi-StraUJS, art. cit., págs. 23-24. '

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construir semejantes •redes camineras•? En raso de ser nece~aria una adaptación, ¿cuál será su costo? Si no lo es, ¿hay que pensar entonces que el éxito de Propp no es en suma más que una feliz coincidencia, debida a la selección de un material excepcional­mente favorable? Dos son las hipótesis que permitirían explicar los sorprendentes resultados de este análisis de los cuentos rusos: A- o bien, como Propp lo supone, su método le permite poner en evidencia, a partir de un material que lo perrr\ita, las •funcio­nes-pivote•: es precisamente la ausencia de tales funciones en el cuento popular ruso, lo que lleva al resultado comprobado. B- o bien las características del método de Propp son tales que no permiten encontrar «funciones-pivote•. En este caso se abre una nueva alternativa: a) o bien el cuento popular ruso no contiene funciones-pivote, de modo que el método de Propp se adapta a él, pero no podría aplicarse tal cual a otros materiales; b) o bien el cuPhto popular ruso contiene en 1 calidad funciones­pivote, por lo menos en estado embrionario, y es el método segui­do por Propp Jo que provoca su eliminación. Creemos que la hipótesis B, y la opción b, son las < 011 ectas.

Empecemos por el examen de la proposición según la cual cd orden de bs funciones es siem¡nc idéntico». Sin hablar del hecho, que voheremos a examinar m{ts adelante, de que esta regla admite en la pr:IC'tica un uuen número de excepciones lllcnos fáciles de ¡ustificar de lo que constdera Propp, podemos preguntarnos qué impulsa a las fu ni' iones a sucederse siempre t'll el mismo u1 den: , st· trata de una rutina, de una elección estéti< a, de una exigenci<t lógica? Propp se asolllbra pero no se explica: •Si recorrernos la lista de las funcione~ una tras otra, advertimos r:tpidamente 4ue una función procede de la otra con una necesidad a la vez lógica y artística• (p. 58). Admitamos que sea así. Esto significaría entonces que la secuellcia esü re~icla, según un orden cronológ1co muy estricto, por una doble causalidad, a la \'('¿ mec:ínica y final: el n1ah ado es casti,~ado p01 haber cometido un daiio, y el relato hace cometer ese daiio para poder castigar al 1nalvaclo. Según Propp, semejante 1 darión dt· implicación ntut u a se extiende de función en funcirH1, Lomo de un Pslabón a otro, de un extremo al otro del relato. Puede decirse. l on mayor exactitud, que se extien­de, no del comiemo al fin, s1no del fin al comienzo del relato. Ad\ertimos dt~ inn~<·di:tto que b fm.tliclacl que. ,cgún Propp, 1ige en últi1na in'lanci.t la ubicación de las funciones. es una finalidad temporal. El cuento ruso estaría OF~anizado en funnón de Jo que es -nonolúg¡¡·aml'IIIt'-- b tl'riiilii<Hi<'m: p~ua 111troducir () se pone e, \' para introdUl'll e se pOtK: B. CoJIIO lo explH a Propp, ces siempre posibie lt.:girse po1 el p1incipio de que una función se define por sus con<t·cuenrias» (p. 60). ¿Qué resulta de todo esto? A ntll'Stlo ll.lrccer, la tmposibílidad de concebir que una !unción pueda abrir una alterna ti' a: puesto

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que esta se define por sus consecuencias, no vemos c6mo podrían surgir de ella consecuencias opuestas. Propp nos dice que A es A porque de ella resulta B. Si por consiguiente B' es consecuencia de A, A ya no es A sino A'. Imaginemos una función, Tentación. ¿Puede dar lugar a funciones-pivote, introducir un sistema de camhios a partir del cual los héroes emprenderán, sea el camino de la virtud, sea el del vicio? Esto es imposible de acuerdo con el principio que acabamos de enunciar. Si se lo aplica, la función cTentación-que-debe-acarrear-la-falta», como en el mito de Adán, no tiene ya nada en común con la función •Tentación-que-debe­servir-para-manifestar-la-virtud•, como en la historia de José, y el mismo contenido (la Tentación) remite a funciones diferentes.

,~Es acaso necesario subrayar lo absurdo de esta conclusión? Si nos ~privamos de un función Tentación y de los términos alternativos que introduce (Resistencia y Caída), escamoteamos una oposición esencial para el relato. Tomemos por ejemplo la función H (Lucha) que, según Propp, no puede introducir más que la fun­ción I (Victoria del héroe); si sucede, como en el cuento 74, que un personaje que trata de poner en libertad a la princesa cautiva fracase en su intento y sea a su vez tomado prisionero por el dra­g~n, Propp no incluye a H en el código (puesto que H no puede introducir más que 1), sino a A (Daño) o a F neg. (castigo tras el fracaso ante una prueba). Al héroe que, exactamente en las mismas condiciones, vendrá luego a atacar y vencer al dragón, es a quien corresponderá cumplir la función H. Después de esto, no nos extrañemos de no encontrar casos de éxitos obtenidos por el malvado: basta considerar como Luchas tan sólo aquellas segui­das de victorias. Lo que resulta asombroso no es la falta de bifur­cación, sino el asombro de Propp al no descubrir ninguna. Admitamos, sin embargo, que las funciones se subordinan a aque­llas que introducen. Esto no basta para probar que el cuentista ruso, que tantas fantasías se permite cuando se trata de variar los «atributos» de los personajes, no cometa jamás la menor escapada fuera de la trillada senda del relato. Pero, por lo menos debe, de tiempo en tiempo, simular internarse por el mal camino. Aun cuando el héroe triunfe siempre, y el auditorio lo sepa por antici­pado y lo exija, esta victoria sólo tiene interés dramático sí las posibilidades de un fracaso, al competir con el enérgico final del relato, consiguen mantenerlo en suspenso hasta el fin de la lucha: el combate presentará alternativas de triunfos y reveses que ora harán temer el éxito del malvado, ora abrigar esperanzas por el del héroe; o bien, podrá crearse, confiando en falsas noticias o en una estratagema del héroe, que éste ha sucumbido en la lucha, etc. De hecho, semejantes situaciones son frecuentes en el cuento ruso. Son otras tantas vías muertas al margen del relato: la acción se interna en ellas, topa con un callejón sin salida, retrocede y retoma su curso. Si estos amagos de alternativas quedan fuera del esquema de Propp, es porque su método los elimina. Conside­ra que no desempeña un papel estructural, ya que en lugar de hacer avanzar la acción hacia su desenlao: sirven para retardarla.

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Son por así decirlo, antifunciones. Propp las asimila a los procedi­mientos retóricos de •triplicación~> (el héroe debe llevar a cabo sucesivamente tres tareas de dificultad creciente, etc.), destinados a mantener al auditorio en suspenso. Sólo tendría importancia el último episodio porque sólo él hace progresar la acción. Pero esta concepción cfinalista~> de la estructura es inadmisible. Propp confunde, bajo el rótulo de •triplicación•, dos fenómenos diferentes. A veces se trata simplemente de la repetición de la misma serie de funciones con, eventualmente, un efecto de cres­cendo: el rey, por ejemplo, impone al héroe tres tareas de dificul­tad creciente antes de entregarle a su hija, y el héroe cumple suce­siva y victoriosamente las tres pruebas. Otras veces, por el contra­rio, hay una oposición entre la última serie de funciones y las dos primeras: por ejemplo, el rey dispone una competencia entre tres jóvenes que pretenden la mano de su hija: los dos primer<Js fra­casan, el tercero triunfa. En un caso como este, el sistema de Propp lo lleva a descuidar las dos tentativas infructuosas. Con ellas, lo que desaparece es la oposición significante entre los per­sonajes que fracasan y el que triunfa. Ahora bien, supongamos que ya no se trate simplemente de contar una historia sino de contar la historia de alguien. Imposible entonces eludir la oposi­ción entre lo que sucede y lo que hubiera podido suceder. Impo­sible contar la historia de Hércules frente a una encrucijada sin dejarle explorar con la imaginación uno y otro camino. Lo mismo sucede cuando el relato compara el destino paralelo de dos héroes, o dos etapas de la vida del mismo héroe. Estas oposiciones son parte integrante de la estructura del mensaje. Al suprimirlas, se pierde la información. Este inconveniente no es sin duda muy grave en el cuento ruso, en el que los personajes son más los medios que los fines del relato. Esta característica permite que la tentativa de Propp c.onserve su validez práctica. ¿Logra el inconveniente desaparecer por com­pleto? Sospechamos que no. He aquí un ejemplo tomado de un cuento que Propp analiza en detalle (págs. 87-88-89). En el cuento 64, una niña parte en busca de su hermanito rapta­do por las ocas salvajes; se er:cuentra sucesivamente con un horno, un manzano, un río y les pregunta por su hem1ano. En lugar de responder, éstos le ruegan que coma o beba sus productos (un bizcocho de centeno, una manzana, agua). La niña rechaza con arrogancia esos alimentos que considera vulgares, y no obtiene la información deseada. Prosigue su camino y encuentra un erizo que le indica la dirección sin pedir nada en cambio. De acuerdo con el código de Propp, esta fase se transcribe de la siguiente manera:

{ [D El ne~.· .F neg.]}

4 d7 El Fll G

El renglón superior corresponde a los tres primeros encuentros (caso de triplicación de la función) :

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D: encuentro con el donante eventual. El neg.: fracuo ante una prueba. F neg.: no tr¡IUliDliaión del auxiliar mágico.

El renglón inferior corresponde al cuarto encuentro:

d7 : situación crítica del donante sin imploración {el erizo corre peligro de ser atropellado por la niña que lo encuentra en el medio de au camino). E7: auxilio1 gracia concedida (la niña, por temor a lastimarse con las púas del erizo, tr'ata de evitarlo). FO: el donante ofrece sus servicios. G': indicación del camino a seguir.

Las reacciones de la niña frente a los ofrecimientos de los prime­ros cdonantes» encauzaban la acción hacia una especie de via muerta. Es lo que Propp indica al poner el renglón superior entre corchetes. Pueden suprimirse estos tres episodios sin que por ello el relato deje de seguir su curso. El episodio del erizo, por el con­trario, es indispensable para la continuación del relato. Es él el qu~.permite introducir las funciones siguientes. Los tres primeros epiSodios son -según Propp-- puramente cret6ricos», no tienen más ql!e un valor dilatorio. Al diferir la transmisión de la infor­ma,ción, mantienen al auditorio en suspenso. Ya hemos señalado lo arbitrario de esta posición: lo esencial en el relato es destacar que la niña es indigna del auxiliar mágico que necesita para llevar a buen término su misión. No lo recibe más que por error (el erizo le adjudicó intenciones generosas que no tenía). Náda de todo esto aparece en la codificación de Propp. Si bien es cierto que afirma que las motivaciones no tienen impor­tancia para la estructura del relato, es precisamente esta afirma­ción la que puede objetarse: 7 el hecho de que las motivaciones no incidan en el progreso de la acción tanto una buena como una mala intención pueden servir para introducir las mismas conse­cuencias), no justifica su exclusión de la estructura del relato, desde el momento que ésta ya no está concebida como subordinada únicamente a una ley de finalidad temporal. Pero veamos la continuación. La niña pone en libertad a su her­mano y luego, durante el regreso, son perseguidos por las ocas salvajes. Encuentran nuevamente, en orden inverso, el río, el manzano, el horno. Esta vez la niña recibe de buen grado sus ofrecimientos, y los tres aceptan esconderla junto con su hermano. El erizo, en lo sucesivo inútil, no vuelve a aparecer. Y la niña llega sana y salva a su casa junto con su hermanito:

sea:

Pr,: persecución. Da: prueba.

(Pr, D, E, F.= Ra,)

7. Cf. Cl. Lévi-Strauss, art. cit., pp. 31-32.

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E,: éxito frente a la prueba. Fo: el donante se pone al servicio del héroe. R .. : el héroe escapa de sus perseguidores escondién.doae.

Esta nueva serie de pruebas no está prevista en el esquema canó­nico del cuento ruso que comprende normalmente: Persecución del héroe- Salvamento del héroe. La inserción' entre estas dos fun­ciones de un grupo DE F, presente más arriba en su lugar habi­tual, es considerado por Propp como un capricho que no tiene por qué ser explicado: expresaría simplemente la tendencia del cuentista a repetir los mismos motivos cuando se le presenta la oportunidad. Pero el examen de la tabla del código revela que la oportunidad de colocar el grupo DE F entre Pr y Rs se presenta constantemente, en tanto que son escasísimas las ocasio­nes en que el cuento la aprovecha. Por consiguiente, lo que sucede es que en el caso del cuento 64 esta inserción está regida por la obligación de colmar una deficiencia: las condiciones irregulares en que la niña obtuvo una información de la cual no era digna. Debe volver a dar el examen que aprobó por error. De este modo, el cuento que acabamos de examinar supone una estructuración más compleja de lo que al principio parecía: por una parte, a nivel de la simple finalidad temporal, se ajusta al esquema señalado por Propp, con· todas sus características (por ejemplo, indife:rencia por las motivaciones del héroe: poco impor­ta la razón por la cual la niña evita dañar al erizo, lo que importa, es que el animal le demuestra su gratitud proporcionándole la información necesaria) ; por otra parte, a un nivel en que el relato juega bastante libremente con las funciones de base (exploración de las posibilidades opuestas a esas funciones, transposición de las funciones fuera de su posición habitual), relata la caída y rehabi­litación de una niña desobediente que fue a jugar en lugar de cuidar a su hennanito, pero que consigue volver a traerlo ~ano y salvo a su hogar; que se priva por altanería de una colaboración valiosa, pero que termina por aprender que no hay que rechazar la ayuda de nadie, etc. Esto significa que, hasta cierto punto, la secuencia puede deshacerse y volver a reorganizarse para poner de manifiesto la evolución psicológica o moral de un personaje. El héroe no es, por consiguiente, un simple instrumento al servicio de la acción: es, al mismo tiempo, fin y medio del relato. Para nosotros, que buscamos las condiciones que permitar> 'Hia generalización del método de Propp, la existencia de estas bifur­caciones embrionarias y la importancia estructural que poseen incluso en el cuento ruso, nos llevan a una primera conclusión: la necesidad de no e~tablecer nunca una función sin establecer al mismo tiempo la posibilidad de una opción contradictoria. Esto significa repudiar el postulado fi~alista de Propp, para quien la función Lucha con el malvado, por ejemplo, vuelve posible la función Victoria del héroe sobre el malvado, pero no la función Derrota del héroe ante el malvado. Esta ausencia se explica muy bien según su perspectiva: trata de dar cuenta de un estado de

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hecho: el cuento ruso excluye las funciones que no logran conci­liarse con su finalidad específica. Como la aparición de la función Lucha introduce la función Victoria, las otras posibilidades lógi­cas (Derrota, Victoria y derrota, Ni victoria ni derrota) permane­cen inexplotadas. Pero si, desde el punto de vista del habla, que se maneja con imposiciones finalistas (el final de la frase rige la elección de las primeras palabras), pasamos al punto de vista de la lengua (el comienzo de la frase rige su final), el orden de las implicaciones se invierte. Es a partir del terminus a quo, que abre en la lengua general de los relatos la red de posibilidades, y no ya a partir del terminus ad quem, en vista del cual el habla par­ticular del cuento ruso opera su selección entre las posibilidades, que debemos construir nuestras secuencias de funciones. La impli­cación de Lucha por Victoria es una exigencia lógica; la implica­ción de Victoria por Lucha es un estereotipo cultural.

Volvamos a considerar desde otro punto de vista el examen de l<t'- consecuencias acarreadas por las presuposiciones del método d~ Propp. Hemos visto que este autor reprochaba a algunos de sus predecesores el tomar como base de comparación de los cuentos la il}triga considerada como un todo. Pero este reproche puede, ~n cierto sentido, serie también aplicado a Propp. Desde el mo­mento que la distribución de las funciones no es libre o relativa­mente ,libre, sino definitivamente fija, la verdadera unidad de base, el átomo narrativo, no es ya la función sino la serie. ¿No constituye acaso la secuencia trazada por Propp el esquema for­mal de~una intriga-tipo, la matriz de la cual se supone derivan todos los cuentos rusos? ¿No desperdició acaso, también él, la lección de Veselovsky, según la cual la intriga no es una unidad indescomponible, sino una reunión de elementos, de emotivos• preexistentes que se encuentran, diversamente combinaJos, en otros relatos? Es cierto que al pasar del motivo a la función, Propp obtiene una ganancia decisiva: en tanto que el motivo, cerrado sobre sí mismo, no debe su significación más que a su contenido, la función, abierta sobre el contexto, sólo adquiere sentido con referencia a las funciones que la preceden o la siguen. Pero Propp paga caro esta ventaja; demasiado caro, a nuestro parecer. Sus funciones han perdido la movilidad de los motivos de Veselovsky. Si una de ellas abandona su ubicación en la serie, deja de existir: entre O y Q, E ya no es E sino P. Del juego de mecano en ell cual el todo no es más que la reunión de las partes, hemos pasado a una concepción finalista que sacrifica las partes al todo. La tiranía de la serie reemplaza la autarquía de los motivos. Es indudable que Propp tiene razón de objetarle a Veselovsky que la combinación de los elementos primarios no puede ser entera­mente libre: ce) robo no puede tener lugar antes de que se haya forzado la cerradura•. Pero este principio ordenador no puede extender su dominio sobre toda la serie. Regula la posición de una función con respecto de dos o tres funciones más, pero deja libre esta posición respecto a las restantes. Sea por ejemplo la función F

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(Transmisión d6l auxiliar mágico). El héro.e debe haber recibido el auxiliar mágico necesario para la victoria antes del momento en que tendrá que utilizarlo: esto sitúa a F antes de H (Lucha con el malvado) . Esta condición trae apareadas dos o tres más: las funciones necesariamente anteriores a F (D y E por ejemplo) serán necesariamente anteriores a H. Pero esto no permite situar las otras funciones en la serie: puede imaginarse que el héroe reci­be el auxiliar mágico justo antes de comenzar el combate, pero es igualmente válido situar este hecho en el momento de su naci­miento, durante un episodio anterior al comienzo del cuento, al dejar la casa paterna, etc.: la posición de F queda libre respecto de A, B, C. y f. Habría pues, que distinguir dos planos: en el primero, es Propp quien tiene razón: las funciones se agrupan en secuencias crono­lógicas según un orden que escapa a la fantasía del cuentista. En el segundo, quien tiene razón es Veselovsky: los grupos de fun­ciones son susceptibles de diversas distribuciones, y es esta lib~rt..ad de combinación lo que ofrece al artista la posibilidad de una creación original. La regla de sucesión de las funciones no es cuna necesidad al mismo tiempo lógica y artística•, es o bien una nece­sidad lógica, o bien una conveniencia estética. ¿Cómo distinguir estos dos tipos de relación? El mismo Propp nos lo indica. Entre la unidad elemental de la función y la unidad total de la serie, señala la existencia de funciones asociadas en grupos de dos o tres: si una de ellas se da, la posibilidad de encon­trar la otra o las otras dos es muy grande. Así, en el grupo de funciones DE F (Encuentro con un donante- Reacción del héroe­Transmisión de un auxiliar mágico), no sólo estas tres funciones están rara vez presentes la una sin la otra, sino que muy a menudo (una vez cada cinco, aproximadamente), son desplazadas de su lugar habitual (entre f y G) y remitidas en bloque al comienzo del relato. De esto se deduce que dependen muy estrechamente unas de otras y muy poco de las funciones que por lo común las preceden (puesto que no las necesitan para introducirse en el relato). Esta solidaridad, unida a esta movilidad, prueba la exis­tencia de una estructura autónoma, intermedia entre la función y la serie. Ahora bien, todas las funciones son susceptibles de tales combinaciones. PrQpp indica cque un gran número de funciones se distribuyen por parejas (Interdicción - Transgresión, Lucha -Victoria, etc.). Otras funciones pueden ordenarse en grupos de tres o cuatro: (Daño, Misi6n que cumplir, Decisión de reaccwnar ante el daño, Partida / A B C t / que constituyen, por ejemplo, el comienzo de la intriga) • (p. 58). En realidad, los ordenamientos que Propp sugiere aquí no pueden satisfacernos. Se trata de asociaciones puramente empíricas que la experiencia misma, al multiplicar~las excepciones, se encarga de destruir. Así por ejemplo, en un cierto número de cuentos, el héroe deja su casa y sale de viaje sin que ningún crimen haya sido todavía cometido. Sólo entonces es testigo de un daño que de..:ide reparar. Ninguna necesidad lógica exige que la Partida siga, en

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lugar de preceder, el Daño. Propp, que advirtió muy bien la posi­bilidad, si no la necesidad, de una agrupación de las funciones en conjuntos más pequeños que la serie completa, nos deja la tarea de desentrañar el principio de estas agrupaciones. Un ejemplo va a ayudarnos. En el esquema de Propp, la función 1 (el héroe recibe una marca) se sitúa entre la función H (Lucha entre el héroe y el malvado) y la función 1 (Victoria del héroe lobre el malvado). La función J no está, sin embargo, funcionalmen­te asociada a las funciones H e 1: no es necesario que haya Lu­cha para que haya Marca, ni que haya Marca para que haya Victoria. En la economía del relato, la marca permite que el héroe sea reconocido posteriormente como verdadero autor de la hazaña. Ella es el primer término de una secuencia cuyos términos sucesi­vos son: el héroe recibe una marca - el héroe desaparece - el héroe reaparece de incógnito - el héroe es reconocido gracias a la marca recibida. Este orden cronológico no puede ser cambiado. Ni el mayor esfuerzo de imaginación permitirá reconocer al héroe 8or una marca que aún no ha recibido. Por el contrario, la locali­~ción de J entre H e 1 es simplemente facultativa. Un vistazo a la tabla de los cuentos codificados por Propp lo muestra clara­mente: el héroe puede ser marcado antes del combate (la prince­sa re da un anillo en el momento e~ que va a enfrentarse con el malvado); durante el combate (una herida recibida dejará una cicatr¡z gracias a la cual la princesa reconocerá a su liberador) ; después de la victoria (la princesa entrega al héroe un anillo en prenda de gratitud y amor). Al cuentista le resulta fácil •engan­char• "en estos puntos del relato un episodio que permitirá dar mayor fuerza a la acción, intercalando entre la hazaña del héroe y su recompensa final la secuencia •Marca- Reconocimiento•. Nada, sin embargo, obliga a ello, y nada determina con exactitud el punto de enganche del nuevo episodio. Si 1 se encuentra a menudo entre H e 1, o inmediatamente después de 1, es por sim­ple comodidad: el héroe será reconocido con una certeza tanto mayor cuanto más cerca del momento de su hazaña haya sido •marcado•. ¿Qué conclusión sacar de todo esto? Que existen dos tipos de enlaces entre funciones. Algunas se presuponen una a otra según una necesidad que no es solamente de hecho sino de derecho, y que gobierna de modo intangible su orden de sucesión en la serie; otras están ligadas por relaciones de frecuencia de probabilidades, que se explican sea por comodidades de hecho, sea por rutinas culturales. Por ejemplo, la función Llegada presupone lógicamente una función Partida; Salvación presupone Intervención protectora, que a su vez presupone Peligro; Castigo presupone Acción justi­ciera, que presupone Daño. Por el contrario, no hay entre Castigo y Salvación, o incluso entre Salvación y Manifestación de gratitud más que un lazo de simple probabilidad: por más elevada que sea, una frecuencia no es una obligación y, ante todo, no decide el orden de sucesión de los términos asociados: el héroe puede poner en libertad a la princesa y luego castigar al raptor, o casti-

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gar al raptor y poner en libertad a la princesa. La! combinaciones probabilísticas admiten supresiones o permutaciones de funciones sin que por ello se altere la significación de los elementos subsis­tentes. Por el contrario, las combinaciones que resultan de una necesidad lógica no admiten ni supresión 8 ni permutación. Es imposible llegar sin haber partido, imposible llegar antes de partir. Son las únicas sobre las cuales podernos basarnos para definir, tal como lo quiere Propp, las funciones por su situación en el contexto, es decir, por aquellas que las circunscriben necesaria­mente. Debemos pues, volver a articular el esquema de Propp alrededor de unidades menores que la serie pero mayores que la función. Estas unidades son los verdaderos •hilos• de la intriga, cuya madeja será devanada, enredada o deshecha por el arte del relato. Cada chilo• es una secuencia de funciones que se implican nece­sariamente según el principio expuesto por Propp (el robo no puede tener lugar antes de haberse forzado la cerradura) ; su entrelazamiento lleva a intercalar, según disposiciones variables, los elementos de una secuencia con los de otra. De aquí proviene la movilidad que en el esquema de Propp ciertas funciones tienen respecto de otras. Pero como el orden de sucesión de las funciones de una misma seauencia no puede variar, en ese mismo esquema ciertas combinaciones son siempre constantes. En lugar de representar la estructura del relato bajo la forma de una cadena unilineal de términos que se suceden de acuerdo con un orden constante, la imaginaremos como la yuxtaposición de un cierto número de secuencias que se superponen, se imbricr.n, se entrecruzan, se anastomosan como las fibras musculares o los hilos de un tejido. A lo largo de cada secuencia la posición de las funciones es rigurosamente fija. Por el contrario, de una secuen­cia a la que le está asociada, las funciones son en priru.:ipio inde­pendientes: todo puede combinarse ron todo, todo puede derivar de todo. Puede incluso decirse que el interés del relato consiste precisamente en deparar tales sorpresas. Pero esta libertad teórica está limitada por los hechos: se establece entre las secllcncias un juego de afinidades y rechazos comparable al que rige en quínma las combinaciones de los cuerpos simples; su efecto consiste en volver muy probables cie1 tas aproximaciones y en tender a excluir ciertas otras. Las secuencias elementales se aglutinan de este modo en conjuntos más vastos dotados de relativa estabilidad, y cada vez más frágiles a medida que aumenta su colllplejidad. Sobre la base de la existencia de tales conjuntos, Propp pudo

8. No tenemos en curnta aquí los casos -sin duda muy frententes--- t'll

los que, a consecuencia de una aberración, la función consccu~nt.: apa1rce sin que la función antecedentt que implioo lógicamente haya sido r<"almcnt<" enunciada: error judicial, auxilio a destiempo, etc. Pero el relato mismo presenta estas derogaciones como anomalías, y es en tanto tales que las valoriza en una tonalidad cómica o trágica. Hay una intervención justicie1 a como si se hubiese cometido un daño, una protección como si algu1en estu­viera en peligro, etc.

87

construir su cadena de funciones: es como si aplastase el entre­cruzamiento de las secuencias elementales e hiciese figurar en la misma línea en orden de sucesión funciones normalmente repar­tidas en líneas distintas, sin precederse o seguirse obligatoriamente. En el caso en que varias secuencias se desarrollen simultáneamen­te, tales como:

A .... B ......................... G ........... -+ .......... C ................ F ........ H ..... -+ .................. D ... E .................... 1-+

Propp transcribirá:

A ... B ... C ... D ... E ... F ... G ... H ... 1-+

Es evidente que esta reducción a una cadena única no es posible más que sacrificando los casos particulares más originales, consi­derados como •desvíos accidentales•.9 Desde su punto de vista, estas pequeñas perturbaciones no presentan inconvenientes puesto que no le impidieron construir un esquema del cuento ruso cuya validez práctica parece establecida. Para ser eficaz, este esquema debe ajustarse lo más estrictamente posible a los hábitos específi­cos del cuento ruso, estereotiparlos del modo más rígido. Su mode­~-• corresponde a un habla promedio, a una imagen genérica en lá que 1os rasgos superpuestos se acentúan en tanto que se diluyen los desvíos. Nuestra. finalidad nos impone un camino inverso. No intentamos tipificar' un grupo de mensajes particulares, sino restablecer en su generalidad el sistema lingüístico del que se han extraído estos mensajes. Más allá de las opciones preferenciales de una cultura, debemos desplegar el abanico de posibilidades teóricamente pro­puestas al cuentista. Debemos pues devolver su máximo de movili­dad y variabilidad a los sintagmas cristalizados que sirven de ma­terial al cuento ruso. Por consiguiente, no puede pasarse por alto ninguna derogación al orden habitual de las funciones. Cada ex­cepción prueba una virtualidad que no existe aquí más que en estado embrionario o residual, pero que en otra tradición cultural pudo o podría desarrollarse hasta transformarse en norma. Desde el punto de vista práctico, en lugar de escribir, como Propp, todas las funciones en una misma línea, las repartiremos en colum­nas correspondientes a las secuencias, como en una partitura mu­sical las notas ejecutadas por cada instrumento.10 Así, en una

9. Cf. R. Barthes, «Elementos de Semiología», III, 2, 5. 10. Esta disposición en columnas evoca la que preconiza C. Lévi-Strauu, de la que sin embargo se aparta en un aspecto. En tanto que para C. Lévi­Strauss «el orden de sucesión cronológico se reabsorbe en una estructura matricial atemporal• ( art. cit., p. 29), mantenemos con Propp que es muy importante ordenar las funciones de cada secuencia según la ley de su suce­sión cronológica. Esta divergencia se explica verosímilmente por una dife­rencia de objetivos: la investigación de C. Lévi-Strauss se orienta hacia la estructuración de los temas míticos que corre por cuenta de la técnica del

88

primera aproximación, el ejemplo dado más' arriba podría ·escri­birse de la siguiente manera:

H: Combate 1 • J: Marca del húoe

1 "' 1: Victoria 1

"' Desaparición

"' B~uedaa , L: Pretención de

un impostor 1

" 0: Reaparición de inc6Eito ,

Ex: El impo~tor es des-eumascarado

1 Q: Reconocimiento

del héroe 1 ,

U: Castigo del impostor 1

W: Recompensa del héroe

Esto no es más que una primera reducción. En realidad, cada una de estas tres series de funciones ya es un entrecruzamiento de varios hilos. El papel del Impostor, por ejemplo, combina los papeles más elementales del Engaíiador y del M alhechos. Será des­enmascarado (en tanto engañador) y castigado (en tanto mal­hechor) .11 Nuestro análisis debe ir lo más lejos posible en esta búsqueda de los elementos primarios del relato. Pero ¿cómo saber dónde detenerse? Por una parte, hay que estar muy seguro de

relato, en tanto que nuestro objetivo es la estructuración de esa técnica. Tendemos hacia la constitución d~ una tipología de los roles indepc·ndtentes de los contextos culturales en los que esos roles reciben sus •atributos• (en el sentido que Propp da al término). Para dar un ejemplo, es indiferent~, desde nuestro punto de vista, que Caín se oponga a su hermano Abel, en el Génesis, como el Labrador al Pa;tor. Cualquier otro tipo de oposición (rubio/morocho; bastardo/hijo legítimo, etc.), sería igualmente adecuada. Por el contrario, nos importa que el esquema de sus roles los oponga como e Seductor desairado que se venga de su rí' aL• a «Seductor afortunado víctima de su rival». Aparece aquí un arquetipo dramático 11. Cf. más abajo.

89

que lo que se toma por una secuencia elemental no es en realidad una combinación de varias ·secuencias, y por otra, no ir más allá del punto a parúr del cual no puede suprimirse una función sin provocar la desintegración de toda la secuencia. Para evitar este doble peligro tratemos de definir un modelo de secuencia elemen­tal. ¿Cuáles son las condiciones mínimas para que un segmento temporal cualquiera (un acontecimiento, una relación, un com­portamiento, etc.) pueda aparecer in extenso en un relato? Ad­vertiffios de inmediato que es necesario y suficiente con que estén dadas las modalidades de su origen, las de su desarrollo, las de su culminación. Además, se trata de un proceso orientado, de una virtualidad que se actualiza y tiende hacia un cierto término conocido de antemano (ya sea que se trate de un término de or­den final, como en las conductas deliberadas, o de orden mecá­nico, como en los acontecimientos naturales). La secuencia ele­mental que reproduce este proceso se articulará típicamente en tres momentos principales, cada uno de los cuales da lugar a una alternativa: -Una situación que o:abre• la posibilidad de un comportamiento o de un acontecimiento (con la reserva de que ésta virtualmente se actualice) ; -El paso de la virtualidad (por ejemplo, el comportamiento que ·responde a la incitación contenida en la situación o:de apertura•) ; - El resultado de esta acción, que o:cierra• el proceso con un triunfo o una derrota. Tendremos así el esquema dicotómico siguiente:

, {A r ., d 1 "bTdad{Triunfo Situación que abre ctua ¡zaclOn e a pos¡ 1 1 Derrota una posibilidad .

: ~ Posibilidad no actuahzada ~;.,

Aplicado a diversas situaciones, este esquema se transformará en lo siguiente:

Daño

Deseo de agradar

Orden recibida

{

Intervención justiciera

Ausencia de intervención

{

Conducta seductora

Abstención o impedimento

{

Obediencia

No obediencia

{Castigo Impunidad

justiciera

{Triunfo Derrota

{Orden ejecutada Orden no ejecutada

Peligro conocido ción Peligro no apartado {

Acción de defensa o protec-{Peligro apartado

Ausencia de defensa o protección

Estamos así frente a una serie de opciones dicotómicas. ¿Cómo es posible que la serie de alternativas presentadas a cada instante,

90

en lugar de dispersarse en una infinidad de posibilidades, se' re­duzca a una sola. Y, lo que es más importante. a una alternativa rudimentaria entre ser posible o no ser posible, pasar al acto o permanecer virtual, alcanzar su meta o no alcauzarla? Esta s;'TI. plicidad no es empero un artificio del método sino una propiedad del mensaje narrativo. La secuencia elemental no se hace cargo de un proceso amorfo. Tiene ya su estructura propia, que es la de un vector. Sigue su pendiente como un curso de agua que baja hacia el mar. Cuando el narrador se apodera de él para trans­formarlo en materia prima de su relato, esta vectorialidad se le impone. Puede construir una represa o una derivación, pero no puede anular el destino primitivo. La secuencia elemental podría ser comparada con las fases de un tiro al arco. La situación ini­cial se crea en el momento en que la flecha, colocada sobre el arco tenso, está lista para ser arrojada. La alternativa consiste en­tonces en retenerla o soltarla; si se elige soltarla, la alternativa consiste en <lar en el blanco o errarlo. Es cierto que la trayectoria puede ser desviada por el viento y rebotar luego contra un obs .. táculo que la vuelve a dirigir hacia el blanco. Estas peripecias < um plen un papel •retardador". No modifican en Jo más mínimo la necesidad final de triunfar o fracasar. El carácter binario de la~ oposiciones en la secuencia elemental no es por consiguiente un misterio: deriva de la unidimensionalidad de los segmentos tem­porales cuyo haz forma el relato. Las secuencias elementales son susceptibles de combinarse entre sí de diversas maneras. Siu entrar en el detalle de estas múltiples distribuciones, señalaremos dos tipos de enlace especialmrnte in­teresan tes:

a) por conti11uidad:

Al llegar a su término, la secuencia elemental crea una situación nueva que se convierte a su vez en punto de partida de otra se­cuencia que se encadena a la primera sin solución de continuidad.

{

1 n tervención{Castigo

{

Daño reali- justiciera Daño irnpunr·

{

Maleficencia zado Fa.lta. ~e intervención ¡ustluera

Malevolencia Daño evitado

Falta de maleficencia

b) jJor enclave:

Sucede también muy a menudo qur., para alcanzar su término, una secuencia elemental deba pasar por la J!lediación de uua o varias secuencias. Nos encontramos entonces frente a una sucesión de encajes; en la pesquisa policial o la investigación científica ten­dremos por ejemplo:

91

Enr Actividad de dilucidaci6n

(Pesquisa)

.¡, Examen de loa datoa

.¡, Observaciones

.¡, Elaboración de una hi­

póteaia - Deducción 1--------¡

Establecimiento de una prueba

.¡, Sometimiento a la

prueba J.

Resultado probatorio

,¡,------1 Hipótesis verificada

.¡,--------1 Enigpta dilucidado

Merced a este juego de encadenamientos y enclaves, las secuencias elementales se organizan en series de funciones análogas a las señaladas por Propp. Engendran entonces lo que podría llamarse una secuencia compleja, que corresponde, sea a situaciones y con­ductas arquetípicas, sea a estereotipos culturales. Cuando queramos comparar, en diversas culturas por ejemplo, los diversos tipos de papeles correspondientes a la misma situación, las secuencais com­plejas nos proporcionarán los términos de comparación exigidos. Ellas son también las que nos permitirán discutir los problemas de clasificación. Volvamos a examinar nuestro ejemplo de •en­clave•. Podemos considerar que cada nueva secuencia enclavada es una especificación de la secuencia que la engloba: en •Activi­dad de dilucidación de un enigma mediante elaboración de una hipótesis verificada por una prueba•, son tres las secuencias que se ordenan según una relación de inclusión jerárquica semejante a la que puede existir en zoología entre el género, la especie y la subespecie. El caso del enclave es sin duda privilegiado, pero hay otras configuraciones de secuencias que, con algunos cambios, darían también lugar a una clasificación que funcionase según el mismo principio. Notemos también al pasar que la mayoría de las oposiciones de papeles y de situaciones se darán a nivel de las especies de un mismo género: habrá oposición, por ejemplo, entre dos especies de seductores. según los medios que empleen para hacer la corte; esta oposición podrá a su vez combinarse con otra (por ejemplo el éxito o fracaso de la empresa de seducción), para dar, no ya dos, sino cuatro especies de seducción, etc.

92

Se evita de este modo uno de los ínconvl!nientes más gpaves del formalismo, el cual, después de haber empezado por oponer la inteligibilidad de la forma a la insignificancia del contenido, es incapaz de rescatar la diversidad tipológica de los objetos de los que no retuvo más que los caracteres comunes. Tal el motivo·por el cual Propp, que tan acertadamente puso en evidencia la forma ~enérica de los cuentos rusos, fracasa por completo al tratar de diferenciarlos, salvo cuando reintroduce subrepticí~mente, como C. Lévi-Strauss se lo reprocha,11 esos mismos contenidos brutos eliminados en un principio. Por el contrario, el principio de clasi­ficación que sugerimos consiste en especificar una secuencia por otra secuencia. Los caracteres de las especies permanecen pues, no sólo homogéneos, sino también idénticos a los de los géneros. Son los mismos elementos que, al entrar en combinación según confi­guraciones múltiples, engendran la diversidad de situaciones y papeles.

Esta nueva articulación del relato permite encarar diversas difi­cultades dejadas más o menos en suspenso por Propp:

l. Las /tmciones ausentes.

Propp tuvo especial cuidado en señalar que no se debe contar con encontrar la serie completa de las funciones presente en cada cuento. De hecho, nos dice, todos los que han analizado presentan lagunas, pero ello no altera en absoluto el principio según el cual la serie de las funciones es siempre idéntica: basta con que las funciones restantes se sucedan según el orden habitual. Una ojeada al cuadro de los cuentos codificados nos convence de la verdad de esta afirmación. Cabría sin embargo preguntar si Propp no examina con demasiada ligereza la legitimación teó­rica de este estado de hecho, y si incluso este es compatible con sus principios. Si es cierto que la razón de ser de una función de­pende de su contexto, y en particular de los elementos que permite introducir, la omisión de una función debería, por una parte, traer como consecuencia la inutilidad de la función precedente, y por otra, volver imposible la introducción de la función siguiente. Al ir extendiéndnse progresivamente, esta doble anulación provocaría la desintegración de toda la serie. ¿Cómo puede entonces Propp suprimir eslabones sin quebrar la cadena? Distinguiremos aquí varios casos. Algunos parecen imposibles de justificar, y su presencia de {acto en la codificación de Propp no puede explicarse m:1s que por una inconsecuencia del codificador. Otros se comprenden sin dificult'ld, con la wndición de renunciar a la idea de una serie unilineal de funciones: a) Parecen rebeldes a todo intento de legitimación los casos en que dos funciones, de las cuales una implica lógicamente a la

12. Art. cit., pág. 22 y siga.

93

otra, sólo se da la primera. He aquí un ejemplo tomado de la co­dificación del cuento 74 tal como es comentado por el mismo Propp: •Nace Pokatibnosek. Su madre le relata la desgracia su­cedida tiempo atrás (B4). Búsqueda del héroe (Cj). Encuentro con los pastores y el dragón; como en casos anteriores {D1 E1 ) ,

esta prueba no tiene consecuencias sobre el resto del relato. Ba­talla con el dragón y victoria ( H 1 Jl) . Puesta en libertad de la hermana y los hermanos (K4 ). Regreso ( l) .• (p. 115). ¿Por qué motivo Propp considera como •donantes• a los pastores y al dra­gón, si éstos, en caso de éxito frente a la prueba que imponen, no dan nada al héroe? Vearrios otro ejemplo: la pareja Lucha-Vic­toria (H- I). No puede imaginarse una victoria sin lucha, o por lo menos sin el equivalente funcional de la lucha: si el héroe sor­prende al dragón dormido y lo mata, hay una prueba de fuerzas (el que vela contra el que duerme) exactamente como en un com­bate cuerpo a cuerpo (el fuerte contra el débil); del mismo modo, si uno de los combatientes huye en el momento de iniciar la lucha, el equivalente funcional de un enfrentamiento está dado (el va­liente contra el cobarde). Propp, que admite a justo título que una partida de cartas o un concurso de levantamiento de pesas son formas de lucha, falta a sus principios cuando considera (p. 48) que hay casos de victoria sin combate. La presencia de fun­ciones I erráticas, privadas de su antecedente obligado, que de tanto en'tanto aparecen en la tabla de codificación, es totalmente alógica. Por el cQ_ntrario, la falta de un conjunto de funciones solidarias no crea ningún problema. El grupo DE F (Encuentro con un donante - Prueba - Transmisión del auxiliar mágico) puede des­aparecer sin interrumpir la cadena: estamos entonces frente a un cuento en el cual el héroe triunfa sin más ayuda que la de sus propias fuerzas. La rearticulación de la serie de funciones en se­cuencias elementales corresponde a la posibilidad de este tipo de supresiones. Normalmente, en la secuencia elemental no se con­ciben lagunas: si se da una función, las otras están presentes por lo menos en forma implícita. Pero puede faltar toda la secuencia elemental sin que esta ausencia vuelva imposible la continuación del relato: este, simplemente, tomó otro rumbo.

2. Funciones ''de más". 1"

Se~ trata del caso inverso y complementario del anterior. En el cuento 64, por ejemplo, el encuentro con el donante, la prueba, la transmisión del auxiliar mágico (DE F) se producen, la pri­mera vez en su lugar habitual (entre j y G), y la segunda, entre Pr (Persecución del héroe) y Rs (El héroe escapa de sus perse­guidores). En este caso, el auxiliar ayuda al héroe, no a vencer sino a salvarse. Pese al desplazamiento, Propp considera (con razón pero contra sus principios) que se trata efectivamente de las mismas funciones D E F que se encuentran habitualmente an-

94

tes de la lucha con el malvado. En ambos easos se da la ¡J<esencia de un peligro, y la función del auxiliar mágico consiste en !JOner al héroe en condiciones de salvarse. Toda situación precaria abre la posibilidad de una intervención protectora, que HO tiene por qué ser desechada por el narrador. La excepción que desordt>na el esquema de Propp no es tal para nosotros: basta con que en un momento cualquiera se dé una función •Situación precaria o peli­grosa• para que pueda luego seguir una función. clntervención protectora», dentro de la cual aparezca a su vez el grupo DE F (prueba por la cual ha de decidirse si el héroe merece ser ayu­dado en posicióu de enclave). Es evidente que por lo general el cuento ruso introduce la ayuda al héroe antes del enfrentamiento con el malvado, pero ello f'S simplemente una opción de hecho que debe ser explicada corno tal y no como una obligación 1Ó~ica. ¿Por qué motivo constituye esto una dificultad para Propp? Por­que el arquetipo que obtiene representa para él, en un sentido histórico, la forma primitiva de la cual derivan todos los cuentos de su colección. Volvamos a encontrar aquí la orientación general de su trabajo, cuyo punto de referencia no es la lingüística estruc­tural sino la botánica y la zoología. El análisis morfológico no es más que una etapa descriptiva preparatoria; la verdadera cexpli­carión•, es decir el paso siguiente, sigue siendo de tipo evolucionista. Consiste en mostrar cómo, por diferenciaciones progresivas, las diversas f01 mas cono( id.Ls del cuento ruso provienen de una mis­ma matriz, y cómo, en ciertos casos particulares, se producen des­plazamientns de funciones ruando algunas de ellas se injertan pa­rasitaríanwnte sobre otras y comprometen así la •pureza• del modelo original. Pero esta proyección del arquetipo sobre el tiempo de los orígenes no es en absoluto necesarí.i para la cornprPnsióu del sistema del cuento ruso. Podemos igualmente interpretar el rnodelo de Propp como la nrch·nación mús económica hacia la cual tiende, corno hacia su estado ele equilibrio perfecto, la corubinación de los cmo­tiYos• puestos a disposición de los e uentistas. l\Lts que su antepa­sado, la secuencia de las funciones es la cforrna correcta• de los cuentos rmos. Aunque mcr1os probables, otras combinaciones de estos mismos mot ¡,os, son también posibles. Dan lugar a t'J ea1 io­nes incli, idu<Llmente m.ís urigÍnciks pern también más irágtles, mús dt!íriles de constlllÍr err snic, y por lo tanto, menos «VÍ<ibles• gew~t icamen te.

J. La doble función morfológica.

Hemos ,·isto qur una mísrna anión cam\na de fmH ión st'~ÚIJ str lugar er¡ la serie. Así por ejemplo, tina rein,l ordena al héroe cons­truir Ull palacio !ll.Íé!i('u Es Ltll <'a>o típico dl' tarea difír1l. Pt·IO puede también suceder que el hé1oe, una. \'ti. l'Jl'llltadas su-; tan·as y alcanzados Sil> objeti\·us, se comtr u ya un pal:.tt io w:t~¡, u: y<1 no estaHIOS entourts frente a la función ·¡ <llé'a difí, il, ,¡no a la

:JS

función Transfiguración. Una forma, nos dice Propp, ha sido asimilada por otra, de modo que las dos funciones no pueden dis­tinguirse más que por referencia a su contexto. Lo que Propp denomina la cdoble función morfológica• explota la posibilidad de que una misma acción cumpla dos funciones distintas: basta que una acción, al intervenir a determinada altu­ra del relato, acumule las dos funciones respecto de la continuación del relato. Volvamos a examinar el ejemplo anterior: habrá una doble función morfológica si el héroe, mientras edifica el palacio para ejecutar la tarea prescripta, construye al mismo tiempo el marco en el que se instalará luego de su ascensión al trono. Pero esto constituye una nueva violación del principio del sistema: como M y T se dan al mismo tiempo, T pasa a ocupar un lugar anterior a N, Q y Ex, que normalmente la preceden. La dificultad desaparece si el relato se concibe, no ya como un encadenamiento unilineal, sino como un entrelazamiento de se­cuencias. En este caso, en efecto, la misma acción puede desem­peñar simultáneamente un papel funcional diferente en cada una de las secuencias que el relato hace avanzar simultáneamente. Veamos el ejemplo, propuesto por Propp, del cuento 148. El prín­cipe~emprende un viaje y recomienda a su esposa no salir de la casa. Se presenta una vieja: e¿ Por qué no va Ud. a echar un vistazo por este mundo de Dios? ¿Por qué no da una vuelta por el jardín?, etc.• La princesa cede a las solicitaciones del malvado y va al jardín: de este modo, viola la interdicción (función a) y cae al mismo tiempo en la trampa del malvado (función -3), contra­diciendo así el esquema canónico. En este, la función antecede cronológicamente a -3, introducida por ella. La futura víctima viola espontáneamente la interdicción, y recién entonces, el mal­vado, teniendo el campo libre, se presenta. Dicho de otro modo, en el caso del cuento ruso tipo tenemos dos secuencias elementales contiguas:

1 n terdicción (y) J.

Transgresión ( 6) J.

Interdicción violada

''--------------------------------------------------~ J. Maniobra de engaño {11)

J. La engañada cae en la trampa ( t) . J. Exito del engaño

En el caso del cuento 148 tenemos las mismas secuencias elemen­tales, pero con otra disposición: (~

96

1 n terdicción (y)

1----------J,' Maniobra de engaño (fl)

-1. Transgresión (ti) El engañado cae en la trampa (t)

J, Interdicción violada Exito del engaño

Esta facultad de tener en cuenta funciones múltiples de un mismo acto posee una gran importancia para nuestro trabajo. Las fun­ciones dobles, triples, cuádruples -que Propp considera casos excepcionales-- son constantes en otros relatos. Son regla general en la literatura y el teatro burgués, que establecen una red muy densa de relaciones interpersonales, concebida sobre el modelo de un sistema de alianzas en equilibrio, de modo que todo cambio provoca una crisis generalizada. Sea por ejemplo la trivial situa­ción del triángulo: Pablo seduce a Juana, mujer de su amigo Pedro. Tendremos que seguir paralelamente las secuencias si­guientes:

Relaciones Pedro- Juana

(unidos por un pacto:

conyugalidad)

Prueba para el pacto

J, Infidelidad

al pacto

Relaciones Pedro - Pablo

(unidos por un pacto:

amistad)

Prueba para el pacto

J, Infidelidad

al pacto

Rllaciones Pablo- Juana

(1)

(Seductor­seducido)

Deseo de r.gradar

J, Conducta de

seducción J,

Exito de seducción

Relaciones Pablo - Juana

(II)

(unidos por un pacto:

relación amorosa)

1---1---.¡.·

Ruptura (o mantenimiento)

del pacto

Ruptura (o mantenimiento)

dd pacto

Pacto dt: alianza .¡.

etc.

Volvamos a la lista de funciones hecha por Propp y tratemos de vrr cómo puede transnihirse este esquema en el código que pro­ponemos. Para ser Ili<ÁS breves no consideraremos más que uno de los dos sub-t1pus que distmgue l'!Opp/ 3 el y_ue pasa por la línea superior:

ufl IIE~ IJ A B C t D E F G- HJ I K l Pr Rs OL y TJ L M J N K l Pr Rs

QExTU W

13. Cf. nota pág.

97

Eliminaremos además el grupo DE F, pues en Propp las denomi­naciones de esas funciones ( D: Primera función del donante - E: Reacción del héroe - F: Posesión de un agente mágico) son de­masiado imprecisas para que puedan volver a ser codificadas sin modificación, y sería demasiado largo examinar todas las posibili­dades concretas que encierran. Queda pues una serie de 26 funciones. Si eliminamos a ( siruación inicial), que no es en sí misma una función, tendríamos: ~: Ausencia: esta función significa la falta de una protección. Da lugar, por lo tanto, a una situación de peligro virtual. y: 1 nterdicción: esta función se encadena con la precedente como un intento de proteccíón contra el peligro representado por la ausencia. Al mismo tiempo, enuncia una orden y con ello da lugar a una posibilidad de desobediencia. ll: Transgresión: esta función establece al mismo tiempo la des­obediencia a la orden dada en y y en el fracaso de la tentativa hecha para protegerse del peligro a que da lugar ~· Podemos también considerar que la función ~ contiene (expresa o tácita en el texto del cuento) la indicación de su enemigo vir­tual. Hay pues una función Malevolencia por lo menos implícita­mente presente. Este comienzo puede esquematizarse así:

• {J: Peligro (virtual) Malevolencia 1

J, ,"'(: Protección Interdicción

J, Desobediencia

J, 11: Fracaso de Interdicción

la protección violada

Las dos funciones siguientes, E y 1;, tienen por efecto trabar o estrechar las relaciones entre el malvado y el héroe, y por consi­guiente, actualizar el peligro hasta entonces virtual. En su forma más simple tenemos:

E: Tentativa del malvado para obtener una información relativa al héroe. ~: El malvado recibe una información relativa al héroe.

El dato obtenido permitirá que la Malevolencia se actualice en Maleficencia, generalmente bajo la forma de una trampa tendida al héroe. Así, pues, tendremos a continuación:

1'}: Engaño, trampa tendida por d malvado al héroe. & : El héroe cae en la trampa.

La función corresponde, al mismo tiempo que a una maniobra de engaño, a la actualización del peligro y de la maleficencia esta-

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blecidas virtualmente en ~· El éxito del Engaiío tiene como .conse­cuencia la posición eh· la funCIÓn A (Mala acción realizada y Dmzo sufrido). Esta fase puede transcribirse de la siguiente rnaner a:

Malevolencia Peligro (virtual)

, ____ _ -!

~:

11: Peligro Maleficencia (actualizado)

{j

'J,

Necesidad de información J,

Búsqueda de información J,

Información recibida

'--­J, Maniobra de engaño

J, La víctima cae en

la trampa J,

Exito del engaño __ ,

:\: Daño sufrido Mala acción realizada

Al establecer un Daño .!ufndo y una Mala accwn, la fu11ciór. A abre la posibilidac.l ck una acción reparadora y de una in ten t·n­' ión j usticíera, que pueden tener como intermediarias una de bs funcÍ011es de e conexión» siguientes:

B: Pedido o enuío de auxilio. e: AceptaclÓ11 de U1lll múión de auxilio.

Las funciones B y e pueden presentarse bajo diversas formas: ya un llamado al cual el héroe responde espont:ltleamente, ya una orden que el héroe obedece. La función e (Accpta~ión de la mi­sión) inaugura la fase de reparación del daíio y de acción justi­ciera. Esta decisión tiene como ¡·orisecueuci.J. IJ. función Partida (j) seguida implícitamente de una función Viaje, y luet;o explícita­mente de la función G: Llegada (sobreentendiéndose: a la meta del viaje). La acción 1 e paradora y justiciera adquiet e la for1na ele una ludu ron el Mah ado (función H) ; el resultado victorioso de ,.,ta Ju. cha (función 1) equivale a un castigo e introduce la posibilid.J.d de tllla reparación del daíío (función K) . Esta fase (de la cual eliminamos provisoriantente la función J) puede escribirse de la siguiente maflera:

.99

lnfonna- Favor ci6n que que debe

debe solici-A: Daño sufrido + Mala acci6n realizada trammi- tarse

B:

C:

t:

G:

H:

1:

l Acci6n repara..

dora

{

1

Acci6n justi-ciera

Castigo

Hosti-lidad

tine J,

Informa­ción

trans­mitida

J, Informa­

ción recibida + Pedido

1 Pedido

acertado

.¡. Partida

.¡. Viaje

.¡. Llegada

a deatino J.;---------1

Enfrentamiento .¡.

Victoria de uno de los adversarios

.¡.;-------1 K: Daño reparado

La consecución de la meta del viaje provoca el regreso del héroe. Tenemos nuevamente una función Partida ( ~) y una función Llegada a destino (0). Pero el viaje puede no efectuarse sin inconvenientes. En el esquema tipo, las funciones Pr (Persecución) y Rs (Salvación) que se intercalan entre ! y O corresponden a un nuevo peligro y a una protección eficaz. Este episodio se escribirá así:

{ Partida l 1

Viaje 1

Pr: Peligro .¡.

{ Protección Rs: l

Peligro apartado 1

l 0: Llegada

100

En Propp, la función O no es sólo Llegada sino también Lle.gada de incógnito. El héroe corre el riesgo de no ser reconocido como autor de la hazaña. La marca recibida (J) es la que servirá para probar su condición de tal. Una secuencia Hecho dudoso. Prueba probatoria. Verdad probada corresponde pues a las tres funcio­nes O (Incógnito del héroe), .J (Marca recibida) y Q (Recorwci­miento drl héroe). Es indudable que, según la cronolo~ía de los hechos, .J (La Marca) precede a O (Incógnito). Pero J entra en función sólo después de O. No es la recepción sino la exhibición de la marca Jo que desempeña un papel funcional:

1 Toma de posesión de una garantla

1 ¡ () Hecho que debe probarse

¡ 1

{ Presentación de la

Q garantia Acción probatoria ¡

Garantía reconocida = Prueba realizada

La función O abre la posibilidad de una peripecia suplementaria: un impostor puede aprovechar el incógnito rlel héroe para usurpar su condición. La función L (Pretensiones de un falso héroe) representa, al mismo tiempo, una maniobra de engaño, una male­ficencia y la puesta en circulación de una contraverdad. Pero el reconocimiento del héroe (función Q) tiene como consecuencia la refutación de la idea falsa y la confusión del impostor (fun­ción Ex). La mala acción planeada no podrá ser llevada a la práctica, y la maleficencia será castigada (función U).

{ Mentira

L y/o error

¡

Q{ Refutación ¡

Verdad restablecida

1

Ex

u{

Engaño = Malefict·ncia 1

la víctima cae en la trampa

1

Fracaso del engaño =- Mala acción no rt'alilada

'-------¡ Acción justiciera

l Castigo

Las funciones T ( Tran rf i~urauón) y W (Casamiento y au1' ,,:ón al tumo) st' encadt'nan ¡·ou d tecorH>cimiento dd verdadem autor

101

de la hazaña. El valor demostrado por el héroe exige una recom­pensa -aun cuando esta no haya sido explícitamente prometi­da-, de acuerdo con un esquema que abarca todo el desarrollo del cuento y que resume su significado:

A Mala acción realizada Daño sufrido Ocasión de

l mostrar valor

H Acción justiciera Acción reparadora ~

Castigo 1

~ K Daño reparado

1 ~

TW Rrcompensa

Pueden pues reinterpretarse los resultados del análisis de Propp en términos de un sistema más general, susceptible de ser aplicado a todo tipo de mensaje narrativo, sin que ello }mplique pérdida alguna de información. Esta generalización, lejos de tener por resultado la dilución del contenido en formas cada vez más vacías, aumenta las determinaciones concretas y permite asir con mayor firmeza el objeto estudiado. Pone de manifiesto que, si se combina un JI\Úmero limitado de elementos fácilmente reconocibles (las funciones, agrupadas en , triadas), es perfectamente posible cons­truir ¿nodelos de situaciones y de conductas de complejidad cre­ciente, capaces de constituir esos •simulacros• de los aconteci­mientos y personajes ( dramatis personac, actuanteJ, roles, como quiera llamárselos) que requiere el análisis sP-miológico del relato. Se abren entonces dos grandes caminos de investigación: el pri­mero tendría como objeto el estudio comparado de las estructuras del relato a través de todos los mensajes que poseen un estrato de narratividad: formas literarias y artísticas, técnicas que utili­zan la palabra, la imagen o el gesto. En esta dirección. la primera tarea consistiría, tal como Propp lo mostró con tanta claridad, en emprender un trabajo de clasifica~ión, basado en caracteres dife­renciales precisos, de acuerdo con principios análogos a los de la botánica de Linneo. Es indudable que a primera vista las formas del relato parecen innumerables. No más, sin embargo, que las de las plantas, y creemos haber mostrado que la idea de una clasi­ficación jerárquica por subsunción de especies mutuamente exclu­yentes bajo clases más genéricas, no es una quimera. Se formaría así una ciencia autónoma del relato, a partir de la cual ios pro­blemas de análisis comparado de las formas narrativas (a través de diversas culturas, diversos media, diversos autores, etc.), se plantearían en términos nuevos: puesto que estas formas pueden reducirse a otras tantas hablas provenientes de una misma lengua. su comparación tendría, por fin, una base y un sentido.

La otra vía de investigación consistiría en relacionar, no ya las formas de relato entre sí, sino el nivel narrativo de un mensaje

102

con los otros niveles de significación. Al comienzo de este articulo hemos visto en particular que, si bien es cierto que el relato exis­te como estructura autónoma, s6lo es comunicable mediante el empleo de una técnica de relato oue utilice el sistema de si~nos que le es pronio. Esto equivale a decir que los elementos signifi­c:tnteR ele! relato (los relatantes) se convierten en Jos significados rle la técnica oue se hace carl!o de ellos. Por lo tanto, podemos ciar un pa~o más hacia los problemas planteados por la semiología de e~as técnicas, en la medida en que son técnicas de relato. Chri~tian Metz muestra además, aue la semiología del cine no nue~e empezar antes de que se haya resuelto el problema de su divi~iñn en unidades de sentido. Pero su análisis parece poner de manifie~to aue en el cine, la falta de elementos repetitivos idénti­cos, comparables a las palabras del len!!uaje verbal, vuelve esta on!"rstri6n m11v difícil, si no impracticable, en el plano de los sirrnificantes. Nos f::~ltaria pul"s. examinar los significados. Ahora bien. en este plano la semiolorría del relato ofrece un principio de se..,mt>nt:'lción. L::~s 11nicbries de ~entido son las funciones, v par­tiendo ele esm silmificarlos podríamos ponernos en busca rle sus ~irmificantes. F.sto no oniere decir que podamos dar por sentada la existencia rle un sistema cuvo~ términos se corresnondan rigu­rmamente: tal l"xore~ión fisionómica, tal gesto, tal iluminación, t~l encuarire. tal tipo de montaie, etc .. estaría referido a tal situa­ci6n. tal intención. tal conriucta, tal fin. Estos ingenuos intentos de t>•t::~blecer relaciones P•trictas tropezarán siempre con una amhi­piiedad de lm signo~. El foto~rama o inclmo el plano, ai~lados de su contexto, participan de la polisemia de la ima!!en muda. Pero esta polisemia se reduce en la medida en que lo que se oique a través de la imagen es una historia: en la experienria clP Kuleí'hov (cuyo parentesco í'On la inspiración formalista de Propp sería interesante aclarar). el rostro en primer plano de Mosiukine a~ume alternativamente diversas funciones significantes seP"Ún fJUe m significado (los sentimientos de Mosiukine) entre en tal o cual secuencia: actitud de deseo antt> d plato dt> sona caliente, de tt>rnura ante t>l bebé oue iuega, de luto ante el velorio. Como F!n el sistema de Pronp, el mismo contenido recibe funciones diferen­tes segÚn el contexto en que está insertado. Entre las múltiplt>s significaciones ron aue está virtualmente cargado un segmento de Pl'lícula. ~ólo se eligen aquellas que pueden enlazarse a uno de lo~ hilos de la intriga. Si se acepta esta interpretación, hay que deducir una consecuencia de importancia para un ulterior programa de investigaciones: en el orden cronológico. la semiología del relato debería preceder y no seguir la de las técnica~ narrativas: t>n efecto, de las dos, la rondicionan.te no es, pese a cif'rta~ apariencia~, la que sirve de relevo (.Telazs) para la transmisión~de la otra. Si el relato se vima­liza en el cine, se verbaliza en la nO\·ela, se gestualiza en la mími­ca, etc., estas transposiciones no afectan su estructura, pues sus significantes permanecen idénticos en r.ada rilso (situaciones, con­ductas, etc.). Por el contrario, si PI leng-¡1aie verbal, la imac;en

10'3

móvil o inmóvil, el gesto se cnarrattvlZan•, si sirven para relatar una historia, deben amoldar su sistema de expresión a una estruc­tura temporal, darse un juego .de articulaciones que reproduzca, fase tras fase, una cronología. La misma segmentación se aplica entonces a los procesos que sirven de materia al relato, al relato mismo, y a las técnicas que lo relatan.

Escu•la Pr4ctica d• Altos Estudios Parb.

104

La descripción de la significación en la literatura Tzvetan Todorov

Los problemas de significación, que se cuentan entre los máa difí­ciles de la lingüística o la filosofía, se complican aún más en el análisis literario. La obra literaria posee varios planos diferentes que sólo adquieren significación definitiva unidos en un relato particular. Sin embargo, para presentar un esquema inteligible de estas significaciones, comenzaremos por distinguirlas unas de otras. El primer plano de descripción es el de los sonidos. En literatura, la expresión puede volverse contenido si, mediante una conven­ción, se pone de relieve el signo lingüístico. Estos fenómenos, que fueron siempre objeto de innumerables discusiones, pueden ser repartidos en tres grupos sin que sea posible establecer entre ellos límites precisos. El primero y mejor conocido en lingüística es la onomatopeya, en el que la expresión del signo reproduce los soni­dos que designa. Es al mismo tiempo el caso en que el contenido interviene forzosamente para la comprensión (no olvidemos que las onomatopeyas difieren notablemente, aun las de lenguas muy cercanas). El grupo siguiente puede denominarse «ilustración sonora•. Tal el caso de las palabras que, sin ser onomatopeyas, evocan en nosotros la impresión auditiva que tendríamos del fenó­meno descripto (gracias a la sinestesia esta ilustración sonora se extiende también a los otros sentidos). Aquí el contenido tiene menos importancia, pero su conocimiento es de todos modos muy útil, como lo revelan los ejemplos en los que un cambio mínimo del sentido destruye e la ilustración»; tal el motivo por el cual estos dos casos no pueden ser considerados como figuras del len­guaje. El tercer grupo es lo que se ha dado en llamar cdistribu­ción fonemática• (no interviene aquí el plano del contenido). Si bien es cierto que en este, como en todos los casos de análisis semiológ-iro, hay que guardarse de descifrar la significación de esta distribución,1 esto no debe impedirnos describirla y comparar su esquema con las otras reparticiones del modelo de la obra. Las investigaciones de Th A. Sebeok,2 que describe el plano fonemá­tica según rasgos distintivos, son muy reveladoras en este sentido.

l. l. Fónagy repite en un artículo rt>ctente, que los grandes muestrarios de los textos literarios prueban .. stadísticamente cla agresividad• de los fonemas /k/, /t/, /r/, etc. Cf. l. Fónagy, dnformationsgestalt von Wort und Laut in der Dichtung:t, Puetics. Poetyka. Poetika, Warszawa PWN 1961. • ' 2. Cf por ejemplo, Th. A. Sebeok, cSound and Meaning in a Cheren.is Kolkaong Text•, For Roman ]akobson, Tht: Hague, 1956.

105

Obtiene, por consiguiente, tres casos diferente<. ( +,-,O), cuya distribuci6n es confrontada con la del plano clel contenido.

"Otro ni ano. que rorresnonde ~ohre todo a la poPsÍa. es el plano 1~ proqócliro. No se Jo nnede ronsiclerar relarionario exclusivamente

con la exnresi6n, noroue el ritmo es el re~ultaclo de la sunemosi­ción cil•l mPtro v ele 1::~ entonarión pronosirional que deoende del contf'nirlo nPl tf'XtO. «De 3C'U!"rclo ron el Pltnto ele vista Olle adop­tamos. la métrir::~ es t•n::t suerte ele sunerl'qtnlrtur'a basarh en los dos tinos rle análisi~ <Tlótirm: 1"1 ~el m~terial ~onoro v el del aspec­to semiolórriro•. señala SehPok.8 Ariem&~ elf'l esanema general df'hemos inrlirar v comn:\rar la siunificari6n el,. los morfemas pue<~­to'l en pmirionl's naralelas. en rima. en enrabal'!amientn. etr.. El si~tema ele las rimas nos da r.on rn11rh::. frecuenria inriiraciones muv v::~lio•::~'l ::!N>l"r<> r1,. 1 .. ron•trt,.r;ón rlP) poem'~.4 Este es orin­cin::~lmente el nam~l qirrnifirativo rJ,.l ,.,..,et,.o en poesía, QUI' rle otro morlo 1"10 sPrÍa rn:l• nne un ínrlire rlel P'fn,.,.o v no trnclrí::t nada ile nnftiro cen sÍ». F.l ritmo rlf' la nrosa rlehería sPr rleqr.ripto en tf,-,ino<~ rl,. .,.rnencias entonacionales y, por consi~uiente, en el nhpo P'ram::~tira 1. FJ nlano fTre~m::.tir::.l (o Pl nlano (lp la forma rlrl ront,.niclo) fles­emneña "n nanrl aím más imnnrt::~nte para la qirrnificarión f'n lite­ril.tm::~.. Por rl hf'rho rle ser ohlicratoria ,. inf'vit:>hle. la si!r.nifiraci6n graltl::~.tiral rlesanarece l'n la lrnf!ua hahl::.da. En literatura, nor el cnntr:~rio ( t:>ntn f'n oroc;a romo en norsía). elonrle torlos los planos (!el .;qtem::. lincriiístiro son cartualizanoc;• v nnestos ele relieve, esta sirrnifirarión rernnera su sPntielo prime-ro. No SP tr:'lt:'\ de un em­nlen irrf'"'ttl<>r aue repre~entf' una elesviarión estadí~tica, sino que la elistrihnrión <ie las catrqorías gramaticales. sometida en el rela­to a relariont>s e~trnrturall's, aporta una siP"nificaci6n complemen­t::Jria imnortante. Harf' tiPmno aue los e~rritores --más Que loo críticos literarios- advirtiPron la imnort:~ncia de las caterrorías gramatirales en literatura :11 pf'ro es ante todo la lingüística descrintiva la nue nuso fle mi' nifiesto su verelarlero papel, P."rari~s a la descrinción formal v nrecisa. Las investif!ariones de Th. A. SrhPok. rle S. J ,f'vin.8 revelaron que la imnortanria de ese panel ~e debía a la nosihilüiad de acercar si•mos de contenido diferente pero compar::~hle gracias a una forma ieléntica. De tal suerte, estas c::.teQ"orías serían 11no de los meelios fundamentales para la crea­ción de •acoplamil'ntos• en los diferentes niveles. En lingüística, el plano ele la sustancia del contenido es estudiado por la semántira. En análisis literario, este dominio poco «estruc-

3. Srbeok, oP. cit. 4. Cf. por ejemplo, R. Jakobson, ·Grammatika poezii i poezija gramma­tiki•, Poetics ... 5. M, Proust llama a Flaubert cun hombre cuyo empleo <"nteramente nue\'o y personal del pretérito definido, del pretérito indefinido, de algu­nos pronombres y al~unas preposiciones, renovó nuestra visión d..: las cosas caai tanto como Kant, con sus Categorías, las teorías del Conocimiento y de la Realidad dd mundo ..:xterion. M. Proust, Chroniques, París, 1949. 6. S. Levin, Linguistic Structures in Poetry, 's-Gravenhage, 1962.

106

turado• es considerado muy a menudo en términos de retórica, a través de las «imágenes•. Las clasificactones de las retóricas pro­puestas hasta el presente, comprenden, en general, la clasificación de los cambios de sentido establecida por la semántica tradicional. Se la puede seguir sobre los dos planos sustanciales (de la expre­sión y del contenido) y sobre los dos ejes, de selección (semejanza) y contigüidad. Esta clasificación tiene en cuenta el origen de los tropos, pero no sus relaciones en el texto. No podemos distinguir la metáfora ( semeianz.a del contenido) de la metonimia ( conti­güidad del contenido) en un texto dado. en el que ambas inter­vienen en las mismas relaciones lóf(icas.7 Tal el motivo por el cual, para se~uir en esta dirección, conviene adoptar la distirtción hecha por Th. A. Sebeok 8 entre figuras de sustitución y figuras de adición. Por importante que sea una clasificación de los tropos para la descrinción de la connotación, no debe, sin embargo, ser sobre­estimarla. La riqueza de imácrenes de la obra literaria no proviene del empleo cle fi!{uras, sino del carácter imaginario de tona obra de arte. La ima!Ten de la obra literaria no coincide con la imar,-en de la lenCYua h:1blada. Corno lo señalaron M. Riffaterre 9 y sobre todo V. V. Vinogradov. 10 un tropo puede ser empleado en el relato sin que sea percibido como tal; a la inversa, signos esen­cialmente denotativos pueden desempeñar la función de figuras g;racias a un contexto apropiado. Es cierto que la literatura utiliza la connotación con mavor frecuencia que la len_gua hablada, y a menudo estamos tentados de presentar este fenómeno como su differentia specifica 11 y decir, en efecto, que la literatura se cons­truye a partir de la imagen, pero entonces damos a esta palabra un sentirlo diferente del que tiene en retórica: se trata de una connotación de otro grado que la del lenguaje. No podemos por el momento establecer una repartición general del contenido; sin embargo, su sustancia puede ser estuciiada dentro del marro de una obra (principalmente de un poema) o en la totalidad de las obras de un autor. Los análisis de Sebeok,12 Jakobson y Lévi­Strauss 13 v N. Ruwe 14 ejemplifican el análisis scrnáutico de un

7. Cf. J. Pele, cAnalvsis of the Concept of Metaphor,., Poetics . .. 8. Th. A. Sebeok. «The Structurr and Content of Chcrcmis Charmu, Anthropos, 48 (1953) . . 9 M. Riffaterre, cCriteria for Styl.- Analysis•, Word, v. 15. n. 1 (1959) 10. V. V. Vinogradov, Stilistika. Teorijn poetiche¡koj rechi. Poetika, Moscú, 1963. 11. Cf. por ejemplo, Ch. F. Hockl't, .1 Course in Modern Lmguisttc, N. Y., 1958: cEs probable que una mejor definición fundamental d~l discurso poético establezca que las asociaciones secundarias de las forma.. que reprrsrntan morfemas son utilizadas al máximo para reforzar la oscura significación literal de las palabras.,. 12. Th. A. Sebeok, o p. cit.; rd., cDecoding a Text: Lnels and Aspects ~ in a Cher.-mis Sonnl't», St¡-IP i11 Langua~e, MIT, 1960 13. R. Jakobson, Cl. Lévi-Str<~uss, eLes Chats• de Charles Baudelaire, L'Homme, t. 11, n• 1 ( 1962). 14. N. Ruwet, cL'analy$!: structurale de la poésie•, l.inguistics, 2 (die

107

poema; los trabajos de los formalistas rusos nos dan en este sentido numerosas indicaciones para las obras en prosa. Pero en lingüísti­ca, el análisis semántico debería comenzar quizá por textos lite­rarios, en los que la distribución de las palabras es mucho más determinada que en la lengua hablada, donde esta distribución es casi por completo probabilística. No existe un límite definido entre el contenido de la obra en sí y la interpretación que se le da a través de diferentes lecturas. El mensaje literario es colocado fuera de todo contexto extralin­~ístico y ello lo vuelve ambiguo en su naturaleza misma. La interpretación de una imagen en la conciencia del lector es nece­saria y wede no acabar nunca. Pero pese a la existencia inevita­ble de una significación agregada por el lector, nos parece que el análisis literario no puede incluirla en su campo de investigación. R. Jakobson evita el cbinarismo simplista• que identifica el ejem­plo de una ejecución con el ejemplo de una interpretación.11! Será más pertinente para nuestro análisis descubrir las relaciones fun­cionales entre cada elemento y los otros signos. que revelar la existencia de una reacción •promedio• de los lectores o descubrir. a través de las diferencias, las imágenes comunes ocultas en el subconsciente colectivo. Parece pues, que este principio nos per­mitirá describir un texto sin la intervención de juicios de valor. En la obra literaria encontramos huellas de otros sistemas signi­ficativos que no pertenecen al lenguaje articulado, pero que la literatura utiliza con mucha frecuencia. Estos sistemas derivan dt­la viBa social, de la cultura v de las tradiciones nacionales. Tal, por ejemplo, el caso del empleo de alusiones o de perífrasis con­vencionales; la simbolización de un concepto por un objeto, etc. I.a existencia en el, lenguaje de estos sistemas secundarios está claramente ejemplificada por este texto de M. Proust: cElia me había enviado ... este mensaje ... : Sería posible que fuese ma­ñana a rasa de los Verdurin, no sé si iré: no tengo demasiadas !!anas.• Anagrama infantil de esta confesión: •Iré mañana a casa de los Verdurin: ello es absolutamente seguro, pues le doy a esa visita una enorme importancia. • El autor nos hace conocer de inmediato la regla del código: cA!bertina empleaba siempre el tono dubitativo para las resoluciones irrevocables.•11' E~ evidente que el estudio de estos sistemas queda fuera del análisis literario propiamente dicho. La mayoría de los estudios estilísticos tratan los fenómenos que acabamos de enumerar rápidamente, pero no tienen casi nunca en cuenta las relaciones que vinculan un elemento particular con los restantes o con la obra entera. Estas relaciones son lo que determina la significación concreta de tal o cual procedimiento estilístico, forma gramatical o tropo. Ni la simple enumeración de

1963); id., cAnalyse structurale d'un poeme fram;ais•, ibid., 3 (enero 1964). 15. R. Jakobson, cLinguistique et po~tique», Essais de linguístique géné­ral.t, París, 1963. 16. M. Proust, La prisonniere, p. 91, Bibl. de la Pl~iade, París, \963.

JOB

los tropos y de las sensaciones, ni aun una clasificación lógica y psicológica, permiten una comprensión máS profunda de la obra literaria. La obra es la unidad principal del sistema literario y la significación completa no se obtiene más que dentro de su pro­pio marcoP V. V. Vinogradov 18 nos ofrece numerosos ejemplos que revelan que un mismo procedimiento, utilizado en contextos diferentes, adquiere una significación diferente. Estas relaciones son numerosas, y nuestro trabajo de reconstitu­ción comienza precisamente por su identificación. La unidad pri­maria es el «acoplamiento•, es decir un par de equivalencias según uno de los ejes del lenguaje. La distinción entre tipos comparables (por ejemplo clos gatos poderosos y suaves•) tipos paralelos (por ejemplo •los enamorados feJVientes y los sabios austeros•) hecha por S. Levin,19 es sumamente útil. Como lo ha señalado N. Ruwet 20

estas equivalencias pueden ser descubiertas en todos los plan'>S del análisis. Los estudios de Th. A. Sebeok prueban que el folklore posee una gran cantidad de estas parejas en las que los elementos están en oposición, gradación, repetición, etc. (Es probable que a un nivel más profundo puedan descubrirse las mismas relaciones en cualquier relato) . Sin embargo, estos estudios tienden hacia una inútil simplificación de los resultados, pues hay que tener en cuenta que estas relaciones no sirven tan sólo para afirmar la existencia de una estructura o unifjcar elementos distintos, sino que, al vincular elementos separados, aportan también una nueva significación. Tal como lo señala N. Ruwet, cbuena parte del mensaje propio del poema residiría precisamente en relaciones semánticas de este tipo•.21

La obra en prosa presentará las mismas relaciones en dimensiones mucho más vastas, pues allí encontraremos oposiciones de perso­najes, de situaciones, de ctopoi•, etc. Su empleo depende de la tradición literaria activa que, durante cierto tiempo, actúa como un código común. Junto con la descripción de las relaciones en determinado plano, se plantea también el problema de las rela­ciones entre los diferentes planos. W. Ciernen señaló, por ejem­plo, que en las obras de Shakespeare la aparición de una cierta clase de tropos obedece a la aparición de un nuevo personaje o a un cambio en la situación dramática.22 R. Jakobson hizo notar que la distribución de dos aspectos del verbo (perfectivo e imper­fectivo) en el e Caballero de bronce• de Puschkin sigue a Jos dos personajes del poema, oponiéndolos el uno al otro.

17. Durante bastante tiempo este principio fue uno de los razonamientos esenciales de una corriente de estudios literarios en Alemania y Suiza. Ver por ejemplo, W. Kayser, Das >Prachliche Kunstwerk, K. IX, 6: cStil als Werkstil•. 5: Aufl., Bern und München, 1959. 18. V. V. Vinogradov, op. cit. 19. S. Levín, op. cit. 20. N. Ruwet, cL'analyse structurale de la poésie», loe. cit. 21. N. Ruwet, op cit. 22. W. Ciernen, The Development of Shakespeare's Imagery, Cambridge, Masa., 1951.

109

El último paso del análisis de la significación será la reconstitu­ción del modelo de la obra. El modelo da cuenta, si bien en forma esquemática, de las relaciones estructurales existentes en el inte­If.br de la obra y del modo en que se conectan. Esta noción de :niodelo se refiere a la disposición concreta de las diferentes rela­ciones pertenecientes al sistema: es la realización del sistema en un texto particular. Por consiguiente, habrá relaciones que, por no encontrarse a nivel de la obra, no pertenecen al modelo. Esta distinción será una de las primeras tareas del investigador en la clasificación de los rasgos percibidos. cAlgunas de nuestras afir­maciones se situarán en un elevado nivel de generalización: serán válidas para cualquier muestra lingüística, ya sea de la lengua hablada ("no marcada") , o poética ("marcada") ; ya sea dicha (codificada una vez) o cantada (codificada dos veces) . Otras afirmaciones se aplicarán al discurso poético ... , pero algunas de ellas estarán limitadas tan sólo a este género. Otras aún, pueden caracterizar únicamente un cierto grupo de canciones, por ejem­plo, el tipo que denominaremos soneto. Y por fin, algunas de nuestras afirmaciones no se referirán más que al mensaje indivi­dual:t.23 El estado de nuestros conocimientos nos impone un siste­ma que va del mensaje particular al c6digo,2* y no trataremos, por el momento, de empezar por la descripción del código, común a varias obras o autores. Intentaremos aclarar con un ejemplo los principios expuestos has­ta aho'ra sin pretender, no obstante, satisfacer las exigencias plan­teadas anteriormente, y sin detenernos frente a todos los detalles que presenta un análisis. Este ejemplo es un poema búlgaro escrito en 1916 por P. Debelyanov. Lo elegimos por lo que parece -por lo menos a primera vista- una falta notable de todo carácter •estructural•. Para facilitar la lectura nos limitaremos a una tra­ducción prosaica y aproximada del poema.

Canció-n huérfana.

Si muero en la guerra, ( el dolor no afligirá a nadie - 1 he perdido a mi madre, mujer 1 no he halládo y amigos no tengo tampoco. Pero mi corazón no sufre- 1 El huérfano ha vivido desventurado 1 y corno consuelo tal vez 1 su muerte aguardará la victoria. Conozco mi camino sin alegría, 1 mis riquezas están en mí, 1 pues soy rico en penas 1 y en alegrías no compartidas. Me iré del mundo 1 como he venido - sin hogar 1 tranquilo corno la canción, 1 trayendo un recuerdo inútil.25

El plano de la expresión (fónico) muestra una diferencia en la distribución de vocales y consonantes. El número de veces que de

:23. Th. A. Sebeok, cDecoding a text ... », Style in I.anguage. 24. Cf. Th. A. Sebeok, V. J. Zeps, Concordance and Thesaurus of Chere­mis Poetic Language, 's-Gravenhage, 1961 (la introducción). 25. Indicaremos las estrofas con números romanos (1, 11, Ill, IV).

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una vocal aparece en cada estrofa sigue un'a línea constante que baja o sube según las diferentes vocales.* Por ejemplo /a/ ( 15, 11, 10, 9), jej (4, 8, 8, 10), etc. Las consonantes más frecuentes sig¡wn otro esquema que opone 1 y IV a II y III, por ejemplo, /n/ (8, 3, 5, 8), /sj (0, 4, 9, 6), /r/ (3, 5, 3, 0). Las vocales acentua­das dominantes son dos en II y IV, una en 1 y 111. El modelo n1étrico utilizado es el más difundido en la poesía búlgara: el verso binario de cuatro medidas. En la distribución de las· rimas puede advertirse que los verbos desaparecen por completo de la rima en la segunda mitad del poema. El número de verbo~ de las estrofas es decreciente (5, 3, 3, 2). Esta característica está subrayada por la disminución paralela de los verbos transitivos ( 4, 1, 1, O). La ausencia de verbos es más sensible en los dos últimos versos del poema, en los que no hay formas verbales conjugadas. En 1 y IV aparecen exclusivamente verbos de aspecto perfectivo, en II y III, de aspecto imperfectivo. La forma ele condicional con la cual comienza el poema, y el adverbio •tal vez•, hacen depender de una condición toda la acción del poema. En el empleo de los tiempos, el presente abso­luto alterna con el futuro y el pasado. Corno estos dos últimos tiempos sitúan la acción en un momento concreto, relativo, tene­mos la secuencia R/A RJAJR. Hay que seiialar la relación de determinación que couecta las formas del presente con las formas del plural de los sustantivos. La primera persona del singular es la más frecuente; existe otra determinación entre el cambio de persona de los verbos que designan el narrador y la aparición de los tropos. Las formas sm artículo (el artículo está pospuesto a los sustantivos o adjetivos) siguen la misma tendencia decreciente que los verbos, con un número i~ual en II y ll 1 ( 5, 3, 3, 1). También decrecen los sustantivos femeninos, que son los más nllllle!'OS05 en el poema (y que están doblemente marcados en búlgaro) : ( 4, 3, 2, 1). Por el contrario, los adjetivos y participios son cada vez más numerosos: los •no temas• están en número ele 1, 3, 3, 7. El grupo verbal domina en las tres primeras estrofas; en la primera el suje­to no está presente. No es sino en la IV donde aparece u11 grupo nominal más amplio. Cada estrofa contiene una frase con un nú­mero decreciente de proposiciones ( 5, 3, 3, 2). A primera vista el poema es pobre en e imágenes•; la~ <¡11e pt• ~t;en encontrarse no den van de pe1 cepciones sensoriales y no son hallaz­gos del poeta. En l podewos seiialar tres sustantivos concretos paralelamente relacionados con los tres verbos c;,inóniruus•. En II el narrador es designado por una sinécdoque y luego por una antonomasia (determinada por el cambio de persona en el verbo). En 111 se destaca la pareja •p<~nas- alegrías•, que recuerda la pareja de I •madre- mujer». En I el héroe manifiesta la ausencia de los objetos expresados por sustantivos femcmnos singulares;

• El lector tendrá en cuenta que las referencias al plano dl' la ex1Hesión ae rdieren al original búlgaro. [N. del E.].

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en 111 la presencia de objetos designados por sustantivos femeni­nos plurales. El contraste se sitúa también sobre el eje «concreto­abstracto•. En IV la comparación es menos convencional que los otros tropos. Nos da el ejemplo de cla imagen en abismo•. De este modo poseemos también la apreciación del autor sobre el «senti­do• de esta canción. En el plano de las unidades semánticas, I y IV enmarcan el resto del poema. Esta pareja describe un porvenir, supuesto al comien­zo, certero al final, y acontecimientos reales, como si fuesen vistos desde el exterior. El centro formado por 11 y III, trata de un pre­sente que tiene valor- absoluto, describe las cualidades que están fuera del tiempo: los sentimientos del héroe están presentados en forma declarativa. Todo el poema está impregnado de ironía, que presenta numerosas realizaciones concretas y que es perceptible sobre todo, en los contrastes creados entre las parejas de versos en el interior de cada estrofa. Si tratamos ahora de agrupar, de sistematizar las repeticiones, las oposiciones, las gradaciones enumeradas (sin pretender haberlas agotado), veremos que se reparten sobre dos ejes. Para nombrar­los, utilizaremos palabras de un mismo lenguaje que el del poema; pero estas palabras nos sirven para una descripción y no para una traducción (en todos los casos las comillas indicarán ese meta­lenguaje) . El primer eje puede ser llamado e dinámico-+ estático•; la Aecha debe designar el movimiento continuo; no tenemos una oposición de cualidad, sino de cantidad. Según este eje se distribu­yen Jos elementos siguientes: las vocales, los verbos, los verbos transitivos, el número de proposiciones por frase, las formas sin artículo, los sustantivos femeninos (que para el héroe designan el mundo exterior), los grupos predicado, temas opuestos a no temas. El segundo eje une la primera y cuarta estrofas oponiéndolas a las otras dos. Según este eje se distribuyen: las consonantes, los aspectos verbales; la acción de I y IV transcurre en el tiempo y se trata de elementos perceptibles; 11 y 111 están fuera del tiempo y lo que describen es imperceptible. Podernos denominar a este eje e esencia-+ fenómenos•. A todo esto es preciso agregar la ironía que caracteriza la imagen del narrador y que puede ser descubier­ta a través de cualquier otra unidad. Podemos hacer un esquema que nos presente esta distribución de un modo más claro y más pobre.

I ' II III IV

~dinámico• : cfen6meno• ; ( cironia») cfen6m.» •estático•

e estático•

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Podemos advertir que algunos rasgos señalados en este apálisis, que de ningún modo pretende ser exhaustivo, no tienen cabida en el modelo, como por ejemplo, la sucesión de una o varias vocales acentuadas, el cambio de punto de vista acerca del héroe, etc. Es de suponer que estos rasgos apuntan a otros niveles (según Sebeok) de la estructura literaria; pero tal vez, otro análisis más porme­norizado podría señalar aspectos no percibidos hasta ahora.

Escuela Práctica de Altos Estudios, Par!J.

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El mensaJe fotográfico Roland Barthes

La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese men­saje está constituido por una fuente emisora, un canal de trans­misión y un medio receptor. La fuente emisora es la redacción del diario, el grupo de técnicos, algunos de los cuales sacan la foto­grafía, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por fin, le ponen un título, le agregan una leyenda y la comentan. El medio receptor es el público que lee el diario. Y el canal de trans­misión, el diario mismo, o más precisamente, un complejo de men­sajes concurrentes, cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos están representados por el título, la leyenda, la compaginación, y de manera más abstracta, pero no menos •informante•, el nombre mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho: una foto puede cambiar de sentido al pasar de L'Aurore a L'Hu­manité). * Estas constataciones no son indiferentes, pues vernos claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo método de exploración. Tanto la emisión como la recep­ción del mensaje dependen de una sociología: se trata de estudiar grupos humanos, de definir móviles, actitudes y de intentar rela­cionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en sí, el método debe ser diferente: cualesquiera sean el origen y el destino del mensa­je, la fotografía no es tan sólo un producto o una vía, sino tam­bién un objeto dotado de una autonomía estructural. Sin preten­der en lo más mínimo separar este objeto de su uso, es necesario prever en este caso un método particular, anterior al análisis sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente de esa estructura original que es una fotografía. Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la fotografía no e~ una estructura aislada; ·se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía periodística. Por consiguiente, la totalidad de la infor­mación está sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingüística) ; estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogén~s, no pueden mezclarse; en un caso (el texto) la sustancia del mensaje está constituida por pala-

• Dos diarios franceses, de derecha y del Partido Comunista, resp-:ctiva­mente. [N del T.J

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bras; en el otro (la fotografía), por líneas, planos, tintes. Además, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, conti­guos, pero no •homogeneizados•, como por ejemplo en un jero­glífico que funde en una sola línea la lectura de las palabras y las imágenes. De este modo, y aunque no haya nunca fotografías periodísticas sin comentario escrito, el análisis debe apuntar en primer término a cada estructura por separado; y sólo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la forma en que se complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (lo que no se conoce es la de la e literatura» que constituye el habla del diario; en este sentido queda aún un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la foto­grafía propiamente dicha, es prácticamente desconocida. Nos limi­taremos aquí a definir las primeras dificultades de un análisis estructural propiamente dicho.

La p11radoja fotográfica.

; Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite ~\ fotografía? Por definición, la escena en sí, lo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reducción: de proporción, .de perspectiva y de color. Pero esta reducción no es en ningún momento una transformación (en el sentido matemático del tér­mino)! Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario seg­mentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustanc~almente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo ( relais), es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía. Aparece así la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin c6digo, proposición de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el men­saje fotográfico es un mensaje continuo. ¿Existen otros mensajes sin código? A primera vista sí: precisa­mente todas las reproducciones analógicas de la realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensa­jes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del conte­nido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un mensaje suple­mentario, que es lo que llamamos corrientemente estilo de la reproducción. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto «tratamiento» de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite a una c.ierta «cultura» de la sociedad que recibe el mensaje. En suma, t9das estas •artes» imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en sí, y un mensaje conno­tado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medi­da, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las reproducciones no fotográficas: no hay dibujo, por

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cexacto» que sea, cuya exactitud misma no se convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leída como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llevó a cabo el estudio de estos mensajes connotados (en primer lugar habría ¡que decidir si lo que se llama obra de arte puede~ reducirse a un sistema de significaciones). Sólo puede preverse que en el caso de que todas estas artes imit~tivas sean comunes, es verosímil que el código del sistema connotado esté constituido ya sea por una simbólica universal, ya sea por una retórica de época, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio nada de todo esto se da en la: fotografía, en todo caso en la fotografía periodística, que no es nunca una fotografía cartística». Al hacerse pasar por una analogía mecánica de lo real, en cierta medida, su mensaje primario llena por com­pleto su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un men­saje secundario. En suma, de todas las estructuras de información,! la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje cdenotado•, que agotaría por completo su ser. Ante una fotografía, el sentimiento de cdenotación:•, o si se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fat:llmen­te, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una r.onnota­ción respecto de lo análogo fotográfico: por consiguiente, descri­bir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra.2

Ahora bien, este carácter puramente cdenotante» de la fotografía, la perfección y la plenitud de su analogía, en una palabra su e objetividad• (es decir las características que el sentido común asigna a la fotografía) corren el riesgo de ser míticos, pues de hecho, hay una gran probabilidad (y esto será una hip6te:üs de trabajo) de que el mensaje fotográfico (al menos el mensaje periodístico) sea connotado. La connotación no se deja necesaria­mente captar de inmediato a nivel del mensaje en sí (es, si se quiere, a la vez invisible y activa, clara e implícita), pero se la puede inducir de ciertos fenómenos que tienen lugar a nivel de la producción y de la recepción del mensaje: por una parte, una fotografía periodística es un objeto trabajado, seleccionado, com-

l. Se trata, por supuesto, de estructuras «culturales» o culturalizadaa, y no de estructuras operacionales: la matemática, por ejemplo, constitu­ye una estructura denotada, sin ninguna connotación; pero si la $Ociedad de masa se apodera de ella y dispone, por ejemplo, una fórmula algebraica en un artículo dedicado a Einstein, este mensaje, de origen puramente matemático, se carga de una fuerte connotación, puesto que significa la ciencia. 2. Es más fácil describir un dibujo, puesto que se trata, en suma, de describir una estructura ya connotada, trabajada con miras a una signifi­cación codificada. Quizá sea este el motivo por el tu al los tests psicológi­cos utilizan muchos dibujos y muy pocas fotografías.

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puesto, construido, tratado según normas profesionales, estéticas o ideológicas, que son otros tantos factores de connotación; y por otra, esta misma fotografía no es solamente percibida, recibida, sino también leída, relacionada más o menos conscientemente por el público que la consume, con una reserva tradicional de signos. Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este código (de connotación) lo que habría que tratar de establecer. La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos men­sajes, uno sin código (lo analógico fotográfico) y otro con código (el «arte•, o el tratamiento o la •escritura• o la retórica fotográ­fica). Estructuralmente, la .paradoja no es la colusión de un men­saje denotado y de un mensaje connotado: esa es la característica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin c6digo. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja ética cuando queremos ser «neutros, objetivos:., nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo analógico fuera un factor que se resiste a la incorporación de valores (esta es, al menos, la definición del «rea­lismo:. estético) . ¿Cómo la fotografía puede ser al mismo tiempo «objetiva:. y contener valores, natural y cultural? Esta pregunta podrá ral vez ser contestada sólo cuando haya sido posible captar el tnodo de imbricación del mensaje denotado y del mensaje con­notado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que, en la fot~grafía, el mensaje denotado es absolutamente analógico, es ~cir, que no recurre a código alguno, es continuo; por consi­guiénte, ne hay motivo para buscar las unidades significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de expresión y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este desciframiento sería actualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas (o valores) significados, habría que realizar lecturas dirigidas (quizá por medio de tests), hacien­do variar artificialmente ciertos elementos de la fotografía para observar si esas variaciones de forma provoran variaciones de sentido. Al menos, podemos pr~ver desde ahQra los principales planos de análisis de la connotación fotográfica.

Los procedimientos de connotación.

La connotación, es decir la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora en los dife­rentes niveles de producción de la fotografía (selección, trata­miento técnico, encuadre, compaginación) : es, en suma, una co­dificación de lo analógico fotográfico. Es posible, por consiguien­te, ir desentrañando procedimientos de connotación; pero no hay que olvidar que estos procedimientos no tienen nada que ver con unidades de significación, tales como un ulterior análisis semán­tico permitirá quizá definirlas: estrictamente hablando, no for-

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man parte de la estructura fotográfica. Estos procedimieatos son conocidos; nos limitaremos a traducirlos en términos estructu­rales. En rigor, habría que separar los tres primeros {trucaje, pose, objetos) de los tres últimos (fotogenia, asteticimto, sintaxis). pues. to que en esos tres primeros procedimientos, lo que produce la connotación es una modificación de lo real, es dectr, del mensaje denotado (es evidente que este preparativo .no es propio de la fotografía). Sin embargo, si se Jos incluye en los procedimientos de connotación fotográfica, es porque ellos también se benefician con el prestigio de la denotación: la fotografía permite que el fotógrafo esquive la preparación que impone a la escena que va a captar. Pero no por eso, desde el punto de vista de 'un ulterior análisis estructural, puede asegurarse que sea posible tener en cuenta el material que entregan.

l. Trucaje. En 1951, una fotografía ampliamente difundida en los periódicos norteamericanos, costaba su banca, según ??.rece, al senador Millard Tydings; esta fotografía representaba al sena· dor conversando con el líder comunista Earl Browder. Se trataba, en realidad, de una foto trucada, constituida por el acercamiento artificial de los dos rostros. El interés metódico del trucaje con­siste en que interviene, sin dar aviso, dentro mismo del plano de denotación; utiliza la credibilidad particular de la fotografía, que no es, corno vimos, más que su excepcional poder de denotación, para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que es, en realidad, fuertemente connotado; no hay ningún otro trata­miento en el que la connotación adopte en iorma tan completa la máscara «objetiva» de la denotación. Es evidente que la sig­nificación sólo es posible en la medida en que existe una reserva de signos, un esbozo de código; en este caso, el significante es la actitud (la conversación) de los dos personajes; señalaremos que esta actitud no se convierte en signo más que para ur.a cierta sociedad, es decir sólo frente a determinados valores: lo que transforma el gesto de los interlocutores en signo de una familiaridad condenable es el anticomunismo puntilloso del elec­torado americano; en otras palabras, el código de connotación no es ni artificial (como en una lengua verdadera) , ni natural: es histórico.

2. Pose. Veamos una fotografía periodística ampliamente difun­dida en el momento de las últimas elecciones norteamericanas:* es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura de los significados de connotación es la pose misma del sujeto: juventud, espiritualidad, purez~. La fotografía no es por cierto significante más que porque existe una reserva de actitudes este­reotipadas que constituyen elementos de significación ya prepa­rados (mirada hacia lo alto, manos juntas) ; una «gramática

------------• Se recordar' que este artículo ea de 1961. [N. del T.]

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hist6rica» de la connotación iconográfica debería pues buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metáforas corrientes, etc., es decir, precisamente, en la «cultura». Como ya se dijo, la pose no es un procedimiento específicamente fotográfico, pero es difícil dejar de nombrarlo, en la medida en que su efecto proviene del principio anal6gico que fundamenta la fotografía: el mensaje no es aquí cla pose» sino cKennedy oran­do»: el lector recibe como simple denotación lo que de hecho es una estructura doble, denotada-connotada.

3. Objetos. Tenemos que- reconocer aquí una importancia parti­cular a lo que podría llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados (ya sea que el fotógrafo haya tenido la oportunidad de disponer artificialmente esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre varias fotografías el compaginador elija la de tal o cual objeto). Lo interesante es que esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual) , o, de manera más oscura, verdaderos símbolos (la puerta de la cámara de gas de Chessmann remite a la puerta fúnebre de las antiguas mitologías). Estos ,objetos constituyen excelentes elementos de significación: por una parte, son discontinuos y complejos en sí mismos, lo cual para un signo es una cualidad física; y por otra, remiten a signifiudos claros, conocidos. Por consiguiente, son los elemen­tos de un verdadero léxico, estables al punto de poder constituirse fácilment~ en sintaxis. Veamos por eJemplo una «composici6n» de objetos: una ventana abierta sobre techos de teja, un paisaje de viñedos; ante la ventana, un álbum de fotografías, una lupa, un jarro con flores; estamos pues en el campo, al sud de la Loire (viñedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa), cuy,"'' anciano morador (·lupa) revive sus recuerdos (álbum de fotografías) : se trata de Franc;ois Mauriac en Malagar (foto aparecida en Paris-Match). En alguna medida, la connotaci6n «sale» de todas esas unidades significantes, «captadas» sin em­bargo como si se tratase de una escena inmediata y espontánea, es decir insignificante; se encuentra explicitada e.n el texto, que desarrolla el tema de los vínculos' que unen a Mauriac con la tierra. Es posible que el objeto ya no posea una fuerza, pero posee con toda seguridad un sentido.

4. Fotogenia. Ya se hizo la teoría de la fotogenia (Edgar Morin en Le Cinéma ou l'Homme imaginaire) y no es este el lugar para insistir acerca de la significación general de este procedimiento. Bastará definir la fotografía en términos de estructura informa­tiva: en la fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen misma, «embellecida» (es decir en general sublimada) , por téc­nicas de iluminaci6n, de impresión y de revelado. Sería necesario hacer un .recuento de estas técnicas, sólo en la medida en que a cada una de ellas corresponde un significado de connotación suficientemente constante como para poder ser incorporado a un

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léxico cultural de los «efectos» técnicos (por ejemplo el «floo de movimiento», o «filb lanzado J?Or el equipo del doctor·~tr.ínert para significar el espacio-tiempo). Este recuento sería además una excelente ocasión para distinguir los efectos estéticos de los efectos significantes -salvo que se llegue a la conclusión de que en fotografía, contrariamente a las intenciones de los fotógrafos de exposición, no hay nunca arte sino siempre sentido- lo que opondría precisamente, según un criterio preciso, la buena pin­tura, asi fuese marcadamente figurativa, a la fotografía.

5. Esteticismo. Aparentemente, sólo puede hablarse de esteticis­mo en fotografía de manera ambigua: cuando la fotografía se hace pintura, es decir composición o sustancia visual deliberada­mente tratada como «empaste», ya sea para significarse a sí misma como «arte» (es el caso del «pictonalismo» de comienzos de siglo), ya sea para imponer un significado por lo general más sutil y más complejo de lo que lo permiten otros procedimientos de connotación. Así por ejemplo, Cartier-Bresson representó el recibimiento que los fieles de Lisieux tributaron al Cardenal Pacelli como un cuadro antiguo; pero esta fotografía no es en absoluto un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto re mi te ( ma­liciosamente) a la idea misma de cuadro (lo cual es contrario a toda pintura verdadera), y por otra, la composición significa aquí, abiertamente, una cierta espiritualidad estática, traducida en términos de espectáculo objetivo. En este caso vemos además la diferencia entre la fotografía y la pintura: en el cuadro de un Primitivo, la «espiritualidad» no es nunca un significado, sino, por así decirlo, el ser mismo de la imagen; es cierto que en algu­nas pinturas puede haber elementos de código, figuras de retórica, símbolos de época; pero no unidades significantes que remitan a la espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de un mensaje estructurado.

6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos­signos dentro de una misma fotografía; es natural que varias fotografías puedan transformarse en secuencia (es el caso corriente en las revistas ilustradas) ; el significante de connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de Jos fragmento~ de la secuencia, sino a nivel ( suprasegmental como dirían los lingüistas) del encadenamiento. Veamos cuatro instantáneas de una cacería presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilustr:! ca­zador (Vincent Auriol) apunta su fusil en una dirección impre­vista, con gran peligro para los guardias que huyen o se tiran al suelo: la secuencia (y sólo ella) ofrece como lectura una situa­ción cómica, que surge, según ~n procedimiento bien conocido, de la repetición y de la variación de las actitudes. En este sentido señalaremos que la fotografía solitaria es rara vez (es decir difí­cilmente) cómica, al contrario del dibujo; lo cómico necesita movimiento, es decir repetición (lo que es fácil en el cine), o

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tipificación (lo que es posible en el dibujo), y estas dos «conno­taciones:. le están vedadas a la fotografía.

El texto y la imagen.

Tales son los principales procedimientos de connotación de la imagen fotográfica (repitamos una vez más que se trata de téc­nicas, no de unidades) . Podemos agregar de modo constante el texto mismo que acompaña la fotografía periodística. Se impo­nen aquí tres observaciones .

. En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje pa­rásito, destinado a connotar la imagen, es decir, a «insuflarle:. uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y esto representa un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales de «ilustración», la imagen funcionaba como una vuelta episódica a la denotación, a partir de un mensaje principal (el texto) sen­tido ~como connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una i1ustración; en la relación actual, la imagen no viene a aclarar o a «r¡ralizar» la palabra; es la. palabra que viene a sublimar, patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operación se hace a título accesorio, el nuevo conjunto informativo parece fundarse principalmente en un mensaje objetivo (denotado), del cual la palabra no es más que una suerte de vibración secun­daria, casi inconsecuente. Antes, la imagen ilustraba el texto (lo hacía más claro) ; hoy en día el texto hace más pesada la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginación; antes había una reducción del texto a la imagen, hoy, una amplificación de una a otra: la connotación ya no se vive más que como la resonancia natural de la denotación fundamental constituida por la analogía fotográfica. Nos encontramos pues frente a un pro­ceso caracterizado de naturalización de lo cultural. Qtra observación: el efecto de connotación es probablemente di­lérente según el modo de presentación de la palabra; cuanto, más cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla; atrapado en alguna medida por el mensaje iconográfico, el men­saje verbal parece participar de su objetividad, la conotación del lenguaje se vuelve «inocente» a través de la denotación de la fotografía. Es cierto que no hay nunca una verdadera incorpo­ración, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un caso gráfica, en el otro icónica) son irreductibles; pero es pro­bable que en esa amalgama existan grados, es posible que la leyenda tenga un efecto de connotación menos evidente que la de los títulos o los artículos; título y artículo se separan sensible­mente de la imagen, el título por su impresión, el artículo por su distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido de la imagen; la leyenda, por el contrario, por su misma disposi-

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ción, por su medida promedio de lectura, parece reforzar ·la ima­gen, es decir, participar en su denotación. Sin embargo es imposible (y esta será la última observación res­pecto del texto) ·que la palabra «refuerce» la imagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente signi­ficados secundarios. ¿Cuál es la relación que estos significados de connotación mantienen con la imagen? Aparentemente se tra­ta de una explicación, es decir, en cierta medida, de un énfasis; en efecto, la mayoría de las veces el texto no hace más que am­plificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía; pero también a veces el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo y que de alguna manera se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer denotado: «Estuvieron al borde de la muerte, sus rostros lo prueban», dice el título de una fotografía en la que se ve a la reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avión; sin wnbargo, en el momento de la fotografía, estos dos personajes ignoraban por completo el accidente aéreo del que acababan de escapar. A veces, la palabra puede también llegar a contradecir la imagen de modo de producir una connotación compensatoria. Un análisis de Gerbner (The social anatomy of the romance confession cover-girl) mostró que en ciertas revistas se:ntirnen­tales, el mensaje verbal de los títulos de la tapa (de contenido sombrío y angustioso) acompañaba siempre la imagen de una cover-girl radiante; los dos mensajes entran aquí en un cúmpro­miso; la connotación tiene una función reguladora, preserva el juego irracional de la proyección-identificación.

La insignificancia fotográfica.

Hemos visto que, verosímilmente, el código de connotación no es ni «natural» ni «artificiab, sino histórico, o sí se prefiere «culturab. En él los signos son gestos, actitudes, expresiones, co­lores o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso de una cierta sociedad: la relación entre el significante y el significado, es decir la significación, es, si no inmotivada, al menos enteramente histórica. Por consiguiente, no puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía senti­mientos y valóres caracterológicos o «eternos», es decir infra o trans-hístóricos, más que si se precisa con toda claridad que la significación es siempre elaborada por una sociedad y una his­toria definidas; la significación es, en suma, el movimiento dia­léctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y el hombre natural. ~ Por consiguiente, gracias a su código de connotación, la lectura de la fotografía es siempre histórica; depende del «saben del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible sólo si se conocen sus signos. En resumidas cuentas, el «lenguaje,. fotográfico no dejaría de recordar ciertas lenguas ideográficas,

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en las cuales unidades analógicas y unidades descriptivas están mezcladas, con la diferencia de que el ideograma es vívido como un signo, en tanto que la «copia» fotográfi~ pasa por ser deno­tación pura y simple de la realidad. Encontrar este código de connotación sería, entonces, aislar, enumerar y estructurar todas las partes de la superficie fotográfica cuya discontinuidad misma depende de un cierto saber del lector, o,· si se prefiere, de su situación cultural. Ahora bien, en esta tarea quizá sea necesario llegar bastante lejos. Nada indica que en la fotografía haya partes •neutras•, o que la insignificancia completa dé la fotografía sea quizá to.tahnente ex­cepcional. Para resolver este primer problema, habría que diluci­dar en primer término los mecanismos de lectura (en el sentido físico y no ya semántico del término) , o, si se prefiere, de ~­cepción de la fotografía. Ahora bien, en este sentido no sabemos gran cosa: ¿cómo leemos una fotografía? ¿Qué percibimos? ¿En qué orden, según qué itinerario? ¿Qué es incluso percibir? Si, según ciertas hipótesis de Bruner y Piaget, no hay percepción sin categorización inmediata, la fotografía se verbaliza en el momento mismo en que se percibe; o, mejor dicho, no se percibe más que verbalizada (si la verbalización tarda, se produce un desorden de la percepción, interrogación, angustia del sujeto, traumatismo, según la hipótesis de G. Cohen-Séat a propósito de la percepción fílmica) ~ Desde este punto de vista, la imagen captada de inme­diato por un metalenguaje interior -la lengua-, no conocería en suma, ningún estado denotado. Socialmente, sólo existiría su­mergida por lo menos en una primera connotación, precisamente la de las categorías de la lengua; y se sabe que toda lengua toma partido a favor de las cosas, que connota lo real, aunque más no fuera segmentándolo; por consiguiente, las connotaciones de la fotografía coincidirían, en términos generales, con los grandes planos de connotación del lenguaje. De esta suerte, además de la connotación •perceptiva•, hipotética pero posible, se encontrarían modos de connotación más particu­lares. En primer término, una connotación •cognitiva•, cuyos significantes estarían seleccionados, localizados, en ciertas partes del analogon: ante tal vista de ciudad, sé que estoy en un país del norte de Africa, porque veo a la izquierda un cartel escrito en caracteres arábigos, en el centro un hombre vestido con una g~ndurah, etc.; e~ este e~. la lectura depende estrechamente de 4i cultura, de m1 conocmuento del mundo; y es probable que una buena foto periodística (y todas lo son, puesto que están se­leccionadas) juegue con el saber supuesto de sus lectores, eligien­do los clichés que contienen la mayor cantidad posible de infor­maciones de este tipo, de manera de euforizar la lectura. Si se fotografía Agadir destruida, más vale disponer de algunos signos de carabidad•, aunque la carabidad• no tenga nada que ver con el desastre en sí, pues la connotación proveniente del saber es siempre una fuerza tranquilizadora: al hombre le gustan los sig­nos, y le gustan claros.

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Connotación perceptiva, connotación cognitiva: queda aún d pro­blema de la connotación ideológica (en el sentido amplio del tér­mino) o ética, que introduce en la lectura de la imagen razones o valores. Se trata de una connotación fuerte, exige un significante muy elaborado, casi diríamos sintáctico: encuentro de personajes (lo vimos a propósito del trucaje), desarrollo de actitudes, wnste­lación de objetos. El hijo del Shah de Persia acaba de nacer; en la fotografía vemos: la realeza (cuna adorada por una multitud de servidores que la rodean), la riqueza (varias nurses), la higiene (guardapolvos blancos, techo de la cuna de plexi-glass) , la condi­ción, pese a todo humana, de los reyes (el bebé llora) , es decir todos los elementos contradictorios del mito principesco, tal como lo consumimos en la actualidad. En este caso se trata de valores apolíticos, y el léxico es rico y claro. Es posible (pero esto no es más que una hipótesis) que por el contrario, la connotación política esté la mayoría de las veces confiada al texto, en la medida en que las selecciones políticas son siempre, por así decirlo, de mala fe: de determinada fotografía puedo dar una lectura de derecha o una lectura de izquierda (ver en este sentido una encuesta del I.F.O.P.* publicada por Les Temps modernes, 1955). La deno­tación, o su apariencia, es una fuerza que no logra modificar las opciones políticas: nunca ninguna fotografía convenció o des­mintió a nadie (pero puede «confirmar•), en la medida en que la conciencia política es tal vez inexistente fuera del logos: la po­lítica es lo qqe permite todos los lenguajes. Estas observaciones bosquejan una suerte de cuadro diferencial de las connotaciones fotográficas; en todo caso, puede verse que la connotación llega muy le jos. ¿Significa esto que sea imposible una pura denotación, un más acá del lenguaje? Si existe, no es tal vez a nivel de lo que el lenguaje corriente llama lo insignificante, lo neutro, lo objetivo, sino más bien a nivel de las imágenes pro­piamente traumáticas: el trauma es precisamente lo que suspende el lenguaje y bloquea la significación. Es cierto que en un proceso de significación fotográfica pueden captarse situaciones normal­mente traumáticas; lo que sucede es que precisamente en ese mo­mento son señaladas a través de un código retórico que las distan­cia, las sublima, las aplaca. Son raras las fotografías propiamente traumáticas, pues en fotografía el trauma es enteramente tribu­tario de la certeza de que la escena tuvo realmente lugar: era necesario que el fot6grafo estuviese allí (definición mítica de la denotación) ; pero una vez sentado esto (que a decir verdad ya es una connotación) , la fotografía traumática (incendios, naufra­gios, catástrofes, muertes violentas captadas e en vivo•) es aquella de la cual no hay nada que decir: la foto-choque es por estructura insignificante: ningún valor, ning\¡n saber, en última instancia ninguna categorización verbal pueden influir en el proceso institu­cional de la significación. Podría entonces imaginarse una suerte de ley: cuanto más directo es el trauma, tanto más difícil la :C'n-

• Instituto Francls d• la Opini6n Pública. [N. d1l T.]

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notación; o bien: el efecto e mitológico• de una fotografía es inversamente proporcional a su efecto traumático. ¿Por qué? Lo que sin duda sucede es que, como toda significación bien estructurada, la connotación fotográfica es una actividad ins­titucional. A nivel de la sociedad total, su función es integrar al hombre, es decir, tranquilizarlo. Todo código es a la vez arbitrario y racional y recurrir a un código es para el hombre un modo de comprobarse, de probarse a través de una razón }: una libertad. En este sentido, es posible que el análisis de los códigos permita definir históricamente una sociedad con mayor seguridad y facili­dad que el análisis de sus significados, pues éstos pueden aparecer a menudo como trans-históricos, pertenecientes a un fondo antro­pológico más que a una historia verdadera: Hegel definió mejor a los antiguos griegos cuando esbozó la manera como significaban la naturaleza, que cuando describió el conjunto de sus csentimien­tos y creencias• referidas a este tema. Del mismo modo quizás haya algo más útil que hacer directamente el recuento de los contenidos ideológicos de nuestro tiempo, pues al 'tratar de re­constituir en su estructura específica el código de connotación de una comunicación tan amplia como lo es la fotografía periodís­ticat podemos esperar encontrar, en su fineza misma, las formas que nuestra sociedad utiliza para tranquilizarse, y captar así la medida, los rodeos y la función profunda de este esfuerzo. La pers­pectiv!l es tanto más atractiva, como dijimos al comienzo, cuanto que en lo relativo a la fotografía, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: la que hace de un objeto inerte un lenguaje y transforma la incultura de un arte cmecánico•, en la más social de las instituciones.

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Retórica de la imagen Roland Barthes

Según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacio­narse con la raíz de imitari. Henos aquí de inmediato frente al problema más grave que pueda plantearse a la semiología de las imágenes: ¿puede acaso la representación analógica (la •copia•) producir verdaderos sistemas de signos y no sólo simples agluti­naciones de símbolos? ¿Puede concebirse un •código• analógico, y no meramente digital? Sabemos que los lingüísticos consideran ajena al lenguaje toda comunicación por analogía, desde el cien­guaje• de las abejas hasta el •lenguaje• por gestos, puesto que esas comunicaciones no poseeu una doble articulación, es decir, que no se basan como los fonenL•, en una combinación de uni­dades digitales. Los lingüistas no son los únicos en poner en duda la naturaleza lingüística de la imagen. En cierta medida, también la opinión corriente considera a la imagen como un lugar de re­sistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de la Vida: la imagen es re-presentación, es decir, en definitiva, resu­rrección, y dentro de esta concepción, lo inteligible resulta anti­pático a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen. Ahora bien, aun cuando la imagen sea hasta cierto punto límite de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a ..t~1a verdadera ontología de la significación. ¿De qué modo la imagen adquiere sentido? ¿Dónde temüna el sentido? y si temlina, ¿qué hay más allá? Tal lo que quisiéramos plantear aquí, sometiendo la imagen a un análisis espectral de los mensajes que pueda con­tener. Nos daremos al principio una facilidad considerable: ilO

estudiaremos más que la imagen publicitaria. ¿Por qué? Porque en publicidad la significación de la imagen es sin duda intencio­nal: lo que configura a priori los significados del mensaje publi­citario son ciertos atributos del producto, y estos significados d~­ben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, estarnos pues seguros que en publicidad esos sig­nos están llenos, fom1ados con vista~ a la mejor lectura posible: la imagen publicitaria es franca, o, al menos, enfática.

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Los tres mensajes.

He aquí una propaganda Panzani: saliendo de una red entre­abierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet, to­mates, cebollas, ajíes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes sobre fondo rojo.1 Tratemos de esperar los diferentes mensajes que puede contener. La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustan­cia es lingüística; sus soportes son la leyenda, marginal, y las etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en •abis­mo•; el código del ~ual está tomado este mensaje no es otro que el de la lengua francesa; para ser descifrado no exige más conocimientos que el de la escritura y del francés. Pero en reali­dad, este mismo mensaje puede a su vez descomponerse, pues el signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino también, por su asonancia, un significado suplementario, que es, si se quiere, la citalianidad•; el mensaje lingüístico es por lo tanto doble (al menos en esta imagen) : de denotación y de connota­c,ión; sin embargo, como no hay aquí más que un solo signo típico,2 a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contare­mos más que un solo mensaje. Si 'hacemos a un lado el mensaje lingüístico, que da la imagen pura (aun cuando las etiquetas formen parte de ella, a título anec9ótico) . Esta imagen revela de inmediato una serie de signos discontinuos. He aquí, en primer término (el orden es indiferente pues estos signos no son lineales) la idea de que se trata, en la escena: representada, del regreso del mercado. Este significado implica a su vez dos valores eufóricos: el de la frescura de los productos y el de la preparación puramente casera a que están destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar, como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este primer signo es suficiente un saber que de algún modo está im­plantado en los usos de una civilización muy vasta, en la cu:a.l chacer uno mismo las compras• se opone al aprovisionamiento expeditivo (conservas, heladeras eléctricas) de una civilización más «mecánica•. Hay un segundo signo casi tan evidente como el anterior; su significante es la reunión del tomate, del ají y de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su signifi­cado es Italia, o más bien la italianidad; este signo está en una relación de redundancia con el signo connotado del mensaje lin­güístico (la asonancia italiana del nombre Panzani). El saber movilizado por ese signo es ya más particular: es un saber es pe· cíficamente •francés• (los italianos no podrían percibir la conno­tación del nombre propio, ni probablemente tampoco la italiani-

l. La descripci6n de la fotografía está hecha aqui con toda prudencia, pues ya constituye un metalenguaje. Remitimoa al lector a la fotografia que se reproduce junto a este artículo. 2. Llamaremos signo tfpico al signo de un sistema, en la medida en que está suficientemente definido por su sustancia: el aigno verbal, el aigno icónico, el signo geatual son otros tantos aignoa tipicoa.

dad del tomate y del ají), fundado en un conocimiento 'de ciertos estereotipos turísticos. Si se sigue explorando la imagen (lo que no quiere decir que no sea completamente clara de entrada), se des­cubren sin dificultad por lo menos otros dos signos. En uno, el conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio ~ulinario total, como si por una parte Panzani proveyese de todo lo necesario para la preparación de un plato compuesto, y como si por otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos naturales que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de puente entre el origen de los productos y su estado último. En el otro signo, la composición, que evoca el recuerdo de tantas repre­sentaciones pictóricas de alimentos, remite a un significado esté­tico: es la •naturaleza muerta•, o, como mejor lo expresan otras lenguas, el •still living•.8 El saber necesario es en este caso fuer­temente cultural. Podría sugerirse que a estos cuatro signos se agrega una última información: la que nos dice, precisamente, que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de la insistencia de las etiquetas Panza,ni (sin hablar de la leyenda). Pero esta última información es extensiva a la escena; en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es puramente funcional, escapa de algún modo a la significación: proferir algo no quiere decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberada­mente reflexivos como la literatura. He aquí, pues, para esta imagen, cuatro signos que consideraremos como formando un conjunto coherente, pues todos &on discon­tinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a signi­ficados globales (por ejemplo la italianidad), penetrados de va­lores eufóricos. Advertiremos pues, después del mensaje lingüístico, un segundo mensaje de naturaleza icónica ¿Es esto todo? Si abs­'raemos de la imagen todos estos signos, queda aún una cierta materia informacional. Privado de todo saber, sigo cleyendo• la imagen, •comprendiendo• que reúne en un mismo espacio un cierto número de objetos identificables ( nombrables), y no tan sólo formas y colores. Los significados de este tercer mensaje están formados por Jos objetos fotografiados, pues es evidente que como en la representación analógica, la relación de la cosa significada y de la imagen significante ya no es •arbitraria• (como lo es en la lengua), no es necesario establecer un tercer término bajo la forma de la imagen psíquica del objeto, que cumple función de relevo ( re!ais). Lo que especifica este tercer mensaje es, en efecto, el hecho de que la relación dei significado y del significante es casi tautológico. Lo cierto que la fotografía implica una cierta preparación de la escena (encuadre, reducción, achatamiento) pero este pasaje no es una transformación (como puede serlo una codificación) ; hay aquí pérdida de la equiva1encia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y posición de uua cuasi-identi-

3. En francés, la expresión cnaturaleza muerta,. se refiere a la presencia original de objetos fúnebres, tales como un cráneo, en ciertos cuadros.

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dad. En otras palabras, el signo de este mensaje no proviene de un depósito institucional, no está codificado, y nos encontramos así frente a la paradoja (que examinaremos más adelante) de un mensaje sin código." Esta particularidad aparece también al nivel del saber requerido para la lectura del mensaje: para cleer• este último (o este primer) nivel de la imagen no necesitamos otro saber que el relacionado con nuestra percepción: éste no es nulo, pues es preciso saber qué es una imagen (los niños no lo saben antes de los cuatro años) y qué son un tomate, una red, un paque­te de fideos: se trata, sin embargo, de un saber casi antropológico. Este mensaje corresponde de algún modo a la letra de la imagen, y lo llamaremos mensaje literal por oposición al mensaje prece­dente, que es un mensaje •simbólico•. Si nuestra lectura es correcta, la fotografía analizada nos propone entonces tres mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado. El mensaJe lingüís­tico puede separarse fácilmente de los otros dos; pero ¿hasta qué punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes que poseen la misma sustancia ( ic6nica) ? Es cierto que la distin· ción de los dos mensajes no se opera espontáneamente a nivel de Ia'lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos más adelante que esta confusión de lectura corresponde a la función de la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aquí). La distin­ción tiene, sin embargo, una validez operatoria, análoga a la que perm1te distinguir en el signo lingüístico un significante y un significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la •pala­bra• de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una definición: si la distinción permite describir la estructura de la imagen de modo coherente y simple y si la descripción así orien­tada prepara una explicación del papel de la imagen en la socie­dad, entonces la consideramos justificada. Es preciso pues, volver a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su generali­dad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura de la imagen en su conjunto, es decir, la relación final de los tres mensajes entre sí. Sin embargo, ya que no se trata de un análisis •ingenuo• sino de una descripción estructural,11 modificaremos ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultu­ral y el mensaje literal. De los dos mensajes ic6nicos, el primero está de algún modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal aparece como el soporte del mensaje •simbólico•. Ahora bien, sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de otros sistemas para convertirlos en sus significantes, es un sistema de connotación.6 Diremos pues de inmediato que la imagen literal es

4. Cf. •Le message photographique•, incluido en este volumen, p. 115. 5. El análisis cingenuo• es una ~!"numeración de elementos; la descripción estructural quiere captar la relación de estos elementos en virtud del prin· cipio de solidaridad de los t~rminos de una estructura: si un término cam­bia, cambian también los otros. 6. ELfm11ntos • •• , pág. 62 de este volumen.

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d1notada, y la imagen simbólica connotada. De este modo, estu­diaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la imagen denotada y la imagen connotada.

El mensaje lingüístico.

¿Es constante el mensaje lingüístico? ¿Hay siempre un texto en una imagen o debajo o alrededor de ella? Para encontrar imáge­nes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades parcialmente analfabetas, es decir a una suerte de estado picto­gráfico de la imagen. De hecho, a partir de la aparición del libro, la relación entre el texto y la imagen es frecuente; esta relación parece haber sido poco estudiada desde el punto de vista estructu­ral. ¿Cuál es la estructura significante de la «ilustración•? ¿ Dupli­ca la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenómeno de redundancia, o bien es el texto el que agrega una información inédita? El problema podría plantearse históricamente con rela­ción a la época clásica, que tuvo una verdadera pasión por los libros ilustrados (en el siglo xvm no podía concebirse que las Fábulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la cual algunos autores como el P. Ménestrier se plantearon el pro­blema de las relaciones entre la figura y lo discursivo.7 Actual­mente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente que el mensaje lingüístico esté presente en todas las imágenes: como título, como leyenda, como artículo de prensa, como diálo­go de película, como fumetto. Vemos entonces que no es muy apropiado hablar de una civilización de la imagen: somos toda­vía, y más que nunca, una civilización de la escritura,8 porque la escritura y la palabra son siempre términos completos de la estruc­tura informacional. De hecho, sólo cuenta la presencia del mensa­je lingüístico, pues ni su ubicación ni su longitud parecen perti­nentes (un texto largo puede no contener más que un significado global, gracias a la connotación, y es este significado el que pre­cisamente está relacionado con la imagen) . ¿Cuáles son las fun­ciones del mensaje lingüístico respecto del mensaje icónico (do­ble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (relais). Como Jo veremos de inmediato con mayor claridad, toda imagen es polisémica; implica, subyacente a sus significantes, una «cade­na flotante• de significados, entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar Jos otros. La polisemia da lugar a una interro­gación sobre el sentido, que aparece siempre como una disfunción, aun cuando la sociedad recupere esta disfunción bajo forma de juego trágico (Dios mudo no perp1ite elegir entre Jos signos) o poético (el •estremecimiento del sentido• -pánico- de los anti­guos gri~gos). Aun en el cine, las imágenes traumáticas están liga-

7. El art• de los 1mblemas, 1684. 8. La imagen ain palabra ae encuentra ain duda, pero a título paradójico, en algunoa díbujoa humorhticos; la auaencia de palabra recubre siempre una intención enigmática,

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das a una incertidumbre (a una inquietud) acerca del sentido de los objetos o de las actitudes. Por tal motivo, en toda sociedad se desarrollan técnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados, de modo de combatir el terror de los signos inciertos: el mensaje lingüístico es una de esas técnicas. A nivel del mensaje literal, la palabra responde de manera más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta: ¿qué es? Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la esce­na misma: se trata de una descripción denotada de la imagen (descripción a menudo parcial) , o, según la terminología de Hjelmslev, de una operación (opuesta a la connotación) .11 La fun­ción denominativa corresponde pues, a un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, mediante el empleo de una nomenclatura. Ante un plato (publicidad Amieux) puedo vacilar en identificar las formas y los volúmenes; la leyenda ( •arroz y atún con hongos•) me ayuda a elegir el niuel de percep­ción adecuado; me permite acomodar no sólo mi mirada sino tam­bién mi intelección. A nivel del mensaje «simbólico•, el mensaje lingüístico guía no ya la identificación, sino la interpretación, cons •

. tituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados proliferen hacia regiones demasiado individuales (es decir que limite• el poder proyectivo de la imagen) o bien hacia valores disfóricos. Una propaganda (conservas d'Arcy) presenta algunas frutas piseminadas alrededor de una escalera; la leyenda ( •como si usted hubiese recorrido el huerto•) aleja un significado posible (parsimonia, pobreza de la cosecha), porque sería desagradable, y orienta en cambio la lectura hacia un significado halagüeño (carácter natural y personal de las frutas del huerto privado) . La leyenda actúa aquí como un contra-tabú, combate el mito poco grato de lo artificial, relacionado por lo común con las conservas. Es evidente, además, que en publicidad el anclaje puede ser ideo­lógico, y esta es incluso, sin duda, su función principal: el texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, y a través de un dispatching a menudo sutil, Jo teleguía hacia un sentido elegido con antelación. En todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene evidentemente una función de elucidación, pero esta elucidación es selectiva. Se trata de un metalenguaje aplicado no a la totalidad del mensaje ic6nico, sino tan sólo a algunos de sus signos. El signo es verdaderamente el derecho de control del creador (y por lo tanto de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control; frente al poder proyec­tivo de las figuras, tiene una responsabilidad sobre el empleo del mensaje. Con respecto a la libertad de los significados de la ima­gen, el texto tiene un valor regresiuo,1° y se comprende que sea

9. Cf. Elementos. .. , IV, págs. 64-65 de este volumen. 10. Esto se ve bien en el caso paradójico en que la imagen está construi­da, según el texto, y en el cual, por consiguiente, el control parecerla inútil. Una propaganda que quiere dar a entender que en tal café c:l aroma es «prisionero• del producto en polvo, y que por consiguiente ae lo encon­trará intacto en el momento_ de comenzar a utilizar el producto. hace figu-

a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideología de una sociedad. El anclaje es la función más frecuente del mensaje lingüístico; aparece por lo general en la fotografía de prensa y en public:dad. La función de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo refe­rente a la imagen fija) ; se la encuentra principalmente en los dibujos humorísticos y en las historieta~. Aquí la palabra (casi siempre un trozo de diálogo) y la imagen están en una relación complementaria. Las palabras, al igual que las imágenes, son entonces fragmentos de un sintagma más general, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la anécdota, de la diégesis (lo que confirma en efecto que la diégesis debe ser tratada como un sistema autónomo) .11 Poco frecuente en la imagen fija, esta palabra -relevo- se vuelve muy importante en el cine, donde el diálogo no tiene una simple función de eluci­dación, sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos que no se encuentran en la imagen, hace avanzar la acción en forma efectiva. Las dos funciones del mensaje lingüístico pueden evidentemente coexistir en un mismo coniunto icónico, pero el pre­dominio de una u otra no es por cierto indiferente a la economía general de la obra. Cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo, la información es más costosa, puesto que requiere el apren­dizaje de un código digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es quien posee la carga informativa, y, como la imagen es analógica, la información es en cierta medida más •perezosa•. En algunas historietas, desti­nadas a una lectura •apresurada•, la diégesis está confiada prin­cipalmente a la palabra ya que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmático( el carácter estereotipado de los personajes). Se hacen coincidir entonces el mensaje costoso y el mensaje discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el aburrimiento de las •descripciones• verbales, confiadas en este caso a la imagen, es decir a un sistema menos •laborioso•.

La imagen denotada.

Hemos visto que en la imagen propiamente dicha, la distinción entre el mensaje literal y el mensaje simbólico era operatoria. No se encuentra nunca (al menos en publicidad) una imagen literal en estado puro. Aun cuando fuera posible configurar una imagen enteramente cingenua•, esta se uniría de inmediato al signo de la ingenuidad y se completaría con un tercer mensaje, simbólico.

--------..........-·-------------·--rar por encima del Uxto un p.aquete de café rodeado de una cadena y un candado. En este caso la metáfora lingüística (e prisionero•) está tomada al pie de la letra (procedimiento poético muy corriente) ; pero en realidad, lo que primero se lee es la imagen, y el texto que la ha formado se con­vierte en la simple srlección de un significado entre otros: la represión aparece en el circuito bajo la forma de una trivialización del mensaje. 11. Cf. más axriba el articulo de Claude Bremond.

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Las características del mensaje literal no pueden ser entonces sus­tanciales, sino tan sólo relacionales. En primer lugar es, si se quie­re, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la una­gen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotación (no sería posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar toda la imagen, como en el caso de la •naturaleza muerta•); este estado privativo corresponde naturalmente a una plenitud de vir­tualidades: se trata de una ausencia de sentido llena de todos los sentidos; es también (y esto no contradice aquello) un mensaje suficiente, pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la iden­tificación de la escena representada; la letra de -la imagen corres­ponde en suma al primer nivel de lo inteligible (más acá de este grado, el lector no percibiría más que líneas, formas y colores), pero esta inteligibilidad sigue siendo virtual en razón de su pobre­za misma, pues cualquier persona proveniente de una sociedad real cuenta siempre con un saber superior al saber antropológico y percibe más que la letra; privativo y suficiente a la vez, se com­prende que en una perspectiva estética el mensaje denotado pueda aparecer como una suerte de estado adánico de la imagen. Despo­jad~ utópicamente de sus connotaciones, la imagen se volvería radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente. Este carácter utópico de la denotación resulta considerablemente reforzádo por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotogra­fía (en su estado literal), en razón de su naturaleza absolutamente analógi~a, constituya aparentemente un mensaje sin código. Sin embargo, es preciso especificar aquí el análisis estructural de la imagen, pues de todas\ las imá~enes sólo la fotografía tiene el poder de transmitir la información (literal) sin formarla con la ayuda de signos discontinuos y reglas de transformación. Es nece­sario pues, oponer la fotografía, mensaje sin código, al dibujo, que, aun cuando sea un mensaje denotado, es un mensaje codifica­do. El carácter codificado del dibu_jo aparece en tres niveles: en primer lugar, reproducir mediante el dibujo un objeto o una esce­na, exige un conjunto de transposiciones reguladas; la copia pictó­rica no posee una naturaleza propia, y los códigos de transposición son históricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva) ; en segundo lugar, la operación del dibujo (la codificación) exige de inmediato una cierta división entre Jo significante y lo insignifi­cante: el dibujo no reproduce todo, sino a menudo, muy pocas cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotografía, por el contrario, puede elegir su tema, su marco y su ángulo, pero no puede intervenir en el interior del objeto (salvo en caso de trucos fotográficos). En otras palabras, la denotación del dibujo es menos pura que la denotación fotográfica, pues no hay nunca dibujo sin estilo. Finalmente, como en todos los códigos, el dibujo exige un aprendizaje (Saussure atribuía una gran importancia a este hec~o semiológico). ¿La codificación del mensaje denotado tiene consecuencias sobre el mensaje connotado? Es evidente que al establecer una cierta discontinuidad en la imagen, la codifica­ción de la letra prepara y facilita la connotación: la •factura•

de un dibujo ya es una connotación; pero al mismo tiem¡jo, en la medida en que el dibujo exhibe su codificación, la relación entre los dos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata de la relación entre una naturaleza y una cultura (como en el caso de la fotografía), sino de la relación entre dos culturas: la «moral• del dibujo no es la de la fotografía. En efecto, en la fotografía -al menos a nivel ¡;\el mensaje literal-, la relación entre los significados y los significantes no es de «trans­formación• sino de •registro•, y la falta de código refuerza eviden­temente el mito de la •naturalidad• fotográfica: la escena está ahí, captada mecánicamente, pero no humanamente (lo mecánico es en este caso garantía de objetividad); las intervenciones del hom­bre en la fotografía (encuadre, distancia, luz, flou, textura) perte­necen por entero al plano de la connotación. Es como si el punto de partida (incluso utópico) fuese una fotografía bruta (de frente y nítida), sobre la cual el hombre dispondría, gracias a ciertas técnicas, los signos provenientes del código cultural. Aparentemen­te, sólo la oposición del código cultural y del no-código natural pueden dar cuenta del carácter específico de la fotografía y per­mitir evaluar la revolución antropológica que ella representa en la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implic?. no tiene precedentes. La fotografía instala, en efecto, no ya una con­ciencia del estar-allí de la cosa (que cualquier copia podría pro­vocar), sino una conciencia del haber-estado-al!í. Se trata de una nueva categoría del espacio-tiempo: local inmediata y temporal anterior; en la fotografía se produce una conjunción ilógica entre el aqui y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o mensaje sin código, que se puede comprender plenamente la irrealidad real de la fotografía; su irrealidad es la del aquí, fU':s la fotografía no se vive nunca como ilusión, no es en absoluto una presencia; será entonces necesario hablar con menos entusiasmo del carácter mágico de la imagen fotográfica. Su realidad es la del haber-estado-alli, pues en toda fotografía existe la evidencia siempre sorprendente del: aquello sucedió asi: poseemos pues, milagro precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto. Esta suerte de ponderación temporal ( haber-estado-alli) disminuye probablemente el poder proyectivo de la imagen (muy pocos tests psicológicos recurren a la fotografía, muchos al di bu jo) : el aquello fue denota al soy yo. Si estas observaciones poseen algún grado de exactitud, habría que relacionar la fotografía con una pura con­ciencia espectatorial, y no con la conciencia ficcional, más proyec­tiva, más cmágica•, de la cual, en términos generales, dependería el cine. De este modo, sería lícito ver entre el cine y la fotografía, no ya una simple diferencia de grado sino una oposición radical: el cine no sería fotografía animada~ en él, el haber-estado-allí des­aparecería en favor de un estar-allí de la cosa. Esto explicaría el hecho de que pueda existir una historia del cine, sin verdadero ruptura con las artes anteriores de la ficción, en tanto que, en cierta medida, la fotografía escaparia a la historia (pese a la evo­lución de las técnicas y a las ambiciones del arte fotográfico) y

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~presentaría un hecho antropológico cmate•, totalmente nuevo y definitivamente insuperable; por primera vez en su historia la humanidad estaría frente a mensajes sin código; la foto¡rrafía no sería pues, el último término ( meiorado) de la gran familia de las imá,.enes, sino Que rorreqnondería a una mutación capital de )::oq econoTY~(::~.q rle información. En la merlirl;~. en onP no imnlira nincrún róriirro (como en el caso de la foto'!rafía publicitaria), la ima,.en denotada desemneña en la e!ltructura general dPl mensaie ic6nico un papel particular que podemos emnezar a <iefinir (volveremos sobre este 11sunto cuando ha vamos hablado del tercer mensaie) : la imagen <ienotada natu­raliza el mensaie simbólico, vuelve inocente el artificio semántico, muv denso (p~ncipalmente en publiciriarl), de la connotación. Si bien el afiche Panzani está lleno de símbolos. subsiste en la foto­grafía una suerte de estar-allE natural de los obietos, en la medida en Que el mensaje literal es suficiente: la naturaleza parece nro­ducir espontáneamente la escena representada; la simnle validez de los sistemas abiertamente semánticos es reemplaz::~.da ~uhrep­ticiamP-nte por una seudo verdad; la ausencia de c6dil!o rle~inte­lectualiza el mensaie !>Orque parece oronorc:ionar un fundamento Mtilral a los siP."nos de la cultura. Esta es sin duda una p:~r::tdoia

"histórica importante: cuanto más la técnica desarrolla la difusión de las. informaciones (v prinrioalmente de las imágenes), tanto mavor es el n(tmero de medio'! que brinda nara enmascarar el sentido construido bajo la apariencia del sentido dado.

Retórica de la imagen.

Hemos visto que los· signos del tercer mensa ie ( mensa ie csimb6-lico•, cultural o connotado) eran discontinuos; aun wando el sig­nificante parece extenderse a toda la imagen, no deja de ~er un signo separado de los otros: la e composición• posee un significado estético; se asemeja en esto a la entonación que, aunque supra­segmenta!, es un significante aislado del leng-uaje. Estamos nues, frente a un sistema normal, cuyos signos provienen de un código cultural (aun cuando la relación de los elementos del signo parez­ca ser más o menos analógica) . Lo que constituye la oriP."inalidad del sistema, es que el número de lecturas de una misma lexia (de una misma imagen) varía seo-ún los individuos: en la publicidad Panzani, anteriormente analizada, hemos señalado cuatro signos de connotación: es probable que existan otros (la red puede si~­nificar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundancia, etc.). Sin embarrro, la variación de las lecturas no es anárquica, depende de los diferentes saberes contenidos en la imagen (saber práctico, nacional, cultural, estético), y estos saberes pueden clasificarse, constituir una tipología. Es como si la ima!Ten fuese leída por varios hombres, y esos hombres pueden muy bien coexistir en un solo individuo: una misma lexia moviliza léxicos diferentes. ¿Qué es un léxico? Es una porción del plano simbólico (del lenguaie)

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que corresponde ~ un conjunto de práctica~ y de técnica&;12 este es, en efecto, el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada signo corresponde a un conjunto de •actitudes»: turismo, activi­dades domésticas, conocimiento del arte, algunas de las cuales puerlen evidentemente faltar a nivel individual. En un mismo hoTY~bre hav una nl1.1ra lirlad y 1•na coexi~tencia rle ]P'It';cos ~ el nú­mt>ro y la identidad d,. e~tos léxicos forman de algún modo el idiolecto de cada uno.13 La imagen, en su connotación, estaría entonces constituida por una arquitectura de signos provenientes de léxico~ (de idiolectos), ubicados en distintos niveles de profun­didad. Si, como se piensa actualmente, la psique misma está articulada como un lenguaje, cada léxico, por •profundo» que sea, está codificado. O mejor aún, cuanto más se •desciende» en la profundidad psíquica de un individuo, tanto mavor es la rarificación de los signos y mayor también la posibilidad de clasi­ficarlos: ; hay acaso alrro más sistemático que las lecturas del Rorschach? La variabilidad de las lectura~ no puede entonces amenazar la clen~ua• ife la imao-en, si se admite que esta lengua está compuesta de idiolectos. léxicos o sub-códigos: así como el hombre se articula hast~ el fondo de sí mismo en lenll'Uajes dis­tintos, del sentido atraviesa por entero la imagen. La lengua de h imafTPn no PS sólo el ron iunto de palabras emitidas ( nor eiem­plo a nivel del eme combina los signos o crea t>l mensaje), sino que es también el con junto de na labras recibidas: u la lengua debe incluir las «sorpresas• del sentido. Otra dificultad relacionada con el análisis de la connotaci6n, consiste en que a la particularidad de sus sirrnificados no corres­ponr1e un lenguaje a na lítico particular. ¿Cómo denominar los si!mificados de connotación? Para uno de ellos, hemos adelanta­do el término de italianidnd, pero los otros no nueden ser desig-­nados más que por vocablos provenientes del lenguaje corriente ( preparaci6n-cu 'inaria, naturaleza-muerta, abundancia) : el meta­lenguaje que debe hacerse cargo de ellos <>n el momento del aná­lisis no es especial. Esto constituye una dificultad, pues estos sig­nificados tienen una naturaleza semántica particular; como sema de connotación, c)a abundancia• no recubre exactamente cla abundancia• en el st>ntirlo denotado; el si!~nifkante de connota­ción (en este caso la profusión y la condensaci6n de los productos) es algo así como la cifra esencial de todas las abundancias posi­bles, o meior dicho, de la idea más pura de la abundancia. Por el contrario, la palabra dt>notada no remite nunca a una esencia, pues está siempre encerrada en un habla contingente, un sintag-

12. Cf. A T. Greimas, eLes problhn.:s de la dt>8cription mácanographi­que». t>n r.nhiers de Lexicologie, BensanGOTI. l. 1959, p. 63. 13. Cf. Elementos . .. , pág. 22 de este volumen. 14. Desde el punto de vista saussuriano el habla ea sobre todo lo que se emite, tomándolo de la lengua (y que a su vez la constituye). Hoy en di a, es necesario ampliar la noción de lengua, sobre todo desde el punto de vista semántico: la lengua es e la abstracción totalizan te» de loa menaajea emitidos y recibidos.

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ma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia una cierta transitividad práctica del lenguaje. El serna «abundancia•, por el contrario, es un concepto en estado puro, separado de todo sin­tagma, privado de todo contexto; corresponde a una suerte de estado teatral del sentido, o, mejor dicho (puesto que se trata de \'_'$1 signo sin sintagma), a un sentido expuesto. Para expresar estos sémas de connotación, sería preciso utilizar un metalenguaje par­ticular. Hemos adelantado italianidad; son precisamente barba­rismos de este tipo lo que con mayor exactitud podrían dar cuenta de los significados de connotación, pues el sufijb -tas (indoeu­ropeo -ta) servía para formar, a partir del adjetivo, un sustanti­vo abstracto: la italianidad no es Italia, es la esencia condensada de todo lo que puede ser italiano, de los spaghetti a la pintura. Si se aceptase regular artificialmente -y en caso necesario de modo bárbaro- la denominac~ón de los sernas de connotación, se faci­litaría el análisis de su forma. 111 Estos sernas se organizan eviden­temente en campos asociativos, en articulaciones paradigmáticas, quizás incluso en oposiciones, según ciertos recorridos, o como dice A. J. Greimas, según ciertos ejes sémicos: 16 italianidad per­tenece a un cierto eje de las nacionalidades, junto a la francesi­dad, la germanidad o la hispanidad. La reconstrucción de esos

-ejes --que por otra parte pueden más adelante oponerse entre sí- no será sin duda posible antes de haber realizado un inven­tario fnasivo de los sistemas de connotación, no sólo del de la imagen sino también de los de otras sustancias, pues si bien es cierto ~ue la connotación posee significantes típicos según las sustancias utilizadas (imagen, palabra, objetos, comportamientos), pone todos sus significados en común: encontraremos siempre los mismos significados en el periodismo, la imagen o el gesto del actor (motivo por el cual la semiología no es concebible más que en un marco por así decirlo total) . Este campo común de los sig­nificados de connotación, es el de la ideología, que no podría ser sino única para una sociedad y una historia dadas, cualesquiera sean los significantes de connotación a los cuales recurra. A la ideología general corresponden, en efecto, significantes de connotación que se especifican según la sustancia elegida. Llama­remos connotadores a estos significantes, y retórica al conjunto de los connota dores: la retórica aparece así como la parte significan­te de la ideología. Las retóricas varían fatalmente por su sustancia (en un caso el sonido articulado, en otro la imagen, el gesto, etc.) , pero no necesariamente por su forma. Es incluso probable que exista una sola forma retórica, común por ejemplo al sueño, a la literatura y a la imagen.17 De este modo la retórica de la imagen (es decir la clasificación de sus connotado res) es específica en la

15. Form.a, en el sentido preciso que le da Hjelmslev (e f. Etementos .•• , p. 62), como organización funcional de los elementos entre sf. 16. A. J. Greimas, Cours d• Sémantiqu.e, 1964, fascículos mimeogra­fiados por la tcole Normale supérieure de Saint-Cloud. 17. Cf. E. Benveniste: e Remarques sur la fonction du langage dans la d~couverte freudienne:., en La PsychanalySI, 1, 1956, págs. 3-16.

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medida en que está sometida a las exigencias físicas de la visión (diferentes de las exigencias fonatorias, par ejemplo), pero gene· ral en la medida en que las •figuras,. no son nunca más que rela­ciones formales de elementos. Si bien esta retórica no puede cons­tituirse más que a partir de un inventario bastante' vasto, puede, sin embargo, preverse desde ahora que encontraremos en ella algunas de las figuras ya señaladas por los antiguos y los clásicos.1s De este modo el tomate significa la italianidad por metonimia; por otra parte, de la secuencia de tres escenas (café--en grano, café en polvo,, café saboreado) se desprende por simple yuxtapo­sición una cierta relación lógica comparable al asíndeton. En efecto, es probable que entre las metábolas (o figuras de sustitu­ción de un significante por otro) ,111 la que proporcione a la ima­gen el mayor número de sus connotadores sea la metonimia; y entre las para taxis (o figuras del sintagma), la que domine sea el asíndeton. Sin embargo, lo más importante -al menos por ahora- no es hacer el inventario de los connotadores, sino comprender que en la imagen total ellos constituyen rasgos discontinuos, o mejor dicho, erráticos. Los connotadores no llenan toda la lexia, su lectu­ra no la agota. En otras palabras (y esto sería una proposición válida para la semiología en general), todos los elementos de la lexia no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siem­pre en el discurso una cierta denotación, sin la cual el discurso no sería posible. Esto nos lleva nuevamente al mensaje 2, o imagen denotada. En la propaganda Panzani, las legumbres mediterrá­neas, el color, la composición, y hasta la profusión, surgen como bloques erráticos, al mismo tiempo aislados e insertados en una escena general que tiene su espacio propio y, como lo hf'mos visto, su e sentido,.: están «atrapados• en un sintagma que no es el suyo " que es el de la denotación. Es esta una proposición importante, pues nos permite fundamentar (retroactivamente) la distinción estructural entre el mensaje 2 o literal y del mensaje 3 o simbólico, y precisar la función naturalizante de la denota,ción respecto de la connotación; sabemos ahora qÚe lo que •naturaliza• el sistema del mensaje connotado es el sintagma del mensaje denotado. En otros términos: la connotación no es más que sistema, no puede definirse más que en términos de paradigma; la denotación icónica no es más qua ~intagma, asocia elementos sin sistema; los connotadores discontinuos están relacionados, actualizados, •hablados• a través del sintagma de la denotación: el mundo

18. La retórida clásica deberá ser repensada en términos estructurales (tal el objetivo de un trabajo en preparación) ; entonces será tal vez posible ettablecer una retórica general o lingüística de los significantes de connotación, válida para el sonido articulado, la imagen, el gesto, etc. 19. Preferiremoa eludir :aquí la oposición de Jakobson entre la metáfora y la metonimia, puea ai por su origen la metonimia es una figura de ).¡

contigüidad, no por eso deja finalmente de funcionar como un sustituto del aignüicank, ea decir, como una metáfora.

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discontinuo de los símbolos se sumerge en la historia de la escena denotada como en un baño lustral de inocencia. Vemos entonces que en el sistema total de la imagen las funciones estructurales están polarizadas; hay, por una parte, una suerte de condensación paradigmática a nivel de los connotadores (es decir, en términos generales, de los •símbolos•), que son signos fuertes, erráticos, y podríamos decir e cosificados•; y por otra, un •fluir• sintagmático a nivel de la denotación; no olvidemos que el sintagma está siempre muy próximo al habla, y es sin duda el •discurso• icónico el que naturaliza sus símbolos. Sin pretender inferir demasiado apresuradamente de la imagen a la semiología general, podemos, sin embargo, atrevernos a decir que el mundo ~1 sentido total está desgarrado internamente (estructuralmente) ~tre el sistema como cultura y el sintagma como naturaleza: todas las obras de las comunicaciones de masas conjugan, a través de dialécticas diversas, y diversamente logradas, la fascinación de una naturaleza, que es la del relato, de la diégesis, del sintagma, y la inteligibilidad de una cultura, refugiada en unos cuantos símbo­los discontinuos, que los hombres cdeclinan• en el seno de su habla viva.

Escuela Pr4ctica d11 Altos Estudios, Parfs. ~

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El ctne: ¿lengua o lenguaje? Christian Metz

Una época del cine: el ''montaje-soberano".

En abril de 1959, durante una de las célebres •Entrevistas• orga­nizadas por los Cahiers du cinéma, al evocar entre otros temas el problema del montaje, Roberto Rossellini 1 expresaba una opinión que no era nueva, pero a la que daba un giro más personal. Al principio, una constatación trivial: el montaje no desempeña en el cine moderno el mismo papel que durante el gran período 1925-1930; pero es~ evidente que sigue siendo una fase indispensable de la creación fílmica: es necesario saber elegir lo que se filma y montar Jo que se ha filmado. Y puesto que es necesario recortar y ajustar, ¿cómo no querer hacerlo lo mejor posible?, ¿cómo no tratar de •cortar• en el lugar adecuado? Pero el montaje, conti­nuaba el autor de Pai:>a, no es considerado actualmente como una manipulación todopoderosa. Esta fórmula, que casi aparece en las observaciones del cineasta italiano, resume en todo caso h que tenían de más sugestivo. El montaje como criterio soberano ... ¿No es acaso este montaje que durante el gran período aspiró a un poder persuasivo consi­derado en cierta forma absoluto, y que respaldaban •científica­mente• las famosas experiencias de Kulechov? ¿No es acaso éste el montaje cuya eficacia -tal vez sobreestimada, pero por cierto real- impresionó tan vivamente al joven Eisenstein? Asustado al principio por la enormidad casi deshonesta de la eficiencia 2 que se le ponía entre las manos, Eisenstein no tardó en dejarse con­quistar en espíritu por el deseo de conquistar los espíritus y se convirtió en jefe de todos Jos teóricos del •rnontaje-soberano•.8

Fue un verdadero fuego de artificio. Con Pudovkin, Alexandrov, Dzigavertov, Kulechov, Bela Balazs, Renato May, R. Arnheim, Raymond J. Spottiswoode, André Levinson, Abe! Gance, .Jean Epstein, y tantos otros, el montaje, a través de la explotación ardiente e ingeniosa de todas las combinaciones que autoriza, a través de páginas y más páginas escritas en su honor en libros y revistas, se volvía prácticamente coextensivo al cine mismo.

l. Cahürs du cinéma, n• 94, abril de 1959. Reportaje a cargo de F. Hoveyda y J. Rivctte~ 2. La palabra tiene aquí el sentido definido por G. Cohen-Séat: no ae trata de la eficacia de una gestión .precisa o de un acto en particular, sino dt:I poder que pertenece específicamente a un medio de expresión. 3. ]. Carta analizó acertadamente esta conversión de Eisenstein en sus comienzos. Cf. cL'humanisme commence au langage:t, Esprit, junio de 1960, págs. 1113-1132, y especialmente págs. 1114-1116.

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El buen Pudovkin, más directo que los otros, no sospechó estar tan en lo cierto cuando declaraba con aplomo ' que la noción de montaje, más allá de todos los sentidos particulares que a veces se le asignan {yuxtaposición de escenas, montaje acelerado, prin­cipio puramente rítmico, etc.), es en realidad la creación fílmica en su totalidad: el e plano• aislado no es ciñe; no es más que materia prima, fotografla del mundo real. Sólo el montaje permi­te transformar la foto en eine, el calco en arte. Defirtido en térmi­nos más amplios, el montaje se confunde simplemente con la com-posición misma de la obra.'1 •

De las grandes obras teóricas de Eisenstein, recopiladas en Film Form y The Film Sense, surge para el lector moderno lo que bien puede llamarse un fanatismo por el montaje. R. Micha observa con razón que el cineasta soviético, obsesionado por esta noción clave, llega a encontrarla en todas partes y a ensanchar sus límites en forma desmedida.8 La historia de la literatura y la de la pintu­ra, invitadas generosamente a una especie de reclutamiento masivo, le resultan sumamente útiles para proporcionar ejemplos de mon­taje avant la lettre. Basta que Dickens, Leonardo de Vinci o cual-

i_!}uier otro artista hayan relacionado dos temas, dos ideas, dos colores, para que Eisenstein proclame la existencia de un montaje: la yuxtaposición más claramente piétórica, el efecto de composi­ción más universalmente admitido en literatura se convierten, para él, en algo proféticamente precinematográfico. Todo es montaje. Hay algo de empecinado, y a veces casi molesto, en el modo en que Eisenstein niega todo papel a las secuencias creadoras con­tinuas: no ve, por todas partes, más que elementos pre-recortados que una ingeniosa manipulación sería luego capaz de cmontar•. Por tal motivo, su peculiar manera de describir el trabajo crea­dor de todos aquellos que considera sus antecesores, no deja de contradecir, en tal o cual pasaje realmente muy poco probable, las verosimilitudes mínimas de toda psicogénesis de la creación.7

Con el mismo empecinamiento niega categóricamente al cine toda forma de realismo descriptivo. Eisenstein no admite que se pueda filmar una escena en continuidad, no siente más que desprecio por lo que llama, según los pasajes, cnaturalisrno•, •representación puramente objetiva•, relato simplemente •informativo• (en oposi­ción a •patético• u corgánico•, es decir, en último análisis, recor­tado y montado). No tiene ni siquiera en cuenta el hecho de que

4. En CinJa-Ciné pour tous, 1° de enero de 1924. Reimpreso en la antología de Pi.erre Lherminier, L'art du cinJma (Seghen, 1960), pága. 189-200. 5. Ibíd., p .. 190 según la paginación de Lherminier. 6. R. Micha, eLe cinéma, art du montage ?», Critique, agoato-aeptiembre 1951, n""· 51-52, pága. 710-724. Para el problema que noa ocupa, pága. 723-724. 7. Ver en particular el paralelo entre Dickens y Griffith, en cDickena, Griffith and the film to-day», colaboración de Eiaenstein en Amnikanskaya kinematografya: D. U. Griftith (Moscú, 1944). Reimpreso en la edición Jay Leyda de Film Form y Film Sens1 (New York, Harcourt-Brace y Meridian Booka), 1957, pága. 195-255.

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el registro continuado de una escena corta, .compuesta e interpre· tada, pueda ser una selección entre tantas otras. No, es n~cesario fragmentar, aislar primeros planos, y luego volver a montar el conjunto. ¿Podría el espectáculo filmado tener su belleza propia? De ninguna manera. Como si quisiera sin cesar confirmar su •egut·idad, eate l{ran arti•ta, cuyo genio y gloria hubieran podido dar &~guridad Jml vr:ceª, §tl lo§ arrt~gla 1ie pronto pi'l!'íl que la belle­za, despiadadamente negada a toda instancia profílmica 8 surja sin malentendido posible de la filmación y sólo de ella. Más -.ún: del montaje y sólo de él. Pues a nivel de cada 'plano' ya hay filmación, y por lo tanto composición. Pero Eisenst~in no deja pasar una ocasión sin desvalorizar, en provecho de los cuidados de preparación secuencial todo el arte que puede intervenir en el modelado de los segmentos agrupados.

El espíritu manipulador.

Es necesario establecer un paralelo -que merecería algo más que las breves observaciones que expondremos a continuación-- entre esta obsesión por el corte y el montaje y algunas tendencias del espíritu y la civilización e modernas•. En sus momentos de exage­ración, cuando. la inspiración lo abandonaba, el cine de montaje (excepto las películas de Eisenstein) estuvo a veces a punto de convertirse en una suerte de juego de mecano, en un mundo don­de el mecano, el verdadero, no es el único juego sintagmático que encanta a los niños. Al jugar, éstos adquieren un gusto por la manipulación que, si se convierten más tarde en inge¡Ueros, ciber­néticos, o incluso etnógrafos o lingüistas, puede prolongarse en toda una actitud operatoria cuya excelencia de principios será en este caso más evidente que en el cine. Y además, sabemos que el espíritu de unos poros no define una época, así como el montaje­soberano no define todo el cine. Si uno es cibernético, tal otro es agricultor o barrendero; si una película está «montada•, tal otra se desarrolla en vastas secuencias. Pero una época está formada por todo lo que se manifiesta en ella. Al que opta por subrayar uno de sus aspectos se le reprocha con harta frecuencia no haber al mismo tiempo subrayado Jos otros: la falta de ubicuidad se vuelve pecado contra el espíritu. Renunciemos sin embargo a tra­tar, junto con nuestro tema, todo Jo que no se refiera a él. En la época de El ciudadano, Orson Welles, a quien los pronuc­tores de la R. K. O. habían dado una libertad y medios poco comunes, se extasiaba, según su biógrafo 0 ante todo ese instrumen­tal del que lo hacían dueño: e¡ He aquí el más hermoso juguete eléctrico que jamás haya recibido un chico! • Mecano, tren eléc-

- -8. En el sentido definido por E. 'Souriau. Profílmico es todo aquello que se pone ante la cámara o ante lo que se la pone para que lo «saque». 9. R. A. Fowler, eLes débuts d'Orson Welles a Hollywood>, en Revue du cin#ma, 2' serie, n' 3, diciembre 1946, p. 13.

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trico: juguetes de montaje. Las grandes tiendas venden los trenes eléctricos por elementos separados: un nuevo paquete de rieles, permite que el niño «monte• de otro modo el sistema de cambios que ya tenía; todos los elementos se encajan los unos dentro de los otros. Los prospectos enumeran (clasificándolos por e funcio­nes• dentro de la cadena) los diferentes elementos de los que se puede disponer: «Cambio a la derecha, cambio a la izquierda, cruce a noventa grados, cruce a veintidós grados .. _,.10 ¿No pare­cen éstas las partes del discurso vistas por un J. Kurylowicz, o algún «texto• declamado por algún americano fanático del análi­sis distribucional? Y eso que los juegos no son más que un ejem­plo ... divertido. Están además los fotomontajes, los «collages•, la importancia de los papeles recortados en los dibujos animados de Borowczky y Lenica o de tal o cual •experimental» de los equi­pos de investigación de la R. T. F. (Radio-Televisión Francesa). Y están sobre todo la cibernética y la teoría de la información que vinieron a s1.1perar por la izquierda 11 a la lingüística más estruc­tural: la lengua humana está ya suficientemente organizada, mucho más, en todo caso, que tantos otros •lenguajes• como la cortesía, el arte, Jos usos; el lenguaje verbal posee una paradigmá­tica bastante' estricta que promete y permite las más variadas orde­naciones sintagmáticas. Pero según la opinión de ciertas tendencias modernas, aún arrastra consigo demasiada •sustancia•, no es totahbente organizable. Su doble sustancialidad, fónica y semán-

1Jca (es decir doblemente humana, por el cuerpo y el espíritu) resiste, el encasillamiento exhaustivo. Por tal motivo el lenguaje que hablamos se convirtió -muy paradójicamente en el fondo-­en lo que algunos lógicos americanos llaman lenguaje cnatural• u •ordinario•, en tanto que, para ellos, no es necesario ningún adjetivo cuando se refieren al lenguaje de sus máquinas, más per­fectamente binario que los mejores análisis de R. Jakobson. La máquina ha deshuesado el lenguaje humano y lo ha cortado en tajadas bien limpias a las que no se adhiere ningún trozo de carne. Estos cbinary digits•, segmentos perfectos, no tienen más que ser montados (programados) en el orden exigido. La· perfección del código triunfa y termina con la transmisión del mensaje. Es esta una gran fiesta para el espíritu sintagmático. Podrían tomarse más ejemplos de otros campos. La prótesis es a la pierna lo que el mensaje cibernético es a la frase humana. ¿Y por qué no hablar -para divertirnos un poco y salir del mecano-­de la leche en polvo y del Nescafé? ¿Y de los robots de todo tipo? La maquinaria-lingüística, en la encrucijada de tantas pre­ocupaciones modernas, sigue siendo, sin embargo, el ejemplo pri­vilegiado. El procedimiento que concibe y fabrica todos estos productos es siempre el mismo: el objeto natural (lenguaje del hombre o leche de la vaca) es considerado corno un simple punto de partida. Se

10. Trenes eléctricos marca "Gégé", en venta en d Bon Marché. 11. ¿Es necesario aclarar que esta palabra no está tomada aqu{ en sentido politico?

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lo analiza, en sentido propio o figurado; se aíslan sus .elemento~ constitutivos: es el momento de la segmentación, como en el cine. A continuación estos elementos se reparten en categorías isofun­cionales: 12 por un lado los rieles rectos, por otro los rieles curvos. Es el momento de la paradigmática. Pero todo esto es simplemen­te preparatorio, como lo era para Eisenstein la filmación separada de cada •plano•. El gran momento esperado, aquel en el cual se pensaba desde el comienzo, es el momento sintagmático. Se recons­tituye un doble del objeto inicial, un doble totalmente pensable puesto que es producto puro del pensamiento: es la inteligibilidad del objeto convertida a su vez en objeto. Y no se considera de ningún modo que el objeto natural haya servido de modelo. Por el contrario, lo que constituye un objeto­modelo es el objeto construido; el objeto natural no tiene más remedio que atenerse a las consecuencias. De este modo, el lingüis­ta 18 tratará de aplicar al lenguaje humano Jos datos de la infor­mación, y el etnógrafo llamará •modelo• no ya a la realidad por él estudiada sino a la formalización que de ella ha establecido. Cl. Lévi-Strauss es particularmente claro sobre este punto.u Se insistirá sobre la diferencia entre el objeto natural y su modelo reconstruido, y esta diferencia estará, de algún modo, en el •pasi­vo• de lo real; se la llamará, por ejemplo, e no pertinente• si se trata en fonología de las variantes facultativas o individuales en la realización articulatoria de los fonemas. Como lo señala R. Bar­thes, esta construcción no tiene como finalidad representar- lo real, no es una reproducción, no trata de imitar el rostro concreto del objeto inicial, no es •poiesis• o •seudo physis•; es una simulación, un producto de la ctechnea. 111 En suma, el resultado de una mani­pulación. Esqueleto estructural del objeto erigido en segundo objeto, es siempre una suerte de prótesis. He aquí lo que Eisenstein hubiera querido hacer, lo que soñó sin cesar: hacer ver la lección de los acontec:imientos, llegar, gracias al corte y al montaje a que esta lección se vuelva a su vrJ'. sen­sible. De ahí proviene su horror por el naturalismo. A Rossellini que exclamaba: «Las cosas están ahí. ¿Por qué manipularlas?:., el ruso hubiera podido responder: «Las cosas están ahí. Hay que manipularlas.:. Lo que nos muestra Eisenstein no es nunca el curso del mundo, sino siempre, como él mismo lo dice, el curso del mundo refractado a través de un «punto de vista ideo-

12. Noción tornada aquí en sentido amplio, original de Kurylowícz, cLinguistíqu¡¡ et théorie du signe•, ]ourn. de Psych. norm. et pathol., t. XLII, 1949, p. 17 5. Además la idea de subordinar la morfologla. a la sintaxis -fundamental en este autor- va en el mismo sentido. 13. Que no siempre está totalmente definido y es a veces reticente acerca de estos problemas (ver la actitud de A. Martinet). Pero un P. Guiraud o un R. Jakobson son más favorables. 14. Cf. «La notíon de structure en ethnologie:., comunicación para el simposio So&ial structunr (New York, 1952). Reimpreso en .A.nthropologie structurale, págs. 303-351. (Trad. cast.: págs. 249-289.) 15. R. Barthes, cL'activité structuraliste», Lettru nouvelles, febrero 1963, págs. 71-81

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lógico:., totalmente pensado, significante de parte a parte. Ya no basta el sentido; hay que agregar la significación. Es necesario que quede bien claro que no se trata aquí de polí­tica. No se trata de oponer a las opciones políticas de Eisenstein un determinado tipo de objetividad. Tampoco se trata, como lo hacía A. Bazin 111 más sutil que los que reprochan a Eisenstein el ser comunista, de oponer a sus «terquedades:. simplemente narrativas (y no políticas) la posibilidad de alguna lectura directa y misteriosamente fiel al sentido profundo de las cosas. No se trata más que de semiología: lo que llamamos «sentido:. del acontecimiento narrado por el cineasta hubiera sido de todos modos un sentido para alguien (no existen otros sentidos) . Pero desde el punto de vista de los mecanismos expresivos, podemos distinguir el sentido e natural:. de las cosas y de los seres (con­tinuo, global, sin significante claro: así por ejemplo la alegría que se lee en el rostro del niño), y la significación deliberada. Esta última sería inconcebible si no viviésemos ya en un mundo del sentido, pero no es concebible más que como un acto orga­nizatorio distinto, mediante el cual se redistribuye el sentido: la significación se complace en recortar con precisión significa­dos "discontinuos que corresponden a otros tantos significados dis­cretos. Consiste, por definición, en informar un semantismo amor­fo. En El acorazado Potemkin, tres diferentes estatuas de león filmad~s separadamente, formarán, yuxtapuestas, un magnífico sintagma; se creerá que el animal estatuificado se yergue, y se supone ~que veremos en él unívocamente el símbolo de la revo­lución obrera. Eisenstein no se contentó con haber compuesto una magnífica secuencia; pretendía, además, que ello fuese un hecho ~ knguL • ¿~asta dónde podría llegar el gusto por la preparación, una de 1~ tres formas de lo que R. Barthes llama «la imaginación del signo• ?17 ¿No considera acaso A. Moles la posibilidad de un «arte permutacionab en el cual la poesía, reconciliada por fin con la ciencia renunciaría a envolverse en el púdico misterio de la inspiración, confesaría abiertamente la parte de manipulación que ha implicado siempre, y terminaría por dirigirse a las compu­tadoras? El «poeta» programaría la máquina, le fijaría un cierto número de elementos y de limitaciones, la máquina exploraría todas las combinaciones posibles y finalmente el «creador:. haría su selección.18 ¿Utopías? ¿Profecía? Pero el autor no dice que esto sea para el futuro, y nada impide extrapolar a través de Jos datos actuales. Las profecías se realizan rara vez en la forma indicada, pero no por eso algunas dejiln de ser indicativas. Este trabajo proviene por entero de la convicción de que la manipu-

16. T0rno 111 de Qu'est-ce que le cinéma?, págs. 172-173 {en un pasaje de cLa cybernétique d'André Cayatte», artículo aparecido en CahilrJ du cinéma, n° 36, 1954. 17. Arguments, n""· 27-28, 3° y 4" trirnestr~a, 1962, págs. 118-12~. 18. A. Moles, e Poésie expérirnentale, poéttque et art permutattonnel», Arguments, no•. 27-28, 39 y 49 trimestres de 1962, pága. 93-97.

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lación soberana no es una vía fecunda para el cine (ni tampoco para la poesía) . Pero además, es necesarió advertir con .toda cla­ridad que este tipo de orientaciones están por completo en la línea de una cierta modernidad que, aplicada fuera de la crea­ción estética, cuando se llama cibernética o ciencia estructural, da resultados mucho menos discutibles. De este modo, el montaje-soberano es, hasta cierto punto, soli­dario con una forma de espíritu propia del «hombre estructural:..111

Pero esta relación exige de inmediato dos reservas que bien po­drían reducirse a una sola. En primer lugar, el apogeo del mon­taje es muy anterior a la corriente del espíritu sintagmático. Este último sólo se afirma verdaderamente a partir de la liberación, y es precisamente entonces cuando el montaje, al menos bajo su forma soberana ( 1925-1930), es cada vez más criticado y abandonado por los cineastas y los teóricos del cine.20 Por otra parte, ¿no es acaso paradójico que el cine sea uno de los cam­pos en los cuales comenzó su carrera el espíritu manipulador? Esta idea de una realidad reconstruida que no busca el ra!·ecido literal, ¿no es evidentemente contraria a la vocación esencial del cine? ¿No es acaso lo propio de la cámara reconstruir el objeto en su cuasi literalidad perceptiva, aun cuando lo que se le dé para filmar no sea más que el fragmento pre-recortado de una situación global? El primer plano mismo, arma absoluta de los teóricos del montaje en su lucha contra el naturalismo visual, ¿no es, en una escala más reducida, tan respetuoso del rostro del objeto como el plano de conjunto? 21 ¿No es acaso el cine el triunfo de esa «seudo physis» que el espíritu manipulador re­chaza con razón? No se apoya por entero en esa famosa «impre­sión de realidad» que nadie discute, que muchos estudiaron y a la cual debe al mismo tiem~o su parte «realista» y su aptitud para realizar lo maravilloso? 2

Dos reservas, y de hecho una sola: en el momento en que una cierta forma de intelecto-agente comienza a conocerse y se vuelve más segura de sí misma, es lógico que tienda a abandonar aquellos sectores que, ,como el cine, no permiten que su empresa se des­arrolle por completo, y que concentre sus fuerzas en otra parte. A la inversa, era necesario que estuviese allí en sus comienzos, y que tantease un poco para haber tenido la idea de aplicarse no­tablemente al cine.

19. Expresión de R. Barthes. 20. Ver el conjunto del desarrollo histórico en este mismo artículo: cDe la cine-lengua al cine-lenguaje•. 21. En realidad no, no del todo; aislado y aumentado, el fragmento ea a veces irreconocible. Esto ya fue dicho, y con razón. Pero en un eatudio de conjunto, este matiz, que será preciso examinar aeparada­mente, puede aer provisoriamente c:fejado de lado. 22. La impresión de realidad ea un factor común al realiamo y a la fantasía de loa contenidos fílmicos. Muchos teóricos del cine así lo sin­tieron, augirieron y expresaron a medias antes de que E. Morin los atablecie~e 16lidamente en L. 'inJma ou l'homm1 imaginai11.

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Del , cine-lmgua" al cine-lenguaje.

Esta mirada a vuelo de pájaro no pretende explicarlo todo. Tiene el valor de una hipótesis. Lleva a una constatación doblemente negativa: el cine no se presta demasiado a la manipulación; el espíritu manipulador no se conoce demasia~o a sí mismo. Sin embargo, hay que señalar un hecho positivo: el cine --que no es el único campo en el que la manipulación sea imperfectamente concebible- fue elegido, con preferencia a otros (y con cuánto ardor) por algunos teóricos del ordenamiento. Es cierto que en la misma época el montaje también se afirmaba fuera de la pantalla: existían las artes mecánicas, las técnicas de la ingeniería, el teatro constructivista. Eisenstein se formó en la Escuela de Obras Públicas de Petrogrado, antes de 1917. El mis­mo declara 28 que su teoría del «montaje de las atracciones• le fue sugerida tanto por el montaje de los elementos tubulares al que se dedicaban algunos ingenieros, como por las técnicas de yuxtaposición empleadas en los circos y los music-halls. Participó del movimiento cconstructivista• del joven teatro soviético; ad­miró el teatro Kabuki, al que consideraba como un puro producto del montaje; escribió en Lef, la revista de Maiakowski; puso en escena a Tretiakov; trabajó para el Proletkult (Teatro del pue­blo), para el Teatro libre experimental, para el teatro de Me­yerhold, etc. Pero todo este juego de influencias y contagios u no exime lf un estudio específicamente cinematográfico del examen de todo lo que, en la naturaleza del cine mismo, pudo autorizar, así fuera; por un semi malentendido, las empresas específicamente fílmicas del espíritu manipulador. El error era tentador. Visto desde un cierto ángulo, el cine posee todas las apariencias de lo que no es.28 Es, evidentemente, una especie de lenguaje algunos vieron en él una lengua.26 Autoriza,

23. En su manifiesto sobre el Montaje de las atracciones (Lef, mayo de 1923, Moscú). La idea de la que aquí nos ocupamos fue retomada por su autor en Comment je suis devenu metteur en sctne'l (en Réf/e;~¡Íons d'un cinéaste, Moscú, 1958, Ediciones en otros idiomas: págs. 11-19, y espe­c~lmente, p. 18). 2;-. Reflejadas por las confidencias de Eisenstein (passim) y los tra­bajos de Jay Leyda y B. Amengual. 25. Más allá de las torpe1.as de semi-autodidacta que deparan sus libros, pero no sus películas, Eisenstein sigue siendo, a nuestro parecer, uno de los grandes teóricos del cine. Sus escritos están llenos de ideas. Sin embargo, sería necesario volver a pensar en términos de lenguaje todo lo que pensó (pese a su terminologia exuberante e imprecisa) en términos de lengua. 26. Una lengua es un código fuertemente organizado. El lenguaje abarca una zona mucho más vasta: Saussure decía que el lenguaje es la suma de la lengua. y del habla. En Charles Bally, la noción de checho de lenguaje• tiene el mismo sentido. Si lo que se quiere definir son cosas y no palabras, se dirá que el lenguaje, en su realidad más amplia, se manifiesta cada vez que se dice algo con la intención de decirlo (ver Charles Bally, cQu'eat-ce qu'un signe?», en ]ournal de psychologi• nor­mal• et pathologiqu1, tomo 36, 1939, n011 • 3-4, pága. 161 a 174, especial-

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y hasta exige, una segmentación y un montaje: se creyó que su organización, tan manifiestamente sintagmática, no podía pro­ceder sino de una paradigmática previa, aun cuando ésta se pre­sentase como todavía poco consciente de sí misma. La película es un mensaje demasiado claro como para no suponérsela un código. Por otra parte, todo mensaje, con tal de ser repetido frecuente­mente y con suficientes variantes (¿no es este el caso del cine?) termina por volverse igual a un gran río, cuyos brazos están siempre en movimiento, y que deposita aquí y allá en su lecho, en forma de archipiélago, los elementos desunidos de un código, siquiera parcial. Quizás estos islotes, que apenas se distinguen de la masa líquida, sean demasiado frágiles y dispersos como para resistir el empuje ulterior de la corriente que les dio vida, y ante la cual permanecen siempre vulnerables. Sucede sin embargo, que algunos •procedimientos de sintaxis9, después de un empleo fre­cuente en función de tabla, terminaron por figurar en películas ulteriores en función de lengua: se han vuelto, en cierta medida, convencionales. Por este motivo, muchos fueron tentados por una suerte de anticipación al revés: anti-fecharon la lengua, pensaron que la película se comprendía a causa de su sintaxis, cuando en realidad la sintaxis de la película se comprende porque se ha comprendido la película, y sólo cuando se la ha comprendido. La inteligibilidad propia del fundido encadenado o de la sobreimpre­sión no aclarará nunca la intriga de una película, salvo para el espectador que ya haya visto otras películas en las que figuraban inteligiblemente un fundido encadenado y una sobreimpresión. Pero al dinamismo narrativo de una intriga que comprenderemos siempre demasiado bien, puesto que nos habla en imágenes del mundo y de nosotros mismos, nos llevará como por la fuerza, a comprender el fundido encadenado o la sobreimpresión, si no a partir de la primera película en que los veamos, al menos a partir de la tercera o cuarta. Como lo dice G. Cohen-Séat, el lenguaje del cine poseerá siempre la cualidad de estar •ya totalmente ins­cripto en acciones y posesiones que nos importan•.21 Tal lo que intentan probar todas las experiencias de filmología referentes a la intelección fílmica. Los trabajos de B. y R. Zazzo, A. Ombre­dane, J. Maddison, L. Van Bever, G. Mialeret y M. G. Mélíes, J. Lajeunesse y R. Rossi, M. Rébeillard, etc .... coinciden en la idea de que sólo los procedimientos de sintaxis demasiado conven­cionales provocan dificultades de intelección entre los niños y los cprimitivou, a' menos que la intriga de la película y el universo

mente p. 165). De más está decir que la distinción entre el lenguaje verbal (lenguaje propiamente dicho) y las otras csemias• (llamadas a veces clenguajes en sentido figurado•), se impone naturalmente y no debe ser confundida. Pero es lógico que la semiología se ocupe de todos los clenguajes•, sin tratar de establi!'Cer por anticipado la extensión y los IVz¡ites dd dominio sémico. La semiología puede y debe apoyarse firmemente en la lingüística, pero no se confunde con ella. 27. Essai sur us princiP•s d'un• philosophil du cinéma, ed. corregida de 1958, P. U. F., p. 13.

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de la diégesis, siempre 'comprensibles en ausencia de tales procedi­mientos, lleguen a hacer comprender incluso esos mismos pro­cedimientos. Después de este rodeo, volvamos a nuestro punto de partida: la entrevista de R. Rossellini. cLas cosas están ahí, señalaba, ¿por qué manipularlas?• Es evidente que no pensaba en las técnicas de preparación en su acepción más vasta. Apuntaba ~n s6lo -pero explícitamente- a la teoría propiamente cinematogrMica del mon­taje soberano. De este modo (con gran alegría de los Cahiers du cinéma que no lo entrevistaban inocentemente) se hacía eco de toda una tendencia que estos Cahiers habían cobijado, protegido y prácticamente encerrado. El italiano hablaba pero se pensaba en los franceses. ¿No era acaso a propósito de las peliculas de R. Rosscllini 28 que A. Bazin había elaborado sus célebres teorías acerca del plano-secuencia, la profundidad del campo, el rodaje en continuidad? 211 Y todos estos amigos, todos estos compadres que presentían la muerte de una cierta concepci6n del cine --el cine-mecan~ ¿no querían acaso llegar al mismo punto? Si el cine quiere ser un verdadero lenguaje, pensaban, que renuncie en primer lugar a ser una caricatura. ¿La película debe decir algo? ¡Que lo diga! Pero que lo diga sin creerse obligada a manejar las imágenes ccomo palabras• y a disponerlas según las reglas de una

·seudo-sintaxis cuyas sujeciones impresionaban cada vez menos los espíritus maduros para lo que se llama -más allá de la •Nueva Ola• :n sentjdo estrict~ cine •moderno•. Ya no eran las épocas del ccine-frase• o del ccine-lengua• de Dziga Vertov.IIO Así, pues, A. Bazin no era el único. Estaban también R. Leen­hardt,81 J. Renoir que multiplicaba las declaraciones a favor del plano-secuencia 82 y, para limitarnos a los cineastas que son tam-

28. Y también a propósito del neo-realismo en general y de ciertos as­pectos de Orson Welles, W. Wyler, J. Renoir, Stroheim, Murnau, etc. 29. Bazin se refiere al tema en prácticamente todos sus trabajos. Su estudio fundamental acerca de este asunto es cL'évolution du langage cinématographique• (refundición y unificación de tres arúculoa ante­riores) en Qu'est-ce que le cinéma?, t. 1, págs. 131-148. 30. Estos términos de D. Vertov (que resumen maravillosamente las concepciones del montaje-soberano) se encuentran, el pnmcro, en cKinoki­Perevorob, manifiesto del cSoviet Tronkin• (= cgrupo de los tres), animado por Vertov), texto aparecido en Lef (revista de Maiakovski), mayo-junio de 1923 (el mismo número publicaba el manifiesto de Eisens­tein). Reimpresión a cargo de G. Sadoul en Cahiers du cin~ma, n' 144 ~1unio 1963) y 146 (agosto 1963). El pasaje al que hacemos referencia en este artículo se encuentra en la pág. 33 del n9 144. El segundo término (ccine-lenguu) aparece en Ciné-czil (Moscú, 1924), reimpreso en la antología de M. Lapierre (Anthologie du cinéma), págs. 207-209. 31. cAmbiguité du cinému, conferencia del 2 de septiembre de 1957 reproducida en Cahiers du cinéma, n9 100, octubre de 1959, pága. 27-38. 32. En Radio-cinéma-télévision, 22 de noviembre de 1959, y Cahi•rs du cinéma, n• 100, octubre de 1959, y en los comentario• diaperaos en prácticamente todos sus trabajos. Lo mú notable es que había dicho lo mismo ya en 1938, en Point (n' de diciembre).

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bién teóricos, A. Astruc cuya célebre ccároara-lápiz• 88 ~ra, pese a las apariencias, todo lo contrario de la vieja noción de cine­lengua. Un lápiz no escribe más que lo que se le hace escribir. Astruc quería un cine tan libre, tan personal, tan a~udo como -lo son ciertas novelas, pero tenía cuidado de señalar 8 que su cvo­cabul~rio• cut&uía conatiluido por loa aspecto• miamos de las cosas, la •masa. del rnundo9• E! monta.je soberano comistía, por t!l con" trario, en desmantelar el sentido inmanente para cortarlo en trozos que se convertían en simples signos de los que se podía disponer a voluntad. En la misma época, en un trabajo cuyo título mismo hacía del cine un lenguaje,811 M. Martín señalaba al pasar 86 que no había que buscar un sistema estricto de signos. Y luego de la conferencia de M. Merleau-Ponty sobre cE! cine y la nueva psi­cología•,37 éste fue en ciertos casos definido, o por lo menos enfocado, desde el punto de vista •fenomenológico•: una secuen­cia cinematográfica, así como un espectáculo de la vida, tit:ne su sentido en sí misma, y el significante se distingue difícilmente del significado. cLa ventaja del arte consiste en mostrar cómo algo es capaz de significar, no por alusión a ideas ya formadas o ad­quiridas, sino por el arreglo temporal y espacial de los elemen­tos ... • 88 He aquí una concepción totalmente distinta de la preparación. El cine, arte cfenomenológico9 por excelencia, el significante coextensivo al conjunto del significado, el espectáculo que se significa a sí mismo, provocando de este modo un corto­circuito en el signo propiamente dicho ... he aquí, en sustancia lo que dijeron E. Souriau, M. Siriano, R. Blanchard, G. Maree!, G. Cohen-Séat, A. Bazin, M. Martín, A. Ayfre, G. A. Astre, A. J. Cauliez, B. Dort, R. Vailland, D. Marion, A. Robbe-Grillet, B. y R. Zazzo y tantos otros en algún pasaje de tal o cual artículo. Es posible y aun probable que se haya ido demasiado lejos en este sentido: de todos modos, el cine no es la vida, es un espectáculo compuesto.89 Pero dejemos por el momento estas reservas. Cons-

33. Manifiesto aparecido en L'écran franfais, 30 de marzo de 1948. 34. En Ciné-Digest, n• 1, 1949. 35. Le langage cinématographique, ed. du Cerf, 1• ed. 1965. 36. lbld., págs. 236-237. 37. Conferencia pronunciada en el l. D. H. E. C., 13 de marzo de 1945. Publicada posteriormente en Sens et non-sens_ 38. lbld. 39. En Esthétique et psychologie du cinéma, tomo 1, ed. Universitaires, 1963, Jean Mitry vuelve a examinar este tema con mucha claridad des­pués de haberlo sido todo, el montaje tiende a no ser más nada, al menos en algunas teorías. Ahora bien, el cine es inconcebible sin un mí­nimo de montaje, que se inserta a su vez en un conjunto más amplio de fenómenos de lenguaje (págs. 10-11 }. La analogía pura y la cuasi-fusión del significante, y del significado no definen toda la película, sino sólo una de sus instancias, el material ~fotográfico, que no es más que un punto de partida. Una película está hecha de varias imágenes que ad­quieren sentido unas respecto de otras, por un juego de implicaciones recíprocas, de símbolos, de elipsis, etc. El significante y el significado t~man aquí !flás distancia y p_uede hablarse en efecto de un clenguaje cmematográf1co:. (ver en eapec1al págs. 119-123). Por nuestra parte, qui-

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tatemos simplemente una convergencia .:.~ hecho en la evolución histórica de las ideas sobre el cine. Por menos filosóficas que sean, las ideas de Rossellini no dejan de tener el mismo sentido. Veamos la continuación: el cine es un lenguaje, si por ello se entiende un lenguaje poético. Pero los teóricos del cine mudo vieron en él un verdadero vehículo espe­cífico (la expresión pertenece al cineasta) acerca del cual somos actualmente mucho más escépticos. Para el autor de Roma, ciu­dad abierta, que, como es natural, no se preocupa por la semio­logía, esto era una suerte de conclusión. Se expresaba un poco al azar (en la elección de los términos) , libremente, y de hecho en fonna muy feliz: no es frecuente que una persona del oficio sugie­ra, fuera de sus películas, tantas cosas en tan pocas palabras.

Un lenguaje sin lengua: la narratividad del film.

Es difícil que quien se acerque al cine desde el punto de vista lingüístico, no se vea remitido sin cesar de una a otra de las evi­dencias que dividen las opiniones: el cine es un lenguaje; el cine es infinitamente distinto del lenguaje verbal. Vaivén que no se

· evita fácilmente, ni tal vez impunemente. Al allfl}izar el clogomorfismo• •o del cine, G. Cohen-Séat llegaba a la conclusión provisoria de que por lo menos era necesario ter­minar con la tentación de considerar al cine como un lenguaje.n La pellcula nos cuenta historias seguidas; nos •dice• muchas co­sas que también podrían confiarse al lenguaje de las palabras; las dice de otro modo: la posibilidad, al mismo tiempo que la nece­sidad de las •adaptaciones•, deriva precisamente de esta cir­cunstancia. Sin duda se ha observado a menudo,•2 y no sin razón, que si el cine se ha internado por la vía narrativa, por lo que R. Ricci llama la •vía novelesca•,43 si el largo metraje de ficción, que no era más que uno de los cgéneros• concebidos, llegó a acaparar lo más importante de la producción total, ello se debe a una evolución positiva testimoniada por la historia del cine, y principalmente por la gran transformación que lleva de Lumiere a Mélies, del

simos insistir sobre la diferencia que existe entre este lenguaje y una lengua: aunque los partidarios de lo que se llamó a veces cno-montajea (tendencia de André Bazin) hayan emitido a veces afirmaciones dema­siado exclusivas acerca de la estética de la película, tuvieron sin embargo el mérito -a nivel de una suerte de semiología intuitiva y espontánea­de negar toda concepción del cine como lengua y de afirmar la cxia· tencia de un lenguaje cinematográfico. 40. EssaiJ sur les principes • .• , o p. cit., p. 128. 41. lbfd., p. 119. 4!t Ptincipalmente E. Morin, Le cinéma ou l'homm1 imaginaire, ~d. de Minuit, 1955, pp. 55 a 90 ( i. e. el capítulo 3). 43. F. Ricci, eLe cinéma entre l'imagination et la réalit~•. en R1v. int.ern. d11 Film., n• 2, aept-oct. 1947, págs. 161-163.

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ccinemat6grafo• al cine.u No hay en es~ nada de inevitable, nada de especialmente •natural•. Pero precisamente aquellos que subrayan la historicidad de la cosa, no se decidieron jamás por su insignificancia ni por la función del azar. Fue necesario que ello sucediera, pero también fueron necesarias razones, fue nece­sario que la naturaleza del cine volviese esta evolución si no fatal, por lo menos posible, quizá probable. A todo esto hay que agregar las necesidades de los espectadores, en suma, la demanda. Talla idea central de los análisis de E. Mo­rin, que sería superfluo retomar aquí con menos talento. Si bien es cierto, señalaba recientemente,611 que la demanda de los er.pec­tadores, es incapaz de modelar el contenido particular de cada película, está en cambio en condiciones de influir sobre lo que por nuestra parte llamaríamos la f6rmula del espectáculo. El largo­metraje de una hora y media, con sus añadidos (documentales, etc.) de menor narratividad, es una fórmula. Quizá no dure, pero por el momento agrada bastante, es aceptada. Hubo otras, por ejemplo dos largometrajes por sesión. Pero no se trata más que de variantes. La fórmula básica, que no ha cambiado, es la que con­siste en llamar •película• a una gran unidad que nos cuenta una historia; e •ir al cine• es ir a ver esa historia. Ahora bien, el cine se presta admirablemente a este tipo de fór­mula. Ni la demanda más fuerte hubiera sido capaz de orientarlo en forma duradera hacia una vía que su mecanismo semiológico íntimo hubiera vuelto improbable. Era necesario que el cine fuera un buen relator, que tuviera la narratividad bien asegurada al cuerpo, para que las cosas hayan llegado tan rápido, y se hayan quedado, en el lugar donde las vemos: Esta invasión absoluta del cine por la parte de la ficción novelesca es un rasgo verdaderamen­te notable y singular, puesto que la película podría tener tantos otros empleos posibles, apenas explotados en una sociedad que está sin embargo al acecho de toda tecnografía nueva. El reino de la •historia• llega hasta tan lejos que, según ciertos análisis,•6 la imagen, considerada como instancia constitutiva del cine, se desvanece detrás de la intriga urdida por ella misma, y el cine es sólo en teoría arte de las imágenes. La película, que mediante la exploración pormenorizada del contenido visual de cada •plano• parecería susceptible de dar lugar a una lectura transversal, es casi de pronto objeto de una lectura longitudinal, precipitada, desfasada hacia adelante y ansiosa por la «continua­ción•. La secuencia no suma los •planos,., los suprime. Las expe­riencias filosóficas sobre lo que el esnectador retiene de la ne­lícula -ya sean las de D. J. Bruce, P. Fraisse y G. de Montmollin, M. Rébeillard o D. Romano y C. Botson- llegan todas, por

44. Idea y terminología de E. Morin, op. cit. 45. En .:Le role du cinéma», Esprit, t. 38, junio 1960, págs. 1069 a 1079. Para rl aspecto que aquí se considera, p. 1071. 46. Ver principalmente L. Seve, c:Cinéma et méthode:., Rev. intern. de Filmo!., n• 1 (julio-agosto de 1947), n9 2 (sept.-oct. de 1947) y n011

• 3-4 (octubre de 1948). Para el aspecto considerado: n' 2, págs. 172-174

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caminos diferentes, a la idea de que lo único que se recuerda es la intriga y, en el mejor de los casos, algunas imágenes. La expe­riencia cotidiana lo confirma, excepto, por supuesto, en el caso de los que viendo muy pocas películas, las recuerdan enteramente (tal el caso de la primera película vista por un niño, o de la única película que ve por año el campesino. Y aún así ... ). En un plano totalmente distinto, D. Dreyfus señalan que las pretensiones de expresar cierto clenguaje•, propias de un sector del cine moderno t(Antonioni, Godard, etc .... ) llegan a veces a crear una super ~bundancia molesta aunque talentosa, puesto que de por sí, la película siempre cuenta algo. Logomorfismo, narratividad ... Todo sucede como si una especie de corriente de inducción •8 enlazase, pese a todo, las imágenes entre sí el negar la existencia de un «hilo• conductor entre dos imágenes sucesivas fuese algo superior las fuerzas del espíritu hu­mano (tanto el del espectador como el del cineasta). Pues la fotografía -C!pariente cercana del cine o muy vieja y muy lejana prima segunda?- nunca tuvo por finalidad contar cuentos. Cuando lo hace, imita al cine: despliega en el espacio la csucesividad• que el cine hubiera desplegado en el tiempo, y so#bre la página de la fotonovela la mirada lee en el orden re­_querido los fotogramas que en ese mismo orden hubieran desfi­lado sobre la pantalla. La fotonovela sirve con frecuencia para contar•el argumento de una película preexistente: consecuencia de un parecido más profundo, que deriva a su vez de una diferencia funda~ental: la foto es tan poco apta para relatar, que cuando lo hace' se convierte en cine. Las fotonovelas no son un derivado de la fotografía sino del cine. Es evidente que una foto aislada no cuenta nada. Pero ¿por qué extraño corolario dos fotos yux­tapuestas deben forzosamente contar algo? Pasar de una a dos imágenes es pasar de la imagen al lenguaje. Ya vimos más arriba que las experiencias de Kulechov fueron durante mucho tiempo consideradas como la garantía ccientífica• de la omnipotencia del montaje. Pero no se tuvo suficientemente en cuenta que en plena época del montaje-soberano existió otra interpretación de esas famosas experiencias que revelaban con tanta evidencia una verdad tan oscura. Interpretación que si bien en apariencia venía a engrosar las filas de Jos turiferarios de la manipulación, contenía en realidad (con más modestia de lo que hubiera sido conveniente) una parte discretamente disonante que tan sólo el porvenir podía aclarar. Se trata de un pasaje de Bela Balazs en Der Geist de; Films ( 1930) 48 Con una especie de astu­cia que le es propia, el teórico húngaro constataba que si el mon-

47. cCinéma et langage•, Diogene, n• 35, julio-sept. 1961. 48. La expresión pertenece a Bela Balazs (ver más adelante). 49. El pasaje vuelve a aparecer (en traducción francesa} en la antología de P. Lherminier, L'art du cinéma (para la idea que nos ocupa, v. pág. 208}, según la edición de 1949, titulada Der Film (Viena, Globus Verl.} en la que el autor reunió y condensó Der Geist des Films y Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films.

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taje de cine era. soberano, lo era por la fu~rza: aun en dbs imá­genes yuxtapuestas al azar, el espectador descubriría una «conti­nuidad•. Es lo que precisamente demostraron las experiencias de Kulechov. Los cmeastas lo comprendieron, y decidieron que esta «continuidad• era asunto de ellos, que la manejarían a su gusto. Pero al principio estuvieron condicionados por el espectador, o más bien por ciertas estructuras del espíritu humano, ese diacro­nista impenitente. Escuchamos las palabras de Balazs: eSe supone a priori una intención . . . El espectador comprende lo que cree que el montaje quiere hacerle comprender. Las imágenes ... es­tán ... enlazadas unas a otras ... interiormente, por la inducción inevitable de ,una corriente de significación . . . La fuerza (del montaje) existe y actúa quiérase o no. Hay que utilizarla cons­cientemente.• En su ya citada •Estética y psicología del cine•, Jean Mitry desarrolla con muchos más detalles una interpretación del efecto Kulechov que sigue esencialmente la línea de pensa­miento de Bela Balazs. Del párrafo titulado •Consecuencias del efecto Kulechov• (págs. 283-285) se deduce que las célebres expe­riencias no autorizan en absoluto las teorías del montaje-soberano (para las cuales Jos efectos del montaje se desarrollan al margen de la diégesis y tienden a constituir un razonamiento abstracto o un trozo de elocuencia separado de la película en sí) sino que prueban simplemente la realidad de una clógica de implicación• por la cual la imagen se convierte en lenguaje, y que se identifica con la narratividad de la película. De este modo, el montaje del cine, triunfante ayer o más modesto hoy, y la narratividad del cine, triunfante tanto hoy como ayer, no son más que las consecuencias de esa corriente de inducción que no puede dejar de pasar en cuanto hay dos polos suficiente­mente cerca, y a veces incluso relativamente alejados: el cine es lenguaje más allá de todo efecto particular de montaje. No es porque sea un lenguaje que el cine puede contarnos historias tan hermosas, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo convertirse en lenguaje. Entre los teóricos y los cineastas que alejaron el cine del espec­táculo para aproximarlo a una escritura novelesca capaz de decirlo todo -de decir tanto al autor como al mundo--, de sobrepasar, y a veces reemplazar la novela en esa tarea que ella había asumido desde el siglo XIX,fio encontramos precisamente, y en esto no cabe el azar, muchos de los que menos se preocupan por la csintaxis cinematográfica•, y que, no sin talento a veces, lo dijeron en sus artículos (un Bazin, un Leenhardt, un Astruc, un Truffaut) o mostraron en sus películas (un Antonioni, un Visconti, un Godard, un Truffaut). Hay por cierto casos especiales: en Alain Resnais reaparece todo un montaje con~un sentido nuevo; Orson ·welles, el genial, hace cine más allá de toda opción: estupendo en la manipulación del shock, tendrá, si ello es necesario, continuidades

50. Ver F. R. Bastide, eLe roman a l'échafaud•, Esprit, tomo 28, junio de 1960, págs. 1133 a 1141. Sobre el aspecto considerado: p. 1139.

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de cámara tan envolventes como una frase de Proust. Pero si los estilos de autor son una cosa, la evolución semiol6gíca del cine es otra, diferente no ya por su sustancia (pues quienes hacen cine son los cineastas) sino por la escala de magnitud de la perspec­tiva que se adopte: en un caso serían necesarios cuarenta capítu­los, en el otro bastan dos, al menos por ahora: el cine-lengua y el cine lenguaje. Si hemos mencionado a Antonioni, Visconti, Godard y Truffaut, es porque nos parecen ser, entre los autores que poseen un estilo, aquellos a través de los cuales se lee con mayor claridad el paso de la voluntad de lengua al deseo del lenguaje. Utilizan a menudo el plano-secuencia allí donde los defensores del montaje hubieran dislocado y reconstruido; recu­rren a lo que se llama, a falta de un término más adecuado, cpano-travelling,. (y que no es otra cosa que una movilidad no codificada de la cámara, un movimiento verdaderamente libre) 61

allí donde las sintaxis tradicionales distinguen el ctravelling,. hacia adelante y el ctravelling,. hacia atrás, el •panorámico hori­zontal,., el •panorámico verticab, etc.fi1

De este modo, lo que la lengua pierde viene a engrosar el lengua­je. Los dos movimientos son uno solo. En el cine todo ocurre como si fa riqueza significante del código y la del mensaje estuvieran

· unidas entre sí --o más bien desunidas-- por la relación oscura­ment~ rigurosa de una suerte de proporcionalidad inversa: el código, cuando existe, es grosero; cuando los que creyeron en él fueron grandes cineastas, lo fueron pese a él; al afinarse, el men­saje evita el código; el código podrá en cualquier momento cam­biar o desaparecer; el mensaje podrá en cualquier momento encontrar el medio de significarse de otra manera.

El cine-lengua y las verdaderas lenguas: la paradoja del cine parlante.

En la época en que el cine se consideraba como una verdadera lengua, experimentaba una suerte de horror sagrado por las len­guas verdaderas. Temía a una competencia que solo él había vuel­to posible al colocarse en el mismo plano de aquéllas. Podría creerse que antes de 1930 el mutismo mismo de las películas le hubiera asegurado una protección automática contra la execrada verbalidad. Así como los sordos pueden dormir en paz, puesto que ningún ruido los molesta, podría pensarse que el cine mudo, tran­quilizado por su debilidad, llevaría una vida apacible y silenciosa. Y sin embargo no fue así. Ninguna época fue más conversadora que la del cine mudo. No hubo más que manifiestos, vociferacio-

51. Un ejemplo muy logrado: la secuencia de la agencia de viajes de Sin aliento de J.-L. Godard. 52. Es~e fenómt'no .ha sido bien analizado por F. Chevassu, en Le /an­gage cznématograph1que (Ed. Ligue Fran~aise de lEnseígnement, 1962), p.!.gs. 3b-3 7.

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nes, invectivas, proclamas, vaticinios, siempre contra el mismo y fantasmal adversario: la palabra. La palabra radicalmente ausen­te -y con buenos motiva&- de la película misma, y que termi­naba por no existir (doblemente: como tacada y como atacante) más que en los discursos que se pronunciaban contra ella. El joven J. Epstein, el joven René Clair, Louis Delluc, que no tuvo tiempo de envejecer, la cohorte del ccine puro• con Germaine Dulac, impetuosa inspiradora, y por supuesto el numeroso ejército de pioneros británicos, Bela Balazs, Carlitas Chaplin: otros tantos detractores del verbo. Y eso que no hemos citado sino a los más sonoros. Es fácil sonreír. En esos paradójicos anatemas, había más verdad de lo que salta a primera vista. Las viejas estructuras verbales, oficialmente ausentes del cine, no dejaban de tener cabida en él. El ataque no carecía de objeto: existían los intertítulos; y existía, principalmente, toda una gesticulación en el juego del actor, cuya verdadera razón -tema que habrá que volver a tratar-tia no residía, como erróneamente se ha dicho, en la imperfección de la imagen muda ni en los hábitos mecánicamente heredados del tea­tro (¿cómo explicar entonces que algunas películas mudas no gesticulen?) sino en una tentativa inconsciente de hablar sin pala­bras, para decir sin el lenguaje verbal no sólo lo que se hubiera dicho por medio de él (operación que no es nunca del todo impo­sible) sino para decirlo sin él del mismo modo que se hubiera dicho por medio de él. Se creó así una suerte de jerigom;a silen­ciosa, a la vez sobreexcitada y petrificada, un exuberante farfulleo en el que cada gesto y cada mímica delimitan con escrupulosa y torpe literalidad una unidad lingüística, casi siempre una J:rase, cuya ausencia (que no hubiera sido catastrófica) se volvía sobre­abundante en cuanto la calcomanía gestual la subrayaba de modo tan cruel. Pero bastará que un Stroheim,11• reducido como sus pares a las imágenes mudas y deseoso como ellos de decir mucho, decida decirlo evitando la palabra (en lugar de presentarle un ataque furioso reforzado por un plagio vergonzoso) para que la película se enriquezca y se apacigüe, para que las significaciones antaño torpemente localizadas se vuelvan más discretas y dejen aparecer un sentido complejo y pletórico de abundancia. Por lo tanto, no estaban enteramente equivocados todos aquellos para quienes el cine mudo era aún demasiado parlante. Sin em­bargo, si bien es cierto que presintieron muchas verdades, lo hicie­ron siguiendo las huellas de un movimiento de ideas más vasto, más oscuro, más profundamente motivado en ellos. Tenían casi miedo del lenguaje verbal, pues en el momento mismo en que definían al cine como un lenguaje no verbal, lo que confusamente imaginaban presente en el filni, era precisamente un mecanismo

53. Estudio en pre(Jaraci6n. 54. Piénsese en la magnifica escena de aeducci6n de Marcha nupcial (1927) enteramente construida aobre imperceptibles juegos de expresión del rostro del actor-ciueaata. Ningún gesto. Pero ¡cuánta expresión!

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seudo verbal. Confusamente pero con suficiente nitidez como para que el lenguaje de las palabras se les revelara como un poderoso rival siempre a punto de emprender demasiadas cosas. Un exa­men de los escritos teóricos de esta época ~6 mostraría fácilmente una aorprendente convergencia de concepcione•: la imagen es como una palabra, la secuencia es como una fraae; una secuencia se construye con imágenes, así como una frase se construye con palabras, etc. Al colocarse en este terreno y proclamar su superio­ridad, el cine se condenaba a una eterna inferioridad. Frente a un lenguaje fino (el lenguaje verbal), se definía a sí mismo sin saberlo, como un doble más grosero. No le quedaba más que enarbolar audazmente su origen plebeyo (tal el objeto de muchos artículos de Maree! L'Herbier) abrigando un terror secreto por un aristocrático hermano mayor. Vemos que la paradoja del cine chablado:o tenía sus raíces en ple­no corazón del cine mudo. Pero lo más paradójico no se había producido aún: el advenimiento del cine hablado, . que hubiera debido cambiar no sólo las películas sino también las teorías que acerca de ellas se elaboraban, no modificó para nada estas últi­mas, al menos durante varios años. Las películas hablaban, pero se hablaba de ellas como si no hablasen. Salvo una excepción: una tendencia profundamente nueva, injustamente despreciada ante§ de que Bazin comenzara a rehabilitarla,116 se desarrolló a través de los escritos de Maree! Pagnol. Tendencia originada fuera; del cine, cuyas raíces no se hundían en las dificultades de existencia del cine mudo (de ahí el furor de sus adversarios) ; tendencia que, muy significativamente, no comenzó a manifestarse más que con la llegada del cine hablado. n Escapa a lo que llama­mos la paradoja del cine hablado; dejémosla pues de lado por el momento. ' Alrededor de ella, la aparición del habla en el cine no modificó sustancialmente las posiciones teóricas existentes. Sabemos que muchos fueron los amantes de la pureza cinematográfica que se hicieron rogar antes de admitir a la recién llegada en el universo fílmico. Aquí y allá hubo quienes aseguraron que no se la utiliza­ría, o que se la utilizaría lo menos posible, y en todo caso nunca en función realista, que esta moda pasaría pronto ... Hubo tam­bién una verdadera operación -divertimiento y retraso a la vez­que consistió en oponer el •sonoro• al e hablado :o: se aceptaban los ruidos reales, la música, pero no la palabra, único sonido del mundo, víctima -en teoría- de una misteriosa y específica interdicción: fue el momento de la e película sin palabras, la película reticente, decorada con ruidos de puertas y tintineos de cucharas, la película que gime, grita, ríe, suspira, pero que nunca habla•, que con tanta imaginación describió el dramaturgo del

55. Trabajo en preparación. 56. eLe cas Pagnob, Qu'est-CI qu• l1 ciníma?, op. cit., tomo 11, pAp. 119-125. 57. Primer manifiesto de M. Pagnol: 1930. Segundo manifiesto: 1933.

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Mediodía.118 Pero todo esto no era sino episódico. Este vuto deba­te acerca d~ la admisión de la palabt•a ·en el cine fue en gran parte platónico: sólo podía juzgarse su inserción en la teoría del cine. Las películas mismas fueron habladas, lo fueron muy pronto, lo fueron casi todas, lo siguieron siendo. Es por eso que la desconcertante facilidad con que el habla se introdujo de hecho en las p!!lícula.a de todos aquellos cuyas decla~ raciones habían unido indisolublemente la supervivencia del arte del cine a la permanencia de su mudez, Dll no es el aspecto menos importante de la paradoja. Admitida de hecho, la pala~ra no lo fue de derecho. Hubo una suerte de empecinamiento por explicar que no cambiaba nada esencial --opinión un poco demasiado fuerte- y que las leyes de la lengua cinematográfica seguían sien­do las mismas que antes. A. Arnoux resume una opinión por entonces muy corriente al afirmar 80 que las buenas películas habladas son buenas por las mismas razones que las buenas pelícu­las mudas, y que el cine hablado no habrá sido después de todo más que un perfeccionamiento entre otros, menos importante, en resumidas cuentas, que el primer plano, •inventado• mucho antes. Desde nuestra perspectiva actual, no podemos menos que sentimos sorprendidos por esta obstinación de no ver que pasar a la palabra era un advenimiento fundamental, y, por lo menos, un acontecí~ miento digno de ocupar un lugar dentro de la teoría, y por lo tanto, de desplazar las posiciones respectivas de los elementos admitidos con anterioridad. Se sabe que todo cambio verdadero -los lingüistas lo dijeron en diacrónica y Proust respecto de los sentimientos- se condiciona a este hecho. Pero la palabra fue simplemente agregada (y aún así ... ) a la teoría del cine, en cali­dad de supernumeraria, de .nueva adherente relegada a un lugar secundario, en el preciso instante en que el cine mudo, sin hablar del •sonoro•, lisiado voluntario, muerto al nacer, desaparecía totalmente de las pantallas. Con excepción de M. Pagnol, esta resistencia a ver, o mejor dicho a oír, aparece, bajo una forma menos estéril y caricaturesca, aun entre quienes tuvieron en el momento de la aparición del cine hablado, la reacción más rica y fecunda. El célebre •Manifiesto del contrapunto orquestal• de Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin 81

admite de todo corazón la banda sonora a falta de la palabra. El espíritu es positivo. Se trata por todos los medios de enriquecer el contrapunto visual con una dimensión auditiva, de multiplicar el antiguo cine por el nuevo. Pero también -y precisamente porque

58. En su segundo manifiesto, cCinématurgie de Paria•, Les cahiiT$ du Film, 15 de diciembre de 1933. . . 59. El problema fue señalado por R. Leenhardt en cAmb1gu1té du cinému (op. cit.). Para esta ob~~oervación, cf. p. 28 del n' 100 de Cahi1r1 du cinéma. 60. En un articulo publicado ulteriormente en Du muet au parlant (nueva edición de 19461 y que aquí mencionamos .tK"gún la ~ntología de P. Lht'rminier (op. &H.) donde ae lo reproduce 1m refer,.ncla. 61. En Zhiz:n lskusstvo (Leningrado), n' 32, 5 de ago&to de 1928.

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una reacc10n inteligente y sana, al enmarcar sus lagunas con mayor riqueza nos las hace lamentar aún más- se advierte que en ningún momento los tres autores tienen en cuenta la palabra: para ellos el cine sonoro es un cine al cuadrado; se multiplica por sí mismo y sólo por sí mismo. Los autores del Manifiesto piensan en el ruido, en la música: la película· sigue siendo para ellos un discurso proferido. Lo que no consideran, e incluso recha­zan, es que pueda introducirse en ella un elemento profiriente, es decir, la palabra.

f,'No hay por qué reprochárselos: en 1929 era más difícil encarar estos temas que en 1964. Pero nada impide aprovechar la distan­cia para comprobar que la aparición de la palabra en el cine debía en un cierto sentido acercarlo fatalmente al teatro, contra­riamente a una opinión demasiado difundida y pese a numerosos análisis (a menudo exactos en su nivel) que desde 1930 subraya­ron las diferencias entre la palabra teatral y la palabra cinemato­gráfica. Análisis ampliamente convergentes que sugieren a su modo, que el verbo del teatro es soberano y constituyente del universo representado, en tanto que la palabra del cine es súbdita y está constituida por el universo diegético. Diferencia importante, p_pco objetable. Sin embargo, y en un plano más profundo, la naturaleza de toda palabra, soberana o no, es la de decirnos en primer lugar algo, en tanto que la imagen, el ruido y la música, aunque nos cdigan• mucho, deben primero ser producidos. La distribución de la vertiente activa y de la vertiente pasiva no pueqe operarse del mismo modo en el lenguaje verbal, relacionado siem!Jre con el hombre agente y la significación deliberada, y en •lenguajes• como la imagen, el ruido o aun la música, demasiado relacionados con la paciencia del mundo y la maleabilidad de las cosas. Por más que se diga, un diálogo cinematográfico no es nunca enteramente diegético. Aun si se dejan de lado los •comen­tarios de recitantes•, que nos daría razón con demasiada facilidad (y es preciso seiialar que existen), el elemento verbal tiene difi­cultad en incorporarse totalmente al cine. La palabra tiene siem­pre algo de portavoz. No está nunca enteramente dentro de la película, sino siempre un poco delante de ella. Por el contrario, las composiciones musicales o ilustradas que se afirman con mayor esplendor, no se colocan entre la película y nosotros; se las siente como parte de la carne de la película: materias ricamente traba­jadas y sin embargo materias. Más allá de todo lo que hay de discutible en las ideas de M. Pagnol sobre el teatro film:1do, el dramaturgo era, sin duda, quien menos se había equivocado, 1 durante los años 1927-1933 62 en los que era muy difícil no llegar a equivocarse. Algunos rechazaron el sonido. Otros lo admitieron a regañadientes. Otros, con entusiasmo. Hubo incluso algunos que -semejantes a esas amas de casa que, deseo­sas de tener entre sus huéspedes al músico famoso, invitan tam­bién a la esposa demasiado charlatana, con la remota esperanza

62. Estudio en preparación.

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de que el defecto tan temido pudiera, en el fondo no ser tan temi­bl&- consideraron, en un generoso impulso· de valerosa acepta­ci6n, la posibilidad de que al ruido tan deseado se agregaran algunas palabras. M. Pagnol fue prácticamente el único en admi­tir el cine parlante, es decir, el cine que habla. Después de estas pocas palabras de historia, tratemos de definir formalmente esta paradoja del cine parlante, de la cual s6lo Pagnol pudo escapar. Cuando el cine era mudo, se le reprochaba hablar demasiado. Cuando se puso a hablar, se declaró que, en lo esencial, seguía y debía seguir siendo mudo. ¿Por qué extrañar­se entonces ante la afirmación de que el advenimiento del cine parlante no había cambiado nada? Y de hecho, para un cierto cine, no habia cambiado nada. Antes de 1930 las películas eran mudamente charlatanas (gesticulación seudo verbal). Después de 1930 fueron charlatanamente mudas: raudales de palabras sobre­añadidas a una construcción de imágenes que permanece fiel a sus antiguas leyes. El cine-lengua no podía ser parlante: nunca lo fue. El cine hablado no data de 1930 sino de 1940, aproximada­mente, cuando poco a poco el cine decidió cambiarse a sí mismo para recibir la palabra, que, ya presente, parecía, sin embargo, no atreverse a entrar. Puede, sin embargo, objetarse que las primeras películas habladas hablaban demasiado. Es cierto. Pero si ello es tan perceptible, es porque no hablaban verdaderamente. Hoy, por el contrarie, la palabra ya no nos choca: ¿es acaso menos abundante? No siem­pre. Pero en fín, supongámoslo. De todos modos, lo esencial está en otra parte: el cine habla mejor, la palabra, al menos por regla general, no desentona. Entendamos que la película habla mejor en tanto película. No es que el texto sea necesariamente mejor, lo que sucede es que se adapta mejor a la película. Para un cine que se declaraba lenguaje pero se pensaba como una lengua (universal y no convencional, por cierto, pero lengua al fin, puesto que quería formar un sistema bastante estricto y lógi­camente anterior a todo mensaje), las verdaderas lenguas no podían traer al cine más que un desdichado acrecentamiento y una rivalidad intempestiva: no se podía pensar seriamente en integrarlas en el juego de las imágenes, menos aún en fusionarlas con ellas, apenas en conciliarlas. El cine no fue hablado más que cuando se concibió como un lenguaje flexible, nunca fijado de antemano, suficientemente seguro de sí mismo como para permitirse montar frente a sus propias puertas una guardia permanente y hostil, suficientem~nte rico como para poder enriquecerse con la riqueza ajena. El •plano­secuencia• hizo más por el cine parlante que el advenimiento del cine parlante. Como lo decía E. Souriau a propósito de otro asunto,88 una invención técnica RO puede resolver un problema

63. A propósito de las e nuevas técnicas a del cine ( cinemascope, etc.). Intervención en el Simposio sobre loa efectos de la película en función de lu nuevaa técnicas (en el marco del 2• Congr. Intern. de Film.,

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artístico, no puede más que plantearlo, antes que una segunda invención, propiamente estética, venga a resolverlo. Es la bien conocida dialéctica del progreso a largo plazo y de la regresión en lo inmediato. Para comprender mejor el cine hablado, habría que estudiar un cierto tipo de cine cmoderno•,6c principalmente el de Alain Resnais, Chris Marker y Agnes Varda, los tres inseparables. El elemento verbal, e incluso abiertamente cliterario•, tiene un enor­me peso en una composición de conjunto, más auténticamente cfílmica• que nunca. En El año pasado en Marienbad, la imagen y el texto juegan a las escondidas y aprovechan para acariciarse al pasar. La partida es pareja; el texto parece imagen, la imagen se hace texto¡ y todo este juego de contextos es lo que hace la contextura de la película. Volveríamos a encontrarnos así con el famoso problema de la •especialidad cinematográfica•, acerca del cual A. Bazin deslizaba una o dos frases muy esclarecedoras en casi todos sus artículos. La autoafirmación explícita de una fuerte personalidad no es siempre propia de quienes tienen la personalidad más fuerte: tal el caso de cierta parte del cine de ayer.

U11 estado, una etapa: intento de evaluación del cine-lengua.

Se le perdona todo a este cine de ayer, porque nos ha dado a Eisenstein y a algunos otros. Pero a quien se perdona es al genio. El cine-lengua formaba todo un cuerpo teórico; se la puede evaluar como tal. La distinción es importante: las perspectivas del crítico o del historiador no coinciden aquí con las del teórico. Existen impasses suntuosos. Concepciones que no sobrevivieron nos han valido, mientras vivieron, algunas de las mayores obras maestras de la pantalla. Además, si bien es cierto que existe un cine-mecano, no existió nunca la película-mecano. La tendencia común a muchas pelícu­las de esta época, no fue hipostasiada más que en los escritos y en los manifiestos. No se dio nunca por entero en una película parti­cular, a no ser en tal o cual producción de un Dziga Vertov, en el límite del cine normal y de la experimentación pura; incluso, al rever hoy en día tales películas, las que se sienten «normales• son precisamente las otras. Dejemos al crítico el cuidado de sub­rayar todo lo que estas últimas han aportado. En cuanto al historiador, tendrá razón en observar que es tan sólo

Sorbona, febrero de 1955). Reimpreso en Rev. Intern. d11 Film., n°8 ·

20-24 (año 1955), págs. 92-95. Pasaje considerado: p. 94. 64. El trabajo fue empezado por B. Pingaud y J. Ricardou acerca de Alain Resnais {Premier Plan, n• 18, oct. 1961); por J. Carta acerca de Alain Resnais, A~es Varda y Chris Marker (Esprit, junio de 1960); por R. Bellour acerca de estos mismos cinc:stas (Artsept, n' 1, primer trimestre de 1963).

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a través de exageraciones -teóricas o prácticas- que ~1 cine podía empezar a tomar conciencia de sí mismo. El cine-lengua es también el nacimiento como arte del cine a secas, cierto tiempo después de la invención puramente técnica del cinematógrafo; es lo que André Bazin decía de la •:Vanguardia» en sentido es!ricto,66

y que puede hacerse extensivo a buena parte del cine de la misma época. Dejemos pues, que el historiador estudie todo lo que había de positivo -que es mucho- en esta crisis de originalidad j ... ,·enil. El cine-lengua, en el sentido amplio en que lo entendemos, fue de lejos lo que la época ofreció de mejor en materia de cine; es a través de él que se jugó algo que atañe al arte y al lenguaje. Tal el motivo por el cual solo hablamos de él. Pero no por esto debe falsearse la perspectiva: por una película de esta tendencia, aparecían como de costumbre diez películas sin valor que escapa­ron -por lo bajo- tanto a las dificultades de existencia del cine mudo como a la paradoja del cine hablado. Antes de 1930 este tipo de cine fotografiaba los elefantes de Africa; después de 1930 registró números de music-hall, palabras y música incluidas. Ni la palabra ni su ausencia podían inhibir esta desenvoltura. Hubo también otro cine, ni cine-lengua ni mal cine. En plena época del montaje soberano, un Stroheim, un Murnau, anuncian el cine moderno. Fue una cuestión de talento y de individualida­des. Pues el cine no tuvo su teoría ni hizo escuela en el acto. Ideológicamente sólo reinaba la manipulación. Es lógiro: las eta­pas están hechas para ser quemadas por una minoría. 66

Una noción múltiple: la especificidad cinematográfica.

De este modo, el cine, como decía Rossellini, es lenguajt> de arte más que vehículo específico. Nacido ele la unión de varias formas

-------·------------65. En «L'avant-garde nouvdle» (Festival du film maudit, edición de lujo, tirada limitada publicada en 1949 en ocasión de dicho Festival). Reimpreso en Cahiers du cinéma, n• lO,.marzo de 1952, págs. 16-17. 66. No dijimos nada acerca del período anterior a 1920, qut: es sin embargo fundamental para la génesis del lenguaje cinematográfico (ver en particular Griffith). Pero los problemas que plantea son ajenos al propósito de estas páginas, que no tienen ninguna pretensión histórica. Es evidente que un Feuillade, para tomar un solo ejemplo -·habría muchos otros-, no incurre en ninguno de los excesos que reprocnamos a la «CÍne-len)!ua». La cuestión que nos interesa (¿lenguaje o lengua?) no pudo emPezar a plantearse más que a partir dd momento en que aparecieron las primeras teoría.- del film, es decir, aproximadamente a partir de 1920. Antes de esta fecha, el cine tenía que empezar a ha­cerse. Lumiere inventó el cinematógrafo, no la «película» que conocemos actualmente (conjunto narrativo complejo de duncnsiones notables) Los grandes pioneros anteríorrs a 1920 inventaron el cine (ver Jt an Mítry, EsthétiquB et psychologie du cinéma, op. cit., págs. 267-285). Era nect· sario primero que el cine exibtiera y que comnenzara a pensar'~ en términos de teoría, para que los problemas de semiología aquí enunciados tuvieran un sentido y un objeto. La semiología del cine es una semio­logía del e in•.

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de expresión preexistentes que no pierden por completo sus leyes propias (la imagen, la palabra, la música, incluso los ruidos), de entrada el cine está obligado a componer, en todas las acepciones del término. Es, para empezar, un arte, so pena de no ser nada. Su fuerza o su debilidad consiste en englobar expresividades ante­riores: algunas son plenamente lenguajes (el elemento verbal), otras no lo son más que en sentidos más o menos figurados (la música, la imagen, los ruidos) . Sin embargo, todos estos •lenguajes•, no están, frente al cine, en el mismo plano: el cine se anexó posteriormente la palabra, el ruido, la música; trajo consigo al nacer el discurso a base de imá­genes. Por tal motivo, una verdadera definición de la •especifici­dad cinematográfica• no puede darse más que a dos niveles: dis­curso fílmico v discurso a base de imágenes. En tanto totalidad, el discurso fílmico es específico por su compo­sición. Al reunir «lenguajes• primarios, la película, instancia superior, resulta forzosamente proyectada hacia arriba, hacia la esfera del arte -con el riesgo de volver a convertirse en un len­guaje específico en el seno mismo de su integración en el arte. El

_film-totalidad no puede ser lenguaje si previamente no es arte. Pero en el seno de esta totalidad hay un núcleo más específico aún, y que, a la inversa de los otros elementos constitutivos del Ulliverso fílmico, en las demás artes no existe separado el diswrso a base de imágenes. Aquí la perspectiva se invierte: en primer lugar, la secuencia de las imágenes es un lenguaje. ¿Lenguaje en sentido figurado, puesto que es realmente muy distinto del len­guaje hablado? Sea. Pero lenguaje al fin, en el sentido de que la intuición de Rossellini (que apuntaba evidentemente tanto a la película como a la totalidad) no se aplica a él. El discurso a base de imágenes es un vehículo específico: no ex1stía antes del cine; hasta 1930 solo él bastó para definir la película. En las películas tecnográficas o quirúrgicas, asume exclusivamente la función vehi­cularia, ningún intento de totalización artística viene a unirse a él. Por el contrario, en las películas de ficción, este lenguaje de la imagen tiende a convertirse en arte (en el seno de un arte más vasto), así como el lenguaje verbal, susceptible de mil empleos utilitarios, es capaz de convertirse en encantación, poesía, teatro, novela. La •especificidad• del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el seno de un arte que quiere hacerse lenguaje. Dos cosas, pues, pero no tres. Pues también estaría la lengua. Ahora bien, ni el discurso a base de imágenes, ni el discurso fílmi­co son lenguas. Lenguaje o arte, el discurso a base de imágenes es un sistema abierto, difícil de codificar, con sus unidades no discretas, su inteligibilidad demasiado natural, su falta de distancia del significante a~ significado. Arte o lenguaje, la película com­puesta es un sistema más abierto aún, que nos entrega directa­mente secuencias enteras de sentido. La película tal como la conocemos, no es una mezcla inestable:

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lo que sucede es que sus elementos no son incompatiblés. y si no lo son, es porque ninguno de ellos es una lengua. No se pueden emplear dos lenguas al mismo tiempo; quien se dirige a mí en inglés no lo hace en alemán. Los lenguajes, por el contrario, tole­ran mejor este tipo de superposiciones, al menos dentro de ciertos límites: quien se dirige a mí por medio del lenguaje verbal (inglés o alemán) puede al mismo tiempo gesticular. En cuanto a las artes, éstas pueden superponerse dentro de límites más amplios aún; pruebas de este hecho son la ópera, el ballet, la poesía can­tada. Si el cine da la impresión -a veces engañosa, por cierto-­de volver todo compatible con todo, es porque lo más importante se produce a buena distancia de la lengua, entre el lenguaje y el arte. El cine que conocemos --quizás haya otros, algunos ya se insinúan en ciertos espectáculos de cinerama- es una cfórmula» compuesta de circunstancias felices: enlaza en forma perdurable artes y lenguajes que aceptan una unión en la que los poderes de cada uno tienden a volverse intercambiables. Es la comunidad de bienes, además del amor.

Cine y lingüística.

¿Habría entonces que decir que el estudio del cine no puede com­portar una dimensión lingüística, en una época en que la lingüís­tica propiamente dicha, en conjunto fiel a la enseñanza sa.ussu­riana,67 se interesa principalmente por la lengua? No. Estamos convencidos, por el contrario, de que la experiencia cfilmolingüística» se justifica plenamente y que debe ser plena­mente lingüística, es decir, sólidamente adosada a la lingüística a secas. ¿Cómo entenderla, si el cine no es una lengua? Es lo que quisiéramos ahora tratar de aclarar. El estudio del film está doblemente relacionado con la lingüística, en dos momentos diferentes de su desarrollo y, en el segundo, no exactamente con la misma lingüística que en el primero. Sabemos que fue Saussure quien fijó el estudio de la lengua como objeto de la lingüística.68 Pero es también Saussure quien echó las bases de una ciencia más amplia, la semiología, de la cual la lingüística sería un sector particular, si bien particularmente im­portante.69 Y a la inversa, todos aquellos que comenzaron a estu­diar el mecanismo interno de los sistemas no verbales (el código de tránsito, la cartografía, los números, Jos gestos de cortesía ... ) o de Jos sistemas transverbales (las fórmulas de cortesía, la poesía, Jos cuentos, los mitos ... ) o bien de determinado sistema a caballo entre Jo verbal y Jo no verbal (el parentesco tal como lo concibe

67. De más está decir que sólo p~nsamos en la lingüística general. La lingüística de los ccampou no puede interesar al cine más que a título excepcional. 68. Cours de Linguistique Glnérale, p. 25. (Trad. cast. de Amado Alonso, Ed. Losada, Buenos Aire1, 3' .:d., 1959, p. 51). 69. Cours de Lin¡uistique Gb¡Jrale, p. 33. (Ed. castellana cit., p. 60.)

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C. Lévi-Strauss) 70 con su doble organizac10n de •apelaciones• y •actitudes•), ¿no son acaso casi todos asiduos lectores, admirado­res y a veces discípulos muy directos del maestro ginebrino? Vol­veremos más adelante sobre este punto. Pero advirtamos ya un rasgo bastante notable: de derecho, la lingüística no es más que un sector de la semiología; de hecho, la semiología se construye a partir de la lingüística. En cierto sentido esto es muy lógico: en lo esencial, la semiología no ha sido aún edificada, en tanto que la lingüística está ya muy adelantada. Sin embargo, hay aquí algo así como un pequeño vuelco. Los post-saussurianos son más saus­surianos que Saussure: de esta semiología soñada por el lingüista hacen una verdadera translingüística. Y está muy bien: el herma­no mayor debe ayudar al menor, y no a la inversa. Nos parece bastante natural llamar cfilmolingüística• a una semiología del cine. Por otra parte, un pasaje del propio Saussure deja entrever

(7'este intercambio de funciones: la lingilística, dice, podría ayudar notablemente a la semiología si ella misma se volviese más semio­lógica.11 Ahora bien, desde Saussure y gracias a él, esta transfor­mación se cumplió en forma sobreabundante. La lingüística propiamente dicha, que concentra sus fuerzas sobre la~lengua humana, llegó a conocer su objeto con un rigor a menu­do envidiable. 72 Proyectó sobre él una viva luz que llegó (y ello no ~ paradójico) a iluminar también sus inmediaciones. De este modo, en un primer momento, buena parte del discurso a base de imágenes que va tejiendo la película, se vuelve comprensible, o por lb menos más comprensible, si se lo encara desde el punto de vista de la diferencia con la lengua. Comprender lo que la película no es, es ganar tiempo, y no perderlo, en el esfuerzo por captar lo que es. Este último objetivo define el segundo momento del estu" dio del cine. En la práctica, los dos tiempos no son separables: continuamente el uno lleva hacia el otro; si llamamos •primero• a uno de ellos es porque ya dispone de la experiencia de la lingüís­tica; tal el motivo que nos impulsa a e-mpezar por él. El e segundo• es propiamente semiológico, translingüístico; sus posibilidades de apoyarse sobre lo ya hecho son menores; lejos de hacerse ayudar, debería, por el contrario, ayudar -si puede-- a hacer cosas nue­vas; está pues, destinado a sufrir las incomodidades de la semio­Jor~ía actual. •1\.l~unos ejemplos son aquí necesarios.

70. ~L'analyse structurale en linguistique et en anthropologin>, Word (N. Y.), agosto de 1945. Reimpreso en Anthropologie Structurale, págs. 37-62. L'asaje considerado: págs. 44-45. (Trad. cast. págs. 35-36.) í l. Cours de Linguist1que GénéralL, p. 34. (Trad. castellana cit. págs 61-62.) \ 72. Ver las numerosas observaciones de Cl. Lévi-Straus~ sobre el tema, su colaboración con R. Jakobson, etc.

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El discurso a base de imáge·nes respecto de la ·lmgua; el problema de la ttsintaxis" cinematográfica.

SEGUNDA ARTICULACIÓN: El cine no tiene en sí nada que corres­ponda a la se~unda articulación, ni siquiera metafóricamente. F.<~ta artkulad6n onera en el plano del significante pero no en el del si~nificaclo: el fonema. y con mayor razón el «rasgo», son uní­nades distintivas sin SÍg"nificación propia. Su sola existencia impli­ca una ~an distancia t>ntre «contenido» v «expresión». En el cine, la cii<~tanda es demasiado corta. El significante es una imagen, el sig-nificado, lo- que- renresenta-la-imagen. Además, la fidelidad fotoP."ráfica hace oue la ima~en sea en este caso especialmente parecida al original; por su parte, los mecanismos psicológico~ de participación, que ase~ruran la famo%\ •impresión de realidad», terminan de ::1r·nrtar la distancia: de este modo, es imposible recortar t>l si!!nificante sin cort:tr el sig-nificado en pedazos isomor­fm: de ahí. pues. la imnosibilidacl de la serruncla articulación. El rine cnn'ltitu.ve nna c~emia» mucho más •intrínseca•, para citar las palabras de E. Buyssens. Si una imaQen represrnta tres perros v si e corto• el' tercero, no puedo sino cortar ::1! mismo tÍ!':mpo el sil1'nificante v f"l ~hrnifirado •tercer perro•. El 161!'ico v lingüista llmericano G. Rvle se hmla de una cierta concepción in~enua de la lengua ( o11e va rondenaba Sauo;sure), v oue bautiza irónica­mente cthe FTDO-fidf" tht>ory•: al perro Fido rorresponde ril!u­rosamente el nombre FIDO. Las palabras nombran a twrteriori otras tantas cosas estrictamf"nte nreexistentes: esta manera de ver, rompletamente err6nea en lingüística, lo es mucho mt>nos en r.inr: hav tantas •cosas• en la imagen fílmica como en el espectáculo filmado. ' Los teóricos del cine mudo se complacían en hablar del cine como de un «esperanto•. Nada más equivocado. Es cierto qne el espe­ranto difiere de las lenguas comunes, pero ello se debe precisa­mente a que realiza a la perfección aquello hacia lo cual dichas lcnl!uas tienden sin cesar: un sistema totalmente convencional, codificado y organizado. El cine difiere también de las lenguas, pero en sentido contrario. Sería más justo decir que las lenguas están como bloqueadas entre dos esperantos: uno, el verdadero (o el ido, o el novia!, poco importa) es un «esperanto» por exceso de •lingüisticidad•; otro, el cine, por defecto. En suma, la universalidad del cine es un fenómeno de dos caras. Cara positiva: el cine es universal porque la percepción visual es prácticamente la misma en el mundo entero. Cara negativa: el cine es universal porque escapa a la segunda artic.ulación. Hay que insistir sobre la solidaridad ~e las dos comprobaciones: un espectáculo visual provoca una aaherencia del significante a! sig­nificado que imposibilita su separación en un momento nado, y por consiguiente la existenc-ia de una se~>unda articulación. El esperanto propiamente dicho es fabricado, es un cdespués• de la lengua. El •esperanto visual» está dado, e~ un cantes» de la

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lengua. En esta noción de esperanto fílmico, hay de todos modos algo cierto, puesto que lo que distingue radicalmente las lenguas y dificulta la comprensión entre los hombres, es precisamente la segunda articulación. Como lo señala R. Jakobson,11 la frase es siempre más o menos traducible, porque corresponde a un movi­miento real del pensamiento y no a una unidad de código. Ade­más, la palabra (mot) da lugar a equivalencias interlingüísticas, muy imperfectas, pero suficientes como pa.ra posibilitar la existen­cia de los diccionarios. El fonema es radicalmente intraducible, puesto que está exhaustivamente definido por su posición en la red fonológica de cada lengua. Sería imposible traducir una ausen­cia de sentido. Volvemos así a la idea de que si el discurso a base de imágenes no necesita traducción alguna, es porque, al escapar a la segunda articulación, está de antemano traducido a todas las lenguas: el colmo de h traducible es lo idéntico-en-todas-partes. A. Martinet considera H que no se puede hablar de lengua en sentido estricto más que cuando existe doble articulación. De hecho, el cine no es una lengua sino un lenguaje de arte. La pala­bra •lenguaje• tiene numerosas acepciones, más o menos estrictas, y todas están hasta cierto punto justificadas. Esta abundancia poli­sómica se opera -ante nuestros ojos-- en dos direcciones: deter-

1 minados •sistemas• (incluso los más inhumanos) recibirán el nom­bre de •lenguajes• si su estructura formal se asemeja a la de nue!tras lenguas: tal el caso del lenguaje del ajedrez (que tanto interesaba a Saussure) o del lenguaje binario que utilizan las máq!linas. En el otro extremo, todo lo que habla al hombre del hombre (aunque sea del modo menos organizado y menos lingüís­tico) es sentido como •lenguaje•: se habla entonces del lenguaje de las flores, de la pintura e incluso del silencio. El campo semán­tico de la palabra •lenguaje• parece ordenarse alrededor de estos dos ejes. Ahora bien, esos dos vectores de expansión metafórica nacen en el lenguaje en sentido más estricto (el lenguaje fónico humano): el lenguaje verbal sirve para que los hombres se comu­niquen; está muy fuertemente organizado. Los dos grupos de sen­tidos figurados ya están allí. Teniendo en cuenta este estado de los usos, que no siempre permite atenerse a los sentidos que desea­ríamos fueran estrictos, nos parece conveniente considerar al cine como un lenguaje sin lengua.

PRIMERA ARTICULACIÓN: Si el cine no tiene fonemas, tampoco tiene, pese a lo que se diga, •palabrasa ( mots). Tampoco obedece -salvo por momentos y en cierta medida ¡or casualidad- a la primera articulación. Habría que mostrar 7 que las complicacio­nes casi insuperables con que tropiezan las •sintaxis• del cine pro-

73.. En cAspects linguistiques de la traduction». Aparecido en On trans­latlon de R. A. Brower (Harv. Univ. Press, 1959). Reimpreso en Essais de lihguistique générale, págs. 78-86. Pasaje considerado: págs. 79-82. 74. cArbitraire linguistique et double articulation:., Cahi1rs F. d1 Saus­suTI, 15, 1957, p. 109. 75. Estudio en preparación.

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vienen en gran parte de una confusión icicial: la definición de la imagen como palabra y de la secuencia como frase. Ahora bien, la imagen (al menos la del cine) equivale a una o varias frases, y la secuencia es un enunciado complejo. De más está decir que en lo que acabamos de ver y en lo que veremos más adelante, el término «frasea designa la frase oral y no la frase escrita de los gramáticos (enunciado complejo con aserciones múltiples comprendido entre dos puntuaciones fuertes). Se trata aquí de la frase de los lingüistas. En el célebre ejemplo de J. Vendryes,7• destinado precisamente a distinguir estos dos tipos de frases, el autor considera que en el enunciado siguiente hay cinco frases (en el sentido que nos interesa): cVea usted a aquel hombre 1 allá 1 está sentado sobre la arena 1 y bien, lo encontré ayer 1 estaba,en la estación•. No es cuestión de preten­der que una secuencia fílmica del mismo contenido tenga exacta­mente estas cinco frases (estos cinco e planos•). La imagen del cine es simplemente una suerte de •equivalente• de la frase hablada, no de la frase escrita, o se excluye la posibilidad -pero ese es otro problema- de que ciertos cplanosa o grupos de planos pue­dan corresponder además a frases de tipo cescrito•. Por diversas razones 71 el cine evoca la expresión escrita mucho más que el lenguaje hablado Pero a una cierta altura de la segmentadón en unidades, el plano, •enunciado aseverativo finito•, como diría Benveniste,18 equivale a una frase oral. R. Jakobson señala 111 que Shimkin, en su trabajo sobre los prover­bios fue llevado a afirmar que en el proverbio e la más alta unidad lingüística codificada funciona al mismo tiempo como el todo poético más pequeño•. Suprimamos •codificada• pues estamos en el cine, sector no verbal (el proverbio es trans-verbal) . Resulta así que el cplano•, frase y no palabra (como el proverbio) es rr;al­mente el todo cpoético• más pequeño. ¿Cómo interpretar esta •correspondencia• entre la imagen fílmica y la frase? En primer lugar, por su contenido semántico y por lo que E. Buyssens llamaría su csustancia•,80 el •plano• está más cerca de una frase que de una palabra. La imagen que muestra a un hombre caminando por la calle equivale a la frase: cUn hom­bre camina por la calle•. E9uivalencia grosera por cierto, sobre la cual habría mucho que dectr.81 Pero de todos modos esta misma imagen fílmica no corresponde en absoluto a la palabra •hombre» o «camina• o «calle• y menos aún al artículo •la• o al morfema

76. En Le langag•, inCroduction linguistiqu1 4 l'histoire, Ed. R.enaisaance du lívre, 1921. 77. Ver mú adelante, a prop6aito de cCinlma et littlrature~. 78. cLa phrase nominale», B. S. L. P., 1950, t. XLVI. 79. En eLe langage commun des linguiatea et des anthropologuesa, intervenci6n-concluai6n de la ConflrenH des Anthropologues 11 linguistes (Univ. de Indiana, 1952). Reimpreao en Essais d1 linguistiqu• gínlra/1, pága. 75-42. Pasaje citado: p. 31. 80. us /angag4s lt l1 diseoun, ed. Office de publicit~, Bruselas, 1943. Cap. II, §A, págs. 8-12. 81. Estudio en preparación.

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cero del verbo ccamina•. A nivel de la frase se pueden hacer pre­g-~mtas, iniciar una discusi6n. A nivel de la palabra, el error es demasiado masivo, la reflexi6n se vuelve imposible. Más aún que por su cantidad de sentido ( noci6n demasiado difi­cil de manejar, sobre todo en el cine donde el grado discreto no existe), la imagen es frase por su carácter aseverativo. La imagen está siempre actualizada. Es por esto que, aun las imágenes -has~ tante poco frecuentes por otra parte- que por su contenido corres­ponderían a una palabra, también son frases. Es este un caso par­ticular, especialmente- ilustrativo. Un primer plano de rev6lver, no significa crev6lver• (unidad lexical puramente virtual), sino que significa por lo menos, y sin hablar de las connotaciones, cHe aquí un revn1ver•. Lleva consh~o su ar.tualizaci6n, una suerte de che aquí,. r voila 1 ( expresi6n que es precisamente considerada por A. Martinet 82 como un puro in dice de actualizaci6n). Aun cuan­do el cplano• sea una palabra, se trata una vez más, como en cier­tas lenguas, de una palabra-frase.

Cine y sintaxis.

De este modo, la imagen es siempre habla, nunca unidad de len­gua. No es sorprendente que los autores de cgramáticas cinemato­gráficas• se hayan metido en un callejón sin salida. Pretendían escrihir la sintaxis del cine, y en realidad, con su imagen-palabra, pensaban en algo intermedio entre el léxico y la morfología. Esto es Jo que no tiene un nombre en ninf!;una lengua, o mejor dicho, lo que sólo tiene dos nombres en las lenguas. El cine es otra cosa. Hav una sintaxis del cine, pero aún no ha sido elaborada, y no podrá serlo más que sobre bases sintácticas y no morfol6gicas;SI Saussure señalaba 84 que la sintaxis no era sino un aspecto de la dimensión sintagmática del lenguaje, pero que toda sintaxis era sintagmática. La sintagmática es una instancia más amplia, más integrante que la sintaxis: idea que debe ser meditada por quien se ocupe de cine. El cplano• es la menor unidad sintagmática de la película, es el ctaxema•, en el sentido utilizado por L. Hjems­lev,8D la secuencia es un gran conjunto sinta¡nnático. Será preciso estudiar la riqueza, y hasta la exuberancia de los ordenamientos sintagmáticos permitidos por la película (encontraremos así, enfo­cado desde otro áni{Ulo, el problema del montaje) v oponerlos a la sorprendente pobreza de los recursos paradigmáticos del cine.

82. Eléments de linguistique génirale, 3' ed .• A. Colín, 1963, p. 125. 83. Desde este punto de vista, el libro de .lean Mitry (Esthétiqu. et psychologie du cinéma, ed. universitaires, 1963, tomo I), representa un prof(reso considerable respecto de todos los trabajos anteriores acerca d.e la teoría del cine. 84. Cours de Linguistique Générale, p. 188. (Trad. caat. cit. p. 226.) 85. cLa stratification du lan!(IIRU, Word. 10, 1954. Reimpreso en Essais de linJ¡uistique générale (Copenhague. 1959, Nordisk Sprog og Kultur­forlag) ; sobre el taxema, págs. 4-0 y 58 (paginación Essais linguistiques).

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La paradigmática de la película.

En los escritos de los teóricos, la palabra •montaje» (montage) tomada en sentido amplio engloba a menudo el corte ( découpage), pero la operación inversa nunca tiene lugar. En el cine, el momen· to del ordenamiento (montaje) es, en cierta medida, más esencial -lingüísticamente al menos- que el momento de la selección (corte), sin duda porque esta selección, demasiado abierta, no es tal. Se trata más bien de un acto decisorio, de una suerte de crea· ción. Por este motivo, en el plano artístico, el contenido de cada •plano» aislado es de gran importancia, aun cuando la prepara­ción también sea un arte. A nivel del •plano• hay arte (si es que hay algo). A nivel de la secuencia hay arte y lenguaje. De ahí la reprobación de las •hermosas fotografías• del cine. El paradigma cinematográfico es frágil, aproximativo, m1·e~to a menudo antes de nacer, fácilmente modificable, siempre evitable. Sólo en muy escasa medida el segmento fílmico adquiere sentido respecto de los otros segmentos que hubieran podido aparecer en el mismo punto de la cadena. Estos últimos no son enumerables, su inventario sería, si no ilimitado, al menos más •abierto• que el inventario lingüístico más abierto. Nada equivale aquí a ese devanamiento cperibólico• cuya importancia en el lenguaje verbal fue subrayada por G. Guillaume.86 Ch. Bally 87 advertía que algu­nas unidades que se •oponen» a un número ilimitado e indefinible de términos que dependen únicamente del contexto, de los locuto­res, de las asociaciones de ideas, terminan por no oponerse verda­deramente a ninguno: es un poco el caso de la imagen fílmica. En la película, todo está presente: de ahí su evidencia, y tam­bién su opacidad. La luz que las unidades ausentes proyectan sobre las presentes es aquí mucho menos importante que en el lenguaje verbal. La riqueza de las relaciones in praesentia vuelve superflua, a la yez que imposible, la estricta organización de las relaciones in absentia. La película es difícil de explicar porque es fácil de comprender. La imagen se impone, «tapa» todo cuanto no es ella. Mensaje rico con código pobre, texto rico con sistema pobre, el cine es ante todo habla. Todo en él es aseveraci6n. La palabra, unidad de lengua, está ausente; la frase, unidad de habla, es soberana. El cine no sabe hablar más que por neologismos, toda imagen es un «apax». Sería inútil buscar verdaderas series aso­ciativas o campos semánticos estrictos. Ni siquiera tiene cabida el estructuralísmo flexible y prudente de Ullmann 88 porque es

86. cObservation et explication daos les aciences du langage•, Btud11s philosophiques, 1958, págs. 446-462. Pasaje considerado: págs. 446-44 7. 87. cSobre la motivación de los sltfnos lingüísticosa, Bulletin d' la Société de Linguistiqu11 de Paris, 1940, t. XLI, págs. 75 aigs. Pasaje con­siderado: p. 87. 88. Ver págs. 341-343 del Journ. d11 Psych. norm. et pathol., 1958, en Orí11ntations nouvell/IS 11n slmantiqu11 y passim en el Prícis tú símantiqu• franfllÜtl.

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lexicol6gico, y un estructuralismo filmolingüístico no puede ser sino sintáctico. Existe una paradigmática -parcial- de la película. Pero las unidades conmutables son grandes unidades significantes que ya son sintácticas. Los trabajos eruditos de J. R. Rieupeyrout sobre la historia del western nos señalan que hubo una época en la que el cow-boy «bueno» era designado por su traje blanco y el «malo» por su traje negro. Al parecer, el público jamás se equi­vocaba. Esto autoriza una suerte de conmutación rudimentaria, tanto en el plano de los significantes (blanco/negro) como en el de los significados (e bueno•/ cmalo•}. Conmutación por gran­des masas: los dos colores ya están predicados (puesto que están atribuidos a un vestido presente), y las dos cualidades también (puesto que es el cow-boy de la imagen quien es «bueno» o «malo>) antes de que la conmutación pueda tener lugar: dife­rencia esencial con una conmutación lexical y con mayor razón fonológica. Pero esto no es todo: este «paradigma•, quizá pre­cisamente por estar demasiado imbricado en el habla, es frágil e inestable; la «convención» del cow-boy blanco o negro no duró más que un momento. Esto era casi fatal: cómo evitar que un búen día tal cineasta enemigo de la rutina haya tenido la idea de vestir a su jinete de gris, o con una camisa blanca y un pantflón negro: ¡adiós paradigma! Su pobreza es la contrapar­tida de una riqueza distribuida en otro lugar: el cineasta, a dife­rencia del locutor, puede expresarse mostrándonos directamente la variedad del mundo; por tal motivo el paradigma es pronto superado: es otro aspecto de ese tipo de lucha que opone al cine el código y el mensaje. Los grandes cineastas (sería pueril decir que el cine no es ellos, pues entonces, ¿quién es?) han evi­tado el paradigma. El ctipo• cow-boy blancofcow-boy negro no define más que una clase de paradigma fílmico. Sintáctica por la extensión sintag­mática de los segmentos commutables y por su carácter aseve­rativo, semejante oposición apunta, por su contenido, a «impre­siones» («El cow-boy es bueno») que conservan algo leXJcal. Otras «oposiciones» fílmicas, también más o menos conmutables, están aún más imbricadas en el discurso y apuntan a especies de morfemas. 811 Muchos «movimientos de cámara:. (Travelling hacia adelante/Travelling hacia atrás) o «procedimientos de puntua­ción• (esfumaturafmontaje seco; es decir, esfumatura/grado cero) pueden ser examinados desde este punto de vista. Se trata aquí de una relación que se opone a otra relación. Hay siempre, ade­más de lo conmutable, una suerte de soporte 110 idealmente inva­riante. El «travelling:. hacia adelante y el ctravelling:. hacia atrás corresponden a dos intencionalidades de la mirada, pero esta

89. La palabra está tomada aqul en la acepci6n que se opone al ex csemantc;.ma• convertido en clexema•, y no en el aentido de unidad mínima con significaci6n propia. 90. Ya aeñalado por R. Barthea en cLea unitEa traumatiquea au cin&na», Rsv. intsrn. da Film., n• 34, jul.-tept. 1960.

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mirada tiene siempre un objeto: aquel del' cual la. cám4r~ se acerca o aleja. En este caso lo que podría a~darnos es la teoría de los términos sincategoremáticos: así como la palabra «pero:. no expresa jamás la idea adversativa en cuanto tal, sino siempre una relación adversativa entre dos unidades realizadas, el «tra­velling:. hacia adelante expresa una concentración de la atención que no apunta nunca a sí misma sino siempre a un objeto. Esta dualidad del soporte y de la relación, en un lenguaje que admite la simultaneidad visual de varios objetos percibidos, ex­plica lo que tales procedimientos pueden tener de suprasegmen­tal: el soporte y la relación se perciben a menudo al mismo tiempo. Hay más: en cine, muchas veces, la «relación:. es una sola cosa con la mirada que la cámara (o el espectador) posan sobre el objeto-soporte: un «travelling» hacia adelante sobre un rostro es una manera de mirar ese rostro. Por esta razón, como los señalaron diversos autores 81 tantos procedimientos fílmicos materialmente inverosímiles son psicológicamente verosímiles. Por ejemplo el «travelling» hacia adelante rápido que hace aumen­tar ante nuestros ojos el tamaño del objeto, o los encuadres obli­cuos, o algunos primeros planos, son otros tantos casos en los que el rostro del objeto no es demasiado «parecido .. al original. Pero el aspecto suprasegmental de la pareja soporte/relación tiene la consecuencia siguiente: la «verosimilitud» fílmica debe a nivel del dinamismo vivo y constructor de la percepción, y no en el de los datos objetivos de la situación percibida, pues la película envuelve en el mismo segmento una instancia percibida y una instancia percipiente. Muchos movimientos de cámara consisten en entregar un objeto inverosímil a una mirada verosímil.

La intelección fílmica. 82

Una película se entiende siempre más o menos. Si por casualidad no se entiende en absoluto, es a causa de su contenido, no de su mecanismo semiológico. De más está decir que la película sibi­lina, como el habla sibilina, la película demasiado rica o dema­siado nueva, como el relato demasiado rico o demasiado nuevo, pueden muy bien volverse ininteligibles. Pero en tanto «lenguaje» es siempre comprendido -salvo por sujetos anormales--, que no comprenderían mejor, sino a menudo mucho peor, un rti~­curso que no fuera fílmico; salvo para sujetos ciegos, víctimas (como los sordos respecto de la palabra) de un defecto selectivo que bloquea el acceso al significante; salvo, en fin, en los casos en que la sustancia misma que entra en la composición de esce

91. Principalmente M. Martín, págs. 152-154: del Langage cinématogra­phique, op. cit. 92. Estudio en preparación. Ya hablamos de la intelección fílmica refe­rida a otro aspecto, en este mismo articulo, p. 149. Las páginas 194:-200 del libro de E. Morin (Le cinéma ou l'homm• imaginaire) aon muy eJClarecedoraa en eate aentido.

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significante se encuentre materialmente dañada: una película vie­ja, amarillentada, rayada, ilegible; del mismo modo, cl orador demasiado afónico llega a no poder ser oídQ. Fuera de estos casos, la películ<~. se comprende siempre, pero siempre en mayor o menor grado, y tanto ese más como ese menos no son cuantificables, pues faltan, en este caso, lo5 grados discretos, las unidades de significación fácilmente ·enumerables. Si dos sujetos hablan lenguajes diferentes, los grados cuantitativos de su intercomprensión podrán ser -al menos en principio­fácilmente calculados: A conoce tres palabras de la lengua ha­blada por B, y B seis palabras de la empleada por A. En tal frase es tal palabra, y no la de al lado, la que no fue compren­dida; o si no, se puede determinar que es tal palabra que por. rebote volvió ininteligible la frase entera. Una unidad lingüística es reconocida o no por el auditor, pues preexistía en la lengua. El deseo fonnulado por Maree} Cohen (estudiar los grados de intercomprensión) es realizable pese a grandes düicultades. Pero en el cine las unidades --o mejor dicho los elementos-· de sig­nificación ca-presentes en la imagen (¡y qué decir de la secuen­cia!) son demasiado numerosos y sobre todo demasiado continuos: rú siquiera el espectador más inteligente podrá comprenderlos to­dos. A la inversa, basta haber aprehendido globalmente los ele­meqtos principales para captar el sentido general, aproximativo (y sin embargo pertinente) del conjunto: el espectador menos despierto siempre habrá comprendido algo. Un cierto número de éxperiencias bastante interesantes 118 pennitió desentrañar en parte la naturaleza de lo que, en la película, es fácil o difícil de comprender. Pero esto no significa que sería fácil establecer el grado de comprensión de una película del circuito comercial normal por parte de tal espectador o tal categoría de espectadores. Es conveniente separar con mucha claridad todos los casos --muy numerosos no sólo en el cine, sino también en el lenguaje verbal, la literatura o incluso la vida corriente- en que un mensaje es

" ininteligible por la naturaleza misma de lo que en él se dice, sin que el mecanismo semiológico tenga algo que ver en el asunto. Muchas películas son ininteligibles ( tótal o parcialmente, y para ciertos públicos) porque su diégesis encierra en sí misma reali­dades o nociones demasiado sutiles, o demasiado exóticas, o que erróneamente se suponen conocidas. No se ha insistido lo sufi­ciente sobre el hecho de que, en esos casos, lo incomprensible no es la película sino, por el contrario, todo lo que no está en la película. Y sí no se insistió lo suficiente es porque una moda actual pretende que todo sea lenguaje, hasta tal punto que este decir avasallador no deja nada perteneciente a lo dicho. Esto es por otra parte una ilusión muy corriente: el enamorado enfu­recido grita a la infiel: «No me comprendes». Pero sí, ella com­prendió muy bien. Lo que sucede es que no lo quiere más. El lenguaje, fílmico o verbal, no puede suprimir lo real; por el

93. Ver más arriba, p. 149.

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contrario, se arraiga en ~l. Si los hombres no se «comprenden:. no es sólo a causa de las palabras, sino de lo que éstas recubren. ¡Cuántos malentendidos provienen en realidad de lo demasio­bien-entendido! Quiere verse incomprensión allí donde hay des­acuerdo. Un ejército entero de Korzybskis y de «semánticos ge­nerales» (!) no evitarán la falta de amor, el antagonismo, la mala voluntad, el sufrimiento, la estupidez, la indiferencia. El público de almaceneros de Cannes 8• que silbó La aventura había comprendido la película, pero no aquello de lo cual se hablaba, o bien se burlaba de ello. La intelección fílmica no tenía nada que ver; era simplemente «la vida». Es lógico que los problemas de la pareja tal como los plantea Antonioni dejen a una gran parte del público indiferente, desorientada y burlona.

Cine y literatura. El problema de la expresi-,·idad fílmica.

El cine no es una lengua porque infringe desde tres puntos de vista la definición de las lenguas admitida por casi todos los lingüistas: una lengua es un sistema de signos cuyo objeto es la intercomunicación. Tres elementos de definición.95 Ahora bien, el cine, al igual que las artes y por ser una de ellas, es una «comunicación»; en realidad es mucho más un medio de expre­sión que de comunicación. Ya vimos que tiene muy poco de sistema. Por fin, emplea muy pocos signos verdaderos. Ciertas imágenes de cine, que un prolongado uso previo en función de habla terminó por cristalizar en un sentido convencional y esta­ble, se convierten en signos. Pero el cine vivo los evita y sigue siendo comprendido: el nervio del mecanismo semiológico está pues en otra parte. La imagen es siempre y en primer lugar una imagen; reproduce en toda su literalidad perceptiva el espectáculo significado del cual es significante. Por este motivo, es suficientemente lo que muestra como para no tener que significarlo, si entendemos este término en el sentido de «signum facere», fabricar especialmente un signo. Muchos son los caracteres que oponen la imagen fíl­mica a la forma preferida de los signos: arbitraria, convencional, codificada. Son otras tantas consecuencias que provienen del he­cho que, desde el primer momento, la imagen no es la indicaci6n de algo distinto de sí misma, sino la seudo-presencia de lo que ella misma contiene. El espectáculo filmado por el cineasta puede ser natural ( pelí­culas «realistas:. rodadas en la calle.¡ cine-verdad, etc.) o prepa­rado (películas-ópera del último período de Eisenstein, Orson Welles, y en forma más general, todo el cine irrcalista, fantás-

------------------94. Tienen derecho a localidades gratis suministradas por la municip~.­lidad y constituyen lo que se llama un público de Festival. 95. G. Cohen-Séat, EsJai jUT leJ princip.es. .. , o p. nt., págs. 145-146.

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tico, expresionista, etc.) • Pero es una sola cosa. El contenido de la película puede ser «realista» o no; la película, por su parte, no muestra más que lo 1ue muestra. Veamos el caso de un ci­neasta, realista o no, que fUma algo. ¿Qué va a suceder? El espectáculo filmado, natural o preparado, poseía ya su expre­sividad propia puesto que, en suma, era un pedazo del mundo, y este último tiene siempre un sentido. Las palabras de que parte el novelista tienen también un sentido preexistente, puesto que son pedazos de la lengua, que significa siempre. S6Io la mú­sica y la arquitectura tienen el privilegio de poder desplegar de entrada su expresividad puramente estética -su estilo-- en un material (aquí la piedra, allí el sonido) puramente impresivo y que no designa nada.118 Pero la literatura y el cine están por naturaleza copdenadas a la connotaci6n, fuesto que la denota­ción precede siempre su empresa artística. 1

Tanto la película como el lenguaje verbal, son susceptibles de empleos puramente vehicularios, carentes de toda preocupación artística y en los que la designación ( = denotación) reina sola. Por consiguiente, tanto el arte del cipe como el del verbo, suben )ln peldaño más: 98 en última instancia, lo que distingue -semio-16gicamente hablando-- la novela de Proust de un libro de cocina, y el cine de Visconti de un . documental quirúrgico, es, precisamente, la riqueza de las connotaciones. M. Dufrenne considera que en toda obra de arte el mundo re­pre.sentado (denotado) no es nunca lo esencial de lo que el aufor «quería decir». Es un nivel preparatorio; en las artes no-figurativas llega incluso a faltar: el arte de la piedra y ~1 arte del sonido no designan nada. Cuando está presente, no sirve más que para introducir mejor el «mundo expresado:.: 09

estilo del artista, relación de temas y valores, cacento:. reconoci­ble, breve universo de lo connotado. En este sentido hay sin embargo una diferencia importante en­tre la literatura y el cine. En este último la expresividad estética se injerta sobre una expresividad natural, la del paisaje o del rostro que nos muestra la película. En las artes del verbo, se injerta, no ya sobre una verdadera expresividad primaria, sino sobre una significaci6n convencional, ampliamente inexpresiva: la del lenguaje verbal. F..s por eso que el acceso del cine a ma dimensión estética -expresividad sobre expresividad- se hace con soltura: arte fácil, el cine está sin cesar en peligro de con-

96. Cf. la célebre distinci6n de e. Souriau entre actea representativos y no representativos. Una notaci6n en el mismo sentido referida al cine y al wnido poético en Cinéma et langage de D. Dreyfus, op. cit y refe­rida al cine, a partir de 1927, en L. Landry, «Formation de la aen­sibilité», L'art cinématographique, tomo 2, pág. 60. 97. · Estas palabras están tomadaa en el sentido que les da L. Hjelmalev. 98. Ver Jean Mitry, Esthétique el psychologie du ciníma, tomo 1, éd. universitaires, 1963. Cap. 4, c:Le mot et l'image>, pága. 65-104. 99. M. Dufrenne, Phénornénologie de l'expírience nthítique, Tomo I ( cL'objet estbétique>), p. 240 y siga.

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vertirse en víctima de esa facilidad: ¡ Q~Jé fácil es causar sen­sación cuando se cuenta con la expresión natural de ros sP.res, de las cosas y del mundo! Arte demasiado fácil, el cine es un arte difícil: no termina nunca de subir la cuesta de su facilidad. Son muy pocas las películas donde no haya un poco de arte, muy pocas las películas donde haya mucho arte. La literatura -principalmente la poesía- es un arte mucho más improbable. ¿Cómo llevar a cabo este injerto insensato que consiste en dotar de una expresividad estética (es decir en cierta medida natural) a las «palabras de la tribu» vituperadas por Mallarmé, y en las que todos los lingüistas coinciden en señalar una escasa dosis de expresividad frente a una buena parte de significación arbitra­ria, aun teniendo en cuenta los pequeños retoques introducidos después de Saussure en la famosa teoría de lo «arbitrario» {pre­sencia en la lengua de una motivación parcial, fónica, morfológica o semántica, revelada por Ullmann; motivaciones por el signi­ficante y también «asociaciones implícitas» analizadas por Ch. Bally, etc.)? Pero cuando el poeta logró esta alquimia primaria de volver expresivas las palabras, lo principal ya está hecho: arte difícil, la literatura tiene por lo menos esta facilidad. Su empresa es tan abrupta que está menos amenazada por lo empi­nado de sus pendientes. Hay muchos libros en los que no hay arte alguno; hay algunos en los que hay mucho arte. La noción de «exp¡esión» está tomada aquí en el sentido defi­nido por M. Dufrenne. Hay expresión cuando un «sentido:. es en cierta medida inmanente a una cosa, se desprende directa­mente de ella, se .confunde con su forma misma.100 Tal el caso de algunos de los o:temas intrínsecos» de E. Buyssens. La o:signi­ficación», por el contrario, relaciona desde el exterior un signi­ficante aisbble con un significado que es ---y esto lo sabemos desde Saussurc--101 un concepto y no una cosa. Son los «ternas extrínsecos• de E. Buyssens.IU2 Un concepto se significa, una cosa se expresa. Siendo extrínseca, la significación no puede proceder más que de una convención, es obligatoriamente obligatoria, pues­to que vol\'erla facultativa ~quivaldría a privarla de su único sostén, el l onscnso. El lector habrá reconocido aquí la famosa «thesis» de los filósofos griegos. Entre expresión y significación, hay más de una diferencia: una es natural, la otra convencional; una es global; continua, la otra se halla dividida en unidades discretas; una proviene. de los seres o de las cosas, la otra de las ideas. La expwsión natural (el paisaJe, el rost10) y la expresión esté­tica (la melancolía del oboe wagneriano) obedecen en lo esen­cial al mismo mecan;smo semiulógico: el «sentido» se desprende naturalmente del conjunto del significaute, sin tener que recu­rrir a un código. La diferenci.r existe a nivel del significante y --------~----------~-----~------------

100. Gcstalt, y no contorno gráli<o. 101. Coun de Linguistique Génhale, p. 98. (Trad. cast. p. 128.) 102. l.a; langages et le discours (o p. cit.). Cap 5, § B, págs. 44-48.

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solo de él: en un caso es obra de la naturaleza (expresividad del mundo) ; en el otro, del hombre (expresividad del arte). Tal el motivo por el cual la literatura es un arte de connotación heterogénea (connotación expresiva sobre denotación no expre­siva), en tanto que el cine es un arte de connotación homogénea (connotación expresiva sobre denotación expresiva) . Habría que estudiar desde este punto de vista el problema de la expresividad cinematográfica, lo que llevará forzosamente a hablar de estilo, y por lo tanto de autor. Hay una imagen célebre de Que viva México que representa los rostros torturados y sin embargo sere­nos de tres peones enterrados hasta los hombros, pisoteados por los caballos de los opresores. Hermosa composición en triángulo: firma bien conocida del gran cineasta. La relación denotativa nos entrega aquí un significante (tres rostros) y un significado (sufrieron, murieron). Es el «motivo:., la «historia». Expresividad natural: el dolor se lee sobre sus rostros, la muerte en su inmo­vilidad. Aquí se superpone el valor connotativo con que comienza el arte: la nobleza del paisaje, estructurada por el triángulo de los rostros ( = forma de la imagen) expresa lo que el autor quería, mediante su estilo, hacerle cdecir:t: la grandeza del pueblo me­xicano, la certeza de su victoria a largo plazo, un cierto amor lóco, por parte del nórdico, hacia este soleado esplendor. Por lo tanto, expresividad estética. Y sin embargo natural: esta gran­deza, salvaje y fuerte se desprende muy directamente de una composición plástica en la que el dolor se hace belleza. Son sin embargo dos los lenguajes que coexisten en esta imagen, puesto que hay dos significantes (allí, rostros inmóviles y sufrientes; aquí, grandeza de un paisaje informado por esos tres rostros in­móviles y sufrientes) y dos significados (allí, sufrimiento y muerte; aquí, grandeza y triunfo). Se advertirá, como es lógico, que la expresión connotada es más amplia que la expresión denotada, a la vez que dislocada respecto de ella.108 Encontramos en fun­ción de significante de la connotación todo el material (signifi­cante y significado) de la denotación: el triunfo doloroso y grave que connota la imagen se expresa tanto por los tres rostros mis­mos (significantes de la denotación) cuanto por el martirio que sobre ellos se lee (significado de la denotación) . El lenguaje estético tiene por significante la totalidad significante-significada de un lenguaje primario (la anécdota, el motivo) que viene a encajarse en él. Corresponde exactamente a la definición de la

('connotación dada por Hjelmslev; sabemos que este lingüista no ' emplea los términos «significante:. y «significado» sino «expre­sión» y «contenido» ( cenemática y pleremática). Pero para quien estudia el cine, la palabra «expresión» es demasiado valiosa (por oposición a «significación») como para darle el sentido de «sig­nificante». En la práctica, podría llegarse a una colisión poli­sémi<:a intolerable; desde nuestro punto de vista, «expresión:.

103. Ver d esquema de R. Barthes en la conclusión de Mythologies (Seuíl, 1957), p. 222.

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no designa pues el significante sino la relación entre un signifi­cante y un significado, cuando esta relación es «intrínsec.a». Sería incluso posible, en el caso de semias intrínsecas, hablar de ccx­presante» y «expresado», y reservar «significante» y «signifi< ado» para las relaciones no expresivas (significación propiamente di­cha). Pero vacilamos en abandonar términos tan consagrados, y relacionados, desde Saussure, con otros tantos análisis funda­mentales como lo son «significante)) y «significado». En ciertas comparaciones establecidas entre el cine y «el len­~uaje», la identidad de este último es a menudo incierta y fluc­lllante. Ora es la literatura, arte del lenguaje, la que se opone al cine, ora el lenguaje corriente. De Pste modo, en estP desorden de a tres, nadie puede entenderse. Hemos visto que el arte de las palabras y el arte de las imágenes están al mismo nivel ~ernio­lógico; al mismo nivel de «connotación)). Pero si se compara el arte del cine con el lenguaje corriente, todo cambia; los dos ron­cursantes ya no están al mismo nivel. El cinc empieza doude ter­mina el lenguaje corriente: en la frase, unidad mínima del ci­neasta y máxima unidad organizada del lenguaje. Ya no tenemos dos artes sino un arte y un lenguaje (en este caso el lenguaje) . Las leyes propiamente lingüísticas se detienen en el punto donde ya nada es obligatorio, donde el ordenamiento es libre. La pe­lícula comienza allí. Está, de entrada, en el lugar que corresponde a las retóricas y a las poéticas. Pero entonces, ¿cómo explicar una curiosa disimetría que con­funde insidiosame11te las mentes v vuelve oscuros tautos libros? Del lado tle lo verbal, los dos ni,·eles se dejan distinguir fácil­mente: lenguaje cm riente, literatura. Del lado fílmico se dice siempre ce! cinc•. Es cierto qtle se pueden distinguir películas puramente •utilitarias• {documentales pedagógicos por ejl'rnplo) y películas «artísticas•. Pero se siente que hay algo que no mar­cha, y esta distinción no es tan evidentl' como b que opone el verbo poético o teatral a la conversación corriente. Podrían ale­garse, por cierto, los casos ;ntermedios que confunden las líneas divisorias: las películas ele un Flaherty, de un i'vlurnau, de un Painle\ {~, al mismo tiempo documentales (biológicas o etnográfi­cas) y obras de arte. Pero en el orden de lo ver ha! también encontraríamos más de un equivalente de esos casos limítrofes. Lo esencial esti pues en otra parte: a decir verdad, no existe un empleo totalmente •estético• del cine, pues hasta la imagen más connotati,·a no puede evitar del todo ser designación foto­gráfica. En la época en que, con Gerlllaine Dt1lac, se soíiaba con rl •cine puro•, las películas de vanguardia más irrcalistas, las mC1s consagradas al cuidado exclusivo de la composinón rítmica, seguían sin etnbargo rcpreseutando algo: nube~ de forlllas cmn­hiantes, juego~ de luz sobre el agua, ballet de bielas y pistones. No exjste tanqJOco un empleo~ totalmentt! e utilitario• del cine: hasta la irna,;en mas denotativa tiene algo de connotación. El documental didáctico más chatamente explicativo no puede evi­tar encuadrar sus imágenes y organizar su sucesión con algo de

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preocupación artística. Cuando un clenguaje• no existe todavía del todo, hay que ser ya un poco artista para hablarlo, incluso mal. Hablarlo es inventarlo. Hablar la lengua de todos los días, es simplemente utilizarla. Todo esto sucede porque el cine tiene una connotación homogé­nea a su denotación, y como ella expresiva. En él se pasa sin cesar del arte al no arte, o a la inversa. La belleza de la película obedece a las mismas leyes que la belleza del espectáculo filmado; en ciertos casos ya no se sabe cuál de los dos es bello (o feo) . Una película de Fellini difiere de una película de la marina ame­ricana (destinada a enseñar a los reclutas el arte de hacer nu1 dos) to. por el talento y por la finalidad que se propone, y no por lo que hay de más íntimo en su mecanismo semiológico. Las películas puramente vehicularias 1011 están hechas como las otras, en tanto que una poesía de Hugo no está hecha como una con­versación entre compañeros de oficina. En primer lugar, una es escrita y la otra oral, mientras que la película es siempre filmada. Pero no es esto lo esencial: la connotación heterogénea (dar un valor expresivo a palabras por sí mismas inexpresivas) es res­ponsable del abismo- existente entre el empleo vehiculizado del verbo y su empleo estétíco.100

D~ alíí pues la impresión de tener por un lado dos realidades (lenguaje corriente y literatura) y por otro una sola, cel cine•.107

De ahí ~bién la veracidad, al fin, de esta impresión. El len­guaje verbal se emplea en la vida cotidiana, a cada instante. La literatura supone en primer lugar un hombre que escriba un libro, act& especial y costoso que no se deja diluir en la cotidia­neidad. La película, ya sea «utilitaria• o •artística•, es siempre como el libro, nueva como la conversación. Siempre es necesario hacerla. Semejante una vez más al libro, pero diferente de la frase hablada, la película no implica una respuesta directa por parte de un interlocutor presente que pueda replicar de inme-

104. No hay que olvidar que existen enormes cantidades de películat de este tipo. 105. Como los de la armada americana, que acabamos de mencionar; o bien como los T. F. T. del Instituto de Filmología. Los documentales proyectados en las salas cinematográficas son otra cosa: ya son películas artísticas, o por lo menos pretenden serlo ... 106. En realidad, aun en el orden de lo verbal, la denotación pura es un caso bas~ante raro. El lenguaje de todos los días posee a menudo fuertes connotaciones. En Ls langags et la vie, París, Payot, 1926, Charlea Bally analiza detenidamente la expresividad espontánea del lenguaje co­tidiano o cpopulau y muestra que en su esencia no difiere de la expresividad literaria o poética. Pero esto ea otro problema, pues el «abismo» de que hablamos subsiste siempre --en el orden verbal, no en el cine- entre la connotación expresiva (ya sea cliteraria» o «Coti­diana•) y la denotación pura por el código inexpresivo de la lengua. 107. En Esthétique et psychologie du cinéma, tomo I (op. cit.), Jean Mitry señala muy acertadamente (p. 48) que la misma palabra ccine• l.~esigna tres cosas: un medio de registro mecánico, más acá del arte (la fotografía animada); el arte cinematográfico, que es también lenguaje (hecho fílmico); y por fin un medio de difusión (hecho cinematográfico).

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di~to y en el mismo lenguaje; también en e&.to la película es expresión más que significación. Existe una relación de solidaridad algo oscura pero esencial entre la comunicación (relación bila­teral) y la significación convencional. A la inversa, los mensajes unilaterales provienen a menudo de la expresión (no conven­cional), relación ésta más fácil de captar. Mediante la expresión un ser o una cosa entregan lo que tienen de más diferente: semejante mensaje no implica una respuesta. Hasta el amor más armonioso no es un cdiálogo» sino un canto amebeo. Lo que Santiago dice a Inés, es el amor de Santiago por Inés; lo que Inés dice a Santiago, es el amor de Inés por Santiago. No ha­blan, pues, de lo mismo, y es correcto decir que su amor es •com-partido». No se responden; no se puede responder a quien se expresa. Su amor está com-partido entre dos amores, que dan lugar a dos expresiones. Fue necesaria una especie de coincidencia -de ahí lo infrecuente de la situación- y no el juego de influencias y de ajustes posteriores que definen un diálogo (o también el entendimiento que sobreviene después del amor), para que, al expresar dos sentimientos diferentes, hayan, sin saberlo, estable­cido un intercambio que es encuentro y no diálogo, y que no aspira sino a la fusión en la que todo diálogo habrá sido abolido. Como Santiago (sin Inés) o como Inés (sin Santiago), la pelí­cula y el libro se expresan, y en realidad no se les contesta. Por el contrario, si pregunto, utilizando el lenguaje verbal co­rriente. e¿ Qué hora es?• y me contestan: •Las ocho :o, no me he expresado, he significado, he comunicado, y es por eso que me contestaron. Es pues cierto que frente. al doblete literatura/lenguaje usual, encontramos un solo cine, mucho más parecido a la literatura que al lenguaje usual.

Cine y trans-lingüística. Las grandes unidades sjgnificantes.

De este modo, la lingüística, gracias a su análisis de la lengua (por oposición al chabla») que aclara de entrada lo que. el cine no es, lleva insensiblemente a entrever lo que es, a 1?. par que ella misma se corona de una translingüística (semiología). El cine no conoce más que la frase, la aseveración, la unidad actualizada. ¿Cómo no establecer ciertas comparaciones? Toda una corriente de la investigación actual, en buena parte siguiendo la senda del proyecto saussuriano, se ocupa precisamente de las frases. J. Vendryes 108 señala que el ademán equivale a

108. cLangage oral et langage par gestea., ]ourn. de Psych. norrn et pathol., t. XLIII, 1950, págs. 7-33. Pasaje considerado: p. 22.

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una frase más que a una palabra. E. Buyssens 109 hace la misma observación a propósito de las señales del código de tránsito, y más generalmente de todos los csemas• que no pueden ser des­compuestos en csignos•. Lévi-Strauss define la unidad menor del mito, el cmitema•, como la asignación de un predicado a un sujeto, es rl.-r.ir la aserción. Seiiala incluso 110 que cada mitema, Pn el momento del primer fichaje, puede ser resumido pertinen­temente por una frase. Y el «gran mitema•, en un momento ulterior de la formalización, es aún, nos dice, un paquete de relaciones predicativas, en una palabra, un conjunto de frases con tema recurrente. Ya dijimos que Shimkin ve en la gran unidad lingüística la mis pequeña unidad poética. V. Propp 111 analiza los cuentos rusos desde un punto de vista bastante semejante. R. Barthes definió el mito moderno como unidad de habla,112

e insistió --precisamente a propósito del cine- sobre las •grandes unidades significantes•.U3 G. Mounin 114 considera que algunos «sistemas de comunicación no lingüísticos• adquirieron en la so­ciedad moderna una importancia tan grande que ya habría lle­gado el momento de desarrollar realmente la semiología p01 Saus­surc (es lo que decía E. Buyssens en las primeras páginas de su libro), en lugar de despacharla en algunos renglones anexados a -Jos manuales de lingüística. Hay en esto todo un mo\'imiento convergente. R. J akobson 116 piensa que la poesía podría ser estu­diad¡ con un enfoque más lingüístico, a condición de que por su parte la lingüística se interese en conjuntos superiores a la frase. Los •sistemas no lingüísticos• en los cuales piensa ante todo G. ---+-

1 09. Les langages et le discours (o p. cit.), cap. IV, § A, págs. :14-42 En términos generales, todo el cfuncionalismo» caro a este autor sigue la misma dirección. 110. c.La structure des mythes:t ( <i'Thc structural study of myths»). Ponm­cia en un simposio (Myth, a symposium). Reimpreso en Anthropologi~ structural.!, págs. 428-444. Pasaje considerado: p. 233 (la c:gran unidad constitutiva»). (Trad. cast. p. 191.) 111. cMorphology of the Folktale», ]nternational ]ournal of American Linguütics (Baltimore), vol. 24, n• 4, octubre 1958. Cada una de las cfuncioneu entre las cuales se reparte el cuento está definida por un sustantivo abstracto (interdicción, violación, persecución, etc .... ) que representa rn realidad la sustantivación de un predi(ado dt· fras<', romo lo señaló Porzig, «Die Leistung der Abstr:lkta in der Sprachc•, Bliitter für deutsche Phi/osophie, IV, 1930, págs. 66-67. 11:.!. Mythologies (op. cit.), págs. 215-217 («Le myth<~ cst urw parole»). 113. Reportaje a R. Barthcs, por M. Delahayt: y J. Ri\'<'tte, CnhieiS du cinémn, n" H 7, sept. 1963, págs. 22-31. Pasaje considerado: págs. 21-2l l «nwcro~cnlántica»>). 114. «Les systemt>s de communication non-linguist1<¡ucs •·t leur plan· dans la vie du vingtieme siecle», Bulletin de la Société Lznguistique de Paris, T. LIV, 1959. 115. cCiosing statemcnts: Linguistics and Poetics», Styl.e nnrl Languag•· (T. A. Scbcok, ed., N. Y., 1960). Reimpreso <"11 los EHais d,• /ingui;tiqut· •::néra/e con el título de «Linguistiquc ct poétique», págs. 20~-c HL Pasajt:

~~ onsiderado: págs. 212-213. (La poética no puede ser separad;1 de la lin­güístila más que por los que piensan que la lingüística S<' detiene en la frase.)

IR2

Mounin 118 son los números (teléfono, servsctos sociales, .etc.), las señales de tránsito, la cartografía, los símbolos de las guías de turismo, la publicidad ilustrada. No menciona el cine. Advierte sin embargo que en el mundo moderno, el papel antaño decora­tivo de la imagen deja paso cada vez con mayor frecuencia a una función de información. Insiste sobre todo en el hecho -fun­damental según nuestro parecer- de que muchos de esos sistemas no lingüísticos obedecen a una articulación única. cSemantema por semantema, nunca fonema por fonema», dice.117 Sin embargo, muchos sistemas no lingüísticos se segmentan por frases más que por sernanternas. Muchos, pero no todos. Los que permiten una segmentación en cpalabrav, es decir aquellos a los que se refiere el autor (corno por ejemplo los símbolos del turismo internacional que significan «restaurant•, chotel» o e garage»), dejan aparecer en efecto una articulación única. Son ellos que, corno lo dice G. Mounin, justifican la pregunta formulada por A. Martinet: 118

¿puede acaso existir un «sistema ideográfico perfecto•, un cien­guaje que no se hable pero que se siga escribiendo», un «sistema en el que las unidades de contenido se confundan con las de la expresión•, cuando la segunda articulación divide el discurso en unidades de expresión sin contenido correspondiente? En el cine, corno en otros sistemas no lingüísticos, las unidades de contenido se confunden también con las de la expresión, pero en otro sen­tido, a nivel de la frase. Toda señal de tránsito es más que un semantema una frase en imperativo. Lo nonnativo actualiza tanto como lo enunciativo. •Prohibido adelantarse por la derecha•: dos elementos: el semantema (noción de •adelantarse») y el morfema de imperativo, que al mismo tiempo actualiza y hace las veces de frase. Esta doble función del morfema en los ver­bos (indicar el «modo• o el •tiempo», pero también constituir el enunciado como tal) fue estudiada por J. Fourquet 110 a pro­pósito del famoso problema de las frases nominales, que se une así al de los primeros planos cinematográficos o al de algunos carteles o emblemas: la cruz verde no quiere decir cfarmacia• (unidad lexical pura) sino «AQUÍ farmacia•. Es un enunciado que se basta a sí mismo y que establece la existencia de algo en la realidad; es, por lo tanto, todo lo contrario de una palabra. Lo que puede inducir a error es, simplemente, que en los sistemas pobres por naturaleza, la división de la csemia• en frases (y por consiguiente, en cierto sentido, la ausencia de la primera articu­lación) no se traduce en una proliferación numérica de unida­des, sino que, por el contrario, su número sigue siendo reducido y conservan una relativa estabilidad. Esto da la impresión de estar frente a una articulación, impresión no del todo falsa, puesto que efectivamente, las unidades n~ se mueven demasiado y hasta

116. eLes ayatemea de communication ... • (articulo citado). 117. Ibld., p. 187. 118. cArbitraire linguistique et double articulatiou (articulo ya citado). 119. cLa notion de verbe:t, ]ourn. d1 psych. norm. •t pathol., 1950, págs. 74-98.

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cierto punto es posible enumerarlas. Pero esta discreción de las unidades discretas no les impide ser frases. Lo que asegura en este caso una suerte de economía automática que vuelve inútil la pri­mera articulación, es la pobreza natural de las cosas significadas. Al realizar el mismo trabajo que la primera articulación, esta pobreza da la sensación de que dicho trabajo es obra de la prime­ra articulación, puesto que no se presta más que a los ricos, y como lo subraya A. Martjnet,1:10 la primera articulación garantiza en el lenguaje una función de economía. En la semia de los letreros la economía ya está hecha por adelantado, pues el número de tiendas y comercios -por designar es reducido. En este caso, es la naturaleza de las cosas quien hace lo que la primera articula­ción hace en otros. El lenguaje verbal es una semia que implica muchas más ccosas-que-decir•; necesita pues, de la primera arti­culación para reducir la infinita proliferación de las frases a la abundancia controlada de un léxico. Como el lenguaje verbal, el cine tiene también mucho que decir¡ pero como los letreros, esca­pa en realidad a la primera articulación. Procede por frases como el letrero, pero como en el lenguaje verbal, el número de sus frases es ilimitado. Sin embargo, mientras que las del lenguaje verbal admiten una ulterior segmentación en palabras, las del cine no: el cine se deja fragmentar en unidades sintagmáticas (los e planos•), pero no reducir (en el sentido de R. Jakobson) en unidades para­dig¡páticas. Podemos pues, llegar a la conclusión de que el cine no es un lenguaje, o al menos que lo es en un sentido demasiado figurado, y que por consiguiente la semiología no tiene más que dejarlo de lado. Pero este es un punto de vista muy negativo, sobre todo fren­te a una realidad tan importante como el cine. Por este camino llegaríamos a estudiar el código de tránsito simplemente porque posee una paradigmática poco refutable, y a desinteresamos de un medio de expresión cuyo contenido humano no es por cierto el de las señales de tránsito. Hay otra actitud que consiste en concebir la empresa semiológica como una investigación abierta, a la que no le está prohibido adoptar rostros nuevos; el clenguaje• (en el sentido más amplio) no es algo simple, y los sistemas de para­digmática incierta pueden ser estudiados en tantos sistemas de paradigmática incierta, mediante métodos apropiados. En estas condiciones -y si bien los nombres de los autores citados revelan una herencia saussuriana poco discutible- es evidente que pueden surgir problemas de estricta obediencia. Pero basta mencio­narla. De más está decir que todo lo que de cerca o de lejos podría asemejarse a una lingüística del habla se aparta, al parecer, del pensamiento del maestro ginebrino. La dificultad debía ser seña­lada. Pero no es insuperable, y frenar toda investigación con el prete~to de que se corre el peligro de rozar un estudio del habla, revelaría una curiosa devoción por el gran lingüista. Hemos dicho «rozar•. Pues sucede a menudo que en el estudio de los medios de

1 '120. Slíments de línguistiqu11 générale (o p. cit.), p. 18. >

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expresi6n no verbales, la naturaleza misma ·del material cÓnside­rado lleve a practicar una •lingüística• que no es ni de la lengua, ni verdaderamente del habla, sino más bien del discurso, en el sentido que E. Buyssens daba a este término 121 en el pasaje en que se esfuerza precisamente por ampliar la célebre btpartici6n saussuriana, con el fin de aprehender clenguajj'!s• más diversos. Entre las hablas, J?uros csign-events• como dice la semiótica ame­ricana, acontecimtentos que no se producen dos veces y qu<! no podrían dar lugar a un estudio científico, y la lengua (lengua humana, o, más sistemáticas aún, lenguas. formalizadas de las máquinas), instancia organizada en la que todo está relacionado, hay lugar para el estudio de los csign-designs•, de los esquemas de frase,122 en una palabra, de los tipos de habla.

Conclusión.

Hubo hasta aquí cuatro maneras de aproximarse al cine. Dejare­mos de lado las dos primeras (crítica del cine e historia del cine), demasiado alejadas de nuestro objetivo, aun si algunos de sus datos básicos, transformados en una especie de •cultura general cine­matográfica•, son sin duda indispensables para quien quiera hablar de cine. De más está decir que hay que ver las películas y no mezclar demasiado las fechas. Tercera aproximación al cine: lo que se llama la «teorÍa• del cine. Tiene sus grandes nombres: Eisenstein, Bela Balazs, André Bazin. Es una reflexión fundamen­tal acerca del cine o de la película (según los casos), cuya origi­nalidad, interés, alcance, y en suma la definición misma, dependen del hecho de que fue siempre llevada a cabo desde el interior del mundo cinematográfico. Los «teóricos» son o bien cineastas, o aficionados entusiastas, o críticos; ahora bien, ya se dijo 128 que la crítica misma forma parte de la institución cinematográfica. En cuarto lugar tenemos a la filmología, estudio científico realizado desde ·afuera por psicólogos, psiquiatras, sociólogos, pedagogos, bió­logos. Tanto su condición como su método, los colocan fuera de la institución: lo que aquí se considera es el hecho cinematográ­fico más que el cine, el hecho fílmico 124 más que la película en sí. Es una perspectiva fecunda. En cierta medida la filmología y la teoría del cine se complementan. Hay incluso casos límites, algunos de Jos cuales son dignos de consideración: ¿quién podrá decir si un Rudolf Arntheim o un Jean Epstein son cfilmólogos• o «teóri-

121. Les langages ... (op. cit.), cap. 111, § C, págs. 30-33 («Parole, discoura, langue», ¡todo un programa!). 122. Formulación de Eric Buysst'ns. 123. Cl. Bremond, Principies de bibliographi.e et de documenta/ion, estu­dio de Cl. Bremond resumido por G. Cohen·Séat, en Problemes actuels du cinéma et de l'information visuell.e, P. U. F., 1959, vol. 2, págs. 79-vfl. Pasaje considerado: p. 79. 124. Es la célebre distinción de G. Cohen-Séat, cf. Essai sur les prín­cipes ... (op. cit.), p. 54.

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cos•? Sólo criterios puramente formalc~ y exteriores permitirían decidir la cuestión. La filmología propiamente dicha tiene tam­bién sus grandes nombres: G. Cohen-Séat, E. Morin. Tanto la filmología como la teoría son indispensables para la orientación que tratamos de esbozar. Por lo demás, su división no se justifica más que si consiste en una reciprocidad de perspectivas. Si se con­vierte en separación, o incluso en hostilidad, no puede ser sino perjudicial. El libro fundamental que acaba de publicar Jean Mitry (Esthétique et Psychologie du cinéma, tomo I) -que es una ver­dadera suma de toda la reflexión a que el cine dio lu!.(ar hasta el presente-- concilia en profundidad y con el ejemplo estas dos orientaciones complementarias. No podemos sino alegrarnos. Muy lejos, por desgracia, tanto de la filrnología como de la teoría, está la lingüística, 125 con sus prolongaciones semiológicas. Es una señora muy anciana, puesto que conoció a Bopp y a Rask. Su salud es excelente, la edad le sienta muy bien. Su paso es seguro y por lo tanto tranquilizador. Por este motivo no se vaciló en pedirle algunos pequeños favores: no se irá a cansar por tan poco; de todas maneras, además de colaborar en el estudio de la pelícu­la, se ocupa de muchas otras cosas, y sabemos que las personas más ocupadas son precisamente quienes siempre tienen tiempo de ocuparse de úrw, como decía Proust refiriéndose al señor de Norpois. · Estas páginas estf!ban inspiradas por el convencimiento de que llegó el momento de empezar a establecer algunas relaciones: una reflexión que se apoye al mismo tiempo en las obras de los gran­des teóricos, en Jos trabajos de filmología y en la experiencia de la lingüística, podrá llegar poco a poco -a través de un largo recorrido-, y principalmente a nivel de las grandes unidades sig­nificantes, a llevar a cabo en el terreno del cine el hermoso pro­yecto saussuriano: un estudio de los mecanismos med;:¡nte los cuales los hombres se transmiten significaciones humanas en socie­dades humanas. El maestro de Ginebra lo vivió Jo suficiente como para comprobar toda la importancia que adquirió el cine en nuestro mundo. I~portancia que nadie niega y que reclama una· semiología del eme.

Centro Nacional de la Investigación Cientifica

Francia.

125. En Essai sur les principes ... (op. cit.) G. Cohen-Séat había se­ñalado con toda claridad la importanda de un enfoque lingüístico del hecho fílmico. Pero todo quo:dó en eso. Tratándose de la película, &e habla a menudo con toda inocencia de clcnguaje» como ~i nunca nJdie hubiera estudiado el lenguaje. ¿ Meillet era acaso garagísta? ¿ Trubetzkoy almacenero?

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Bibliografía crítica

Actualmente, una bibliografía semiológica correspondería, en lo esencial, a una bibliografía lingüística cuya extensión sobrepasaría ampliamente los límites de este número. Sin embargo, se nos pre­guntó demasiado a menudo •qué había que leeu como para que no tratáramos de proponer aquí una primera selección de lectu­ras, de valor principalmente propedéutico: se trata tan sólo de una iniciación a los conceptos, métodos y problemas del análisis semán­tico ampliado.* De la lingüística estructural propiamente dicha, señalaremos los trabajos lo suficientemente teóricos como para tener un alcance semiológico; hemos agregado algunos trabajos de etnología, de psicoanálisis, o de crítica que se refieren al modelo semántico. Además de esta selección, es preciso recomendar la lectura de las siguientes revistas: Acta linguistica, Études de linguistique appli­quée, l'Homme, International Journal of American Linguistics, Language, Linguistics, Word.

ALLAilD (M.), ELZIEB.E (M.), GAilDIN (J. C.), Houas (F.), An J~.se conc.1ptuelle du Coran Jur cartes Pl1/orí.s, Paria, La Haya, Mouton & Co., 1963, Tomo 1, Código, 110 pága., Tomo 11, Comentario, 187 págs. Loa autores descompusieron el texto del Corán según un {ndice de 430 no­ciones. A cada una de estas nociones corresponde una tarjeta perforada susceptible de remitir a diversos pasajes del texto coránico. Estas nocio­nes están agrupadas por categorias: seres actuantes (Dios, ángeles, de­monios, profetas), aus cualidades y aua conductas (benevolencia, ten­tación, obediencia), datos escatológicos (resurrección, juicio, paraiso), etc. La combinación de las tarjetas según laa reglas de una sintaxis definida permite formular temas de investigación referidos a las correlacione• entre las nocionea inventariadas. El comentario inaiate en el carácter estric­tamente pragmático del trabajo. El índice ea un «instrumento• para cdesbaJtar las investigacionta más que para resolverlas, y que proporciona, más que la cuenta estricta de los pasajes pertinentes sobre un tema dado, una lista de referencias más numerosas, entre las cuales el inves­tigador debe hacer su propia selección sobre la base de loa textos indi­cados• ( n. p. 36) .

BALLY (Ch.), cCopule z&o et faite connexen, Bull. de la Soc. de Linguis-

* Esta bibliografía ha sido ampliada con un Apéndice que contiene uabajos posteriores a 1964 (fecha de publicación del número de Com­munications correspondiente a este volumen) seleccionados con loa mia­mos cliterioa generales. (E. V.)

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tiqtu d• París, XXXII, 1922, pága. 1-16. Definición del carácter lingüístico del aignificante cero. Signo cero no debe ser confundido con cero signo. En el marco de un sistema sincrónico, sólo la conmutación permite identi· ficar un grado cero de sustancia aignificante con un significante preciso, y distinguirlo de fenómenos ajenos tales como la elipsis y el sobreentendi­do. Ejemplo: en ruso la cópula no se esuprime~t más que en el presente. Cualquier otro tiempo necesita la presencia del verbo csen. La cópula cero es, pues, el significante del presente. BALLY (Ch.), eQu'est·ce qu'un signe?•, journal de Psychologi• normale et pathologique, tomo 36, 1939, noe. 3-4 (abril-junio), págs. 161-174. Ar· tículo de semiología general. Establece la distinción entre el signo (que es voluntario y que es un acto) y el índice (que es involuntario y que es un acto). El indice es significante para quien lo interpreta, el signo para quien lo emplea. BARTHES (R.), Mythologies, París, M. du Seuil, 1957, 270 págs. En la parte teórica de este trabajo ( c:Le ~pythe aujourd'hui:., págs. 215-268), el autor esboza una teoría semiológica de los emitos• contemporáneo&, tale• como se los encuentra en las comunicaciones de maaa, y que define como lenguajes connotados: lo que se analiza es el funcionamiento de esta con­notación y sus implicaciones ideológicas. BARTHI!.s (R.), ePour une psycho-sociologie de l'alimentation contempo· rainé> en Annales, n9 5, sept-oct. 1961, págs. 977-986. El autor esboza la

'tarea de una paico-sociología de la alimentación epntemporánea sometida al análjsis semiológico. Retoma las sugerencias de Cl. Lévi-Strauss sobre los egustemas• y da algunos ejemplos de variantes probables del sentido alimentario. BARTHI!.S (R.), eLe bleu esta la mode cette année; note sur la recherche des unités signifiantes dans le vetement de mode•, Revue franfais• d1 so&Íologie, 1960, 1, págs. 147-162. Apoyándose en ejemplos tomados de la descripción del vestido femenino en las revistas de modas, el autor estudia las premisa& metodológica& de un análisis estructural del vestido de moda; distingue en este vestido significantes y significados y pasa en revista laa operaciones (reducciones, conmutaciones, segmentaciones) necesarias para establecer un eléxico• de la moda. BARTHJ!..S (R.), eLe message photographique•, Communications, 1, 1961, págs. 127-138). (Incluido en el presente volumen, págs. 115-126.) BI!.NSE (M.), Theori.6 der Tute, Eine Einführung in m~uere Auffassungen und Methoden, Ver1ag Kiepenheuer & Witsch, Koln, 1962, 160 págs. In­tento de integración de la teoría literaria en el marco de la teoría de la información y de la semiología. BENVENISTI!. (E.), cNature du sígne linguistique:., Acta lingiHstica (Co­penhague), vol. 1, 1939, págs. 23-29. El autor aprueba en conjunto la teoría saussuriana, pero desea consolidarla en un punto en que considera que Saussure careció de rigor: lo arbitrario se encuentra entre el signo (significante y significado) y la cosa que designa, y no entre el significante y el significado, ambos de naturaleza psíquica (concepto e imagen acústi· ca) y asociados en la mente de Jos sujetos por lazos de verdadera consus­tanci'!lidad. Lo arbitrario está, pues, entre la lengua y el mundo. En el seno de la lengua las relaciones no son arbitrarias aino enecesariaa~t. Este artículo provocó una larga y célebre controversia. BausoN (F.), eLa aignification•, Probllmes d1 psycho-linguistiqul, Paria, P. U. F., 1963, págs. 9-45. En un informe preaentado en el Simposio de la

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Asociación psicológica científica de lengua francesa' (Neuchltel, 19152), el autor examina sucesivamente las conexiones signos-deaignata y las rela­ciones signos-signos. Bibliografía muy valiosa. BaoNDAL (Viggo), EuaÍJ d1 linguistiq~~o~ gJnlral1,. Copenhague, 1943, Munksgaard, XII, 172 págs. Recopilación póstuma de los principales ar­tículos de lingüística general del autor. La noción saussuriana de oposición fue profundizada más a menudo a propósito de los hechos de expresión (fonología) que de los hechos de contenido. Durante toda su vida, el autor fue guiado por la idea de establecer las grandes oposiciones de contenido sobre las cuales dr:scansa el lenguaje verbal: conceptos e gené­ricos» de objeto, relación, calidad y cantidad, así como sus diversas com­binaciones y aubdivisiones. La lingüística del autor es de carácter neta­mente lógico: lo que define los conceptos genéricos e•, mucho más our; la forma del contenido (organización sintáctica), la sustancia del conte­nido (instancia semántica). Cada lengua es cuna cristalización particular de las posibilidades inherentes a la lógica universal» ( Essais, 61). Estruc­turalismo, pues, pero estructuralismo substancialiata. BuvssENS (E.), Les langages et z, discours, Essais d1 linguidiqu1 fonc­tionnell' dans l.e cadr11 d1 la símiologie, Bruxelles, 1943, Office de publi­cité, 97 págs. La importancia de este trabajo ae debe a que ea uno de los pocos que intentan dar un comienzo de realización al proyecto saussuriano de semiología general (englobando la lingüística). Apoyándose por una par­te en el lenguaje ver~al y por otra en diJtintos sistemas semiológicos (señale• de tránsito, etc.), el autor establece un !=ierto número de nociones y de diatinciones de gran importancia metodológica para toda semiología: serna y acto sémico, semias intrínsecas y extr!nsecas, aemias directas y sustituti­vas, semias sistemáticas y asistemáticas, las cuatro categoría• de aímbolos, valor y aignificación, serna y signo, relaciones entre lengua, habla, lenguaje y discurso. La inspiración es decididamente funcionalista: un sistema es organizado por au propia sintaxis. Ni los caracteres sustanciales del signi­ficante, ni los contornos propios del pensamiento puro son semiológica­mente pertinentes. CANTINEAU (J.), eLes oppositions significativen, Cahiers F. d1 Saussur~, n• 10, 1959, págs. 11-40. El autor retoma la clasificación de las oposiciones distintivas (fonemas) propuesta por Trubetskoy, y esboza a su vez una clasificación de las oposiciones significativas; estas oposiciones son clasi­ficadas por el autor: a) aegún sus relaciones con d conjunto del sistema; b) según la relación existente entre los términos de la oposición; e) según la extensión de su valor diferenciativo. Desde el punto de !¡Ís&a semíológíco, el lector encontrará una explicación útil de oposiciones impor­tantes como las oposiciones privativas (problema de la marca y del grado cero) y las oposiciones equipolentes. DuBOI·S (J.), cRecherches lexicographiques: esquine d'un dictionnaire structural~, fttudes de linguistique appliquée, París, Dídier, n• 1, págs. 43-48. Al denunciar las contradicciones a que llega el compromiso entre la sir•­cronia y la discronia en la redacción de 1ps diccionarios, el autor señala que hay que tomar como base la doble definición estructural de la unidad significativa. A título de ejemplo propone un artículo de diccionario para el verbo cpasscr~ (fr. e pasan). DuBOIS (J.), Le vocabulaire polítique et social en France d11 1869 a 1872, Paria, Larousse, 1962, XXIX, 460 págs. Este extenso estudio fue llevad1.1 a

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cabo aegún las perspectivas de una aemintica eatructural ; ae trata de una obra importante, tanto por el periodo estudiado (la Comuna) como por la toma de conciencia metodológica. EaLICH (V.), Russian Formalism, History- Doctrine ( = Slavistica Print· inga and Reprintings, ed. by C. H. V. Schooneveld, Leiden Univeraity, IV), Mouton & Co, S'Gravenhage, 1955, XIV, 276 p&ga. Estudio funda· mental acerca de la teoría literaria desarrollada en Rusia de 1915 a 1930, estrechamente relacionada con el estructuraliamo lingüístico: los forma· listas rusos ponen el acento en las leyes internas que rigen la construcción de una obra o de una corriente literaria. GoDI!.L (R.), Les sources manuscrites du cours de I.ing.uistique glnlrale de F. de Sauúure, Geneve, Droz, Paria, Minard, 1957, 283 págs. El curso de Sauasure que conocemos ea una creconstrucción, una síntesin elabora­da por loa discípulos de Sausaure, Ch. Bally y A. Sechehaye. El autor com.· para minuciosamente esta reconstrucción con los apuntea de los alumnoa de Sauasure y aus apuntes peraonales. Esto lo lleva a publicar numerosas citas in~itas de Sauasure, que se han vuelto indispensables para conocer el pensamiento del lingüista ginebrino. Adem&s, en d último capítulo, el autor presenta una síntesis de las interpretaciones suscitadas por las prin­cipales proposiciones de Saussure. GRANOU (G.-G.), Peras/e formell.t et sci111"s de l'homme, Paria, Aubier, ~. Montaigne, 1960, 226 págs. Tomando en cuenta divenas estructuras construidas por las ciencias del hombre contemporáneas, el autor trata de deaerftrañar el hecho epistemológico in statu nascendi. La ciencia ea, pues, tomada como una práctica, cuyo instrumento de trabajo es un lenguaje carac~rizado por el predominio de una sintaxis que intenta expresar no ya ccoau• sino una estructura de objeto. Loa problemas de segmentación de los fenómenos y la relación entre este procedimiento y la acción, pasan al primer plano. El obstáculo de la cualidad no puede superarse más que por una reducción a la estructura, insepar·able de un esfuerzo de axioma­tización. El rasgo original de las ciencias humanas con•iate precisamente en que este esfuerzo de axiomatización debe aer contemporáneo al naci­miento de la ciencia de la cual ea una condición. Contribuye a aumentar el intercl!s de la obra el análisis de algunos procedimientos esenciales de las ciencias del aiglo xx: teoría de la información, de las tomas de decisión, de los juegos, fonología, psicología social. Puede ayudar a situar las exi­gencias teóricas de una semiología en vías. de formación, en el marco de las de la ciencia y de la epistemología contemporineas. Ga&IIIAI (A. J.), cL'actualité du aaussurisme•, Le Fran,ais modn11e, julio de 1956, págs. 181-190. El autor sugiere la extensión de los métodos eatructuralistas a la descripción de vastos campos de simboliamos cultura­les y sociales, recubiertos por el significante lingüístico y captablea a travcl!a de cl!l. Lo que se presenta en este trabajo es, pues, un esbozo de las adqui­siciones y de los problemas de la semiología. Glli!.IIIAS (A. J.), cLa description de la aignification et la mythologie comparée:., L'Homm.e, septiembre-diciembre de 1963, págs. 51-66. Toman· do como ejemplo tres .relatos míticos analizadoa por Georges Dumézil, el autor trata de ver si esos relatos se adaptan a la formulación sugerida por Lévi-Strauaa: organización de un pequeño número de unidades significati­vas en una doble red relacional. Llega así a definir cuatro cunidadea de medida•: aemaa, lexemas, categorias aémicas, archi-lexemaa.

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' Guuus (A. J.), cLa linguiatique ltatiatique et la linguiatique structuralel' L• Franfais mod~rn1, Paria, D'Aruey, n' 4, octubre de 1962, pÍga. 241: 254, y n• 1, enero de 1963, pága. 55-68. A propósito del libro de Pierre Guiraud, Prohllm1s 11 mJthod1s d1 la statistiqu• lingvistiqu1 (P. U. F., 1960), el autor lleva a cabo un examen crítico de la lingüistica cuantitati­va a la luz de la lingübtica >esU'uctural. GRI!.lMAS (A. J.), Cours d1 úmantiqu1 ..• Fascícu.los mimeografiados, tcole Normale Supérieure de Saint-Cloud, Laboratoire de recherches de philologie fran~aise, 1964. Importante contribución al problema aún poco explorado de la semántica estructural¡ contiene numerosas referencias al dominio trans-lingüistico. · GVlLLAUM& (G.), cObservation et explication dana lea aciencea du lan­gage•, Études philosophiquls (France), 1958, número especial eLe Lau­gage:., págs. 446-462. Preaentación general de la. clingüística guillaumianu, que no revoca la lingüistica sino que retoma todas aus adquiaicionea, ain dejar por ello de lado la posibilidad de repensarlas detde un punto de vista que pretende ser enteramente nuevo. Haata aqul loa lingüistas se limitaron demasiado al cfisicismo de representación• (estudio de loa aig­nificantea, observación autóptica de todo lo que es aparente). Pero la lengua ea también cmentaliamo de tignificanciu (organización del pensa­miento, no aparente por definición; y máa profundamente aún, el pensamien­to-organizan te miamo: cmentaliamo de la aub-significanciu ). El método c:criptológico:. que primero concibe (y luego ve tegún ha concebido) quiere hacer provisoriamente abstracción de loa 11ignoa para captar al desnudo la lengua-construida-en-pensamiento (estructura) e incluso el penaamiento· que-construye-la-lengua (arquitectura). En eate nivel cpsico-siatemátíco:. reina necesariamente la coherencia (conformidad del pensamiento consigo mismo: ley no fkxible). En el nivel cpaico-aemiol6gico:t (relaciones del pensamiento-ya-organizado con loa signos que elige) reina la ley mucho más flexible de la simple conveniencia. Se P'ata, pues, ck una suerte de esP'ucturalismo suatancialiata (estructura. de la sustancia aemán\ica). GurLLAUM& (G.), cPsycho-aystemátique et paycho-aémiologie du lang?,ge:., ú Franfaís mod1rn1, tomo 21, año 1953, n• 2, págs. 127-136. Aporta. alsu­naa preciaionea a la teoría general del autor ( cf. cObservationa et explica­tiona dana lea aciencea du langagu). La distinción entre loa sistema• de aignoa, nunca enteramente coherente (por jemplo, en francéa: varios aia· temas de disonancias para el pretérito indefinido, que ea un solo tiempo), y el ai1terna del penaarniento (que por definición ea coherencia) 1e justi­fica pot' completo, por el hecho de que el signo ea un chalwgo•, una manileataci6n aparente que asegura la toma de poaeaión, el porte y d transporte de lo que el pensamiento ha pensado. GuntAUD (P.), c~tude morpho-aésnantique de la racine T. K.», Bull. d1 la Soc. de Linguistiqu• de Paris, tomo 57, 1962, faadculo I, págs. 103-125. Durante el transcurso de una investigación precisa, el autor encuentra pro­blemas de lingüística general y estudia, desde un punto de vista original, la estructuración del léxico, las oposiciones aincronia/diacronía, lengua/ habla. l:IAU.M (Z. S.), M1thods in Structural Linguistics, The Univeraity of Chicago Preu, Chicago, 1951: XV+ 384 págs. Este trabajo representa la tendencia distribucional en lingüística estructural. La exposición tiene un nivel altamente formalista. HJBLMILBV (L.), Essais lin¡uistiqu1s, Travaux du cercle linguiatique de

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Copenhague, vol. XII, Copenhague, Nordiak Sprog-og Kulturforlag, 1959, 276 págs. Recopilación de artlculoa eacritoa entre 1937 y 1957 que preci· san y desarrollan ciertos principios de la glosemática y de la aemiótica, relacionadoa aobre todo con los problemas de aignificación (La stratifica· tio11 du langage, Pour un1 slmantiqu1 slructurali) y de método (Linguis· tiqu1 structurale, Structural Anal:ysis of Languag1). Bibliografia del autor (págs. 251-271). HJELKSLEV (L.), Prol1gorMna to a Tla1ory of Language, Translated by Fr. J. Whitfield, The Univenity of Wiaconain Preu, Madiaon, 1963, VIII+ 144 págs. Este trabajo, publicado por primera vez en 1943, repre· aenta una teoria inmanente de la lengua en el marco de la semiología fun­dada aobre 41 idc:as de Sauuure y de la lógica simbólica. Trea aon loa temaa principales: los fundamento& de una teoría del lenguaje, la eapeci­ficidad de la teoría lingüística, las relacion~• entre lenguaje y no lenguaje. Reseña en francés por A. Martinet, Bull. d1 la Sociltl tú Linguistiqu1 d1 Paris, XLII, págs. 19·42. HJELKSLKV (L.), ULDALL (H. J.), Outlin1 of Glossematics, A. Study in the Methodology of the Humanística with Special Reference to Linguis­tica, Nordiak Sprog-on Kulturforlag, Copenhague, 1957: VI, 90 págs. Teoría general y metodología de las ciencias humanas en el marco de la semióti­ca. El autor considera las relaciones, las funciones como objeto único de la ,iencia y desarrolla los principios de toda descripción cientifica. ]AitOBSON (R.), Essais d1 linguistiqu1 glnlral1, éd. de Minuit, Paria, 1963, 262 págs. Recopilación de artículos escritos durante los últimos quince añoa acerca de problemas de lingüística, poética y semiología. Un desarrollo importante de la teoría del signo, de las leyes estructurales, de las funcio­nes y aspectos del lenguaje, etc. Entre estos artículos figura el célebre texto del autor aobre la metáfora y la metonimia. ]AitOBSON (R.), LÉVI·SnAuss (Cl.), <Les chatn de Ch. Baudelaire, L'Homm1, tomo Il, 1962¡ n• 1, págs. 5-21. Análisis estructural de un aone· to según los niveles superpuestos que contiene, seguido de la reconstitución de su unidad en un modelo esq1.1emático. KuRYLOWICZ (J.), cDérivation lexicalle et dérivation syntaxique, contri­bution a la théorie des parties du discours», Bull d1 la Soc. de Linguistiqu1 d1 Paris, tomo XXXVII, 1936, págs. 79-92. Para cada parte del discurso, el autor distingue una función sintáctica primaria (en conformidad natural con la definición léxica de la parte del discurso considerado; así por ejem­plo el sustantivo, que designa lexicalmente. cobjetos», será sintácticamente sujeto o régimen) y funciones sintácticas secundarias, obtenidas por deriva­ción sintáctica (así por ejemplo el adjetivo sustantivado, que no por ello deja de deaignar léxicamente una cualidad). La noción de parte del discurso ea, pues, tanto sintáctica (función primaria) como semántica (definición léxica). Este artículo se incorpora asi a las discusiones entre partidarioa de la forma del contenido y partidarios de la sustancia del contenido. LAcAN (J.), cL'instance de la lettre daos l'inconscient ou la raison depuis Freud:t, La Ps:ychanalyse, n9 3, 1957, págs. 47-81. Partido de la relación

S uuuuriana entre aignificado y significante, definido por el algoritmo-, • el autor define el inconsciente en términos de metáfora y metonimia. LAPLANCHB (].), LECLAIIlE (S.), cL'inconscient», T1mps Modern.es, n• 183, julio 1961, págs. 81-129. Este texto es importante para el conoci­miento del pensamiento de ]. Lacan. El semiólogo encontrará aquí una

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explicación y una üuat.ración extremadamente· claru de la propoaieióD aegún la cual el into~~~Ciente eati eatrueturado como un lenguaje. Livt-STRAu .. (Cl.), dntroduction l J'oeuvre de Maree) Mauu•, en Mauu (M.), Sociologi• d .Anthropolotil, Paria, P. U. F., 1950, 389 pigs. (p'sJ. Ilt·LR). Al preaentar la obra de M. Mauu, el autor trata temu im­

portante• de Ja antropología estructural: lugar de la psicología frente al aímbolilmo, naturaleza. ailtemitica del hecho aocial total, definiciones del inconsciente y de Ja noción de mana, en términoa de aignificaci6n. Uvt.STRAua: (Cl.), cLa Structure et la Forme, r6flexiona aur un ouvra­ge de Vladimir Propp•, Cahi1rs d.l l'Institut d• sci1nc1 íconomiqu1 appli­quí•, Paria, n• 99, marzo 1960 (aerie M, n• 7), págs. 3-36. Después de pre­aentar y resumir la traducción del libro de V. Propp, Morpholoo of 1111 Folktal1, el autor procede al examen critico de laa posiciones que inapira­ron esta obra. Sin negar todo lo que el estructuralismo debe a la tscuela formaliata, Lévi-Strausa no deja de aeñalar las diferencias que laa separan: ca la inversa del formalismo, el estructuraliamo ae resiste a oponer lo con­creto a lo abstracto, y a reconocer a lo aegundo un valor privilegiado. La forma se define por oposición a una materia que le es extraña. Pero la estructura no tiene un contenido distinto: es el contenido mismo, aprehen­dido en una organización lógica concebida como propiedad de lo real.• (p. 3). Livt-STkAUII (Cl.), cLa structure dea mythes•, en .Anthropoloti• struc­turall, Paria, Plon, 1958, pága. 227-25.$. (Trad. caat • .Antropologia IIS'-TM:I•· ral, Ba. As., Eudeba, 1968, pága. 186-210.) El eatudio de loa mitoa tiende a repetir el error de loa fi16aofos del lenguaje, que buscaban una corres­pondencia eatricta entre loa aonidoa y laa palabraa. En realidad, el aentido de loa mitos cno proviene de loa elementos aialadoa que entran en au com• posición, aino de la manera como esos elemental ae encuentran combina· don (p. 232). Considerado como un hecho linglliatico, el mito eatá com­puesto por elementos relacionales que el autor llama cgrandea unidades constitutivas• o cmitemaa•. Estos elementos no tienen por al miamoa una función aignificante, pero la adquieren por su reagrupación en ccúmuloa de relacione•• cuyoa términos están dispersos a lo largo del relato. A partir de doa ejemploa (el mito de Edipo y el mito a:uni de origen y emer­gencia), el autor muestra que eatos ccúmuloa de relaciones• ae refieren a concepciones cosmológicas o aocialea inconciliables ; el objeto del mito conaiate precisamente en proporcionar un modelo lógico que permita reaol­ver la contradicción. Linguistics today, New York, a. n., 1954, 160 págs. Publ. of. the Linguiatic Circle of New York, 2 (= Word, vol. 10, n••. 2-3, 1954). Recopilación colectiva en la que ae presentan laa grandes corrientes de la lingUiatíca estructural. Articulo fundamental de L. Hjehnalev, contribuciones impor­tantes de H. Freí (critica del distribucionaliamo americano), E. Benveniate (para una aemántica estructural). M.u.TINET (A.), cEconomie dc:a changements phonétiquen, Traitl d• pho· nologi1 diachroniqru, Berne, A. Franck!, 1955, 396 págs. (Bibliotheca roma• nica, Manualia et commentationea, X). Del capitulo 1 al 6, el autor define el método y loa primeros instrumentos de una teoría estructural de la diacronía; la segunda parte presenta diversas aplicaciones. Trabajo fundamental en el que ae lleva a cabo la coherencia del estructuralilmo, huta entonces poco abierto a loa problemaa de diacronia.

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M.unNET (A.), EUm1nts tÚ linpistiqu1 1lrJirdl•, Paria, A. Colín, 1960, 224 pága. Este trabajo ea en la actualidad la mejor iniciación a la lingilfa­tica estructural. Además, el cap. IV coJUtituye una contribución original al análisis sintagmático. MARTrNI!T (A.), eArbitraire linguistique et double articulation», Cahi1rs Ferdinand d1 Saussure, tomo 15, afio 1957, páp. 105-116. La búsqueda de expresividad es una tendencia (universalmente difundida entre loa hablan­tes) a deformar el significante para acercarlo cnaturalmente» al aignifi­cado. Esta tendencia llevarla naturalmente a deatruir la arbitrariedad del signo, y por consiguiente la realidad miama de la lengua en tanto estruc­tura autónoma. Lo que impide que cata tendencia no obtenga mú que éxitos parciales, ea la doble articulación, que comiste en conatruir loa aigni­ficantea con elementos (loa fonemaa) desprovistos de significado, indife­rentes a lu preaiones del ,sentido, y solidaridad entre al (aiatemu fonoló­gicos). De esta manera, se unen estrechamente cuatro nocionea funda­mentales: la arbitrariedad, la doble articulación, el caricter discreto de lu unidades, la existencia de la lengua como realidad autónoma (protegi­da y definida por au estructura). Por este motivo, desde el punto de vÍita de una aemiologia general, sena muy conveniente distinguir lu len~u en el sentido corriente de la palabra ( =doble articulación) de todo el reato del lenguaje verbal, luego de todo el reato de lu producciones voca­les, y por fin, con mayor razón, de todos loa aiatemaa semiológicos DO

.vocales. MouNrN (G.), Lis ''oblim1s thloriqu1s d1 l• tr.duction, Paria, Galli­mard, KII, 301 págs. (Bibliot~que des ldús). Ademú de la teorla lin· gilística de la traducción, el autor presenta las divenaa posiciones de loa lingüistas eatructuraliatu sobre diferentes puntos: estructuración del lw­co, relaeionea lengua/sociedad, códigos no lingübticos, etc. Trabajo útil para completar una iniciación. MouNrN (G.), eLes analyses aémantiquea., Cahi~rs d1 l'lnstitut d1 sci1n1:1 lconomiqu1 appliqull, serie M, n• 13, auplemento n• 123, mano 1962, 105-124. Luego de constatar e) retraso de la semántica estructural respec­to de la {onologia, d autor hace un balance de laa recientea investigaciones semánticas: se ocupa sucesivamente de lu semánticas formales, concep­tuales y artificiales. Se: encontrarfl.n en cate texto análisis rfl.pidos pero útiles de las tentativas de Cantineau, Trier, MaJtoré, Hjelmalev, Sorensen, Prieto, Gardin, Leroy y Braffort. MoUNIN (G.), eLes syat~mes de communication non-linguiatiquea et leur place dana la vie du vingtitme ai~clu, Bull. d1 la Soc. d1 Ünfuuti· qu6 d1 Paris, tomo LIV, afio 1959, pága. 176-200. Ante la creciente impor­tancia de los sistemas no-verbales en la vida moderna, conviene dar al proyecto saussuriano de semiología general, por lo menos un comienzo de realización. El autor encara deade cate punto de viata las insignias, laa cifras y símbolos lógico-mat~máticoa, la aeñalización de tránsito, la carto­grafía, las ilustraciones. Siguiendo en cate sentido la conctpci6n de A. Martinrt, el autor considera que todo sistema lingüístico que no tenga dos articulaciones es un hecho sc:miológiLo pero no lin¡¡üístico. MoRRIS (Ch. W.), Signs, Language and Behaviour, New York, Prentice­Hall, ine., 19-!6, XIII, 365 págs. (Trad. cast.: Signos, lenguaj6 y compor­tamiento, Buenos Aires, Losada, 1962.) El libro se propone establecer loa fundamentos de la semiología, buscando loa signos en todos loa dominios de la actividad humana. Intento de aíntesia entre la teoría lógica de loa ai¡noa

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proveniente de Peirce, y el behaviorismo. Resumen histórico de la historia de la semiologfa, y biblio¡rafla ( pága. 311-343). MoaJua (Ch. W.), cFoundation of the Theory of tbe Signn, Internatio­•al Efteydo/)ldia of Unifí•J Seilru6, IV, n' 2, 1938, University o( Chic•go Preaa. Breve exposición teórica de los fundamentos de la 1emiótica, de sus trtl parte• (~emántica, aintaxia y pragmática), del carácter general del aigno. Muxuov•xv (J,), cL'art comme fait ~miologique•, Act~t du Auiti~m• congr~s d• Philoso/)hi1, Praga, 2-7 de septiembre de 1934, Comit~ d'orga­nisation du con¡rh l Prague, 1936, págs. 1065-1072. El autor, miembro activo del circulo lingülstíco de Praga, elabora la teorla de la obra de arte en tanto signo autónomo y enumera aus diversos componentes y laa dife­rente• funciones de este signo. Nuova Corr1nt1, G~nova, NOII 28 y 29, Primavera 1963. Esta revista literaria italiana consagró un número especial a loa problemas de la eat~­tica aemintica centrada prinripalmente en la Literatura. Además de los textos ya publicados en, otras lenguas de A. Kaplan, l. A. Richards y R. Barthea, hay que destacar el artkulo de G. Scalia, cHypotheses pour une th~orie informationnelle et a~mantique de la litt~rature•.

P:atRCB (C. S.), S•lect6d Writings, ed. by J. Buchlev, Harcourt, Bruce and Co., New York, London, 1940: eLogie as Semiotic: the Theory o{ Sign•. En 1us e1critos precursores aobre la teoría general de loa signos, el autor utiliza por primera vez un material proveniente de dominioa no lingüía­ticoa; estudia la1 relaciones lógicaa entre los deaignata, los aignoa y sus interpretan tes. PtK& (K. L.), Languagc in Rllation lo a Unified Theory o/ the Structur1 of Human &hauior, Summer lnstitute of Linguistica, Glendale, California, 3 fascículos, 1954, 1955, 1960 ( 170-85-146 págs.). El autor intenta esta­blecer una ¡ramática cinter-semiológicu, referida principalmente a los aistemas complejos que combinan austanciaa complementariaa como el gesto y la palabra. PauTO (L. J.), cContribution 1 l'~tude fonr.tionnelle du c:ontenu», Tra­VGUX d1 l'Institut d• Linguistiqu1, vol. l, 1956, Paria, Klin<"ksieck, pága. 23-42. Loa intr-ntoa de estructurarión del plano de los aignifir~:.do• son escasos. El autor pre~enta una anie de definiciones agrupadas alrede­dor de la noción o conjunto de loa rasgos pr-rtinentes de un significado. PRI&TO (L. J.), cD'une asaym~tric- enue le plan de l'expreaaion et le plan du contenu de la langue•, Bull. d• la Soc. d• Linguistiqu• d1 Paris, tomo LIII, año 1957-58, fase. l, pága. 86-95. El autor opera a nivel de las fra­ses. La cfaae significante• de una frase K crealiza• en un segmento fóni­co determinado, con todos sus caracteres sustanciales; la cfase significada• en un contenido de conciencia determinado, con todos sus matices armán­ticos. Pero como este contenido es imposible de observar (primera dife­rencia entre contenido y expresión), es necesario reemplazarlo por un cequivalente•: la reacción (observable) provocada en el oyente. A partir de este punto, el autor quiere most¡ar que cuna pronunciación dada no puede ser más que la "realización" de una fase significante determinada (en tanto que) una reacción dada del oyente pude ser la "realización" de varias fases significadas diferenten (p. 95). No hay un paralelismo entre el plano del contenido y el de la expresión. El lenguaje tiene un ~entido único: el significante, relativamente no-ambiguo, está allí, por defi-

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DicióD, para manifeatar un aignificado que, incapaz de manifeatane por al miamo, motiva de cate modo, la existencia miama del aignificante. P(~PP (V.), cMorphology of the Folktale, Part IIb, Int.rr&41ioraal Jow.r­Uz of Amnieara Lingt~isties, vol. 24, n' 4, octubre 1958, Publication Ten of the Indiana Univenity Center in Anthropology, Folklore and Linguiatica p6ga. X-134, octubt-e 1958. El análiaia morfolósico de cien cuentoa ruaoa permite detentrañar una estructura común, que puede aer conaiderada como el arquetipo del cual derivan todoa e101 cuentoa. (Cf. m#a, p. 71 a 104.) RvwaT (N.), cL'analyae etructurale de la poéaie", Lingt~isties (Mouton lt Co., 2, diciembre 1963, P'BI· 38-89). A prop6aito dd trabajo de S. Levin, Lingt~istie Strt~ett~rls in Po1try, La Haya, 1962, el autor diacute lu poaibilidadea y loa procedimientos de aplicación de loa métodos de la lingül.atica estructural al análisis literario. RvwaT (N.), cLinguiatique et aciences de l'homme•, Esprit, noviembre 1963, p'gs. 564-578. Articulo aparecido en un número especial de la reviata dedicado a la obra de Lévi-Strauas. El autor estudia en qué me­dida loa conceptoa proveniente• de la lingüiatica pueden aer utilizados en otros terrenos. Sou.-PooL (1. de), Trends in Cont1nt Analysis, Urbana, Univeraity of Illinoia Preu, 1959, 244 págs. Después de veinte añoa dominados por intentos a veces brutalea de cuantificación de elementos atomísticoa, el uüiaia de contenido ae orienta hacia loa hechos de estructura y da, naturalmente, con loa modelos lingülsticos. El ccontingcncy analyais», en partirular, ae esfuerza por conservar el aspecto estadístico del an'· liais de contenido tradicional pero, 19 : no tiene en cuenta máa que elementoa , estructurados; 29 : se interesa por la estructura misma; 3': hace el recuento de loa elementos de significación residuales. De este modo parecen haberae superado los límites entre una lingüistica exclu­sivamente interesada en el código y un análisis de contenido que sólo toma en consideración el cwhab de la comunicación. TaVBBTZitOY (N. S.), Principes d1 phonologi1, traducido por J. Can­tineau, Klinckaieck, Paria, 1957, 11 ed. 1949, XXXIV, 396 pága. Obra clúica del fundador de la fonologia. VBNDRYES (J.), cLangage oral et langage par gesten, ]ot~rnal d1 psy­ehologi6 Aormal6 et pathologiqtU, tomo XLIII, año 1950, pága. 7-33. Doa pasajes interesarán principalmente al aemi6logo: loa lenguajea gea­tualea ( Jalvo loa que copian el lenguaje verbal), no tienen en ai nada que corresponde a la palabra léxica (p. 13), pero admiten enunciado• completoa que aon en cierta medida equivalentes de la fraae verbal (p. 22).

(Bibliografia establecida por R. Barthes, C. Bremond, O. Burgelin, J. Gritti, Ch. ·Metz, J. C. Milner, M. Tardy, T. Todorov, 1964.)

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Apéndice (1969)

Se incluyen a continuación algunos trabajos aparecidos con pos­terioridad a 1964, que pueden complementar la bibliografía crítica anterior. A la lista de revistas, puede agregarse Foundations of Language. lntemational Jouman of Language and Philosophy (Holanda); · Langages (París) y Social Science lnformation (Unesco). Esta última ha venido publicando una sección per­manente de trabajos sobre semiología. Conviene, por supuesto, tomar en cuenta también la misma revista Communications ( cu­yos materiales aparecerán regularmente en castellano en etta colección), de la que se han publicado, posteriormente a 1964, nueve números. A partir de 1970, comenzará a publicarse reg~.tlar­mente una revista especializada en semiología, bajo la dirección de Thomas Sebeok y con el título de Semiotica.

B.UTHJ:I (R.), eLe diJcoura de l'hiatoÚ'e», Social Sci1nu lnformation, vol. 6, n' 4, pága. 65-75, agosto 1967. B.UTRES (R.), Systim• d1 la mod•, Paria, Editiona du Seuil, 1967. BaNVIINISTB (E.), Problim1s d1 linguistiqu gJnlral•, Paria, Gallimard, 1966. B&NV&NISTE (E.) y otro&, cProb~mea du langage», número especial (51) de la revista Dióg•n•s (Paria, Gallimard, 1966). Buao&LIN (O.), cLea lan¡agea de l'action toeiale», Communications, N' 5, 196~.

CowwuNICATIONS. De loa númeroa aparecidos haata el m~mento, con­tienen importante material aemiológico loa números 8 (Análisis 1structural dll r~lato, 1966); 9 (La unsura y lo unsurabl1, 1967); 11 (Lo v~ro­slmil, 1968) y U (Los objdos, 1969). Todoa estos volúmenea forman parte de la presente colección en castellano. CHAJF& (W. L.), cl.anguage aa aymbotization», Langua¡1, vol. 43, N' 1, pága. 57-91, 1967. CHAP& (W. L.), cToward a generative aemantic theory of languaJe», mimeógrafo, Univeraity of California, Berkeley. CHowsrtY (N.), Cart•sia11' linguistics, Nueva York, Harper & Row, 1966.

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