Artes plásticas latinoamericanas: La tradición de lo nacionalAuthor(s): Marta TrabaSource: Hispamérica, Año 8, No. 23/24 (Aug. - Dec., 1979), pp. 43-69Published by: Saul SosnowskiStable URL: http://www.jstor.org/stable/20541753 .Accessed: 21/02/2011 15:36

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of JSTOR's Terms and Conditions of Use, available at .http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp. JSTOR's Terms and Conditions of Use provides, in part, that unlessyou have obtained prior permission, you may not download an entire issue of a journal or multiple copies of articles, and youmay use content in the JSTOR archive only for your personal, non-commercial use.

Please contact the publisher regarding any further use of this work. Publisher contact information may be obtained at .http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=sosnowski. .

Each copy of any part of a JSTOR transmission must contain the same copyright notice that appears on the screen or printedpage of such transmission.

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range ofcontent in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new formsof scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Saul Sosnowski is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Hispamérica.

http://www.jstor.org

DOCUMENTOS Artes pl?sticas latinoamericanas: la tradici?n de lo nacional

MARTA TRABA

Repensando nuestros problemas de expresi?n, hay que tropezarse,

fatal y felizmente, con los textos, no de un cr?tico de arte sino de un cr?tico

literario, Don Pedro Henriquez Ure?a. Siempre parece haber dicho lo que todos hubi?ramos querido decir. Y pocos lo habr?amos hecho tan

bellamente. C?mo y porqu? afirma Am?rica su fe en el destino? ?Me fundo s?lo en el hecho- escribe- de que, en cada una de nuestras crisis de

civilizaci?n, es el esp?ritu quien nos ha salvado, luchando contra elementos en apariencia m?s poderosos; el esp?ritu s?lo, y no la fuerza militar o el

poder econ?mico?. Y qu? hacer en Am?rica?: ?Devolverle a la utop?a sus caracteres plenamente humanos y espirituales, esforzarnos porque el inten to de reforma social y justicia no sea el l?mite de las aspiraciones; procurar

que la desaparici?n de las tiran?as econ?micas concuerde con la libertad

perfecta del hombre individual y social, cuyas normas ?nicas, despu?s del neminem laedere, sean la raz?n y el sentido est?tico?. ..?Y c?mo se concilia esta utop?a, destinada a favorecer la definitiva aparici?n del hombre univer

sal, con el nacionalismo antes predicado, nacionalismo de jicaras y poemas, es verdad, pero nacionalismo al fin? No es dif?cil la conciliaci?n; antes al

contrario, es natural. El hombre universal conque so?amos, a que aspira nuestra Am?rica, no ser? descastado; sabr? gustar de todo, apreciar todos los matices, pero ser? de su tierra; su tierra y no la ajena, le dar? el gusto in tenso de los sabores nativos, y esa ser? su mejor preparaci?n para gustar de todo lo que tenga sabor genuino, car?cter propio. ? *

* Pedro Herniquez Ure?a; ?La utop?a de Am?rica?, Ed. Estudiantina, La Plata, 1925 en

La utop?a de Am?rica, Biblioteca Ayacuho, Caracas.

44 MARTA TRABA

Se nos acusa con frecuencia de ser pueblos sin memoria. Es una afir

maci?n gen?rica, por lo mismo temeraria, pero en muchos casos cierta. En

artes pl?sticas, hemos vivido polarizados entre enquistarnos en el pasado o

borrarlo de un plumazo. Sin embargo, desde hace pocos a?os y debido a cir

cunstancias tan precisas como la emergencia de Africa, el reclamo y presi?n de las minor?as, etc., las peculiaridades nacionales han sido enarboladas como banderas. Entre nosotros, se descubre lo nacional como si fuera un

hallazgo; hay poco tiempo y menos paciencia para revisar la tradici?n de lo

nacional, es decir, la convergencia en el tema de numerosas opiniones, grupos, personalidades, que han ido amasando y tejiendo esa tradici?n, sobre la cual deber?a reposar cualquier prop?sito reflexivo.

Lejos de ser nuevo, el tema de lo nacional aparece en la pr?ctica tan

pronto como se van configurando nuestros pa?ses, de modo todav?a con

fuso en la Colonia, y m?s firme en la ?poca Republicana: sin embargo es en

el siglo XX cuando se estructura m?s claramente la tradici?n de lo nacional.

Aunque los aportes son distintos, asistem?ticamente y muchas veces delatan la irremediable miop?a o el arrebato patri?tico provincianos, no disminuyen la importancia de la investigaci?n. Pero la est?tica del deterioro y la violen cia de las vanguardias en el vac?o propuestas por los pa?ses desarrollados, han creado entre nosotros muchos reflejos de timidez y hasta verg?enza de

aceptar la tradici?n de lo nacional: en los ?ltimos a?os, coincidiendo con la invasi?n de formas expresivas que part?an de la civilizaci?n norteamericana, se ha acentuado la tendencia al ?futurismo? cr?tico, ya sea por v?a de querer fusionarnos sin m?s con un internacionalismo neutral, ya sea por v?a con

traria, de imponer un optimismo igualmente infundado acerca de cualquier obra nacional destinada a asegurar el futuro art?stico del pa?s. Entre el

quietismo pasatista y la fe ciega en el progreso que lleva a otro quietismo triunfalista, yo me inclinar?a por abrazar la visi?n ut?pica de Bloch, que

quiere penetrar el futuro s?lo para poder desentra?ar lo m?s pr?ximo; esa

oscuridad ?donde reside el nudo del enigma de la existencia?. Cito a Bloch con toda intenci?n, puesto que en la base de nuestras ac

tuales reflexiones sobre el arte nacional ya no es posible actuar, como en el

pasado, atendiendo a las ?perogrulladas? de que ?naci?n?, ?regi?n?, ?patria?, son los espacios adecuados para el arte, sin indagar m?s a fondo

hasta qu? punto eso es cierto, porqu? lo es, y en cu?l teor?a o filosof?a del arte se sutenta para serlo. No hay ning?n motivo para demorar m?s la creaci?n de un cuerpo de pensamiento si ya existes la tradici?n de lo na

cional y si, de manera individual, varios cr?ticos del continente han pensado estos temas con inteligencia y originalidad. Me parece importante subrayar que tal pensamiento es plural y que, aunque surja de un mismo continente, parte de culturas y existencias regionales muy diversas: creo que dichas

divergencias deben ser estimuladas, no s?lo porque avivan la confrontaci?n en un nivel dial?ctico, sino porque nos salvan del totalitarismo patri?tico, que no puede ser sino castrador y limitante, como cualquier totalitarismo.

Desnoes expres? exactamente esta idea: ?Estamos muy lejos de pro

ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 45

poner una unificaci?n total del sistema de im?genes en nuestra Am?rica, no

somos partidarios de los grandes proyectos de la tecnocracia cient?fica, el

dise?o de la realidad debe ser dial?ctico y no de un racionalismo

pragm?tico, mucho menos idealista. Tendremos que tomar en cuenta las

diferencias de cada naci?n, contar con la participaci?n de los diferentes

grupos sociales en la elaboraci?n del campo visual unificado.'

La tradici?n de lo nacional genera en cada lugar una conceptualizaci?n distinta. Ciertos lenguajes favorecen un arte nacional de emergencia (tercer

mundo) contra un arte nacional de esencias y s?ntesis (pa?ses desarrollados). El arte nacional de emergencia no s?lo plantea un problema ontol?gico, sino que tambi?n reviste funciones pr?cticas y no est? muy lejos de ser una

forma de activismo. Es estudio del arte continental en sus diversas etapas

permite verificar hasta qu? punto la suma de activismos ha permitido reconocer modalidades peculiares de expresi?n.

I. Lo nacional: ?un lugar cultural o un lugar politico?

Entre 1922 y 1924 se publican en Am?rica Latina dos revistas que

pueden dar el tono de una polarizaci?n abierta. Una es El Machete

peri?dico, directores Siqueiros y Xavier Guerrero. Hoja volante: En Ciudad

M?xico, 1924. Otro, la revista Klaxon, apareci? a ra?z de la Semana de Arte

Moderno, de mayo de 1922 a enero de 1923: en Sao Paulo, Brasil.

En 1922, la declaraci?n social, pol?tica y est?tica del Sindicato de

Trabajadores T?cnicos, Pintores y Escultores, ?A las razas nativas; a los

soldados convertidos en verdugos por sus jefes, a los trabajadores y

campesinos azotados por los ricos, a los intelectuales que no adulan a la

burgues?a?, demarcar? la extensi?n de ese espacio pol?tico en que hab?a de

moverse el arte muralista mexicano. Al considerar el arte como un

patrimonio de toda la sociedad, repudiar la obra de caballete como produc to burgu?s y enfatizar el muralismo como t?cnica fundamental por su clara

funci?n social, lo mismo que el grabado convertido en elemento ideol?gico

y pol?tico, los muralistas est?n acordes en perfilar un activismo creativo, m?s que una est?tica. Sin embargo, las desavenencias pol?ticas, surgidas a

ra?z de la aparici?n de El Machetean 1924, y la actuaci?n de Diego Rivera

en Mosc?, en 1927, declar?ndose partidario de Trosky contra el oficialismo

estalinista ahondan una divergencia abierta: en 1938, Rivera firmar?, con

1. Edmundo Desnoes, ?La utilizaci?n social del objeto de arte? en Am?rica Latina y sus

artes, M?xico, Siglo XXI, 1974.

46 MARTA TRABA

Andr? Bret?n, el Manifiesto ?Por un arte revolucionario independiente?: ?El verdadero arte debe aspirar a una revoluci?n completa y radical de la

sociedad, sin restricciones en la exploraci?n?. Revoluci?n y arte en libertad

marcan, aparentemente, otras pautas, aunque la influencia de Breton sea

luego mediatizada por la politizaci?n progresiva de Rivera.

Pero el espacio pol?tico sigue siendo marcado por Siqueiros: ?Nuestro

movimiento es la contraposici?n de las corrientes vanguardistas de Europa, nuestra posici?n niega los principios fundamentales del formalismo y del

artepurismo?. El formalismo es atacado en la persona de los vanguardistas: ?El formalismo entra francamente en nuestra pintura a trav?s del grupo de

Rodr?guez Lozano, del grupo de Tamayo, de los pintores ligados a los

poetas del grupo 'Contempor?neos'?. Mientras que Anguiano afirma que: ?Con Paul Klee comienza la bancarrota, Klee es el abuelo de todos los Juan

Soriano, es decir, del puro sensualismo infantil, de la textura, del color

cito?, en las negaciones est? la mexicanidad: ?Mientras nuestra pintura alcance mayor mexicanidad -dice Gonzalez Camarena- obtendr? cabalmente un sentido universal?. Lo mexicano es considerado como una

diferencia estructural, no como un accidente. Para comprender la comple

jidad del espacio pol?tico en que se ubica el arte nacional mexicano, es

definitivo seguir el pensamiento de Siqueiros. Se trata por suerte, de un pen samiento m?vil, de un enorme vigor y salpicando a lo largo de la ruta que

quiso hegem?nica, de observaciones de una gran importancia y validez como reflexi?n y conceptualizaci?n. Su concepto del arte popular, por

ejemplo, como manifestaci?n degradada de una raza o un pueblo esclavizado durante siglos, que ha perdido la posibilidad de expresarse en

t?rminos monumentales y deriva en una pl?stica pintoresca; as? como los

ataques frontales a lo que llam? la pintura ?mexican Curious?, consider?n dola como ?el mayor peligro que tiene por delante el movimiento pict?rico

mexicano?: su repugnancia por ?las lamentables reconstrucciones

arqueol?gicas-(indianismo, primitivismo, americanismo)?- y su modo de abordar las influencias indigenistas, podr?an ser suscritos hoy d?a. S?lo cito un fragmento de su art?culo aparecido en la revista Vida Americana.2 ?La

comprensi?n del admirable fondo humano del ?arte negro? y del ?arte

primitivo? en general, dio clara y profunda orientaci?n a las artes pl?sticas perdidas cuatro siglos atr?s en una senda opaca de desacierto acer

qu?monos por nuestra parte a las obras de los antiguos pobladores de nuestros valles, los pintores y los escultores indios (mayas, azteca, incas,

etc.): nuestro proximidad climatol?gica con ellos nos dar? la asimilaci?n del

vigor constructivo de sus obras, en las que existe un claro conocimiento elemental de la naturaleza, que nos puede servir de punto de partida.

Adoptemos su energ?a sint?tica, sin llegar, naturalmente, a las lamentables reconstrucciones arqueol?gicas (?indianismo?, ?primitivismo?,

2. Vida Americana, ?nico n?mero de mayo, Espa?a, 1921.

ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 47

?americanismo?) tan de moda entre nosotros y que nos est?n llevando a

estilizaciones de vida ef?mera?. Su espacio pol?tico, que configur? la tendencia del arte mexicano, se

sit?a en la mitad de los cosmopolitas, (alude expresamente a Carlos

M?rida), cuya ?hibridez y falta de sentido nacional? ataca,3 y el falso na

cionalismo de los indigenistas folkloristas. Entre ?el primer per?odo folklorista o estatista del muralismo mexicano y la simple agilidad snob del arte de Par?s?, Siqueiros no logra definir, sin embargo, lo nacional, que

queda bloqueado por las negaciones. Curiosamente, su aspecto m?s

positivo no es el formal, que se maniata por horror al formalismo, cuando, de toda evidencia, el lenguaje pl?stico no tiene m?s veh?culo que la forma

para manifestarse, sino por las t?cnicas, donde es un verdadero innovador. El uso del cemento a la vista, de la brocha de aire, los compresores, las co

rrientes el?ctricas, las arenas para mezcla, as? como la discusi?n y el an?lisis t?cnico de los murales de Rivera, O'Gorman y Jos? Chavez Morado en la

Ciudad Universitaria; la inteligencia para definir el papel de los murales ex ternos o internos, as? como la eficacia de policrom?as y texturas, son un

aporte a t?cnicas no imitativas que alg?n d?a tendr?n que desglosarse de las actitudes panfletarias que son las que han prevalecido durante su larga vida de batallas tantas veces cruentas.

En el muralismo mexicano, por consiguiente, no hay uno sino varios

espacios pol?ticos. En el n?mero de El Machete del 10 de agosto del 24, se hace un llamamiento al proletariado insistiendo sobre el valor de la gr?fica sat?rica como arma social, instando a ?cambiar los muros de los edificios

p?blicos por las columnas del peri?dico?. Estas posiciones extremas, citadas para demostrar los peligros del arte nacional convertido en espacio pol?tico, crea un clima de turbulencias inservible para reflexionar sobre la eficacia de un mensaje pl?stico. La teor?a rebasa de lejos a la pr?ctica del

propio Siqueiros. En el clima de guerra que ?l desata, el espacio pol?tico, respondiendo al imperativo de ?no hay m?s ruta que la nuestra?, cubre el arte mexicano desde 1922 hasta el Poliforum, y lo nacional como b?squeda pasa a tener dos caracter?sticas nacidas de la marginalidad forzosa; exacer ba la individualidad y alimenta una posici?n de escepticismo frente a lo na

cional. De la b?squeda individual da cuenta la l?nea M?rida-Tamayo y, en la

generaci?n siguiente.

Mart?nez-Gerso, para desembocar en Cuevas-Toledo. El esceptisismo, refinamiento e inteligencia ir?nico-cr?tica de Octavio Paz se prolonga en

Juan Garc?a Ponce, y los artistas sensibles que dominar?n la escena de los sesenta se mueven entre poes?a y verdad. El espacio pol?tico que confundi?, como bien dice Garc?a Ponce, lo nacional y el Estado, institucionalizando el

nacionalismo, no interesa para nada y desv?a de cualquier b?squeda seria de lo nacional. Siqueiros roz? los problemas de la ?etnia, las tradiciones

3. Conferencia 2 julio 1954, Instituto Nacional de Bellas Artes, M?xico.

48 MARTA TRABA

culturales y la cultura regional sin lograr conceptualizarlos. En Brasil, entretanto, partiendo del mismo momento hist?rico, 1922,

la revista Klaxon y las numerosas declaraciones y documentos cr?ticos

emanados de la Semana de Arte Moderno establecen, de entrada, un

balance que favorece netamente la reflexi?n est?tica.

A?n cuando el Manifiesto ?Pau-Brasil? est? fechado en 1924, el

Manifiesto Nacionalista de Gilberto Freyre en 1926, el Manifiesto del Movi

miento Antropofagia data de 1928, y la Escuela Nacional de Bellas Artes

dirigida por Lucio Costa arranca del 30, es entre el 15 y el 20 cuando

fermentan las ideas que desembocar?n en la Semana del Arte Moderno.

Pese a que Anita Malfatti es, (sobre todo por respuesta contra el art?culo

reaccionario de Monteiro Lobato), la figura m?s eminente de la pl?stica ex

presada en la ?Semana,? pienso que otra pintora Tarsila Do Amaral,ser?a el

equivalente o la contrapartida de Siqueiros en M?xico, aunque su obra ac

ciona movida e impulsada por dos motores, Oswald de Andrade y Mario de

Andrade. Mucho antes del manifiesto, Oswald piensa el movimiento ?Pau

Brasil? como una alianza de lo nacional y lo europeo y aconseja a los

j?venes que, despu?s de a?os de aprendizaje t?cnico se desembaracen de las influencias y se incorporen a nuestro medio y nuestra vida ?sacando de los recursos inmensos del pa?s, de los tesoros del coraz?n, de los bastidores que los circundan, un arte nuestro que afirme, al lado de nuestro intenso trabajo

material de construcci?n de ciudades y acomodo de tierras, una

manifestaci?n superior de la nacionalidad.? Y Mario le escribe a Tarsila, triunfadora en Par?s. ?Tarsila, Tarsila, vuelve hacia t?. Abandona a Gris y a

Lothe, empresarios de esteticismos decr?pitos y de criticismos (al rev?s) decadentes. Abandona Par?s, Tarsila, ven para la selva virgen, donde no

hay arte negra ni arroyos pl?cidos. Hay selva virgen. Creo en el

selvavirginismo. Soy selvavirginista. Eso es lo que el mundo, el arte, el Brasil y mi querid?sima Tarsila precisan?. Tarsila crea un espacio cultural,

que parte de un espacio f?sico; pero su talento y el talento de quienes la ro

dean, le hacen comprender que no hay espacio cultural para el arte sino se

logra expresarlo mediante un sistema de formas propias. Sergio Milliet,' aclara perfectamente c?mo consigue Tarsila tal repertorio de formas. Ex

plica c?mo huye de la grandielocuencia, la literatura y la an?cdota, y pro cura realizar con elementos brasileros: luz directa, colores rudos, l?neas

duras, vol?menes pesados, ?una pintura verdaderamente nuestra?, ?ex

presando el temperamento paulista a trav?s de la geometr?a y de la s?ntesis?. Y agregaba ?se quiera o no, el Brasil dejar? de ser, en el extranjero, ?nicamente el pa?s del caf? y la fiebre amarilla?. La inteligenica de Tarsila, capaz de decir que el cubismo hab?a sido para ella ?el servicio militar?, es

glosada, en 1929, por Assis Chateaubriand, quien reconoce ?la

preocupaci?n nacionalista? y establece una importante relaci?n con el arte

4. Sergio Milliet, Revista Do Brasil, n? 100, S. Paulo, 1924.

ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 49

negra, ?sus violentas trasposiciones, terribles libertades esculturales?, reconoci?ndoles una independencia y emancipaci?n mental frente al

futurismo, cubismo y modernismo. La exposici?n de Tarsila coincidente con el ?Movimiento Antropofagia?, 1928, es la que aclara mejor el trabajo de esta artista tendiente a fijar los datos visuales nuevos. Las caracter?sticas brasileras de su obra son aceptadas, como lo demuestra Aracy Amaral en su exhaustiva recopilaci?n sobre Tarsila, por casi todos los cr?ticos brasileros de la ?poca. Lo brasilero parece converger simult?neamente, en su pintura, en la creaci?n libre y an?rquica de ese propulsor que fue Oswald de An

drade y en la m?sica de su gran amigo, el m?sico Villalobos. El cr?tico Ferreira Gullar, quien parte de la premisa que ?el arte de

vanguardia en un pa?s deber? surgir del examen de las caracter?sticas sociales y culturales propias de ese pa?s y jam?s de la transferencias

mec?nicas de un concepto de vanguardia v?lido en los pa?ses desarrolla

dos?, advierte bien c?mo la continuidad de la literatura brasilera se con

sigue con el uso permanente de los temas nacionales: ?Los modernistas, como los indianistas, regresan a los ancestros ind?genas, aunque en otros

t?rminos, y m?s tarde los novelistas nordestinos -Graciliano Ramos, Jos? Lins do Rego,-nos retoman la v?a abierta por el sertanismo y continuada

por el regionalismo, ya dentro de una visi?n cr?tica sociol?gica y hasta

pol?tica?.

Arcy Amaral llama la atenci?n sobre la dualidad cerebral -sentimental

que siempre persiste en el an?lisis de la obra de Tarsila, en sus soluciones

formales, en el abordaje de los temas y en la selecci?n de los elementos que las componen, subrayando que ?la fuerza mayor de sus obras m?s

caracter?sticas, depende de la suma de dichos factores, que afirman con in tensidad la vinculaci?n ecol?gica?. El espacio cultural que abre Tarsila, es,

adem?s, un espacio claramente f?sico, pero no puede perderse de vista la

repetida alusi?n de sus comentaristas al esp?ritu de s?ntesis que aparece como caracter?stica paulista. Esto obligar?a a replantear el tema de lo na cional brasilero segment?ndolo en distintas fracciones dependientes de la

personalidades que se autoconstituyen voceros de su zona: por ejemplo, del

pintor Guignard en Bel Horizonte, del escritor Suassuna en Pernambuco o

de Gilberto Freyre en Recife, quien afirma haber recibido del extranjero la

mayor?a de sus influencias (independiz?ndose de la ?Semana paulista?), procurando dar a su movimiento ?expresi?n nueva y sentido castizamente

brasilero, valorizando, dentro de lo que se debe considerar brasilero, adem?s del elemento amerindio, el negro africano y, por supuesto, sus

descendientes mestizos, es decir, cruzados con europeos: y procurando rehabilitar el espa?ol y especialmente el portugu?s?. Su inter?s por las artes de Africa negra y de oriente fue motivado porque en ellas ?podr?a inspirarse la cultura brasilera para su liberaci?n de una pasiva imitaci?n de los

modelos acad?micos europeos.? Es ?la hora del regionalismo? Es evidente, mientras m?s se confrontan los documentos mexicanos con los brasileros, el

manejo de datos ?tnicos y culturales y la implantaci?n en una antropolog?a

50 MARTA TRABA

cultural, por parte de los brasileros, mientras los mexicanos se debat?an en

el espacio pol?tico sustitutivo. En 1924 Mario de Andrade le escribe a Tar

sila: ?Estoy enteramente palobrasil y hago una propaganda infernal del

palobrasilerismo?. Ha conquistado para el ?palobrasil? a Drumond de An

drade, quien se pone a escribir un libro de poemas titulado Minha Terra

tem palmeras. La apertura del estudio de Warchavchik en Sao Paulo,

primer edificio de ?international style? en Brasil, 1927, el texto del movi miento Antropofagia, la coincidencia entre la tela ?Abaporu? de Tarsila,

(1928) y la convicci?n de Mario de Andrade de que, ?somos los primitivos de una futura perfecci?n?, convergen al mismo plano de encuentros y ex

ploraciones de la expresi?n nacional. La confrontaci?n anotada por Aracy Amaral entre el constructivismo nativista de ?Pau Brasil? y la monumen

talidad, profundidad, verdad racial y medio c?smico de ?Antropofagia?, (?que se apunta como un radar de la alteraci?n del sistema?, Aracy

Amaral), hablan de un intento com?n de crear nuevos c?digos. Haroldo de

Campos, ya en la actualidad, lo dice claramente. El espacio cultural que de

termina las caracter?sticas de lo nacional es, sin duda, un espacio culto: lo

general las ?lites, y lo desenvuelven como lenguaje desde una perspectiva netamente clasista, donde lo que importa es asumir la representaci?n de lo

nacional dentro del marco de las posibilidades expresivas de la burgues?a. En esta forma, la creaci?n de un tipo de visualidad nacional no alcanza a

ser un proyecto social, de lenguajes compartidos: nunca lo pretende. Esto

explica la facilidad de relevo. Toda vez que un lenguaje nacional correspon de a la ideolog?a dominante sostenida por un grupo o clase, su movimiento es pendular: As? como fue de f?rrea la estatizaci?n de lo nacional como

espacio pol?tico, en M?xico, es de de transitoria la definici?n de lo nacional como espacio cultural ?tnico y formal en el Brasil. Sin embargo, como se

mueve dentro de par?metros exclusivamente culturales, ya que la crisis del 29 y los avatares pol?ticos los tocan s?lo tangencialmente en cuanto clase

econ?mica, se cimenta en Brasil una tradici?n de lo nacional m?s poderosa que en otros pa?ses. A diferencia del cuadro de M?xico, el arte de Brasil

parte, despu?s de la definici?n nacional de 1922 hacia sucesivas formas de

rupturas; el neoconcretismo de los cincuenta termina con lo nacional derivado de la Semana; el abstraccionismo l?rico de los 60, liderado por los

nipo-brasileros, reajusta Brasil a las tendencias dominantes en Nueva York

y la ?poca presente se bifurca en toda clase de propuestas que van desde la nueva objetividad, (que Ferreira Gullar asocia con el neoconcretismo), hasta las formas experimentales del arte conceptual y el arte utilizador de los ?media?. A diferencia de M?xico, lo nacional no es un dogma: se alimenta de esta proposici?n m?ltiple.

ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 51

II. Del 24 al 28: lo nacional nacionalista

El esp?ritu nacionalista se evidencia en este lapso a trav?s de las revistas m?s importantes del momento, que son: Avance, en Cuba dirigida por V?c tor Manuel, (1924); Mart? Fierro en Buenos Aires, que dura del 24 al 27;

Los Nuevos, en Bogot?, aparecida en 1925; Amauta, en Per?, dirigida por Jos? Carlos Mari?tegui, que se publica del 26 al 27; y tres importantes movi

mientos del 28, el grupo Viernes en Caracas, el Grupo Montparnasse en

Santiago de Chile, la revista V?lvula en Caracas, Venezuela y la revista

Labor, continuaci?n de ?Amauta?, manejada por el mismo equipo, mien tras en el Ecuador, como ha escrito Wilson Hallo, ?despu?s de los a?os 20

empieza a llegar, de manera tard?a, informaci?n sobre los precesos revolu

cionarios de Europa y M?xico. Como es natural, mayor fue el impacto del

segundo, la Revoluci?n Mexicana, por la similitud de la problem?tica de ese

pa?s con el Ecuador, y as? es como a trav?s de Pedro Le?n, Rend?n

Seminario y Camilo Egas, se desarrolla una inquietud por testificar el desa

rrollo socio-econ?mico a trav?s de la pintura, y en muy pocos casos, de la

escultura..?5

En esta fuerte actividad intelectual de finales de la d?cada del 20, el

movimiento argentino martinfierrista y el grupo Amatua son quienes definen, con su acci?n, lo que podr?amos llamar lo nacional nacionalista?.6

Mart?n Fierro, en Buenos Aires, sucedi? a intentos frustrados de revistas literarias como Los raros, 1920, dirigida por Bartolom? Gal?ndez:

Prisma, (1921) aparecida en forma de peri?dico mural, que quer?a hacer conocer el ultra?smo; Proa, hoja literaria aparecida el mismo a?o, con el

mismo grupo de poetas (Gonz?lez Lanuza, Francisco Pinero, Jorge Luis

Borges); tambi?n ese a?o Borges publica en ?Nosotros? el programa del

ultra?smo; dos a?os despu?s, otro grupo saca la revista Inicial, tambi?n de vida ef?mera. Cuando aparece Mart?n Fierro, la mayor?a de los artistas que

luego har?n un intento de arte nacionalista, est?n viviendo y estudiando en

Europa. Una sola exposici?n precede y de alg?n modo anuncia la tendencia nacional de Mart?n Fierro: la muestra de G?mez Cornet, 1921, que se

convierte en documento de tipos aut?ctonos, en su caso particular, de su

provincia, Santiago del Estero. C?rdoba Iturburu escribe en ?La pintura argentina del siglo XX?: ?(La revoluci?n martinfierrista)... tuvo plena con

ciencia de lo que persegu?a, es decir, la conquista de una expresi?n nueva

resultante de la asimilaci?n argentina de las innovaciones europeas. Se

quer?a, en una palabra, hablar de un idioma de nuestro tiempo pero de.

5. Wilson Hallo, ?75 a?os de pintura en el Ecuador?, Galer?a Siglo XX, Quito, 1977.

6. Escojo estos dos grupos por haber irradiado m?ltiples presiones y sugestiones que con

vergen sobre los artistas induci?ndolos a reflexiones sobre los datos de la nacionalidad.

52 MARTA TRABA

nuestro pa?s. Hab?a que crear, en suma, un arte nuevo, joven, inaugural, estructurado en consecuencia con las innovadoras experiencias est?ticas y t?cnicas de la vanguardia europea; pero animado por un esp?ritu de nuestra

tierra, por un esp?ritu argentino?. El nacionalismo del grupo martinfierrista es muy particular. La gran batalla que se libra en 1924, en la pl?stica, se

hace alrededor de Petorutti cuyas obras, en ese momento, en nada difer?an

de los cubistas sint?ticos y post-futuristas. Este gran epigonal concita a su

alrededor un verdadero combate entre pasatistas y vanguardistas, a la

cabeza de los cuales est? Xul Solar. Como Petorutti, todos los nacionalistas

trabajan en Par?s. Spilimbergo pinta con Lothe en la capital francesa; Butler vuelve a la Argentina en 1923; Gutter o en 1927, Antonio Berni en el

32; Farina en el 38; Onorio Pazenza exhibe, en el 30, calles y barrios

modestos de Buenos Aires; Horacio March, en el 32, muestra paisajes que tienen el aliento de la pintura metaf?sica italiana. Se trata, realmente, de la

exaltaci?n del barrio, o la exaltaci?n de la pampa fantasmal en los paisajes de Laura Mulhall Girondo. El nacionalismo argentino invade todos los

grupos, los movimientos y las tendencias m?s antag?nicas. Lo curioso es

que tanto ?Mart?n Fierro?, como el grupo de Boedo que antagoniza con el

grupo de Florida marcando artificialmente una divisi?n de miras pol?ticas y de extracci?n social; como el grupo m?s extremo de Barletta alrededor del

Teatro del Pueblo, convergen en el mismo ?fervor de Buenos Aires?, nom

bre del poemario que Borges publica en 1923. La obra de Petorutti expresa la nueva sensibilidad que pretend?a el

martinfierrismo: seguir la secuencia de su ventana desde Florencia, 1917, hasta los ?soles pampeanos?, es embarcarse en la misma progresiva posesi?n del medio. Medio urbano que crea un marco f?sico y espiritual a

este nacionalismo que se divide, sim?tricamente, entre Buenos Aires y La

Pampa. Es sorprendente que no haya disociaci?n entre el nacionalismo

comprendido desde la perspectiva culta (Don Segundo Sombra de

G?iraldes o el el Fervor de Borges o las ventanas de Petorutti) y el que se

desprende de El juguete rabioso de Arlt, perspectiva del barrio re van

chis ta y feroz; o el anarquismo de Faci? Heb?quer, grabador del grupo de

Barletta, cuyos temas, ?La Mala Vida?, ?El Conventillo,? ?Bandera

Roja,? ?Carne Cansada,? etc., vienen directamente de la pintura melopanfletaria de ?Sin pan y sin trabajo?, de la C?rcova, 1894. Las

batallas entre Boedo y Florida, son vistas a la distancia, batallas de familia m?s que batallas clasistas; se despedazan por defender o atacar el

naturalismo, Zola, Gorky; pero coinciden siempre en ser argentinos ?hasta la muerte?, posici?n extrapol?tica que los nivela a todos.

El nacionalismo argentino resulta, sin duda, un nacionalismo porte?o, cuyo enclave obligatorio es Buenos Aires. Es tambi?n, un nacionalismo

generacional, dispuesto, desde todas las barricadas, a liquidar la generaci?n de los maestros, en pintura, de Quir?s a Fader, y dar paso a la juventud, posici?n que se volver? sintom?tica de una sociedad m?vil, enmarcada en el

cuadro del progreso y renuente a la acumulaci?n de tradiciones. Si el

ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 53

?futurismo? t?pico de cultura argentina los lleva a cancelar los

antecedentes, la educaci?n sentimental porte?a los incita, sin desavenen

cias, a adorar a Romain Rolland. De la mezcla de cultura, candor y barrio

saldr?n todos, inclusive el primer Borges y las m?s admirables piezas de Petorutti. Esta caracterizaci?n del nacionalismo porte?o de (1924 da una

buena pauta de la fuerza, peso e incidencia de los comportamientos de

grupo para una definici?n del nacionalismo. Si comparamos las p?ginas de la revista Mart?n Fierro, por ejemplo,

con los temas escritos por Los Nuevos de Bogot?, la primera parece una

publicaci?n de sociedad de fomento de barrio mientras Los Nuevos revisan,

(porlongando la ret?rica modernista), la literatura europea; leen a Stendhal, a Heine y a Barr?s, adoran a Rilke, discuten alrededor de ?La Nouvelle

Revue Fran?aise?.

Nada m?s distinto de la cultura de ?lite colombiana, o la cultura na

cional vanguradista de Buenos Aires, que el nacionalismo tal cual lo con

cibieron, dotado de una explosiva carta ideol?gica, los colaboradores y la

direcci?n de Amauta. Amauta coincide, en artes pl?sticas, con el regreso de Jos? Sabogal a Lima, en 1922, procedente de M?xico. Alrededor de

Sabogal se re?ne un grupo llamado primeramente indigenista ?que abraza con euforia el constumbrismo localista y las banderas de la reivindicaci?n, est?ticamente al menos, de la provincia, con todos sus encantos comar

canos, registrando los quehaceres de la vida campestre y la tipolog?a in

d?gena.? El indigenismo se asienta, como es l?gico, en el ?rea andina. Al lado de

Camilo Egas, en el Ecuador, que parte de un realismo socialista y deriva

enseguida al expresionismo, favorecido por los escritores de tem?tica social encabezados por Icaza, se produce el caso muy curioso de tres pintores ex

tranjeros que se dedican a hacer ?indigenismo?, como lo explica Hallo en el libro citado: Lloyd Wulf y Jan Schreuder se radican en Quito y Michaelson en Guayaquil. ?El ind?gena -escribe Hallo-es el principal protagonista de estas telas. Su miseria es pintada de manera dram?tica, en algunos casos

raya en lo grotesco?. Si recordamos que ?los nuevos? que siguen a esa

generaci?n ser?n liderados por Guayasam?n, Kingman y Diogenes Paredes, y que la promoci?n siguiente, rebel?ndose contra la ret?rica indigenista de

Guayasam?n, fortalecer? las personalidades fuertemente entroncadas con la

tradici?n formal ind?gena, de T?bara, Viteri, Villac?s, que trabajan conjun tamente con dos importantes figuras desconocidas del ?arte pol?tico? Ci fuentes y Muriel; comprobaremos en el Ecuador una vocaci?n casi exclusiva

hacia tema ind?gena y popular, tanto en sus errores como en sus aciertos. En 1920 en Peru, escribe Ugarte Elespuru7, el pa?s comenz? a tomar

conciencia de s? mismo y a traducir esa conciencia en acci?n ideol?gica, en

program?tica partidaria y en pugnacidad pol?tica. Fue una etapa de intenso

7. Ugarte Elespuru, ?Pintura en el Per? contempor?neo,? Lima, 1970.

54 MARTA TRABA

nacionalismo reivindicacionista. En el arte, el Indigenismo encarn? esa misma actitud emotiva?. Durante casi veinte a?os, hasta 1938 cuando se crea el Sal?n de Artistas Independientes, la cultura peruana sigue

monol?ticamente esta definici?n de lo nacional. El ideario lo da Jos? Carlos

Mari?tegui, quien, en los siete ensayos de interpretaci?n de la realidad

peruana, apoya a Sabogal; sin embargo, Mari?tegui maneja todos los datos de apertura que convergen en una ?poca que Mirko Lauer ha calificado del ?lustro intelectualmente m?s rico de este siglo?,

- 1926, Amatua; 1927,

grupo Resurgimiento, en el Cuzco; 1928 , fundaci?n del APRA, 1929, creaci?n de la Confederaci?n General de Trabajadores; 1930, fundaci?n del Partido Comunista, subrayando la convergencia del despertar pol?tico con

huelgas urbanas y levantamientos rurales y con la incidencia de una cultura externa, expansionista, que marca una modernidad irresistible. La caracterizaci?n del nacionalismo cultural peruano de los 20, ha sido acer tadamente realizada por Lauer, se?alando c?mo el concepto nacional se

desprende de la posibilidad de integrar un pa?s fragmentado al inevitable

proyecto burgu?s. La flexibilidad e inteligencia del manejo de tales con tradicciones est? presente en los editoriales que Mari?tegui escribe para

Amauta. La diferencia entre Mari?tegui y casi todos sus colaboradores, salvo algunas grandes excepciones como Luis Cardoza y Arag?n o S?nchez

Viamonte, es notable; Mari?tegui es tan capaz de revisar la ideolog?a caduca de Gonz?lez Prada como de admirar su sentimiento y determinaci?n para la empresa cultural que se propone; de defender a Martin Ad?n y su disparate puro como de deshauciar a un regionalismo feudal que desemboca en el

gamonalismo; de establecer la diferencia entre el nacionalismo reaccionario europeo y el socialista americano. Gracias a Mari?tegui, el concepto de lo nacional, en el Per?, se va bifurcando para ajustarse a precisiones, necesidades, prelaciones. Lo nacional es la acci?n ?til, determinada por las circunstancias, fortalecidas pero no paralizada por la ideolog?a. As? fijados sus l?mites m?viles, el nacionalismo es una especie de vigilancia que no

pierde de vista ni la masacre de Amantani ni los problemas de Arte, Revoluci?n y Decadencia y que necesariamente es revolucionario y socialista. Al respecto escribe Mari?tegui: ?No podemos aceptar como nuevo un arte que nos trae sino una nueva t?cnica. Eso ser?a recrearse en el m?s falaz de los espejismos actuales. Ninguna est?tica puede rebajar el

trabajo art?stico a una cuesti?n de t?cnica. La t?cnica nueva debe corres

ponder a un esp?ritu nuevo tambi?n. Sino, lo ?nico que cambia es el

par?metro, el decorado. Y una revoluci?n art?stica no se contenta con con

quistas formales?. La relaci?n del hombre apost?lico con el ?realpolitiken? en el caso de

Mari?tegui, es vista con la emoci?n inusual en el magn?fico ensayo que escribi? el cubano Juan Marinello en la revista Avance, 1930, a prop?sito de la muerte prematura de Mari?tegui. A?n cuando Marinello hubiera

querido que Mari?tegui recomendara salidas pol?ticas precisas a los pro blemas de la nacionalidad peruana y americana, no retacea su admiraci?n

ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 55

por la fe de Mari?tegui, por su clarividencia en el diagn?stico y su coraje para se?alar a los culpables del retraso nacional.

Avance se publica del 27 al 30 y sus editorialistas m?s importantes son Marinello, Jorge Ma?ach, Mart?n Casanovas. Muchas veces, a lo largo de sus p?ginas, aflora el problema de la definici?n de lo nacional. A veces

aparece de modo indirecto, como cuando se glosa el libro de Waldo Frank, Redescubrimiento de Am?rica, o cuando la revista interviene en la

pol?mica causada entre Mart?n Fierro de Buenos Aires y la Gaceta

Literaria de Madrid, a ra?z de la airada reacci?n que produjo que esta

?ltima revista considerara a Madrid como el ?meridiano intelectual de

Am?rica?. La reacci?n antispanista, virulenta entre los miembros de

Mart?n Fierro, m?s prudente entre los colaboradores de Avance, recuerda el frente que debi? organizar dicha generaci?n contra una

hispanidad reaccionaria y cavern?cola representada en el pensamiento de

Ramiro de Maeztu. (Esta contienda es completamente epocal, y toca ciertos sectores cultos de Am?rica: en otros; en cambio, como es el caso de Puerto

Rico, no se produce la lucha contra la hispanidad, ya que los sectores cultos estaban empe?ados en luchar contra los anexionistas y el enemigo principal

pol?tico-cultural, no era Espa?a sino Estados Unidos). En Avance se con

signa, como hecho cultural realmente revolucionario, la exposici?n de Arte Nuevo de Mayo del 27, donde figura, entre otros Amelia Pel?ez. Mart?n

Casanovas, al dedicarle sendos art?culos a la exposici?n, trata de enfocar el

problema del arte nuevo europeo con mucha penetraci?n, consider?ndolo como una fiebre sin diagn?stico, cuya derrota procede de la filiaci?n clasista burguesa del arte del ochocientos. Sin embargo es menos claro al trasladar el problema a Am?rica, donde ?el fondo virgen?, de ?inagotable facundia, realidad esencial de la ascendencia aborigen?, enreda el problema en un discurso ret?rico cuyo modelo, finalmente, desemboca en los frescos de Rivera vistos como pintura reivindicator?a. Nadie percibe el modelo

perfecto que ofrec?a entonces Amelia Pel?ez, ni se reconoci? en ella la salida casi paradigm?tica que hallaron los brasileros con Tarsila. Esto ocurre por

que el equipo de Avance es, eminentemente, un equipo pol?tico en

cabezado por Juan Marinello, con una visi?n de partido, y poca proclividad a las reflexiones de mayor envergadura. La discusi?n de lo nacional nunca

se vuleve tema prioritario. Analizando en Avance el libro de Cario Alberto Erro, Medida del

criollismo (Buenos Aires, 1929), F?lix Lizaso trata de dar con una

tipolog?a criolla y encuentra, finalmente, una f?rmula bastante dudosa: lo

universal criollo, programa de Erro suscrito por Lisazo. La indagaci?n no

pasa de generalidades y su novedad, pensando que fue escrito en el 29, radica en el tono y visi?n pesimista del criollo y en sus aspectos negativos, desusados en un momento de exaltaci?n a todo trance y de esperanza.

Marinello tiene, a veces, atisbos de gran lucidez. En 1930, n?mero

diciembre-enero de Avance, contesta a Les Cahiers de L'Etoile, Par?s, con una aguda penetraci?n cr?tica: ?La b?squeda de lo aut?ctono y su ex

56 MARTA TRABA

presi?n -indigenismo- que se advierten en buena parte del arte actual de

Hispanoam?rica, no han podido tener arraigo en nuestro medio por la

carencia de poblaci?n india y de riqueza monumental o literaria en nuestros

ind?genas desaparecidos. El negro -tema y motivo universal- tiene en Cuba

significaci?n espec?fica. Su participaci?n en la vida cubana... lo hace objeto de meditaciones y esperanzas... Su m?sica puede llegar a ser lo que nos co

loque con mejores t?tulos en el mapamundi de la nueva est?tica?. Pocos

a?os m?s tarde, en 1937, corresponder?a a un pintor mitad negro, mitad chi

no, Wilfredo Lam, establecer los aportes de esa ?etnia? en un modelo est?ti

co asombroso, que recoger?a tambi?n las tradiciones orientales. Ni Ma?ach,

quien dedica tambi?n art?culos al problema negro, ni Marinello, ni

Casanovas tienen la penetraci?n est?tica que hubiera protegido a Pel?ez y

presentido a Lam. Eduardo Abela, artista cuya emoci?n le permitir? sobrevivir de su poca audacia para formular nuevos lenguajes, es un pintor del grupo. Grupo leal a la divisa antiimperialista, forma un bloque con el

Repertorio Americano que, en Costa Rica, editaba Joaqu?n Garc?a

Monge. Ambos generar?an la resonancia intelectual centroamericana para la lucha en vivo y en directo que libraban los puertorrique?os contra los

anexionistas.

Lo nacional nacionalista sale, pues, de variadas vertientes, pero nunca

logra una definici?n conceptual satisfactoria, sino que, invariablemente, deriva hacia la acci?n (ser?a m?s conrecto decir la propuesta de acci?n) o la ret?rica.

Y en nuestros d?as, la investigaci?n valiosa de Mirko Lauer sobre el arte en el Per? y su encuentro con la sofisticaci?n de los intentos de entron car en las ra?ces nacionales, (esfuerzos inoperantes por partir inevitable

mente de una cultura dominante), podr?a constituir el ?ltimo esfuerzo por

trabajar sobre la idea de lo lo nacional nacionalista, manejando m?s moder namente la herencia Gonz?lez Prada- Mari?tegui y llevando adelante la diferenciaci?n entre los productos de aquella cultura domianante y lo realmente popular.

?En el Per?? escribe Lauer, ?la cultura dominante apoya su hegemon?a dentro de lo creativo principalmente en la palabra escrita y el control de los

mecanismos de intermediaci?n con la cultura de la metr?poli imperialista: para ella la pintura ha constituido, y sigue constituyendo hist?ricamente, un

tanteo contra la captaci?n de im?genes nacionales y la importaci?n de estilos extranjeros, con ocasi?nales salidas ecl?cticas entre las dos cosas?. Lo m?s importante de Lauer es su actitud, su moderna capacidad de estar alerta frente a las trampas de las formas y a la astucia, de una cultura

dominante, lo que le permite desenmascarar tanto las tendencias inter na

cionalistas como ?la teor?a de las ra?ces?.

ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 57

III. Hacia un concepto de lo nacional

El simposio convocado en Austin en octubre de 1975, al cual concurrie ron la mayor?a de los cr?ticos activos en Am?rica, Latina (reunidos por

primera vez) descubri? aparte de las inevitables incompatibilidades per

sonales, la confusi?n reinante en la actualidad respecto a la definici?n posi ble de un arte latinoamericano. La necesidad de conceptualizar modelos

para precisar tal definici?n, expresada por Juan Acha, deriv? en el plantea miento del problema como ontol?gico (Carlos Rodr?guez Saavedra); la

operatividad del artista seg?n el medio ambiente (Marta Traba), lo popular

que inunda su formaci?n (Aracy Amaral), o la convergencia de estos dos

?ltimos cr?ticos en reconocer una situaci?n colonialista (Marta Traba) o de

continente ocupado (Aracy Amaral); no se consigui? definici?n alguna, ex

cepto la aproximaci?n conceptual de Jaime Concha: ?un artista

latinoamericano lo es cuando su experiencia no se agota en una pro blem?tica circunstanciada sino que coincide con una riqueza de grupo o con

una experiencia hist?rica?; definici?n que, por otra parte, es v?lida para

cualquier artista, no s?lo para el latinoamericano. La propuesta de Juan Acha, sin embargo, empe?ada en la concep

tualizaci?n, tiene el m?rito de insistir en una reflexi?n que, aunque parezca

inusual, ha sido continuamente intentada por la gente que se ocup? de pro blemas art?sticos en el continente. A lo largo del siglo la b?squeda de defini

ciones es prioritaria, jam?s accidental. Pero los grupos pol?ticos han usado

lo nacional como bandera, interfiriendo y perturbando una reflexi?n est?tica realmente adecuada, que no ha quedado insertada en el marco

hist?rico, como deb?a ser, sino en la politiquer?a. Hace veinte a?os, cuando

surgen los intentos m?s coherentes de definir el arte latinoamericano, nadie

daba cr?dito a este proyecto, que adquiri? fuerza en la pr?ctica, a trav?s de

las exposiciones colectivas que partieron, casi todas, de distintas entidades

norteamericanas, tales como la Bienal de Houston, Yale University, Gug

genheim Museum. Poco a poco la visi?n global de la pl?stica tom? cuerpo

y, sobre todo a partir de los pactos regionales econ?micos, se increment? la

moda de hablar de Latinoam?rica como una unidad cultural. Hoy d?a no es

preciso insistir sobre la bondad del concepto de Latinoam?rica; hay, m?s

bien, una saturaci?n y utilizaci?n oportunista del t?rmino. Es el momento, en cambio, en pleno ?boom? de lo ?latinoamericano?, de insistir sobre la

precisi?n de los conceptos. Destaco, entre otros, el intento de red?finir el arte latinoamericano

sobre la base de la explicaci?n de la sensibilidad colectiva, formulado por Juan Acha: para lo cual, la posici?n cr?tica representada por Garc?a

Canclini seria la m?s apta para estudiar las relaciones entre los artistas, las

obras, los intermediarios y el p?blico: la relaci?n entre lo nacional y lo inter

nacional examinada a la luz del examen de las vanguardias por Frederico de

Mor?is y Ferreira Gullar: el concepto de dependencia como neurosis, que

58 MARTA TRABA

repetidamente ha expresado Dami?n Bay?n: la idea de la tradici?n per

manente, vertida en los trabajos de Jorge Alberto Manrique: y dos

variantes de criticas de denuncia, la que desarrolla Aracy Amaral con su

juicio de ?continente ocupado?, y la ?cultura de la resistencia?, que Marta

Traba? deriva de la definici?n de una cultura latinoamericana emparentada al ?pensamiento salvaje? que debe, por consiguiente, defender su riqueza sem?ntica frente al general empobrecimiento de las vanguardias. La

preocupaci?n de Ida Rodr?guez Prampolini por cancelar un arte in

dividualista salido de las revoluciones burguesas, y las consideraciones

sobre la vanguardia y la regi?n, de Mario Pedroza, redondear?an este

panorama.

Veamos las principales ideas que se han manejado en algunos trabajos:

a) una de las mejores virtudes del pensamiento de Ac ha es su

capacidad de matizaci?n, que no debe confundirse con eclecticismo.

Gracias a esa fuerza de los matices es capaz de advertir los peligros y lugares comunes a que conduce el ?apegamiento exagerado al principio de iden

tidad?, y de aceptar la m?ltiples fuerzas que convergen a unidades bastante

obvias, como las ?tnicas e idom?ticas, que no hay necesidad alguna de

seguir machacando. La prudencia de ese punto de partida va conduci?n

dolo a red?finir el arte, no en abstracto, sino, por el contrario, dentro de

situaciones y l?neas muy precisas. La primera de ellas ser?a ?red?finir las

sensibilidad colectiva como uno de los motivadores de nuestras reacciones

diarias y decisiones pol?ticas y culturales; sensibilidad que hoy est? a merced

de los medios masivos y urge corregir y renovar mediante el arte?. Segundo, ?redimir la ecolog?a, hoy tecnol?gica y objetal, como un sistema de lengua

jes visuales que informa y forma la sensibilidad colectiva?. La preceptiva de

Acha, que parte de una reflexi?n adecuada de lo que somos y d?nde debe

situarse el lenguaje art?stico, frente a nuevas relaciones, termina siendo, como casi todos los dem?s casos que he citado, una forma de acci?n, de in

tervenci?n correctora, caracter?stica que imprime a nuestro pensamiento esa

especial urgencia que ti?e de cierto dramatismo las actividades intelectuales

del tercer mundo.

Acha previene contra ?el sentimiento populista, la demagogia y el

paternalismo que suelen acarrear los deseos latinoamericanistas cuando en

frentan la relaci?n arte-sociedad? y precisa, en sucesivos art?culos, la

diferencia entre cr?tica y teor?a del arte, la necesidad de que nuestra cr?tica se ?aleje del artista y de todo psicologismo del productor?, aclarando que el

artista no es el sujeto del fen?meno est?tico, sino s?lo del sistema de pro ducci?n de objetos art?sticos, para lo cual vuelve a las repetidamente estudiadas diferencias entre el valor art?stico y el valor est?tico de una obra

de arte; lo m?s importante de su aporte, en mi opinion, es esta insistencia en

que la cr?tica se convierta en productora de teor?as, sin las cuales parece descabellado hablar de ning?n arte ni expresi?n nacional; pero, al mismo

tiempo, su deseo de que las teor?as se confirmen en la praxis. Su sugesti?n m?s significativa; que la teor?a se ejercite en ?comentarios, en los medios

ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 59

masivos, sobre los acontecimientos p?blicos que inciden en la sensibilidad

colectiva?, no solo es atendible, sino que traslada efectivamente el trabajo del cr?tico (o te?rico) del campo del an?lisis de obras y movimientos hasta el

campo emp?rico de la vida diaria de la colectividad.

b) ?Las contradicciones entre artistas, difusores y p?blico... fuer on

una de las causas de la desintegraci?n y agotamiento de las vanguardias a

fines de la d?cada del sesenta? escribe Garc?a Canclini,8 demostrando una vez m?s su preocupaci?n por el restablecimiento de las relaciones entre

varios sectores como punto de partida de una cr?tica que desenfoque de su

relaci?n parcial con el artista (o con el p?blico), punto en el cual sus traba

jos coincidir?an con la preocupaci?n de Acha por visualizar nuevamente el

conjunto social y considerar a los artistas como productores. Garc?a Canclini hace una importante diferenciaci?n entre la supuesta des

subjetivizaci?n del arte mediante los nuevos materiales y t?cnicas

(hipostasiados en el libro de Basilio Uribe ?Materiales, nuevas t?cnicas, nuevas expresiones?), y un arte que sea ?la satisfacci?n solidaria de las

necesidades de todos?, subrayando con gran lucidez las contradiciones de

vanguardias que se preocuparon realmente por acentuar la importancia de

los procesos, los medios, etc., y su destino final, siempre dirigido, de modo

inevitable, a minor?as ilustradas y sofisticadas. Su cr?tica de las vanguar

dias, a las que considera ?v?ctimas de utop?as tecnocr?ticas an?logas a las

que ilusionaron el desarrollo en el ?rea econ?mica? tiene impresionante validez para Venezuela, cultura con la cual, como tantas veces lo he

se?alado, Argentina mantiene tales concomitancias que no es nada absurdo hablar de un eje cultural Buenos Aires-Caracas, no porque est?n conectadas entre s?, sino porque se encuadran en par?metros muy semejantes. En todas

formas, el aporte real de Garc?a Canclini est? m?s en el dise?o de una

metodolog?a apropiada para nosotros, que en la b?squeda de una teor?a; pero como sin esos instrumentos metodol?gicos toda teor?a no pasa de ser un r?o de palabras, considero que debido a su perocupaci?n por esa trama

de s?lidas interacciones entre artista, intermediario, obra y p?blico, que le

reconduce a revisar tanto el objeto de la critica como los criterios de

valoraci?n, su trabajo toma fuerza de necesidad. La preocupaci?n por las relaciones sociales de la obra de arte incide

sobre lo que Garc?a Canclini llama en su libro,9 ?la desustancializaci?n de la

est?tica?, donde se revela la inutilidad de las teor?as metafiscas del arte que, en la persecuci?n especulativa de una supuesta esencia, negaban aspectos fundamentales de lo real: ?Adem?s, libera a la est?tica del fetichismo de las

obras y permite repensar la problem?tica art?stica en el proceso social que

8. Garcia Canclini, ?Movimientos art?sticos y transformaciones sociales en Argentina,?

Cuadernos Americanos, n? 6, 1976.

9. Nestor Garc?a Canclini, Arte popular y sociedad en Am?rica Latina, M?xico, Siglo XXI,

1977.

60 MARTA TRABA

constituye su sentido?. ?Qu? opone el autor al ?arte por el arte? que

reproduce en miniatura las condiciones de las metr?polis? la relaci?n con el

medio es re-significada gracias a propuestas de arte ecol?gico, carteles,

brigadas, etc. Llegando a este punto, sin embargo, su aparato te?rico pierde

consistencia, ya que todas sus soluciones son enjuiciables y d?biles, en cuan

to corresponden a la misma concepci?n elitista del cuadro de caballete: y,

por otra parte, lo que ?l llama ?la producci?n de mensajes visuales p?bli cos? no garantiza ni eficiencia ni valor art?stico-est?tico, como lo prueban, por ejemplo, los horrendos murales ch?canos de San Francisco, inmersos en

la peor ret?rica.

c) El tercer cr?tico fuertemente preocupado por la sociedad es el

brasilero Ferreira Gullar, cuyo libro70 representa una de las m?s impor tantes contribuciones a la teor?a cr?tica latinoamericana. Gullar, como

Acha, mantiene un equilibrio entre su aceptaci?n de las vanguardias y la

precisi?n que debe hacerse al hablar de las nuestras, para que no queden en

vueltas en el mismo paquete donde est?n las vanguardias internacionales,

cuyas motivaciones y urgencias nos son exta?as. Revoluciones y cambios

formales no pueden hacerse, para Gullar, sino a trav?s de la cultura de masas frente a la cual la cr?tica tradicional, nacida en los salones, carece de

fuerza y sentido. El libro de Gullar oscila entre el pesimismo, al revisar los errores y las contradicciones de las vanguardias internacionalistas

brasileras, y el optimismo que le permite entrever una (ut?pica) recuperaci?n de los medios masivos, en lo cual no est? lejos de la visi?n utilizadora y correctora de dichos medios que urge Juan Acha.

F. Gullar dice:?Clamar dentro de los pa?ses subdesarrollados por el estudio y conocimiento de su propia realidad no es, como se pretende hacer creer frecuentemente, una actitud retr?gada o nacionalista, sino, por el con

trario, una verdadera actitud internacionalista, derivada de una concepci?n concreta de la realidad internacional. Esa concepci?n, a su vez, desen

mascara la posici?n cosmopolita que, subestimando la realidad nacional, admite la existencia de un internacionalismo absoluto, independiente de las

particularidades nacionales, al cual ?stas deber?an somerterse. Tal actitud es

t?pica de la mentalidad subdesarrollada, de importaci?n, propias del

per?odo en que a?n no se formaron, en el pa?s, fuerzas materiales capaces de

generar delante de los problemas, las respuestas que lo definir?an culturalmente?

d) A?n cuando no has sido todav?a formulado en libro, el concepto de ?continente ocupado? que enuncia Aracy Amaral, es interesante por lo rotundo: ?Puesto que Latinoamericana -(inicia su exposici?n del 28 de oc tubre 1975, segunda sesi?n del simposio de Austin, Texas), constituye un continente ocupado culturalmente, nada m?s natural que el artista

10. Ferreira Gullar, Vanguardia e subdesenvolvimiento, Rio de Janeiro, Ed. Civilisazao

Brasileira, 1969.

ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 61

latinoamericano sea como el habitante de una isla: recibe con facilidad

mayor, o menor resistencia, la informaci?n que lo rodea del exterior. Son esas fuentes formativas del artista de nuestro continente,-las interna

cionales, las del movimiento indigenista, y otras,-las que lo forman con una

personalidad art?stica.? Aracy Amaral puntualiza la fuerza conque el medio

ambiental act?a sobre el artista pero aclara que el artista ?no opera con las contradicciones culturales existentes en su medio ambiente, sino por la con

tigencia de lo popular que inunda su formaci?n. O sea, el artista

latinoamericano puede ser -como en general lo es- procedente de la clase

media de su pa?s, pero no pierde el contacto afectivo-moral con la carga de caracteres que hacen el ambiente latinoamericano: la injusticia social, la

inestabilidad pol?tica y econ?mica, las continuas crisis dentro de las cuales se desarrolla nuestra historia, el mestizaje africano, ind?gena, japon?s (m?s recientemente, en mi pa?s) y la herencia que ese mestizaje trae para su am

biente cultural?.

Pese a que su ya denso trabajo historiogr?fico ha operado s?lo sobre temas brasileros y en especial sobre la Semana de Arte Moderno, Aracy

Amaral es un cr?tico con perspectiva latinoamericana, que ha hecho el

esfuerzo de soldar el Brasil con la comunidad hispano-parlante, esfuerzo

fundamental si consideramos que toda v?a de definici?n est?tica de Am?rica

Latina tiene que pasar por el Brasil para ser completa.

e) La dependencia como neurosis sostenida por Dami?n Bay?n no es

nueva, y podr?a decirse que arranca del famoso pr?logo de Sartre a Fanon

donde se refiere expresamente a la dependencia del colonizado y a la in

movilizaci?n y estratificaci?n que deriva de ella, de tal manera que su deseo de independizarse, lejos de darle armas de combate lo paraliza, en una ac

ci?n petrificante tan patol?gica como las ?neurosis? a que alude Bay?n. ?Ellos (los europeos) se sent?an hartos de historia y nosotros

padecemos de la avitaminosis de la historia. Estamos en plena decadencia de raices y de fundamentos. Y para hacernos los grandes tenemos que im

provisarnos un pasado esperando que nos dejen improvisar el porvenir?.n ?En este plano de la ideolog?a los ecos son infinitos y todav?a resuenan

si se los sabe oir. Hay que ser acaso local o internacional? Hay que respetar

alg?n tipo de indigenismo, de folklorismo o contribuir en cambio a que el

hombre hispanoamericano se inserte en un gran esquema que no reconozca

fronteras?? Este argumento es, sin duda, de doble filo y conduce inevitablemente a

una par?lisis de la acci?n, ya que si el problema de la dependencia no es m?s

que algo mental que, evidentemente, desaparecer? con la identificaci?n y asimilaci?n del inferiorizado sentido de diferencia del latinoamericano vis

a-vis del europeo, lo ideal ser?a la curaci?n de esta neurosis por v?a del trata

miento que elimina el motivo. Aunque sin duda Bay?n tenga raz?n dado

11. Dami?n Bay?n, Aventura Pl?stica en Hispanoam?rica, M?xico, Fondo de Cultura, 1974.

62 MARTA TRABA

que lo reiterativo y mani?tico del planteo de la dependencia cultural parece muchas veces irrazonable y sin salida, es evidente que las neurosis pueden

manejarse en pro o en contra del proyecto nacional; yo descarto, por

ejemplo, la dependencia como neurosis negativa, y busco utilizar la neurosis como arranque de una preocupaci?n reflexiva, ?y por qu? no? obsesiva, del

problema de definici?n del arte latinoamericano. Sin duda nuestras culturas son dependientes y sin duda dicha dependencia nace de la colonizaci?n

cultural de que hemos sido objeto por parte de los centros emisores: estas

situaciones, que no pueden ponerse ya en tela de juicio y que han sido

vastamente analizadas con una suficiente ilustraci?n que ha partido, no de

los cr?ticos, sino de economistas y soci?logos, no parece resolverse, como en

econom?a, por v?as de desarrollismo o revoluci?n, sino por asunci?n de la

conciencia de la dependencia y, a partir de ello, formulaci?n de nuevas

teor?as o nuevas cr?ticas que tengan, en la base, sin olvidarlo, ese tema de

origen.

Aunque de ninguna manera sea el prop?sito de Bay?n, cuyos s?lidos estudios sobre el Barroco americano lo ubican en la mejor l?nea de historiadores del arte continental, el tratamiento de la dependencia como

neurosis es un arma de doble filo; tiende a desmonetizar los valores de la

tradici?n, para facilitar las identificaciones con ?rbitas culturales m?s

fuertes, identificaci?n que quedar?a lastrada y entrabada en caso de que, efectivamente, tuvi?ramos tradiciones culturales.

El estudio de la tradici?n para enfrentar la peligrosa y conflictiva teor?a de la dependencia tiene en el mexicano Jorge Alberto Manrique un valioso

exponente. Habr?a que decir, parafraseando al cr?tico colombiano Rafael Gutierrez Girardot, que Manrique y el equipo de Investigaciones Est?ticas

(Universidad Aut?noma de M?xico) que ?l dirige, estudian el arte ?como una instituci?n social con formas consuetudinarias de su ejercicio, con un

sistema de motivos y de temas, de constantes y de procedimientos, con un

?code? como se dir?a para estar al d?a.?72

f) La insistencia de Jorge Alberto Manrique en considerar la

tradici?n como una fuente permanente, me parece, m?s que un af?n de

catalogaci?n sitem?tico, un punto te?rico de suma importancia, ya que

recoloca, nada menos, el arte en su historia particular. Marnrique est?

reflexiva y adecuadamente ubicado en la conyuntura de los problemas de

naturaleza ontol?gica que siempre han agitado el arte continental. ?Entre el

regodeo de sentirse diferentes - escribe- y due?os y se?ores de algo propio, definido claramente, distinguible de ?madres patrias? o de ?culturas refinadas? y el susto por sentirse europeos de segunda, necesitados de alcan zar a Europa e igualarla, Am?rica Latina ha labrado la Jiistoria de su

cultura. Las artes pl?sticas han expresado esta actitud con mayor o menor

12. Rafael Guti?rrez Girardot, ?C?mo se lee la literatura latinoamericana en Europa?, en

Camp de VArpa, Barcelona, No. 55/56, 1978.

ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 63

conciencia y casi podr?amos decir que hay una historia de las artes pl?sticas latinoamericanas- y no s?lo una historia de las artes europeas en Am?rica

en la medida en que el problema del ?qui?n soy? se ha ido reflejando en lo

que nuestros hombres han pintado, esculpido, modelado o construido.?

Pero la firme ubicaci?n de Manrique frente a la expresi?n americana no

tiene, para nada, el car?cter meramente intencional o triunfalista de donde

nacieron tantas otras declaraciones de americanismo. Pese a que cree que nuestra mejor autodefinici?n sale de las reacciones frente a ?lo otro? a la

ajenidad, tiene la perspectiva cr?tica necesaria para afirmar que ?la alter

nancia de respuestas en un movimiento pendular, no implica una ?esencia

americana?, sino, cuando m?s, se?ala las l?neas generales del desenvolverse

de un proceso.? Am?rica Latina- dice,- no debe entenderse como una cosa

determinada ab initio y con caracter?sticas definidas para siempre, sino m?s

bien como algo que ha ido haci?ndose (o ?invent?ndose?, seg?n la feliz ex

presi?n de Edmundo O*Gorman) en la medida en que ha adelantado en ese

proceso?.'3

La seguridad objetiva de que existe una tradici?n permanente reconoce, desde la formaci?n republicana hasta ahora, una cultura que deseaba marcar las normales y visibles diferencias en los objetos creados

est?ticamente o con una intenci?n art?stica en la sociedad mexicana. Dicha

puntualizaci?n de factores peculiares no tiente nada que ver con la

emanaci?n natural de artesan?as o expresiones populares, sino que parti? de

los creadores de lenguajes cultos, para comprender lo cual habr?a que rehacer la historia del arte de los siglos XVIII al XX desde esa perspectiva, y no como una simple catalogaci?n a lo sumo ampliada con an?lisis formales.

La exploraci?n de Manrique es pues, en este punto, exploraci?n de cimien

tos o plataformas de partida, considerando que cualquier intento de con

ceptualizaci?n, teorizaci?n o nueva cr?tica es in?til mientras no se asiente

sobre los presupuestos culturales de ?La tradici?n permanente?.

g) El slogan que utiliza Marta Traba; ?cultura de la resistencia?, no

es m?s que una cobertura general para englobar, por una parte, la necesidad

de tener en cuenta todas aquellas expresiones de siglos anteriores y del ac

tual que partan de la convicci?n de que s?lo perviven y tienen fuerza y sen

tido los movimientos art?sticos nacionales, capaces de trasmitir una verdad

o un conocimiento no previsto. En este aspecto, arranca de la convicci?n

filos?fica que las nuevas est?ticas, a partir de Hegel, no son sino fragmenta ciones de una visi?n global que nunca m?s se ha podido manifestar como

tal, y que enfatizan ahora fragmentariamente, siguiendo la epistemolog?a del siglo XX, aspectos operativos o eficaces de su actividad. Su teor?a de

parentesco entre el arte latinoamericano y el arte emergente de sociedades

dominadas por un pensamiento m?s irracional y m?tico que racional trata

13. Jorge Alberto Manrique, ?Identidad o modernidad,? en Am?rica Latina en sus artes,

M?xico, Siglo XXI, 1974.

64 MARTA TRABA

de situar ontol?gicamente el arte latinoamericano; a?n cuando la ubicaci?n

sea, (como nuestras fuentes y or?genes culturales) ambigua, escindida entre

lo hallado (prehisp?nico) y lo impuesto (europeo y hoy d?a

norteamericano), y la perpetua movilidad de nuestras defensas, que acatan o desobedecen las ?rdenes de modo err?tico, sin conciencia de d?nde est? su

fuerza. Partiendo de la creencia en un continente unido, no s?lo por la

lengua y la base social sino por sus contradicciones y desgarramientos que lo

encierran en el pensamiento m?tico como expresi?n dominante, ataca de

frente los terrorismos de vanguardia que, Rita Bl?jer,14 juzga de ?poca ri

queza sem?tica y, adem?s, generados por ciertos sectores de una sociedad

opulenta que usa la vanguardia como pantalla, coartada y descargue de sus

propias fallas. Considerando, por otra parte, que la definici?n de una

sociedad redefine, autom?ticamente, un arte (ya que el arte no puede ser

sino hist?rico y social) el encuentro y an?lisis de ciertos elementos m?ticos y la coincidencia de muchos comportamientos que pueden recorrer desde el

s?mbolo hasta el hiperrealismo, son poderosos soportes de comprensi?n: pero insiste en situarlos dentro de sus campo espec?fico, como producci?n diferenciada y sin exclusi?n de los artistas, (como dir?a Acha), y sin atenerse

prioritariamente a la relaci?n que revisa Garc?a Canclini. El arte de la resistencia de los artistas fortificados por las culturas endog?micas, im

pregnados de la naturaleza semi-mitica de la sociedad y de sus sistemas irra cionales de conducta, y de las obras resultantes; la m?tica que conlleva un

planteamiento con ?salidas? posibles, refrendadas por la tradici?n per manente, es indispensable para sociedades que necesitan un activismo que,

paradojalmente, les d? confianza en sus posibilidades reflexivas. Nadie ha visto mejor y combatido m?s duramente los peligros del

?mito, lo m?gico y la Alteridad? que un escritor, Rafael Guti?rrez Girar dot. Para que no haya ninguna confusi? al respecto, trascribo una cita, que suscribo enteramente: ?Las teor?as sobre el ?realismo m?gico?, ?lo real

maravilloso americano? la ?Alteridad?, entre las m?s conocidas...no se

limitaban a explicar una corriente literaria, sino ontol?gicamente, por as?

decir, toda la literatura y, adem?s toda la historia latinoamericanas. Lo

hac?an con nociones concientemente irracionales, es decir con conceptos que no necesitaban tener en cuenta la historia material y los procesos de

modernizaci?n que se hab?an iniciado en Latinoam?rica desde la segunda mitad del siglo pasado. Ante la realidad del militarismo se reaccionaba con

el sue?o, el mito, lo m?gico. El procedimiento es legitimo en la literatura, pero es ileg?timo en la historia y es fascistamente peligroso en la pol?tica.? (art?culos citado)

h) Es visible en los escritos de Ida Rodr?guez Prampolini reunidos en su libro Una d?cada de cr?tica de arte, su preocupaci?n por denunciar la

14. Rita Bl?jer, en su an?lisis ?Algunos aspectos de la Cr?tica de Arte en Am?rica Latina?, Artes Visuales, N? 13.

ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 65

posici?n del artista individualista como algo que s?lo lo lleva a su

autosatisfacci?n, y, al propio tiempo, ir viendo qu? queda una vez que se li

quide el objeto art?stico, la galer?a y lo que ella llama ?el arte por el arte?.

?Es inaplazable el entierro del arte estetizante, -dice- ya que se presente a

trav?s de la basura, ya que se exprese con la pureza. Son, aunque muy pocos, los artistas y cr?ticos que han captado el problema y han visto que, al

margen de las preocupaciones est?ticas que abarcan los mundos abstractos o figurativos, existe una nueva postura ante la obra y la vida que cada vez va

apareciendo m?s como la ?nica, como la decisiva. Mientras m?s se aleja de nosotros la preocupaci?n puramente formal, exterior y pl?stica, la in

quietud sociol?gica, moral y filos?fica que existi? en otros tiempos detr?s de la producci?n art?stica, comienza a imponerse como el problema primor dial y se hace imprescindible.? Al propio tiempo, manifiesta una reiterada

proclividad hacia vanguardias que, clasificables en las anti-artes,

repudiaron (en un principio) los medios de la galer?a o el museo para sacar

el arte a la calle. Juzga que ?estas manifestaciones, con su iron?a o impacto

repulsivo, reflejan nuevamente la convulsi?n espiritual de la ?poca y com

prueban, una vez m?s, hacia d?nde vamos?. ?A mi juicio -afirma- no queda otro camino que la liquidaci?n del artista aislado y desadaptado y su in

tegraci?n, como ?nica salida, en el marco vital de la sociedad moderna?. Es excepcional, dentro de la linea marcadamente historiogr?fica de los

te?ricos del arte en M?xico, la movilidad, la fuerza dial?ctica, del pensa miento de Ida Rodr?guez Prampolini; inclusive sus saludables contradic

ciones y el modo emocional de involucrar el arte con todas las situaciones de

la vida misma, da a aquella l?nea una alternativa din?mica.

i) La preocupaci?n por el destino del arte latinoamericano est? ligada asimismo al problema de las vanguardias.

Mario Pedroza sustenta tambi?n su concepto del arte colectivo en un

trabajo que, en el futuro, abandone las expresiones individuales, pero va

definiendo ese espacio por venir, con una evidente simpat?a hacia las

vanguardias, ya se trate del neoconcretismo brasilero o del ?body-art? en el

mundo. ?El artista de hoy -escribe- intenta sin saberlo, en sus investiga ciones tantas veces premonitorias, situar al hombre en el contexto futuro. El

hombre moderno se va transformando en una caja de conductos de comuni

caci?n cada vez m?s complicados, cada vez m?s perfeccionados. Toda su

evoluci?n, todo lo que hasta ahora constituye su proceso y lo que (quiz?s) le

asegure la sobrevivencia de su especie en el universo abierto, pasa cada vez

m?s a depender de la creciente complejidad y poder discriminatorio de esos

conductos informativos. Progresivamente es otra cosa distinta a s? mismo,

y, en la medida de esa creciente y dial?ctica objetivaci?n, se va con virtiendo en el tema exclusivo y absorbente de su propio arte?. La excitaci?n pro vocada por las vanguardias y la reflexi?n de lo nacional no parecen con

tradecirse en la obra cr?tica de Pedroza. Respecto al arte nacional, recoge la idea de Mumford de que lo regional no es lo puramente local, grosero y

primitivo, sino que ?la adaptaci?n de una cultura a un medio particular es

66 MARTA TRABA

un proceso largo y complicado, y un car?cter regional en pleno florecimien to es lo ?ltimo en emerger?, idea que coincidir?a con la tard?a apropiaci?n de una cultura propia en lo ?folkl?rico regional? que advierte Aracy

Amaral s?lo en el ?ltimo arte brasilero.

j) Otro cr?tico brasilero, Frederico de Mor?is, se ha ocupado tambi?n

simult?neamente de lo nacional y las vanguardias, en una investigaci?n paralela que parece dar el tono a los cr?ticos de su pa?s. Acerca de la idea de

Naci?n, Mor?is piensa que ?no existe la idea de Naci?n sin que incluya, autom?ticamente, la idea de arte. Forma parte de cualquier proyecto de

naci?n, integra la conciencia nacional. Se puede afirmar, en otro sentido, que el arte toca directamente el problema de la libertad?. Estrechamente

ligado al movimiento de ?La nueva objetividad?, Mor?is no excluye que la

vanguardia ?aborde y tome posiciones en relaci?n a temas pol?ticos, sociales y ?ticos?, y su concepto del artista de vanguardia es el de un guerri llero respecto a la constante guerrilla art?stica. En la revista Vozes, n? 1,

1970, escribiendo contra el arte afluente, sostiene que ?lo importante es

hacer de la miseria, del subdesarrollo, nuestra principal riqueza?. Pero Mor?is cree en las nuevas manifestaciones tipo ?Domingos de Creaci?n?,

donde la libre creatividad sacada a la calle es juzgada por ?l como una de las tantas propuestas revolucionarias destinadas a renovar y trastornar el binomio sal?n-exposici?n. Al pasar, pues a la praxis, Marais cae en el error de hacer, respecto a los eventos p?blicos de las vanguardias, la misma lec tura falsamente optimista de Garc?a Canclini. En realidad tales eventos no son comprendidos y no pueden ser descodificados sino por una estricta

minor?a, sus c?digos resultan incomprensibles, y sus ?performances? irriso rias. Como dice el artista italiano Pistoletto: ?el progreso ha acumulado tal cantidad de vanguardia en la perspectiva del futuro, que yo veo para dicha

vanguardia m?s espacio en el pasado?. La r?pida relaci?n de este grupo de posiciones e intentos te?ricos

demuestra que la etapa de la bandera, el himno y el escudo, que per sonificaban una ret?rica nacionalista, al menos en teor?a art?stica, ha sido

superada.

A la convergencia monol?tica del nacionalismo ha sucedido, de diez a?os a esta parte, una pluralidad de puntos de vista y tambi?n de m?todos de trabajo, que permiten vislumbrar, por vez primera, el despunte de una

cr?tica de arte profesional. Si esta critica ya puede ser enumerada y hasta clasificada en sus posi

ciones m?s originales y aportad vas es porque, situ?ndose en su propio con

texto, ha aprendido a trabajar dentro de dos vertientes fundamentales; la observaci?n emp?rica de las obras m?s significativas y el respeto por la tradici?n de lo nacional.

ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 67

BIBLIOGRAF?A

La bibliograf?a acerca del arte en Latinoam?rica como panorama

global tiene los siguientes t?tulos citados por orden cronol?gico:

1. TRABA, Marta: La Pintura nueva en Latinam?rica, 1961, Librer?a Central.

2. CATLIN, Stanton L.: Art of Lat?n America Since Independence, New

Haven, 1966. 3. CASTEDO, Leopoldo: Historia del arte y de la arquitectura

latinoamericana, M?xico, 1970. 4. TRABA, Marta: Dos d?cadas vulnerables en las artes pl?sticas

latinoamericanas, M?xico, Siglo XXI, 1973. 5. BAYON, Dami?n: Aventura Pl?stica de Hispanoam?rica, M?xico,

Fondo de Cultura, 1974. 6. BAYON, Dami?n (Relator): America Latina en sus artes, M?xico,

Siglo XXI, 1974. 7. GARCIA CANCLINI, N?stor: Arte popular y sociedad en Am?rica

Latina, M?xico, Siglo XXI, 1977. A lo que habr?a que agregar, pese a tratarse de un art?culo, el breve

ensayo de Chase aparecido en Stanford University Press, 1964; 8. CHASE, Gilbert: ?Continuity and change in Latin America?.

La reflexi?n sobre el arte, bien sea sobre sus ejemplos concretos o

sobre los posibles modelos conceptuales que sugiere la actividad creativa latinoamericana, resulta todav?a m?s reciente.

HAY QUE DESTACAR EL TRABAJO TE?RICO DE LOS BRASILE ROS:

1. GULLAR FERREIRA: Vanguardia e subdesenvolvimiento, Ed. Civilizasao Brasileira, 1969.

2. MOR?IS, Frederico: Artes pl?sticas, a crise da hora atual, Ed. Pax e

Terra, 1975. 3. PEDROSA, Mario: ?Mundo, h?rnern, arte om crise?, Ed. Perspectiva,

1975 (Organizaci?n: Aracy Amaral). 4. COELHO FOLA, L?lia: ?Mitopo?tica de 9 Artistas Brasile?os? 5. DE MELLO E SOUZA, Gilda: Vanguardia e nacionalismo na d?cada

de Vinte, Museo Lasar Segal, 1975.

Y EL DE LOS ARGENTINOS:

1. GUABA, Regina: ?El p?blico de art?, Buenos Aires, Eudeba, 1964. 2. SLEMENSON, Kratochwill, F?vre: ?Criterios para la cr?tica de arte

contempor?neo?, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1969.

68 MARTA TRABA

3. SLEMENSON, Marta R. F. de y Germ?n KRATOCHWILL: ?Un arte

de difusores? ?Un movimiento de vanguardia en Buenos Aires? Ins

tituto Di Tella) 1967, (El intelectual americano, Juan Mar sal y otros), Buenos Aires, Ed. del Instituto, 1970.

4. BERTOLA, Elena de: ?El arte cin?tico?, Buenos Aires, Nueva Visi?n, 1973.

5. GARCIA CANCLINI: (Libro citado).

EL IMPORTANTE APORTE DEL PERU CON:

ACHA, Juan: ?La necesidad latinoamericana de red?finir el arte? (ensayo), Revista ECO, Julio 1975, y

LAUER, Mirko: ?Introducci?n a la pintura peruana del Siglo XX?, Lima

Mosca Azul, 1976.

mientras que en M?xico se define una pol?tica de investigaci?n a trav?s del

Instituto de Investigaciones Art?sticas de la Universidad Aut?noma de

M?xico, dirigida por Jorge Alberto Manrique; y a trav?s del libro Una d?cada de cr?tica de arte, de Ida Rodr?guez Prampolini?, M?xico,

Sep/Setentas, 1974, y los art?culos de Rita Bl?jer y Teresa del Conde.

A?n cuando no hayan publicado libros globales, el pensamiento

recogido en art?culos de: Angel Kaienberg (Uruguay), Francisco Statsny,

(Per?), Adelaida de Juan (Cuba), Juan Garc?a Ponce (M?xico), representan un valioso aporte a la reflexi?n art?stica en el continente. Dejo por fuera la

bibliograf?a referida a historias del arte nacional, aunque quisiera hacer

especial menci?n a las de Aldo Pellegrini, (Argentina), y Alfredo Boulton

(Venezuela), por el sistem?tico recuento cr?tico e informativo de artistas, as? como el Diccionario de las Artes Pl?sticas en el Brasil, de Roberto Pontual y

Artes Pl?sticas, ?La semana del 22?, Aracy Amaral, Ed. Perspectiva, 1970.

Y las biograf?as y ensayos cr?ticos sobre un artista determinado,

algunos de ellos relevantes, como el ?Roelas? de Teresa del Conde, (M?xi co), la autobiograf?a de Jos? Clemente Orozco, la recopilaci?n de textos de

Siqueiros hecha por Rachel Tibol, el ?Michelena? y el ?Brandt? de Juan

Calzadilla, (Venezuela), el ?Rever?n? de Alfredo Boulton y Guillermo

Meneses, el ?Negret? de Galaor Carbonell, (Colombia), el ?Santamar?a? de

Eduardo Serrano, (Colombia), el ensayo sobre Fernando de Szyszlo del

peruano Emilio Westphalen;as? como los estudios cr?ticos del arte del siglo XIX efectuados en Colombia por Eugenio Barney Cabrera, y los del Siglo XX, por Germ?n Rubiano. Cito los cr?ticos que, de manera m?s clara y decidida, han emprendido en Am?rica Latina un trabajo sistem?tico

destinado a destacar algunos artistas, un grupo o historia nacional, o una

determinada manera de ver la cuesti?n est?tica desde sus propias perspec

ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 69

tivas. P?rrafo aparte merece el trabajo de fichaje y recuento adelantado

durante varios a?os por Jos? G?mez Sicre, en la Revista de Ar tes Visuales,

OEA, Washington.

pewf?fea

Avenida Benavides 3074. Urbanizaci?n La Castellana

Lima 33 - Per?

Director: Amtonio Cornejo Polar.

Coordinador: Nelson Osorio Tejada.

Publicaci?n semestral de Latinoame

ricana Editores.

Tarifas de suscripci?n: Por los dos nos. de 1975: U$S 10.00. Por los dos nos. de 1976: U$S 12.00.

A?oV Lima, 2do. semestre de 1979 No. 10

HOMENAJES:

Antonio Cornejo Polar y Nelson Osorio Tejeda: Homenaje a Joseph

Sommers

Joseph Sommers: Literatura e historia: Las contradicciones ideol?gicas

de la ficci?n indigenista

Cynthia Steele: Bibliograf?a de Joseph Sommers

ESTUDIOS:

Jorge Ruffinelli: Pablo Palacio: Literatura, locura y sociedad

Guillermo Araya: La poes?a postuma de Pablo Neruda

Beatriz Pastor: Dial?ctica de la alienaci?n: Ruptura y l?mites en el

discurso narrativo de Roberto Arlt

Le?nidas Morales Toro: Para una estrategia de las investigaciones

bibliogr?ficas

NOTAS, COMENTARIOS, RESE?AS.