----------------1 UNIVERSIDAD DE MÉXICO 1----------------K. MITCHELL SNOW

CANTO y DANZA. LA FORMA DE LA

PLEGARIAPreciabanse mucho los mozos de saber bien bailar y cantar y de ser guias de los demas

en los bailes preciabanse de llevar los pies á son y de acudir á su tiempo con el cuerpo á losmeneos que ellos usan y con la voz á su tiempo porque el baile de estos no solo se Tige por elson empero tambien por los altos y bajos qúc el canto hace cantando y bailando juntamente

para los males cantares había entre ellos poetas que los componian dando á cada canto ybaile diferente sonada como nosotros lo usa mos con nuestros cantos dando al soneto y á la

octava ri1Il(( y al terceto sus diferentes sonadas para cantallos y así de los demas.

modo, no sorprende que la coreógrafatenga tal afinidad con la música deeste autor. Ambos comparten una sen­sibilidad espiritual que es más cercanaal mundo antiguo que al contemporá­neo. Stravinsky volvió a introducir enel ballet el poder del rito religioso conLa consagmción de la primavera. Su mú­sica, junto con el ballet que la acompa­ña, provocó reacciones violentas tantoen amigos como en enemigos del com­positor. Aún hoy en día, a casi un siglode su estreno, La consagración de la pri­mavera tiene el mismo poder estreme­cedor. Las generaciones jóvenespercibieron atinadamente que el po­der de los temas "primitivos" de Stra­vinsky acabaría por vigorizar el mundomoderno y llevaría a la creación pornuevas direcciones.

El ritmo golpeante y el sacrificiopagano de La consagración de la prima­vera no existen en Canticum sacrum.Con una puerta abierta al nuevo mun­do musical, Stravinsky nunca se cansóde buscar otras puertas y de explorarlas posibilidades tonales que yacían de­trás de ellas. Canticum sacrum significaun paso definitivo en el desarrollo delcompositor. Sin embargo, esta músicapuede aún considerarse como primiti­va, una obra en la que siglos de glosasreligiosas y de embellecimiento ritualdesaparecen dejándonos sólo la esen­cia del cristianismo.

La danza que exigía la partitura deStravinsky es tan elemental como la mú­sica. La opinión de Balanchine sobreesta composición no estaba del todoerrada; esta obra es para orar. Pero seequivocaba en un punto también impor­tante; Canticum sacrum nos demuestraque la danza todavía es capaz de orar.

La coreografía se desarrolla en unmundo dominado por el dolor. No se

Fray Diego Durán:Ritos yfiestas de los antiguos mexicanos

Dicha respuesta de Balanchine la des­animó por un tiempo. Sin embargoesa música nunca dejó de exigirle aContreras la creación de una danza.

Gloria Contreras no está sola alpercibir el efecto religioso de la danza,no ha sido la única en abordarlo.Otros coreógrafos han LOmado músicaacra y temas espirituales como puntos

de partida para piezas propias. Pero lamayoría de estos trabajos han sidoacontecimientos aislados en su obrarespectiva. En cambio. CoI1lreras tieneen su haber diez coreografías basadasen obras maestras de la música sacra.Exactamente como las danzas delMéxico antiguo, la idea de estas coreo­grafías se basa en el ritmo y el canto,en unión sublime.

Tres de las obras religiosas deGloria Contreras están basadas encomposiciones de Stravinsky. De tal

Canticum Sacrum.

Cuando fray Diego Durán alabó loslogros cullllrale de lo pueblo

del uevo Mundo de tacó, en primerlugar, I respeto guardado tanto a lasautoridades seculares omo a la reli·giosa pero la mayoría de su alaban·zas las re 'en-ó a la habilidad de estospueblos para danzar. En su discursosobre el Dios de la d-una, Durán des­cribía el istema de entrenamientodancí tico orrecido p l' el Culcacalli,"La Casa de la anción", y enumerabala gran gama de danzas sociale " políti­cas y sobre LOdo religiosas que existíanen los tiempos de la Conquista. Comosugiere el mismo nombre de la escuelade baile mexica, en el México precorte­siano no se hablaba únicamente de ladanza, sino del canto y la danza. Estaentreverada combinación de formascreativas era tan importante en los ri­tuales mexicas como las más celebra­das prácticas rituales del sacrificio.

En el mundo occidental, la unióndel canto y la danza como parte inte­gral de la experiencia religiosa ha idodesapareciendo. Una vez al afio, enuna catedral, en España, se efectúauna danza cuidadosamente estilizada,como parle de la liturgia. Es lo únicoque queda de lo que alguna vez, indu­dablemente, fue una vigorosa tradi·ción. El canto ha permanecido. Ladanza ha desaparecido de la capilla.

La separación entre la iglesia y ladanza es tan absoluta en occidente,que al oír la propuesta de Gloria Con­treras de crear una coreografía para elCanticum sacrum de Stravinsky, la res­puesta inmediata de George Balanchi­ne fue: "Eso es orar, no es bailar."

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Riquiem par~ un poeta.

trata del dolor por una pérdida especí­fica, sino de un dolor mucho más am­plio. Está basado en la lucha constantede la existencia, con sus miles de pe­queñas dificultades que pueden trans­formar los desafíos de la vida en actosde heroísmo.

El movimiento en Canticum sacrumtiene una calidad angular que dominala obra. Esto es especialmente notorioen el quinteto femenino, cuyas poses aveces evocan los murales de las tumbasegipcias, las figuras mitológicas de lacerámica griega, o las diosas de los có­dices mesomaericanos. Como en la mú­sica de Stravinsky, su danza resuenacon ecos extremadamente arcaicos.

Aún cuando el solista masculi­no que da inicio a Canticum sacrumcomienza su baile con los mismos mo­vimientos angulares, se le ha concedi­do un grado de libertad tanto en eltrazo coreográfico como en el movi­miento mismo que le permite trascen­der limitaciones terrenales. Su papeles esencialmente para transferir estatrascendencia, en un principio paraproporcionar paz y bienestar terrenosy finalmente para inspirar la integra­ción con los cielos.

Estos momentos de intercambioemocional se desarrollan y profun­dizan conforme el enfoque del espec­tador va cambiando de bailarín enbailarín, ejemplificando las compleji­dades de la vida al penetrar en la reali­dad individual de cada uno. Contrerasse vale de una serie de recursos paralogar este ef<;cto.

Los trazos coreográficos en Canti­cum sacrum a menudo se invierten a símismos. Aparecen figuras cuidadosa­mente colocadas para reaparecer ense­guida invertidas, imágenes del trazooriginal, vistas en un espejo. El movi­miento mismo cambia de foco. A veceslos bailarines se mueven literalmentehacia el corazón de su existencia. Enotros momentos se dirigen hacia afue­ra, hacia el universo.

Aún con todos estos cambios, elcentro literal y figurado de la obra semantiene. Una de las manifestacionesvisuales más poderosas emerge de unafigura de mujer en cuclillas al centrodel escenario. Pese a que no se mueve,ni tampoco parece ser consciente delmovimiento que la rodea, ella sirvecomo eje del cual fluye gran parle dela danza. Estas ofrendas invisibles ensu honor, no son menos importantesque aquéllas de las que sí es conscien­te. Las dicotomías unificantes delmovimiento y el trazo coreográficoafirman las interconexiones de la vida.El movimiento de un bailarín afectael estado emocional y, por lo tanto, elmovimiento de otro, aunque cada unose encuentre bailando en planos ente­ramente diferentes.

Esta idea de conexión es tambiénuna discreta afirmación de igualdad. Esposible considerar al bailarín principalcomo un sacerdote pero en última ins­tancia las acciones de los otros bailari­nes no son menos importantes que lasdel solista. La obra culmina en un actoa manera de ofrenda: la congregaciónse aproxima a lo divino con las manosextendidas, el solista con las manos enalto. Es sólo a través de la unión de vo­luntades individuales que puede lograr­se el último acto de integración.

El poeta inglés, John Donne, ex­presó estas ideas en su "Meditation17" cuando declaró: "La muerte decualquier hombre me disminuye, por­que yo estoy envuelto en humanidad."El poeta mexicano, Carlos Pellicer,tomó este mismo concepto de la inter­conexión y lo extendió al universocuando advirtió que "una lágrima sola,cambia el cielo".

El Réquiem para un poeta de Con­treras, que comienza con la voz de Pe­lIicer mismo, también es universal. Losmilagros de la tecnología nos permitenescuchar literalmente la voz del poetaque recita uno de sus "Sonetos postre­ros". Este hecho en sí evoca un mundo

más allá del nue tro. Aunadas a la es­cenografía de Jo~é CUC!"W), las pala­bras de Pellicer cre.lIl un inmensopaisaje metafísico conlparable a lospais:ues creado. por (;lOq-\1O de Chiri­co y ~Iax Ernsl.

Así C0ll10 la tlTnolo!{í.1 nos permi­te caplurar la vo!. de 1\·llicer en unacinta, el baile nos olorga el lIlilagro depresenciar su VOl, Rli (/lIil'lIl para unpopta preserva no la \'01 cxtl'l'ior del es­critor sino su V 1 inlcl iOI. El baile cap­tura los rilll1os, los si1l'nrim \' la' ideasque él dljó III '1 idos '11 'u pocsía.

La I rayecLUria de COllll 'ras en lamayoría de sus obra~ mlil.l clllr lo e ­ll1cradall\cnte sim 'trico )' lo orgáni '0.

La' modifi aeioncs sul il 's cn ,1 ome­nido cmocional. produrid.ls por estaopción estética, S' manificstan dc-deel inicio d ' Rh/llit'lIl para 1/11 ¡lupta. Lasformas afiladas d . los bailarines con­trastan con las form<ls org:ínicas de laesccnografía. El si 'uienLC Illovimiento,que comienza on una reverencia ha­cia la Tierra, e integra lilas con loselementos orgánicos de la escenogra­fía. Los bailarin se mueven más enarmonía con la Tierra que en contrade ella. Esta tensión constante entre eldeseo de los humanos de gobel-nar eldestino planteado por la naturaleza ylo inevitable de la muerte, proporcio­na el ímpetu para la danza.

Dentro de e te contra te, el silenciose convierte en una fuerza motriz en Ré­quiem para un popta. Como los silenciosen la poesía, estos momentos on crucia­les para el ritmo general. Amplifiéan elpoder de los Réquiem canticles de Slra­vinsky y, a la vez, extienden el mensajefilosófico de la música. Aunque el alcan­ce de la obra es sin duda universal, estadanza se desarrolla en un universo in­trospectivo donde el silencio es esencialpara la existencia. De hecho, puede quetodo ocurra en el interior, que los silen­cios de la danza representen los grandessuspiros que emanan de los pulmonesde la vida misma.

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Estos momentos de sosiego son casifúnebres. La danza más vigorosa queacompaña la música ilustra el procesodel duelo y la separación pero desde dospuntos de vista di~tintos: la batalla delindividuo contra la muerte y la batallade la comunidad contra la pérdida. Aun­que el dolor de estos momentos es inne­gable, el desarrollo de la danza estásiempre enfocado hacia lo celestial. Esteascenso a un plano nJ<Ís elevado es gra­dual. Es, después de todo, que sólo congran dificultad logramos dejar atrásnuestros vínculos con la Tierra.

En los movimientos finales de Ré­quiem para un/lile/a las tensiones creadasenu'e la naturalc/~1 domimal1le y la acepotación de la muerte se resuelven. Los

Réquiem para un poeta.

elementos de la creación ya no son re­chazados ni ignorados a medida quelas formas de los bailarines repiten lasdel decorado y el decorado mismo seeleva como acto de bienvenida.

El camino hacia la integración enRéquiem para un poeta es distinto al deCanticum sacrum; Réquiem se centra enel dolor de la muerte que de la vida.Su espacio metafísico es mucho másamplio que el de Canficum. Sin embar­go, estas dos obras tienen más en co­mún la música de Stravinsky; en subúsqueda por trascender el sufrimien­to humano a través de la comunica­ción celestial del movimiento, ambasdanzas capturan una forma de plega­ria por nuestro siglo.•

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