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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia Author(s): Oscar Hernndez Salgar Source: Latin American Music Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 28, No. 2 (

Autumn - Winter, 2007), pp. 242-270Published by: University of Texas PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/4499340Accessed: 08-07-2015 19:24 UTC

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Oscar Hernandez Salgar Colonialidad y Poscolonialidad Musical

en Colombia

RESUMEN: Este articulo rastrea la construcci6n en Colombia de algunos imaginarios coloniales sobre lo musical entre los cuales se cuenta el imperativo de "blanqueamiento" sonoro para las mfisicas mestizas o minoritarias y las visiones cientificas o cientificistas de la mfisica. A traves de un breve recorrido hist6rico el texto pretende mostrar c6mo dichos

imaginarios contribuyeron a sentar las bases para la construcci6n de las conflictivas formas en que los colombianos se relacionan hoy con su muisica. A

partir de lo anterior se planteara que la cara poscolonial de estos imaginarios se puede observar claramente en discursos como el multiculturalismo y la world music que hoy en dia obligan a las muisicas tradicionales a debatirse entre la tradici6n y la innovaci6n, la inclusi6n y la exclusi6n, y en algunos casos, el deseo y el rechazo. Esta dinimica se examina a trav s de un caso concreto: La miisica del conjunto de marimba de chonta de la costa pacifica colombiana

que ha sido marcada desde sus origenes como simbolo de diferencia, negritud, aislamiento y atraso, y que hoy experimenta un notorio fortalecimiento como fruto de los acelerados cambios en las relaciones global/local.

ABSTRACT: This article examines the construc- tion in Colombia of some colonial imaginaries about music, among which the most important are: the imperative for musical "whitening" and the different visions of music as science. Through a brief historical journey the text seeks to show how these imaginaries contributed to establish a basis for the construc- tion of the conflictive ways in which Colombians relate today with their music. From this point I intend to show that the postcolonial side of these imaginaries can be observed clearly in discourses such as multiculturalism and world music that nowadays force traditional musicians to be debated among tradition and innovation, inclusion and exclusion, and in some cases, desire and rejection. This dynamic is examined through a concrete case: the music of the "con-

junto de marimba de chonta" from the Colombian southern pacific coast, a music that has been marked from its origin as a symbol of difference, black- ness, isolation, and primitivism. Today, this music is experiencing a notorious

invigoration as a result of the accelerated changes that are taking place in

global/local relationships.

Latin American Music Review, Volume 28, Number 2, December 2007 @ 2007 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7819

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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 243

Durante la uiltima d cada se ha venido consolidando en Latinoambrica una red de estudiosos de las ciencias sociales que comparten conceptos novedosos sobre la relaci6n entre colonialidad y modernidad. La produc- ci6n intelectual de esta red, de la que hacen parte autores como Walter

Mignolo, Enrique Dussel, Anibal Quijano y Santiago Castro, ha sido caracterizada como teoria poscolonial latinoamericana y, aunque toma algunos referentes de la teoria poscolonial desarrollada en la academia esta- dounidense por te6ricos como Homi Bhabha, Gayatri Spivak y Edward Said, tambien se diferencia de esta tiltima en varios aspectos, especialmente los relacionados con la forma en que se entiende el inicio de la modernidad y su relaci6n con la expansi6n colonialista europea (Castro- G6mez 2005a).

El primer objetivo de este articulo es describir, a la luz de los principales aportes de la teoria poscolonial latinoamericana, la forma en que oper6 la colonialidad musical en Colombia. La tesis que tratare de defender en las piginas siguientes es que dicha colonialidad, entendida en t rminos de dominaci6n racial y epistemica, sent6 las bases para las di- versas y conflictivas maneras en que los colombianos se relacionan ac- tualmente con la m6isica, sea esta tradicional, popular o academica. Para ello hare en primer lugar un breve recorrido por la teoria poscolonial latinoamericana y utilizare algunos de sus aportes mis importantes para identificar los imaginarios sobre lo musical que fueron incorporados por la d1ite criolla ilustrada en la colonia. En segundo lugar, explicare c6mo dichos imaginarios se perpetuaron durante los siglos XIX y XX hasta la aparici6n del discurso del multiculturalismo en la decada de los 90, momento en el cual se comenz6 a vivir un retorno de lo reprimido musical que ha marcado la relaci6n de las misicas locales colombianas con la dinimica de la world music y la industria discogrifica global. Por

6ltimo intentar6 mostrar-a trav's del ejemplo de la misica del conjunto de marimba de chonta-c6mo este cruce de discursos constituye lo que podria denominarse la poscolonialidad musical colombiana.

Algunas herramientas de la teoria

poscolonial latinoamericana

Uno de los principales aportes de la red latinoamericana de estudios

poscoloniales est~ en la critica al mito segin el cual la modernidad seria un "fen6meno exclusivamente europeo", basado en las "cualidades inter- nas 6nicas" de la civilizaci6n alli desarrollada (Ibid. 45). Por el contrario, segun afirma Enrique Dussel, "la modernidad no es un fen6meno que pueda predicarse de Europa considerada como un sistema independiente, sino de una Europa concebida como centro" (1999: 148). Es decir, que


244 : Oscar Hernandez Salgar

los rasgos que caracterizan al proyecto moderno a nivel politico, social y epistemico tuvieron como condici6n de posibilidad la creaci6n, adminis- traci6n y control de un otro constitutivo que le permitiera a Europa iden- tificarse a si mismal. Esto ha llevado a que incluso se pueda sefialar con claridad la fecha exacta del nacimiento de la modernidad: 12 de octubre de 1492 (Castro-G6mez 2005a: 46). S61o en este momento se hizo necesario que las potencias europeas empezaran a racionalizar el manejo de los recursos humanos, t&cnicos y financieros destinados al proyecto colonizador, asi como los provenientes de las colonias. Lo anterior tuvo un

gran impacto econ6mico pues "gener6 la apertura de nuevos mercados, la incorporaci6n de fuentes in ditas de materia prima y de fuerza de tra-

bajo que permiti6 lo que Marx denomin6 " (Ibid. 47). En otras palabras, la colonizaci6n de America fue el

primer escenario para el capitalismo mundial y abri6 las puertas para el desarrollo de un sistema financiero e industrial a escala transcontinental.

Desde enfoques como el liberalismo hobbesiano o el materialismo hist6rico, esta serie de cambios en las relaciones de producci6n es el

aspecto mis importante del proceso colonizador. Sin embargo, segiin Anibal Quijano, estos andlisis cometen el error de asumir que los im- bitos de existencia social diferentes al trabajo-como sexo, raza, tradiciones culturales, etc.-son homogeneos y/o se dan como resultado de la intervenci6n de factores ahist6ricos, es decir, se piensan como dados

y naturales2. Para este autor es entonces necesario buscar una instancia

que permita entender de qu6 manera un conjunto de elementos, que son hist6ricamente heterogeneos, Ilegaron a comportarse como una totalidad social hist6rica en la experiencia de poder del mundo eurocentrado. La respuesta esti en el uso de la raza como un medio para la clasifi- caci6n social a partir del descubrimiento de America. Dice Quijano:

La "racializaci6n" de las relaciones de poder entre las nuevas identidades sociales y geo-culturales, fue el sustento y la referencia legitimatoria funda- mental del carncter eurocentrado del patr6n de poder, material e intersub- jetivo. Es decir, de su colonialidad. Se convirti6, asi, en el mas especifico de los elementos del patr6n mundial de poder capitalista eurocentrado y colonial/moderno y pervadi6 cada una de las,'areas de la existencia social del patr6n de poder mundial, eurocentrado, colonial/moderno (Quijano 2000: 374).

La colonialidad del poder es entonces una noci6n que explica la centralidad de la raza y de la clasificaci6n social en el patr6n de poder mundial.

Seguin esta propuesta te6rica, los diferentes ambitos de la existencia social estin permeados por la racializaci6n como eje articulador de las relaciones de poder. Esto incluye, por supuesto, las distintas formas de pensamiento, subjetividad y creaci6n artistica. La noci6n de colonialidad delpoder explica ademis c6mo la dominaci6n europea tuvo un importante



componente epistemol6gico, consistente en "imponer una imagen misti- ficada de sus propios patrones de producci6n de conocimientos y signifi- caciones" (Quijano en Castro-G6mez 2005b: 63). Los dominados poco a

poco fueron naturalizando las formas de conocimiento europeas como las mis evolucionadas, las m-s refinadas, las mis seductoras y, en uiltimas, las finicas posibles para quien quisiera ubicarse en una posici6n de poder. Esto se refleja en la definici6n que da Quijano sobre el eurocentrismo:

"El eurocentrismo, por lo tanto, no es la perspectiva cognitiva de los europeos exclusivamente, o s61o de los dominantes del capitalismo mundial, sino del conjunto de los educados bajo su hegemonia. Y aunque implica un componente etnocentrico, este no lo explica, ni es su fuente principal de sentido. Se trata de la perspectiva cognitiva producida en el largo tiempo del conjunto del mundo eurocentrado del capitalismo colonial/moderno, y que naturaliza la experiencia de las gentes en ese patr6n de poder. Esto es, las hace aparecer como naturales, en consecuencia como dados, no susceptibles de ser cuestionados" (Quijano 2000: 343; cursivas afiadidas)

Este tipo de dominaci6n que pretende la imposici6n, incorporaci6n y nat- uralizaci6n no s61o de estructuras de pensamiento (como las categorias de clasificaci6n social), sino de cualquier otra forma de relacionarse con el universo, es una forma de violencia epist6mica que Santiago Castro ha abordado a traves del concepto del punto cero. Esta noci6n hace referencia a la incorporaci6n de la perspectiva geometrica en la cartografia. Antes de este fen6meno que empez6 a darse en el siglo XVI, en los mapas sistemiticamente coincidian el centro 6tnico y el centro geometrico. Es decir, el dominador se situaba a si mismo como centro de la repre- sentaci6n visual. A partir de la llegada de los espafioles a America, el uso del punto cero de la perspectiva geometrica facilit6 la postulaci6n de "una mirada soberana que se encuentra fuera de la representaci6n" y permiti6 a los europeos "adoptar un punto de vista sobre el cual no es

posible adoptar ningfin punto de vista" (Castro-G6mez 2005b: 59). Dicha

posici6n se reproduce con el conocimiento cientifico moderno que se

pretende neutro y absoluto como resultado de la aplicaci6n del m6todo

analitico-experimental. El concepto de punto cero es especialmente fitil porque, mis alli de sefialar que el conocimiento eurocentrico se ve a si mismo como natural y absoluto, permite identificar las estrategias epistemol6gicas especificas a trav6s de las cuales estos supuestos son naturalizados e incorporados por los subalternos. En este sentido, indagar por el punto cero de algo que se acepta generalmente como verdadero

equivale a visibilizar (en primer lugar) y a cuestionar (en segundo lugar) la 16gica que subyace detris de ese algo.

El efecto mis claro de haberse ubicado en un punto cero epistemol6gico-y esto tiene relaci6n directa con la colonialidad del poder-consisti6 en que para los europeos las sociedades nativas



americanas estaban ancladas en el pasado, en el punto mis bajo de una escala imaginaria en la que Europa estaria en el punto mis alto. Segfin Castro, "Observadas desde el punto cero, estas dos sociedades coexisten en el espacio, pero no coexisten en el tiempo, porque sus modos de pro- ducci6n econ6mica y cognitiva difieren en t6rminos evolutivos" (Ibid. 37). Al decir producci6n cognitiva, es claro que se habla tambi n de otras formas no necesariamente racionales de interacci6n con el mundo, entre las cuales bien pueden contarse las pricticas musicales de las sociedades americanas.

En resumen, la modernidad, que ha sido caracterizada tradicionalmente como un fen6meno europeo, s61o se hizo posible como proyecto con el inicio de la colonizaci6n espafiola. Esto implic6 el ejercicio de una serie de violencias sobre los nativos americanos, entre las cuales las

mis importantes para este articulo son la violencia racial y la violencia

epistimica, pues son las que ocupan un lugar central en la noci6n de colonialidad del poder desarrollada por Quijano. Dicha colonialidad se con-

struy6 a partir de la situaci6n privilegiada que permiti6 a los espaiioles ubicarse en un punto cero de observaci6n e imponer a los dominados unas formas de pensamiento que naturalizaron en sus costumbres, en las relaciones sociales y politicas y en la producci6n de conocimientos y formas artisticas entre las cuales esti la mfisica.

El resumen anterior sirve tambien para recordar que la colonialidad- entendida aqui como una compleja relaci6n de poder entre colonizadores y colonizados cuyo principal sustento es la diferencia de razas y de saberes-es un fen6meno constitutivo de la modernidad y no una consecuencia de 6sta como se ha pensado tradicionalmente. La colonialidad es la otra cara de la modernidad y esti ligada a ella indisolublemente. Esto filtimo ha provocado que autores como Hardt y Negri concluyan que el trinsito de la modernidad a la posmodernidad significa el fin del colonialismo (2001), pues se asume que en la filtima etapa del capitalismo globalizado ya no existe un "afuera" del Imperio. Sin embargo, Walter

Mignolo critica esta postura sefialando que "la poscolonialidad es la cara oculta de la posmodernidad" y que "lo que la poscolonialidad indica no es el fin de la colonialidad sino su reorganizaci6n" (Mignolo 2002: 228). Esta afirmaci6n parte ademis de la idea de que la colonialidad-para el caso del patr6n de poder del mundo eurocentrado-se construye a partir de procesos de racializaci6n y violencia episte'mica que no desapare- cen con la globalizaci6n, sino que adquieren nuevas formas. En este sentido, la poscolonialidad, mis alli de ser un aparato te6rico, es un t6rmino que hace referencia a las nuevas y sofisticadas formas de colonialidad que operan en el mundo posmoderno, legitimando representaciones que tienen efectos reales en la construcci6n de sujetos y permitiendo la per- petuaci6n de las relaciones de poder establecidas por el aparato de dom- inaci6n colonial.



Lo anterior conduce a las dos preguntas que constituyen el centro de este articulo. En primer lugar: ?que imaginarios sobre lo musical se con-

struyeron en Colombia con base en las relaciones coloniales? Para este

punto me apoyare en las nociones de punto cero y de colonialidad delpoder, antes comentadas. Esto me servir-i para mostrar c6mo el ideal de limpieza de sangre de la elite criolla letrada no se limit6 a un asunto de color de

piel, sino que, partiendo de la clasificaci6n racial, se ancl6 en una serie de manifestaciones culturales, entre las cuales la muisica jug6 un papel relevante. Como consecuencia de ello se veri que para la muisica "legi- tima" tambien se estableci6 un imperativo de "blanqueamiento" sonoro. En segundo lugar: ?c6mo se han sofisticado y reorganizado estos mismos

imaginarios en el mundo posmoderno, es decir, en la filtima etapa del capitalismo globalizado? En este punto discutire" las repercusiones que los discursos del multiculturalismo, la biodiversidad y la World Music han tenido sobre las pricticas musicales obligindolas a debatirse entre una pureza ex6tica y una flexibilidad de estilo que se acerque lo suficiente a los lenguajes musicales occidentales como para producir resultados comerciales.

Primer punto cero: la urgencia del blanqueamiento musical

Segfin comenta el music61ogo Egberto Bermfidez, en el afio de 1834, Antonio Margallo, quien habia sido organista y filtimo maestro de capilla de la Catedral de BogotA antes de la independencia, public6 un panfleto en el que calificaba de "herejes" y "serpientes protestantes" a los responsables de haber traido el piano y otros instrumentos a la ciudad, "en contra de la cultura basada en la religi6n pura e intacta> defendida por el


musicales eran mis bien efimeras debido a su funci6n social. Sin embargo, mis alli de las transcripciones en notaci6n musical, es igualmente dificil encontrar cualquier tipo de comentario acerca de las pricticas musicales diferentes a la muisica religiosa entre los siglos XVI y XIX. La pregunta que surge entonces es, ?a qu6 se debe que, incluso en medios

acad6micos, la miisica de catedral se haya vuelto sin6nimo de la muisica colonial en Colombia, al punto de hacer invisible cualquier otra mani- festaci6n musical de ese periodo?

Segfin Santiago Castro, cuando los espafioles Ilegaron a Amnrica se desat6 una disputa sobre si los habitantes de estas tierras distintas al orbis terrarum tenian derecho a considerarse hijos de Adin, o si al ser carentes de alma podian ser legitimamente esclavizados3. La conclusi6n fue que America no era sino la prolongaci6n natural de Europa hacia el occidente, lo que otorgaba a los conquistadores el derecho de someter mili- tarmente a las poblaciones que encontraran con el fin de acercarlos al "conocimiento verdadero sobre Dios" (Castro-G6mez 2005b: 57). El imperativo de la evangelizaci6n se convirti6 asi en uno de los vehiculos de mayor importancia para la conquista porque situ6 a los espaiioles en un punto cero incuestionable que no solamente les permitia, sino que los obligaba moralmente a transformar las costumbres de los pueblos americanos para alejarlos de la barbarie y acercarlos a la "verdadera" religi6n. La muisica no fue ajena a esta dinimica. Si bien en algunas cr6nicas se deja entrever algo de admiraci6n por el aspecto ritmico de la miusica indigena, es reiterativa la idea de que para los religiosos espaiioles la muisica de los indios no era mas que un pretexto para "idolatrar", consumir bebidas como la chicha y adoptar comportamientos alejados de la moral cristiana4. A manera de ejemplo, el padre Juan Rivero escribia:

Son grandes borrachos estos Giraras; ocho dias con sus noches se Ilevan de una sentada en sus borracheras, y en ellas usan tambi6n de sus instrumentos muisicos, y sefialan por horas a los ministriles que los han de tocar (...) y tocando con violencia veinte 6 treinta juntos, ya se deja entender qu6 horrorosa confusi6n causari, y c6mo les quedarain las cabezas, y mais cuando al mismo tiempo les llevan el compas los atambores, tan horribles en el estruendo, que se oyen sus ecos y porrazos 'a cuatro y seis leguas de distancia (...) van descargando golpes, con cuyo estruendo se les sube mis presto la bebida a los cascos. El moderar estas borracheras, el estor- bar las rifias y pendencias que 'a ellas se subsiguen cuesta infinito trabajo aJ los Padres (Rivero 1956: 118).

En este comentario, al igual que en muchos otros escritos de la 6poca, se puede observar que para los cronistas, lo negativo de la mtisica

de los indigenas radicaba m~s en el uso social de 6sta que en alguna caracteristica sonora. Si la muisica estaba ligada a la "barbarie" de los indios y servia para dar rienda suelta a su condici6n de "salvajes", entonces parte de la labor evangelizadora debia consistir en erradicar este tipo de expresiones



musicales sustituyendolas por otras que sirvieran para adorar al Dios "verdadero". De acuerdo con la mirada de los evangelizadores europeos- que estaba profundamente arraigada en el punto cero de la religi6n- la musica de adoraci6n no podia ser otra que la polifonia cat61lica europea. Por ello, en varios paises de Latinoamerica las misionesjesuitas se caracterizaron por desarrollar una intensa formaci6n musical, basada

especialmente en la ensefianza del canto "llano y de 6rgano" y en la conformaci6n de coros polif6nicos (Perdomo 1945: 18). En la Nueva Granada, los primeros indios que aprendieron a leer por nota fueron los del pueblo de Cajica, provocando gran admiraci6n entre los visitantes

europeos. Segfin la cr6nica deljesuita Mercado, un miisico religioso que fue invitado a celebrar la misa en esta localidad comentaba: "Padre mio, yo voy muy consolado y he dado mil gracias a Nuestro Sefior habiendo oido a estos nifios porque tengo por cosa de milagro el haber salido con esta empresa de que sepan los indios cantar" (Mercado citado en Perdomo 1945: 19). La actividad musical de la iglesia cat61lica logr6 entonces marcar a las muisicas tradicionales de los pueblos indigenas y negros como inmorales y "birbaras" por estar relacionadas con contextos sociales total- mente distintos de los que se consideraban adecuados para la ensefianza de la fe, siendo esta la misi6n mas importante de los espafioles en el Nuevo Mundo. Asi se fue configurando una escala valorativa en la cual la polifonia religiosa europea aparecia como la muisica mis cercana a Dios y las

mlisicas nativas americanas aparecian como las mais "bajas". Esta valoraci6n de las distintas manifestaciones musicales en los sig-

los XVI al XVIII estaba basada en un aspecto eminentemente religioso, pero en el imaginario de la epoca debi6 servir como argumento para legitimar y reforzar la escala social que se construy6 con base en el ideal de pureza de sangre de los criollos. Santiago Castro explica c6mo, en la sociedad neogranadina de la colonia, la posesi6n de un certificado de

limpieza de sangre llegaba a ser mucho mas importante que la posesi6n de

riquezas. El grado de limpieza, claro esti, correspondia al grado de "blancura". En los "cuadros de castas" se establecian claramente los dieciseis

tipos de sangre que se podian encontrar, clasificaindolos del m-s puro al mas impuro5. Toda la clasificaci6n estaba basada en la idea de que a mayor mezcla de sangre, habria menos posibilidades de movilizaci6n social. Pero al mismo tiempo, segtin

este mismo autor: "Ser no tenia

que ver tanto con el color de la piel, como con la escenificaci6n per- sonal de un imaginario cultural tejido por creencias religiosas, tipos de vestimenta, certificados de nobleza, modos de comportamiento y (...) formas de producir y transmitir conocimientos" (Castro-G6mez 2005b: 64). Desde este punto de vista, los argumentos religiosos en contra de las pricticas musicales negras e indigenas y sus usos sociales podian ser usados para marcar a alguien como mis o menos "blanco" y afectar de esta forma su posici6n en las relaciones de poder. Por otro lado, la pertenencia a



un tipo de sangre servia para determinar aspectos como: qu6 tipo de tra-

bajos podia desempeiiar una persona, que vestimenta estaba autorizada a ilevar y si podia ingresar a la universidad o no. Lo importante es que esta clasificaci6n no dependia de la raza en un sentido fenotipico, sino de la raza en un sentido epistemico y social: "El capital simb6lico de la blancura se hacia patente mediante la ostentaci6n de signos exteriores que debian ser exhibidos puiblicamente y que publicamente la categoria social y mtnica de quien los llevaba" (Ibid. 84). Es claro que la misica debia ser uno de estos signos. De la misma forma en que las personas se empefiaban en hacer desaparecer de su pasado cualquier mezcla de sangre, es probable que la sociedad en su conjunto, administrada

por una elite criolla cuyo poder estaba basado en la blancura, se preocu- para por esconder cualquier sonido musical que se relacionara directamente con las "malas razas" (indios, negros o lo que era peor, alguna mezcla entre ambos). Si la musica estaba intimamente ligada a la mani- festaci6n cultural de una raza, es evidente que las m6sicas mais preciadas en terminos de distinci6n eran las m usicas blancas, es decir, las muisicas

que se podian identificar ffcilmente como europeas, incluyendo la musica de sal6n de la dlite criolla.

Durante los tiltimos afios de la era colonial, el paradigma de lo blanco musical para los criollos de la Nueva Granada ya no era la polifonia cat61ica (que como ya se dijo habia gozado de una gran importancia en la era colonial, pero empez6 a perder terreno con la llegada de la inde-

pendencia) ni la "muisica artistica urbana" europea, representada en

generos como la 6pera y las obras orquestales de gran tamafio. Como bien lo sefiala Coriin Aharonitn al hablar sobre las distintas influencias en la identidad musical latinoamericana, ya desde antes de la independencia "los modelos de mayor importancia, cuantitativa y cualitativa- mente, eran proporcionados por la musica popular" (1994: 196). Asi, los

primeros afios de la era republicana se caracterizaron por un descenso en la producci6n de m6sica lituirgica y un aumento en el consumo de danzas como el vals, la polka y la mazurca que se adaptaban ficilmente a los muisicos e instrumentos disponibles en ciudades como Santaf6 de

Bogota y a la vez permitian a los criollos exponer pfiblicamente algiin rasgo cultural de origen europeo.

Durante la primera mitad del siglo XIX, el bambuco (una danza de

origen tri6tnico), fue el primer g nero en ser reconocido especificamente como misica nacional. Esto sucedi6 en parte gracias al papel que varias fuentes le otorgan como un importante motivador para las tropas en la lucha independentista que se dio entre 1810 y 18306. Sin embargo, su

procedencia campesina y mestiza hizo que los bambucos siguieran siendo vistos como musicas marginales para la elite letrada. En la novela Manuela, del escritor Eugenio Diaz, el protagonista (Dem6stenes) defiende danzas como el vals, la varsoviana y la polca mientras que "desdefia los bailes de



acerbo colonial practicados por los campesinos y habitantes del pueblo, como el torbellino, el bambuco, la cafia de los mestizos y la manta de los indios los cuales considera " (Bermudez 2000: 57, cursivas afiadidas). La preferencia de la 61ite por algunas danzas de procedencia europea se puede observar tambi6n en la m isica que salia pub- licada en los peri6dicos de las principales ciudades. El libro La muisica en las publicaciones peri6dicas colombianas del siglo XIX (1848-1860) de la in-

vestigadora Ellie Anne Duque, recoge piezas publicadas en varios medios

impresos como El Neogranadino, El Mosaico y El Pasatiempo. En esta

compilaci6n se encuentran mazurcas, valses y polkas pero no hay un solo bambuco, pasillo o torbellino (Duque 1998). Estos ultimos generos, sin

embargo eran los uinicos con el potencial para convertirse en la muisica representativa del pais. Pero, para cumplir ese papel era necesario reducir al minimo sus caracteristicas indigenas y mestizas, que probablemente se hacian evidentes en el uso de instrumentos nativos como flautas de cafia y tambores. Una muestra de ello es la publicaci6n aislada en 1852 del "Bambuco-aire nacional neogranadino" para piano a cuatro manos, de los compositores Francisco Boada y Manuel Rueda. Segfin Egberto Bermuidez, s61o a partir de este punto el bambuco "se desarrollaria como

g6nero vocal e instrumental, y seria el principal componente en el proceso de btisqueda de una muisica nacional" (Bermuidez 2000: 170). La

escogencia del bambuco como estandarte de la naci6n estaba mediada entonces por la necesidad de dotar al g6nero de una sonoridad menos

indigena o negra, y mis ligada a la tradici6n musical europea, es decir, mis blanca.

Por otro lado, durante los primeros afios del siglo XIX, hubo un auge de discursos que pretendian explicar las diferencias entre las razas a partir de un determinismo geogrifico y climitico. La idea general consistia en que las razas que habitaban en climas cilidos y selviticos no podian desarrollar el mismo intelecto de las razas que habitaban en climas frios. Esto contribuy6 a consolidar un imaginario geogrifico del pais segun el cual, a mayor altitud sobre el nivel del mar, mayores posibilidades habria de desarrollo cultural y econ6mico7. En este sentido, las muisicas produci- das en las zonas bajas debian ser vistas como mis primitivas y salvajes que las muisicas mestizas de los Andes, lo cual explica, al menos parcialmente, por que los g6neros preferidos para crear una mtisica nacional fueron dos g6neros andinos: el bambuco y el pasillo.

En primera instancia puede parecer contradictorio que la misma 6lite

que rechazaba las danzas de origen mestizo, buscara f6rmulas para convertir a estas mismas danzas en mutsica nacional. Sin embargo, en las muisicas nacionalistas europeas de finales del siglo XIX se pueden advertir procesos similares. Lo que buscaban los misicos de l61ite o profesionales, en uno y otro caso, era absorber el espiritu y la esencia de lo popular pero al mismo tiempo adaptarlo a un lenguaje musical universal. Lo interesante



es que en el caso de compositores como Smetana o Dvorak, lo musical universal estaba relacionado con las tecnicas orquestales y compositivas caracteristicas de la muisica artistica urbana europea desde el clasicismo vienes, mientras que, en el caso de los compositores criollos colombianos, lo universal estaba mis claramente representado por su referencia mas inmediata de lo europeo, es decir, las pequefias danzas de sal6n como el vals y la polka. En todo caso, tanto para los nacionalismos europeos, como para la construcci6n de la mi6sica nacional colombiana a partir de generos andinos en la segunda mitad del siglo XIX, es la raza y su ubicaci6n en una escala de clasificaci6n social, la que sigue determinando las relaciones de poder en el mundo eurocentrado. Lo racial s61o puede aparecer si la raza es blanqueada y universalizada, es decir, si adopta caracteristicas similares a las del centro de poder hegem6nico.

Segundo punto cero: conocimientos expertos y legitimaci6n de los saberes musicales

Adem~is de la escala valorativa musical que se construy6 como correlato de la limpieza de sangre, durante los siglos XVII y XVIII se gest6 en Europa un nuevo punto cero basado en la influencia que tuvo el racionalismo en los procesos de producci6n musical. Uno de los personajes centrales de este movimiento es Rene Descartes, quien en 1618 escribia en su Com-

pendium Musicae: "La cualidad de cada nota en si misma (de qu6 cuerpo y por que medios esta emana en la manera mis placentera al oido) se encuentra en el campo del fisico" (Descartes en Weiss 1984, 189; traduc- ci6n libre). Dentro de esta linea, dos sucesos de importancia abrieron las bases para el desarrollo de una teoria moderna de la miisica. En 1701, Joseph Sauveur public6 sus investigaciones sobre el "acorde natural", conocido por nosotros hoy en dia como la serie de arm6nicos naturales. Esto permiti6 que veintiun afios mis tarde Jean-Philippe Rameau escri- biera el primer tratado musical que recogia el racionalismo del barroco: Traiti de i'harmonie, reduite a ses principes natureles. Su primer capitulo es una

explicaci6n fisico-matemitica de las consonancias y disonancias basadas en las proporciones de la serie de arm6nicos. Su informaci6n es tan densa

que el mismo autor recomienda a los lectores que accedan directamente a los capitulos siguientes. En el prefacio del libro, Rameau escribe: "La musica es una ciencia que deberia tener reglas definidas; estas reglas deberian ser deducidas de un principio evidente y dicho principio no

puede ser realmente conocido por nosotros sin la ayuda de las matem-ticas" (Rameau 1971: xxxv; traducci6n libre).

Esta legitimaci6n de una misica europea ubicada en el punto cero de la observaci6n cientifica contribuye a la creaci6n de una nueva escala valorativa para las otras misicas, que ya no depende de su uso social sino



de las caracteristicas mismas del sonido. En este sentido, las miusicas in-

digenas, negras o mestizas ya no s61o son inferiores por estar relacionadas con "malas razas", "malos climas" o costumbres "inmorales" sino porque su producci6n no esti mediada por un cuerpo de conocimientos cienti- ficos que las legitime. En otras palabras, estas muisicas se encuentran en una

"etapa intuitiva" (Perdomo 1945: 5) y deben recorrer un largo camino

para liegar a ser un arte equiparable a la musica europea. En su libro Vida de un mutsico colombiano, publicado en 1941, el compositor bogotano Guillermo Uribe Holguin declara que el lema del Conservatorio fun- dado por d1 seria el mismo que tenia la antigua Academia Nacional de

Muisica: "volver a lo antiguo", pero aclara que la nueva idea es "edificar sobre las bases de lo viejo, mas de lo viejo bueno; tomar el arte desde sus raices, para recorrer el camino completo hasta los descubrimientos del modernismo" (Uribe 1941: 89; cursivas afiadidas). En este comentario queda claro que la escala evolutiva de las mfisicas es un imaginario que no solamente es asimilado y administrado por las 6lites criollas desde el siglo XVIII, sino

que se incorpora, en pleno siglo XX a las instituciones de formaci6n musical alcanzando una materialidad objetiva. El efecto concreto fue la exclusi6n radical de cualquier tipo de muisica que no fuera artistica urbana europea, de los programas del Conservatorio Nacional de Muisica.

El imaginario de la muisica como ciencia, anclado en la administraci6n de instituciones de formaci6n musical, tambi6n se puede observar en el siguiente extracto del informe anual del Director de la Academia de Mtisica de Ibagu&, don Temistocles Vargas, al Gobernador del Departa- mento del Tolima en 1894:

Debemos convencernos de que estudiar la muisica, es como estudiar una ciencia cualquiera. Hoy debido a don Jorge W. Price, Director de la Acade- mia Musical Nacional de BogotA se ha generalizado la verdadera ensefianza de la mu2sica entre nosotros; es decir, hoy se estudia verdaderamente la mfisica como debe estudiarse; en esta ciencia, como en muchas otras, reina mucho el empirismo, y Ilevamos la pretensi6n hasta querer ocupar puestos sin los conocimientos necesarios; es decir, sin haber siquiera hojeado un libro elemental de Teoria y mucho menos tener nociones primarias de la Escuela de Alta Composici6n (Villegas 1962: 28 cursivas afiadidas).

El punto cero de lo cientifico musical aparece entonces como un nuevo argumento para la legitimaci6n de la actividad musical formal y para la exclusi6n, al menos en los circulos academicos, de cualquier tipo de muisica que no estuviera basada en los parnmetros te6ricos de la m isica urbana artistica europea. Esto incluye desde la tecnica de composici6n hasta la construcci6n de los instrumentos. En una conferencia sobre la musica nacional pronunciada el 3 de agosto de 1923, Uribe Holguin sefialaba que "el tiple es rudimentario y deficiente" pues,

para poder dar la funci6n de t6nica en do, por ejemplo, se hace la com- binaci6n de dedeo que hace mi, sol, do, mi, fatal realizaci6n, por estar la


254 : Oscar Herndndez Salgar

tercera del acorde, nota modal, duplicada, cosa reprobada como lo sabe el estudiante de armonia en su primera lecci6ns (Uribe 1941:138)

En el comentario anterior se advierte que lo cientifico musical, utilizado como un punto cero epistemol6gico, funciona como argumento vdilido para sancionar la ilegitimidad de las muisicas mestizas. En este caso, la critica a las limitaciones de un instrumento musical como el tiple pasa por la imposibilidad de ejecutar en 6ste, muisica que obedezca las reglas de la armonia legitimada cientificamente. Y sin duda, a partir de este imaginario el aspecto arm6nico es el que se va a volver mais importante a la hora de clasificar cualquier muisica en alguin estadio evolutivo. Ignacio Perdomo en Historia de la muisica en Colombia comenta que el uso del tar- mino consonancia por parte del cronista Fernandez de Piedrahita (al referirse a la m isica indigena) debe estar referido "mis al concepto de simetria que al de armonia" pues "la ciencia arm6nica es un producto de selecci6n, el resultado de una larga y penosa evoluci6n artistica". Y

mis adelante comenta: "a un pueblo en infancia musical como el que encontraron los espafioles en America seria adjudicarle un grado de cultura sumo, al decir o afirmar que tuviera conocimiento o iniciaci6n en la armonia" (Perdomo 1945: 9). Y sin embargo, dentro de las cr6nicas de la colonia es posible encontrar comentarios como este del padre Joseph Gumilla hablando de los indios del Orinoco: "y a la verdad, estas flautas estin en punto, y hacen suave consonancia de dos en dos, no menos que cuando suenan dos violines, uno por el tenor y otro por el contralto" (Gumilla 1955: 111). Es evidente que en estas misicas no se encontraban progresiones funcionales que se ajustaran a los parimetros de la armonia tonal descrita por Rameau. Pero esto no importa. En lo que quiero hacer enfasis es en la centralidad que tiene el elemento ar- m6nico (el que ha sido abordado de una manera mis cientifica hasta ese momento de la historia) para la inclusi6n de una muisica en el esquema valorativo que se incorpora como parte de los imaginarios coloniales. Asi como la limpieza de sangre determina la posibilidad de ascenso social, el cumplimiento de los cinones europeos en el manejo de la armonia puede Ilegar a determinar el grado de evoluci6n de un genero musical. Por esta raz6n, algunos defensores de las mfisicas indigenas acuden al argumento de la armonia para reclamar una reubicaci6n de la muisica que defienden en la escala evolutiva. A manera de ejemplo, el compositor Luis Antonio Escobar escribia en 1992:

Se puede agregar en beneficio de los mayas que, en lo que respecta al elemento de la muisica, armonia, estos fueron mais alli que los griegos, pues con sus flautas cuidruples lograron concebir y escuchar varios sonidos simult~ineos producidos en instrumentos impecablemente realizados en cerimica. En este caso, si se trata estrictamente de mtisica, los mayas se ade- lantaron a la cultura occidental (Escobar 1992: 159 cursivas afiadidas).



El hecho de que este autor equipare la armonia con lo "estrictamente musical" es un signo de c6mo el punto cero de la muisica como ciencia se ha mantenido vigente hasta nuestros dias.

Resumiendo los argumentos anteriores, se puede decir que la colonialidad musical en Colombia oper6 a traves de dos imaginarios. El

primero, estd basado inicialmente en el punto de vista religioso que marca a las otras msisicas por estar relacionadas con un uso social que se aparta de la moral cristiana. (Posteriormente esta sanci6n de comportamientos sociales tendri que ver mas con el manejo ilustrado de la biopolitica imperial de los Borbones-que requiere de la formaci6n de sujetos modernos-y menos con la moral de la iglesia). Este imaginario se complement6 con el ideal de limpieza de sangre, que poco a poco fue construyendo a las distintas practicas musicales como indices de un deter- minado lugar, una determinada raza o mezcla racial y unas costumbres inmorales y/o abiertamente sexuales (particularmente en el caso de la poblaci6n negra). De acuerdo con esto existian musicas indigenas, negras y mestizas que se consideraban inferiores a la m6sica europea en virtud del grado de blancura de quien normalmente las producia y consumia. Esto llev6 a un imperativo de blanqueamiento en las misicas que pre- tendieran acceder a un lugar en la historia escrita de las elites letradas. Dicho blanqueamiento se puede observar en el uso de instrumentos musicales europeos y la incorporaci6n de recursos arm6nicos y texturales similares a los de las danzas europeas de sal6n que estuvieron de moda en Bogotu durante la segunda mitad del siglo XIX.

El segundo gran imaginario a traves del cual opera la colonialidad musical en Colombia es el que se desprende de la consolidaci6n de una ciencia musical, encarnada especificamente en las reglas de la armonia tonal, legitimada cientificamente por tratadistas como Rameau. Segun este imaginario, un g6nero musical podia alcanzar cierto nivel de legitimidad si hacia uso de progresiones arm6nicas complejas (ojalai modulantes) y se apegaba a reglas basicas de conducci6n de voces. Por el contrario, una musica que se basara enteramente en la reiteraci6n de uno o dos acordes "mal construidos" y "mal conducidos" no podia ser otra cosa que misica primitiva. Otro elemento musical que tambien estaba mediado por la forma europea de entender el discurso tonal era la relaci6n entre ritmo y m trica. El uso de sincopas y acentuaciones que "amenazaran" la claridad de una organizaci6n metrica uniforme era percibido como una particularidad excesivamente local que podia dificultar la comprensi6n de la misica, y reforzaba la idea de que los g neros mestizos podian ser artesanales, pero no artisticos. Esto se puede apreciar en las polemicas que se han generado alrededor de la transcripci6n del bambuco y que ain hoy suelen conducir a la conclusi6n de que este g(nero "a mis de poderlo leer se debe saber, para poderlo tocar bien" (Davidson en Bernal



2004: 3). Sin embargo, como veremos mis adelante, es precisamente esa

particularidad ritmica la que va a convertirse en un valor musical a finales del siglo XX.

Lo importante de los imaginarios coloniales sobre lo musical carac- terizados arriba, es que fueron naturalizados por la 6lite criolla de los centros urbanos durante los siglos XVIII, XIX y XX, quedando de esta manera incorporados en la cultura musical del pais como verdades "no

susceptibles de ser cuestionadas", ya que estaban determinadas por la naturaleza misma de la mfisica y de la gente que la hacia. Esto necesariamente produjo todo un sistema de condiciones de inteligibilidad musical, que esti basado en primera instancia en los parametros de la muisica urbana artistica europea, y que au1n hoy se hace presente en la forma como se determinan el grado de cercania y familiaridad con que se perciben las muisicas locales, especialmente en las ciudades. En otras palabras, la colonialidad del sonido musical se manifiesta primordialmente en Colom- bia a traves de la sensaci6n de otredad y lejania que un citadino de clase media experimenta ante la audici6n de cualquier mu"sica que no haya pasado por un proceso de blanqueamiento, es decir por un proceso de transformaci6n timbrica, arm6nica, ritmica y social.

Un ejemplo bien estudiado de este tipo de proceso lo constituye la

miusica de la Costa Atlintica colombiana que, a finales del siglo XIX y principios del XX, cumplia con todas las condiciones para ser excluida por primitiva e ininteligible. El baile de la cumbia, por ejemplo, se asociaba con la mezcla racial entre negros e indios. Los instrumentos que tocaban la misica eran por lo general una flauta de millo, dos gaitas acompaniadas por tambores, guache y maracas, y su estructura mel6dica se basaba en la reiteraci6n de una melodia simple (Wade 2002: 80-81). Ante estas condiciones sociales y musicales es evidente que la cumbia no podia gozar de una muy buena reputaci6n en el interior del pais, al igual que el porro, el vallenato y otros generos tradicionales de la Costa Atldntica. Sin em-

bargo, durante las primeras decadas del siglo XX tuvieron lugar algunos eventos que iban a modificar este esquemajertirquico: la Primera Guerra Mundial reorganiz6 las fuerzas geopoliticas del globo convirtiendo a Estados Unidos en la primera potencia militar. Esto gener6 un claro

desplazamiento del lugar de lo blanco dominante, de Europa hacia el norte de America. Por otro lado, la invenci6n del credito y la formaci6n de la primera sociedad de consumo ayudaron a socavar la 6tica protestante del ahorro (Bell 1977) y Ilevaron a que la d6cada de 1920 fuera recordada

posteriormente como una 6poca de relajamiento moral. Al mismo tiempo, la invenci6n del fon6grafo y la popularizaci6n de la radio en el mundo

(y en Colombia a partir de la d6cada de 1930) contribuyeron a la difusi6n de misicas que habian sido tradicionalmente locales. En medio de este panorama, durante la d6cada de 1920 la misica cubana tuvo un gran auge internacional, influyendo notoriamente en Norteambrica y los paises del



Caribe. Todos estos acontecimientos hicieron que Barranquilla, una ciudad que para entonces era mas cosmopolita que Bogota, se convirtiera en la puerta de entrada de la industria fonogrifica a Colombia. La dlite costefia, "orgullosa de su blancura, en contraste con la negritud y la in- dianidad de los sectores populares", propici6 entonces la rearticulaci6n de elementos musicales y no musicales para "resignificar a la mfisica costefia como un producto aut nticamente regional pero tambien moderno, como un ritmo con raices negras, s61o que ahora vestido defrac, es decir, respetable y blanqueado" (Wade 2002: 135-136).

En el caso de la mfisica de la Costa Atlintica se puede apreciar que, a pesar de las profundas transformaciones de principios del siglo XX, los imaginarios coloniales de lo musical no desaparecieron, sino que se adaptaron a las nuevas condiciones sociales, econ6micas y politicas. A medida que los medios de comunicaci6n adoptaban una dinimica global, las muisicas que se volvian hegem6nicas eran las que alcanzaban una mayor exposici6n mediatica en el pais, como el tango, el son y las rancheras. Estos sonidos desplazaron a las viejas danzas europeas como referentes inmediatos de lo musical. Lo anterior, sumado al auge de las

orquestas de mfisica caribefia con formato de big band durante las decadas de 1940 y 1950, ayud6 a facilitar el ingreso de algunos generos musicales de la Costa Atlintica a ciudades como Medellin y Bogotai. Sin embargo, el hecho de que la mfisica europea de sal6n perdiera fuerza no significa que se acabaran los imperativos de blanqueamiento o de mediaci6n de conocimientos expertos en la producci6n musical. Estos imaginarios estaban demasiado naturalizados ya en la sociedad colombiana. Por el contrario, se podria decir que la esencia misma de la colonialidad musical (es decir, su caricter racial y epist6mico) fue reutilizada por un nuevo agente colonizador: la industria musical transnacional. En adelante, los procesos de

blanqueamiento estarian acompaniados por otro tipo de transformaciones musicales necesarias para adaptarse a los parimetros de la industria: tener olfato comercial, conseguir un manager, organizar giras y concier- tos poniendo atenci6n en el aspecto escenico y el vestuario, sonar en emisoras de radio y grabar. De esta manera, se puede observar que al

blanqueamiento etnico se le suman otros imperativos de transformaci6n producidos por las cada vez mis sofisticadas mediaciones tecnol6gicas, sociales y econ6micas.

La decada de 1990: Multiculturalismo, biodiversidad y world music

Durante todo el siglo XX muchas mfisicas mestizas, negras e indigenas colombianas se mantuvieron al margen del aparato industrial porque no atravesaron procesos de blanqueamiento y mediaci6n experta. En muchos



casos, esto se debi6 al aislamiento geogrdfico, pero en otros se debi6 a la

popularizaci6n de los discursos que oponian tradici6n vs. modernidad, y veian el folclor como una forma de resistencia a los desbordamientos del progreso. La creaci6n de unas tradiciones musicales que sirvieran para representar rominticamente a las clases populares campesinas, llev6 a establecer una conexi6n positiva con un pasado est~tico: "los portadores del folclore fueron reducidos a un tiempo sin historia" (Ochoa 2003: 95). Asi, autores como Guillermo Abadia Morales (1973, 1977) o Delia Zapata Olivella (2002, 2003) ayudaron a consolidar un catilogo imaginario de cul- turas regionales que debian ser defendidas contra el avance amenazador de lo forineo. En esta postura se reproduce el imaginario colonial segun el cual las m6lsicas folcl6ricas coexisten espacialmente, pero no tempo- ralmente con las m6sicas hegem6nicas9. Las muisicas regionales se

siguen asumiendo como el pasado inferior de las muisicas mais "artisticas"

y menos "artesanales", pero tratan de caracterizar ese pasado como positivo en terminos de identidad. Al hacer esto niegan cualquier posibilidad de cambio a las expresiones locales y las convierten en una pieza de museo condenada al mis estricto purismo. En Colombia, son los festivales como el Mono Nufiez, o el Festival de la Leyenda Vallenata entre otros, los que se van a convertir en guardianes de la pureza de las expresiones musicales regionales.

Este panorama cambi6 en la decada de 1990, cuando la aparici6n del discurso global del multiculturalismo empez6 a tener un fuerte impacto en la formulaci6n e implementaci6n de politicas culturales. En la Con- stituci6n Politica promulgada en 1991 se reconoce por primera vez que Colombia es una naci6n plurietnica y multicultural, en oposici6n a la naci6n mestiza y centralista que aparecia plasmada en la constituci6n anterior de 1886. Este reconocimiento positivo de las etnias minoritarias a nivel politico, coincide con el auge de las m6isicas locales en el mercado

discogrdfico global que venia en ascenso desde la decada anterior. Seg6n Steven Feld, fue precisamente en los afios ochenta cuando el discurso sobre las "otras" m6sicas dej6 de ser exclusivo de la etnomusicologia y pas6 a ser del dominio de la industria (1995: 101). De hecho, fueron los

representantes de la industria los que crearon la categoria de world music en el verano de 1987 en Inglaterra (Ochoa 2003: 30). A partir de este

punto empieza a darse a nivel global un movimiento sin precedentes en la grabaci6n y comercializaci6n de misicas "no occidentales" (y/o no

angl6fonas), que a su vez estd relacionado con el descenso en los costos de producci6n. Los musicos "tradicionales" descubren que es posible acceder al mercado discogrifico y al mismo tiempo algunos mi6sicos "blancos" inician una b6squeda incesante de sonoridades nuevas y ex6ticas que puedan tener alg6n resultado comercial. Lo anterior genera una tensi6n que es rastreada por Steven Feld a trav6s de los t~rminos world music y world beat. Para este autor, world music se utilizaria para referirse a



las practicas musicales que apelan a nociones como autenticidad, raices, verdad y tradici6n. Es decir, misicas que podrian ser denominadas fol- cl6ricas y que a partir de los noventa corresponden al concepto de "pat- rimonio intangible" (ver Ochoa 2003). Por otro lado, world beat es el termino que se usaria para denotar las mezclas y muisicas de fusi6n bail- ables que incluyen elementos "6tnicos" (Feld 1995: 104). Lo interesante es que, como lo plantea el mismo Feld, "las ventas de world beat pro- mueven ventas de world music y viceversa" (Ibid. 109, traducci6n libre). Mientras que el world beat requiere de la generalizaci6n global de un

gusto por lo "otro" aut6ntico, la world music necesita acceder a mercados

mis amplios para sobrevivir y esto la obliga a cierta flexibilidad de estilo. De hecho, la relaci6n entre ambas denominaciones es tan estrecha que hoy en dia todas estas vertientes se agrupan indistintamente bajo el termino World Music (WM).

Esta dinimica ha hecho que las mfisicas tradicionales experimenten un estimulo para salir del purismo folcl6rico. Ahora pueden ser escuchadas en cualquier momento y en cualquier ciudad del primer mundo, pero para ello deben estar dispuestas a modificarse y acceder a unos rasgos musicales determinados por la industria'0. En otras palabras, deben sufrir cierto grado de blanqueamiento y de mediaci6n experta pero, como se veri mis adelante, dicho blanqueamiento ya no se limita a una cuesti6n

6tnica o geogrdfica, sino que tiene que ver con la adopci6n que hacen los mi'sicos locales de los parfimetros de la industria.

Esta relaci6n conflictiva muestra un funcionamiento similar al que se

produce con la biodiversidad. Segfin Arturo Escobar, la biodiversidad es un discurso producido hist6ricamente que dio lugar, en las d6cadas de 1980 y 1990, a una red planetaria de conocimientos expertos. Esta red

estfi atravesada por una permanente tensi6n entre intereses "globaloc6n- tricos", y aquellos de los movimientos sociales y comunidades locales. La biodiversidad es en principio un intento de respuesta a la crisis ecol6gica del planeta, que consiste en la articulaci6n de una serie de posturas que van desde la perspectiva de la explotaci6n de recursos por parte de las multinacionales, hasta la perspectiva de las comunidades locales y las ONG progresistas (Escobar 1999). Las multinacionales farmaceuticas intentan acceder a los conocimientos tradicionales indigenas con el fin de ahorrar costos en investigaci6n, pero al mismo tiempo hacen gala de una vocaci6n conservacionista y de protecci6n del medio ambiente. Por otro lado, las comunidades locales intentan resignificar el imaginario de la biodiversidad con el fin de defender "todo un proyecto de vida", y no solamente los "recursos" biol6gicos (Ibid. 245). En medio de esta dinimica, los indigenas y los negros dejan de ser vistos como "sujetos coloniales salvajes" y se convierten en "actores politicos ecol6gicos", responsables de salvar al mundo (Ulloa 2001). Sin embargo, es claro que a pesar de esta nueva valoraci6n positiva, la relaci6n colonial se mantiene a trav6s de una



modificaci6n en el discurso, es decir, se convierte en una forma poscolonial de construcci6n de sujetos que ya no estd basada en la exclusion, sino en la inclusion/exaltaci6n de lo otro.

En el caso de las muisicas locales, esta relaci6n incluyente se manifiesta, por ejemplo, en la creaci6n de una categoria estetica abierta (lo "etnico") que resume un discurso globalizado y pacificado de la otredad musical promovido por la world music (Hernandez 2004)11. Pero, el punto que quiero resaltar aqui es que esta relaci6n de inclusi6n/exaltaci6n se enfrenta con un conjunto de condicionamientos impuestos por varios

siglos de colonialidad musical. El hecho de que las muisicas excluidas sean repentinamente valoradas como un recurso de explotaci6n por musicos blancos del "centro" (Richard Blair, Peter Gabriel), no quiere decir que tambien sean repentinamente comprendidas y apreciadas por un puiblico de la periferia que ha naturalizado su rechazo (habitantes promedio de ciudades como Bogotd o Medellin), especialmente cuando dicho rechazo se construye sobre la base de unas condiciones de inteligibilidad musical.

La mlisica de marimba de chonta

La costa Pacifica es una de las regiones colombianas mas aisladas geografica y culturalmente. Esta zona es al mismo tiempo uno de los lugares mas biodiversos y mis lluviosos del planeta. Durante los siglos XVIII y XIX se caracteriz6 por tener una intensa actividad minera y esclavista, pero a

partir de la abolici6n de la esclavitud en la decada de 1850 experiment6 una fuerte decadencia econ6mica. Los esclavos negros que habian sido liberados se desplazaron hacia las zonas bajas, en la franja selvatica que da al oceano, y se asentaron en las orillas de los rios. La muisica mis tradicional del sur de la Costa Pacifica es la que se interpreta con el con-

junto de Marimba de Chonta, conformado por los siguientes instrumentos: una marimba interpretada por dos personas (tiplero y bordonero), dos cununos (tambores c6nicos de una membrana), dos bombos (tambores cilindricos de doble membrana) y uno o varios guasas (sonajeros cilindricos). Ademis de estos instrumentos el conjunto cuenta con una voz principal (glosador o glosadora) y varias voces que alternan con &sta

(respondedoras) (Arango 2006: 7). Los generos mas cominmente inter-

pretados por este formato son el currulao, la juga y el bunde. Los dos primeros tienen subdivisi6n ternaria (y) y el bunde tiene subdivisi6n binaria (2). La principal diferencia formal entre el currulao y lajuga es que el currulao alterna un compis de dominante y uno de t6nica, mientras que lajuga alterna dos, tres o cuatro compases de t6nica y dos, tres o cuatro compases de dominante. La afinaci6n de la marimba tradicional se asemeja a la de una escala diat6nica pero no sigue un patr6n regular.



Recientemente se han empezado a construir marimbas de afinaci6n tem- perada, que son utilizadas principalmente por grupos musicales urbanos.

Algo similar sucede con las voces. En las interpretaciones mais tradicionales es frecuente que las voces hagan una tercera menor (aproximadamente) sobre la t6nica mientras la marimba hace un patr6n que incluye la tercera mayor, o viceversa. Sin embargo en las versiones mas recientes, es-

pecialmente aquellas que han tenido alguna influencia urbana, las voces se ajustan a una afinaci6n mis uniforme. Durante muchos afios la mlisica del conjunto de marimba fue pricticamente desconocida para la mayoria de la poblaci6n colombiana. Aparecia descrita en textos de folclor como un elemento representativo de la costa Pacifica, pero dificilmente esta informaci6n podia remitir a los lectores a una sonoridad concreta. Todavia en Colombia, cuando se habla de musica de la costa, por lo general se piensa en algunos de los generos populares de la Costa Atlintica (no Pacifica) que ingresaron al interior del pais, como vallenato, porro y cumbia.

Sin embargo, en el mes de agosto de 1997, por iniciativa de German Patifio, un funcionario de la Gobernaci6n del Departamento del Valle, se convoc6 al primer festival de musica del Pacifico "Petronio Alvarez". Uno de los prop6sitos del festival, seguin se comentaba en una revista universitaria de ese afio era "vincular el [Departamento del] Valle al Pacifico, no s61o en su infraestructura vial y econ6mica, sino tambien en el area cultural". Pero tambien se buscaba, "lograr que los miisicos con- solidados en el pais, tomen la riqueza de esta muisica y empiecen a tra-

bajar y experimentar con ella" (Marin 1997: 5). Como se puede ver, se trataba de una iniciativa gubernamental especificamente dirigida a uti- lizar la muisica como un recurso de explotaci6n que podia traer benefi- cios para la regi6n, pero apelando al mismo tiempo a un discurso de identidad. En la misma publicaci6n, uno de losjurados del concurso, el

folclor61ogo Jose Antonio Casas declar6: "La falta de comunicaci6n con el interior del pais, ha evitado que nuestra m isica tenga una proyecci6n y conocimiento pero no hay mal que por bien no venga, y esto mismo ha permitido que los ritmos del Pacifico conserven sus matrices mas

puras" (Ibid. 4). La ideologia dominante del festival Petronio Alvarez contrasta clara-

mente con el caricter conservacionista que tenian en sus inicios los otros festivales de miisicas tradicionales del pais. De manera similar a lo que ocurre con el conocimiento tradicional sobre las plantas y su relaci6n con las multinacionales farmaceuticas, los gestores del festival tienen la intenci6n de explotar el caricter "inmaculado" de esta mlisica con el fin de impactar el mercado, aunque no necesariamente en beneficio di- recto de las comunidades del Pacifico:

El Pacifico, dicen los especialistas, es un mundo por descubrir. De igual manera sucede con su miisica. Es una alternativa para las mismas orquestas



del Valle del Cauca y del Pais, que requieren de una propuesta para salir del marco de la balada-salsa, para renovar su repertorio, investigar sus raices y crear una nueva sonoridad mis alli de la reproducci6n folcl6rica (Valverde 1997a: 3).

Sin embargo, aunque el festival si ha generado un efecto a nivel nacional, este ha sido mas de tipo academico que comercial. Por ejemplo, el De-

partamento de Musica de la Universidad Javeriana de Bogota" inici6 en 2006 un proyecto de investigaci6n que busca elaborar un material didiac- tico para el estudio de la marimba de chonta12. Adicionalmente, dentro del pidblico que asiste al festival, proveniente de otras regiones del pais diferentes al sur del Pacifico, se cuenta una gran cantidad de estudiantes de mfisica de nivel universitario. A pesar de que ya se celebr6 la decima versi6n, los medios masivos nacionales no han hecho eco del impacto que el festival tiene en las comunidades negras del Pacifico. Al finalizar la primera versi6n, Umberto Valverde, uno de los jurados y director de la Revista La Palabra de la Universidad del Valle, se quejaba asi del com-

portamiento de los medios:

Lamentable que otros medios, sobre todo los nacionales, mantengan este desprecio por las manifestaciones culturales del Pacifico. Mas que menos- precio, esa discriminaci6n. Es el desinteres de la supuesta actitud metropoli- tana sobre los eventos que consideran provincianos, a los cuales ni siquiera con invitaci6n especial dignan asistir. Es la hegemonia de la costa norte [Atlfntica] en las manifestaciones musicales que privilegian en la televisi6n nacional y en las casas disqueras. Es la explotaci6n fficil del vallenato. Sin embargo, la uinica vertiente musical que puede oponerse a la hegemonia de la mzisica cubana dentro de la misica latina bailable es la del Pacifico. Ahi estdi, intacta en sus raices y sus instrumentos (Valverde 1997b: 2, cursivas afiadidas).

Aparte del reclamo que el autor hace a los medios de las principales ciudades, en este comentario se hace evidente que la mfisica del Pacifico, y en particular la del conjunto de marimba, mantiene una relaci6n conflictiva con la muisica de la Costa Atlintica colombiana que pertenece a la zona de influencia caribe. Esto se explica por el hecho antes men- cionado de que en Colombia, el termino mzusica costefia se ha convertido en sin6nimo de mfisica de la Costa Atldntica. Pero ademais tiene que ver con la influencia real que las mi0sicas caribefias han ejercido sobre la cultura musical de los pueblos del Pacifico, especialmente en el Depar- tamento del Choc6 que, por cierto, esti mas conectado con el mar Caribe (a traves del rio Atrato) que con los pueblos del sur del litoral. El hecho concreto es que para los m isicos de ciudades como Cali o Bogoti que se dedican al repertorio de la Costa Pacifica, es dificil interpretar esta muisica (especialmente los gineros de subdivisi6n binaria) sin hacer sentir alguna influencia de la salsa u otros g~neros caribefios. La antrop6loga Ana Maria

Arango, quien realiz6 un trabajo de campo con el grupo Bahia, primer ganador del festival Petronio Alvarez, comenta que el director de este



grupo habla de la necesidad de "luchar contra la salsa, la cual estd influ- enciando demasiado la interpretaci6n de los ritmos tradicionales y ar- rasa con su sentido musical" (Arango 2006: 4). Una de las dificultades mas notorias que experimentan los muisicos consiste en interiorizar la m6trica de subdivisi6n ternaria (5), propia de g6neros como el currulao y lajuga, ya que la mayoria de miusicas populares urbanas, incluyendo las del Caribe, tienen subdivisi6n binaria (2, 2, 2).

Ahora bien, si los mfisicos que hacen parte de las agrupaciones y par- ticipan en los festivales tienen este tipo de dificultades con la compren- si6n y asimilaci6n de la organizaci6n metrica, es de esperar que los oyentes potenciales en otras regiones del pais se resistan a sentir como misica bailable, g6neros y sonoridades que han sido excluidos y marcados durante

siglos como locales, lejanos e incluso inferiores. Tal vez por esta raz6n, la musica del sur del Pacifico ha servido principalmente para aportar elementos de fusi6n a algunos grupos que tratan de construir una nueva musica colombiana, mas incluyente, en oposici6n al imaginario que ha

equiparado tradicionalmente el t6rmino muisica colombiana con los g6neros andinos "blanqueados" del bambuco y el pasillo. Por lo demis, en los medios masivos de comunicaci6n la muisica del Pacifico sigue siendo

practicamente invisible. Aunque criticos como Valverde se quejen de que esta exclusi6n obedece a una actitud supuestamente cosmopolita, la invisi- bilidad de estas mfisicas tambi6n obedece a un condicionamiento que tiene sus raices en el mundo colonial, y que sigue operando en medio de los mecanismos posmodernos de la industria. El componente mis im-

portante de este condicionamiento, el que constituye la esencia de lo que podriamos llamar la poscolonialidad musical, es la construcci6n conven- cional de ciertos patrones musicales como indices de lo blanco o lo negro, lo rural o lo urbano, lo moderno o lo tradicional. Recordemos que la

poscolonialidad consiste en la reorganizaci6n de las marcas raciales y epist6micas que constituyeron la base de las relaciones de poder coloniales. Y tal reorganizaci6n consiste a su vez en un desplazamiento del

punto cero racial (de la blancura europea a la blancura abstracta e invisible de quien consume la mfisica en el mercado globalizado), y en un desplazamiento del punto cero epistimico (de las teorias cientificas de la muisica a las nuevas mediaciones tecnol6gicas, econ6micas y sociales). Asi, en el nuevo universo creado por la industria discogrifica y los medios masivos, la escala valorativa de las mfisicas depende principalmente de su nivel de mediaci6n y de su capacidad para interpelar a un pfiblico con suficiente

poder adquisitivo. Es evidente que en el caso de la mfisica de marimba, los patrones timbricos, ritmicos y arm6nicos de generos como el currulao o lajuga, hacen parte de un conjunto semi6tico que se podria caracterizar a trav6s de palabras como: negritud, aislamiento y atraso, pero tambidn raices, magia y tradici6n ancestral. Esta relaci6n semtntica es el resultado de un largo proceso de incorporaci6n de imaginarios coloniales, pero



tambien de la circulaci6n de discursos que intentaron contestar esos mismos imaginarios, como el folclorismo. Por otro lado, los medios audio- visuales de consumo masivo (televisi6n, cine) tienen un importante papel en la construcci6n social de significados alrededor de materiales musicales especificos. Y en estos espacios generalmente se asocia lo bailable a generos de la zona caribe como la salsa o el merengue. La muisica de marimba dificilmente apareceria en un comercial de televisi6n a menos

que el mensaje tuviera que ver especificamente con una identidad &tnica minoritaria.

Lo cierto es que, si bien la muisica de marimba empieza a ser recono- cida entre los muisicosj6venes de las ciudades, sus posibilidades de exito en la cotidianidad de las emisoras de radio y los sitios de baile estin en- frentadas a los imaginarios construidos de lo que en Colombia se considera urbano, moderno y bailable, es decir, generos como la salsa, el

merengue, el vallenato y, mas recientemente, el reggaeton. Y todos estos

generos tienen en comun aspectos como la subdivisi6n binaria, la cercania cultural a la zona de influencia del Caribe y la pertenencia a circuitos es-

pecificos de la industria musical. Asi, para poder volverse realmente masiva, como lo quieren los organizadores del festival Petronio Alvarez, la musica de marimba tiene que recorrer un largo proceso de transforma- ci6n que puede implicar distintos tipos de blanqueamiento, asi como una

mayor mediaci6n tecnol6gica, social y econ6mica. Esto con el fin de

desprenderse de las marcas de otredad y localidad que los imaginarios coloniales han producido sobre su sonido particular. Este proyecto ya ha sido emprendido por grupos como Bahia, que utilizan elementos novedosos como el uso de la bateria para sustituir el efecto ritmico del bombo

y los cununos, o la inclusi6n de instrumentos ajenos a la tradici6n musical del sur del Pacifico como bajo y guitarra el6ctricos, piano y cobres. Lo

que ellos buscan con estos experimentos es, segin Arango, "proyectarse fuertemente en la industria discografica y de entretenimiento" (Arango 2006: 4)"3. Sin embargo, estin enfrentindose a la misma disyuntiva que experimenta cualquier muisica local cuando intenta acceder al mercado

discogrnfico: el exceso de mediaci6n musical puede amenazar el sentido identitario de la muisica, pero al mismo tiempo, un exceso de identidad

puede dificultar su asimilaci6n por parte de un pfiblico masivo. Lo interesante es que los procesos de transformaci6n que serian nece-

sarios para tener una circulaci6n masiva a nivel nacional, no son un im-

perativo para acceder a mercados internacionales. Al fin y al cabo para eso existen los circuitos de world music, que se basan en el valor que se otorga al "sabor local" de las muisicas, y en el apetito que esta caracteristica ha

generado en piblicos del primer mundo. Grupos como Bahia tienen sin duda un piiblico asegurado (aunque no necesariamente masivo) en paises de Europa, Asia o Norteambrica. Sin embargo, su agenda parece estar m~is dirigida a la transformaci6n de las valoraciones y gustos musicales



de los publicos urbanos del pais. Para ello deben enfrentarse a la relaci6n conflictiva que la sociedad colombiana ain tiene con las razas, regiones y musicas que neg6 durante gran parte de su historia. En esa dificultad, precisamente, consiste la poscolonialidad musical.

Notas

1. Aunque esta noci6n ya habia sido utilizada por Edward Said en Orientalismo (1990), la diferencia radica en que, segfin los te6ricos latinoamericanos, las indias occidentales constituyen la primera gran diferencia con la que se encuentra el pueblo europeo y, si bien fueron asimiladas rapidamente como una prolongaci6n de Occidente mas

que como un opuesto, su descubrimiento hizo posible que Europa se definiera como una unidad geopolitica antes de la expansi6n colonizadora del siglo XVIII. En palabras de Walter Mignolo: "sin occidentalismo, no hay orientalismo" (Mignolo en Castro-G6mez 2005b: 58).

2. Lo que dice Quijano es que, seguin los principales enfoques de la tradi- ci6n academica europea (anteriores al postmodernismo), todos los ambitos de existencia social estan determinados por alguin principio organizador de la totalidad. Para el caso del liberalismo hobbesiano, dicho principio es la autoridad. Para el materialismo hist6rico en cambio, la totalidad esti determinada por las relaciones de produc- ci6n. Sin embargo, esto niega la heterogeneidad hist6rica de los diferentes Bambitos (Quijano 2000: 347-351).

3. El orbis terrarum es la gran isla que comprende a Europa, Asia y Africa y que para los europeos estaba habitada respectivamente por los descendientes de Jafet, Sem y Cam (hijos de Noe). Al ser Jafet el hijo amado de No& se entendia que los europeos (hijos de Jafet) estaban m~s cerca de Dios que los descendientes de Cam y de Sem quienes habilan caido en desgracia con su padre. La creencia en que todos los hombres descienden de

Adrn, Ilev6 a San Agustin a admitir que

si se llegaran a encontrar habitantes en islas distintas al orbis terrarum, estos "no podrian ser catalogados como hombres" (Castro-G6mez 2005b: 55).

4. El padre Joseph Gumilla escribe: "Yfue cosa para mi muy rara, ver que ninguno de los muchos tonos que varian, sale de los terminos del mas ajustado compas, asi en eljuego de las voces, como en los golpes de los pies contra el suelo" (Gumilla 1955: 119). De la misma forma, Ignacio Perdomo refiere que en una de sus cr6nicas, Fernnodez de Piedrahita comenta: "son tan acompasados que no discrepan un solo punto en los visajes y movimientos, y de ordinario usan estos bailes en corro asidos de las manos y mezclados hombres y mujeres" (Perdomo



1945: 8). Estos comentarios elogiosos en cuanto a la precisi6n ritmica, con frecuencia vienen acompafiados de una censura en cuanto a la moral relajada de las celebraciones. Por otro lado, Phillip Bohlman comenta el caso del misionero francs sJean de LUry, quien narra en sus escritos c6mo se fue acercando paulatinamente a la musica de los tupinamba (que eran conocidos por su canibalismo) hasta lograr una verdadera afinidad emocional con esta (Bohlman 2002: 3). Este

Jiltimo caso, sin embargo, es una excepci6n dentro de una fuerte tendencia a asociar las muisicas nativas con un salvajismo alejado de la verdadera fe.

5. Los tipos de sangre eran: 1) de espafiol e india, mestizo 2) de mestizo y espafiola, castizo 3) de castizo y espafiola, espariol 4) de espafiol y negra, mulato 5) de mulato y espafiola, morisco 6) de morisco y espafiola, chino 7) de chino e india, salta atrds 8) de salta atris y mulata, lobo 9) de lobo

y china, jibaro 10) de jibaro y mulata, albarazado 11) de albarazado y negra, cambujo 12) de cambujo e india, zambaigo 13) de zambaigo y loba, calpamulato 14) de calpamulato y cambuja, tente en el aire 15) de tente en el aire y mulata, no te entiendo 16) de no te entiendo e india, torna atras. Es interesante ver c6mo los nombres hacen referencia a caracteristicas morfol6gicas (chino), lingfiisticas (no te entiendo) y a la dificultad de ascenso social producida por la mezcla de sangre (tente en el aire, torna atris) (Castro-G6mez 2005b: 74)

6. Segfin refiere Ignacio Perdomo, el general Manuel Antonio L6pez en sus Recuerdos de la guerra de la Independencia, comenta que en la batalla de Ayacucho, al oirse el famoso grito de C6rdoba iArmas a discreci6n, defrente., ipaso de vencedores!, "se lanzaron las huestes al combate y la banda del Voltigeros rompi6 el bambuco, aire nacional colombiano con que hacemos fiesta de la misma muerte" (Perdomo 1945: 55).

7. Santiago Castro ilustra este punto citando algunos escritos de

FranciscoJos6 de Caldas en los que se describe al hombre negro (que habita principalmente en las costas) como "simple, sin talentos", "lascivo hasta la brutalidad" y "ocioso", mientras se caracteriza a los indios que viven en los Andes como hombres "civilizados" que "viven

bajo las leyes suaves y humanas del monarca espafiol". De ahi se

desprende la tesis de que la protecci6n estatal se debe dirigir a la

poblaci6n andina pues es la que esti "mejor dotada por la naturaleza" (Castro-G6mez 2005b: 263-273). Dada esta clasificaci6n, no parece coincidencia que afin en nuestros dias, las zonas urbanas y la infraestructura de transportes se ubiquen preferentemente sobre la cordillera de los Andes, mientras que las zonas mis abandonadas

por las politicas estatales sean las que quedan sobre el nivel del mar. 8. El tiple es un instrumento colombiano de cuerda cuyo cuerpo es

similar al de la guitarra. Tiene cuatro grupos de tres cuerdas cada uno



y en cada grupo la cuerda del centro suena una octava mis abajo que las otras dos. Se utiliza principalmente para tocar g6neros del

repertorio tradicional andino como: bambucos, pasillos, guabinas y torbellinos.

9. Las mfisicas que aqui Ilamo hegem6nicas son las que han sido con- sumidas preferencialmente por las 61ites en cada momento hist6rico, y que han servido para crear efectos de distinci6n racial y epist6mica. Esto incluye tanto a las danzas europeas de sal6n en el siglo XIX

y principios del XX, como a las muiltiples muisicas populares del

siglo XX que han tenido un mayor nivel de mediaci6n y de exposi- ci6n mediatica en el pais (tango, bolero, salsa, rock, etc.). En esta lista

tambi6n se puede incluir a la mUisica acad6mica o clisica ligada a la tradici6n artistica europea, que empez6 a tener un creciente puiblico entre las clases altas colombianas durante el siglo XX y que en circulos acad6micos todavia funciona como el paradigma de lo musical.

10. Incluso en aquellos casos en que el sonido musical no es alterado sustancialmente para su inclusi6n en un producto discogrnfico, el hecho de sacar a la muisica de su contexto funcional tradicional con-

stituye una modificaci6n importante. Lo anterior estd relacionado con el uso que Steven Feld hace del t6rmino esquizofonia refiri6n- dose al "rompimiento entre un sonido original y su reproducci6n o transmisi6n electroacuistica" (1995: 97, traducci6n libre).

11. Con esto no quiero decir que la World Music tenga como agenda explicita ofrecer una visi6n pacificada de la diferencia musical. Sin

embargo, es inevitable que discursos como el multiculturalismo, la biodiversidad o la misma WM conlleven una invisibilizaci6n de las tensiones que normalmente se presentan en cualquier situaci6n de diferencia 6tnica. En otras palabras, el hecho de que este fen6meno no sea necesariamente el proyecto politico de mentes perversas, no

quiere decir que no este relacionado con intereses econ6micos y politicos a escala global que se benefician directamente de esta celebraci6n de la diversidad. Precisamente en esto radica la necesidad de abordar el problema desde el punto de vista de la teoria

poscolonial. 12. No deja de ser diciente, en t6rminos de colonialidad musical, que en

la formulaci6n inicial de este proyecto se sefialara como uno de los

objetivos el de "cualificar" la mfisica tradicional del Pacifico para su

ingreso al mercado. Esta postura se rectific6 despu6s de un acalorado debate acad6mico entre los miembros del grupo de investigaci6n.

13. En la paigina web de la Biblioteca Luis Angel Arango es posible acceder a algunos fragmentos de canciones del Grupo Bahia en formato mp3. La direcci6n especifica es: http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/ blaaudio2/cdm/bahia/indice.htm.



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