‘A BACH BOOKFOR HARRIET COHEN’and other British transcriptions

JONATHANPLOWRIGHT

BACH Piano Transcriptions -9

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CONTENTS

TRACK LISTING � page 3

ENGLISH � page 4

FRANÇAIS � page 11

DEUTSCH � Seite 17

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BACH PIANO TRANSCRIPTIONS – 9

British Bach transcriptions1 LEONARD BORWICK (1868–1925) Little Fugue in G minor BWV578 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'27]

2 HARRIET COHEN (1895–1967) Be contented, O my soul recitative and aria from Cantata No 155 BWV155 . . . . . [5'13]

3 MYRA HESS (1890–1965) Adagio from Toccata, Adagio and Fugue in C major BWV564 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'39]

4 MYRA HESS Jesu, joy of man’s desiring chorale from Cantata No 147 BWV147 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'45]

A Bach Book for Harriet Cohen5 GRANVILLE BANTOCK (1868–1946) Wachet auf, ruft uns die Stimme organ prelude BWV645 . . . . . . . . . [4'58]

6 ARNOLD BAX (1883–1953) Fantasia in G major BWV572 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'15]

7 LORD BERNERS (1883–1950) In dulci jubilo organ prelude BWV729 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'50]

8 ARTHUR BLISS (1891–1975) Das alte Jahr vergangen ist organ prelude BWV614 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'30]

9 FRANK BRIDGE (1879–1941) Komm, süsser Tod chorale BWV478 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'43]

bl EUGENE GOOSSENS (1893–1962) Andante from Brandenburg Concerto No 2 in F major BWV1047 . . . . . . . . . . . . . . . [3'58]

bm HERBERT HOWELLS (1892–1983) O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross organ prelude BWV622 . . . . . . [5'32]

bn JOHN IRELAND (1879–1962) Meine Seele erhebt den Herrn organ prelude BWV648 . . . . . . . . . . . . . . . . [1'39]

bo CONSTANT LAMBERT (1905–1951) Der Tag, der ist so freudenreich organ prelude BWV605 . . . . . . . . . [1'31]

bp RALPH VAUGHAN WILLIAMS (1872–1958) Ach bleib’ bei uns, Herr Jesu Christ organ prelude BWV649 [5'35]

bq WILLIAM WALTON (1902–1983) Herzlich tut mich verlangen organ prelude BWV727 . . . . . . . . . . . . . . . . [2'39]

br WILLIAM GILLIES WHITTAKER (1876–1944) Wir glauben all an einen Gott organ prelude BWV740 . . . . . [4'34]

bs LEONARD BORWICK O Lamm Gottes, unschuldig organ prelude BWV656 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'11]

bt HUBERT FOSS (1899–1953) See what his love can do aria from Cantata No 85 BWV85 . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'20]

bu HERBERT FRYER (1877–1957) Sarabande from Cello Suite No 6 in D major BWV1012 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'57]

cl RONALD STEVENSON (b1928) Komm, süsser Tod chorale BWV478 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'53]

JONATHAN PLOWRIGHT piano

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W HAT A LOT OF BUNGLERS these Englishcomposers are in piano-writing, as evinced inthis album, which was a good idea spoilt!’

Thus wrote the composer-pianist Ronald Stevenson in1982 to the critic Colin Scott-Sutherland. Under discussionwere the contents of A Bach Book for Harriet Cohen,which Stevenson summed up as ‘a manual of “how notto write for the piano”’. Stevenson’s criticisms, whichin a subsequent letter he extended to Herbert Fryer’stranscriptions of Bach cello pieces, focus on the fact that,however faithful (or not) the trans criptions may be asarrangements of Bach’s material, they are not in his view‘real piano music’; and he compared several passages inparallel with their treatments by the prince of all Bachtranscribers, Ferruccio Busoni.

These are severe strictures from an acknowledgedmodern master of piano transcription (Stevenson hasmade over 300 transcriptions of works by at least 85composers). But we must regard British composers’ trans -criptions of Bach in the early twentieth century as coming,for the most part, from a different (non-Busonian)tradition. If they offer a view of the music partly formedunder the highly Germanic influence of the London musicconservatoires, and partly under the more neoclassicalaesthetic of the 1920s, they surely provide a musical ex -perience that is stimulating in its variety and encompassesboth the dutiful and the masterly. A Bach Book for HarrietCohen is in that sense a fascinating anthology of Britishtranscribing manners of the inter-war period.

In 1931 the charismatic pianist invited all her principalcomposer friends each to make an arrangement of a workby J S Bach for inclusion in an album to be published byOxford University Press. For twenty years Harriet Cohenhad been an assiduous champion of contemporary Britishmusic (not to mention her related role as mistress andmuse of Arnold Bax), and so could call upon the talents of

most of the major creative figures in early twentieth-century British music. Not all of those she invitedcomplied: Elgar promised a piece but failed to deliver, andGustav Holst turned her down, saying he didn’t feel likewriting for the piano. But twelve composers duly suppliedher with arrangements, all dedicated to her, and shepremiered the contents of the Bach Book at the Queen’sHall on 17 October 1932.

The volume, arranged alphabetically by composer,opens with Sir Granville Bantock’s version of the choraleprelude Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV645(originally based on a chorus from Cantata No 140). Thewide left-hand leaps in which Bantock indulges on the firstappearance of the chorale tune, where the bottom note issounded as a grace-note before the rest of the harmony,were a feature which especially excited Ronald Stevenson’sderision in the letter quoted above, and several of the othercontributors are guilty of this rather makeshift stratagem.Stevenson compared the Bantock, to its detriment, withBusoni’s famous treatment of the same piece. Laterappearances are in octaves, however, while a brief episodein pastoral sixths and a sensitive underpinning of thefiguration in thirds are among the felicities of the setting.Bantock made a version of this arrangement for smallorchestra in 1945.

In choosing a chorale to transcribe, Bantock (the oldestcomposer to contribute) was typical: most of the partici -pants selected relatively short pieces, with chorales theclear favourite among Bachian genres. But the Bach Bookcontains two weightier items, the first of them by HarrietCohen’s lover, Arnold Bax. Bax was the only composerwho chose to arrange a secular organ work—the middlesection of the Fantasia in G major BWV572—and allthe evidence suggests that this was a free-standingtranscrip tion created before the idea of the Bach Bookhad even been born. The manuscript is dated ‘Xmas 1927’

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and dedicated ‘For Tania’ (Bax’s pet name for HarrietCohen), rather than the ‘For Harriet Cohen’ that appearsin the Bach Book, so presumably it was in fact intendedas a Christmas present: possibly its existence helped tocrystallize the idea of the Bach Book in Harriet’s mind.

Unlike the other contributors (save one), Bax had nocompunction about writing on three staves to accommo -date the musical text, and this gives his pages a moreorgan-like appearance and a more orchestral effect. Aftera grand, majestic opening the Fantasia proceeds in moreeven, flowing polyphony, but the textural density, withinternal trills and ornaments, is reminiscent of Bax’s ownpiano sonatas. The grandiose conclusion, which like seve -ral other passages appears literally unplayable, certainlypulls out all the stops, as it were.

Lord Berners’ reputation is chiefly as a musicalhumorist and ironist, but there are works (such as hisFugue for orchestra) which show he had a more seriousside, and he was an impeccable craftsman. His settingof the chorale prelude In dulci jubilo BWV729 from theClavierübung is more smoothly made into a piano piecethan some of its companions in the Bach Book, contras -ting grandiose chordal writing against flowing arpeggiatedlines, the figuration breaking out into elated triplets andfinally semiquavers as the triumphant final bars arereached.

Arthur Bliss took the chorale prelude Das alteJahr vergangen ist BWV614 from Bach’s Orgelbüchleinas the subject of his arrangement. This is a notably re -strained, even reverential setting, with discreet octavedoubling of bass and upper lines sensitively supporting themelody, though at one point requiring wide skips by theleft hand to encompass Bach’s harmony.

Frank Bridge’s arrangement of the serene choralesetting Komm, süsser Tod BWV478, from the SchemelliGesangbuch, which he made in June 1931, is relatively

restrained and essentialized in its approach to Bach’soriginal, apart from the gradations of the dynamics and the‘pianistic’ arpeggios of the Poco maestoso central sectionwhich gradually become fulsome harped chords. In 1936Bridge made a version of this transcription for stringorchestra, giving it the title Todessehnsucht (‘Longing fordeath’).

Eugene Goossens was the only contributor to the BachBook to choose an orchestral work to arrange. His versionof the Andante central movement from Bach’s Branden -burg Concerto No 2, dated ‘Cincinnati, Sept. 29, ’31’, hasthe most cluttered appearance on the page of any of thepieces, partly because he adds trills and anacruses, andpartly due to the need to accommodate Bach’s highlycontrapuntal web. A few passages contain lines in smallnotes, which Goossens states ‘must be played, but aresubservient to the main thematic interest’. Yet it all soundsperfectly effective.

Like Arthur Bliss, Herbert Howells chose a choraleprelude from the Orgelbüchlein: O Mensch, bewein’dein’ Sünde gross BWV622. Howells had been a passio -nate admirer of early music since his student days, andwas no stranger to composing in an archaic style. (Hewould later produce an inspired blend of old and new inhis keyboard suite Lambert’s Clavichord.) Unlike some ofthe other contri butors Howells is lavish with dynamic,tempo and expression marks and phrasing. His very slowtempo—slowing further to an Adagiosissimo in the finalbars—helps to sustain and clarify the intricate polyphonicweb of Bach’s writing. Only towards the end, in the assaisostenuto ascent to the climax, does he do much topersonalize the harmony.

John Ireland chose to refashion Meine Seele erhebtden Herrn BWV648 from the ‘Schübler’ chorales; hismanuscript is dated August 1931. His one-page settingunderlines the fugal tendencies and questing chromati -

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cism of Bach’s original, beginning in and finally retreatinginto the bass.

Constant Lambert, whose name is seldom associatedwith early music though in fact he did a large amountof arranging, especially for the ballet, chose the choraleprelude Der Tag, der ist so freudenreich BWV605 from theOrgelbüchlein. In this sprightly yet reflective piece hekeeps a constant four-part texture, each part rhythmicallydifferentiated from its fellows, and scorns any extraembellishment.

The jewel in the crown of the Bach Book is surelythe second of the larger-scale pieces, Ralph VaughanWilliams’s glowing chorale and chorale prelude on Achbleib’ bei uns, Herr Jesu Christ BWV649, the fifth of the‘Schübler’ chorales. He is the only contributor to the BachBook to have insisted on having the text of the choraleprinted in the score, along with a translation by RobertBridges (originally for The Yattendon Hymnal) whichrenders the opening line as ‘Now cheer our hearts thiseventide’. Vaughan Williams had only recently composedhis massive Piano Concerto, dedicated to Harriet Cohen,and she was not to give the premiere of that work until thefollowing year, 1933. Already in 1928 she had introducedanother work Vaughan Williams had written for her,his Hymn-Tune Prelude on Orlando Gibbons’s ‘Song 13’.Their correspondence in the years 1931–3 evinces a gooddeal of mutual affection, and this grand Bach transcrip -tion, at once stately and intimate, is further evidence ofVaughan Williams’s esteem for her.

Vaughan Williams described it as a ‘free transcription’,which is something of an understatement. Like Bax, hewrites largely on three staves to accommodate a full, richkeyboard texture, and after a statement of the chorale thechorale prelude follows. Vaughan Williams adds a tenorpart of his own to Bach’s work and greatly elaborates itstexture, for example with anti-historical parallel triads in

his inimitable ‘English pastoral’ manner and with disso -nances not found in Bach—to increase the tension, butalso the interplay of light and shade throughout the piece.The mildness of the dissonances is deceptive, for they leadto different contrapuntal conclusions and he even deleteswhole bars and sequences of Bach in order to replacethem with music of his own. He thus extends an ongoingline of descent from the sixteenth century, for BWV649 isin fact Bach’s own transcription of the first chorus in hisCantata No 6, ‘Bleib’ bei uns, denn es will Abend werden’,in which he derived his chorale melody from the alto partof a different chorale published in 1594 by Seth Calvisius(1556–1615), a distinguished predecessor as Cantor ofthe Thomasschule in Leipzig. The ‘evening’ associations ofCantata No 6 seem to have inspired Vaughan Williams toturn his ‘free transcription’ into a kind of nocturnal medi -tation that wrestles with doubt rather than the certaintiesof Bach’s faith.

William Walton, in 1932 still a young rising star ofBritish music, contributed a ‘free arrangement’ of Bach’searly chorale Herzlich tut mich verlangen BWV727.Walton’s freedoms are nothing like as radical as VaughanWilliams’s, but they include frequent changes of regi -ster—taking the left hand to the remotest end of thepiano at one spot—octave doublings, and the addition ofstaccato markings to some phrases. (Walton would returnto this piece in 1940 and orchestrate it as the fourthmovement of his ballet The Wise Virgins, which is entirelymade up of Bach arrangements.)

William Gillies Whittaker (1876–1944), who at thetime he was invited to contribute to the Bach Book wassimultaneously Professor of Music at Glasgow Universityand Principal of the newly founded Scottish NationalAcademy of Music, was a Northumbrian composer of quiteprogressive instincts (as his visionary setting of Psalm 139for unaccompanied double chorus in 1924 attests) but

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was more celebrated as a scholar of early music. Inaddition to editing Bach he had founded the NewcastleBach Choir and would eventually be known for hisposthumously published standard study of all the Bachcantatas. In his otherwise restrained treatment of thechorale prelude Wir glauben all an einen Gott BWV740,Whittaker’s persistent accents on the melody notes ratherseem to war against his marking Sempre dolcissimo elegato, but this in fact makes an interesting study inbalance, since the pianist must maintain the serenelydevotional mood throughout.

Harriet Cohen, as well as being the unifying forcebehind the Bach Book, herself made a number of Bachtrans criptions. Be contented, O my soul collates theopening recitative (‘Mein Gott, wie lang’, ach lange’) andclosing aria (‘Wirf, mein Herze’) of Bach’s Can tata No 155for the Feast of Epiphany, and is contemporary with mostof the contents of the Bach Book, though it appearedindepen dently in 1931. She dedicated her arrangement toLeslie Runciman, the ship owner and aviator. Therecitative is remarkable for her unflinching retention ofBach’s ever-repeated pedal D in the bass and hisexpressive disso nances, apart from some pianistic filling-out of textures towards the end. The aria, with itspersistent dotted rhythms later played off against triplets,develops into quite a difficult piece with some trickytextural tangles.

Cohen’s contemporary and rival for the crown ofleading British woman pianist, Myra Hess (1890–1965),was much less of a modern-music specialist but wasgreatly admired as a Bach player, and made a number oftranscriptions of her own. Jesu, joy of man’s desiring,Hess’s version of the chorale from Cantata No 147, firstpublished in 1926, has become a well-loved recital item inits own right for its quietly ecstatic flow of triplet figurationover the noble chorale melody, though it is a tricky piece to

balance. Hess’s version of the Adagio from Bach’s C majorToccata BWV564 (also known as the Toccata, Adagio andFugue because of its unique three-movement form) issimpler. The continuous sostenuto octave writing in theleft hand underpins a highly decorated and expressiveright-hand melody while both hands share the harmonicin-filling between.

The pianist Leonard Borwick belonged to the genera -tion that preceded Harriet Cohen and Myra Hess: his debuthad come in Frankfurt in 1889, and he had the advantageof studying with Clara Schumann, who once wrote that sheconsidered him her finest pupil. Clara had absorbed thepassionate admiration for Bach of her husband and ofJohannes Brahms—of whose music Borwick became oneof the composer’s favourite interpreters. Borwick oftenincluded works by Bach in his recitals, and publishedseveral piano transcriptions. His version of O LammGottes, unschuldig BWV656, one of the ‘Leipzig’ choralesof early date which Bach is believed to have revised inLeipzig in the 1740s, was published in 1925 and is almostdryly contrapuntal (Borwick scorning much in the way of‘interpretative’ markings). It might almost be imaginedas harpsichord music until a sudden flourish of pianisticoctaves brings in the grand (not to say Brobdingnagian),organ-like third statement of the chorale; the piecethereafter works up to a cadenza and conclusion duringwhich the pianist must wish for organ pedals so his feetcan take some of the strain off the hands.

Borwick’s transcription of Bach’s Little Fugue inG minor BWV578 was published the following year. This isa superbly effective piece despite some ponderous octavedoubling in the bass entries, working up to a reallyresplendent conclusion.

The pianist and Bach scholar Herbert Fryer (1877–1957) studied at the Royal College of Music and sub -sequently in Berlin with Ferruccio Busoni. Afterwards he

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taught at the Royal College of Music until his retirement in1947. He composed piano pieces, songs and light musicminiatures but is probably best known for his Op 22 Bachtranscriptions, issued in 1932 (the same year as the BachBook) as Five Transcriptions from Bach, each one dedi -cated to one of his many piano pupils. These are notablefor being drawn exclusively from the unaccompanied CelloSuites, recasting single-line works as fully harmonizedpiano pieces, rather as Leopold Godowsky had done withBach’s unaccompanied Violin Sonatas. No 4 of thesetranscriptions, dedicated to Theodlinda Calburn, is theSarabande from Bach’s Suite No 6 in D major, BWV1012,a piece ineluctably bittersweet despite its major mode.Bach himself had already richly harmonized his melodywith majestic triple- and quadruple-stopped chords, butFryer re-imagines the piece in a full two-handed harmony,often introducing quite sharp disso nances and theoccasional extra chromaticism within the overallprogressions. Given that it is necessary to produce a veryeven flow to this music, the transcription is as much asanything a study in pedalling, which Fryer indicatesprecisely in interchange from pedal to una corda and eventhird pedal if it is available.

Hubert Foss (1899–1953) is best remembered as awriter on music—his books include The Concertgoer’sHandbook (1946) and a biography of Ralph VaughanWilliams (1950)—and as the founder and first directorof the Music Department of Oxford University Press. Seewhat his love can do is Foss’s transcription, published in1937, of the tenor aria Seht, was die Liebe tut from Bach’sCantata No 85. This is a pastoral piece—the Cantata is oneof those on the theme of Christ as the Good Shepherd—

similar in character to Hess’s Jesu, joy. Foss’s part-writingis admirably uncluttered, and he knew—as not all hisfellows did—the importance of silence and rests to let airinto his textures.

As already mentioned, Ronald Stevenson (born 1928)has been one of the foremost exponents of the art oftranscription in the British Isles for over fifty years. Inaddition to his original compositions (which include thehuge eighty-minute Passacaglia on DSCH and the choralsymphony Ben Dorain) he has made piano versions ofworks by a huge range of composers from John Bull toAlban Berg. His version of Komm, süsser Tod BWV478 (thesame chorale as set by Frank Bridge for Harriet Cohen’sBach Book), dates from April 1991. It is, however, atranscription at one remove: for Stevenson has here madea solo piano version not from Bach’s original but of theorchestral arrangement by Leopold Stokowski. Stokowskihimself said of his version that he had ‘tried to imaginewhat Bach would do had he had the rich resources ofthe orchestra of today at his disposal’. In re-imaginingStokowski’s orchestral textures for the keyboard Stevensonmakes use of a rich palette of piano colour, especiallyin the middle and bass registers, and a subtle use ofpedalling. He also had in mind Stokowski’s performanceof the piece. The basic tempo is immensely slow, muchslower than in the Frank Bridge version (a comparison ofthe two settings is fascinating). The surging, authoritativearpeggio writing at the climax makes clear that this is,above all, piano music. The final, heavenward-ascendinggesture is Stokowski’s addition to Bach, newly givenpianistic form by Stevenson.

CALUM MACDONALD © 2010

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Gold Medallist at the Royal Academy of Music,‘Commonwealth Musician of the Year’, and a FulbrightScholar, British pianist Jonathan Plowright was awardedfirst prize at the European Piano Competition. Since thencritics, colleagues and audiences alike have been unani -mous in their praise of Jonathan’s many internationalperformances and as a result he has been in demand allover the world as recitalist, chamber musician, and soloistwith leading orchestras and ensembles. He has givennumerous radio broadcasts and his commercial recor -dings have been enthusiastically received.

Jonathan is a keen advocate of the Polish Romanticrepertoire. Following his recording of a rare collectionof pieces by Paderewski he has recorded for Hyperionthe two rarely heard concertos by Zygmunt Stojowski(CDA67314)—hailed by International Record Review as‘a simply tremendous release … a truly great recording,an award-winner if ever I heard one’—and a disc ofStojowski’s solo piano music (CDA67437), described byBBC Music Magazine as ‘a delight’. He has also recordedthe two piano concertos by Henryk Melcer (CDA67630),with Gramophone saying ‘Plowright enhances his glowingreputation as a musical alchemist of rare distinction witha transcendent technique’.

Jonathan Plowright has also recorded a two-disc setof the complete Bach transcriptions by Walter Rummel(CDA67481/2), about which Gramophone wrote: ‘Timeand again you are reminded of real technique as opposedto a more familiar, glib and colourless alternative, and itis surely no exaggeration to say that if such playing isanything to go by you are listening to one of the finest livingpianists; the possessor of qualities that should no longerremain a secret. These are treasurable records.’ He hasalso recorded the 1924 Piano Concerto by ConstantLambert (CDA67545), where according to Gramophone

he ‘cuts a dash with his scintillating technique, opalescenttone and beguiling range of colour’. His recording ofsolo works by Paderewski (CDA67562) was describedby Classic FM Magazine as ‘world class; understatedvirtuosity at its best’. His album ‘Hommage à Chopin’(CDA67803) was Editor’s Choice in Gramophone, whichcommented that ‘such quality will leave lesser pianistsbemused’, and CD of the Week in Classic FM Magazine.

Besides his busy performing schedule Jonathan isoften invited to give masterclasses, consultation lessonsand prize adjudications at international conservatoires.Jonathan’s website, which features samples of hisrecordings, can be found at: www.jonathanplowright.com

JONATHAN PLOWRIGHT

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Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, withoutpermission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copyingor re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement ofcopyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street,London W1F 9DE

Recorded in Potton Hall, Dunwich, Suffolk, on 18–20 September 2008Recording Engineer TONY FAULKNERRecording Producer JEREMY HAYES

Piano STEINWAY & SONSBooklet Editor TIM PARRY

Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRINGP & C Hyperion Records Ltd, London, MMX

Front illustration by DONYA CLAIRE JAMES

All Hyperion recordings may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.ukwhere you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

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QUELLE BANDE D’INCAPABLES que ces com -positeurs anglais quand il s’agit d’écrire pour lepiano, comme le montre cet album, une bonneidée gâchée ! », trancha le compositeur-pianiste

Ronald Stevenson dans une lettre au critique Colin Scott-Sutherland, en 1982. L’album en question était A BachBook for Harriet Cohen, « un manuel du “comment il nefaut pas écrire pour le piano” », résuma Stevenson. Cescritiques, qu’il étendit, dans une autre lettre, aux trans -criptions de pièces pour violoncelle réalisées par HerbertFryer, se focalisent sur le fait que, quel que soit leur degréde fidélité, ces arrangements de matériel bachien nesont pas, à ses yeux, de la « vraie musique de piano » ; etd’en comparer plusieurs passages avec les traitementsappliqués par le prince des transcripteurs de Bach,Ferruccio Busoni.

Ces éreintements émanent d’un maître reconnu de latranscription pianistique moderne (Stevenson a transcritplus de trois cents œuvres d’au moins quatre-vingt-cinqcompositeurs). Mais n’oublions pas que les transcriptionsbachiennes opérées par les compositeurs britanniquesdu début du XXe siècle se réclamaient, pour la plupart,d’une autre tradition (non busonienne, celle-là). Si ellesreflètent une vision de la musique formée en partiesous l’influence toute germanique des conservatoireslondoniens, et en partie sous l’effet de l’esthétiquedavantage néoclassique des années 1920, elles offrentassurément une expérience musicale d’une variété stimu -lante, englobant le consciencieux comme le magistral.A Bach Book for Harriet Cohen est, à cet égard, unefascinante anthologie de la transcription britannique dansl’entre-deux-guerres.

En 1931, la charismatique pianiste invita ses princi -paux amis compositeurs à arranger chacun une œuvre deJ. S. Bach pour un album à paraître chez Oxford University

Press. Parce qu’elle avait, pendant vingt ans, assidûmentdéfendu la musique britannique contemporaine (sansparler de son rôle connexe comme maîtresse et mused’Arnold Bax), Harriet Cohen put en appeler aux talentsde presque tous le grands compositeurs britanniques dudébut du XXe siècle. Tous ne s’exécutèrent pas : Elgarpromit une pièce mais ne la livra jamais et Gustav Holstrefusa, arguant qu’il ne se sentait pas d’écrire pourle piano. Au total, ils furent douze à accéder dûmentà la demande de Cohen, dédicataire de tous leursarrangements et créatrice de l’intégralité du Bach Book,au Queen’s Hall, le 17 octobre 1932.

Le volume, classé alphabétiquement par compositeur,s’ouvre sur la version de Sir Granville Bantock du prélude-choral Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 645 (baséà l’origine sur un chœur de la Cantate no 140). Les largessauts à la main gauche marquant l’apparition de lamélodie du choral, où la note inférieure est comme unenote d’agrément avant le reste de l’harmonie, excitèrentparticulièrement la dérision de Ronald Stevenson dansla lettre susmentionnée, d’autant que Bantock ne fut pasle seul contributeur à utiliser ce stratagème de fortune.Quand Stevenson compara cette version avec le célèbrearrangement de Busoni, ce fut au désavantage de Bantock.Les apparitions ultérieures du choral sont toutefois enoctaves, cependant qu’un bref épisode en sixtes pastoraleset un sensible soutien de la figuration en tierces comptentparmi les tours heureux de cette version que Bantockarrangera, en 1945, pour petit orchestre.

En choisissant de transcrire un prélude-choral, Ban -tock (l’aîné des contributeurs) ne se démarqua guère : detous les genres bachiens, ce furent les pièces relativementcourtes, et surtout les chorals, qui eurent la faveur dela plupart des participants. Le Bach Book n’en renfermepas moins deux morceaux plus imposants. Le premier est

TRANSCRIPTIONS BRITANNIQUES DE BACH

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d’Arnold Bax (l’amant d’Harriet Cohen depuis presquevingt ans), le seul à avoir choisi une œuvre profane pourorgue, la section centrale de la Fantasia en sol majeurBWV 572 ; tout suggère d’ailleurs que ce fut une trans -cription indépendante, antérieure à l’idée même du BachBook. Le manuscrit, daté « Xmas 1927 », est en effet dédié« For Tania » (le petit nom que Bax donnait à HarrietCohen) et non « For Harriet Cohen » comme dans le BachBook. On peut donc supposer qu’il s’agit, en fait, d’uncadeau de Noël, dont l’existence put même contribuer àcristalliser l’idée du Bach Book dans l’esprit de Harriet.

Contrairement aux autres contributeurs (à une excep -tion près), Bax n’hésita pas à écrire sur trois portées pours’adapter au texte musical, ce qui confère à ses pages uneallure plus organistique, un effet plus orchestral. Passéune grande et majestueuse ouverture, la Fantasia adopteune polyphonie plus régulière, fluide, bien que la densitéde la texture, avec ses trilles et ses ornements internes, nesoit pas sans rappeler les propres sonates pianistiques deBax. La grandiose conclusion qui, à l’instar de plusieursautres passages, semble littéralement injouable, joue, pourainsi dire, le grand jeu.

Malgré certaines œuvres (comme la Fugue pourorchestre) montrant de lui un visage plus sérieux, unart impeccable, Lord Berners a surtout une réputationd’humoriste et d’ironiste musical. Sa version du prélude-choral In dulci jubilo BWV 729, extrait de la Clavier -übung, est plus uniment changée en morceau pianistiqueque certaines autres compositions du Bach Book : unegrandiose figure en accords s’oppose à de fluides lignesarpégées, la figuration explose en exultants triolets et, pourterminer, en doubles croches quand arrivent les triom -phantes mesures finales.

Arthur Bliss opta, lui, pour un arrangement duprélude-choral Das alte Jahr vergangen ist BWV 614,puisé dans l’Orgelbüchlein de Bach. Il s’y montre re -

marquable de retenue, voire révérencieux : un discretredoublement à l’octave des lignes grave et supérieureépaule la mélodie, avec sensibilité, encore qu’il faille, à unmoment, de larges sauts à la main gauche pour engloberl’harmonie bachienne.

Dans l’arrangement qu’il fit en juin 1931 du sereinchoral Komm, süsser Tod BWV 478, emprunté au Sche -melli Gesangbuch, Frank Bridge adopte une approcheassez sobre et quintessenciée de l’original bachien,n’étaient les gradations de la dynamique et les arpèges« pianistiques » de la section centrale Poco maestoso semuant en de dithyrambiques accords harpés. En 1936,Bridge fit de cette transcription une version pour orchestreà cordes qu’il baptisa Todessehnsucht (« Aspiration à lamort »).

Eugene Goosens fut le seul contributeur à choisir uneœuvre orchestrale. Sa version du mouvement centralAndante du Concerto brandebourgeois no 2 de Bach,datée « Cincinnati, Sept. 29, ’31 », semble, sur le papier,la plus désordonnée de toutes les pièces, du fait des trilleset des anacrouses ajoutés, mais aussi de la nécessité des’adap ter au réseau très contrapuntique de Bach. Quel -ques passages présentent des lignes en petites notesqui, stipule Goossens, « doivent être jouées, mais sonttributaires de l’intérêt thématique principal ». L’ensembleproduit pourtant un effet parfait.

Comme Arthur Bliss, Herbert Howells opta pour unprélude-choral de l’Orgelbüchlein : O Mensch, bewein’dein’ Sünde gross BWV 622. Fervent admirateur de la mu -sique ancienne depuis ses années estudiantines, Howellssavait composer en style archaïque. (Sa suite pour clavierLambert’s Clavichord sera un inspiré mélange d’ancienet de neuf.) À l’encontre de certains autres contribu -teurs, Howells est prodigue de dynamiques, de tempos,d’indications expressives et de phrasés. Son tempolentissime—au point d’atteindre un Adagiosissimo

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dans les dernières mesures—concourt à soutenir et àclarifier le complexe réseau polyphonique de l’écriturebachienne. C’est seulement vers la fin, dans la montéeassai sostenuto vers l’apogée, qu’il personnalise vraimentl’harmonie.

John Ireland choisit de refaçonner Meine Seele erhebtden Herrn BWV 648, tiré des chorals « Schübler » ; sonmanuscrit est daté d’août 1931. Cette version d’une pagesouligne les tendances fuguées et le chromatisme péné -trant de l’original bachien, commençant et se retirant à labasse.

Constant Lambert, dont le nom est rarement associéà la musique ancienne—alors qu’il réalisa beaucoupd’arrangements, surtout pour le ballet—, puisa dansl’Orgelbüchlein le prélude-choral Der Tag, der ist sofreudenreich BWV 605, une pièce ensemble guilleretteet méditative, dans laquelle il conserve constammentune texture à quatre parties, chacune rythmiquementdifférenciée des autres, et rejette toute ornementationsupplémentaire.

Le joyau du Bach Book est assurément la secondepièce d’envergure, le flamboyant choral et prélude-choral sur Ach bleib’ bei uns, Herr Jesu Christ BWV 649(le cinquième des chorals « Schübler ») vu par RalphVaughan Williams. De tous les contributeurs au BachBook, ce dernier fut le seul à insister pour avoir le texte duchoral imprimé sur la partition, assorti d’une traductionde Robert Bridges (originellement pour The YattendonHymnal), dont le premier verset dit « Now cheer ourhearts this eventide » (« Égayons nos cœurs ce soir »).Vaughan Williams venait d’écrire son massif Concerto pourpiano, dédié à Harriet Cohen, qui le créa seulementl’année suivante, en 1933. En 1928 déjà, elle avaitprésenté une autre œuvre composée par Vaughan Williamsà son intention, l’Hymn-Tune Prelude on OrlandoGibbons’s « Song 13 ». Leur correspondance des années

1931–3 reflète une grande affection mutuelle et cettesomptueuse transcription bachienne, tout à la foismajestueuse et intime, redit l’estime qu’il avait pour elle.

Vaughan Williams décrivit sa pièce comme une« transcription libre », et c’est peu dire. Comme Bax, ilcomposa essentiellement sur trois portées pour accueillirune texture de clavier pleine et riche et le prélude-choralsuit l’énonciation du choral. Il ajoute une partie de ténorde son cru et développe énormément la texture de l’œuvreoriginale avec, par exemple, des accords parfaits parallèlestout sauf historiques, dans son inimitable manière« pastorale anglaise », ou encore avec des dissonancesintrouvables chez Bach—pour exacerber la tension ainsique le jeu de lumière et d’ombre tout au long de la pièce.Les dissonances sont d’une douceur trompeuse car ellesaboutissent à des conclusions contrapuntiques différenteset Vaughan Williams va jusqu’à remplacer des mesures etdes séquences entières de Bach par une musique de soninvention. Ce faisant, il s’inscrit dans une lignée droitvenue du XVIe siècle, BWV 649 étant en réalité la trans -cription par Bach du premier chœur de sa Cantate no 6,« Bleib’ bei uns, denn es will Abend werden », dont lamélodie de choral dérive de la partie d’alto d’un autrechoral (publié en 1594), de Seth Calvisius (1556–1615),un de ses éminents prédécesseurs au poste de Cantor dela Thomasschule de Leipzig. Les associations « vespérales »de la Cantate no 6 suggérèrent apparemment à VaughanWilliams de transformer sa « transcription libre » en ungenre de méditation nocturne plus en proie aux doutesqu’à la foi toute en certitudes de Bach.

En 1932, William Walton, qui n’était encore qu’unejeune étoile montante de la musique britannique, fit un« arrangement libre » d’un vieux choral de Bach, Herzlichtut mich verlangen BWV 727. Les libertés prises parWalton ne sont en rien aussi radicales que celles deVaughan Williams, même si elles incluent de fréquents

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changements de registre—entraînant, une fois, la maingauche au fin fond du piano—, des redoublements àl’octave et l’ajout, pour certaines phrases, d’indicationsstaccato. (En 1940, Walton reviendra à cette pièce pourl’orchestrer et en faire le quatrième mouvement de TheWise Virgins, un ballet exclusivement constitué d’arrange -ments bachiens.)

William Gillies Whittaker (1876–1944)—qui, lors -qu’on l’invita à contribuer au Bach Book, enseignait lamusique à l’université de Glasgow et dirigeait la ScottishNational Academy of Music, fondée depuis peu—, était uncompositeur northumbrien intuitivement très progressiste(en atteste sa visionnaire version du psaume 139 pourdouble chœur a cappella, en 1924) mais c’est comme spé -cialiste de la musique ancienne qu’il était surtout connu.Éditeur des œuvres de Bach, fondateur du Newcastle BachChoir, il accéda finalement à la célébrité grâce à son étudede toutes les cantates bachiennes (un classique du genre,publié à titre posthume). Dans son traitement, par ailleurstout en sobriété, du prélude-choral Wir glauben all aneinen Gott BWV 740, ses accents persistants sur les notesde la mélodie semblent en guerre contre son indicationSempre dolcissimo e legato, ce qui constitue cependantune intéressante étude de l’équilibre, le pianiste ne devantrien lâcher du climat de dévotion sereine.

Non contente d’être l’« unique engendreuse » du BachBook, Harriet Cohen réalisa elle-même plusieurs trans -criptions. Be contented, O my soul, qui réunit le récitatifliminaire (« Mein Gott, wie lang’, ach lange ») et l’ariaconclusive (« Wirf, mein Herze ») de la Cantate no 155pour l’Épiphanie, est contemporaine de la plupart despièces du Bach Book, même si elle parut séparément en1931, avec une dédicace à l’armateur et aviateur LeslieRunciman. Le récitatif vaut par le maintien sans failleet du ré pédale à la basse, incessamment répété, et desdissonances expressives de Bach, hormis un remplissage

pianistique des textures, vers la fin. L’aria, avec sesinsistants rythmes pointés montés ensuite contre destriolets, se développe en une pièce fort ardue, aux épineuxenchevêtrements de texture.

Rivale de Harriet Cohen pour le titre de premièrepianiste britannique, Myra Hess (1890–1965) était bienmoins fine connaisseuse en musique moderne maisses interprétations de Bach forçaient l’admiration etelle réalisa plusieurs transcriptions. Jesu, joy of man’s

HARRIET COHEN, 1929

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desiring, sa version du choral de la Cantate no 147 parueen 1926, est devenue une pièce de récital appréciée pourson flux paisiblement extatique de figurations en trioletspar-dessus la majestueuse mélodie du choral, encoreque l’équilibre soit délicat à trouver. La version que Hessdonna de l’Adagio de la Toccata en ut majeur BWV 564(dite aussi Toccata, Adagio et Fugue à cause de sa formeunique, en trois mouvements) est plus simple. L’écriturecontinûment en octaves sostenuto, à la main gauche, étayeune mélodie à la main droite très ornée et expressive,les deux mains se partageant le remplissage harmoniqueintermédiaire.

Le pianiste Leonard Borwick, de la générationprécédente, débuta à Francfort en 1889 et eut l’avantaged’étudier avec Clara Schumann, qui écrivit un jour qu’ellele considérait comme son meilleur élève. Clara avaitassimilé la fervente admiration que son mari et JohannesBrahms vouaient à Bach et Borwick devint l’un desinterprètes favoris de la musique brahmsienne. Souvent, ilmettait des œuvres bachiennes dans ses récitals ; il publiaplusieurs transcriptions pianistiques. Sa version de OLamm Gottes, unschuldig BWV 656, l’un des premierschorals de « Leipzig », que Bach aurait révisé à Leipzigdans les années 1740, parut en 1925 et est presquesèchement contrapuntique (Borwick rejetant fort lesindications « interprétatives »). On peut presque yentendre une musique de clavecin jusqu’au moment oùune soudaine fioriture d’octaves pianistiques introduit lagrandiose (pour ne pas dire cyclopéenne) troisièmeénonciation, façon orgue, du choral ; puis la pièce sedéveloppe pour atteindre une cadenza et une conclusiondurant laquelle le pianiste doit appeler de ses vœux unpédalier d’orgue pour que ses pieds puissent délester unpeu ses mains.

La transcription faite par Borwick de la Fugue pourorgue en sol mineur BWV 578 parut l’année suivante. Voilà

une pièce superbement efficace malgré de pesantsredoublements à l’octave aux entrées de basse, aboutis -sant à une conclusion réellement resplendissante.

Le pianiste et spécialiste de Bach Herbert Fryer(1877–1957) étudia au Royal College of Music puis àBerlin, avec Ferruccio Busoni, avant de revenir au RoyalCollege of Music, où il enseigna jusqu’à sa retraite, en1947. On lui doit des morceaux pianistiques, des chants etdes miniatures de musique légère mais si on le connaît,c’est surtout pour ses transcriptions de Bach op. 22,chacune dédiée à l’un de ses nombreux élèves de piano.Parues en 1932 (l’année même du Bach Book) sous letitre de Five Transcriptions from Bach, elles reposent, etc’est remarquable, sur les seules Suites pour violoncellesolo, œuvres à portée unique qu’elles refondent en piècespianistiques pleinement harmonisées, un peu comme lesSonates pour violon solo de Bach revisitées par LeopoldGodowsky. La quatrième de ces transcriptions, dédiée àTheolinda Calburn, est la Sarabande tirée de la Suite no 6en ré majeur BWV 1012, une pièce inexorablement douce-amère malgré son mode majeur. Bach lui-même en avaitdéjà harmonisé la mélodie avec de majestueuses tripleset quadruples cordes, mais Fryer la réinventa en unecomplète harmonie à deux mains, introduisant souventdes dissonances fort acerbes et, çà et là, un chromatismesupplémentaire dans les progressions globales. Vu qu’ilfaut produire un flux très régulier, cette transcription esttout autant une étude de la pédalisation, que Fryer changeprécisement en una corda, voire en troisième pédalequand elle est disponible.

Hubert Foss (1899–1953) est surtout connu commemusicographe—il signa notamment The Concertgoer’sHandbook (1946) et une biographie de Ralph VaughanWilliams (1950)—et comme fondateur et premier direc -teur du département musique d’Oxford University Press.See what his love can do est sa transcription, publiée

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en 1937, de l’aria de ténor Seht, was die Liebe tut dela Cantate no 85 de Bach. C’est une page pastorale—l’original est une des cantates sur le thème du Christ BonPasteur—, comme peut l’être le Jesu, joy de Hess. Fossadopte une conduite des parties admirable de dépouille -ment, lui qui savait—et tous ses collègues ne pouvaienten dire autant—combien silence et pauses importaientpour aérer ses textures.

Ronald Stevenson (né en 1928) a été, nous l’avons vu,parmi les principaux transcripteurs des îles britanniquesdurant plus de cinquante ans. On lui doit, outre descompositions originales (dont l’énorme Passacaglia onDSCH de quatre-vingts minutes et la symphonie choraleBen Dorain), des arrangements pianistiques d’œuvresd’un très large éventail de compositeurs, de John Bull àAlban Berg. Sa version pour piano solo du choral Komm,süsser Tod BWV 478 (celui-là même choisi par FrankBridge pour le Bach Book) date d’avril 1991. C’est

une transcription à un détail près : elle se fonde non passur l’original bachien mais sur l’arrangement orchestralde Leopold Stokowski, lequel estimait avoir « essayéd’imaginer ce que Bach aurait vraiment fait s’il avait eu àsa disposition les riches ressources de l’orchestre actuel ».En repensant pour le clavier les textures orchestralesde Stokowski, Stevenson déploie une riche palette decouleurs pianistiques, surtout dans les registres médian etgrave, et use subtilement des pédales. Il avait aussi en têtel’interprétation stokowskienne de cette œuvre. Le tempode base est immensément lent, bien plus que dans laversion de Frank Bridge (comparer les deux mouturesest fascinant). L’écriture arpégée du climax, autoritaireet déferlante, dit sans ambages que c’est, avant tout, dela musique pour piano. Le geste final, qui grimpe versles cieux, est l’apport stokowskien à la nouvelle formepianistique de Bach imaginée par Stevenson.

CALUM MACDONALD © 2010Traduction HYPERION

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WAS FÜR EINE MENGE PFUSCHER DIESEenglischen Komponisten beim Schreiben fürdas Klavier sind, wie sich an diesem Album

zeigt, mit dem eine gute Idee verpasst wurde!“ So schriebder Komponist und Pianist Ronald Stevenson 1982 an denKritiker Colin Scott-Sutherland. Zur Diskussion stand derInhalt von A Bach Book for Harriet Cohen, das Stevensonsummarisch als „Anleitung, wie man nicht für das Klavierschreiben sollte“ abtat. Seine kritischen Bemerkungen,die er in einem anschließenden Brief auch auf HerbertFryers Transkriptionen von Bachs Cellowerken bezog,kreisen um seine Auffassung, dass es sich bei diesenTranskriptionen, wie werksgetreu (oder auch nicht) sie alsArrangements von Bachs Material sein mögen, nicht um„echte Klavier musik“ handelt, und er vergleicht mehrerePassagen mit ihrer Behandlung durch Ferruccio Busoni,den Fürsten aller Bach-Transkribenten.

Dies sind harsche Vorwürfe aus der Feder einesanerkannten Meisters moderner Klaviertranskriptionen,der mehr als 300 Werke von mindestens 85 Komponistentranskribiert hat, doch müssen wir Bach-Transkriptionenvon britischen Komponisten des frühen 20. Jahrhundertsals größtenteils von einer anderen als der BusonischenTradition kommend betrachten. Wenn sie einen Einblickin die zum Teil unter dem starken deutschen Einfluss derLondoner Konservatorien und zum Teil in Anlehnungan die stärker neoklassische Ästhetik der 1929-er Jahreentstandene Musik bieten, liefern sie uns zweifellos einemusikalische Erfahrung, die aufgrund ihrer Vielfaltstimuliert und Werktreue mit Meisterschaft verbindet. Indiesem Sinne ist A Bach Book for Harriet Cohen einefaszinierende Anthologie britischer Transkriptionsbräuchezwischen den beiden Weltkriegen.

1931 lud die charismatische Pianistin alle mit ihrbefreundeten bedeutenden Komponisten ein, Arrange -

ments von Bachwerken für ein von der Oxford UniversityPress zu veröffentlichendes Album zu schreiben. DaHarriet Cohen zwanzig Jahre lang glühende Verfechterinzeitgenössischer britischer Musik gewesen war (ganz zuschweigen von ihrer Rolle als Geliebte und Muse vonArnold Bax), konnte sie sich auf die meisten kreativenPersönlichkeiten des britischen Musiklebens im frühen20. Jahrhundert stützen, wenngleich nicht alleEinladungen befolgt wurden: Elgar verprach ein Stück,lieferte aber nicht, und Gustav Holst lehnte mit derBegründung ab, er sei nicht in der Stimmung, für Klavierzu schreiben. Doch zwölf Komponisten taten ihre Pflichtund lieferten Arrangements, die ihr gewidmet waren. Am17. Oktober 1932 spielte sie die Uraufführung ihres BachBook in der Londoner Queen’s Hall.

Der alphabetisch nach Komponisten geordnete Bandbeginnt mit Sir Granville Bantocks Version des ChoralsWachet auf, ruft uns die Stimme BWV645 (ursprünglichauf Grundlage eines Chors aus der Kantate Nr. 140). Dieweiten Sprünge in der linken Hand, mit denen Bantockim ersten Erscheinen der Choralmelodie schwelgt, woder Grundton als Verzierung vor dem übrigen Akkorderklingt, war besondere Zielscheibe des Spotts in RonaldStevensons oben zitiertem Brief, und mehrere andereBeiträge machen sich ebenfalls dieses recht aus derNot geborenen Kunstgriffs schuldig. Stevenson verglichBantocks Beitrag zu dessen Nachteil mit Busonisberühmter Bearbeitung desselben Stücks. Spätere Wieder -holungen stehen in Oktaven, doch eine kurze Episode inpastoralen Sexten und ein einfühlsamer Unterbau derFiguration in Terzen zählen zu den geglückten Partien derBearbeitung, die Bantock 1945 für ein kleines Orchesterumschrieb.

Es war typisch für Bantock (der älteste Komponistin dieser Anthologie), einen Choral zu wählen: Die meisten

BRITISCHE BACH-TRANSKRIPTIONEN

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anderen Verfasser entschieden sich für relativ kurzeStücke, wobei das Genre des Chorals deutlich bevorzugtwurde. Doch das Bach Book enthält auch zwei gewichtigereStücke, deren erstes von Arnold Bax stammt, der fastzwanzig Jahre lang der Geliebte von Harriet Cohen war. Baxwar der einzige Komponist, der ein sekuläres Orgelwerkwählte, nämlich den großen Mittelteil der Fantasia in G-Dur BWV572, und alles deutet darauf hin, dass es sichhier um eine isolierte Transkription handelt, die vor derIdee zum Bach Book entstanden war. Das Manuskriptträgt das Datum „Xmas 1927“ und die Widmung „ForTania“ (Bax’ Kosename für Harriet Cohen) anstelle der imBach Book erscheinenden Widmung „For Harriet Cohen“,woraus sich schließen lässt, dass es sich vermutlich umein Weihnachtsgeschenk handelte und Harriet Cohenmöglicherweise die Anregung zum Bach Book gab.

Im Unterschied zu den anderen Komponisten (miteiner Ausnahme) hatte Bax keine Skrupel, die Noten aufdrei Systeme zu verteilen, so dass die Seiten den Eindruckeines Orgelwerks mit Orchesterwirkung vermitteln. Nacheiner großartigen, majestätischen Einleitung schreitet dieFantasia mit gleichmäßigerer, fließender Polyphonie fort,doch die strukturelle Dichte mit internen Trillern undVerzierungen erinnert an Bax’ eigene Klaviersonaten. Dergrandiose Abschluss, der wie mehrere andere Passagenbuchstäblich unspielbar erscheint, verlangt gleichsam denEinsatz aller Register.

Lord Berners hatte überwiegend den Ruf einesmusikalischen Humoristen und Satirikers, doch gibt esauch Werke von ihm (wie seine Fuge für Orchester), dieseine ernstere Seite erkennen lassen, und außerdem warer ein ausgezeichneter Handwerker. Seine Bearbeitung desChoralvorspiels In dulci jubilo BWV729 aus der Clavier -übung ist reibungsloser für Klavier transkribiert als andereBeiträge zum Bach Book und lässt grandiose Akkorde mitfließenden Arpeggien kontrastieren und die Figuration in

beschwingte Triolen und abschließende Sechzehntel beimErreichen der Schlusstakte ausbrechen.

Arthur Bliss wählte das Choralvorspiel Das alte Jahrvergangen ist BWV614 aus Bachs Orgelbüchlein zumThema seines Arrangements, einer deutlich zurück -haltenden, ja ehrfürchtigen Transkription mit diskreterOktavverdoppelung von Bass und Oberstimmen zur ein -fühlsamen Unterstützung der Melodie, die jedoch an einerStelle weite Sprünge in der linken Hand zur Bewältigungvon Bachs Harmonie erfordert.

Das von Frank Bridge eingesandte Arrangement derfeierlichen Choralvertonung Komm, süsser Tod BWV478aus Schemellis Gesangbuch, das er im Juni 1931 kompo -nierte, ist relativ zurückhaltend und in der Annäherung anBachs Vorlage auf das Wesentliche beschränkt, abgesehenvon dynamischen Abstufungen und den „pianistischen“Arpeggien im Mittelteil Poco maestoso, die sich allmählichzu vollen Harfenakkorden entwickeln. 1936 komponierteBridge eine Version dieser Transkription für Streich -orchester und gab ihr den Titel Todessehnsucht.

Von Eugene Goossens stammt der einzige Beitrag, derein Orchesterwerk zur Vorlage hat. Seine vom 29. Septem -ber 1931 datierte und mit der Ortsangabe „Cincinnati“versehene Version des mittleren Andante-Satzes ausdem Brandenburgischen Konzert Nr. 2 hat die von allenBeiträgen unübersichtlichste Notierung aufgrund dervielen zusätzlichen Triller und Vorschläge, aber auchwegen der Notwendigkeit, Bachs stark kontrapunktischesGewebe zu erfassen. Einige Passagen enthalten Zeilenmit kleinen Noten, die laut Goossens „gespielt werden,sich aber dem thematischen Hauptinteresse unterordnenmüssen“, entfalten jedoch vollkommene Wirkung.

Wie Arthur Bliss wählte auch Herbert Howells einChoralvorspiel aus dem Orgelbüchlein, und zwar OMensch, bewein’ dein’ Sünde gross BWV622. Howells warseit seiner Studienzeit ein glühender Bewunderer früher

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Musik, und das Komponieren in einem archaischen Stilfiel ihm nicht schwer. (Später schrieb er eine inspirierteMischung aus Alt und Neu mit seiner KlaviersuiteLambert’s Clavichord.) Im Unterschied zu einigen an -deren Beiträgen schwelgt seine Transkription in Dynamik,Tempo, Ausdruck und Phrasierung. Das sehr langsameTempo, das in den letzten Takten noch weiter zumAdagiosissimo verlangsamt wird, trägt zur Erhaltung undKlärung des komplexen polyphonen Gewebes von BachsKomposition bei. Erst gegen Ende des Stücks, im assaisostenuto auf dem Weg zum Höhepunkt, bringt er vielHarmonie aus eigener Feder ein.

John Ireland wählte Meine Seele erhebt den HerrnBWV648 aus den „Schüblerchorälen“; sein Manuskriptist vom August 1931 datiert. Die auf einer Seite unter -gebrachte Notierung unterstreicht die fugalen Tendenzenund die suchende Chromatik von Bachs Vorlage, beginntim Bass und kehrt letztlich zum Bass zurück.

Constant Lambert, der selten in Zusammenhang mitfrüher Musik erwähnt wird, obwohl er tatsächlich sehr vielund vor allem für das Ballett arrangiert hat, wählte dasChoralvorpsiel Der Tag, der ist so freudenreich BWV605aus dem Orgelbüchlein. In diesem ebenso lebhaften wiereflektierenden Stück behält er durchgängig eine Strukturvon vier Stimmen bei, die rhythmisch voneinander unter -schieden sind, und verachtet alle zusätzliche Verzierung.

Das Juwel in der Krone des Bach Book ist zweifellosdas zweite der beiden großformatigen Stücke, nämlichdie glühende Bearbeitung des fünften Schübler-Choralsund Choralvorspiels Ach bleib’ bei uns, Herr Jesu ChristBWV649 von Ralph Vaughan Williams. Er bestand alseinziger Teilnehmer am Projekt des Bach Book darauf,den Choraltext in der Partitur zusammen mit einerÜbersetzung von Robert Bridges (ursprünglich für TheYattendon Hymnal) zu drucken. Vaughan Williams hatteerst kurz zuvor sein gewaltiges, Harriet Cohen gewidmetes

Klavierkonzert komponiert, das von ihr aber erst imfolgenden Jahr (1933) aufgeführt werden sollte. 1928hatte sie bereits ein anderes von Vaughan Williams für siekomponiertes Werk vorgestellt, und zwar sein Hymn-TunePrelude on Orlando Gibbons’s „Song 13“. Die Korres -pondenz zwischen ihnen im Zeitraum 1931–3 verrätein hohes Maß an wechselseitiger Zuneigung, und diesegroßartige, gleichermaßen stattliche wie intime Bach -transkription ist ein weiterer Beweis seiner Wertschätzungfür sie.

Vaughan Williams beschrieb seinen Beitrag rechtuntertreibend als „freie Transkription“. Wie Bax benutzter weitgehend drei Notensysteme zur Erfassung der reich -haltigen Klavierstrukturen, und nach einer Vorstellungdes Choralthemas folgt das Vorspiel. Vaughan Williamsfügt in Bachs Vorlage eine eigene Tenorstimme ein undexpandiert die Struktur umfangreich zum Beispiel mitantihistorischen Paralleldreiklängen in seinem unnach -ahmlichen „englischen Pastoralstil“ und mit bei Bachnicht auftretenden Dissonanzen zur Verstärkung derSpannung, doch mit einem das ganze Stück durch -ziehenden Wechselspiel von Licht und Schatten. Die Mildeder Dissonanzen ist täuschend, denn sie führen zuanderen kontrapunktischen Abschlüssen, und VaughanWilliams lässt ganze Takte und Sequenzen von BachsOriginal aus, um Platz für seine eigenen Ideen zu schaffen.Auf diese Weise verlängert er die durchgängige Linie derAbkunft aus dem 16. Jahrhundert, denn BWV649 isteigentlich Bachs eigene Transkription des ersten Chorsseiner Kantate Nr. 6, „Bleib bei uns, denn es will Abendwerden“, deren Choralmelodie aus der Altstimme einesanderen, 1594 von Sethus Calvisius (1556–1615), einemherausragenden Vorgänger von Bach als Kantor an derThomasschule in Leipzig, veröffentlichten Chorals stammt.Die „abendlichen“ Assoziationen der Kantate Nr. 6scheinen Vaughan Williams dazu inspiriert zu haben,

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seine „freie“ Transkription in eine Art nächtlicheMeditation über Glaubenszweifel anstelle von BachsGlaubensgewissheit umzuformen.

William Walton, der 1932 noch ein junger aufsteigen -der Stern am britischen Musikhimmel war, verfasste ein„freies Arrangement“ des frühen Bach-Chorals Herzlichtut mich verlangen BWV727. Waltons Freiheiten sind beiweitem nicht so radikal wie die von Vaughan Williams,doch umfassen sie häufige Registerwechsel, wobei dielinke Hand an einer Stelle zum entferntesten Ende derTastatur geschickt wird, sowie Oktavverdoppelungen unddie Einfügung von Stakkato markierungen in einigePhrasierungen. (1940 kehrte Walton zu diesem Stückzurück und orchestrierte es als vierten Satz seines BallettsThe Wise Virgins, das voll ständig aus Arrangements vonBachwerken besteht.)

William Gillies Whittaker (1876–1944) war zum Zeit -punkt der Anforderung seines Beitrags zum Bach Bookgleichzeitig Professor für Musik an der Universität Glasgowund Leiter der neu gegründeten Scottish National Academyof Music. Er war ein aus Northumbria stam menderKomponist mit recht fortschrittlicher Tendenz (wie seinevisionäre, 1924 entstandene Vertonung von Psalm 139für unbegleiteten Doppelchor beweist), genoss jedochhöheres Ansehen als Experte für frühe Musik. Nebender Bearbeitung von Bach hatte er den Newcastle Bach Choirgegründet und wurde letztendlich durch sein posthumveröffentlichtes Standardwerk über sämtliche Bachkantatenbekannt. In seiner in anderer Hinsicht zurückhaltendenBearbeitung des Choralvorspiels Wir glauben all an einenGott BWV740 scheint Whittakers beharrliche Akzen tuierungder Melodienoten im Wider spruch zu seiner Vor -tragsbezeichnung Sempre dolcissimo e legato zu stehen,doch ergibt sich daraus eher eine interessante Studie überAusgewogenheit, denn der Pianist muss die gelassen-fromme Stimmung von Anfang bis Ende aufrecht erhalten.

Harriet Cohen war die einigende Kraft hinter dem BachBook, verfasste aber auch selbst eine Reihe von Transkrip -tionen. Ihr Werk Be contented, O my soul vereint daseinleitende Rezitativ („Mein Gott, wie lang’, ach lange“)mit der abschließenden Arie („Wirf, mein Herze“) derKantate Nr. 155 für Epiphanien und stammt aus derselbenZeit wie die meisten Beiträge zum Bach Book, wenngleiches 1931 unabhängig mit einer Widmung an den Reederund Flugpionier Leslie Runciman veröffentlicht wurde.Das Rezitativ ist, ab gesehen von einiger pianistischerAusfüllung der Struk turen gegen Ende des Stücks,bemerkenswert wegen Cohens resoluter Beibehaltung vonBachs ständig wieder holtem Pedal-D im Bass und seinenausdrucksvollen Dissonanzen. Die Arie, deren beharrlichpunktierte Rhyth men später gegen Triolen ausgespieltwerden, entwickelt sich zu einem recht schwierigen Stückmit einigen strukturellen Fallstricken.

Myra Hess (1890–1965), mit der Harriet Cohen umdie Krone als führende britische Pianistin wetteiferte, warweit weniger auf moderne Musik spezialisiert, aber alsBachpianistin sehr bewundert, und verfasste eine Reiheeigener Bachtranskriptionen. Jesu, joy of man’s desiring,ihre Version des Chorals aus der Kantate Nr. 147, wurde1926 erstmals veröffentlicht und hat sich, trotz hoherAnforderungen bezüglich der Ausgewogenheit, aufgrundihres sanft-ekstatischen Triolenstroms über der edlenChoralmelodie einen festen Platz im Konzertrepertoireerobert. Einfacher ist ihre Version des Adagio aus BachsToccata in C-Dur BWV564 (wegen ihrer ungewöhnlichendreisätzigen Form auch als Toccata, Adagio und Fugebekannt). Die kontinuierlichen Sostenuto-Oktaven in derlinken Hand stützen eine reichhaltig verzierte undausdrucksstarke Melodie in der rechten Hand, währendbeide Hände sich in die harmonische Ausfüllung teilen.

Der Pianist Leonard Borwick gehörte der Generationvor Harriet Cohen und Myra Hess an, hatte 1889 in

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Frankfurt debütiert und den Vorzug genossen, bei ClaraSchumann zu studieren, die ihn in einem Brief als ihrenbesten Schüler bezeichnete. Clara Schumann teiltedie leiden schaftliche Verehrung für Bach mit RobertSchumann und Johannes Brahms, und Borwick wurde zueinem der von Brahms bevorzugten Interpreten seinerWerke. Borwick nahm häufig Bachwerke in seine Konzerteauf und verfasste mehrere Klaviertranskriptionen. SeineVersion von O Lamm Gottes, unschuldig BWV656, einemder frühen Leipziger Choräle, den Bach in den 1740-erJahren überarbeitet hatte, wurde 1925 veröffentlicht undist fast trocken kontrapunktisch (Borwick verachteteweitgehend „interpretierende“ Vortragsbezeichnungen).Das Stück ist auch als Cembalomusik vorstellbar, bis einplötzlicher Schwall von pianistischen Oktaven die große(um nicht zu sagen: gigantische) dritte, orgelgleicheAussage des Chorals einführt; anschließend werdenKadenz und Abschluss entwickelt, wobei der Pianist sichOrgelpedale wünschen möchte, um seine Hände etwaszu entlasten.

Borwicks Transkription von Bachs Orgelfuge in g-MollBWV578 ist trotz einiger wuchtiger Oktavver doppelungenin den Basseinsätzen ein ausgesprochen wirkungsvollesStück, das zu einem durch und durch gloriosen Abschlussgeführt wird.

Der Pianist und Bachforscher Herbert Fryer (1877–1957) studierte am Royal College of Music und an -schließend in Berlin bei Ferruccio Busoni. Danach unter -richtete er am Royal College of Music, bis er 1947 in denRuhestand trat. Er komponierte Klavierstücke, Lieder undleichte musikalische Miniaturen, ist jedoch wahrschein -lich am besten bekannt für seine Bachtranskriptionen desOpus 22, die 1932, im selben Jahr wie das Bach Book, alsFive Transcriptions from Bach mit einzelnen Widmungenfür jeden seiner vielen Klavierschüler veröffentlicht wur -den. Diese Transkriptionen sind bemerkenswert aufgrund

der Tatsache, dass sie ausschließlich auf unbegleitetenCellosuiten basieren und diese einzeiligen Werke zuharmonisch voll entwickelten Klavierstücken umformen,wie dies schon Leopold Godowsky mit Bachs unbegleitetenViolinsonaten getan hatte. Die Theodlinda Calburngewidmete Transkription Nr. 4 ist die Sarabande aus BachsSuite Nr. 6 in D-Dur BWV1012, einem unausweichlichbittersüßen Stück trotz des Dur. Bach hatte seine Melodiebereits reichhaltig mit majestätischen Drei- undVierfachgriffen harmonisiert, doch Fryer stellt sich dasWerk in voller Harmonisierung für zwei Hände vor undführt häufig recht scharfe Dissonanzen und im Rahmender allgemeinen Progression gelegentlich zusätzlicheChromatik ein. Angesichts der Notwendigkeit, diese Musiksehr gleichmäßig fließen zu lassen, ist diese Transkriptioneine Übung in Pedalarbeit, was von Fryer mit präzisenVortragsbezeichnungen für den Wechsel von einem zumanderen und, soweit vorhanden, zum dritten Pedalangezeigt wird.

Hubert Foss (1899–1953) ist am besten als Musik -schriftsteller von Werken wie The Concertgoer’s Hand -book (1946) und einer Biografie von Ralph VaughanWilliams (1950) sowie als Gründer und erster Direktorder Musikabteilung der Oxford University Press bekannt.See what his love can do ist seine 1937 veröffentlichteTranskription der Tenor-Arie Seht, was die Liebe tut ausBachs Kantate Nr. 85 Ich bin ein guter Hirt, einer vonBachs pastoralen Kantaten zum Thema von Christus alsgutem Hirten, und ähnlich im Charakter wie Jesu, joy vonHess. Foss komponiert seine Stimmen bewundernswertübersichtlich und kannte, im Unterschied zu einigenseiner Kollegen, die Bedeutung von Stille und Pausen zurBelüftung seiner Strukturen.

Ronald Stevenson (*1928) ist, wie bereits erwähnt, seitüber fünfzig Jahren einer der bedeutendsten britischenVertreter der Transkriptionskunst und hat neben seinen

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Originalkompositionen, darunter auch die gewaltige,achtzig Minuten dauernde Passacaglia on DSCH und eineChoralsinfonie Ben Dorain, Klavierfassungen von Werkenzahlreicher Komponisten von John Bull bis Alban Berggeschrieben. Seine Version des Chorals Komm süsser TodBWV478 (der auch von Frank Bridge für Harriet CohensBach Book transkribiert wurde) entstand im April 1991,doch handelt es sich um eine Transkription aus zweiterHand, denn Stevenson basiert seine Transkription fürSoloklavier nicht auf Bachs Original, sondern auf derOrchesterfassung von Leopold Stokowski, der darübersagte, er habe „sich vorzustellen versucht, was Bach getanhätte, wenn ihm die reichen Ressourcen eines modernenOrchesters zur Verfügung gestanden hätten“. Zur Um -

formung von Stokowskis Orchesterstrukturen für dieTastatur nutzt Stevenson eine reichhaltige Palette vonKlavierfarben vor allem im mittleren und tiefen Registerund subtilen Pedaleinsatz. Außerdem dachte er anStokowskis Aufführungspraxis mit ungemein langsamemTempo, das noch langsamer als bei Frank Bridge ist(ein Vergleich der beiden Versionen ist faszinierend). Dassich aufschwingende, selbstbewusste Arpeggio am Schlussmacht deutlich, dass es sich in erster Linie um Klavier -musik handelt. Die abschließende himmelwärts steigendeGeste ist Stokowskis Ergänzung von Bach in neuerpianistischer Ausformung durch Stevenson.

CALUM MACDONALD © 2010Übersetzung HENNING WEBER

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23 www.hyperion-records.co.uk

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