Post on 30-Sep-2018
----------------1 UNIVERSIDAD DE MÉXICO 1----------------K. MITCHELL SNOW
CANTO y DANZA. LA FORMA DE LA
PLEGARIAPreciabanse mucho los mozos de saber bien bailar y cantar y de ser guias de los demas
en los bailes preciabanse de llevar los pies á son y de acudir á su tiempo con el cuerpo á losmeneos que ellos usan y con la voz á su tiempo porque el baile de estos no solo se Tige por elson empero tambien por los altos y bajos qúc el canto hace cantando y bailando juntamente
para los males cantares había entre ellos poetas que los componian dando á cada canto ybaile diferente sonada como nosotros lo usa mos con nuestros cantos dando al soneto y á la
octava ri1Il(( y al terceto sus diferentes sonadas para cantallos y así de los demas.
modo, no sorprende que la coreógrafatenga tal afinidad con la música deeste autor. Ambos comparten una sensibilidad espiritual que es más cercanaal mundo antiguo que al contemporáneo. Stravinsky volvió a introducir enel ballet el poder del rito religioso conLa consagmción de la primavera. Su música, junto con el ballet que la acompaña, provocó reacciones violentas tantoen amigos como en enemigos del compositor. Aún hoy en día, a casi un siglode su estreno, La consagración de la primavera tiene el mismo poder estremecedor. Las generaciones jóvenespercibieron atinadamente que el poder de los temas "primitivos" de Stravinsky acabaría por vigorizar el mundomoderno y llevaría a la creación pornuevas direcciones.
El ritmo golpeante y el sacrificiopagano de La consagración de la primavera no existen en Canticum sacrum.Con una puerta abierta al nuevo mundo musical, Stravinsky nunca se cansóde buscar otras puertas y de explorarlas posibilidades tonales que yacían detrás de ellas. Canticum sacrum significaun paso definitivo en el desarrollo delcompositor. Sin embargo, esta músicapuede aún considerarse como primitiva, una obra en la que siglos de glosasreligiosas y de embellecimiento ritualdesaparecen dejándonos sólo la esencia del cristianismo.
La danza que exigía la partitura deStravinsky es tan elemental como la música. La opinión de Balanchine sobreesta composición no estaba del todoerrada; esta obra es para orar. Pero seequivocaba en un punto también importante; Canticum sacrum nos demuestraque la danza todavía es capaz de orar.
La coreografía se desarrolla en unmundo dominado por el dolor. No se
Fray Diego Durán:Ritos yfiestas de los antiguos mexicanos
Dicha respuesta de Balanchine la desanimó por un tiempo. Sin embargoesa música nunca dejó de exigirle aContreras la creación de una danza.
Gloria Contreras no está sola alpercibir el efecto religioso de la danza,no ha sido la única en abordarlo.Otros coreógrafos han LOmado músicaacra y temas espirituales como puntos
de partida para piezas propias. Pero lamayoría de estos trabajos han sidoacontecimientos aislados en su obrarespectiva. En cambio. CoI1lreras tieneen su haber diez coreografías basadasen obras maestras de la música sacra.Exactamente como las danzas delMéxico antiguo, la idea de estas coreografías se basa en el ritmo y el canto,en unión sublime.
Tres de las obras religiosas deGloria Contreras están basadas encomposiciones de Stravinsky. De tal
Canticum Sacrum.
Cuando fray Diego Durán alabó loslogros cullllrale de lo pueblo
del uevo Mundo de tacó, en primerlugar, I respeto guardado tanto a lasautoridades seculares omo a la reli·giosa pero la mayoría de su alaban·zas las re 'en-ó a la habilidad de estospueblos para danzar. En su discursosobre el Dios de la d-una, Durán describía el istema de entrenamientodancí tico orrecido p l' el Culcacalli,"La Casa de la anción", y enumerabala gran gama de danzas sociale " políticas y sobre LOdo religiosas que existíanen los tiempos de la Conquista. Comosugiere el mismo nombre de la escuelade baile mexica, en el México precortesiano no se hablaba únicamente de ladanza, sino del canto y la danza. Estaentreverada combinación de formascreativas era tan importante en los rituales mexicas como las más celebradas prácticas rituales del sacrificio.
En el mundo occidental, la unióndel canto y la danza como parte integral de la experiencia religiosa ha idodesapareciendo. Una vez al afio, enuna catedral, en España, se efectúauna danza cuidadosamente estilizada,como parle de la liturgia. Es lo únicoque queda de lo que alguna vez, indudablemente, fue una vigorosa tradi·ción. El canto ha permanecido. Ladanza ha desaparecido de la capilla.
La separación entre la iglesia y ladanza es tan absoluta en occidente,que al oír la propuesta de Gloria Contreras de crear una coreografía para elCanticum sacrum de Stravinsky, la respuesta inmediata de George Balanchine fue: "Eso es orar, no es bailar."
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Riquiem par~ un poeta.
trata del dolor por una pérdida específica, sino de un dolor mucho más amplio. Está basado en la lucha constantede la existencia, con sus miles de pequeñas dificultades que pueden transformar los desafíos de la vida en actosde heroísmo.
El movimiento en Canticum sacrumtiene una calidad angular que dominala obra. Esto es especialmente notorioen el quinteto femenino, cuyas poses aveces evocan los murales de las tumbasegipcias, las figuras mitológicas de lacerámica griega, o las diosas de los códices mesomaericanos. Como en la música de Stravinsky, su danza resuenacon ecos extremadamente arcaicos.
Aún cuando el solista masculino que da inicio a Canticum sacrumcomienza su baile con los mismos movimientos angulares, se le ha concedido un grado de libertad tanto en eltrazo coreográfico como en el movimiento mismo que le permite trascender limitaciones terrenales. Su papeles esencialmente para transferir estatrascendencia, en un principio paraproporcionar paz y bienestar terrenosy finalmente para inspirar la integración con los cielos.
Estos momentos de intercambioemocional se desarrollan y profundizan conforme el enfoque del espectador va cambiando de bailarín enbailarín, ejemplificando las complejidades de la vida al penetrar en la realidad individual de cada uno. Contrerasse vale de una serie de recursos paralogar este ef<;cto.
Los trazos coreográficos en Canticum sacrum a menudo se invierten a símismos. Aparecen figuras cuidadosamente colocadas para reaparecer enseguida invertidas, imágenes del trazooriginal, vistas en un espejo. El movimiento mismo cambia de foco. A veceslos bailarines se mueven literalmentehacia el corazón de su existencia. Enotros momentos se dirigen hacia afuera, hacia el universo.
Aún con todos estos cambios, elcentro literal y figurado de la obra semantiene. Una de las manifestacionesvisuales más poderosas emerge de unafigura de mujer en cuclillas al centrodel escenario. Pese a que no se mueve,ni tampoco parece ser consciente delmovimiento que la rodea, ella sirvecomo eje del cual fluye gran parle dela danza. Estas ofrendas invisibles ensu honor, no son menos importantesque aquéllas de las que sí es consciente. Las dicotomías unificantes delmovimiento y el trazo coreográficoafirman las interconexiones de la vida.El movimiento de un bailarín afectael estado emocional y, por lo tanto, elmovimiento de otro, aunque cada unose encuentre bailando en planos enteramente diferentes.
Esta idea de conexión es tambiénuna discreta afirmación de igualdad. Esposible considerar al bailarín principalcomo un sacerdote pero en última instancia las acciones de los otros bailarines no son menos importantes que lasdel solista. La obra culmina en un actoa manera de ofrenda: la congregaciónse aproxima a lo divino con las manosextendidas, el solista con las manos enalto. Es sólo a través de la unión de voluntades individuales que puede lograrse el último acto de integración.
El poeta inglés, John Donne, expresó estas ideas en su "Meditation17" cuando declaró: "La muerte decualquier hombre me disminuye, porque yo estoy envuelto en humanidad."El poeta mexicano, Carlos Pellicer,tomó este mismo concepto de la interconexión y lo extendió al universocuando advirtió que "una lágrima sola,cambia el cielo".
El Réquiem para un poeta de Contreras, que comienza con la voz de PelIicer mismo, también es universal. Losmilagros de la tecnología nos permitenescuchar literalmente la voz del poetaque recita uno de sus "Sonetos postreros". Este hecho en sí evoca un mundo
más allá del nue tro. Aunadas a la escenografía de Jo~é CUC!"W), las palabras de Pellicer cre.lIl un inmensopaisaje metafísico conlparable a lospais:ues creado. por (;lOq-\1O de Chirico y ~Iax Ernsl.
Así C0ll10 la tlTnolo!{í.1 nos permite caplurar la vo!. de 1\·llicer en unacinta, el baile nos olorga el lIlilagro depresenciar su VOl, Rli (/lIil'lIl para unpopta preserva no la \'01 cxtl'l'ior del escritor sino su V 1 inlcl iOI. El baile captura los rilll1os, los si1l'nrim \' la' ideasque él dljó III '1 idos '11 'u pocsía.
La I rayecLUria de COllll 'ras en lamayoría de sus obra~ mlil.l clllr lo e ll1cradall\cnte sim 'trico )' lo orgáni '0.
La' modifi aeioncs sul il 's cn ,1 omenido cmocional. produrid.ls por estaopción estética, S' manificstan dc-deel inicio d ' Rh/llit'lIl para 1/11 ¡lupta. Lasformas afiladas d . los bailarines contrastan con las form<ls org:ínicas de laesccnografía. El si 'uienLC Illovimiento,que comienza on una reverencia hacia la Tierra, e integra lilas con loselementos orgánicos de la escenografía. Los bailarin se mueven más enarmonía con la Tierra que en contrade ella. Esta tensión constante entre eldeseo de los humanos de gobel-nar eldestino planteado por la naturaleza ylo inevitable de la muerte, proporciona el ímpetu para la danza.
Dentro de e te contra te, el silenciose convierte en una fuerza motriz en Réquiem para un popta. Como los silenciosen la poesía, estos momentos on cruciales para el ritmo general. Amplifiéan elpoder de los Réquiem canticles de Slravinsky y, a la vez, extienden el mensajefilosófico de la música. Aunque el alcance de la obra es sin duda universal, estadanza se desarrolla en un universo introspectivo donde el silencio es esencialpara la existencia. De hecho, puede quetodo ocurra en el interior, que los silencios de la danza representen los grandessuspiros que emanan de los pulmonesde la vida misma.
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Estos momentos de sosiego son casifúnebres. La danza más vigorosa queacompaña la música ilustra el procesodel duelo y la separación pero desde dospuntos de vista di~tintos: la batalla delindividuo contra la muerte y la batallade la comunidad contra la pérdida. Aunque el dolor de estos momentos es innegable, el desarrollo de la danza estásiempre enfocado hacia lo celestial. Esteascenso a un plano nJ<Ís elevado es gradual. Es, después de todo, que sólo congran dificultad logramos dejar atrásnuestros vínculos con la Tierra.
En los movimientos finales de Réquiem para un/lile/a las tensiones creadasenu'e la naturalc/~1 domimal1le y la acepotación de la muerte se resuelven. Los
Réquiem para un poeta.
elementos de la creación ya no son rechazados ni ignorados a medida quelas formas de los bailarines repiten lasdel decorado y el decorado mismo seeleva como acto de bienvenida.
El camino hacia la integración enRéquiem para un poeta es distinto al deCanticum sacrum; Réquiem se centra enel dolor de la muerte que de la vida.Su espacio metafísico es mucho másamplio que el de Canficum. Sin embargo, estas dos obras tienen más en común la música de Stravinsky; en subúsqueda por trascender el sufrimiento humano a través de la comunicación celestial del movimiento, ambasdanzas capturan una forma de plegaria por nuestro siglo.•
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