ASPECTE TEHNICE

ALE MEŞTEŞUGULUI ARGINTĂRIEI

Attila Andrásy, Diana Mihoc

For a certain man named Demetrius, a silversmith, which made silver shrines for Diana,

brought no small gain unto the craftsmen;

Whom he called together with the workmen of like occupation, and said,

Sirs, ye know that by this craft we have our wealth.

Biblia, 19:24

Argintul, element metalic de greutate, flexibilitate şi maleabilitate medie, poate fi

prelucrat într-o multitudine de forme şi decorat în diferite stiluri, printr-o varietate de tehnici, cu

ajutorul unor instrumente de lucru neschimbate, în mare parte, de aproximativ 1000 ani.

Minereurile de argint au fost cunoscute încă din Hallstadt şi au fost prelucrate începând cu

mileniul al III-lea înainte de Hristos. Sursele principale de argint sunt aliajele care se găsesc în

natură, de exemplu electrum, şi minereurile argentifere, alături de o cantitate mică de argint

nativ. Acesta se poate găsi sub formă de cristale, de cele mai multe ori apare însă în forme

alungite, reticulare, arborescente, combinate deseori cu cantităţi mici de aur, mercur şi alte

elemente. În perioada modernă, argintul este extras din minereu prin cupelaţie sau prefacere în

zgură, este rafinat prin diferite procedee şi este testat pentru analizarea conţinutului de metal

preţios. Argintul poate suporta un grad mare de lustruire, reflectând 95% din lumina incidentală

căzută pe suprafaţa sa. Metalul dobândeşte în timp o patină atractivă, cu toate acestea îşi poate

pierde strălucirea în contact cu vaporii sulfurici din aer. Argintul este folosit, în general, în aliaj

cu cuprul pentru a-i creşte duritatea (Newman 2000, pp.220-21, 284). Metalul are un punct de

topire de 961º Celsius, greutatea sa atomică este de 107,88 amu, greutatea specifică de 10,53 N/m3

iar duritatea de 2,5-3 pe scara Mohs (Reitzner 1952, p.65)1.

1 Alte materiale folosite în prelucrarea argintului: Nume Simbol chimic Temperatură de

topire(º Celsius) Greutate atomică (amu – atomic mass unit)

Greutate specifică (N/m3)

Duritate* (valori pe scara Mohs)

Plumb Pb 327 207,02 11,37 1-1,5 Fier Fe 1520 55,84 7,86 4-5

Atracţia exercitată de argint se va răsfrânge implicit şi asupra celor care îl prelucrează,

asupra meşterilor argintari. Prin urmare, argintăria a fost considerată o meserie separată de

prelucrarea metalelor încă din antichitate. Meşteşugul argintăriei ajunge în jurul anului 600 în

Germania prin intermediul preoţilor şi călugărilor care cunoşteau arta prelucrării metalelor şi

circulau din mănăstire în mănăstire, ajutând în acest fel la răspândirea argintăriei. Începând cu

secolul al XII-lea, după ce a început întemeierea oraşelor, argintăria apare peste tot în Germania,

răspândindu-se apoi în întreaga Europă (Reitzner 1952, p.86).

Un lucru esenţial în prelucrarea metalului era stabilirea purităţii acestuia. Din păcate,

documentele menţionează foarte puţine lucruri despre modul efectuării încercărilor pentru

stabilirea purităţii. În actele breslelor nu apare nimic despre încercări, deoarece tot ceea ce ţinea

de prelucrarea metalelor preţioase era ţinut secret de către bresle. Se pare că metoda cea mai

folosită de stabilire a purităţii metalului era metoda prin zgâriere. Materialele necesare erau:

piatra de probă, un set de bare de probă şi acizi care nu atacă metalul preţios (acid nitric HNO3

pentru aur şi acid sulfuric H2SO4 pentru argint). Piatra de probă nu trebuia să fie de duritate prea

mare pentru a nu zgâria metalul, trebuia însă să aibă o culoare închisă pentru contrast,

rugozitatea sa să fie potrivită pentru a permite probei de metal să rămână pe suprafaţa sa şi să fie

rezistentă la acidul cu care se făcea proba. Setul de bare de probă era constituit dintr-un număr de

bare din diferite aliaje, pornind de obicei de la 0 şi crescând progresiv cu ½ lothon (1 lothon

vienez = 17,5 grame). Încercarea se făcea în felul următor: se lua o probă din materialul care

trebuia analizat şi se zgâria piatra de probă. În acelaşi timp, se zgârie piatra şi cu barele de probă.

Pe urma lăsată de materialul care trebuia analizat se pune acid pur, de concentraţie 100%. Dacă

aceasta dispare complet, proba nu conţine deloc metal preţios. Dacă proba nu se dizolvă complet,

timpul în care acidul pur începe să dizolve proba ne dă o indicaţie grosieră referitoare la puritatea

metalului analizat şi anume, cu cât timpul în care acidul atacă proba este mai mare, cu atât

puritatea metalului este mai mare. De exemplu, aliajul de 6 carate este atacat de acid în 5-6

secunde, rămânând argintul, folosindu-se pentru comparare bara de probă de 6 carate. Pe măsură

Aur Au 1067 197,02 19,32 2,5-3 Cupru Cu 1084 63,57 8,92 3-3,5 Platină Pt 1780 195,02 21,5 4-4,5 Mercur Hg -39 200,6 13,59 - Zinc Zn 419 65,94 7,15 2,5-3 Staniu Sn 232 118,7 7,29 1-1,5 * am transformat valorile pentru duritate folosite de Reitzner într-o scară pe care nu o cunoaştem în valori pe scara Mohs

ce timpul în care acidul atacă proba creşte progresiv, puritatea metalului este mai mare; va urma

compararea cu barele de probă corespunzătoare: de 8,10,12,13,14,15 lothoni. Prin această

metodă de încercare se poate afla puritatea metalului cu o aproximaţie de ~ 0,1 lothon. Toleranţa

maximă admisă era de ¼ lothon (Rosenberg 1922, pp.XXIII, XXVII; Kőszeghy 1936, XX; Pallai

1975, pp.63-8).

Meşterul de verificare al breslei decidea puritatea argintului brut care urma să fie

prelucrat, în timp ce meşterul de marcare al breslei controla calitatea şi puritatea

produsului finit. El preleva o probă de material cu un instrument numit grabstichel, daltă

de gravor, formând o linie în zig-zag şi controla compoziţia materialului. Dacă proporţia

elementelor componente ale aliajului (argint şi cupru) era corectă, meşterul marca piesa

cu marca de probă (Kronbichler 2003, p.15). Aceasta era un poanson de formă

cilindrică cu o imagine la capăt iar urma era lăsată prin lovirea cu ciocanul. Din anul 1790, proba

prin zgâriere dispare la Viena, iar din 1806 şi în Austria (Reitzner 1952, pp.105,192).

Puritatea se afla de obicei în interiorul mărcii de probă însă putea fi bătută şi lângă

aceasta. În epoca gotică, renaştere şi baroc puritatea aurului trebuia să fie de cel puţin 20 carate.

Pentru argintăria Alt-Wien (obiectele anterioare anului 1866) se folosea

argint de 15 lothoni în perioada Renaşterii, în baroc (1630-1720) se

folosea argint de 15 lothoni, la care se adaugă din 1659 şi argint de 14

lothoni, iar din 1691 şi argint de 13 lothoni. În perioadele următoare:

baroc târziu, rococo, perioada iosefină (1720-1784), perioada

directoratului şi empire timpuriu (1785-1806), perioada empire (1806-

1824) şi în biedermeier (1825-1866) se folosea argint de 15 lothoni sau de 13 lothoni (Reitzner

1952, pp.106,121,135,140,152,168,192,202,213).

Se va prefera folosirea argintului de 13 lothoni datorită culorii sale

galben-argintie şi a temperaturii sale de topire de 820º Celsius (faţă de 960º a

argintului pur), ceea ce înseamnă o prelucrare mai facilă a sa. De altfel,

temperatura de topire cea mai mică a aliajului argint-cupru este a argintului de

11,5 lothoni; nu se foloseşte însă datorită culorii cu o tentă spre roşu, dată de cupru. La 13

lothoni este, prin urmare, proporţia cea mai convenabilă dinte temperatura de topire a aliajului şi

culoarea argintie dorită (Pallai 1975, p.25). Puritatea argintului pleacă de la 1000,0‰ (24 carate

reprezentând echivalentul a 16 lothoni), urmând 937,5‰ (22 carate ~ 15 lothoni), 875‰ (21

daltă de gravor

marcă probă Viena 15 lothoni

marcă probă Viena 13 lothoni

carate ~ 14 lothoni), 812,5 ‰ (20 carate ~ 13 lothoni), 750‰ (18 carate ~ 12 lothoni), 625 ‰

(15 carate ~ 10 lothoni) şi 500‰ (12 carate ~ 8 lothoni) (Pallai 1975, p.49). Argintăria de 15

lothoni are reprezentate litere pe marca de probă şi nu cifre (Reitzner 1952, p.194)2.

În ceea ce priveşte uneltele argintarilor, acestea nu s-au modificat de

aproximativ 1000 ani, cele patru instrumente de lucru de bază fiind:

nicovala, ciocanul, cleştele şi foalele. La acestea se adaugă numeroase

alte unelte cum ar fi: matriţe pentru batere, matriţe pentru turnătorie,

planator, coş de tiraj, filieră, răzuitor, seturi de dalte, dorn, pile, compas,

cântar, creuzet de topire, instrumente pentru şlefuire, maşină de

rectificat cu perie, maşină de găurit. Ulterior apar alte instrumente

cum ar fi: menghina şi maşina de filetat (Reitzner 1952, p.87).

Nu doar instrumentele de lucru ale meşterilor argintari ci şi

metodele de prelucrare şi decorare a argintului au rămas, în esenţă, neschimbate până

în epoca modernă, una sau alta dintre ele fiind preferate în anumite locuri sau epoci, meşterii

adaptând mereu formele generaţiilor anterioare pentru a satisface gustul clientelei.

Stilul în argintărie şi modul în care meşterii argintari îl pot sau nu influenţa, situarea

argintarilor la limita dintre artă şi meşteşug sau, uneori, dincolo de această limită, sunt subiecte

extrem de controversate. În ultimă instanţă, doar cei mai talentaţi dintre argintari au fost în

poziţia de a interpreta stilul epocii lor în funcţie de propria creativitate, rezultatul muncii lor

devenind modelele de urmat. Aceştia sunt adevăraţii artişti din rândurile meşterilor argintari. Cei

mai puţin talentaţi dintre argintari nu au fost atât de creativi. Fără îndoială, puteau fi extremi de

pricepuţi din punctul de vedere al meşteşugului însă urmau instrucţiunile şi modelele, lucrând în

orice stil dorea clientul fără o implicare personală majoră. Un adevăr aproape universal valabil

pentru toţi argintarii este faptul că, indiferent de talentul lor, sunt în primul rând meşteşugari şi

doar într-o măsură mult mai mică propagandiştii noilor tendinţe stilistice (Hernmarck 1977,

pp.67-8).

Înainte de a executa o piesă, argintarii realizau o schiţă pe hârtie a obiectului şi un model

al său din cupru, lemn, ceară sau talc, modelul reprezentând o etapă importantă în executarea

pieselor. Dacă argintarul nu putea realiza singur piesa, cerea ajutorul unui ornamentist, care

2 Literele pentru Ag. de 15 lothoni: W – Viena, B – Brünn, G – Graz (până în 1800), K – Klagenfurt, L – Linz, P – Praga, S – Steyr, T – Triest (până în 1804), V – Venţia (până în 1804), Є - Schärding

nicovală

ciocan

cleşti

foale

exista în fiecare oraş. Importanţa desenelor pentru argintărie poate fi documentată, desenul

reprezentând o etapă importantă în ucenicia argintarilor. Regulile breslei vieneze din anul 1773

precizau că viitorii meşteri erau obligaţi să dea un examen de desen la Academie. Şi până la

această dată, şcolile de manufactură dădeau posibilitatea ucenicilor şi, în special, calfelor să

înveţe să deseneze şi să modeleze, argintarul devenind, prin aceasta, independent de alţi artişti.

Meşterii argintari erau nevoiţi să-şi prelucreze singuri toate materialele pe care le

foloseau. Materia primă folosită era aurul pur, argintul pur, aurul pentru monezi, argintul pentru

monezi, nisipul aurifer şi aurul brut. Argintarul nu făcea doar aliajele de aur şi argint, el îşi

fabrica singur acizii şi culorile, fiind deci şi chimist. Mai mult decât atât, meşterul îşi făcea

singur şi uneltele (Reitzner 1952, p.89; Kronbichler 2003, p.21).

Atât aurul cât şi argintul sunt materiale maleabile care se pot ciocăni la rece, pentru a

obţine forma dorită. Ciocănirea (cat.1) a fost procedeul de prelucrare a metalului preţios folosit

încă din antichitate de către romani, va cunoaşte o perioadă de maximă înflorire în baroc şi

rococo, fiind folosit apoi până în perioada biedermeier. Procesul consta în ciocănirea, pe o

matriţă, a unei table de metal tăiată la dimensiunea şi forma dorită. Loviturile de ciocan scurte

care se succedau rapid modelau tabla de argint până se ajungea la forma dorită. Metalul pregătit

pentru decorare se întinde pe un stat de material elastic (lemn, plumb, sac de piele umplut cu

nisip sau răşină) după ce desenul a fost zgâriat cu un instrument de desen. Prin ciocănirea şi

poansonarea tablei metalice din spate, desenul dorit este reliefat pe partea din faţă, cu încălzirea

periodică a metalului pentru a-l împiedeca să devină sfărâmicios. Ciocănirea este efectuată fără a

se tăia în metal sau a se îndepărta orice parte a lui, aşa cum este cazul gravurii. În cazul în care

desenul în relief este intensificat din partea frontală pentru a accentua detaliile şi umbrele,

procedeul se numeşte reliefare, repoussé (cat.2).

Când ciocănirea este folosită pentru a executa un desen pe o suprafaţă plată, în loc de a

face o execuţie în relief, tehnica se numeşte relief plat (cat.3). Relieful plat este un proceu al

cărui efect este asemănător gravurii prin faptul că liniile, în loc să fie gravate pe suprafaţa

argintului, sunt ciocănite cu o daltă. Procedeul se mai poate folosi şi în cazul pieselor turnate,

pentru a accentua din faţă un desen făcut prin turnare, prin accentuare sau adăugare de detalii

neformate în mod satisfăcător prin turnare. Deşi tehnica reliefului plat este destul de răspândită

este rareori folosită ca tehnică în sine, preferându-se folosirea sa pentru accentuarea contururilor

ornamentelor repoussé. Câteodată, pentru a imita adevărata execuţie repoussé, desenul decorativ

nu este bătut de pe spatele piesei, în loc de aceasta fiind ataşate pe partea din faţă a obiectului

bucăţi de metal tăiate separat şi lucrate în relief. Munca este făcută cu ajutorul unui număr mare

de unelte de lăsat urme de diferite forme, a poansoanelor şi a ciocanelor de batere. Ciocănirea

este un procedeu mai dur decât gravura, diferenţiindu-se de aceasta prin urmele neclare lăsate pe

partea din spate a piesei (Reitzner 1952, pp.90-1; Hernmarck 1977, p.365; Florea 1991, p.575;

Simion 1997, p.105; Kremlin Gold 2000, p.37; Newman 2000, pp.69-70,261).

Imperfecţiunile rezultate în urma celorlalte procedee se rectifică prin cizelare, procedeu

realizat în exclusivitate pe partea din faţă a piesei pentru accentuarea detaliilor şi a umbrelor şi

definitivarea motivelor decorative. Alte procedee destinate atenuării imperfecţiunilor rezultate în

urma ciocănirii, sudării sau lipirii, sunt şlefuirea şi lustruirea (de fapt o şlefuire mai fină)

(Reitzner 1956, pp.93,97; Simion 1997, p.105; Newman 2000, p.261).

O altă tehnică de prelucrare a argintului este gravura (cat.4), procedeu care aparţine, de

fapt, tot cizelării. Gravura constă în incizarea de linii, figuri sau modele, pe suprafaţa metalului

prin îndepărtarea unei părţi a acestuia. Gravura a fost folosită din mileniul al III-lea înainte de

Hristos, fiind făcută cu unelte de bronz sau de cupru, iar ulterior cu unelte de fier. Decorarea

argintului prin folosirea unui instrument cu care se gravează suprafaţa plană a acestuia a fost

extrem de apreciată în goticul târziu, fiind depăşită ca popularitate doar de realizarea detaliilor

arhitectonice şi sculpturale a piesei de argintărie.

Gravura în argint ocupă un loc important în apariţia şi dezvoltarea gravurii în cupru.

Acest proces a început la începutul secolului al XV-lea şi se consideră că a plecat de la obiceiul

argintarilor de a-şi păstra desenele făcute pentru lucrările de gravură pe obiectele de argint,

făcând un fel de „şpalturi” pe hârtie după acestea. Aceste foi de modele le ofereau argintarilor

posibilitea de a reproduce în detaliu decoraţia gravată. Începând cu sfârşitul secolului al XV-lea

există o relaţie mutuală interesantă între argintul gravat şi ilustraţiile gravate. Gravurile anumitor

artişti vor fi, în mod mai mult sau mai puţin evident, modele pentru alţii. Mai puţin întâlnite sunt

cazurile în care unul dintre artiştii unui oraş furniza un model individual ca punct de pornire

pentru munca argintarului. Astfel, în perioada goticului târziu, decoraţia gravată care foloseşte

foile de modele accesibile argintarilor va deveni generală în Germania, atât ca tehnică pur

ornamentală, cât şi ca tehnică figurativă. Faptul că argintarii trebuia să ştie şi meşteşugul gravurii

reprezintă o certitudine. Cu toate acestea, îndemânarea lor era diferită de la caz la caz şi nu se

putea compara cu cea a gravorilor profesionişti.

Cea de-a doua jumătate a secolului al XVI-lea a marcat o creştere a preferinţei pentru

decoraţia repoussé în detrimentul gravurii. Cu toate acestea, se cunosc şi cazuri în care gravurile

vor înlocui relieful, însă doar ocazional. În Germania, secolul al XVII-lea va cunoaşte un declin

general în ceea ce priveşte nivelul artistic; în privinţa gravurii fiind preferate ornamentele simple,

executate de argintari şi nu de gravori, tendinţă comună întregului imperiu german şi a ţărilor

aflate sub influenţa stilistică a acestuia. Ocazional, apar şi obiectele executate de gravorii

profesionişti, dar aceştia nu mai sunt artiştii de marcă ai profesiunii lor. În cele din urmă, gravura

va fi tot mai mult înlocuită cu alte tehnici de ornamentaţie, în special odată cu apariţia stilului

rococo care necesita un tip de decor mult mai plastic (Hernmarck 1977, pp.362-365).

Un alt procedeu tehnic de realizare a gravurii este reprezentat de gravura cu acid, tehnică

prin care se obţin adâncituri în obiect cu ajutorul unui acid. Pentru ca acidul să producă efectul

dorit, desenul realizat pe suprafaţa piesei trebuie acoperit cu un strat protector de substanţă

rezistentă la acid, piesa fiind apoi scufundată în acid, care va coroda porţiunile neacoperite;

pentru decorul liniilor fine piesa este acoperită în totalitate cu substanţa respectivă şi desenul este

realizat cu un instrument ascuţit, piesa fiind apoi introdusă în acid. Substanţa cu care se acoperă

obiectul este un anumit tip de ceară sau de lac iar acidul folosit de obicei pentru argint şi cupru

este acidul nitric, HNO3. De la începutul secolului al XVI-lea gravura cu acid va fi frecvent

folosită de ateliere celebre de armurieri din Augsburg şi Nuremberg. Colaborarea strânsă dintre

armurieri şi argintari va duce la adoptarea tehnicii de către cei din urmă. În ceea ce priveşte

argintarii din aceste oraşe, ei vor folosi gravura cu acid doar pentru ornamentaţia de inspiraţie

maură. În Renaşterea germană gravura maură va avea doar un rol limitat, excepţiile constituindu-

le aceleaşi centre de argintărie: Augsburg şi Nuremberg. Ornamentaţia maură va fi răspândită în

Europa, în special în Germania, prin intermediul caietelor de modele gravate care prezentau

compoziţii ale unor celebrii artişti ornamentali. În afara Germaniei, Europa nu pare să adopte

tehnica maură în varianta sa de gravare cu acid ci doar în cea a gravurii propriu-zise (Hernmarck

1977, pp.366-67; Newman 2000, p.126).

Un procedeu tehnic care are aceleaşi rezultate cu gravura, însă nu constă din îndepărtarea

de material, este trasarea. Gravura se face cu acul, linia rezultată fiind mai vizibilă decât în

cazul trasării, procedeu care constă în baterea metalului (Reitzner 1956, p.94; Newman 2000,

p.124). În schimb, ajurarea (cat.5) este o altă metodă de prelucrare a metalului preţios prin care

se îndepărtează o parte din material, rezultând traforarea propriu-zisă a obiectului pentru

obţinerea unui motiv ornamental şi a unor efecte de culoare (Nicolescu 1973, p.23; Florea 1991,

p.572).

Piesele de argintărie puteau fi obţinute şi prin turnare (cat.6), prin procesul de realizare

şi formare a unui obiect prin turnarea de metal lichid într-un tipar, creat dintr-un model al piesei

dorite. Turnarea reprezintă alt procedeu tehnic cunoscut din antichitate, când se folosea o formă

de piatră cioplită manual, apoi o formă de lut executată în jurul unui obiect solid. Ulterior, erau

realizate tipare scobite prin suspendarea unui obiect asemănător celui dorit în interiorul tiparului.

Metalul topit curgea între tipar şi pereţii formei obţinându-se, în acest fel, piesa. Alte metode

cunoscute din antichitate erau turnarea cu nisip sau metoda cerii pierdute. Obiectul dorit se

modela din ceară cu toate detaliile sale, apoi se modela o matriţă de lut lăsându-se două orificii la

extremităţi. Prin unul dintre acestea se va turna metal lichid care topeşte ceara, evacuată apoi

prin orificiul opus. Dezavantajul metodei este faptul că permite realizarea unui singur obiect.

Turnarea deschisă era folosită pentru a produce unele obiecte complete (cum ar fi suporturile de

lumânări) dar şi părţi mici ale obiectelor (mânere, finiale, ciocuri). În cazul acestui procedeu

modelul era realizat în negativ, iar metalul topit se turna în matriţă obţinându-se forma pozitivă.

Majoritatea obiectelor realizate prin turnare erau produse de specialişti care le furnizau

argintarilor (Reitzner 1956, p.92; Simion 1997, p.105; Newman 2000, p.65).

Ultima etapă a procesului de prelucrare a argintului o reprezintă aurirea (cat.7),

procedeu cunoscut, la rândul său, din antichitate. Aurirea este procesul de suprapunere sau

acoperire a unei piese cu un strat subţire de aur sau aliaj de aur. Aurirea argintului se poate

realiza prin placare, aplicându-se o foiţă de aur foarte subţire pe o placă de argint, proporţia

dintre cele două plăci fiind de 1/12 (placa de aur este de 12 ori mai subţire decât cea de argint).

Procedeul constă în ciocănirea aurului pe argint, metalul rezultat fiind pe o parte auriu, pe

cealaltă argintiu. În cazul argintului, se folosea şi un alt procedeu, aurirea cu mercur, realizată

prin aplicarea cu pensula a unui amalgam de aur şi mercur pe obiectul de argint curăţat şi

degresat în prealabil. Urmează încălzirea metalului pentru evaporarea mercurului, lasând o

peliculă subţire de aur pe suprafaţa piesei. După un anumit număr de procese de aurire efectul

era accentuat prin ornamentare, prin incizarea suprafeţei de aur pentru a crea un desen sau o

textură. La anumite piese de argintărie era necesară aurirea interiorului pentru a preveni pătarea

argintului datorită anumitor lichide (vinul) sau alimente (gălbenuşul de ou). Majoritatea pieselor

erau însă aurite doar în scop decorativ. În cazul auririi cu mercur, care se făcea la temperaturi

înalte, exista pericolul topirii părţilor lipite (picioare sau mânere), astfel că acestea erau adăugate

după ce atât ele cât şi piesa au fost aurite (Reitzner 1956, p.97; Simion 1997, p.105; Newman

2000, p.148). Lipirea pieselor este procedeul care uneşte două bucăţi de metal prin folosirea

unui metal de legătură (boraxul este cel mai des utilizat) care se topeşte. După ce se întăreşte din

nou, metalul de legătură va lipi cele două piese (Reitzner 1956, p.95).

O parte dintre metodele de decorare a pieselor de argintărie vin din Orientul antic,

preluate apoi de romani şi, mai târziu, de bizantini, de unde ajung în Europa centrală. Dintre

acestea cele mai cunoscute sunt: filigranul, tehnica niello şi emailul.

Tehnica filigranului (cat.8) este o tehnică de decorare foarte rafinată care crează efecte

plastice remarcabile permiţând realizarea unei mari diversităţi de motive ornamentale. Filigranul

este tehnica de prelucrare care foloseşte fire şi granule de metal preţios lipite în aşa fel încât să

constituie un detaliu decorativ sau un întreg obiect. Cuvântul vine din Latină, de la filum – fir şi

granum – granulă. În general, termenul se foloseşte şi pentru piese decorate exclusiv din fire de

metal, fără granule. Filigranul se formează dintr-o sârmă de metal de 1-2 mm grosime care se

subţiază şi se întinde prin procedee repetate până ajunge la 1/50 mm. Prin răsucirea a două sârme

ajunse la grosimea dorită se obţine filigranul (Reitzner 1956, p.97; Nicolescu 1973, p.24; Florea

1991, p.574; Simion 1997, p.105; Kremlin Gold 2000, p.37).

Filigranul este o tehnică foarte specială de decorare a argintului şi a aurului şi se

întâlneşte în majoritatea culturilor în care arta argintăriei a atins un anumit nivel de dezvoltare,

obiectele rezultate formând un desen delicat şi complicat în egală măsură. Filigranul poate fi

aplicat în două tehnici diferite: ca element de decor în sine, adăugat ca o bordură deshisă

obiectului – tehnică folosită în special pentru execuţia bijuteriilor; sau filigranul poate fi lipit pe

un obiect plat de metal – tehnică folosită în principal în cazul unor obiecte precum ferecăturile de

carte, cutiuţe, portmonee (Newman 2000, p.133). Filigranul este cunoscut încă din Egiptul Antic

şi antichitatea clasică, supravieţuind în Europa şi în Orientul Apropiat pe parcursul Evului

Mediu. În perioada goticului pare să dispară aproape în totalitate din Europa, cu excepţia

Transilvaniei, a Rusiei şi a părţii islamice a Spaniei, în Renaştere va reveni în anumite regiuni

europene. Modul în care a avut loc acest proces de relansare a tehnicii filigranului este extrem de

discutat, elementul comun al tuturor teoriilor este că filigranul revine în Europa din Orient, unde

nu a existat o întrerupere a dezvoltării sale. Astfel, din Orient tehnica filigranului va ajunge în

Veneţia şi Germania sudică în timpul secolului al XVI-lea, în timp ce din India influenţa

filigranului se va simţi în Portugalia, de unde se va răspândi în Spania şi Olanda. În ceea ce

priveşte tipologia pieselor care vor rezulta în urma acestui nou val de folosire a tehnicii

filigranului ele se împart în principal în două mari categorii: tehnica care a ajuns în Europa din

Est prin Transilvania şi Rusia se va regăsi în principal în monturi ornamentale, în timp ce tehnica

care vine din India prin Portugalia se va folosi pentru compoziţia unor piese realizate în

întregime din filigran (Hernmarck 1977, pp.368-71).

Tot din Orient vine şi tehnica niello, folosită în Egiptul antic de unde a fost preluată în

imperiul roman. Numele procedeului vine din Latină, din nigellum – ciment negru. Tehnica a

fost apoi folosită şi în Bizanţ, în secolele XVIII şi XIX fiind întâlnită în Rusia şi Balcani, chiar în

Anglia, mai puţin însă în Europa centrală. Procedeul constă din gravarea adâncă a motivului

decorativ pe suprafaţa metalului, în liniile astfel obţinute turnându-se un aliaj de pudră neagră

mată de sulfuri metalice (sulfură de argint, cupru şi plumb). Piesa este apoi încălzită până când

aliajul se topeşte (la 1200°) şi este încorporat în desene realizate în adâncime; după răcire piesa

va fi lustruită până când surplusul de niello va fi îndepărtat şi desenul propriu-zis contrastant va

fi pus în valoare. Desenul obţinut prin această metodă este de culoare neagră, contrastând

puternic pe fondul argintiu al obiectului decorat, dând efectul unei gravuri (Nicolescu 1973, p.24;

Pallai 1975, p.114; Burda 1979, p.5; Simion 1997, p.106; Newman 2000, p.225).

Emailul este un pigment de natură sticloasă compus din pulbere de siliciu (incoloră) şi

oxizi metalici pentru obţinerea culorii dorite: staniu pentru a obţine culoarea albă, seleniu sau

clorid de aur pentru roşu, antimon pentru galben, cobalt pentru albastru, antimon şi clorid de aur

pentru portocaliu, mangan şi cobalt pentru violet, cupru, crom, fier pentru verde, nichel pentru

verde smarald, fier pentru maro, oxid de mangan şi cobalt, cupru pentru negru. Toate acestea

sunt culori translucide, ele pot deveni opace în cazul în care se adaugă oxid de staniu. Pulberea

de email se aplică, prin arderea la temperatură scăzută (aproximativ 750º C), pe diferite

materiale, inclusiv pe argint. Emailurile sunt, de regulă, amestecate cu un fondant (metal lichid)

pentru a facilita topirea la această temperatură. Emailul se sparge într-un recipient, până se obţine

un praf care se amestecă cu apă şi ceară, obţinându-se în acest fel o pastă. Cu pasta astfel

obţinută se unge piesa şi se aşteaptă să se întărească, apoi se introduce în cuptor. La 750º C

emailul se vitrifică, se scoate din cuptor şi se răceşte. Este nevoie de repetarea acestui procedeu

de mai multe ori, deoarece emailul se contractă după răcire (Pallai 1975, pp.112-13; Simion

1997, pp.105-6, Newman 2000, p.123).

Decorarea pieselor prin emailare este un procedeu care vine tot din Orient, fiind apoi

utilizat pe scară largă în Bizanţ, de unde se va răspândi în Europa centrală. Procedeul permite

realizarea unor motive decorative de mare efect vizual, tehnica aplicării emailului fiind diferită în

funcţie de epocă. Procedeul cel mai vechi este emailul champlevé (însemnând literal „câmp

înălţat”). Desenul era făcut prin tăierea de linii sau celule în baza de metal şi umplerea lor cu

pulbere de email de diferite culori, piesa fiind apoi încălzită pentru a fuziona emailurile. Ultima

etapă a procedeului consta în netezirea şi îndreptarea suprafeţei cu piatră ponce şi, în cele din

urmă, în lustruirea ei. La primele piese decorate cu email champlevé, doar liniile desenului erau

incizate şi umplute, ulterior însă era îndepărtat mai mult metal, lăsându-se doar pereţii de metal

subţire pentru a forma desenul şi separa culorile, stimulând în felul acesta tehnica timpurie

cloisonné (cu diferenţa că separarea era parte a bazei în loc să fie ataşată acesteia). În acest

procedeu, emailul se aplică pe o bază metalică, desenul fiind reliefat de fire metalice, cloisons,

ataşate de metal, spaţiile asfel obţinute fiind umplute cu emailuri colorate care sunt încălzite

pentru a se obţine vitrificarea lor. Tehnica cloisonné ofera o rezistenţă mai mare emailului (Pallai

1975, pp.112-13; Florea 1991, p.573; Simion 1997, pp.105-6, Newman 2000, pp.68,77,123).

Următorul procedeu de emailare numit Drahtemail (draht – sârmă în germană) este tot o variantă

a tehnicii champlevé, compartimentarea făcându-se de această dată cu sârmă răsucită. Tot din

germană vine şi numele altui procedeu, Grubenemail (grube – groapă), tehnica presupunând

realizarea unor adâncituri în metal care se umplu cu email opac (Bieltz 1957, p.17; Pallai 1975,

pp.112-13). Un procedeu asemănător este relieful plat, cu diferenţa că emailul este, de această

dată transparent, permiţând modelului realizat pe metal să fie vizibil. Emailul în relief este

procedeul care constă în zgârierea metalului până ce devine zgrunţuros, permiţând emailului să

adere mai bine pe suprafaţa sa (Pallai 1975, pp.112-13). Emailul pictat (cat.9) este, aşa cum îi

spune şi numele, o pictură miniaturală pe o suprafaţă plană de email, tehnică ce va cunoaşte un

moment de apogeu în Europa secolului al XVIII-lea. Argintarii, în general, nu stăpâneau arta

picturii pe email care necesita pregătire specială şi, desigur, abilitatea desenului. De aceea,

medalioanele de email erau de obicei cumpărate sau comandate altor artişti (Simion 1997, p.106;

Kremlin Gold 2000, p.38; Newman 2000, p.123). O inovaţie a argintarilor transilvăneni este

emailul filigranat, sau Modo Transilvano, tehnică realizată prin asocierea emailului cu filigranul

şi folosită în Transilvania de către argintarii saşi începând cu secolul al XVI-lea. Specific acestui

procedeu este faptul că, după topirea pulberilor de email nu se mai poate interveni pentru

şlefuirea emailului, care rămâne sub nivelul filigranului. Uneori, se adaugă mici perle metalice

pe lamelele filigranului, obţinându-se filigranul perlat (Bieltz 1957, p.17; Nicolescu 1973, p.24;

Burda 1979, p.4; Simion 1973, p.24).

Sunt unele cazuri în care o anumită tehnică duce la schimbări stilistice care nu aparţin

principalelor tendinţe de dezvoltare şi a căror influenţă se opreşte la un anumit moment. Un

asemenea fenomen este stilul aparte cunoscut în mod special după numele său francez – le style

rustique. În secolul al XVI-lea termenul rustique însemna o competiţie directă cu natura, fără un

suport artistic. În cazul argintăriei, însemna turnarea de plante, peşti, broaşte, şopârle, şerpi,

crabi, etc. Această artă a turnării inspirată din natură apare în atelierele turnătorilor în bronz

italieni, de unde se va răspândi în alte locuri şi va cuprinde alte meşteşuguri. Turnătorii în bronz

din Nuremberg au deprins şi ei această abilitate; când însă tendinţa se va aplica şi argintăriei, la

jumătatea secolului al XVI-lea, ea va fi o adevărată noutate şi nu o reminiscenţă a naturalismului

goticului târziu. Cu toate acestea, le style rustique îşi are locul său în realismul anti-clasicist al

perioadei. Noua tehnică, adoptată pentru a urma un trend tradiţional a fost admirată la vremea

respectivă: What they cast in silver from small animals, plants and snails to decorate silver

vessles has never been heard of before. Pe măsură ce secolul al XVI-lea se apropia de sfârşit iar

secolul al XVII-lea începea, le style rustique a supravieţuit într-un alt mod, cel al plintelor şi

piedestalurilor ornamentate cu mici creaturi pentru a da un aspect natural decorului. De această

dată însă animalele sunt modelate, turnarea după modele din natură nemaifiind folosită. În cele

din urmă, le style rustique dispare odată cu barocul (Hernmarck 1977, pp.371-72).

Argintul şi aurul sunt metale atât de costisitoare încât a existat întotdeauna o tendinţă de a

încerca găsirea unui mod de înlocuire a lor cu o variantă mai puţin costisitoare, a unei metode

care să ofere un obiect asemănător ca înfăţişare, sau o variantă de a folosi metal preţios ca strat

de suprafaţă aplicat peste un material mai ieftin, economisind în acest fel banii clientului. Încă

din Evul Mediu o mare parte din argintăria religioasă era din cupru aurit şi doar o parte era din

metal preţios. Treptat însă regulamentele de breaslă s-au înăsprit iar asemenea combinaţii au fost

descurajate. Una dintre aceste tehnici, şi anume argintul aurit, era totuşi permisă şi a fost folosită

în mod frecvent. În multe cazuri scopul acestei tehnici era mai puţin de a copia un obiect de aur

masiv ci de a crea contraste de culoare interesante prin aurirea anumitor părţi a obiectului şi

lăsarea altor părţi de culoare argintie. Cu toate acestea, în secolul al XVII-lea şi în cel următor

multe piese au fost aurite în întregime, ele fiind considerate ca având o poziţie intermediară între

aurul pur şi argintul pur, atât în ceea ce priveşte valoarea lor cât şi rolul pe care îl aveau în

ceremonialul religios.

Argintarii vor căuta în continuare o metodă de a produce obiecte mai ieftine prin

suprapunerea unui metal preţios peste unul comun, de obicei peste cupru. În secolul al XVIII-lea

asemenea piese au început să fie la modă, de obicei în forma bronzului aurit sau a unui aliaj de

cupru, plumb şi cositor aurit. Cea mai mare problemă a experimentelor de acest gen a fost faptul

că argintul nu adera complet la metalul folosit ca bază. Problemele tehnice au fost rezolvate de

englezi prin realizarea obiectelor cunoscute sub numele de Sheffield plate. Metalul din care se

realizează aceste obiecte este obţinut prin lipirea unei foiţe subţiri de argint peste o foaie mai

groasă de metal folosit ca bază, de obicei cupru, iar apoi prin laminarea masei bimetalice

obţinute din formă de lingou în foiţe. Materialul rezultat în urma acestui procedeu îşi va păstra

proprietăţile originale, iar omogenitatea sa va creşte prin laminarea sub presiune pentru a ajunge

la grosimea dorită. Deşi metoda de bază era cunoscută încă din antichitate, ea va fi pusă în

practică doar după ce procedeul modern a fost descoperit în anul 1742 de Thomas Bolsover din

Sheffield şi va fi folosită pe scară comercială din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea de

către Joseph Hancock. Piesele Sheffield erau de excelentă calitate, deosebindu-se de argint doar

prin culoarea pe care o aveau la lumina zilei, cu o uşoară tentă de albastru (Hernmarch 1977,

pp.372-73; Newman 2000, p.282). Începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea Sheffield

plate vor fi tot mai mult înlocuite de obiectele realizate prin procedeul modern de galvanizare,

procedeu mult mai puţin costisitor.

Galvanizarea este tehnica prin care, cu ajutorul curentului electric, se modifică suprafaţa

unui obiect metalic prin depozitarea unui strat subţire de metal diferit. Obiectul şi metalul cu care

acesta se va placa sunt scufundate într-o baie de galvanizare şi sunt conectate la terminale

electrice; în momentul în care un curent de tensiune scăzută trece prin baia de galvanizare

particule de metal sunt depozitate sub formă de strat subţire pe obiect. Piesa este apoi ciocănită

pentru a securiza aderenţa argintului. Grosimea foiţei metalice poate varia în funcţie de cantitatea

de curent folosit şi de durata procesului propriu-zis şi se măsoară în microni. Uneori argintul este

placat cu rhodium pentru a preveni pierderea strălucirii acestuia. Procedeul de galvanizare cu aur

sau argint a fost descoperit în 1840 de John Wright din Birmingham şi patentat de G.R. şi H.

Elkington şi a fost folosit pe scară largă în epoca modernă. Piesele obţinute sunt absolut identice

cu originalul, inclusiv mărcile sau micile zgârieturi de pe obiecte. Procedeul este folosit în

general de muzee pentru a obţine cópii ale obiectelor originale, pe care le vor expune, în timp ce

piesele originale vor fi păstrate în condiţii de siguranţă (Reitzner 1956, p.229; Newman 2000,

p.120).

O incursiune în interiorul atelierului meşterului argintar nu poate fi completă fără o scurtă

menţionare a pietrelor preţioase folosite pentru ornamentarea pieselor. Pietrele preţioase sau

semipreţioase au fost întoteauna extrem de apreciate, fiind folosite de argintari în completarea

ornamentaţiei obiectelor. Nu se poate preciza cu exactitate momentul în care începe sau se

încheie preferinţa pentru o piatră sau alta, atât perioada istorică cât şi beneficiarul final al piesei

impunându-şi preferinţa în alegerea pietrelor. Montarea lor pe piesele de argintărie antică se face,

în principal, în caboşoane (cat.10).

Ideea de bază a lucrării noastre a fost să ofere o prezentare generală a principalelor

tehnici de prelucrare şi decorare a argintului, convingerea noastră fiind că înţelegerea acestora

este absolut necesară pentru o analiză corectă şi competentă a pieselor de argintărie. De

asemenea, prezentarea, chiar la un nivel elementar, a acestor procedee tehnice este esenţială

pentru aprecierea muncii deosebit de complexe a acestor meşteşugari şi a pieselor executate de ei

situate undeva la limita dintre meşteşug şi artă. Şi poate, dincolo de tehnică, vom reuşi să

înţelegem mai bine efortul continuu al argintarilor de a-şi depăşi condiţia de meşteşugari şi de a

accede la cea de artişti autentici.

Catalog 1. Naviculă Johann Kheytten, Johann Krembser sau Joseph Kransch, Viena 1741 Marcat: Reitzner 1952, p.172 cat.580 Joh. Kheytten 1727-înainte 1748; cat.596 Joh. Krembser 1729-1752; cat.602 Jos. Kransch 1729-înainte 1748

Argint, 13 lothoni, ciocănit H. 19 cm, Ф talpă 12 x 10 cm, Ф vaporaş 16 x 10 cm Stare de conservare foarte bună Bibliografie: Mihoc 2006, p.90 cat.21 Episcopia Romano-Catolică Timişoara

2. Platou ornamental Hans Jacob Schech, Augsburg între 1668-1692 Marcat: Rosenberg 1922, p.139 cat.654 Hans Jacob Schech căs.1668 †1692

Argint, 13 lothoni, ciocănit, repoussé Ф 32 x 29 cm, G. brută/fină 367/293,6 g Stare de conservare bună Bibliografie: Mihoc 2004, p.39 cat.8 Episcopia Ortodoxă Sârbă, inv.1020. Loc provenienţă: Biserica sârbească Timişoara-Fabric 3. Platou ornamental Paul Solanier (Sallanier), Augsburg între1666-1725 Marcat: Rosenberg 1922, p.136 cat.648 Paul Solanier (Sallanier) căs.1666 †1725

Argint, 13 lothoni, ciocănit, relief plat Ф 29 x 25,8 cm Stare de conservare bună Bibliografie: Mihoc 2004, p.40 cat.9 Biserica sârbească Timişoara-Fabric, inv.40

4. Hrismatoriu Viena 1731 Marcat

Argint, 13 lothoni, turnat, ciocănit, gravat H. 10,5 cm, , Ф talpă 4,5 cm Stare de conservare bună Bibliografie: Mihoc 2006, p.86 cat.18 Episcopia Romano-Catolică Timişoara

5. Candelă Michael Wiener, Viena (?) între 1807-1824 Marcat: Reitzner 1952, p.208 cat.1167 Michael Wiener (silberm.) 1817-1853; p.205 – vorratsstempel

Argint, 13 lothoni, ciocănit, ajurat H. cu lanţ 90 cm, H. 29 cm, G. brută/fină 1182/945,6g Stare de conservare mediocră Bibliografie: Mihoc 2004, p.50 cat.19 Episcopia Ortodoxă Sârbă, inv. 1520. Loc provenienţă: biserica Dejan

6. Sfeşnic de altar Europa centrală, 2/2 sec. XVIII Nemarcat

Argint, turnat, ciocănit H. 45 cm Stare de conservare bună Bibliografie: Mihoc 2006, p.93 cat.23 Episcopia Romano-Catolică Timişoara

7. Relicvar Sfântul Gheorghe Joseph Moser, Viena 1754 Marcat: Reitzner 1952, p.175 cat.697 Jos. Moser 1747-1800

Argint aurit, 13 lothoni, ciocănit. H. 46 cm, , Ф talpă 19 x 14,5 cm, Ф expositorium 28 x 18,5 cm Stare de conservare bună Bibliografie: Catalog 1992, p.76 cat.232; Kronbichler 2003, p.46 fig.20, p.149 nr.18, Mihoc 2006, pp.69-70 cat.6 Episcopia Romano-Catolică Timişoara. Loc provenienţă: Domul romano-catolic, Timişoara.

8. Potir Frantz Wöscherer sau Friedrich Wirth (Würth), Viena 1699 Marcat: Reitzner 1952, p.157 cat.390 Franz Wöscherer 1674-1706; p.160 cat.463 Friedrich Wirth (Würth) 1697-1728

Argint aurit, 13 lothoni, ciocănit, filigranat, email pictat, caboşoane roşii, verzi, albastre H. 25,5 cm, Ф talpă 17,5 cm, H.cupă 9,5 cm, Ф cupă 10 cm Stare de conservare foarte bună Bibliografie: Mihoc 2006, pp.76-7 cat.11 Episcopia Romano-Catolică Timişoara

9. Potir Johann Georg Baptist Letie, Viena 1731 Marcat: Reitzner 1952:172 cat.609 Joh. Georg Baptist Letie 1730-1776

Argint aurit, 13 lothoni, ciocănit, email pictat, caboşoane roşii, albe H. 25,5 cm, , Ф talpă 16,5 cm, H.cupă 9,5 cm, Ф cupă 10 cm Stare de conservare foarte bună. Bibliografie: Catalog 1992, p.75 cat.229, Mihoc 2006, pp.78-9 cat.12 Episcopia Romano-Catolică Timişoara

10. Monstranţă Joseph Moser, Viena 1783 Marcat: Reitzner 1952:175 cat.697 Jos. Moser 1747-1800

Argint aurit, 13 lothoni, ciocănit, caboşoane roşii, albe, una galbenă H. 65 cm, , Ф talpă 25 x 19 cm, Ф coroană raze 40 x 30 cm Stare de conservare foarte bună Bibliografie: Kronbichler 2003, p.35 fig.14, p.154 nr.127, Mihoc 2006, pp.62-3 cat.2 Episcopia Romano-Catolică Timişoara. Loc provenienţă: biserica Sfânta Katharina, Timişoara-Cetate

BIBLIOGRAFIE

Bieltz 1957 Julius., Arta aurarilor saşi din Transilvania, Bucureşti, 1957

Burda 1979 Ştefan, Tezaure de aur din România, Bucureşti, 1979

Catalog 1992 Barocul în Banat, Catalog de expoziţie, Timişoara, 1992

Florea 1991 Vasile, Istoria artei româneşti veche şi medievală, 3, Chişinău: Hyperion, 1991

Hernmarck 1977 Carl, The Art of the European Silversmith 1430-1830, vols.I-II, London: Sotheby Parke

Bernet, 1977

Kőszeghy 1936 Elemér, Magyarországi ötvösjegyek a középkortól 1867-ig, Budapest: Királyi Magyar

Egyetemi Nyomda, 1936

Kremlin Gold 2000 1000 Years of Russian Gems and Jewels, New York: Harry N. Abrams Inc., 2000

Kronbichler 2003 J., Seipel, W. (eds.), Glanz des Ewigen. Der Wiener Goldschmied Joseph Moser 1715-

1801, Wien: Kunsthistorische Museum, 2003

Mihoc 2004 Andrásy, Diana, Piese de argintărie din mediul ortodox bănăţean al secolului al XVIII-

lea/18th Century Silverwork Objects in the Orthodox Setting of Banat, Timişoara:

Artpress, 2004

Mihoc 2006 Andrásy, Diana, Banatul catolic al secolului al XVIII-lea ilustrat în argintăria

barocă/18th Century Catholic Banat Illustrated in Baroque Silverwork, Timişoara:

Mirton, 2006

Newman 2000 Harold, An Illustrated Dictionary of Silverware, London: Thames & Hudson Ltd., 2000

Nicolescu 1973 Corina, Arta metalelor preţioase în România, Bucureşti, 1973

Pallai 1975 Sándor, Nemesfémipari zsebkönyv, Budapest: Műszaki Könyvkiadó, 1975

Reitzner 1952 Victor, Alt-Wien-Lexicon für Österreichische und Süddeutsche Kunst und Kunstgewerbe.

3. Edelmetalle und deren Punzen, Wien, 1952

Rosenberg 1922 Marc, Der Goldschmiede Merkzeichen, R3, Band I-III, Frankfurt Am Main: Frankfurter

Verglas – Anstalt A-G., 1922-1925

Simion 1997 Victor, Masterpieces of the Precious Metalwork Art in Romania, Bucureşti: Ed. Tehnică,

1997

TECHNICAL ASPECTS OF SILVERSMITHING

Abstract

Silver is a medium heavy, ductile, and malleable metallic element that can be processed

in various ways and decorated in a variety of styles, using a diversity of techniques and,

approximately, the same tools for the last 1000 years. The appeal of the silver is implicitly

reflected upon those who work with it: the silversmiths. That is why, starting with antiquity,

silverwork has been considered a different craft from metalwork.

An essential step in silver processing was assaying its purity. Unfortunately, the

documents contain very few things about the tests used for determining purity. Nothing has been

mentioned about these tests in the guilds’ documents because everything about gold- and

silversmithing was kept secret by the guilds. It seems that the scratch testing was largely used for

assaying the purity of the metal. The necessary tools were: the test stone, a set of test bars and

acids that had no impact on the precious metal. The testing master of the guild decided the purity

of the raw silver to be processed while the punching master controlled the quality and purity of

the final product. If the proportion of the elements in the alloy (silver and cooper) was a correct

one, the master punched the object with the punch mark or hallmark.

Regarding the silversmiths’ working tools they have been practically unchanged for the

last 1000 years, the four basic tools being: the anvil, the hammer, the tongs, and the bellows.

Along with the silversmiths’ tools, the methods of manufacturing and decorating silver have

been preserved to the modern period, one or another being preferred in some places or ages, the

silversmiths continuously adapting the forms of prior generations in order to please their patrons.

Style in silverwork and the way in which silversmiths may or may not have had a certain

influence on it, their own positioning between art and craft – sometimes even beyond the thin

edge that separates the two – are extremely controversial topics. In the end, only the most

eminent silversmiths were in position to interpret the style of their age according to their own

creativity, the result of their work becoming real models. The less talented between them were

not so independently creative. They could be extremely able as craftsmen but they could just

followed instructions and patterns, working in whatever style the client desired, without any deep

personal commitment. A fact which is valid for virtually all silversmiths is that, no matter their

talent, they are first and foremost craftsmen, and only to a less extent propagandists for new

styles.

Silversmiths were required to process all materials by themselves. The raw material used

was pure gold, pure silver, gold for coins, silver for coins, auriferous sand, and raw gold. The

silversmiths made the gold and silver alloys as well as acids and colours, being chemists as well.

More than that, they made their own working tools. The creation of an object started by

sketching it on paper and executing a model of it made of cooper, wood, wax, or mineral talc.

The model was an important step in the process of creation. Sometimes, when the silversmith

was unable to complete the object by himself, the help of an ornamentalist was needed.

Both gold and silver are malleable metals that can be chased for transforming them into

the desired shape. Chasing (cat.1) is the technique of decorating precious metal that has been

used since ancient Rome. The technique involves hammering a metal plate of certain size and

form placed on a mould. Using rapid hammer blows, the metal plate is worked into the desired

shape. By chasing and punching the metal plate from the back the required design is raised on

the front, with periodic annealing, to prevent the metal becoming brittle. Chasing is applied

without cutting into the metal or removing any part of it, as in the case of engraving. When used

to enhance the relief from the front, for emphasizing the details and shadows of the design, the

technique is called repoussé chasing (cat.2). When chasing is used to make a design on a flat

surface, rather than to develop relief work, the technique is called flat chasing (cat.3).

The remaining imperfections are rectified by chiselling, technique exclusively applied on

the front of the object for enhancing the details and shadows and finalizing the ornamental

patterns. Other methods of reducing the imperfections resulted from chasing or soldering are

polishing and buffing.

Another technique of decorating silver is engraving (cat.4) of lines, figures or patterns

on the metal’s surface, with consequential removal of metal. An alternative method of engraving

is acid engraving, using an acid in order to obtain the desired pattern. For acquiring comparable

results with engraving, yet without the actual removal of metal, another technical procedure is

involved, namely grooving. Engraving is executed by means of scratch awl, the resulted line

being more visible as in case of tracing, method that consists in chasing the metal. Piercing

(cat.5) is another technique of decorating precious metal by removing a part of it, the result

being an openwork decoration and various colour effects.

Silver objects are also realized by casting (cat.6), the process of making and shaping an

object by pouring molten metal into a hollow mould – a model of the desired article. Casting is

another technical method known since ancient times, a hand-carved stone mould and, later on, a

clay mould made around a solid object being used in the process. Other ancient methods were:

sand casting or cire perdue technique.

The final stage in decorating silver is represented by gilding (cat.7), another technique

that has been used since ancient times. Gilding is the method of attaching or overlaying a thin

layer of gold or golden alloy on a piece. Gilding may be realized by plating that is by attaching a

thin gold leaf onto a silver plate, the proportion between the two metals being 1/12. The method

involves chasing the gold leaf onto the silver plate, the resulted material being golden on a part,

silvery on the other one. In case of silver another method was also used, that is mercury gilding.

It is realized by applying, with the help of a brush, an amalgam of gold and mercury on the silver

object, then heating the object to cause the mercury to vaporize and to leave a thin film of gold.

After a number of gilding processes the effect was enhanced by ornamentation, specifically by

incising the gold surface to create a design or a textured surface.

Various methods of decorating silverwork came from ancient East, were adopted by the

Romans and, later on, by the Byzantines, eventually arriving in central Europe. The most

documented of these are: filigree ornamentation, niello technique and enamelling.

Filigree (cat.8) is an extremely refined method of decoration that creates remarkable

ornate effects, allowing the creation of a large diversity of ornamental patterns. Filigree

technique uses affixed wires and beads of precious metal to create a decorative detail or an entire

object. Filigree is made of a metal wire of 1-2 mm width, repeatedly refined and drawed until it

reaches the proportion of 1/50 mm. Filigree is obtained by twisting two wires of desired width.

Filigree is a remarkable technique of decorating silver and gold, being present in most of

the cultures where silversmithing has reached a certain level of development, the objects created

being both delicate and intricate. Filigree is applied either as sheer ornamentation affixed like an

openwork border, technique mostly used in case of jewellery, or by soldering cast filigree onto a

flat metal plate, technique largely used for book-covers, small boxes, and purses.

Another method of ornamentation coming from the East is the so-called niello technique,

used in ancient Egypt, then in the Roman Empire. The process involves deep engraving of the

design into the metal surface and filling the indented portions with a powdered black matt alloy

of metallic sulphides. After that, the object is heated until the alloy melted and became fused in

the grooves and depressions of the design; the piece, when cooled, is polished until the niello is

removed except the actual contrasting design. The design created by this procedure has a black

colour, hence creating a powerful contrast on the silver object, resembling an engraving.

Enamel is the name given to a pigment of a vitreous nature composed of powdered silica

coloured with metallic oxides. Enamel powder is applied, by low-temperature firing, on various

materials including silver. Enamels are usually mixed with a flux (liquid metal) to facilitate

melting at this temperature. The enamel is crushed into a container; the powder obtained in this

way being mixed with water, thus turning into a paste. This paste is applied on the object and set

onto it. Later on, the piece is introduced in the furnace and fired at 750º C, the procedure being

repeated several times.

The technique of decorating objects by enamelling has come from the East as well, being

largely applied in the Byzantium, subsequently spreading into central Europe. The method

allows the creation of ornamental motifs of great visual impact, the technique being different

according to the corresponding period of time. The earliest procedure is champlevé enamelling.

The design was made by cutting lines or cells into the metal base and filling them with powdered

enamel of various colours, the piece being afterwards fired to fuse the enamels and develop the

colours. The last stage consisted of smoothing and levelling the surface of the object with

pumice, eventually polishing it. In early objects, only lines of the design were incised and filled,

but later more of the metal was cut away, leaving only walls of thin metal to form the design and

separate the colours, thus stimulating early cloisonné enamelling (except that the partitions were

part of the base rather than being affixed to it). The enamel is applied on a metal base in this

technique; the design is outlined by metal strips, cloisons, secured to the metal, the enclosed

spaces being filled with coloured enamels which are then fired. The cloisonné enamelling offers

a greater resistance to the enamel. Another enamelling technique is Drahtemail (draht – wire in

German), an alternative for champlevé enamelling, the partitions being made with twisted wire.

Another enamelling technique is Grubenemail (grube – cavity in German), method which

involves cutting into the metal, then filling the cells with opaque enamel. A similar procedure is

flat chasing, the difference being the fact that enamel is translucent, allowing the design created

into the metal to be distinguished. Repoussé enamelling is the technique consisting of grating the

metal until it became rough allowing a better adherence of the enamel to the base. Painted

enamel (cat.9) is a miniature painting on a plane enamel surface, technique that would reach its

highest point in 18th century Europe. Normally silversmiths did not excel in painting on enamel,

technique that requires a special training and design skills. Consequently, the enamel medallions

were bought or commissioned from other artists.

An innovation of silversmiths from Transylvania is filigree enamel, or Modo

Transilvano, technique based by the association of enamel with filigree. The method was used in

Transylvania by the local Saxons since the 16th century. Typical for this technique is the fact that

no intervention can be made for smoothing the enamel after melting the powders, the enamel

remaining under the filigree. Sometimes, small metallic pearls are affixed on the foliated filigree,

the result being pearled filigree.

Silver and gold are so costly that it has always been a temptation to try and find some

way of replacing them at less expense, some method which will produce a similar appearance, or

which, by using them as an overlay on some cheaper material, will save the client’s money. Even

in the Middle Ages, a good deal of church plate was partly copper gilt, and only partly solid gold

or silver. Gradually the guild regulations were tightened up and such blends were discouraged.

One technique, silver gilt, was, however, still permitted and was used frequently. In many cases

the aim was less to emulate a solid gold object than, by gilding certain sections and leaving the

rest white, to create interesting colour contrasts. Nonetheless in the 17th and 18th centuries, many

silver pieces were fully gilded. In this way, both in value and in ceremonial status, they occupied

an intermediary position between pure gold and pure silver.

Silversmiths still sought a means of producing a cheaper form of objects by overlaying a

cheaper material, usually copper. In the 18th century such plate became steadily more

fashionable, usually in the form of gilt bronze or ormolu. The major problem of these

experiments was that the silver failed to stick properly to the base metal. The English eventually

solved those technical problems and realized the objects known as Sheffield plate. The metal

used for these objects was made by fusing a thin silver plate onto a thicker plate of base metal,

usually copper, and then laminating the bimetallic mass, in ingot form, into sheets. The resulting

metal retained the original proportions throughout, expanding in unity when laminated under

pressure to the desired thickness. The basic method had been used since antiquity but became

practicable only after the modern process was discovered in 1742 by Thomas Bolsover of

Sheffield, being used on a larger scale by Joseph Hancock starting with the second half of the

18th century. Sheffield plate was of excellent quality distinguishable in appearance from solid

silver only by its colour in bright daylight, when it reveals a faint bluish tinge. Starting with the

second half of the 19th century, Sheffield plate was more and more being substituted by silver-

plated ware, objects made by the modern procedure of electroplating, a much less costly

technique.

Electroplating is the technique of changing the surface of a metal object by depositing a

thin layer of a different metal by means of an electric current. The object and the plating metal

are immersed in a plating bath after being connected to electric terminals and, when a low-

voltage current is passed through, particles of the plating metal are deposited as a thin film on the

object. The piece is then hammered to secure the adhesion of the silver. The thickness of the

plating varies according to the amount of current and the duration of the process, and is

measured in microns. Sometimes silver is plated with rhodium to prevent tarnishing. The process

of plating with gold or silver was discovered in 1840 by John Wright of Birmingham and was

patented by G.R. şi H. Elkington, being extensively used in modern times. Electroplated objects

are totally identical with the originals, including the hallmarks or the small incidental incisions.

The technique is generally used by museums for creating copies of the authentic objects, the

original pieces being safely kept in this way.

An incursion in the interior of a silversmith’s workshop cannot be concluded without a

brief reference to the precious stones used for decorating the objects. The precious or

semiprecious stones were constantly appreciated, being used by silversmiths to complete the

ornamentation of silverwork. The moment when the preference for a certain stone begins or

ends cannot be precisely determined, both the period of time and the final beneficiary of the

object impressing a predilection regarding the choice of stones employed. Setting the stones in

ancient silverwork is largely made in forms of cabochons (cat.10).

The main idea of our paper has been to offer a general presentation of the major

techniques in processing and decorating silver, considering that their understanding is a vital

process for a correct and competent analysis of silverwork. In the same time, even a basic

presentation of the technical processes is essential in assessing the exceedingly complex work of

these craftsmen and of their creations, objects to be found somewhere between art and craft. And

maybe, clear of technique, we will be able to recognize silversmiths’ continuous endeavour to go

beyond their own condition of craftsmen and to turn into true artists.