© Editio Musica Budapest / Judit Kurtág · EPICYCLE, PIANO INTEGRAL, DIALOGOS, KURTAG’S GHOSTS,...

CD11 Guillaume de Machaut: Loyauté, que point ne delay2 György Kurtág: Hommage à Farkas Ferenc (2)

(scraps of a colinda melody-faintly recollected) (1975–1979)3 Guillaume de Machaut: Tres douce dame4 György Kurtág: Hommage à Farkas Ferenc (4)

(Liebe im Herzen, bittere Schmerzen) (1975–1979)5 György Kurtág: Hommage à Stockhausen (1978–1978)6 Karlheinz Stockhausen: Klavierstück Nr. 2 (1975–1979)7 Olivier Messiaen: Île de Feu 1 (1950)8 György Kurtág: …humble regard sur Olivier Messiaen… (1993)9 György Kurtág: Hommage à Pierre Boulez (2000)10 Pierre Boulez: Notation 10 (1945)11 Pierre Boulez: Notation 12 (1945)12 Modest Mussorgsky: Catacombae (Sepulcrum romanum)

(Pictures at an Exhibition) (1874)13 György Kurtág: Hommage à Muszorgszkij (1975–1979)14 Modest Mussorgsky: The First Punishment

(Recollections of my Childhood) (1865)15 György Kurtág: Hommage à J. S. B. (1975–1979)16 György Kurtág: Hommage à Domenico Scarlatti (1975–1979)17 György Kurtág: Hommage à Farkas Ferenc (3)

(evocation of Petrushka) (1975–1979)

A co-production with ORF 2009, http://oe1.orf.at/

KURTÁG’S GHOSTS

C & P 2009 KAIROS Music [email protected]

CD-Digipac by Optimal media production GmbHD-17207 Röbel/Müritz http://www.optimal-online.de

HELMUT LACHENMANNGridoReigen seliger GeisterGran Torso

Arditti String Quartet

0012662KAI

GÉRARD GRISEYLe Temps et l’ÉcumeLes Chants de l’Amour

Ensemble S WDR Sinfonieorchester KölnSCHOLA HEIDELBERG

0012752KAI

HELMUT LACHENMANNSalut für CaudwellLes ConsolationsConertini

Wilhelm Bruck . Theodor RossSCHOLA HEIDELBERG WDR Sinfonieorchester KölnKlangforum Wien

0012652KAI 2 CDs

OLGA NEUWIRTHMusic for Films

The Long RainCanon of Funny PhasesDurch Luft und MeerSymphonie DiagonaleThe CalligrapherMiramondo Multiplo …

0012772KAI 2 DVDs

LUCA FRANCESCONIEtymoDa CapoA fuocoAnimus

IRCAMEnsemble intercontemporainSusanna Mälkki

0012722KAI

BEAT FURRERKonzert für Klavier und OrchesterInvocation VI . Spur . FAMA VIretour an dich . lotófagos I

WDR Sinfonieorchester Kölnkammerensemble neue musik berlin

0012842KAI

OLIVIER MESSIAENÉclair sur l’Au-Delà…

Wiener PhilharmonikerIngo Metzmacher

0012742KAI

ELENA MENDOZADípticoBrevario de espejismosAkt ZeichnungContra-dicciónLo que nunca dijo nadieNebelsplitter

0012882KAI

MAURICIO SOTELOWall of Light – Music for Sean Scully

Trilok GurtuJuan Manuel CañizaresMarcus WeissMiquel BernatmusikFabrik

0012832KAI

CD11 Guillaume de Machaut: Loyauté, que point ne delay2 György Kurtág: Hommage à Farkas Ferenc (2)

(scraps of a colinda melody-faintly recollected) (1975–1979)3 Guillaume de Machaut: Tres douce dame4 György Kurtág: Hommage à Farkas Ferenc (4)

(Liebe im Herzen, bittere Schmerzen) (1975–1979)5 György Kurtág: Hommage à Stockhausen (1978–1978)6 Karlheinz Stockhausen: Klavierstück Nr. 2 (1975–1979)7 Olivier Messiaen: Île de Feu 1 (1950)8 György Kurtág: …humble regard sur Olivier Messiaen… (1993)9 György Kurtág: Hommage à Pierre Boulez (2000)10 Pierre Boulez: Notation 10 (1945)11 Pierre Boulez: Notation 12 (1945)12 Modest Mussorgsky: Catacombae (Sepulcrum romanum)

(Pictures at an Exhibition) (1874)13 György Kurtág: Hommage à Muszorgszkij (1975–1979)14 Modest Mussorgsky: The First Punishment

(Recollections of my Childhood) (1865)15 György Kurtág: Hommage à J. S. B. (1975–1979)16 György Kurtág: Hommage à Domenico Scarlatti (1975–1979)17 György Kurtág: Hommage à Farkas Ferenc (3)

(evocation of Petrushka) (1975–1979)

A co-production with ORF 2009, http://oe1.orf.at/

KURTÁG’S GHOSTS

C & P 2009 KAIROS Music [email protected]

CD-Digipac by Optimal media production GmbHD-17207 Röbel/Müritz http://www.optimal-online.de

HELMUT LACHENMANNGridoReigen seliger GeisterGran Torso

Arditti String Quartet

0012662KAI

GÉRARD GRISEYLe Temps et l’ÉcumeLes Chants de l’Amour

Ensemble S WDR Sinfonieorchester KölnSCHOLA HEIDELBERG

0012752KAI

HELMUT LACHENMANNSalut für CaudwellLes ConsolationsConertini

Wilhelm Bruck . Theodor RossSCHOLA HEIDELBERG WDR Sinfonieorchester KölnKlangforum Wien

0012652KAI 2 CDs

OLGA NEUWIRTHMusic for Films

The Long RainCanon of Funny PhasesDurch Luft und MeerSymphonie DiagonaleThe CalligrapherMiramondo Multiplo …

0012772KAI 2 DVDs

LUCA FRANCESCONIEtymoDa CapoA fuocoAnimus

IRCAMEnsemble intercontemporainSusanna Mälkki

0012722KAI

BEAT FURRERKonzert für Klavier und OrchesterInvocation VI . Spur . FAMA VIretour an dich . lotófagos I

WDR Sinfonieorchester Kölnkammerensemble neue musik berlin

0012842KAI

OLIVIER MESSIAENÉclair sur l’Au-Delà…

Wiener PhilharmonikerIngo Metzmacher

0012742KAI

ELENA MENDOZADípticoBrevario de espejismosAkt ZeichnungContra-dicciónLo que nunca dijo nadieNebelsplitter

0012882KAI

MAURICIO SOTELOWall of Light – Music for Sean Scully

Trilok GurtuJuan Manuel CañizaresMarcus WeissMiquel BernatmusikFabrik

0012832KAI

certs donné au LACMA : « A Glenn Gould for the 21. Century … mesmeric, shamanistic, unforgettable… he is in short a phenomenon ». Le Standard de Vienne parlait d’une interprétation « grandiose, extrêmement parlante, renversante », et le de Los Angeles Weekly faisait le récit d’un « state of exhilaration beyond any experience ». Parmi ses projets les plus importants, il faut men-tionner PIANO TRIPS, NOTHING IS REAL, THE PARTY, EPICYCLE, PIANO INTEGRAL, DIALOGOS, KURTAG’S GHOSTS, et parmi ses récitals les plus importants ceux qui eurent lieu au Festival de Strasbourg, au Lucerne Festival, Edinburgh International Festival, Schleswig-Holstein Musikfestival, Accademia di San-ta Cecilia de Rome, Ravenna Festival, Aspen Festi-val, Ravinia Festival, aux Berliner Festwochen, Wien Modern, à l’IRCAM Paris, à la Philharmonie et au Kon-zerthaus de Berlin, au Musikverein et au Konzerthaus de Vienne, à la Kölner Philharmonie, la Tonhalle Zurich, aux Suntory Hall, Casals Hall et Oji Hall à Tokyo, à la salle Rachmaninov de Moscou etc. En 2004, Formenti a fait ses débuts au Lincoln Center de New York avec son propre cycle (PIANO TRIPS) dans le cadre des « Great Performers Series ». Il a donné des cycles analogues entre autres à Vienne et San Francisco. En tant que soliste, il s’est produit avec le Cleveland Orchestra, les Münchner Philhar-moniker, le Los Angeles Philharmonics, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre Philarmonique de Radio France, le DSO et le BSO de Berlin, et le RSO de Vienne, et avec des chefs comme Franz Welser-Möst, Kent Nagano, Esa Pekka Salonen, Sylvain Cambre-ling, Ingo Metzmacher, et Hans Zender. Il a par ail-leurs participé à des projets avec Ulrich Matthes, Matthias Goerne et Lars Vogt, et joué dans ce cadre

sous la direction de Gidon Kremer et Maurizio Pollini. Son activité de chef d’orchestre a débuté quand il a été assistant de Kent Nagano et Sylvain Cam-breling (en particulier au Wiener Staatsoper et aux opéras de Los Angeles et de Paris). Formenti a dirigé de nombreux concerts et productions, entre autres aux Wiener Konzerthaus, Wiener Festwochen, Wien Modern, Ravenna Festival, MEC Los Angeles, et avec Klangforum Wien. Il a dirigé la première autrichienne de l’opéra Le Protagoniste de Kurt Weill et a fait ses débuts en 2008 à l’Accademia di Santa Cecilia de Rom, sur l’invitation de Maurizio Pollini, avec lequel il travaillera de nouveau en 2009 à la Scala de Milan et à la Cité de la Musique de Paris en tant que chef. En 2009 il est également Chef Invité de l’orchestre du Festival MIAGI d’Afrique du Sud, succédant dans ce rôle à Maxim Vengerov. Collaborant avec les plus grands composi-teurs vivants, comme Helmut Lachenmann, György Kurtág, Salvatore Sciarrino, Olga Neuwirth ou Beat Furrer, Formenti a enregistré pour plusieurs labels, dont KAIROS, col legno et Bis. Ses enregistrements ont reçus plusieurs distinctions. Marino Formenti était membre de Klangforum Wien (1993–2009). Formenti est lauréat du BELMONT-Preis 2009.

Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter / All artist bio-graphies at / Toutes les biographies des artistes à l’adressesuivante : www.kairos-music.com

English translations: Christopher RothTraductions françaises : Martin Kaltenecker

18 Domenico Scarlatti: Sonata e-moll K 394 (1754)19 György Kurtág: Hempergos (1975–1979)20 György Kurtág: Five-Finger Quarrel (1975–1979)21 J. S. Bach: Praeludium d-moll BWV 875

(Das Wohltemperierte Klavier, Band 2) (1723)22 György Kurtág: Versetto: Temptavit Deus Abraham… (1990)23 György Kurtág: Versetto: Consurrexit Cain adversus fratrem suum… (1990)24 Joseph Haydn: Die Sieben Letzte Worte: Il Terremoto

(The Earthquake) (1785)25 György Kurtág: Sirens of the Deluge (1990)26 Domenico Scarlatti: Sonata h-moll K 197 (1752)27 György Kurtág: Fugitive Thoughts about the Alberti Bass (1995)28 György Kurtág: All’ongherese (Hommage à Gösta Neuwirth) (1996)29 Franz Schubert: Ungarische Melodie D 817 (1824)30 György Kurtág: Musica Ricercata n.8 (1975 1979)31 Béla Bartók: Hungarian Peasant Song op. 20 n.2 (1920)32 György Kurtág: Orosz Tánc – Russian Dance (1975–1979)33 Béla Bartók: Hungarian Peasant Song op. 20 n.5 (1920)34 Ludwig van Beethoven: Bagatelle op. 119 n.10 (1822)35 Béla Bartók: Rumanian Folk Dance n.6: Maruntel (1917)36 György Kurtág: Do–Mi D’arab (1982/1991)

certs donné au LACMA : « A Glenn Gould for the 21. Century … mesmeric, shamanistic, unforgettable… he is in short a phenomenon ». Le Standard de Vienne parlait d’une interprétation « grandiose, extrêmement parlante, renversante », et le de Los Angeles Weekly faisait le récit d’un « state of exhilaration beyond any experience ». Parmi ses projets les plus importants, il faut men-tionner PIANO TRIPS, NOTHING IS REAL, THE PARTY, EPICYCLE, PIANO INTEGRAL, DIALOGOS, KURTAG’S GHOSTS, et parmi ses récitals les plus importants ceux qui eurent lieu au Festival de Strasbourg, au Lucerne Festival, Edinburgh International Festival, Schleswig-Holstein Musikfestival, Accademia di San-ta Cecilia de Rome, Ravenna Festival, Aspen Festi-val, Ravinia Festival, aux Berliner Festwochen, Wien Modern, à l’IRCAM Paris, à la Philharmonie et au Kon-zerthaus de Berlin, au Musikverein et au Konzerthaus de Vienne, à la Kölner Philharmonie, la Tonhalle Zurich, aux Suntory Hall, Casals Hall et Oji Hall à Tokyo, à la salle Rachmaninov de Moscou etc. En 2004, Formenti a fait ses débuts au Lincoln Center de New York avec son propre cycle (PIANO TRIPS) dans le cadre des « Great Performers Series ». Il a donné des cycles analogues entre autres à Vienne et San Francisco. En tant que soliste, il s’est produit avec le Cleveland Orchestra, les Münchner Philhar-moniker, le Los Angeles Philharmonics, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre Philarmonique de Radio France, le DSO et le BSO de Berlin, et le RSO de Vienne, et avec des chefs comme Franz Welser-Möst, Kent Nagano, Esa Pekka Salonen, Sylvain Cambre-ling, Ingo Metzmacher, et Hans Zender. Il a par ail-leurs participé à des projets avec Ulrich Matthes, Matthias Goerne et Lars Vogt, et joué dans ce cadre

sous la direction de Gidon Kremer et Maurizio Pollini. Son activité de chef d’orchestre a débuté quand il a été assistant de Kent Nagano et Sylvain Cam-breling (en particulier au Wiener Staatsoper et aux opéras de Los Angeles et de Paris). Formenti a dirigé de nombreux concerts et productions, entre autres aux Wiener Konzerthaus, Wiener Festwochen, Wien Modern, Ravenna Festival, MEC Los Angeles, et avec Klangforum Wien. Il a dirigé la première autrichienne de l’opéra Le Protagoniste de Kurt Weill et a fait ses débuts en 2008 à l’Accademia di Santa Cecilia de Rom, sur l’invitation de Maurizio Pollini, avec lequel il travaillera de nouveau en 2009 à la Scala de Milan et à la Cité de la Musique de Paris en tant que chef. En 2009 il est également Chef Invité de l’orchestre du Festival MIAGI d’Afrique du Sud, succédant dans ce rôle à Maxim Vengerov. Collaborant avec les plus grands composi-teurs vivants, comme Helmut Lachenmann, György Kurtág, Salvatore Sciarrino, Olga Neuwirth ou Beat Furrer, Formenti a enregistré pour plusieurs labels, dont KAIROS, col legno et Bis. Ses enregistrements ont reçus plusieurs distinctions. Marino Formenti était membre de Klangforum Wien (1993–2009). Formenti est lauréat du BELMONT-Preis 2009.

Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter / All artist bio-graphies at / Toutes les biographies des artistes à l’adressesuivante : www.kairos-music.com

English translations: Christopher RothTraductions françaises : Martin Kaltenecker

18 Domenico Scarlatti: Sonata e-moll K 394 (1754)19 György Kurtág: Hempergos (1975–1979)20 György Kurtág: Five-Finger Quarrel (1975–1979)21 J. S. Bach: Praeludium d-moll BWV 875

(Das Wohltemperierte Klavier, Band 2) (1723)22 György Kurtág: Versetto: Temptavit Deus Abraham… (1990)23 György Kurtág: Versetto: Consurrexit Cain adversus fratrem suum… (1990)24 Joseph Haydn: Die Sieben Letzte Worte: Il Terremoto

(The Earthquake) (1785)25 György Kurtág: Sirens of the Deluge (1990)26 Domenico Scarlatti: Sonata h-moll K 197 (1752)27 György Kurtág: Fugitive Thoughts about the Alberti Bass (1995)28 György Kurtág: All’ongherese (Hommage à Gösta Neuwirth) (1996)29 Franz Schubert: Ungarische Melodie D 817 (1824)30 György Kurtág: Musica Ricercata n.8 (1975 1979)31 Béla Bartók: Hungarian Peasant Song op. 20 n.2 (1920)32 György Kurtág: Orosz Tánc – Russian Dance (1975–1979)33 Béla Bartók: Hungarian Peasant Song op. 20 n.5 (1920)34 Ludwig van Beethoven: Bagatelle op. 119 n.10 (1822)35 Béla Bartók: Rumanian Folk Dance n.6: Maruntel (1917)36 György Kurtág: Do–Mi D’arab (1982/1991)

CD21 Henry Purcell: Round O Z.T 684 (Unknown)2 György Kurtág: Tears (1998)3 György Kurtág: Les Adieux (in Janáceks Manier) (1992)4 Leoš Janácek: Po zarostlém chodnícku: II, 2

(On an Overgrown Path: II, 2) (1901–1908)5 György Kurtág: Doina (1992)6 Franz Schubert: Walzer D 365 n.22 (1821)7 György Kurtág: Hommage à Schubert (1975–1979)8 György Kurtág: Keringo (Waltz) (1975–1979)9 Frédéric Chopin: Mazurka op. 41 n.2 (1938)10 György Kurtág: Hommage à Petrovics (1978)11 György Kurtág: Hommage à Zenon (Achilles and the tortoise,

or overtake your other hand) (1975–1979)12 Robert Schumann: Kinderszenen op. 15: Fürchtenmachen

(Frightening) (1938)13 György Kurtág: …and once again: Shadow-play (1995)14 György Kurtág: Agitato (1975–1979)15 Robert Schumann: Kinderszenen op. 15: Hasche-Mann

(Blindman’s Bluff) (1938)16 György Kurtág: (…and round and round it goes)

CD21 Henry Purcell: Round O Z.T 684 (Unknown)2 György Kurtág: Tears (1998)3 György Kurtág: Les Adieux (in Janáceks Manier) (1992)4 Leoš Janácek: Po zarostlém chodnícku: II, 2

(On an Overgrown Path: II, 2) (1901–1908)5 György Kurtág: Doina (1992)6 Franz Schubert: Walzer D 365 n.22 (1821)7 György Kurtág: Hommage à Schubert (1975–1979)8 György Kurtág: Keringo (Waltz) (1975–1979)9 Frédéric Chopin: Mazurka op. 41 n.2 (1938)10 György Kurtág: Hommage à Petrovics (1978)11 György Kurtág: Hommage à Zenon (Achilles and the tortoise,

or overtake your other hand) (1975–1979)12 Robert Schumann: Kinderszenen op. 15: Fürchtenmachen

(Frightening) (1938)13 György Kurtág: …and once again: Shadow-play (1995)14 György Kurtág: Agitato (1975–1979)15 Robert Schumann: Kinderszenen op. 15: Hasche-Mann

(Blindman’s Bluff) (1938)16 György Kurtág: (…and round and round it goes)

ly Der Standard commented: “grandiose … uncannily penetrating … fulminant.” The L.A. Weekly wrote of a “state of exhilaration beyond any experience.” Most important projects to date: PIANO TRIPS, NOTHING IS REAL, THE PARTY, EPICYCLE, PIANO IN-TEGRAL, DIALOGOS, KURTAG’S GHOSTS. Most important appearances to date: Salzburg Festival, Lucerne Festival, Edinburgh International Festival, Schleswig-Holstein Music Festival, Acca-demia di Santa Cecilia in Rome, Ravenna Festival, Aspen Festival, Ravinia Festival, Berliner Festspiele, Wien Modern, IRCAM Paris, the Berliner Philharmo-nie and Berlin Konzerthaus, Vienna’s Musikverein and Konzerthaus, Cologne’s Kölner Philharmonie, the Tonhalle in Zurich, Suntory Hall, Casals Hall und Oji Hall in Tokyo, Rachmaninov Hall in Moscow, etc. In 2004, he made his debut performance at New York’s Lincoln Center with his own series of reci-tals (PIANO TRIPS) as part of the “Great Performers Series.” He has presented similar series in cities in-cluding Vienna, Los Angeles and San Francisco. As a soloist, he has performed with ensembles including the Cleveland Orchestra, the Munich Philharmonic, the Los Angeles Philharmonic, the Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre Philharmonique de Ra-dio France, DSO and BSO in Berlin, the RSO in Vien-na and with conductors including Franz Welser-Möst, Kent Nagano, Esa Pekka Salonen, Sylvain Cambre-ling, Ingo Metzmacher, Hans Zender and others. Fur-thermore, he has collaborated on projects with figures such as Gidon Kremer (as a conductor), Ulrich Mat-thes, Matthias Goerne, Lars Vogt and Maurizio Pollini (as a conductor). Formenti’s conducting career, which he began as an assistant to figures such as Kent Nagano and

Sylvain Cambreling (including at the Vienna State Opera, the LA Opera, the Opera de Paris, etc.), has seen him lead numerous productions and concerts at venues and events including Vienna’s Konzert-haus, the Vienna Festival, Wien Modern, the Ravenna Festival and MEC Los Angels, as well as with Klang-forum Wien. He also conducted the Austrian territo-rial première of Kurt Weill’s opera “Der Protagonist”. In 2008 he made his debut at the Accademia di San-ta Cecilia in Rome at the invitation of Maurizio Pollini, with whom he will work as a conductor once again in 2009 at Milan’s Teatro La Scala and at Paris’ Cité de la Musique. In 2009 he will follow Maxim Vengerov as Guest Conductor of the MIAGI Festival Orchestra in South Africa. He has recorded for several labels including KAIROS, col legno and BIS, and his recordings have been the recipients of numerous awards. Marino Formenti works together regularly with se-veral of the greatest living composers, figures such as Helmut Lachenmann, György Kurtág, Salvatore Sciarrino, Olga Neuwirth and Beat Furrer. Marino Formenti has been member of Klangforum Wien (1993–2009). He is the recipient of the 2009 BELMONT Award for Contemporary Music.

Marino Formenti, né en Italie, s’est avéré comme l’un des musiciens les plus intéressants de sa génération, en particulier par ses interprétations de la musique moderne et contemporaine et par des programmes particulièrement audacieux et inventifs. Le public et la presse ont salué son « jeu extatique » un « aban-don somnambulique » à la musique, et le Los Angeles Times a noté récemment, à propos d’un cycle de con-

17 György Kurtág: Face to Face (1993)18 Robert Schumann: Davidsbündlertänze op. 6 n. 8 (1837)19 Robert Schumann: Davidsbündlertänze op. 6 n. 9 (1837)20 György Kurtág: Nyuszicsököny (Stubbunny) (1975–1979)21 Robert Schumann: Davidsbündlertänze op. 6 n. 4 (1837)22 György Kurtág: In memoriam Edison Denisov (1996)23 György Ligeti: Musica Ricercata n. 9 (Béla Bartók in memoriam) (1951–1953)24 György Kurtág: In memoriam András Mihály (1993)25 Franz Liszt: La Lugubre Gondola n. 1 (1882)26 György Kurtág: For Marianne Teöke (1995)27 György Kurtág: In memoriam Lajos Vass (1992)28 Franz Liszt: At Richard Wagner’s Grave (1883)29 György Kurtág: Szunyogh István in memoriam (1995)30 György Kurtág: Marina Tsvetayeva: It’s Time (1991) 31 Robert Schumann: Kinderszenen op. 15: Der Dichter spricht

(The Poet Speaks) (1938)32 György Kurtág: …de már elfelejtettem… (1997)33 György Kurtág: Lendvai Erno in memoriam (1993)34 György Kurtág: In memoriam Pál Járdányi (1991)

Marino Formenti piano

ly Der Standard commented: “grandiose … uncannily penetrating … fulminant.” The L.A. Weekly wrote of a “state of exhilaration beyond any experience.” Most important projects to date: PIANO TRIPS, NOTHING IS REAL, THE PARTY, EPICYCLE, PIANO IN-TEGRAL, DIALOGOS, KURTAG’S GHOSTS. Most important appearances to date: Salzburg Festival, Lucerne Festival, Edinburgh International Festival, Schleswig-Holstein Music Festival, Acca-demia di Santa Cecilia in Rome, Ravenna Festival, Aspen Festival, Ravinia Festival, Berliner Festspiele, Wien Modern, IRCAM Paris, the Berliner Philharmo-nie and Berlin Konzerthaus, Vienna’s Musikverein and Konzerthaus, Cologne’s Kölner Philharmonie, the Tonhalle in Zurich, Suntory Hall, Casals Hall und Oji Hall in Tokyo, Rachmaninov Hall in Moscow, etc. In 2004, he made his debut performance at New York’s Lincoln Center with his own series of reci-tals (PIANO TRIPS) as part of the “Great Performers Series.” He has presented similar series in cities in-cluding Vienna, Los Angeles and San Francisco. As a soloist, he has performed with ensembles including the Cleveland Orchestra, the Munich Philharmonic, the Los Angeles Philharmonic, the Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre Philharmonique de Ra-dio France, DSO and BSO in Berlin, the RSO in Vien-na and with conductors including Franz Welser-Möst, Kent Nagano, Esa Pekka Salonen, Sylvain Cambre-ling, Ingo Metzmacher, Hans Zender and others. Fur-thermore, he has collaborated on projects with figures such as Gidon Kremer (as a conductor), Ulrich Mat-thes, Matthias Goerne, Lars Vogt and Maurizio Pollini (as a conductor). Formenti’s conducting career, which he began as an assistant to figures such as Kent Nagano and

Sylvain Cambreling (including at the Vienna State Opera, the LA Opera, the Opera de Paris, etc.), has seen him lead numerous productions and concerts at venues and events including Vienna’s Konzert-haus, the Vienna Festival, Wien Modern, the Ravenna Festival and MEC Los Angels, as well as with Klang-forum Wien. He also conducted the Austrian territo-rial première of Kurt Weill’s opera “Der Protagonist”. In 2008 he made his debut at the Accademia di San-ta Cecilia in Rome at the invitation of Maurizio Pollini, with whom he will work as a conductor once again in 2009 at Milan’s Teatro La Scala and at Paris’ Cité de la Musique. In 2009 he will follow Maxim Vengerov as Guest Conductor of the MIAGI Festival Orchestra in South Africa. He has recorded for several labels including KAIROS, col legno and BIS, and his recordings have been the recipients of numerous awards. Marino Formenti works together regularly with se-veral of the greatest living composers, figures such as Helmut Lachenmann, György Kurtág, Salvatore Sciarrino, Olga Neuwirth and Beat Furrer. Marino Formenti has been member of Klangforum Wien (1993–2009). He is the recipient of the 2009 BELMONT Award for Contemporary Music.

Marino Formenti, né en Italie, s’est avéré comme l’un des musiciens les plus intéressants de sa génération, en particulier par ses interprétations de la musique moderne et contemporaine et par des programmes particulièrement audacieux et inventifs. Le public et la presse ont salué son « jeu extatique » un « aban-don somnambulique » à la musique, et le Los Angeles Times a noté récemment, à propos d’un cycle de con-

17 György Kurtág: Face to Face (1993)18 Robert Schumann: Davidsbündlertänze op. 6 n. 8 (1837)19 Robert Schumann: Davidsbündlertänze op. 6 n. 9 (1837)20 György Kurtág: Nyuszicsököny (Stubbunny) (1975–1979)21 Robert Schumann: Davidsbündlertänze op. 6 n. 4 (1837)22 György Kurtág: In memoriam Edison Denisov (1996)23 György Ligeti: Musica Ricercata n. 9 (Béla Bartók in memoriam) (1951–1953)24 György Kurtág: In memoriam András Mihály (1993)25 Franz Liszt: La Lugubre Gondola n. 1 (1882)26 György Kurtág: For Marianne Teöke (1995)27 György Kurtág: In memoriam Lajos Vass (1992)28 Franz Liszt: At Richard Wagner’s Grave (1883)29 György Kurtág: Szunyogh István in memoriam (1995)30 György Kurtág: Marina Tsvetayeva: It’s Time (1991) 31 Robert Schumann: Kinderszenen op. 15: Der Dichter spricht

(The Poet Speaks) (1938)32 György Kurtág: …de már elfelejtettem… (1997)33 György Kurtág: Lendvai Erno in memoriam (1993)34 György Kurtág: In memoriam Pál Járdányi (1991)

Konzert zyklus im LACMA: „A Glenn Gould for the 21. Century … mesmeric, shamanistic, unforgettable… he is in short a phenomenon.“ Der Wiener Standard: „Grandios… ungemein eindringlich… fulminant“. Der L.A. Weekly berichtete über einen „state of exhilarati-on beyond any experience“. Wichtigste Projekte: PIANO TRIPS, NOTHING IS REAL, THE PARTY, EPICYCLE, PIANO INTEGRAL, DI-ALOGOS, KURTAG’S GHOSTS. Wichtigste Auftritte: Salzburger Festspiele, Lu-cerne Festival, Edinburgh International Festival, Schleswig-Holstein Musikfestival, Accademia di San-ta Cecilia in Rom, Ravenna Festival, Aspen Festival, Ravinia Festival, Berliner Festwochen, Wien Modern, IRCAM Paris, Philharmonie und Konzerthaus in Ber-lin, Musikverein und Konzerthaus in Wien, Kölner Phil-harmonie, Tonhalle Zürich, Suntory Hall, Casals Hall und Oji Hall in Tokyo, Rachmaninov Saal in Moskau usw. 2004 debütierte er im Lincoln Center in New York mit einem eigenen Zyklus (PIANO TRIPS) in der „Great Performers Series“. Ähnliche Zyklen hat er auch u. a. in Wien, Los Angeles, San Francisco präsentiert. Er hat als Solist u. a. mit dem Cleveland Orchestra, Münchner Philharmoniker, Los Angeles Philharmo-nics, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre Philarmonique de Radio France, DSO und BSO Ber-lin, RSO Wien musiziert, und mit den Dirigenten Franz Welser-Möst, Kent Nagano, Esa Pekka Salonen, Syl-vain Cambreling, Ingo Metzmacher, Hans Zender u. a. Darüberhinaus Projekte u. a. mit Gidon Kremer (als Dirigent), Ulrich Matthes, Matthias Goerne, Lars Vogt, Maurizio Pollini (als Dirigent). Als Dirigent, zunächst Assistent u.a Kent Naga-nos und Sylvain Cambrelings (Wiener Staatsoper,

LA Opera, Opera de Paris u. a.), hat er zahlreiche Produktionen und Konzerte, u. a. im Wiener Konzert-haus, Wiener Festwochen, Wien Modern, Ravenna Festival, MEC Los Angeles, mit dem Klangforum Wien usw. geleitet. Er hat die österreichische Erstauffüh-rung von Kurt Weills Oper „Der Protagonist“ dirigiert. 2008 debütierte er an der Accademia di Santa Cecilia in Rom, auf Einladung Maurizio Pollinis, mit dem er 2009 in Milano, Teatro La Scala und in Paris, Citè de la Musique wieder als Dirigent arbeiten wird. Für das Jahr 2009 ist er auch Gastdirigent, nach Maxim Vengerov, des MIAGI Festival Orchester in South Africa. Er hat für mehrere Labels aufgenommen, u. a für KAIROS, col legno und Bis. Seine Einspielungen wur-den mehrfach ausgezeichnet. Er arbeitet mit einigen der größten lebendigen Komponisten zusammen, wie Helmut Lachenmann, György Kurtág, Salvatore Sciarrino, Olga Neuwirth, Beat Furrer. Marino Formenti ist Mitglied des Klangforum Wien gewesen (1993–2009). Er ist Träger des BELMONT-Preis 2009.

Italian-born pianist and conductor Marino Formenti has established himself as one of the most interesting performers of his generation, both by virtue of his in-terpretations of modern and contemporary music and through his creative, daring programming. He has been celebrated by audiences and the press alike for his “exciting playing” and “dreamy con-centration”, as the Los Angeles Times wrote in the wake of a LACMA concert series: “A Glenn Gould for the 21. Century … mesmeric, shamanistic, unforgetta-ble… he is in short a phenomenon.” The Viennese dai-

Konzert zyklus im LACMA: „A Glenn Gould for the 21. Century … mesmeric, shamanistic, unforgettable… he is in short a phenomenon.“ Der Wiener Standard: „Grandios… ungemein eindringlich… fulminant“. Der L.A. Weekly berichtete über einen „state of exhilarati-on beyond any experience“. Wichtigste Projekte: PIANO TRIPS, NOTHING IS REAL, THE PARTY, EPICYCLE, PIANO INTEGRAL, DI-ALOGOS, KURTAG’S GHOSTS. Wichtigste Auftritte: Salzburger Festspiele, Lu-cerne Festival, Edinburgh International Festival, Schleswig-Holstein Musikfestival, Accademia di San-ta Cecilia in Rom, Ravenna Festival, Aspen Festival, Ravinia Festival, Berliner Festwochen, Wien Modern, IRCAM Paris, Philharmonie und Konzerthaus in Ber-lin, Musikverein und Konzerthaus in Wien, Kölner Phil-harmonie, Tonhalle Zürich, Suntory Hall, Casals Hall und Oji Hall in Tokyo, Rachmaninov Saal in Moskau usw. 2004 debütierte er im Lincoln Center in New York mit einem eigenen Zyklus (PIANO TRIPS) in der „Great Performers Series“. Ähnliche Zyklen hat er auch u. a. in Wien, Los Angeles, San Francisco präsentiert. Er hat als Solist u. a. mit dem Cleveland Orchestra, Münchner Philharmoniker, Los Angeles Philharmo-nics, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre Philarmonique de Radio France, DSO und BSO Ber-lin, RSO Wien musiziert, und mit den Dirigenten Franz Welser-Möst, Kent Nagano, Esa Pekka Salonen, Syl-vain Cambreling, Ingo Metzmacher, Hans Zender u. a. Darüberhinaus Projekte u. a. mit Gidon Kremer (als Dirigent), Ulrich Matthes, Matthias Goerne, Lars Vogt, Maurizio Pollini (als Dirigent). Als Dirigent, zunächst Assistent u.a Kent Naga-nos und Sylvain Cambrelings (Wiener Staatsoper,

LA Opera, Opera de Paris u. a.), hat er zahlreiche Produktionen und Konzerte, u. a. im Wiener Konzert-haus, Wiener Festwochen, Wien Modern, Ravenna Festival, MEC Los Angeles, mit dem Klangforum Wien usw. geleitet. Er hat die österreichische Erstauffüh-rung von Kurt Weills Oper „Der Protagonist“ dirigiert. 2008 debütierte er an der Accademia di Santa Cecilia in Rom, auf Einladung Maurizio Pollinis, mit dem er 2009 in Milano, Teatro La Scala und in Paris, Citè de la Musique wieder als Dirigent arbeiten wird. Für das Jahr 2009 ist er auch Gastdirigent, nach Maxim Vengerov, des MIAGI Festival Orchester in South Africa. Er hat für mehrere Labels aufgenommen, u. a für KAIROS, col legno und Bis. Seine Einspielungen wur-den mehrfach ausgezeichnet. Er arbeitet mit einigen der größten lebendigen Komponisten zusammen, wie Helmut Lachenmann, György Kurtág, Salvatore Sciarrino, Olga Neuwirth, Beat Furrer. Marino Formenti ist Mitglied des Klangforum Wien gewesen (1993–2009). Er ist Träger des BELMONT-Preis 2009.

Italian-born pianist and conductor Marino Formenti has established himself as one of the most interesting performers of his generation, both by virtue of his in-terpretations of modern and contemporary music and through his creative, daring programming. He has been celebrated by audiences and the press alike for his “exciting playing” and “dreamy con-centration”, as the Los Angeles Times wrote in the wake of a LACMA concert series: “A Glenn Gould for the 21. Century … mesmeric, shamanistic, unforgetta-ble… he is in short a phenomenon.” The Viennese dai-

György Kurtág est né le 19 février 1926 à Lugos (en roumain Lugoj), dans le Banat. À partir de 1940 il a étu-dié le piano avec Magda Kardos et la composition avec Max Eisikovits à Temesvár (Timisoara). À Budapest, il a étudié à partir de 1946 le piano avec Pál Kado-sa, la composition avec Sándor Veress, Pál Járdányi et Ferenc Farkas ainsi que la musique de chambre avec Leó Weiner. 1957/58 a représenté un tournant impor-tant dans son parcours de créateur, pusique Kurtág a travaillé à Paris avec la psychologue hongroise Marian-ne Stein et suivi les cours d’Olivier Messiaen et Darius Milhaud. La rencontre avec la musique d’Anton We-bern, les pièces de Samuel Beckett, l’architecture et la nature en France ont contribué à un changement dont le premier résultat fut le Quatuor à cordes op. 1. Entre 1960 et 1968 il a travaillé comme répéti-teur des solistes à la Philharmonie Nationale de Bu-dapest, et il devint en 1967 professeur de piano, plus tard également de musique de chambre, à l’Académie Franz-Liszt. Jusqu’à son op. 33, Stele pour orchestre, Kurtág a composé surtout de la musique de chambre, allant de la pièce soliste jusqu’au grand ensemble. Dans les années 1990, Kurtág a travaillé de plus en plus hors de l’Honrgie, par exemple comme com-poser in residence au Philharmonique de Berlin, au Wiener Konzerthaus, dans les Pays-Bas puis de nou-veau à plusieurs reprises Berlin. Il a également travaillé avec l’Ensemble intercontemporain dans le cadre du Festival d’Automne. En 1994 il a reçu le Prix National Autrichien pour la composition européenne, et en 2006 le célèbre Grawemeyer Award for Music Composition, pour la pi-èce …concertante…

Marino Formenti

Marino Formenti, in Italien geboren, hat sich als ei-ner der interessantesten Interpreten seiner Generati-on erwiesen, besonders durch seine Interpretationen moderner und zeitgenössischer Musik und dank sei-ner schöpferischen, innovativen Programmierung.Bei Publikum und Presse für sein „ekstatisches Spiel“ und die „traumwandlerische Hingabe“ gefeiert, kon-statierte die Los Angeles Times anlässlich eines

Marino Formenti und Peter Oswald im Gespräch über Kurtág’s Ghosts

Peter Oswald: Welches Projekt verbirgt sich hinter diesem ungewöhnlichen Titel – Kurtág’s Ghosts?

Marino Formenti: Man kann, glaube ich, in Kurtágs Musik eine beinahe obsessive Beziehung zu unserer musikalischen Tradition erkennen. Man könnte sagen, dass die Produktivkräfte und die Belastungen unserer Musikgeschichte sich in seiner Musik niederschlagen. Belastungen, Produktivkräfte, die freilich auch unsere sind: Kurtágs Geister sind also auch unsere Geister. Mit Geister sind hier natürlich auch die großen Kom-ponisten der Vergangenheit gemeint, mit denen wir eng verbunden sind.

PO: Damit sind Geister alte und doch gegenwärtige Formen – komplexe Wirklichkeitserfahrungen. Also chiffrierte Botschaften des Lebens?

MF: Ja – alle möglichen Formen von Erscheinungen: Ideen, Obsessionen, manchmal auch ganz einfach mu-sikalische Figuren. Ein Abschnitt des Projekts be-schäftigt sich etwa mit einer fallenden Bewegung, einer Zelle von vier Tönen, die ab Mussorgskis The First Punishment (CD1 14 ) in Erscheinung tritt und in den darauf folgenden Stücken immer wiederkehrt. Eine Zelle, die in den verschiedensten Formen erscheint und dadurch die verschiedensten Geister hervorruft. So taucht diese Zelle etwa in der Hommage à J. S. B. (CD1 15 ) in einer oszillierend wechselnden Form auf – und erzeugt dadurch eine einmalige Verunsicherung. Man hat das Gefühl, ständig in einer anderen Tonart zu sein – eine auskomponierte Gleichgewichtsstörung.

PO: Was war nun die Ausgangsidee von Kurtág’s Ghosts?

MF: Die Ausgangsidee war also, Kurtág zu spielen. Zugleich entstand die Idee, in der interpretierenden Erfahrung von Kurtág einen Spiegel zu positionieren. Auch um seine Musik besser zu verstehen. Mir wurde schnell bewusst, dass dieses Programm damit auch unsere Beziehung zur Musik und zur Vergangenheit stark hinterfragen würde. Dass Musikmachen und -hö-ren überhaupt viel mit dem Gedächtnis zu tun hat. Und bei Kurtág geht es – glaube ich – ganz zentral um das Gedächtnis. So hat Kurtág viele Topoi in seine Musik übernommen, Figuren, die Erinnerungen evozieren.

György Kurtág est né le 19 février 1926 à Lugos (en roumain Lugoj), dans le Banat. À partir de 1940 il a étu-dié le piano avec Magda Kardos et la composition avec Max Eisikovits à Temesvár (Timisoara). À Budapest, il a étudié à partir de 1946 le piano avec Pál Kado-sa, la composition avec Sándor Veress, Pál Járdányi et Ferenc Farkas ainsi que la musique de chambre avec Leó Weiner. 1957/58 a représenté un tournant impor-tant dans son parcours de créateur, pusique Kurtág a travaillé à Paris avec la psychologue hongroise Marian-ne Stein et suivi les cours d’Olivier Messiaen et Darius Milhaud. La rencontre avec la musique d’Anton We-bern, les pièces de Samuel Beckett, l’architecture et la nature en France ont contribué à un changement dont le premier résultat fut le Quatuor à cordes op. 1. Entre 1960 et 1968 il a travaillé comme répéti-teur des solistes à la Philharmonie Nationale de Bu-dapest, et il devint en 1967 professeur de piano, plus tard également de musique de chambre, à l’Académie Franz-Liszt. Jusqu’à son op. 33, Stele pour orchestre, Kurtág a composé surtout de la musique de chambre, allant de la pièce soliste jusqu’au grand ensemble. Dans les années 1990, Kurtág a travaillé de plus en plus hors de l’Honrgie, par exemple comme com-poser in residence au Philharmonique de Berlin, au Wiener Konzerthaus, dans les Pays-Bas puis de nou-veau à plusieurs reprises Berlin. Il a également travaillé avec l’Ensemble intercontemporain dans le cadre du Festival d’Automne. En 1994 il a reçu le Prix National Autrichien pour la composition européenne, et en 2006 le célèbre Grawemeyer Award for Music Composition, pour la pi-èce …concertante…

Marino Formenti

Marino Formenti, in Italien geboren, hat sich als ei-ner der interessantesten Interpreten seiner Generati-on erwiesen, besonders durch seine Interpretationen moderner und zeitgenössischer Musik und dank sei-ner schöpferischen, innovativen Programmierung.Bei Publikum und Presse für sein „ekstatisches Spiel“ und die „traumwandlerische Hingabe“ gefeiert, kon-statierte die Los Angeles Times anlässlich eines

Marino Formenti und Peter Oswald im Gespräch über Kurtág’s Ghosts

Peter Oswald: Welches Projekt verbirgt sich hinter diesem ungewöhnlichen Titel – Kurtág’s Ghosts?

Marino Formenti: Man kann, glaube ich, in Kurtágs Musik eine beinahe obsessive Beziehung zu unserer musikalischen Tradition erkennen. Man könnte sagen, dass die Produktivkräfte und die Belastungen unserer Musikgeschichte sich in seiner Musik niederschlagen. Belastungen, Produktivkräfte, die freilich auch unsere sind: Kurtágs Geister sind also auch unsere Geister. Mit Geister sind hier natürlich auch die großen Kom-ponisten der Vergangenheit gemeint, mit denen wir eng verbunden sind.

PO: Damit sind Geister alte und doch gegenwärtige Formen – komplexe Wirklichkeitserfahrungen. Also chiffrierte Botschaften des Lebens?

MF: Ja – alle möglichen Formen von Erscheinungen: Ideen, Obsessionen, manchmal auch ganz einfach mu-sikalische Figuren. Ein Abschnitt des Projekts be-schäftigt sich etwa mit einer fallenden Bewegung, einer Zelle von vier Tönen, die ab Mussorgskis The First Punishment (CD1 14 ) in Erscheinung tritt und in den darauf folgenden Stücken immer wiederkehrt. Eine Zelle, die in den verschiedensten Formen erscheint und dadurch die verschiedensten Geister hervorruft. So taucht diese Zelle etwa in der Hommage à J. S. B. (CD1 15 ) in einer oszillierend wechselnden Form auf – und erzeugt dadurch eine einmalige Verunsicherung. Man hat das Gefühl, ständig in einer anderen Tonart zu sein – eine auskomponierte Gleichgewichtsstörung.

PO: Was war nun die Ausgangsidee von Kurtág’s Ghosts?

MF: Die Ausgangsidee war also, Kurtág zu spielen. Zugleich entstand die Idee, in der interpretierenden Erfahrung von Kurtág einen Spiegel zu positionieren. Auch um seine Musik besser zu verstehen. Mir wurde schnell bewusst, dass dieses Programm damit auch unsere Beziehung zur Musik und zur Vergangenheit stark hinterfragen würde. Dass Musikmachen und -hö-ren überhaupt viel mit dem Gedächtnis zu tun hat. Und bei Kurtág geht es – glaube ich – ganz zentral um das Gedächtnis. So hat Kurtág viele Topoi in seine Musik übernommen, Figuren, die Erinnerungen evozieren.

Es geht mitunter natürlich auch um den Verlust der Erinnerung. Kurtág arbeitet zum Beispiel unglaublich subtil mit dem Klavierpedal (sozusagen eine Erinne-rungs-Funktion des Instruments); mit einem Halben-, einem Viertelpedal, und noch viel subtiler. So kann zum Beispiel – wie in Hommage à Farkas Fe-renc (2) (CD1 2 ) – eine Melodie als harmoniegewor-dene Erinnerung übrig bleiben, im Pedal festgehalten; diese Erinnerung ist aber im Verlauf der Sechstel- oder Vierundzwanzigstel-Pedalisierung beinahe, doch nicht ganz gelöscht; nur noch ganz fern. In Ke-ringo (CD2 8 ) sind selbst die – hier an Walzer erin-nernd – rhythmischen und metrischen Strukturen nur noch teilweise erkennbar. Ähnlich verhält es sich oft mit der Tonart – eine nur noch sehr weit entfernte Welt, doch immer noch irgendwie gegenwärtig. Viel-leicht die Erinnerung daran, vielleicht Abbild einer un-wiederbringlichen Entfernung. Darum spreche ich auch von Obsessionen. Man ist immer in einer Krise, wenn man Kurtág spielt. Oft ist diese schmerzhafte Entfernung auskomponiert, ähnlich wie bei Schubert. Die Distanz zum (aus verschiedenen Gründen verlo-renen) Modell scheint ein wichtiges, wenn nicht gar das eigentliche Thema der Komposition zu sein.

PO: Wie der große Kurtág-Kenner Bálint András Varga* berichtet hat, ist für Kurtág Schubert der unerreich-bare Ausdruck von Schönheit in all ihrer Differenzie-rung, ihrer Ambivalenz, ihrer Komplexität. Auch in der Artikulation von Trauer, dem Unwiederbringlichen und dem Unerreichbaren.

Aber kommen wir zu den Geistern zurück und zu Kurtágs Beziehung zur Vergangenheit. Du erlebst diese Vergangenheit, künstlerisch gesehen, als eine gebrochene, ambivalente, als eine einerseits obsessive, auf der anderen Seite als eine unglaubliche Produktivkraft. In diesem Sinn wäre Kurtág jener Kom-ponist der Gegenwart, in dessen Werk wir exempla-risch erfahren, dass Vergangenheit und Gegenwart in unserem neuronalen Netzwerk, also in unseren Köpfen und Herzen gleichzeitig präsent sind. MF: Bei Kurtág ist es ein Ringen mit unseren Vorfah-ren, aber auch mit unserer Gegenwart – ein Kämpfen um jeden Ton. Es ist für einen Interpreten, der auch andere Musik entdecken will, fast gefährlich, zuviel Kurtág zu spielen, denn jeder einzelne Ton bei ihm ist so komplex, vielfältig, ja oft widersprüchlich. Es ist die konsequente Suche nach der Musik, eine konsequente und nie abschließbare Suche nach der Wahrheit.

PO: Wir erleben also bei Kurtág in seiner komposi-torischen Wirklichkeitserfahrung eine aphoristische Verdichtung in wenigen Augenblicken. Einen großen Komponisten differenziertester Ausdruckswelten, der romantische Ausdruckscharaktere ebenso in sich aufgenommen hat wie einen modernen und zugleich ganz „subjektiven Sprachcharakter, eine musika-lische Artikulation, die dem verschwiegenen Spre-chen verpflichtet ist“ (Hartmut Lück). Es ist also eine kritische und zugleich berührende Reflexion von Ver-gangenheit, aber nie eine postmoderne Ausbeutung dieser Vergangenheit.

MF: Ein ganz besonders schönes Beispiel ist die un-garische All’ongherese (CD1 28 ). In diesem Stück

* „Bálint András Varga: György Kurtág“ erscheint im Herbst

2009 (ungarische und englische Ausgabe).

György Kurtág

György Kurtág wurde am 19. Februar 1926 in Lugos (rumänisch Lugoj) im Banat geboren. Ab 1940 nahm er Klavierunterricht bei Magda Kardos und studierte Komposition bei Max Eisikovits in Temesvár (Timisoara). In Budapest studierte er ab 1946 Klavier bei Pál Kadosa, Komposition bei Sándor Veress, Pál Járdányi und Ferenc Farkas sowie Kammer musik bei Leó Weiner. 1957/58 brachte einen wichtigen Einschnitt in seinem künstlerischen Schaffen, als Kurtág in Paris mit der ungarischen Psychologin Marianne Stein ar-beitete und Kurse bei Olivier Messiaen und Darius Milhaud besuchte. Die Begegnung mit der Mu-sik Anton Weberns, mit Stücken Samuel Becketts, französischer Architektur und Natur haben mit dazu beigetragen, dass sein musikalisches Denken eine tiefgreifende Veränderung erfuhr, deren erstes Er-gebnis das Streichquartett op. 1 war. 1960 bis 1968 arbeitet er als Solisten-Repetitor der National-Philharmonie in Budapest, 1967 wur-de er Professor für Klavier, später auch für Kammer-musik, an der Franz-Liszt-Akademie. Bis zu seinem op. 33, dem Orchesterwerk „Stele“ , komponierte Kurtág vor allem Kammermusik, von Solostücken bis zu Werken für größere Ensembles. In den 90ern arbeitete Kurtág verstärkt außerhalb Ungarns, so etwa als composer-in-residence mit den Berliner Philharmoniker, beim Wiener Konzert-haus, den Niederlanden und wiederholt in Berlin. Ebenso mit dem Ensemble intercontemporain beim Festival d’Automne. 1994 erhielt er den Österreichischen Staatspreis für europäische Komponisten, 2006 gewann er den

renommierten Grawemeyer Award for Music Com-position für sein Stück „…concertante…“.

György Kurtág was born at Lugos (Lugoj in Roma-nia) on 19 February 1926. From 1940 he took pia-no lessons from Magda Kardos and studied com-position with Max Eisikovits in Timisoara. Moving to Budapest, he enrolled at the Academy of Music in 1946 where his teachers included Sándor Veress, Pál Járdányi and Ferenc Farkas (composition), Pál Kadosa (piano) and Leó Weiner (chamber music). In 1957–58 Kurtág studied in Paris with Marian-ne Stein and attended the courses of Messiaen and Milhaud. As a result, he rethought his ideas on com-position and marked the first work he wrote after his return to Budapest, a string quartet, as his opus 1. In 1960–68 he was répétiteur with soloists of the National Philhamonia. From 1967 he was assistant to Pál Kadosa at the Academy of Music, and the fol-lowing year he was appointed professor of chamber music. He held this post until his retirement in 1986 and subsequently continued to teach at the Acade-my until 1993. With increased freedom of movement in the 1990s he has worked increasingly outside Hunga-ry, as composer in residence with the Berlin Phil-harmonic (1993–1994), with the Vienna Konzerthaus (1995), in the Netherlands (1996–98), in Berlin again (1998–99), and a Paris residency at the invitation of the Ensemble intercontemporain, Cité de la Musique and the Festival d’Automne. Kurtág won the prestigious 2006 Grawemeyer Award for Music Composition for his ‚…concer-tante…‘.

Es geht mitunter natürlich auch um den Verlust der Erinnerung. Kurtág arbeitet zum Beispiel unglaublich subtil mit dem Klavierpedal (sozusagen eine Erinne-rungs-Funktion des Instruments); mit einem Halben-, einem Viertelpedal, und noch viel subtiler. So kann zum Beispiel – wie in Hommage à Farkas Fe-renc (2) (CD1 2 ) – eine Melodie als harmoniegewor-dene Erinnerung übrig bleiben, im Pedal festgehalten; diese Erinnerung ist aber im Verlauf der Sechstel- oder Vierundzwanzigstel-Pedalisierung beinahe, doch nicht ganz gelöscht; nur noch ganz fern. In Ke-ringo (CD2 8 ) sind selbst die – hier an Walzer erin-nernd – rhythmischen und metrischen Strukturen nur noch teilweise erkennbar. Ähnlich verhält es sich oft mit der Tonart – eine nur noch sehr weit entfernte Welt, doch immer noch irgendwie gegenwärtig. Viel-leicht die Erinnerung daran, vielleicht Abbild einer un-wiederbringlichen Entfernung. Darum spreche ich auch von Obsessionen. Man ist immer in einer Krise, wenn man Kurtág spielt. Oft ist diese schmerzhafte Entfernung auskomponiert, ähnlich wie bei Schubert. Die Distanz zum (aus verschiedenen Gründen verlo-renen) Modell scheint ein wichtiges, wenn nicht gar das eigentliche Thema der Komposition zu sein.

PO: Wie der große Kurtág-Kenner Bálint András Varga* berichtet hat, ist für Kurtág Schubert der unerreich-bare Ausdruck von Schönheit in all ihrer Differenzie-rung, ihrer Ambivalenz, ihrer Komplexität. Auch in der Artikulation von Trauer, dem Unwiederbringlichen und dem Unerreichbaren.

Aber kommen wir zu den Geistern zurück und zu Kurtágs Beziehung zur Vergangenheit. Du erlebst diese Vergangenheit, künstlerisch gesehen, als eine gebrochene, ambivalente, als eine einerseits obsessive, auf der anderen Seite als eine unglaubliche Produktivkraft. In diesem Sinn wäre Kurtág jener Kom-ponist der Gegenwart, in dessen Werk wir exempla-risch erfahren, dass Vergangenheit und Gegenwart in unserem neuronalen Netzwerk, also in unseren Köpfen und Herzen gleichzeitig präsent sind. MF: Bei Kurtág ist es ein Ringen mit unseren Vorfah-ren, aber auch mit unserer Gegenwart – ein Kämpfen um jeden Ton. Es ist für einen Interpreten, der auch andere Musik entdecken will, fast gefährlich, zuviel Kurtág zu spielen, denn jeder einzelne Ton bei ihm ist so komplex, vielfältig, ja oft widersprüchlich. Es ist die konsequente Suche nach der Musik, eine konsequente und nie abschließbare Suche nach der Wahrheit.

PO: Wir erleben also bei Kurtág in seiner komposi-torischen Wirklichkeitserfahrung eine aphoristische Verdichtung in wenigen Augenblicken. Einen großen Komponisten differenziertester Ausdruckswelten, der romantische Ausdruckscharaktere ebenso in sich aufgenommen hat wie einen modernen und zugleich ganz „subjektiven Sprachcharakter, eine musika-lische Artikulation, die dem verschwiegenen Spre-chen verpflichtet ist“ (Hartmut Lück). Es ist also eine kritische und zugleich berührende Reflexion von Ver-gangenheit, aber nie eine postmoderne Ausbeutung dieser Vergangenheit.

MF: Ein ganz besonders schönes Beispiel ist die un-garische All’ongherese (CD1 28 ). In diesem Stück

* „Bálint András Varga: György Kurtág“ erscheint im Herbst

2009 (ungarische und englische Ausgabe).

György Kurtág

György Kurtág wurde am 19. Februar 1926 in Lugos (rumänisch Lugoj) im Banat geboren. Ab 1940 nahm er Klavierunterricht bei Magda Kardos und studierte Komposition bei Max Eisikovits in Temesvár (Timisoara). In Budapest studierte er ab 1946 Klavier bei Pál Kadosa, Komposition bei Sándor Veress, Pál Járdányi und Ferenc Farkas sowie Kammer musik bei Leó Weiner. 1957/58 brachte einen wichtigen Einschnitt in seinem künstlerischen Schaffen, als Kurtág in Paris mit der ungarischen Psychologin Marianne Stein ar-beitete und Kurse bei Olivier Messiaen und Darius Milhaud besuchte. Die Begegnung mit der Mu-sik Anton Weberns, mit Stücken Samuel Becketts, französischer Architektur und Natur haben mit dazu beigetragen, dass sein musikalisches Denken eine tiefgreifende Veränderung erfuhr, deren erstes Er-gebnis das Streichquartett op. 1 war. 1960 bis 1968 arbeitet er als Solisten-Repetitor der National-Philharmonie in Budapest, 1967 wur-de er Professor für Klavier, später auch für Kammer-musik, an der Franz-Liszt-Akademie. Bis zu seinem op. 33, dem Orchesterwerk „Stele“ , komponierte Kurtág vor allem Kammermusik, von Solostücken bis zu Werken für größere Ensembles. In den 90ern arbeitete Kurtág verstärkt außerhalb Ungarns, so etwa als composer-in-residence mit den Berliner Philharmoniker, beim Wiener Konzert-haus, den Niederlanden und wiederholt in Berlin. Ebenso mit dem Ensemble intercontemporain beim Festival d’Automne. 1994 erhielt er den Österreichischen Staatspreis für europäische Komponisten, 2006 gewann er den

renommierten Grawemeyer Award for Music Com-position für sein Stück „…concertante…“.

György Kurtág was born at Lugos (Lugoj in Roma-nia) on 19 February 1926. From 1940 he took pia-no lessons from Magda Kardos and studied com-position with Max Eisikovits in Timisoara. Moving to Budapest, he enrolled at the Academy of Music in 1946 where his teachers included Sándor Veress, Pál Járdányi and Ferenc Farkas (composition), Pál Kadosa (piano) and Leó Weiner (chamber music). In 1957–58 Kurtág studied in Paris with Marian-ne Stein and attended the courses of Messiaen and Milhaud. As a result, he rethought his ideas on com-position and marked the first work he wrote after his return to Budapest, a string quartet, as his opus 1. In 1960–68 he was répétiteur with soloists of the National Philhamonia. From 1967 he was assistant to Pál Kadosa at the Academy of Music, and the fol-lowing year he was appointed professor of chamber music. He held this post until his retirement in 1986 and subsequently continued to teach at the Acade-my until 1993. With increased freedom of movement in the 1990s he has worked increasingly outside Hunga-ry, as composer in residence with the Berlin Phil-harmonic (1993–1994), with the Vienna Konzerthaus (1995), in the Netherlands (1996–98), in Berlin again (1998–99), and a Paris residency at the invitation of the Ensemble intercontemporain, Cité de la Musique and the Festival d’Automne. Kurtág won the prestigious 2006 Grawemeyer Award for Music Composition for his ‚…concer-tante…‘.

finden wir eigentlich kaum ein Merkmal der unga-rischen Musik. Nichts wird augenzwinkernd zitiert und trotzdem klingt dieses Stück unheimlich ungarisch. Auffällig sind die vielen Hommagen – in allen erdenk-lichen Abstufungen. Sie werden manchmal durch die Titel explizit verraten, wie die Hommage à Muszorgszkij (CD1 13 ) oder Hommage à J. S. B. (CD1 15 ), manch-mal sind sie versteckt, halbbewusst, unbewusst – Tears (CD2 2 ) mag etwa an die Tradi tion der Tears oder Lachrymae in der englischen Barockmusik an-knüpfen; siehe auch zum Beispiel die chromatisch absteigende Linie am Anfang von Lendvai Erno in memoriam (CD2 33 ). Das Bemerkenswerte bei Kurtág ist jedenfalls, dass es – mit ganz wenigen Aus-nahmen, die aber auch nie „postmodern“ gemeint sind – nie ein wirkliches Zitat gibt.

PO: Spannend sind Kurtágs Wahlverwandtschaften zu jenen Komponisten, die Elemente der Volksmusik konstruktiv weiterentwickelt haben, ohne je folkloris-tisch zu sein. Etwa die weiterentwickelte Volksmusik von Bartók und Janácek, die Walzer bei Schubert und die Welt der Mazurken bei Chopin.

MF: Beim Hören der Mazurken (CD2 9 ) in diesem neuen Kontext fiel mir das oben erwähnte Gefühl der Entfernung nahezu plastisch auf. Man muss diese mu-sikalisch geniale Erfindung, diese auskomponierte psychologische Perspektive, unbedingt mitreflektie-ren, wenn man sie spielt, denn sie ist für mich das ei-gentliche Thema dieser Musik – wie auch bei Schubert das Spannungsverhältnis von Nähe und Entfernung unheimlich wichtig ist. Wenn in einer Sonate ein Länd-ler auftaucht, steht man vor der Frage, was dies hier bedeutet – auf keinen Fall ist er einfach nur ein Ländler.

PO: Die Reflexion der gebrochenen Beziehung des Subjekts zum Kollektiv und zur Unerreichbarkeit des Kollektivs. Die von dir zuvor beschriebene Dialektik zwischen Nähe und Ferne und das Changieren zwi-schen unterschiedlichsten Räumen.

finden wir eigentlich kaum ein Merkmal der unga-rischen Musik. Nichts wird augenzwinkernd zitiert und trotzdem klingt dieses Stück unheimlich ungarisch. Auffällig sind die vielen Hommagen – in allen erdenk-lichen Abstufungen. Sie werden manchmal durch die Titel explizit verraten, wie die Hommage à Muszorgszkij (CD1 13 ) oder Hommage à J. S. B. (CD1 15 ), manch-mal sind sie versteckt, halbbewusst, unbewusst – Tears (CD2 2 ) mag etwa an die Tradi tion der Tears oder Lachrymae in der englischen Barockmusik an-knüpfen; siehe auch zum Beispiel die chromatisch absteigende Linie am Anfang von Lendvai Erno in memoriam (CD2 33 ). Das Bemerkenswerte bei Kurtág ist jedenfalls, dass es – mit ganz wenigen Aus-nahmen, die aber auch nie „postmodern“ gemeint sind – nie ein wirkliches Zitat gibt.

PO: Spannend sind Kurtágs Wahlverwandtschaften zu jenen Komponisten, die Elemente der Volksmusik konstruktiv weiterentwickelt haben, ohne je folkloris-tisch zu sein. Etwa die weiterentwickelte Volksmusik von Bartók und Janácek, die Walzer bei Schubert und die Welt der Mazurken bei Chopin.

MF: Beim Hören der Mazurken (CD2 9 ) in diesem neuen Kontext fiel mir das oben erwähnte Gefühl der Entfernung nahezu plastisch auf. Man muss diese mu-sikalisch geniale Erfindung, diese auskomponierte psychologische Perspektive, unbedingt mitreflektie-ren, wenn man sie spielt, denn sie ist für mich das ei-gentliche Thema dieser Musik – wie auch bei Schubert das Spannungsverhältnis von Nähe und Entfernung unheimlich wichtig ist. Wenn in einer Sonate ein Länd-ler auftaucht, steht man vor der Frage, was dies hier bedeutet – auf keinen Fall ist er einfach nur ein Ländler.

PO: Die Reflexion der gebrochenen Beziehung des Subjekts zum Kollektiv und zur Unerreichbarkeit des Kollektivs. Die von dir zuvor beschriebene Dialektik zwischen Nähe und Ferne und das Changieren zwi-schen unterschiedlichsten Räumen.

Wie erlebst du denn die musikalische Verdichtung in der Beziehung von Webern und Kurtág? Webern hat im Frühwerk von Kurtág in den 60ern und Anfang der 70er Jahre eine zentrale Rolle gespielt.

MF: Ja, aber was Kurtág von Webern unterscheidet, ist die unwahrscheinliche Heterogenität seines Ma-terials. Da muss man neben der Konzentration eines Weberns mindestens auch die Disparatheit eines Mahler mitdenken. In einem sehr kleinen Raum kann bei Kurtág sehr viel Unerwartetes vorkommen.

PO: Faszinierend für mich ist, wie bei Kurtág künst-lerische Produktivkräfte in der biographischen und kompositorischen Umsetzung aufeinander wirken. Kein Komponist hat so viele Stücke nach Persönlich-keiten benannt, die künstlerisch und biographisch für ihn bedeutsam waren. Diese Persönlichkeiten tauchen in einem erstaun-lichem Umfang auf, oft nur für den Kenner in seinen Details nachvollziehbar und trotzdem für jeden of-fenen Hörer von höchster künstlerischer Evidenz. Beispielsweise sagte Kurtág, „meine Muttersprache ist Bartók und Bartóks Muttersprache war Beethoven.“

MF: Ich wäre ohne dieses Projekt nie auf die Idee ge-kommen, dass die Bagatelle op. 119 von Beethoven (CD1 34 ) eigentlich ein ungarisches Stück ist.

PO: Bemerkenswert ist auch, wie sich aus Beethoven Bartók herauslöst und aus ihm dann wieder Kurtág (CD1 34 – 36 ).

MF: Oft sind die Beziehungen zwischen den auftre-tenden Komponisten auch wirklich biographischer

Natur. Spannend für mich ist zum Beispiel auch die Freundschaft von Kurtág mit András Mihály. Ein Kom-ponist, zu dem Kurtág eine intensive Freundschaft gehabt haben muss.

PO: András Mihály war ein ganz wichtiger Komponist für Kurtág. Er hat 1968 das Budapester Ensemble für Neue Musik gegründet und spielte im damaligen Bu-dapester Musikleben eine ähnliche Rolle wie Friedrich Cerha in Wien. So entstand eine lebenslange gegen-seitige Wertschätzung zwischen Kurtág und Mihály. Mihály war ein hervorragender Kammermusiklehrer und selbst Cellist. Besonders wichtig für Kurtág war die Leidenschaft, die Mihály für Kurtágs op. 1 (das Streich-quartett galt als unaufführbar) aufbrachte. Mihály da-mals: „Und wenn wir 60 Proben ansetzen, wir wissen, dass es aufführbar ist“. Das war auch ein wichtiger Durchbruch für Kurtág.

MF: Was in In memoriam András Mihály (CD2 24 ) – ein ganz zentrales Stück dieses Projektes – geschieht, bleibt für mich eines der faszinierendsten Rätsel in seiner Musik. Das letzte Stück in meinem Projekt ist hingegen Kurtágs Lehrer vor Ferenc Farkas gewid-met – In memoriam Pál Járdányi (CD2 34 ). Dieser klingende Grabstein hat mich von Anfang an beson-ders berührt. Das ganze Programm endet ja mit einer Reihe von Stelen, Grabinschriften.

PO: Ein anderer, nur regional bedeutender Komponist, Petrovics (Hommage à Petrovics CD2 10 ), hat soeben eine Autobiographie veröffentlicht, die in Ungarn für viel Aufsehen gesorgt hat. Sie ist voll von Neid gegenüber den Kollegen und so zeugt es von der Souveränität Kur-tágs, dass er seine Widmung nicht zurückgezogen hat.

précis. C’est une musique qui ne peut pas être notée à cent pourcent. Par là aussi, il y a un rapport avec l’histoire du texte musical : une énigme pour laquelle il n’y a pas de solution, définitive en tout cas. Cela concerne d’ailleurs également des pièces notés avec une grande précision, comme le Klavierstück Nr. 2 de Stockhausen : au fond, les latitudes et les défis pour l’interprétation ne sont pas vraiment ici beaucoup plus réduites…

PO: Un manière quelque chose qui est hors d’atteinte. Et l’univers de Scarlatti, est-ce qu’il représente alors quelque chose qu’on peut atteindre ou non ?

MF: On a parfois l’impression que Kurtág dépasse son « fantôme » en lui rendant hommage. Après avoir dû déchiffrer toutes les 588 sonates de Scarlatti j’en ai conclu qu’il n’y en a aucune d’aussi typique que Hommage à Domenico Scarlatti (CD1 16 ) – ces sauts perpétuels, ces silences, voilà Scarlatti à l’état pur, mais aucune ne formule cela de façon aussi pointue que l’hommage que leur rend Kurtág.

PO: Un axe important du projet est constitué par la série des in memoriam.

MF: Beaucoup de ses pièces ont à faire avec la mort. Peut-être même toute sa musique. Le silence est un thème central, dans la musique aussi bien que dans ce programme. On le jouant, j’ai souvent le sentiment que a peut-être inventé de la musique seulement pour nous faire sentir le silence qui est situé derrière la musique.

PO: Qu’est-ce qui t’a incité à intégrer dans ce pro-gramme le Liszt de la fin ?

MF: Le point de départ a été l’épitaphe et l’hommage à un compositeur important, Richard Wagner. Il y a là aussi la stèle musicale érigée par Ligeti pour Bartók. Pour qui Liszt a été évidemment une influence très importante. Et chez le dernier Liszt, l’écriture pour le piano retrouve à la fin une concentration musicale et existentielle extrême. C’est la pièce de piano comme journal intime. À partir de György Kurtág : In memoriam Edison Denisov (CD2 22 ), il ne s’agit plus guère que de la mort. Je trouve en même temps – ou à cause de cette raison – que la fin est très ouverte. Le pro-gramme pourrait au fond recommencer du début. « And round and round it goes ».

PO: Qu’en est-il de Guillaume de Machaut ? La pré-sence par exemple dans Abschiedsstück op. 15d, où la figure de Maître Raro découvre le grand maître de la fin du Moyen-âge.

MF: Kurtág porte peut-être sur ses épaules tou-te l’histoire de la musique. Dans le cycle des Játé-kok il y a également des transcriptions de Machaut. Jouer Machaut (et commencer avec lui) a été tout a fait fascinant pour moi dans ce contexte, à cause de l’extrême distance historique et donc l’incertitude de l’interprétation. La relation que l’on va établir avec un texte de Machaut symbolise le rapport, ici exagé-ré jusqu’à l’absurde, que nous entretenons avec tout texte noté en général. Ce n’est pas tant qu’il faille jouer ces pièces sur un piano, puisque de toutes façon, elles n’étaient pas liées en général à un instrument particu-lier . Le défi porte plutôt, comme dans Kurtág’s Ghosts, sur des questions esthétiques centrales : le texte est un sphinx, et on tente de lui arracher une parole.