Nicholas Davey, 2007, Gadamer’s Aesthetics, in Stanford Encyclopedia of Philosophy, http://plato.stanford.edu/entries/gadamer-aesthetics/#ArtInt

Gadamer's AestheticsFirst published Wed Jun 13, 2007Gadamer (1900–2002) does not provide an account of the aesthetic in any customary sense. His approach to art runs, in many ways, against conventional philosophical expectations. Aesthetic qualities are not debated in the manner of the analytic tradition of modern philosophy, nor does he concern himself overtly with the problems of aesthetic pleasure. Gadamer's approach to aesthetic experience stands squarely in the phenomenological tradition. He is primarily concerned with the place of art in our experience of the world. Furthermore, his approach to aesthetic theory is one of those rare intellectual achievements which are simultaneously deconstructive and constructive. He dismantles elements of the grand tradition of Platonic, Kantian and Hegelian aesthetics and yet offers a phenomenological reconstruction of many of the central insights of that tradition to demonstrate their continuing relevance to our contemporary experience of art. Gadamer is primarily concerned with the cognitive dimension of such experience, with what art works address and what they put at issue. This makes for a flexible philosophical approach capable of ranging freely over a number of art forms and styles, discussing both the singularity of works and their broader significance. The approach is clearly hermeneutical in that it endeavours to re-acquaint us with those received meanings and pre-occupations which underlie our experience of art. Openly influenced by Heidegger, his later essays on language and poetry in particular, Gadamer's aesthetics is far from traditional. His key claims are:

• Aesthetics is not the study of specific types of subjective pleasures derived from art. It is a study of what objectively informs our subjective awareness of art.

• Hermeneutical aesthetics seeks to break through the pleasurable distractions of aesthetic consciousness in order to disclose the cultural and linguistic realities that manifest themselves within it.

• Hermeneutical aesthetics presupposes phenomenological involvement with the subject matters of art rather than disinterested detachment.

• Hermeneutical aesthetics regards aesthetic appearance not as a distraction from the real but as the vehicle through which real subject matters reveal themselves. It over-turns the notion that art works are at one remove from reality.

• Hermeneutical aesthetics is dialogical in character. It recognises that practitioner and theoretician share in bringing a subject matter to light and

plays down any theory/ practice division in the arts. Interpretation is a means to a work's realisation.

• Hermeneutical aesthetics is not a theory of art per se, more a set of practical contemplative notes for enhancing one's encounter with art. The end of hermeneutical aesthetics is not to arrive at a concept of art but to deepen our experience of art. In hermeneutical aesthetics, theory is deployed to deepen contemplation of artworks rather than to categorise their nature.

• Gadamer's aesthetics is deeply respectful of art's ability to disrupt and challenge customary expectations. It attributes an ethical significance to art as being able to reveal the limitations of fixed cultural expectancy and to open the spectator towards the other and the different.

In this entry, we discuss the leading arguments which inform these contentions.

• 1. Art as Interlocutor • 2. The “Substance” of Aesthetic Subjectivity • 3. The Contemporaneous and Art Experience • 4. Play • 5. The Festival • 6. The Symbol • 7. Presentation, Representation and Appearance • 8. The Issue in Question • 9. Art and Language. • 10. Tradition • 11. Paradox of the In-between • Bibliography

o Gadamer Bibliographies o Primary Literature o Secondary Literature

• Other Internet Resources • Related Entries

1. Art as Interlocutor

Gadamer's aesthetics fosters an attentiveness towards the mystery of the given and its unexpected folds of meaningfulness. Gadamer's arguments are varied, ushering the reader towards an aesthetic attentiveness rather than making iconoclastic declarations about what the aesthetic is. They embrace close readings of the poets Rilke and Celan as well as broad strategic manoeuvres which defend the cognitive status of aesthetic and hermeneutical judgements. Hermeneutics (the art and discipline of interpretation), of which Gadamer (1900–2002) is one of the twentieth century's most formidable exponents, is deeply involved in philosophical disputes over the legitimacy of claims to understanding in the visual and literary arts. It does not oppose “scientific” modes of knowledge but resists their cultural privileging. For Gadamer aesthetics stands on

experientially accumulative modes of learning (Bildung) which orientate and ground sound judgement in the arts. Conversation and its unpredictable turns is, appropriately, a central thread within hermeneutical aesthetics. A late exchange between Carsten Dutt and Gadamer (Dutt 1993, 61–67) offers a gentle point of entry into how philosophical hermeneutics approaches art and aesthetic experience.Gadamer insists that a picture or image that is worthy of being called a work of art, has the power to affect us immediately. (GW 8, 374). Art addresses us. The claim that “art is able to say something directed to somebody” (Palmer 200170) alludes to the surprise, shock and, sometimes, dismay at being directly affected by what is in a work and of being forced to reflect on its claim so that it becomes more understandable to both oneself and others. Gadamer argues that “the experience of art is an experience of meaning, and as such this experience is something that is brought about by understanding. To this extent, then, “aesthetics is absorbed into hermeneutics” (Palmer 2001 76). This distances Gadamer from more conventional justifications of the aesthetic as offering a special kind of pleasure. The essay The Relevance of the Beautiful suggests that “the mere on-looker who indulges in aesthetic or cultural enjoyment from a safe distance, whether in the theatre, the concert hall, or the seclusion of solitary reading, simply does not exist” (RB 130). A person who takes himself to be such an onlooker, misunderstands himself. “Aesthetic self-understanding is indulging in escapism if it regards the encounter with the work of art as nothing but enchantment in the sense of liberation from the pressures of reality, through the enjoyment of a spurious freedom” (RB 130). These remarks divorce Gadamer's thinking from Dilthey's Erlebniss-Ästhetik in which artworks are proclaimed the site of intense but momentary experience enjoyed for their own sake independent of their cognitive content. The hedonistic personalisation of aesthetic response has two alienating consequences. On the one hand, the judgement that aesthetic experience is purely subjective severs the individual from communal networks of meaning capable of illuminating personal experience from the perspective of what is socially shared. On the other, attempts to render subjective experience academically legitimate by presenting it as a social product further estrange the individual from his experience, by translating it into third-person terms he or she may not endorse or recognise: individual experiences of beauty can suddenly become embodiments of class prejudice. In contrast to Dilthey (1833–1911), Gadamer defends an Erfahrungs-Ästhetik which claims that like significant life-experiences, our relationships with artworks are deep and on-going: we re-visit them and in doing so understanding is continually re-negotiated. Gadamer speaks of the “interminability” of such experience (die Unabschliessbarkeit aller Erfahrung, Palmer 2001, 66). It is forever open because of its cognitive movement. The cumulative nature of such experience is

an instance of Bildung (formation and learning through experience) and is, as such, a living process of becoming (Werden).Gadamer's aesthetics is strictly anti-Kantian. It abjures phenomenalist disinterestedness for the sake of phenomenological involvement. It is also anti-idealist. It refuses the idea that in aesthetic experience we perceive “a pure integration of meaning”. His aesthetics is consequently anti-representationalist. There is in the artwork something which Gadamer describes as its resistance to integration, to being reduced to a concept (Palmer 2001 25). He contends that Hegel's definition of the beautiful as the “sensuous appearing of the Idea” presumes that aesthetic experience is able to reach beyond the specific type of appearance to its underlying idea. In this model, aesthetic experience becomes the expectation of a semantic fulfilment. Once the idea behind the appearance is grasped, “the whole of its meaning would have been understood once and for all and thus brought in to our possession so to speak”. The work of art becomes a carrier of meaning, to be abandoned once the lead story has been grasped. But, Gadamer argues, “our understanding of art works is manifestly not of this type. Everyone knows this from his or her own encounters with art, from concerts, visits to museums, and from his or her reading”(Palmer 2001 66). This denial of idealist aesthetics is at the basis of his claim that an artwork is essentially enigmatic.Gadamer's opposition to aesthetic idealism is supported by the claim that art “cannot be satisfactorily translated in terms of conceptual knowledge” (RB 69). A work does not simply refer to a meaning which is independent of itself. Its meaning is not to be grasped in such a way that that it can be simply transferred to another idiom. Indeed, because it invites many interpretations, an artwork acquires an ideality of possible meanings which cannot be obviated by any possible realisation (RB 146). The work has, therefore, an autonomy which cannot be substituted by anything else or, to put it another way, the work is always in excess of its readings, its meanings are always more than its interpretations. Two important consequences arise from this.First: Gadamer's conceives art as presentational (darstellen) rather than representational (vorstellen). In the essay “Word and Picture” (1992), he claims that he tries “to undermine the idea that the picture is a mere copy” (GW 8, 374). As a work does not represent anything other than itself, the meanings it carries can only come to the fore in its self-presentation. Yet the emergent meaning is never given in its entirety nor obviated by any realisation. This is consistent with the eventual nature of art. “When a work of art truly takes hold of us, it is not an object that stands opposite us which we look at in hope of seeing through it to an intended conceptual meaning … The work is an Ereigniss – an event that “appropriates us” to itself. It jolts us, it knocks us over and sets up a world of its own, into which we are drawn” (Palmer 2001 71). What is revealed, however, remains but an aspect of the work which when it appears

drives others into the background. Disclosure and hiddenness are not contraries in Gadamer's aesthetics, but mutually dependent: the disclosed reveals the presence of the undisclosed in the disclosed. “It is in the sheer being there (Dasein) of the work of art that our understanding experiences the depths and the unfathomability of its meaning (Palmer 2001 72). The claim that a work's meaning can never be completely fulfilled is supported by a linguistic analogy concerning the speculative. Art has a language in that its signs and symbols function like semantic units. Gadamer comments on the living virtuality of meaning contained in each word, an inner dimension of multiplication. Accordingly language is not the representation (mimesis) of a set of pre-given meanings but a “coming to language” of a constant reserve of meanings (Palmer 2001 67). The finitude of linguistic expression is such that no utterance can be complete. Nothing comes forth in one meaning that is simply offered us (PH 103). “The only thing that constitutes language … is that one word leads to another, each word is, so to speak, summoned, and on its side holds open the further progress of speaking” (Palmer 2001 67). No meaning can be completely revealed. Because we can re-visit art works repeatedly, the meaning disclosed initially can be expanded or changed. The partial nature of any given meaning disclosure enhances rather than diminishes the possibility of meaning within a work. “The work of art consists in its being open in a limitless way to ever new integrations of meaning” (PH 98) and furthermore, “the inexhaustibility that distinguishes the language of art from all translation into concepts rests on an excess of meaning (PH 102).Gadamer's conversation on aesthetics paints its bolder themes: art is interrogative by nature, art works work through a disclosure of meaning, disclosures of meaning establish art's cognitive status, the cognitive content of art is partly intelligible and partly enigmatic, and artworks are always open to re-interpretation. These are, however, not free-standing arguments. Gadamer's position is hermeneutical not because of an underlying thesis which goes unremarked but because it is informed by a constellation of various arguments which shape the central position. To the broader arguments we now turn.

2. The “Substance” of Aesthetic Subjectivity

Gadamer's determination to reveal the cognitive content of aesthetic experience requires him to expose the ontological grounding of subjectivity. To approach art works solely on the basis of subjective responses to them or, to read them only in terms of an artist's intentionality, is, for Gadamer, always to miss the point. Hermeneutically speaking, the philosophical focus should be on what shapes subjectivity and guides its expectations. This initiates a

o speculative re-figuring of aesthetic subjectivity. In Truth and Method he writes,

All self-knowledge arises from what is historically pre-given, what with Hegel we call “substance,” because it underlies all subjective intentions and actions, and hence both prescribes and limits every possibility for understanding any tradition whatsoever in its historical alterity. This almost defines the aim of philosophical hermeneutics: its task is to retrace the path of Hegel's phenomenology of mind until we discover in all that is subjective the substantiality that determines it … (TM 302).

In The Relevance of the Beautiful Gadamer elucidates substance as follows.

“Substance” is understood as something that supports us, although it does not emerge into the light of reflective consciousness, it is something that can never be fully articulated, although it is absolutely necessary for the existence of all clarity, consciousness, expression and communication (RB 78).

Uncovering the ontological foundations of aesthetic experience does not undermine the primacy Gadamer gives to art's immediate address. The aim is to demonstrate the cognitive legitimacy of subjective experience by revealing how aesthetic experience is both involved in something larger than itself and, indeed, reflects (speculum) that larger actuality within itself. The ability of aesthetic experience to express trans-individual phenomenological structures explains what is meant by substance and his speculative attitude towards it. Gadamer's aesthetics is properly concerned with experiencing what underlies its more abstract concepts. This is not a matter of naming or describing the reality which manifests itself in aesthetic experience but of trying to say something about the experience an individual has of it. Gadamer's reflections commence with the immediacy of art's claim, its contemporaneous nature, and then explore what influences the experience of that claim. The aim is seemingly paradoxical: to understand that which shapes, lies beyond but only “shows” itself in aesthetic experience.

3. The Contemporaneous and Art Experience

Of all things that speak to us, it is the art work that does so most directly (PH 95). The phenomenological immediacy of art which initiates Gadamer's hermeneutic enquiry into aesthetic experience may not seem a promising starting point from a hermeneutic perspective. It declares an unconventional hermeneutical approach to art: “if we define the task of hermeneutics as the bridging of personal or historical distance between minds, then the experience

of art would seem to fall entirely outside its (hermeneutics') provenance” (PH 95/97). However, Gadamer does not define hermeneutics this way. It is not the reconstruction of artistic intention which forms the object of his enquiry, but the question of what informs the immediacy of an artwork's claim. The artwork is an object of hermeneutical investigation not because of any provenance in psychological events but because of the fact that it says something to us (PH 98). Hermeneutic involvement is required because the meaning transmitted can never be fully complete and is unambiguous. It demands interpretive involvement. Hermeneutics is required wherever there is a restricted transposition of thought. The historical finitude of meaning and the fact that no meaning can be given completely necessitates hermeneutical involvement in our experience of an art-work. The task of interpretation is to probe the possible meanings held within the experience of a work, and by drawing them to bring that experience to greater completeness.It should be noted that Gadamer's talk of integrating the alien into what is understood as meaningful is not to be grasped as subsumption within the same. Assimilation is not the equivalent of translating the alien into a stable set of meanings which do not change as a consequence of that subsumption. Integration implies a reciprocity: the integrated changes its character as well as the character of the whole within which integration occurs. Furthermore, whatever is given in subjective consciousness as contemporaneous has dimensions of meaning that transcend what that consciousness initially grasps. Gadamer is concerned to probe the ontic dimensions of aesthetic experience. The thesis that experience of the contemporaneousness of art involves us in more than what we are presently aware of (i.e., the “substance” of underlying and on-going trans-individual linguistic and cultural practices) is supported by the three arguments from analogy concerning the character of play, the festival and the symbol.

4. Play

Gadamer's discussion of the relation between art and play should not be equated with any argument that art is a trivial game or pastime. He follows the precedent of Schiller's Letters on Aesthetic Education, which contend that artworks are dramatic in that they place something in play. The underlying motif is that aesthetic consciousness is far from self-contained but is rather drawn into the play of something much larger than what is evident to subjective consciousness. The analogy with drama and, indeed sporting events implies that art is eventual, an occasion that consciousness surrenders to and participates in. Spectatorial participation (like much art research) demands immersion in that which cannot be fully anticipated or controlled by individual consciousness. The game and the art work are both forms of self-movement which require that the spectator play along with what they bring into

being. (RB 23). Gadamer asserts the “primacy of the play” over consciousness: “the players are merely the way the play comes into presentation” (TM 92 and 98). Participation takes the individual players out of themselves. The individual subject is that upon which success, satisfaction or loss is imposed from within the game. By analogy, the work of art is also “the playing of it”. An autonomous event comes into being, something comes to stand in its own right which “changes all that stand before it” (RB 25). Like the ancient theoros, the spectator not only participates in the event which is the artwork, but is potentially transformed by it (RB 24). o The game analogy also serves to undermine approaches to art which are exclusively intentional, material and conventional. First: the subjectivity of an artist cannot be an appropriate interpretive starting point. Grasping what transpires in a player's consciousness does not reveal the nature of the game being played. Reconstructing the conscious life of an artist, pace Dilthey's hermeneutics of nacherleben (re-living), may reveal interesting aspects of an artist's intentions but it does not uncover what informs that subjectivity. Second: like with the game, art is not to be understood by reference to its tools and equipment alone. Art requires materials certainly, and an appreciation of how a specific tool might be used. Yet neither game nor art is constituted by its equipment. Third: comprehending a game or an artwork requires an appreciation of the appropriate rules or conventions. What constitutes fair or foul play depends upon a set of pre-understood principles just as what is esteemed excellent in art requires normative expectancies of appraisal. Yet art's vitality clearly does not reside in the following of conventions.The overall argument is not that game or artwork cannot be reduced to intention, material or convention but rather that each of these elements comes into their own when taken up within the playing of the game or in the practice which is art. It is the playing that draws spectator, player, intention, equipment and convention into the one event. This promotes an interactive view of art as a communicative event. It lends a dialogical dimension to art. An artwork involves more than one voice as, indeed, the word inter-pretation implies. Furthermore, the conception of art as an event requires a different ontological structure to those mode standard accounts of aesthetic experience grounded in subjectivity alone. An artwork is not an object completely independent of the spectator yet somehow given over to the spectator for his or her personal enjoyment. To the contrary, the game analogy suggests that the act of spectatorship contributes to enhancing the being of the art work by bringing what is at play within it to fuller realisation. The spectator just as much as the artist plays a crucial role in developing the subject-matters that art activates. The aesthetic spectator is swept up by her experience of art, absorbed in its play and potentially transformed by that which spectatorship helps constitute. Though Gadamer's argument distances itself from

traditional subject-object paradigms, it does retain certain features of Kant's aesthetics.Whereas Kant attributes a non-purposive rationality to the aesthetic attitude, Gadamer attributes it to the playful process of art practice itself. Both art and the game share a to-and-fro movement not tied to any specific goal other than to fulfil themselves for their own sake (TM 103): no one knows how a game will end and no one knows to what end an art work works (Lawn 2006, 91). However, what is clear is that it is what occurs when the art work or the game is in-play that matters. Often contrary to their own willing and doing, the spectator is taken over by a substantial and consequential event that transcends the boundaries of everyday consciousness and which has no purpose other than to bring something forth.

5. The Festival

Conventional accounts of aesthetic experience stress its intense and individuating nature (Erlebniss). Yet despite its intimacy, Gadamer emphasises that within experience (Erfahrung) one is always participating, perhaps unwittingly, in something beyond oneself. Aesthetic involvement is in some respects, therefore, a communal activity. The analogy between aesthetic experience and the festive is telling.

… work is something that separates and divides us. For all the cooperation necessitated by joint enterprise and the division of labour in our productive activity, we are still divided as individuals as far as our day to day purposes are concerned. Festive celebration, on the other hand, is clearly distinguished by the fact that here we are not primarily separated but rather gathered together (RB 40).

O Gadamer's thinking here betrays a further Kantian inflection. The Kantian conception of aesthetic pleasure, as a variety of experience which arises only where the egotistical interests that constitute the commerce of everyday life are not in play, suggests the possibility of a community forming around shared non-hostile pleasures. Gadamer's account of aesthetic experience is not concerned with a putative kingdom-to-come but with rediscovering and forging the communality that we are. Despite this difference, aesthetic experience establishes for both thinkers a meditative space in and through which something can be occasioned. The underlying point remains. Whereas for Kant it is a change in the disposition of subjective consciousness (i.e., its adoption of an aesthetic attitude) which initiates a better disposition towards the community, for Gadamer it is the participation in a trans-subjective event which effects a change in subjective dispositions towards the community.When Gadamer argues that “the mystery of festive celebration lies in this suspension of time”, he refers to how festivity suspends work-time. This initiates that “play-time” in which another order of

events emerges. It is in such time that an art work “comes to stand” irrespective of whether it is a painting, drama or symphony. The festive “represents a genuine creation, (for) something drawn from within ourselves takes shape before our eyes in a form that we recognise and experience as a more profound presentation of our own reality” (RB 60). This distances Gadamer from the view that aesthetic experience is a solitary subject's personal response to an art work. In the festive—an analogy for the communal dimensions of aesthetic experience—the individual subject comes to stand differently in its relationship to others. Just as the artwork comes to stand in the festival, so too does the artwork bring its spectators to stand as a community: “in the festive the communal spirit that supports us all and transcends each of us individually represents the real power of the festive and indeed the real power of the art work” ( RB 63). The festival occasions individuals surpassing their everyday view of themselves as potentially hostile competitors and coming to see themselves as a community formed around a shared interest in what the artwork brings forth. This is an analogy for something more fundamental.Instrumentalist conceptions of language persuade us that the spoken and written word are but communicative tools, but for Gadamer participation in language acknowledges that an individual is located within a substantive horizon of meanings which transcends subjective consciousness. Pragmatic concerns encourage the forgetting of such interconnectedness but when such individualism is suspended by the festival or, indeed, by the adoption of an aesthetic attitude, the re-discovery of oneself as belonging to an extensive community of shared meanings and involvements becomes possible. The artwork's communicative capacity awakens the realisation that in as much as I understand myself as being addressed, I must acknowledge that I already belong to something larger than myself. The art work festivises: it reveals our personal indebtedness to past and future communities of meaning. The thesis that we belong to a hermeneutic collective which is the effective underpinning of art's ability to communicate is further elaborated in Gadamer's discussion of the symbol.

6. The Symbol

A discussion of the symbol forms the third aspect of Gadamer's case that aesthetic experience involves an ex-stasis of the aesthetic subject. It provides a further analogue for the speculative dimension of aesthetic experience. The word “symbol” is a Greek term for a token of remembrance (tessera hospitalis) that could be broken in two so that should a descendent of a former guest enter his house, the co-joined pieces would kindle into an act of recognition. (RB 31). The symbol connotes (explicitly) what we recognise implicitly (RB 31). It is associated with the fragmentary and a promise of completeness which “in turn alludes to beauty and the potentially

whole and holy order of things” (RB. 32). The symbol is associated, then, with notions of repetition and the hope for an abundance of meaning. Its connection with the speculative is best appreciated by reference to the sign.If the sign's proper function is to refer to its referent, it is self-cancelling. The road sign that is so attractive that it distracts from the danger it refers to and causes a new one by prompting drivers to pull up and admire it, does not function properly. The symbol, however, does not refer to something outside itself. It presents its own meaning. The material symbol is, indeed, the place where that meaning becomes present. Yet the symbolically delivered meaning is never given completely. Its meaning is indeterminate. References to the symbol as fragmentary nevertheless anticipate the possibility of wholeness. The speculative dimension of such reasoning resides in the premise that every stated meaning involves bringing forth more than is actually spoken. Resonance and depth depends upon animating the statement's hermeneutic Hintergrund, lighting up unstated meanings or revealing anticipated ones. The “speculative” capacity of an image or word concerns its ability to sound out or insinuate the unstated nexus of meanings which sustain a given expression but which are not directly given in it. The speculative power of an image or phrase has something in common with the sublime: it illuminates in the spoken or visual image a penumbra of unstated meanings whose presence O can be sensed but never fully grasped or conceptualised. Hence, an artwork can always mean more, that is, insinuate a transcendent dimension of meaning which though never exhausted by the symbols which carry it do not exist apart from the symbols that sustain it. The symbol is resonant with the suggestion of meaning because it constantly invokes what is not immediately given. This not-given does not exist apart from the given but is inherent within it. Hence, the hermeneutical sublime, the excess of meaning, the promise of meaning more and meaning something different which is made apparent by the symbol, is held within, is immanent in the given.

7. Presentation, Representation and Appearance

Gadamer's account of the symbol establishes that art works are presentational rather than representational. Presentations occasion the meanings they invoke and do not represent a meaning independent of themselves. The argument effects a profound and significant change in the meaning of aesthetic appearance. The representational view of art relegates art to a secondary status: the art work brings to mind something other than the art work, an original state of affairs, a specific meaning or reality. Art's objective co-relative is, accordingly, positioned outside the work so that the work becomes the mere appearance of something else. The

presentational account of art is consistent with Gadamer's phenomenological orientation. If the meaning invoked by a work is not independent of the work that summons it, the work is the occasion of the coming-into-appearance of that meaning. Appearing becomes synonymous with original creation. Aesthetic appearance is not secondary to reality or truth but is the medium through which the work's truth shows/presents itself. Even as presentation, appearance does retain a certain negativity, though in Gadamer's hands it has a positive quality. Appearance always hints at semblance, of something incomplete or not yet fully realised. Gadamer's ontology openly re-enforces if not requires such negativity. The claim that each art work has its own temporality implies that each will never reveal itself completely. The claim that the reception of all art is contemporaneous dictates that what appears to us as meaningful is not necessarily what appeared to a previous generation as meaningful. Like the symbol, appearance is always partial. However, appearance, when considered aesthetically, has the cadence of the symbolic: it alludes to something beyond itself but which nevertheless inheres within it as the yet-to-be-revealed.Such arguments support Gadamer's conception of the art work as that which stands-in-itself. That which comes to stand is intelligible as the presentation of a certain meaning, but because of the indeterminacy of that meaning it retains something of the enigmatic. This eminent quality – a genuine work can never be measured the original way it was shown (RB 146)—Gadamer as also refers to as its hermeneutic identity. The truth of an artwork is not its simple manifestation of meaning but rather the unfathomableness and depth of its meaning (PH 226). Its truth embraces a tension between revelation (what appears) and what is concealed (what has yet to be shown). The artwork does not simply offer a “a recognisable surface contour” but has an inner depth of self-sufficiency which Gadamer calls after Heidegger a “standing-in-itself”. In short, the mark of a substantial work is that it veils possibilities of meaning. Such resistance is a stimulus to further interpretation. Substantive works, like significant symbols, have an opaque aspect.The symbol and its reticence about revealing the withheld aspects of its meaning does not connote something utterly alien to us. The yet-to-be revealed is a dimension of meaning overlooked, forgotten, or not perceived within what has already been shown or grasped. In other words, the power of the symbol resides in its ability to reveal that unbeknown to ourselves we are in communion with something much larger than ourselves, that is, horizons of meaning which implicitly sustain reflection and which can when made explicit bring us to think quite differently of ourselves. The mystery of the symbol is its promise of transcendence: an effective and affecting symbol reveals that we belong to a hermeneutic community always larger than we envisage. The analogy of the festival once again is telling.

In the festival, individuated work roles are renounced as we rediscover communal ties. Gadamer's arguments O about play, festival and symbol serve, then, as the basis for his claim that aesthetic experience, our experience of art, is a demonstrable instance of how subjectivity is informed by a substantiality that transcends an individual consciousness.

8. The Issue in Question

Gadamer's aesthetics involve a variety of inter-locking arguments, one of the most significant of which concerns the Sache selbst. The term is difficult to translate, but it refers, loosely speaking, to a work's subject matter, to what it addresses or to what issue has been placed in question. Philosophical usage of the word evokes phenomenological notions of intentionality: what a work is directed at or points toward. The Sache is not a determinate concept but an area of significant meaningfulness, a constellation of concerns which orbit the affective, conative and cognitive complexities of subject matters such as grief or love. The Sache underpins Gadamer's claim that aesthetic experience has a significant cognitive content. Subject matters may transcend an individual work in that no one work can exhaust their significance, but as ideas Sachen are not independent of the body of works that exemplify them. If they were ontologically distinct, the idealism Gadamer rejects would be forced on him and he would be compelled to argue that art is representational, refers to a concept beyond itself and, indeed, disappears into that concept once evoked. O Art becomes philosophy once more. If, however, art is presentation, as Gadamer insists, a work's meaning is not independent of it. Art does not therefore copy and thereby represent a subject-matter, but configures a visual or literary space in which a subject-matter can be summoned. Gadamer counters an ancient line of argument that regards art as secondary to, inferior to and a corrupter of the real. Contrary to the Platonic tradition, his argument implies that art adds to the reality of its subject-matters. Gadamer's evaluation of the aesthetic contrasts vividly with Kant's in this respect. Kant considers aesthetic experience to be indifferent to whether or not its object is real (cf. TM 89). A work's credibility does not dependent on its relationship to an original object or co-relative. Whether what is represented exists or not is inconsequential. What matters is the aesthetic merit of the work, not the strength of its likeness. Should the artwork be harmed, the being of the correlative is unaffected. Gadamer's presentational aesthetics is, by contrast, profoundly anti-Platonic: a work's disappearance diminishes the reality of that which presents itself through it.Although subject matters transcend the individual works which embody them, they do not exist apart from their historical embodiments but, unlike Platonic forms, they do not transcend history but mutate and develop ever new permutations. Any

diminishment of art diminishes the historical effectiveness of a given subject-matter. Were John Donne's love poems all lost, our understanding of the exquisite joys and pains of human love would be irreparably diminished. A semi-Platonic argument about mimesis re-enforces a discernibly non-Platonic argument concerning the historically fluid character of subject matters. The argument that artworks direct us to a subject matter irrespective of whether they be realist or abstract constructions, suggests a moment of return and repetition. An issue, question or subject-matter is recognised.

Where something is recognised it has liberated itself from the uniqueness and contingency of the circumstances in which it was encountered. It is a matter of neither of there and then, nor of here and now but it is encountered as the very self-same. Thereby it begins to rise to its permanent essence and is detached from anything like a chance encounter (RB 120).

The passage strengthens the presentational approach to art but its reference to essences requires clarification.

It is part of the process of recognition that we see things in terms of what is permanent and essential unencumbered by the contingent circumstances in which they were seen before and are seen again. What imitation reveals is the real essence of the thing (RB 99).

It is not suggested that we see repeatedly the same essence in a work of art. Were this to be suggested, works would become dull and uninformative and make no new contribution to a genre. Gadamer's insistence is that works should speak directly to and, indeed, transform our self-understanding. Such transformative power implies recognising in a work what was previously understood of a subject-matter, but transformed, as if seen for the first time. Mimesis does not entail seeing an unchanging and endlessly repeated. The life of a subject matter is one of change and development. Gadamer's mimesis argument claims that through repeated re-working and re-interpretation a subject matter not only accrues more aspects but also, in so doing, they allow that subject-matter to become more fully what it is. “A work of art belongs so closely to what it is related to that it enriches the being of O that as if through a new event of being” (TM 147). The “joy of recognition is rather the joy of knowing more than is already familiar”. Art works allows subject-matters to become more what they are. In conclusion, Gadamer's phenomenological aesthetics effectively destroys the Platonic separation of art and reality. Art works are the sites in which trans-individual both present O and transform themselves. Whereas, as we have seen, for Kant the destruction of an artwork has absolutely no bearing upon the objectivities it represents, we can now understand why Gadamer is committed to the opposing view that the destruction of an art work

diminishes the reality of the subject-matters that come forth through it.

9. Art and Language.

The strategic centrality of language in Gadamer's aesthetics is beyond doubt. The ability of artworks to bring things to mind and to hint at unseen meanings is reason to claim that in its speculative capacities, art functions essentially like a language. Yet he acknowledges that linguistic means of expression are inadequate to the task of conveying what occurs within an experience of art.

Language often seems ill-suited to express what we feel. In the face of the overwhelming presence of works of art, the task of expressing in words what they say to us seems like an infinite and hopeless undertaking … One says this, and then one hesitates (TM 401).

Two claims underwrite this scepticism: words do not readily capture the sheer complexity aesthetic experience, and the finitude of language itself prevents it from capturing the totality of such experience. In other words, the experience of art always just eludes theoretical containment. These are not difficulties with language per se, but rather reflect the limited capacity of the human mind to grasp the totality of its involvements. Yet in Gadamer's thought these negative aspects incentivise further hermeneutic involvement in aesthetic experience. O The incompleteness of any interpretation of an artwork opens us to the possibility that there is always something more or something else that can be said. The temporal nature of experience and its interpretation prevent closure or, in other words, both are by nature always open to further ways of thinking and speaking about art. The argument re-enforces the claim that art and its interpretation extend the being of the subject-matters addressed and furthermore, that aesthetic experience itself has a temporal continuity which is linked to its cumulative character as a mode of Bildung.The issue about the relationship between art and language is not one of linguistic capture but of finding the appropriate words to open the content of aesthetic experience. What is meant by the notion that an art work addresses us with a meaning? Although an agent of the linguistic turn of the twentieth century, Gadamer's reflections on language run counter to many semiotic theories. According to Weinsheimer, “the dualism of signifier and signified has no phenomenological basis” for Gadamer “since in speaking we have no awareness of the world as being distinct from the word” (Weinsheimer 1993 162). Gadamer speaks of the perfection of the word as being the disappearance of any gap between sense and utterance. Poetry would be the “paradigm case” of an art work with a clear and immediate presentation of meaning. Yet this is seemingly inconsistent with notion of a work that “stands-in-itself”.

If aspects of its meaning are withheld, sense and utterance are once again separated. The word, it would appear, signifies something beyond itself after all. There is, in other words, a tension between Gadamer wanting to hold that the work of art and the world that comes forth within it are indivisible and saying that the world which a work invokes is larger than the work itself. The poetic word, insofar as it is poetic, stands-in-itself; and yet as word it invokes something beyond itself. Gadamer's speculative account of meaning collapses, it would seem, into a referential account of signs. Speculatively charged words refer to other signs or patterns of meaning beyond themselves. This suggests that words are self-negating signs: when they function as they should, they disappear into what it is referred to. To conclude that words operate as representational signs seems quite contrary to the account of art functioning in the manner of a symbol. Closer inspection suggests that Gadamer's account of speculative account meaning is presentational after all. Let us re-state the question.If the art work is an autonomous entity that stands-in-itself and does not refer to anything outside itself, what of art's speculative capacity to refer to other complexes beyond its immediate horizon? The theological notion of a host can dissolve the inconsistency. On the one hand, for an art work to have a speculative capacity, it must invoke perimeters of meaning which transcend its own immediate circumstance. Without this, an art work cannot connect us with frameworks of otherness. Yet this argument threatens to turn Gadamer's aesthetics into an idealism referring specifically to the idea which the art work was invoking. Art would once again be subordinated to a vehicle of philosophy. On the other hand, there is something within the constitution of an art work that makes it resist theoretical reduction. Its invocation of an excess of meaning resists conceptual capture. This brings us to the crux of the matter. Do those the excess of meaning which a work can speculatively invoke exist apart from the work that summons them? The speculative dimensions of art suggest that an art work is indeed a host for that which lies beyond it and yet, at the same time, the transcendent dimensions of meaning (its excess of meaning), remains immanent within the work that invokes them. The presence of the transcendental only manifests itself through the work that hosts it. To put it another way, it is in the work that the transcendental set of meanings achieve their presence. The full resonance of a subject-matter which of course extends well beyond any one work is nevertheless only discernible in the works that host them. Indeed, subject-matters do not exist apart from the works that manifest their presence. Ontologically speaking they inhere within the work. O The work is the occasion in which these dimensions of meaning appear and they command the attention of the viewer so long as the work holds them in play. In other words, with regard to the tension between representation and presentation in Gadamer's position, the O speculative charge of artworks does indeed

suggest that they function as representational signs always referring beyond the given meaning. Yet this is another way of saying that, ontologically speaking, artworks functions as symbols. Considered as referential sign, what the art work refers to is not a world independent of the sign but another set of signs. However, such other configurations of meaning may mean more than the signs that invoke them but they are inherent within those very signs. In other words, the very signs which refer speculatively to other dimensions of meaning also function symbolically in that the other horizons of meaning invoked are immanent within the work's autonomy. As a symbolic host, the artwork holds that which refers beyond itself within itself.

10. Tradition

Art seems to solve the riddle of the temporal core of truth (Adorno). A work that proves itself a “classic” through the ages and remains constant in its effect remains binding, no matter how the interpretations and the criteria of evaluation change in the course of time (Habermas quoted by Krajewski 2004, 20).

What binds us to a tradition, according to Gadamer, is not a misplaced conservatism but the questions a canon or body of work asks of us. However, the question of tradition is one of the most controversial within Gadamer's philosophy. It arises because of the way Gadamer establishes individual and collective learning on the acquisition of accrued experiences (Bildung) and practices, rather than upon any methodological norm. His argument exposes the Enlightenment prejudice against prejudice. The liberating and universalising aspects of reason tend to marginalise and chastise both the culturally different and the historically particular as divisive and irrational. Gadamer contends, however, that such an unqualified hypostasisation of reason and its methods has the unfortunate consequence of condemning as methodologically groundless the very valuations that ordinary linguistic and experiential practices are based on. Gadamer is not unsympathetic to Nietzsche, who rejects the claim that humanity is shaped by external necessity. Our existence within the world and our place within it is, metaphysically speaking, utterly contingent. If there is no metaphysical necessity that governs human practices, why should we even ask for a methodological grounding, when language has neither required nor functioned with such a license? Like Wilhelm Dilthey before him, Gadamer insists that nothing justifies and gives meaning to life other than life itself. This is not the invocation of nihilism, for life does not occur in a vacuum. Creatures such as humans, which have no pre-determined essence, only survive by both remembering what has worked well within a practice and by constantly testing it against contemporary needs and circumstances. There is a constant tension between acquired

experience and the need to stabilise its lessons and the need to question and thereby destabilise the tried and the tested. All expressive practices depend upon an inheritance of insight and valuation. They are dependent upon accrued learning and experience. Such observations agitate Gadamer's critics, who see in the unreflective acceptance of the given an irresponsibly conservative privileging of the received, a wilful blindness to possible repressive or exclusionary practices within inherited modes of operation. In response to such scepticism, it must be acknowledged that inherited practices can, logically speaking, have negative entailments. However, a commitment to tradition, is not a commitment to remaining the same, and nor is it indicative of a wilful refusal to confront the negative entailments within what is transmitted historically. Traditions which are incapable of changing risk becoming outmoded. Traditions are not founded upon core and fixed identities. As vibrant religious and artistic traditions demonstrate, those which are in constant debate over aim and direction often prove engaging and influential. Traditions capable of subjecting their self-understanding to critique constitute continuities of conflict. The importance of received understanding for Gadamer is not its historical provenance but how it opens us towards and engages us with issues in a community of debate. The Cartesian project of subjecting all beliefs to sceptical examination until they can be methodologically affirmed is, in Gadamer's view, nihilistic. The project is implausible since the range and depth of pre-understanding is so extensive as to be untheorisable. To condemn pre-understanding as unjustifiable because it cannot be methodologically grounded is highly dangerous as it devalues those very insights upon which our initial world-orientation depends. It is not that these insights are instrinsically valuable but that they are essential staging posts in the journeys of understanding they enable. It is the continuous debate and dialogue over practice that enables participants to move on, widen and transform acquired experience. Movement and development is intrinsic to the German word for tradition: Überlieferung has the active connotation of both transmitting and handing something on. What a tradition transmits from age to age are questions, problems and issues. The importance of canonic works is not that they are peerless exemplars of an idiom or style but rather that they raise issues and difficulties in an exemplary way. Traditions can check their self-understanding against their own historical projections. A commitment to tradition is not a commitment to an academic antiquarianism. It is, essentially, a commitment to a field of debate. Tradition is presented as a resource and a provocation for thinking and creativity: whereas sameness is the currency of a conservative conception of tradition, instability, questions and the challenge of otherness are the drivers of Gadamer's more dialogical concept of tradition.It has been argued against Gadamer that his revaluation of tradition does not really bring its content to a point of critical reflection. He

acknowledges that like any other temporal phenomenon, not all of its vistas can be adequately thematised or articulated. This does not mean, however, that tradition is beyond critical appraisal. Traditions can, as Pannenberg argues, check their normative assumptions against their self-projections. Other critics suggest that Gadamer's approach to tradition and aesthetics is overtly Classical in its pre-occupation with forms that maintain a continuity through time rather than radically alter themselves. It does not allow for those radical intrusions or revolutionary interjections which alter the perceptual paradigm of an age. The counter-objection is not only that the charge overlooks Gadamer's embrace of Heidegger's quite radical phenomenological re-working of the Classical Tradition, but also the fact that for one paradigm to replace another, there must be certain relation between them. One must address an absence, fulfil an unseen possibility or a lack, within the other. Cubism, for example, implies a visual orientation quite different from realism, but both idioms belong to a common tradition in that they strive to show us something of the real. Without a degree of continuity with tradition, any radical emergence would have no bearing upon the received and thereby lack the ability to call into question received notions and understanding. It is, however, precisely the challenge of the different and the other which is the driver of Gadamer's dialogical conception of tradition. It is a conception which is in part modernistic: tradition is presented as being in constant debate with itself. Its renewal demands change and transformation. Furthermore, a virtue of this dialogical conception of tradition is not culturally specific. Because its main focus is on the subject-matters which different cultural practices address, it offers a model of cognitive engagement that can operate between distinct traditions rather than in just any one.

11. Paradox of the In-between

There is a creative tension at play within Gadamer's aesthetic theory. One the one hand, Gadamer stalwartly defends the autonomy of the art work and, on the other, despite his resistance to any subsumption of art within philosophy, he insists nevertheless that aesthetics should be absorbed within hermeneutics, which is for the most part understood as a theoretical enterprise. This tension replicates aspects of the so-called hermeneutic circle. Schleiermacher, for example, argues that it is only possible to grasp an individual's personal utterances if one can understand the general structure of the language which that individual operates within. Conversely, general structures are only intelligible in terms of particular exemplifying utterances. Wilhelm Dilthey operates within a similar part-whole structure, namely, an individual's personal experiences will mean little to the reader unless they can be contextualised within a historical context. A movement between part and whole also takes place in Gadamer's thinking. The art work

is initially presented in its singularity. But then, the particular is illuminated by being brought under a subject-matter. To engage with artworks discursively is to bring generalisations about a work to bear, placing it in a wider context of associations. The movement to the wider level of generalisation also returns the spectator to the particular, since generalisation enables an understanding of what is singular about a work by locating it within a broader background. O This double hermeneutic movement is highly characteristic of Gadamer's aesthetic. It recognises that the cognitive dimension of of aesthetic experience is like all linguistic experience both centrifugal and centripetal in nature. When a work addresses us its impact is centrifugal: it upsets and transforms what we customarily recognise. It awakens us to the hermeneutical sublime, to what lies beyond but nevertheless shapes our normal range of understanding. Thus, Gadamer can argue that, “something is a poetic structure when everything pre-structured is taken up into a new, unique form … as if it were being said for the first time to us in particular (GW 8, 62). Yet this estranging moment initiates a centripetal return, a homecoming. “The poem and the art of language generally as a heard or written text is always… something like a recognition in every single word” (GW 8, 62). Yet the question remains: is the passage from the immediacy of the given art work to theoretical contemplations about its subject matter not an instance of moving from the particular givenness of a work to a more abstract level of reflection about its subject-matter? Does not the contemplative movement away from the work betray its particularity and suggest that the sense of a work lies beyond it, in its concept? Were Gadamer to have fallen into this impasse, an idealist and representationalist account of art would be forced upon him. The vehemence of his resistance to these stances suggests that something other than a simple shift from the particular immediacy of a work to a theoretical contemplation of its content must be at play.The accusation of inconsistency requires the assumption that the aesthetic experience of a work on the one hand and its contemplation on the other, are separable. However, it is in Gadamer's mind part of an intense experience that it impels us towards seeking to bring it into words. Experience endeavours to bring itself words. These words will by virtue of their semantic associations place the experience in a wider context (the centrifugal) and at the same time these words will because of their poetic capacity for singularity make the experience clearer and more distinct.

Experience is not wordless to begin with, subsequently becoming an object of reflection by being named, by being subsumed under the universality of the word. Rather experience itself seeks and finds words that express it. We seek the right word—i.e., the word that really

belongs to the thing (or experience) so that in it the thing comes into language (TM 417).

This suggests that Gadamer is not applying a hermeneutic method to aesthetic experience but seeking to expose the hermeneutical movement from part to whole within aesthetic experience. In other words, the claim that aesthetics should be taken up within hermeneutics is not an attempt to reduce aesthetics to another idiom. It announces an endeavour to articulate the hermeneutic dynamic of aesthetic experience itself. Let us briefly recapitulate the argument.The tension in Gadamer's position arises from (1) asserting art's autonomy and (2) demanding that aesthetics be subsumed within hermeneutics. Undoubtedly, the weight of argument is on the latter. He systematically criticizes Kantian aesthetics for its narrow-minded concentration on the subjectivity of momentary pleasures and offers in its place a substantial reconstruction of the cognitive content of art's address. In other words, Gadamer switches the status of autonomy from the sensible irreducibility of a work to its hermeneutic autonomy. This entails the argument that a work which challenges our outlook does so because it is enigmatic by nature: it gives rise to difficulties of meaning and interpretation which cannot be explained away by a more fundamental level of understanding. The autonomous work that stands in itself is a work that both presents a meaning and at the same time holds something back. It is in other words always pointing beyond itself but within itself. This substantiates Gadamer's claim that the hermeneutical constitution of an autonomous work resists theoretical reduction. In the essay “Word and Picture”, he expresses sympathy with Schleiermacher's remark, “I hate all theory that does not grow out of practice” (GW 8, 374). However, as has been argued, the transcendent dimensions of meaning which a work speculatively invokes are not outside the work but immanent within it. In other words, we do not need a special hermeneutic method to access the withheld but just a deeper, more attentive contemplative acquaintance. O When Gadamer speaks of being attentive to what an art work says, of discerning its enigmatic quality and of becoming aware of its speculative resonances, he is indeed speaking in a hermeneutical idiom, but this is most clearly not a case of Gadamer submitting aesthetic experience to an externally derived theory. To the contrary, Gadamer is trying to draw out the hermeneutical dynamics of aesthetic experience itself. Thus the tension between the immediacy of experience and reflection upon the content of that experience is not a tension between experience on the one hand and theory on the other. It is a tension within aesthetic experience between what an artwork invokes of its subject-matter and how what is invoked changes the character of that which invokes it. What hermeneutical reflection reveals of aesthetic experience is nothing extraneous to such experience but a further disclosure of

what is held within it. To conclude, if aesthetic experience is hermeneutical in that art works speculatively illuminate meanings beyond what is immediately disclosed, hermeneutical experience should equally be taken up by aesthetics in that subject-matters only manifest their presence in the singular and particular.

Bibliography

Gadamer Bibliographies

Two Gadamer bibliographies are worthy of note. Lewis Edwin Hahn's The Philosophy of Hans-Georg Gadamer, Chicago, Open Court, 1993 has a "Selected Gadamer Bibliography" with five sections. The second bibliography is a recently extended edition of Etsuro Makita's excellent Gadamer Bibliographie, Frankfurt, Lang, 1995.

Primary Literature

In German

• Gadamer, Hans-Georg, Wahrheit und Methode, Tübingen, J.C.B. Mohr, 1975• Gadamer, Hans-Georg, 1993 (GW), Gesammelte Werke (9 Bände), Tübingen:

(UTB) Mohr Siebeck.• Gadamer, Hans-Georg, 1993 (GW 8), Kunst als Aussage (Gesammelte Werke

Band 8), Tübingen: J.C.B.Mohr (Paul Siebeck).

In English

• Gadamer, Hans-Georg, 1976 (PH), Philosophical Hermeneutics (ed. D.Linge), Berkeley: University of California Press.

• Gadamer, Hans-Georg, 1986 (RB), The Relevance of the Beautiful, London: Cambridge University Press.

• Gadamer, Hans-Georg, 1989 (TM), Truth and Method, London: Sheed and Ward.

• Gadamer, Hans-Georg, 1992, On Education, Poetry and History, Albany: State University of New York Press.

• Gadamer, Hans-Georg, 1994, Literature and Philosophy in Dialogue, Albany: State University of New York Press.

• Gadamer, Hans-Georg, 1994 (HW), Heidegger's Ways, Albany: State University of New York Press.

Secondary Literature

• Barnes, Annette, 1988, On Interpretation, Oxford: Blackwell.• Bruns, Gerald, 1992, Hermeneutics Ancient and Modern, New Haven: Yale

University Press.• Connor, Steven, 1992, “Modernism and Postmodernism” in Cooper 1992, pp.

288–293.• Cooper, David E., 1992, A Companion to Aesthetics, Oxford: Blackwell.

• Davey, Nicholas, 2006, Unquiet Understanding, Albany: State University of New York Press.

• Dilthey, Wilhelm, 1976, Selected Writings, P. Rickman (ed.), Cambridge: Cambridge University Press.

• Dostal, Robert J., 2002, The Cambridge Companion to Gadamer, Cambridge: Cambridge University Press.

• Dutt, Carsten, ed., 1993, Hermeneutik-Ästhetik-Praktische Philosophie: Hans-Georg Gadamer im Gespräche, Heidelberg: C. Winer Universitäts Verlag. An English translation of this volume appears in 2001, Gadamer in Conversation: Reflections and Commentary”, New Haven and London: Yale University Press.

• Franck, Dorothea, 2006, “In the Middle of the Universe”, unpublished.• Grondin, Jean, 1995, Sources of Hermeneutics, Albany: State University of

New York Press.• Harrington, Austin, 2004, Art and Social Theory: Sociological Arguments in

Aesthetics, Cambridge: Polity.• Heywood, Ian, 1997, Social Theories of Art: A Critique, London: Macmillan.• Krajewski, Bruce, 2004, Gadamer's Repercussions: Reconsidering

Philosophical Hermeneutics, Berkeley: University of California Press.• Lawn, Chris, 2006, Gadamer: A Guide for the Perplexed, London and New

York: Continuum.• Szondi, Peter, 1995, Introduction to Literary Hermeneutics, London:

Cambridge University Press.• Weinsheimer, Joel, 1991, Philosophical Hermeneutics and Literary Theory,

New Haven: Yale University Press.• Wolff, Janet, 1975, Hermeneutic Philosophy and the Sociology of Art,

London: Routledge and Kegan Paul.

Estetica lui Gadamer Publicată pentru prima dată Miercuri 13 iunie 2007 Gadamer (1900-2002) nu oferă un cont de estetic, în orice sens obişnuit. Lui abordare a ruleaza artă, în mai multe moduri, în raport cu aşteptările convenţionale filosofice. calităţile estetice nu sunt dezbătute în maniera tradiţia analitică a filosofiei moderne, nici nu el se referă în mod deschis cu problemele de plăcere estetică. Abordarea lui Gadamer a experienţei estetice standuri squarely în tradiţia fenomenologică. El este în primul rând în cauză cu locul de artă din experienţa noastră de lume. În plus, abordarea sa la teoria estetică este unul dintre acele rare realizări intelectuale, care sunt simultan deconstructive şi constructiv. El dezafecteze elemente de mare traditie a platonician, Kant şi estetica lui Hegel şi oferă încă o reconstrucţie fenomenologică a multora dintre intuiţii centrale ale acestei tradiţii pentru a demonstra relevanţa lor continuă să experienţa noastră de artă contemporană. Gadamer este în primul rând în cauză cu dimensiunea cognitivă a o astfel de experienţă, cu ceea ce operele de artă adresa şi ceea ce au pus în discuţie. Acest lucru face pentru o abordare filosofică flexibile capabile să variind liber peste o serie de forme de artă şi stiluri, în care discutăm atât singularitatea de lucrări şi semnificaţiei lor mai largi. Abordare este în mod clar hermeneutică, în sensul că încearcă să re-ne familiariza cu cele primite de sensuri şi de pre-ocupaţii care stau la baza experienta noastra de arta. Influenţat în mod deschis de Heidegger, eseurile sale mai târziu de limbă şi poezie, în special,

estetica lui Gadamer este departe de a tradiţionale. cererilor sale cheie sunt: · Estetica nu este studiul unor tipuri specifice de placerile subiective derivate din arta. Este un studiu a ceea ce informează obiectiv conştiinţei noastre subiective de artă. · Estetica hermeneutice încearcă să străpungă distragere placute de conştiinţă estetică în scopul de a dezvălui realităţile culturale şi lingvistice care se manifestă în cadrul acesteia. · Estetica hermeneutice presupune implicarea fenomenologică cu probleme fac obiectul de artă, mai degrabă decât detaşament dezinteresate. · Estetica hermeneutice ceea ce priveşte aspectul estetic, nu ca o distragere a atenţiei de la real, dar ca vehiculul prin care problemele reale obiectul se dezvăluie. Aceasta supra-transforma ideea că lucrări de artă se află la o eliminaţi din realitate. · Estetica hermeneutica este dialogată în caracter. Acesta recunoaşte că medic şi a cotei de teoretician de a exercita un domeniu la lumină şi joacă în jos orice teorie / diviziune practică în arte. Interpretarea este un mijloc de realizare al unei lucrări. · Estetica hermeneutica nu este o teorie a artei în sine, mai mult un set de note practice pentru îmbunătăţirea contemplativ o întâlnire cu arta. Sfârşitul esteticii hermeneutică nu este de a ajunge la un concept de artă, ci să aprofundeze experienţa noastră de artă. În estetică hermeneutică, teorie este desfăşurat de a aprofunda contemplarea opere de artă, mai degrabă decât de a clasifica natura lor. · estetica lui Gadamer este profund respectuoasă de capacitatea artei de a perturba şi de provocare aşteptările obişnuite. Este atribute o semnificaţie etică a artei ca fiind în măsură să dezvăluie limitele speranţei culturale fixe şi să se deschidă spre spectator şi alte diferite. În această intrare, vom discuta despre argumentele de conducere care informează aceste afirmaţii. · 1. Arta ca interlocutor · 2. "Substanţă" de subiectivitate Estetică · 3. Arta contemporană şi experienţă · 4. Jocul· 5. Festivalul · 6. Simbol · 7. Prezentarea, Reprezentare şi Aspect · 8. Chestiunea în cauză · 9. Artă şi limbă. · 10. Tradiţie ° 11. Paradox al In-între · Bibliografie Bibliografii O Gadamer O primar Literatura O secundare Literatura · Resurse Alte internet · Legate de intrări 1. Arta ca interlocutor Estetica lui Gadamer favorizează o atenţie faţă de misterul acesteia si faldurile sale neaşteptate de semnificaţie. Argumentele lui Gadamer sunt variate, introducand cititorul spre o atenţie estetica, mai degrabă decât a face declaraţii iconoclaste despre ceea ce este estetic. Acestea contin citiri atente ale poeţilor Rilke şi Paul Celan, precum şi manevre strategice generale care apără statutul cognitiv al judecatilor estetice şi hermeneutice. Hermeneutica (arta şi disciplina interpretarii), pentru care

Gadamer (1900 - 2002) este unul dintre exponenţii din secolului XX cele mai formidabile, este profund implicata în disputele filosofice asupra legitimităţii înţelegerii în artele vizuale şi literare. Ea nu se opune modurilor de cunoaştere "ştiinţifice", dar rezistă privilegierii lor culturale. Pentru Gadamer estetica e reprezentata de moduri de acumulare experientiala de învăţare (Bildung), care orienteaza şi fundamenteaza judecatile corecte în arta. Conversaţia şi imprevizibilele sale transformări sunt, în mod corespunzător, un fir central în estetica hermeneutică. Un dialog recent între Carsten Dutt şi Gadamer (Dutt 1993, 61-67) ofera un punct delicat de introducere în modul în care hermeneutica filosofica abordeaza arta si experienta estetica. Gadamer insistă asupra faptului că o pictura sau o imagine care este demna de a fi numit o opera de arta, are puterea de a ne afecta imediat. (GW 8, 374). Arta ni se adreseaza imediat. Susţinerea că "arta este în măsură să spuna ceva direcţionat către cineva" (Palmer 200170) face referire la surpriză, şoc şi, uneori, la nemulţumirea de a fi direct afectat de ceea ce se afla intr-o lucrare şi de a fi obligat să reflecteze asupra cererii sale, astfel încât ea devine mai uşor de înţeles atât siesi cat şi altora. Gadamer susţine că "experienţa de artă este o experienţă de sens şi, ca atare această experienţă este ceva care este adus de înţelegere. În acest sens, apoi, "estetica este absorbita în hermeneutica" (Palmer 2001 76). Aceasta il distanteaza pe Gadamer de justificările mai convenţionale ale esteticii ca oferind un tip special de placere. Eseul „Relevanta Frumosului” sugerează că "simplul spectator care incanta în bucurie estetice sau culturale de la o distanţă sigură, dacă, în teatru, sala de concert, sau izolarea de lectură solitară, pur şi simplu nu există" (RB 130). O persoană care se consideră a fi o astfel de spectator, el nu înţelege. "Estetică înţelegere de sine este de a savura evadare în cazul în care ceea ce priveşte întâlnirea cu opera de artă ca nimic, dar încântare, în sensul de eliberare de presiunile de realitate, prin a se bucura de o libertate falsă" (RB 130). gândire Aceste observaţii de la divorţul lui Gadamer lui Dilthey Erlebniss-Ästhetik în care lucrarile sunt proclamate site-ul de experienţă intensă, dar momentan bucurat de dragul lor independent de conţinutul lor cognitive. Personalizare hedonist de răspuns estetice are două consecinţe alienante. Pe de o parte, hotărârea că experienţa estetică este pur subiectivă severs individuale din reţele comunale de sensul de natură să luminoase experienţă personală din perspectiva a ceea ce este social comun. Pe celelalte încercări, pentru a face experienta subiectiva academic legitime, prezentându-l ca un produs social îndepărta şi mai mult individuale din experienţa lui, prin traducerea sa în ceea ce priveşte persoana a treia el sau ea nu poate să aprobe sau să recunoască: experienţele individuale de frumusete poate deveni brusc întruchipări a aduce atingere de clasă. În contrast cu Dilthey (1833-1911), Gadamer apără o Erfahrungs-Ästhetik care susţine că vrea semnificative experienţe de viaţă, relaţiile noastre cu lucrari sunt adânci şi în curs de desfăşurare: am re-le vizitaţi şi astfel înţelegerea este continuu re- negociate. Gadamer vorbeşte despre interminability "de o astfel de experienţă (mor Unabschliessbarkeit aller Erfahrung, Palmer 2001, 66). Acesta este deschis pentru totdeauna, din cauza mişcării sale cognitive. Natura cumulativă de o astfel de experienţă este un exemplu de Bildung (formarea şi învăţarea prin experienţă) şi este, ca atare, un proces de viaţă de a deveni (Werden). estetica lui Gadamer este strict anti-kantiene. Este abjures dezinteresare fenomenalist de dragul de implicare fenomenologică. Este, de asemenea anti-idealiste. Ea refuză ideea că, în experienţa estetică percepem noi "o integrare pură de sens". estetica lui este, prin urmare, anti-representationalist. Există ceva în opera de arta care Gadamer descrie ca fiind rezistenta la integrare, de a fi redus la un concept (Palmer, 2001 25).

El susţine că definiţia lui Hegel de frumos ca "apar senzuală a Idee" presupune că experienţa estetică este în măsură să ajungă dincolo de tipul specific de aspectul la ideea de bază. În acest model, experienţa estetică devine speranţa de o împlinire semantice. Odată ce ideea din spatele aspect este înţeles, "ansamblul de sensul său ar fi fost înţeles odată pentru totdeauna şi, astfel, aduse la posesia noastră ca să spunem aşa". Opera de artă devine un purtător de sens, care urmează să fie abandonate după povestea plumb a fost prins. Dar, Gadamer susţine, "înţelegerea noastră operelor de artă nu este în mod evident de acest tip. Toată lumea ştie acest lucru de la întâlnirile lui sau ei proprie cu arta, de la concerte, vizite la muzee, şi din lectura lui sau ei "(Palmer, 2001 66). Această negare a esteticii idealistă este la baza cererii sale ca o opera de arta este, în esenţă, enigmatic. opoziţia lui Gadamer la idealism estetic este susţinut de afirmaţia că "arta nu pot fi traduse în mod satisfăcător în termeni de cunoştinţe conceptuale" (RB 69). O lucrare nu se referă doar la un înţeles care este independent de sine. sensul său nu este să fie înţeles în aşa fel încât să poată fi pur şi simplu transferate către un alt idiom. Într-adevăr, pentru că invită multor interpretări, o opera de arta dobândeşte o idealitatea de sensuri posibile, care nu poate fi evitat prin orice realizare posibil (RB 146). Lucrarea are, prin urmare, o autonomie care nu poate fi înlocuită cu orice altceva, sau, să-l puneţi un alt mod, lucrarea este întotdeauna în plus faţă de lecturile sale, semnificaţiile sale sunt întotdeauna mai mult decât interpretările sale. Două consecinţe importante apar din aceasta. În primul rând: lui Gadamer concepe arta ca de prezentare (darstellen) mai degrabă decât de reprezentare (vorstellen). În eseul "Cuvânt şi imagine" (1992), el susţine că încearcă "să submineze ideea că imaginea este o copie simplă" (GW 8, 374). Ca o lucrare nu reprezintă altceva decât el însuşi, sensuri care o desfăşoară nu poate veni decât în prim-plan în auto-prezentare. Totuşi, în sensul emergente nu este dat în toate elementele sale şi nici prevină prin orice realizare. Acest lucru este în concordanţă cu natura eventuala art. "Atunci când o operă de artă are cu adevărat să deţină dintre noi, nu este un obiect care stă vizavi de noi, care ne uităm puţin în speranţa de a vedea prin ea la o semnificaţie conceptuală destinat ... de muncă este un Ereigniss - un eveniment care" ne însuşeşte " pentru sine. Ea ne jolts, ne bate peste şi stabileşte o lume proprie, în care ne sunt elaborate "(Palmer, trei mii unu 71). Ce este dezvăluit, totuşi, rămâne însă un aspect al muncii pe care, atunci când apare în alte unităţi de fond. Dezvăluirea şi hiddenness nu sunt contrariilor în estetica lui Gadamer, dar dependente reciproc: relevă dezvăluit prezenţa le divulge în divulgate. "Este pur fiind acolo (Dasein) a operei de artă care înţelegerii noastre experienţe şi adâncimi unfathomability de sensul său (trei mii o Palmer 72). Susţin că sensul unei opere lui nu poate fi complet îndeplinite este susţinută de o analogie lingvistice privind speculativ. Arta are o limbă în care semne şi simboluri funcţionează ca unităţi semantice. Gadamer comentarii cu privire la virtualitatea trai al sensul conţinute în fiecare cuvânt, o dimensiune interioara de multiplicare. În consecinţă limba nu este reprezentare (mimesis) a unui set de sensuri de pre-dat, ci un "vin la" limbajul o rezervă constantă de sensuri (Palmer 2,001 67). Finitudinea de expresie lingvistică este de aşa natură încât nici un enunţ nu poate fi completă. Nimic nu vine de departe, în sensul că una este oferit pur şi simplu ne-(PH 103). "Singurul lucru care constituie limba ... este ca un singur cuvant duce la altul, fiecare cuvânt este, ca să zicem aşa, a chemat, şi pe partea deţine deschide noi progrese de a vorbi" (trei mii una Palmer 67). Nici o semnificaţie poate fi complet revelat. Pentru că putem re-vizita operele de artă în mod repetat, în sensul dezvăluite iniţial poate fi extins sau modificat. Caracterul parţial al orice divulgare sensul dat îmbunătăţeşte, mai degrabă decât diminuează posibilitatea de sensul în

cadrul unei lucrări. "Operă de artă constă în a fi deschis într-un mod nelimitat la tot noi integrari de sens" (PH 98) şi, în plus, "inexhaustibility care distinge limbajul artei din toate traducere în concepte se bazează pe un exces de sensul (PH 102). conversaţie Gadamer pe vopsele estetica temele sale îndrăzneţe: arta este interogativ, prin natura, operele de artă de lucru printr-o dezvăluire a sensului, dezvăluiri de sens a stabili statutul artei cognitive, conţinutul cognitivă a artei este, parţial, inteligibilă şi parţial enigmatic, şi opere de artă sunt mereu deschise pentru re-interpretare. Acestea sunt, totuşi, nu argumente de sine stătător. poziţia lui Gadamer nu este hermeneutică din cauza unei teze de bază care merge unremarked, ci pentru că este informat de către o constelaţie de diferite argumente care modelează poziţie centrală. Pentru mai larg argumentele ne vom ocupa acum. 2. "Substanţă" de subiectivitate Estetică determinarea lui Gadamer să dezvăluie conţinutul cognitive ale experienţei estetice cere-l pentru a expune la pământ ontologic de subiectivitate. Pentru a abordare opere de artă numai pe baza răspunsurilor subiective pentru a le sau, pentru a le citi numai în termeni de intenţionalitate unui artist, este, pentru Gadamer, întotdeauna dor de punct. Hermeneutically vorbind, ar trebui să se concentreze filosofice asupra a ceea ce forme subiectivitate şi ghiduri de aşteptările sale. Aceasta iniţiază un speculativă re-imaginind de subiectivitate estetice. În Adevăr şi metodă, scrie el, Toate cunoaşterea de sine provine din ceea ce este istoric de pre-dat, ceea ce Hegel cu noi numim "substanţă", pentru că stă la baza tuturor intenţiile şi acţiunile subiective şi, deci, atât prevede şi limitele orice posibilitate de înţelegere orice fel de tradiţie în alteritate sale istorice. Aceasta defineşte aproape în scopul de a hermeneuticii filosofice: sarcina ei este de a se întoarce calea fenomenologia lui Hegel de spirit, până când vom descoperi în tot ceea ce este subiectiv substanţialitate care le determină ... (TM 302). În Relevanta Gadamer Frumos elucidează substanţă, după cum urmează. "Substanţa", se înţelege ca pe ceva care ne susţine, deşi nu apar în lumina conştiinţei reflectorizant, este ceva care nu poate fi niciodată pe deplin articulate, deşi este absolut necesară pentru existenţa tuturor claritate, constiinta, de exprimare si comunicare (RB 78). Descoperirea bazele ontologică a experienţei estetice nu subminează supremaţia lui Gadamer dă la adresa artei imediate. Scopul este de a demonstra legitimitatea cognitive ale experientei subiective prin dezvăluirea cum experienţa estetică este atât de implicat în ceva mai mari decât el însuşi şi, într-adevăr, reflectă (specul), care mai de actualitate în ea însăşi. Capacitatea de a-şi exprima experienţa estetică structurile trans-individuale fenomenologică explică ce se înţelege prin substanţă şi atitudinea sa speculativ spre ea. estetica lui Gadamer este în mod corespunzător în cauză cu care se confruntă cu ceea ce stă la baza conceptele sale mai abstracte. Aceasta nu este o chestiune de denumire sau descrie realitatea care se manifestă în experienţa estetică, ci de a încerca să spun ceva despre experienta unui individ are de ea. reflecţiile lui Gadamer începe cu iminenţa cererii de arta, natura ei contemporane, si apoi explora ceea ce influenţează experienţa acestei cereri. Scopul este aparent paradoxală: să înţeleagă că ceea ce forme, se află dincolo, ci doar "prezinta" se în experienţa estetică.

3. Arta contemporană şi experienţă Dintre toate lucrurile pe care vorbesc pentru noi, ea este opera de arta care face acest lucru cel mai direct (PH 95). Urgenţa fenomenologică de artă, care iniţiază ancheta hermeneutica lui Gadamer în experienţa estetică nu poate părea un punct de plecare promiţătoare dintr-o perspectivă hermeneutică. Se declară o abordare neconventionala

hermeneutică de arta: "Dacă am defini sarcina de a hermeneuticii ca punte de distanţă personale sau istorice între minţile, apoi experienţa de artă s-ar părea să se încadreze în întregime în afara acestuia (hermeneutică"), de provenienţă "(PH 95 / 97). Cu toate acestea, Gadamer nu defineşte hermeneutică acest fel. Nu este de reconstrucţie a intenţiei artistice care face obiectul investigaţiei sale, dar problema a ceea ce informează iminenţa creanţei o opera de arta lui. Opera de arta este un obiect de investigaţie hermeneutică nu din cauza de orice provenienţă la evenimente psihologic, ci din cauza faptului că spune ceva la noi (PH 98). Hermeneutică implicarea este necesar din cauza sensul transmise nu poate fi niciodată pe deplin şi este complet lipsită de ambiguitate. Aceasta cere implicarea interpretativ. Hermeneutica este necesară ori de câte ori există o transpunere restrâns de gândire. Finitudinea istorice de sens şi de faptul că nici un sens poate fi dat complet necesită implicarea hermeneutică în experienţa noastră de o arta de muncă. Sarcina de interpretare este de a sonda înţelesurile posibile deţinute în cadrul experienţă a unei opere, şi prin desenarea acestora pentru a aduce această experienţă complet la mai mare. Ar trebui remarcat faptul că vorbesc lui Gadamer de integrare a străinului în ceea ce se înţelege la fel de semnificative nu trebuie să fie înţeles ca subsumption în acelaşi. Asimilarea nu este echivalentul de a traduce străin într-un set stabil de sensuri care nu se schimba, ca o consecinţă a acestei subsumption. Integrarea implică o reciprocitate: modificări integrat caracterul său, precum şi caracterul de ansamblu în care are loc integrarea. În plus, tot ce este dat în conştiinţa subiectivă ca contemporan are dimensiunile de sensul că ceea ce transcend conştiinţa că iniţial grasps. Gadamer este preocupat de a proba dimensiunile ontic experienţei estetice. Teza că experienţa din contemporaneitate de artă ne implica in mai mult de ceea ce suntem conştienţi de prezent (de exemplu, "substanţă" de bază şi în curs de desfăşurare a practicilor individuale de trans-lingvistice şi culturale) este susţinută de cele trei argumente din analogie cu privire la caracterul de joc, festivalul şi simbolul. 4. Juca discuţia lui Gadamer de relaţia dintre artă şi joc, nu ar trebui să fie asimilate cu niciun argument că arta este un joc banal sau distracţie. El urmează un precedent de scrisori ale lui Schiller pe Estetică Educaţiei, care susţin că sunt opere de artă dramatică, în sensul că locul ceva în joc. Motivul de bază este că conştiinţa estetică este departe de sine stătătoare, ci este mai degrabă atras în joc de ceva mult mai mare decât ceea ce este evident pentru conştiinţa subiectivă. Analogie cu teatru şi, într-adevăr, evenimente sportive implică faptul că arta este eventuala, o ocazie de care renunţă la conştiinţă şi participă inch participarea Spectatorial (cum ar fi cercetarea de artă mult) cererile de imersiune în care nu pot fi pe deplin anticipate sau controlate de constiinta individuala. Joc şi operei de artă sunt ambele forme de auto-mişcarea care cere ca spectatorul joace împreună cu ceea ce le aduce in fiinta. (RB 23). Gadamer afirmă primatul "a piesei" peste constiinta: "jucătorii sunt doar de modul în care joacă vine în prezentare" (TM 92 şi 98). Participarea are jucători individuale din ei înşişi. Subiect individual este că succesul pe care, gradul de satisfacţie sau pierderea este impusă din interiorul jocului. Prin analogie, opera de artă este, de asemenea "joc de ea". Un eveniment autonom vine în fiinţă, ceva vine să stea în dreptul său propriu, care "toate modificările care stau în faţa sa" (RB 25). Ca theoros antice, spectatorul nu numai participă la un eveniment care este opera de arta, dar este posibil transformat de aceasta (RB 24). Analogia cu jocul, de asemenea, serveşte pentru a submina abordări de arta, care sunt exclusiv cu intenţie, materiale şi convenţionale. În primul rând: subiectivitatea unui artist nu poate fi un punct de plecare interpretativ. Apucând ceea ce transpare în

conştiinţa unui jucător nu dezvăluie natura de joc fiind jucat. Reconstituind viaţa conştientă a unui artist, ritmul hermeneutică Dilthey de nacherleben (re-vii), poate dezvălui aspecte interesante cu privire la intenţiile unui artist, dar aceasta nu descopere ceea ce informeaza ca subiectivitate. În al doilea rând: cum ar fi cu jocul, arta nu este de a fi înţeles prin referire la instrumentele şi echipamentele singur. Arta cere materiale cu siguranţă, şi o apreciere a modului în care un instrument specific ar putea fi folosite. Totuşi, nici joc, nici de artă este constituit de a echipamentelor sale. În al treilea rând: înţelegerea un joc sau o opera de arta necesită o apreciere a normelor corespunzătoare sau convenţii. Ceea ce constituie de fair-play sau fault depinde de o serie de principii de pre-înţeles la fel ca ceea ce este stimat excelenta in arta necesită aşteptările normative de apreciere. Totuşi, vitalitatea artei în mod clar nu are reşedinţa în următoarele convenţii. Argumentul general nu este faptul că jocul sau opera de arta nu poate fi redusă la intenţia, material sau convenţie, ci mai degrabă că fiecare dintre aceste elemente va intra în propriile lor atunci când luate în termen de joc de la joc sau în practica, care este arta. Este jocul care atrage spectator, jucator, intenţia, echipamente şi convenţie în eveniment. Aceasta promovează o viziune interactivă de artă ca un eveniment de comunicare. Ea dă o dimensiune dialogată art. O opera de arta implică mai mult de o singură voce ca, într-adevăr, cuvântul Interpretarea implică. În plus, concepţia artei ca un eveniment necesită o structură diferită de cele ontologic modul standard al conturilor de experienţă estetică fundamentate în subiectivitate singur. O opera de arta nu este un obiect complet independent de spectator încă cumva dat pe la spectator, pentru a savura sale personale. Dimpotrivă, analogia cu jocul sugerează că actul de spectator contribuie la sporirea fiind de operei de artă prin aducerea ceea ce este în joc în cadrul acestuia să mai completă realizare. Spectator la fel de mult ca artist, joacă un rol crucial în dezvoltarea obiectul aspectele care activeaza arta. Spectator estetic este măturat prin experienţa sa de artă, absorbit în joc şi, posibil, sa transformat de către spectator, care ajută la care constituie. Deşi distantele Gadamer argumentul în sine din paradigmele tradiţionale subiect-obiect, ea nu reţine anumite caracteristici ale esteticii lui Kant. Întrucât Kant atribuie o raţionalităţii non-teleologică la atitudinea estetică, Gadamer le impută procesul jucaus de practică arta in sine. Atât de artă, iar cota de un joc de-and-fro circulaţie nu legat de orice alt obiectiv specific decât să se îndeplinească de dragul lor (TM 103): nimeni nu stie cum un joc se va termina şi nimeni nu ştie în ce scop o arta lucrări de muncă (Lawn 2006, 91). Cu toate acestea, ceea ce este clar este faptul că este ceea ce se produce atunci când o operă de artă sau jocul este în joc care contează. Adesea, spre deosebire de propria lor doresc şi de a face, spectatorul este preluat de un eveniment substanţială şi în consecinţă, care transcende graniţele de constiinta de zi cu zi şi care nu are alt scop decât pentru a aduce ceva mai departe. 5. Festivalul Conturile convenţională de stres experienţei estetice natura sa intensă şi individuating (Erlebniss). Totuşi, în ciuda intimitatii sale, Gadamer subliniază faptul că în termen de experienţă (Erfahrung) una este întotdeauna participă, poate fără să vrea, în ceva dincolo de sine. implicarea estetică este în unele privinţe, prin urmare, o activitate comunale. Analogie între experienţa estetică şi festiv este de a spune. ... De lucru este ceva care ne separa si imparte. Pentru toate cooperarea impuse de societăţi mixte, şi diviziunea muncii în activitatea noastră de producţie, suntem încă împărţite ca indivizi cât noastre de zi cu zi sunt scopuri în cauză. sărbătoare festive, pe de altă parte, se distinge în mod clar prin faptul că aici nu suntem în primul rând separate, ci mai degrabă s-au adunat împreună (RB 40).

gândirea lui Gadamer aici trădează o inflexiune în continuare kantiene. Concepţia kantiană de placere estetic, ca un soi de experienţă care apare doar atunci când interesele egoiste care constituie Comertului din viaţa de zi cu zi nu sunt în joc, sugerează posibilitatea unei comunităţi care formează împărtăşite în zona placerile non-ostil. contul lui Gadamer de experienţa estetică nu este în cauză, cu o presupusă Regatul Unit-a venit, dar cu redescoperirea şi falsificarea communality că suntem. În ciuda acestei diferenţe, experienţa estetică stabileşte pentru ambele gânditori un spaţiu meditativ în şi prin care ceva poate fi ocazionate. Punctul de bază rămâne. Întrucât, pentru Kant este o schimbare în etapa a conştiinţei subiective (de exemplu, adoptarea acestuia, a unei atitudini estetice), care iniţiază o dispoziţie mai bună faţă de comunitate, pentru Gadamer este participarea la un eveniment trans-subiectiv care efectele o schimbare în subiectiv Dispozitiile faţă de comunitate. Când Gadamer susţine că "misterul de sărbătoare festiv se află în această suspensie de timp", el se referă la modul în care munca suspendă Festivitatea de timp. Aceasta iniţiază că "play-timp", în care o altă ordine de evenimente apare. Este în momentul în care o operă de artă ", vine să stea", indiferent dacă este vorba de o pictură, teatru sau simfonie. Festiv "reprezintă o creaţie autentică, (pentru) ceva trase din interiorul nostru se conturează în faţa ochilor noştri într-o formă pe care le recunoaşte şi de experienţă, o prezentare mai profundă a realităţii noastre" (RB 60). Acest distantele Gadamer de părere că experienţa estetică este un răspuns obiectul solitar personal la o lucrare de artă. În festiva-o analogie pentru dimensiunile comunale de estetice experienta subiect individual vine să stea în mod diferit în relaţiile sale cu alţii. La fel ca opera de arta vine să stea la festival, asa ca nu prea opera de arta aduce spectatorii să stea ca o comunitate: "în spiritul festiv comunale care suporta noi toţi şi transcende fiecare dintre noi reprezintă individual puterea reală de festive si într-adevăr, adevărata putere a operei de artă "(RB 63). Festivalul ocazii persoanelor fizice depăşind viziunea lor de zi cu zi de ei înşişi ca fiind potenţial ostile concurenţi şi provenind de a se vedea ca o comunitate formată în jurul unui interes comun în ceea ce opera de arta aduce mai departe. Aceasta este o analogie pentru ceva mai mult fundamentale. concepţii instrumentist de limbă ne convingă că sunt vorbite şi scrise, dar cuvântul instrumente de comunicare, dar şi pentru participarea în limba Gadamer recunoaşte că o persoană se află într-un orizont de fond de sensuri care transcende conştiinţa subiectivă. Pragmatica se referă la încurajarea uita de interdependenţă atare, ci atunci când individualismul este suspendată de festival sau, într-adevăr, prin adoptarea unei atitudini estetice, re-descoperirea de sine ca aparţinând la o comunitate extinsa de semnificaţii comune şi implicările devine posibil. Capacitatea opera de arta de comunicare trezeşte că, în realizarea fel de mult ca ma inteleg ca fiind abordate, trebuie să recunosc că am aparţin deja ceva mai mare decât mine. Festivises de artă de lucru: dezvăluie gradul de îndatorare noastre personale la trecutul şi viitorul comunităţilor de sens. Teza pe care le aparţin unui colectiv, care este hermeneutică care stau la baza efectivă a capacităţii de arta de a comunica este elaborate în continuare în discuţia lui Gadamer de simbol. 6. Simbol O discuţie a simbolului forme de al treilea aspect al cazul lui Gadamer că experienţa estetică implică o ex-stază a subiectului estetic. Acesta oferă un analog suplimentare pentru dimensiunea speculativă a experienţei estetice. Cuvântul "simbol" este un termen grec pentru un semn de aducere aminte (tessera hospitalis) care ar putea fi rupt în două, astfel încât ar trebui un descendent al unui oaspete fostul intre în casa lui, piesele s-au alăturat co-ar aprinde într-un act de recunoaştere. (RB 31). Simbolul

connotes (explicit), ceea ce ne recunoaşte implicit (RB 31). Acesta este asociat cu fragmentare şi o promisiune de exhaustivitate, care "face referire la rândul său, pentru frumusete si pentru întregul potenţial şi de lucruri sfinte" (RB. 32). Simbolul este asociat, apoi, cu noţiuni de repetiţie şi de speranţă pentru o mare varietate de sens. conexiunilor sale cu speculativă este cel mai bine apreciat prin referire la semnul. Dacă funcţia semnul lui corectă este să se refere la referent sale, este auto-anulare. Semn rutier, care este atât de atractiv ca distrage de la pericol se referă la cauzele şi o nouă prin determinand conducătorilor auto de a trage în sus şi-l admira, nu funcţionează corect. Simbol, cu toate acestea, nu se referă la ceva din afara sa. Acesta prezintă o semnificaţie proprie. Simbolul material este, într-adevăr, locul în care sensul devine prezent. Totuşi, sensul simbolic livrate nu este dat complet. Semnificaţia sa este nedeterminată. Trimiterile la simbolul ca fragmentare a anticipa totuşi posibilitatea de bunastare. Dimensiunea speculativă de un astfel de raţionament se află în premisa că fiecare sensul declarat implică aducând mai mult decât este de fapt vorbită. Rezonanţă şi adâncime depinde de animare Hintergrund declaraţia de hermeneutică, de iluminat până sensuri nedeclarate sau dezvăluirea de cele anticipate. "Speculativ" capacitate de o imagine sau se referă la capacitatea sa de cuvânt să sune efectueze sau insinua legătura nedeclarate de semnificaţii care sustin o expresie dată, dar care nu sunt direct dat în ea. Puterea speculativă a unei imagini sau fraza are ceva în comun cu sublimul: ea iluminează în vorbit sau vizuale imagine o penumbra de sensuri nedeclarate a căror prezenţă poate fi simtit dar niciodată pe deplin înţeles sau conceptualizat. Prin urmare, o opera de arta poate însemna întotdeauna mai mult, că este, insinua o dimensiune transcendentă de sensul care nu deşi epuizate de simboluri care realizează aceasta nu există în afară de simboluri care o sustin. Simbolul este rezonant cu sugestia de semnificaţie, deoarece invocă în mod constant ceea ce nu este imediat dat. Acest lucru nu-dat nu există în afară de dat, dar este inerent în cadrul acesteia. Prin urmare, sublimul hermeneutică, excesul de sens, promisiunea de înţeles şi a sensului ceva diferit, care se face aparent de simbol, este deţinută în termen, este imanent în dat. 7. Prezentarea, Reprezentare şi Aspect contul lui Gadamer de simbolul stabileşte că sunt lucrări de artă de prezentare, mai degrabă decât de reprezentare. Prezentări ocazie sensuri ele invocă şi nu reprezintă un sens independent de ei înşişi.

7. Prezentarea, Reprezentare şi Aspect contul lui Gadamer de simbolul stabileşte că sunt lucrări de artă de prezentare, mai degrabă decât de reprezentare. Prezentări ocazie sensuri ele invocă şi nu reprezintă un sens independent de ei înşişi. Efectele argumentul o schimbare profundă şi semnificativă în sensul aspectul estetic. Vedere de reprezentare a artei arta relegates la un statut secundar: operei de artă aduce în minte altceva decât operei de artă, o stare iniţială de fapt, o anumită semnificaţie sau realitate. Arta obiectivul de co-relativă este, în consecinţă, poziţionat în afara de lucru, astfel încât munca devine aspectul simpla altceva. Cont de prezentare de artă este în concordanţă cu orientare fenomenologică lui Gadamer. În cazul în care sensul invocat de o lucrare nu este independentă de munca pe care o citaţie, locul de muncă este ocazia de a veni-în-aspectul că sensul. Apar devine sinonimă cu creatia originala. aspectul estetic nu este secundară realitatea sau adevărul, ci este mediul prin care adevărul operei prezinta / prezintă în sine. Chiar şi ca prezentare, aspectul nu păstrează o anumită negativitate, deşi, în mâinile lui Gadamer are o calitate pozitiv. Aspect întotdeauna sugestii la aparenţă, de ceva incomplete sau nu sunt încă pe deplin realizat. ontologia lui

Gadamer deschis re-execută dacă nu necesită astfel de negativitate. Susţin că fiecare lucrare de arta a temporalitate proprie implică faptul că fiecare se va dezvălui niciodată complet. Susţin că primirea tuturor arta este contemporană dictează că ceea ce ne apare la fel de semnificative, nu este necesar, ceea ce a apărut la o generaţia anterioară la fel de semnificative. Ca simbol, aspectul este întotdeauna parţială. Cu toate acestea, aspectul, atunci când sunt considerate punct de vedere estetic, are cadenţa simbolice: el face aluzie la ceva dincolo de sine, dar care, totuşi, în cadrul inheres ca încă-a-fi-a arătat. Astfel de argumente de sprijin concepţia lui Gadamer a operei de artă ca cel care se afla în sine. Ceea ce vine să stea este inteligibilă ca prezentarea unui anumit sens, dar din cauza de nedeterminare sensul că acesta păstrează ceva enigmatic. Această calitate eminenţi - o adevarata opera nu poate fi măsurată mod original a fost demonstrat (RB 146), Gadamer, de asemenea, ca se refera la identitatea sa ca hermeneutică. Adevărul o opera de arta nu este manifestarea sa simplu de înţeles, ci mai degrabă unfathomableness şi adâncimea de sensul său (PH 226). adevărul ei îmbrăţişează o tensiune între revelaţie (ceea ce pare) şi ceea ce este ascuns (ceea ce nu a fost încă să fie afişate). Opera de arta nu oferă pur şi simplu o "un contur suprafaţă de recunoscut", dar are o adâncime interioară de auto-suficienţă care Gadamer apelurile după Heidegger o "picioare-în-sine". Pe scurt, marca o lucrare substanţială este că voaluri posibilităţi de sens. Astfel de rezistenţă este un stimulent pentru interpretare suplimentare. Fond de lucrări, cum ar fi simboluri semnificative, au un aspect opac. Simbol şi reticenţa cu privire dezvăluie aspecte reţinute de sensul său nu înseamnă ceva cu totul străin de noi. Încă-a-fi revelat este o dimensiune de sens trecute cu vederea, uitate, sau nu percepute în ceea ce a fost deja prezentate sau prins. Cu alte cuvinte, puterea de a simbolului rezidă în capacitatea sa de a arata ca pentru a ne unbeknown suntem în comuniune cu ceva mult mai mare decât noi înşine, care este, orizonturi de sens care sustin implicit de reflecţie şi care pot face atunci când ne aduce în mod explicit de a gândi destul de diferit de noi înşine. Misterul simbolul este promisiunea de transcendenţă: un mod eficient şi care afectează simbol arată că am apartenenţă la o comunitate hermeneutică întotdeauna mai mare decât ne-am în vedere. Analogie a festivalului este de a spune din nou. La festival, rolurile individualizate de muncă sunt eliminate după cum am redescoperim legături comunale. argumentele lui Gadamer despre joc, festival şi simbolul servi, apoi, ca bază pentru afirmaţia sa că experienţa estetică, experienţa noastră de artă, este un exemplu de cum demonstrabil subiectivitate este informat de către o substanţialitate care transcende o constiinta individuala. 8. Chestiunea în cauză estetica lui Gadamer implice o varietate de argumente inter-blocare, una dintre cele mai semnificative care se referă la Sache selbst. Termenul este dificil de a traduce, ci se referă, în linii mari, să conteze o lucrare de subiect, la ceea ce se adreseaza sau la ceea ce problema a fost plasat în cauză. utilizarea filosofice ale cuvântului evocă noţiuni fenomenologică de intenţionalitate: ce este un lucru este direcţionat spre sau puncte faţă. Sache nu este un concept determinat, ci o suprafaţă de semnificaţia semnificative, o constelaţie de preocupările care orbita afective, conative şi complexitatea cognitive ale subiecte cum ar fi durere sau dragoste. Sache sprijină afirmaţia lui Gadamer că experienţa estetică are un conţinut semnificativ cognitive. Sub rezerva materie poate transcende un lucru individual in care nici o lucrare se poate de evacuare semnificaţia lor, dar ca idei Sachen nu sunt independente de organismul de lucrări care le exemplifica. În cazul în care acestea au fost ontologic distincte, idealismul Gadamer respinge ar fi obligat pe el şi el ar fi silit să susţin că

arta este de reprezentare, se referă la un concept dincolo de sine şi, într-adevăr, dispare în această noţiune o dată evocat. Arta devine filosofie o dată mai mult. Dacă, totuşi, arta este de prezentare, ca Gadamer insistă, în sensul unei opere nu este independent de acesta. Arta nu, prin urmare, să copiaţi şi reprezintă astfel un obiect, ci configurează un spaţiu vizuală sau literară în care un obiect poate fi convocată. contoare Gadamer o linie vechi de argumentul că în ceea ce arta ca secundar, inferior şi un corupător de reale. Spre deosebire de tradiţia platoniciană, argumentul său implică faptul că arta se adaugă la realitatea de obiectul său, probleme. evaluarea lui Gadamer de estetic contrastează cu viu al lui Kant în acest sens. Kant consideră că experienţa estetică a fi indiferent dacă sunt sau nu obiectul său este real (cf. TM 89). O lucrare credibilitatea lui nu depinde de relaţia sa cu un obiect original sau co-relativă. Dacă ceea ce este reprezentat există sau nu este minore. Ceea ce contează este meritul estetic al operei nu, puterea de asemănarea sa. În cazul în care opera de arta fi prejudiciate, este în curs de corelative neafectate. estetica lui Gadamer de prezentare este, în schimb, profund anti-platoniciană: dispariţia unei opere de diminuează realitatea a ceea ce se prezintă prin ea. Deşi problemele supuse transcende lucrări individuale care le întruchipează, în care nu există în afară de întruchipări lor istorice, dar, spre deosebire de formele platoniciene, acestea nu trec dincolo de istorie, dar evolua şi de a dezvolta noi vreodată permutări. Orice diminuare de artă diminuează eficacitatea istorica a unui anumit obiect. Au fost dragostea John Donne pierdut toate poeziile lui, înţelegerea noastră cu privire la bucuriile şi durerile rafinat al iubirii umane ar fi iremediabil diminuat. Un argument semi-platoniciană despre mimesis re-impune un argument discernibly non-platoniciană în ceea ce priveşte caracterul istoric fluid de discipline. Argumentul că Lucrările ne direct la un subiect, indiferent dacă acestea să fie realiste sau construcţii abstracte, sugerează un moment de întoarcere şi repetiţie. O problemă, întrebare sau obiectul este recunoscută. Unde sa este recunoscută care le-a eliberat de la sine, unicitatea şi de urgenţă cu privire la împrejurările în care a fost întâlnită. Este o chestiune de nici de acolo şi apoi, nici de aici şi acum, dar este întâlnit în foarte auto-aceleaşi. Astfel începe să se ridice la esenta sa permanentă şi este detaşat de la nimic ca o intalnire intamplatoare (RB 120). Trecerea consolidează abordarea de prezentare a artei, dar referirea la esenţe necesită clarificări. Este parte din procesul de recunoaştere pe care o vedem lucrurile în termeni de ceea ce este permanent şi esenţial nerestricţionate de împrejurări contingentă în care acestea au fost observate înainte şi sunt văzuţi din nou. Ce este imitaţie dezvăluie adevărata esenţă a lucru (RB 99). Nu este sugerat că vom vedea în mod repetat aceeaşi esenţă într-o operă de artă. Au fost ca aceasta să fie sugerat, lucrări ar deveni plictisitoare şi uninformative şi nu fac nici o nouă contribuţie la un gen. insistenţa lui Gadamer este că lucrările ar trebui să vorbească în mod direct şi, într-adevăr, transforma noastre de auto-înţelegere. o astfel de putere de transformare implică recunoaşterea într-o lucrare ce a fost anterior înţeles dintr-un obiect, ci transformat, ca în cazul văzut pentru prima dată. Mimesis nu implică o văd neschimbată şi repetate la nesfîrşit. De viaţă a unui subiect este unul de schimbare şi dezvoltare. Gadamer susţine argumentul că, prin intermediul mimesis repetate de lucru şi re-re-interpretarea unei discipline nu acumulează doar aspecte mai mult, dar de asemenea, în acest sens, ele permit ca obiectul să devină mai pe deplin ce este. "O operă de artă belongs atât de strâns la ceea ce este legat de faptul că îmbogăţeşte fiind că, în cazul în care printr-un nou eveniment de a fi" (TM 147).

"Bucuria de recunoaştere este mai degrabă bucuria de a şti mai mult decât este deja familiar". Operele de artă permite obiectul materie pentru a deveni mai ceea ce sunt. În concluzie, estetica fenomenologică lui Gadamer distruge în mod eficient de separare platoniciană de arta si realitate. lucrări de artă sunt site-urile în care trans-individuale, prezente şi se transforme. Întrucât, după cum am văzut, pentru Kant distrugere a unei opera de arta nu are absolut nici o influenţă asupra objectivities îi reprezintă, putem înţelege acum de ce Gadamer se angajează să punct de vedere opus că distrugerea unei opere de artă diminuează realitatea obiectul aspecte care ieşi prin ea. 9. Artă şi limbă. Centralitatea strategic al limbii în estetica lui Gadamer este dincolo de orice îndoială. Capacitatea de lucrari pentru a aduce lucrurile în minte şi să aluzie la înţelesuri nevăzut este un motiv pentru a pretinde că în capacităţile sale speculative, funcţiile de artă în esenţă, ca o limbă. Totuşi, el recunoaşte că mijloacele lingvistice de exprimare sunt insuficiente pentru sarcina de a transmite ceea ce se produce în termen de o experienta de artă. Limba de multe ori pare nepotrivită pentru a exprima ceea ce simţim. În faţa a prezenţei copleşitoare a operelor de artă, sarcina de a exprima în cuvinte ceea ce spun ei pentru a ne pare ca o întreprindere infinită şi fără speranţă ... Într-o spune acest lucru, şi apoi una ezită (TM 401). Două afirmaţii subscrie acest scepticism: cuvinte nu uşor de captare experienţei estetice complexitatea pură, şi finitudinea de limba însăşi o împiedică să captarea totalitatea o astfel de experienţă. Cu alte cuvinte, experienţa de artă întotdeauna scapă doar teoretice de izolare. Acestea nu sunt dificultăţi cu limba în sine, ci reflectă mai degrabă capacitatea limitată a mintii umane pentru a înţelege totalitatea implicările sale. Totuşi, în inspirat lui Gadamer gândul aceste aspecte negative de stimulare a implicării în continuare hermeneutică în experienţa estetică. Caracterul incomplet al orice interpretare a ne deschide o opera de arta la posibilitatea că nu există întotdeauna ceva mai mult sau altceva care poate fi spus. Natura temporală de experienţă şi de a preveni interpretarea acesteia de închidere sau, cu alte cuvinte, ambele sunt prin natura întotdeauna deschisă pentru alte moduri de a gândi şi vorbi despre arta. Re-argumentul impune afirmaţia că arta şi interpretarea acesteia fiind de a extinde obiectul problemele abordate şi, în plus, că experienţa estetică în sine are o continuitate temporal de care este legată de caracterul cumulativ ca un mod de Bildung. Problema despre relaţia dintre artă şi limbă nu este una de captare lingvistice, ci de a găsi cuvinte potrivite pentru a deschide conţinutul experienţei estetice. Ce se înţelege prin ideea că o operă de artă ne adrese cu o semnificaţie? Deşi un agent al transforma lingvistice ale secolului XX, reflecţiile lui Gadamer pe limba contraveni multe teorii semiotice. Potrivit Weinsheimer, "dualismul semnificat şi semnificant are niciun temei fenomenologică" pentru Gadamer ", deoarece în vorbind nu avem gradul de conştientizare a lumii ca fiind distinct de cuvântul" (1993 Weinsheimer 162). Gadamer vorbeşte despre perfecţiune a cuvântului ca fiind dispariţia oricărei discrepanţe între sens şi rostire. Poezia ar fi cazul "paradigma" a unei opere de artă, cu o prezentare clară şi imediată a sensului. Totuşi, acest lucru este aparent incompatibil cu noţiunea de lucru care "reprezintă în sine". În cazul în care aspectele legate de sensul său sunt reţinute, sens şi rostire sunt din nou separate. Cuvântul, se pare, semnifică ceva dincolo de sine, după toate. Nu este, cu alte cuvinte, o tensiune între Gadamer care doresc să considere că lucrările de artă şi lume care iese din cadrul acestuia sunt indivizibile şi să spună că lumea pe care o invocă de muncă este mai

mare decât munca în sine. Cuvântul poetic, în măsura în care este poetică, standuri de-în-sine; şi totuşi cuvântul ca să nu invoce ceva dincolo de sine. contul speculativă lui Gadamer de sensul prăbuşeşte, s-ar părea, într-un cont referenţial de semne. cuvinte speculativ plătesc se referă la alte semne sau modele de sensul dincolo de ei înşişi. Acest lucru sugerează că cuvintele sunt semne de auto-anulând: atunci când funcţionează ca acestea ar trebui, ele dispar în ceea ce ea este menţionată. Pentru a ajunge la concluzia că cuvintele funcţionează ca semne de reprezentare pare destul de contrar contul de artă care funcţionează în felul unui simbol. inspecţie mai atentă sugerează că în considerare sensul lui Gadamer de cont speculativă este de prezentare, după toate. Să ne re-stat cauză. Dacă lucrarea de artă este o entitate autonomă, care iese în sine şi nu se referă la ceva din afara sa, ceea ce a capacităţii artei speculative, pentru a se referi la alte complexe dincolo de orizont sale imediate? Noţiunii teologice de o gazdă poate dizolva incoerenţă. Pe de o parte, pentru o lucrare de arta de a avea o capacitate speculativă, trebuie să invoce perimetrele sensul care depăşesc propriile sale circumstanţă imediate. Fără acest lucru, o operă de artă nu ne poate conecta cu cadre de alteritate. Totuşi, acest argument ameninţă să rândul său, estetica lui Gadamer într-un idealism de trimitere în mod specific la ideea care a operei de artă a fost invocarea. Arta ar fi din nou subordonate unui vehicul de filosofie. Pe de altă parte, există ceva în constituirea unei opere de artă care face rezista reducere teoretice. Sa invocarea unui exces de sensul de captare rezistă conceptuale. Acest lucru ne aduce la Punctul crucial al problemei. Nu cele excesul de sensul pe care o operă să poate invoca speculativ exista în afară de activitatea pe care o citaţie ei? Dimensiunile speculativă a artei sugerează că o operei de artă, într-adevăr este o gazdă pentru ceea ce se află dincolo de ea şi totuşi, în acelaşi timp, dimensiunile transcendente de sensul (exces de sens), rămâne imanentă în munca pe care le invocă. Prezenţa transcendentale manifestă numai pe sine, prin activitatea pe care-l găzduieşte. Pentru a pus-o un alt mod, este în lucru că setul de semnificaţii transcendentale atinge prezenţa lor. Rezonanţă integrală a unui obiect care, desigur, se extinde dincolo de orice lucru este totuşi un perceptibil doar în lucrările pe care le găzduiesc. Într-adevăr, obiectul chestiuni nu există în afară de lucrările care se manifestă prezenţa lor. Ontologic vorbind de la sine înţeles că în cadrul de lucru. De lucru este data în care aceste dimensiuni ale sensul apar şi ele comanda atenţia privitorului, atât timp cât locul de muncă le deţine în joc. Cu alte cuvinte, cu privire la tensiunea între reprezentarea şi prezentarea în poziţia lui Gadamer, taxa speculativ al lucrari sugerează, într-adevăr să funcţioneze ca semne de reprezentare ca întotdeauna dincolo de sensul dat. Totuşi, acesta este un alt mod de a spune că, ontologic vorbind, funcţiile lucrari ca simboluri. Considerat ca semn referenţială, ceea ce se referă la lucrările de artă nu este o lume independentă de semn, ci un alt set de semne. Cu toate acestea, astfel de alte configuraţii de semnificaţie poate însemna mai mult decât semnele care le invoca, dar ele sunt inerente în aceste semne foarte. Cu alte cuvinte, semne foarte speculativ care se referă la alte dimensiuni de înţeles, de asemenea, funcţia simbolic în măsura în care alte orizonturi de sens sunt invocate în cadrul imanent autonomia operei. Ca o gazdă simbolic, opera de arta care se referă susţine că dincolo de ea însăşi în sine. 10. Tradiţie Arta pare a rezolva enigma a nucleului temporal al adevărului (Adorno). O lucrare care se dovedeste un "clasic" prin vârstele şi rămâne constantă în vigoare rămâne obligatoriu, indiferent de modul în care interpretările şi criteriile de evaluare în schimbare a lungul timpului (Habermas, citat de Krajewski 2004, 20). Ceea ce ne leagă de o tradiţie, după Gadamer, nu este un conservatorism prost, dar

întrebările un canon sau un organism de lucru solicită dintre noi. Cu toate acestea, problema de traditie este una dintre cele mai controversate în filosofia lui Gadamer. Ea apare din cauza modului în Gadamer stabileşte individuale şi colective de învăţare pe achiziţionarea de experienţele acumulate (Bildung) şi practici, mai degrabă decât la orice normă metodologice. Argumentul său expune aduce atingere împotriva Iluminismului. Aspectele eliberatoare şi universalising raţiunii tind să marginalizeze şi bate atât cultural diferite şi istoric special de divizare şi iraţional. Gadamer susţine, totuşi, că un astfel de hypostasisation fără rezerve a raţiunii şi a metodelor sale are drept consecinţă nefericită de a condamna ca neintemeiate metodologic evaluări foarte că practicile obişnuite lingvistice si experientiale sunt bazate pe. Gadamer nu este susţinător al acordării de Nietzsche, care respinge afirmaţia că umanitatea este modelat de necesitate externe. existenţei noastre în lume şi locul nostru în cadrul acesteia este, metafizic vorbind, extrem de contingente. Dacă nu există nici o necesitate metafizic care reglementează practicile omului, de ce ar trebui să cerem chiar şi pentru o pregătire metodologice, atunci când limba nu are nici necesară şi nici nu a functionat cu o astfel de licenţă? Ca şi în faţa lui Wilhelm Dilthey, Gadamer insistă că nimic nu justifică şi dă sens vieţii, altele decât viaţa însăşi. Acest lucru nu este invocarea de nihilism, pentru viaţă nu se produce într-un vacuum. Creaturi, cum ar fi om, care nu au esenţă pre-determinate, supravieţui decât atât aminti ceea ce a funcţionat bine în practică şi de către acesta în mod constant de testare împotriva nevoilor contemporane şi circumstanţe. Există o tensiune constantă între experienţa dobândită, precum şi necesitatea de a stabiliza lecţiile sale şi necesitatea de a pune întrebări şi, prin urmare, destabiliza încercat şi testate. Toate practicile expresive depind de o moştenire de înţelegere şi de evaluare. Ele sunt dependente de învăţare şi experienţa acumulată. Aceste observaţii agitaţi criticii lui Gadamer, care văd în acceptarea unreflective a dat un privilegierii iresponsabil conservatoare a primit, o orbire intenţionată a represive posibil sau practicile de excludere a moştenit în moduri de operare. Ca răspuns la astfel de scepticism, trebuie recunoscut faptul că practicile moştenit, în mod logic vorbind, au entailments negativ. Cu toate acestea, un angajament faţă de tradiţie, nu este un angajament de a rămâne acelaşi, şi nici nu este indicativ de un refuz intenţionat să se confrunte cu entailments negative în ceea ce este transmis istoric. Traditii care sunt incapabile de a schimba riscă să devină demodate. Traditii si obiceiuri nu sunt fundate pe core şi identităţi fixe. Ca vibrante tradiţiile religioase şi artistice a demonstra, cele care sunt în dezbatere constante în scopul şi direcţia dovedesc adesea angajarea şi influent. Traditii de natură să supunerea lor de auto-înţelegere a critica constituie continuităţi de conflict. Importanţa înţelegerii primite pentru Gadamer, nu este de provenienţă sale istorice, dar modul în care ne deschide spre noi şi se angajează cu probleme într-o comunitate de dezbatere. Proiectul cartezian de a supune toate credinţele pentru examinarea sceptici până când acestea pot fi afirmat metodologic este, în opinia lui Gadamer, nihilist. Proiectul este neverosimil, deoarece gama şi adâncimea de pre-înţelegere este atât de extinsă încât să fie untheorisable. Să condamne pre-înţelegere ca nejustificată, deoarece nu poate fi metodologic de bază este extrem de periculoasă, deoarece aceste intuiţii foarte depreciază pe care lumea noastră iniţială depinde de orientare. Nu este că aceste descoperiri sunt instrinsically de valoros, dar că acestea sunt posturi de aşteptare esenţiale în călătoriile de înţelegere, ele permit. Este dezbatere continuă şi dialogul peste practici, care permite participanţilor să se deplaseze pe, extindă şi pentru a transforma dobândit o experienţă. Mişcarea şi dezvoltarea este intrinsecă cuvântul german pentru tradiţie: Überlieferung are conotaţie activă atât transmiterea şi predarea la ceva. Ce transmite tradiţie la vârsta de vârstă sunt întrebări, probleme şi

aspecte. Importanţa de lucrări canonice nu este că acestea sunt exemplare inegalabila a unui idiom sau stil, ci mai degrabă că acestea ridică probleme şi dificultăţi într-un mod exemplar. Traditii poate verifica lor de auto-înţelegere faţă de propriile lor proiecţii istorice. Un angajament la tradiţie nu este un angajament la o antiquarianism academice. Este, în esenţă, un angajament faţă de un câmp de dezbatere. Tradiţia este prezentat ca o resursă şi o provocare pentru gândire şi creativitate: monotonie întrucât este moneda de o concepţie conservatoare de traditie, instabilitate, întrebări şi provocarea de alteritate sunt conducători de conceptul mai dialogată lui Gadamer de tradiţie. Acesta a fost susţinut împotriva lui Gadamer că reevaluarea lui de tradiţie nu aduce într-adevăr conţinutul acesteia până la un punct de reflecţie critică. El recunoaşte că la fel ca orice alt fenomen temporal, nu toate străzile sale pot fi în mod adecvat thematised sau articulate. Aceasta nu înseamnă, totuşi, că tradiţia este dincolo de evaluare critică. Traditii poate, după cum susţine Pannenberg, a verifica ipotezele lor normative împotriva lor de auto-proiecţii. Alţi critici sugereaza ca abordarea lui Gadamer la tradiţie şi estetica este deschis clasice in pre-sale de ocupaţie, cu forme care să menţină o continuitate în timp, mai degrabă decât să modifice radical ei înşişi. Ea nu permite aceste intruziuni radicale sau interjecţii revoluţionare care modifică paradigma perceptuale de o vârstă. Contra-obiecţie nu este numai că taxa omite îmbrăţişarea lui Gadamer de a lui Heidegger fenomenologică radicală re-de lucru al tradiţiei clasice, dar, de asemenea, faptul că, pentru o paradigmă să înlocuiască un alt, trebuie să existe anumit raport între ele. Unul trebuie să abordeze o absenţă, să îndeplinească o posibilitate nevăzut sau a unei lipse, în altă parte. Cubism, de exemplu, presupune o orientare vizuală destul de diferite de la realism, dar ambele expresii aparţin unei tradiţii comune în sensul că acestea se străduiesc să ne arate ceva din real. Fără un anumit grad de continuitate cu traditie, orice apariţia radicale nu ar avea nicio influenţă asupra primite şi lipsa, prin urmare, capacitatea de a repune în discuţie a primit noţiuni şi înţelegere. Este, cu toate acestea, tocmai provocarea de a diferite şi celelalte, care este conducătorul dialogată concepţia lui Gadamer de tradiţie. Este o concepţie care este în parte moderniste: tradiţia este prezentat ca fiind în dezbatere constantă cu sine. Sale de reînnoire schimbare cere şi de transformare. În plus, o virtute a acestei concepţii dialogată de traditie nu este specific cultural. Deoarece accentul este pus pe obiectul care diferite aspecte adresa practicilor culturale, ofera un model de angajament cognitive care poate funcţiona între tradiţii distincte, mai degrabă decât în orice fel de unul. 11. Paradox al In-între Există o tensiune creativă în joc în cadrul teoriei estetice lui Gadamer. Pe de o parte, Gadamer apără stalwartly autonomiei operei de artă şi, pe de altă parte, în ciuda rezistenţei sale la orice subsumption de artă, în filozofie, el insistă totuşi că estetica trebuie să fie absorbită în hermeneutică, care este cea mai mare parte înţeleasă ca teoretică întreprindere. Această tensiune reproduce aspecte ale cercului hermeneutic aşa-numitele. Schleiermacher, de exemplu, susţine că este posibilă numai să înţeleagă afirmaţiile unui individ cu caracter personal în cazul în care o poate intelege structura generală a limbă pe care funcţionează în cadrul individuale. În schimb, structurile generale sunt doar inteligibil în ceea ce priveşte special exemplificarea enunţuri. Wilhelm Dilthey operează în cadrul unei structuri similare, parte-întreg, şi anume, experienţele unui individ cu caracter personal va însemna puţin pentru cititor excepţia cazului în care acestea pot fi contextualizate într-un context istoric. O mişcare între o parte şi întregi, de asemenea, are loc în gândirea lui Gadamer. Operei de artă este iniţial prezentat în singularitatea sa. Dar apoi, special este iluminată de a fi adus în

cadrul unui obiect. Pentru a se angaja cu discursuri lucrari este de a face generalizări despre un lucru să le suporte, plasând-o într-un context mai larg al asociaţiilor. Circulaţie la nivelul mai larg al generalizare revine, de asemenea, spectatorul să special, din moment generalizare permite o înţelegere a ceea ce este singular despre o lucrare prin localizarea acesta într-un fond mai larg. Această mişcare dublă hermeneutică este extrem de caracteristică a lui Gadamer estetice. Acesta recunoaşte că dimensiunea cognitivă a experienţei estetice este ca orice experienţă lingvistică atât centrifuge şi centripete în natură. Atunci când un lucru ne adrese de impactul său este centrifuge: se supără şi se transformă ceea ce am obişnuit să recunoască. Ea ne trezeşte la sublim hermeneutică, la ceea ce se află dincolo de forme, dar cu toate acestea, gama noastră de înţelegere normală. Astfel, Gadamer poate susţine că, "ceva este o structura poetică când totul de pre-structurate este preluat într-o formă nouă, unică ... ca în cazul în care au fost spus pentru prima dată la noi în special (GW 8, 62). Totuşi, acest moment estranging iniţiază o revenire centripetă, un Homecoming. "Poezia şi arta de a limbii, în general, ca un text scris sau auzit este întotdeauna ceva de genul ... o recunoaştere în fiecare singur cuvânt" (GW 8, 62). Totuşi, întrebarea rămâne: este trecerea de la iminenţa operei de artă dat contemplations teoretice nu despre obiectul său o instanţă a trece de la givenness special, de o lucrare la un nivel mai abstract de reflecţie cu privire la obiectul său? Nu libera contemplativă departe de locul de muncă trădează particularitatea sa şi sugerează că sensul unei opere se află dincolo de ea, în conceptul său? Au fost Gadamer au căzut în acest impas, un idealist şi contul representationalist de artă s-ar fi obligat pe el. Vehemenţă a rezistenţei sale la aceste poziţii sugerează că altceva decât o simplă schimbare de la iminenţa special, de o lucrare la o contemplare teoretică a conţinutului său trebuie să fie la joc. Acuzaţia de inconsecvenţă necesită presupunerea că experienţa estetică a unei lucrări pe de o parte şi contemplarea ei pe de altă parte, separabile. Cu toate acestea, este în parte mintea lui Gadamer de o experienta intensa că ne împinge spre încearcă să-l pun în cuvinte. Experienţa eforturile pentru a se aduce cuvinte. Aceste cuvinte vor virtutea asociaţiilor lor semantic loc experienţa într-un context mai larg (centrifuge) şi în acelaşi timp, aceste cuvinte vor datorită capacităţii lor poetic de singularitate a face experienta mai clare şi mai distincte. Experienţa nu este fără cuvinte, pentru a începe cu, devenind ulterior un obiect de reflecţie, fiind numit, fiind subsumate universalitatea al cuvântului. Mai degrabă ea însăşi experienţa caută şi găseşte cuvintele care le exprima. Noi cautam dreptul de cuvânt-de exemplu, cuvântul care aparţine într-adevăr lucru (sau experienţă), astfel încât în ea vine de lucru în limba (TM 417). Acest lucru sugerează că Gadamer nu aplică o metodă hermeneutică a experienţei estetice, dar încearcă să expuneţi libera hermeneutică dintr-o parte la întreg în cadrul experienţei estetice. Cu alte cuvinte, afirmaţia potrivit căreia estetica ar trebui să fie luate în termen de hermeneutica nu este o încercare de a reduce estetica la un alt idiom. Se anunţă un efort de a articula dinamic hermeneutică a experienţei estetice în sine. Să recapitulăm pe scurt argumentul. Tensiunea în poziţia lui Gadamer decurge din (1) afirmarea autonomiei artei şi (2) cere ca estetica să fie încadrată hermeneutica. Fără îndoială, greutatea argument este pe urmă. El critică sistematic esteticii kantiene pentru concentratia îngust pe subiectivitatea placeri momentane şi oferă în locul ei o reconstrucţie substanţială a conţinutului cognitiv adresa artei. Cu alte cuvinte, Gadamer întrerupătoare statutul de autonomie din irreducibility sensibilă a unei opere de a autonomiei sale hermeneutică. Acest lucru implică argumentul că un lucru care provocările concepţia noastră face acest lucru, pentru că este, prin natura enigmatică: ea dă naştere unor dificultăţi de

semnificaţie şi interpretare, care nu pot fi explicate departe de un nivel mai fundamental de înţelegere. Muncă autonomă, care iese în sine, este o lucrare care prezintă atât un sens şi în acelaşi timp, deţine ceva înapoi. Este cu alte cuvinte, întotdeauna îndreptat dincolo de sine, ci în ea însăşi. Acest lucru dovedeşte că afirmaţia lui Gadamer constituţia hermeneutică a unei opere autonome rezistă reducere teoretice. În eseul "Cuvânt şi imagine", el îşi exprimă simpatia cu remarca lui Schleiermacher, "Nu-mi place toate teorie, care nu cresc din practică" (GW 8, 374). Cu toate acestea, astfel cum a fost susţinut, dimensiunile transcendente de sensul pe care o invocă speculativ de lucru nu sunt în afara de lucru, dar acesta, în imanentă. Cu alte cuvinte, nu avem nevoie de o metodă specială hermeneutică pentru a accesa reţinute, ci doar o mai profundă, mai atent cunoştinţă contemplativă. Când vorbeşte despre Gadamer de a fi atent la ceea ce o lucrare de artă, spune, de cerinţe de calitate sale enigmatice şi de a deveni conştienţi de rezonanţe speculativ al acesteia, el este într-adevăr, vorbind într-un idiom hermeneutică, dar acest lucru nu este cel mai clar un caz de Gadamer prezentarea experienţei estetice la un derivat extern teorie. Dimpotrivă, Gadamer încearcă să desprindă dinamica hermeneutice ale experienţei estetice în sine. Astfel, tensiunea dintre immediacy de experienţă şi de reflecţie asupra conţinutului că experienţa nu este o tensiune între experienţă pe de o parte şi teoria pe de altă parte. Este o tensiune în interiorul experienţei estetice între ceea ce invocă o opera de arta de obiectul său şi modul în care ceea ce este invocată schimbă caracterul pe care îl invocă. Ce dezvăluie reflecţie hermeneutică a experienţei estetice nu este nimic străine la această experienţă, ci o divulgarea în continuare a ceea ce este deţinut în cadrul acesteia. Pentru a încheia, în cazul în care experienţa estetică este hermeneutică în lucrări de artă care lumineaza speculativ sensuri dincolo de ceea ce este imediat dezvăluită, experienţa hermeneutică ar trebui să fie în egală măsură luată de către esteticii în care obiectul materie manifesta doar prezenţa lor la singular şi special. Bibliografie Gadamer Bibliografii Două bibliografii Gadamer sunt demn de reţinut. Lewis Edwin Hahn Filozofia lui Hans-Georg Gadamer, Chicago, Curtea Open, 1993 are un "selectata Gadamer Bibliografie" cu cinci secţiuni.

Un moment important in istoria apropierii artei de ideea de cunoastere, dar si in cea a subiectivarii experientei artistice (prin conceptul de geniu), este teoria estetica a lui Kant, formulata in „Critica facultatii de judecare”. Aici Kant expune teoria sa despre idealul de frumusete ca simbol al moralitatii, nu numai reprezentarile umane, ci orice alta forma apartinand naturii putand capata in arta valente morale, prin oglindirea in constiinta umana. Astfel, sarcina artei „nu mai este intruchiparea idealurilor naturale, ci intalnirea omului cu sine insusi in natura si universul uman-istoric”1.

1 H.-G. Gadamer, Op.cit., p.48