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LOS AUTORES

Troy Stetina se ha ganado el reconocimiento internacional como autor, maestro y guitarrista. Sus libros incluyen, Heavy Metal Lead Guitar, Heavy Metal Heavy Metal Lead Guitar, Heavy Metal Heavy Metal Lead Guitar, Heavy Metal Heavy Metal Lead Guitar, Heavy Metal Rhythm Guitar, Rhythm Guitar, Rhythm Guitar, Rhythm Guitar, HHHHeavy Metal Tricks, Speed Mechanics For The Lead Guitar, eavy Metal Tricks, Speed Mechanics For The Lead Guitar, eavy Metal Tricks, Speed Mechanics For The Lead Guitar, eavy Metal Tricks, Speed Mechanics For The Lead Guitar, Speed Speed Speed Speed andandandand TTTThrahrahrahrash Guitar Method, Beginning Lead Guitarsh Guitar Method, Beginning Lead Guitarsh Guitar Method, Beginning Lead Guitarsh Guitar Method, Beginning Lead Guitar, Speed and Thrash , Speed and Thrash , Speed and Thrash , Speed and Thrash Drum Method, Drum Method, Drum Method, Drum Method, además de Secrets To Writing Killer Metal SongsSecrets To Writing Killer Metal SongsSecrets To Writing Killer Metal SongsSecrets To Writing Killer Metal Songs. Troy también ha establecido el programa de rock y heavy metal en el Conservatorio de Winsconsin, Milwaukee. En colaboración con la cantante/compositora Sauna Joyce ha formado la banda “Stetna” cuyo álbum debut se incluye en este libro. Shauna Joyce tiene una amplia experiencia en giras y estudio con un número de diferentes bandas, abriendo para grupos como Yngwie Malmsteem, Talas, Keel, Blackfoot, así como una extensa gira con Wendy O’ Williams. Shauna

también estudió teatro en el Actor’s Studio de Nueva York con el aclamado y excéntrico Herbert Berghoff y el actor Michael Moriarity. Luego de ganar como “Mejor Banda Heavy Metal” en los premios de Wisconsin de 1986, Shauna regresó a la universidad y obtuvo un título en enfermería. Actualmente es la cantante y co-compositora en “Stetna”, además de ser coautora de Secrets To Secrets To Secrets To Secrets To Writing Killer Metal Songs.Writing Killer Metal Songs.Writing Killer Metal Songs.Writing Killer Metal Songs.

EL DISCO Para demostrar los ejemplos de composición en acción, este libro presenta canciones del disco autoproducido de los autores “Set The World On Fire”. Las canciones, escritas entre 1988 y 1992 por el guitarrista Troy Stetina y la Cantante Sauna Joyce, demuestran un prominente estilo de metal melódico. También incluye una readaptación de la canción “Hair”. Fue grabado en “Joe’s Place” (Studio de Victor DeLorenzo, Violent Femmes) en Marzo de 1992 con el baterista Charlie Bushor. La mezcla final se hizo en Abril en September Recording.

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PREFACIO En realidad no hay reglas para escribir canciones; solo preferencias. Es un proceso creativo, y como tal, cada persona tendrá un enfoque diferente con resultados lógicamente diferentes. Necesitas descubrir lo que funciona mejor para ti, y para eso está diseñado éste libro. No está escrito para decirte “cómo se hacen las cosas”, es más bien una guía de técnicas prácticas e ideas que puedes aplicar si lo deseas. Es cuestión tuya el decidir qué clase de canciones escribir y qué principios y métodos aplicar en el proceso de creación. Y así es como debe ser. Sugerir que puedes tocar un número de ejercicios del 1 al 100 y que al finalizarlos serás capaz de ser creativo y original sería engañarte. Descubrir y desarrollar un estilo personal es algo que no se puede enseñar, lo debes hacer por tu cuenta. Nosotros compartiremos contigo los métodos que usamos para escribir ciertas canciones y te ofreceremos algunas sugerencias, pero es tu decisión el cómo usarlas. Escribimos éste libro tratando de hacerlo lo menos técnico posible. El hecho es que no necesitas saber nada sobre teoría musical para escribir buenas canciones. Muchos compositores exitosos, especialmente en el mundo del metal, no tienen la más mínima idea de lo que es un acorde diatónico, o lo que significa modalidad dórica. Una base teórica definitivamente puede afectar tu estilo de composición (haciéndolo probablemente más complejo), lo que no necesariamente significa que será mejor. Es más, la verdad es que darle un nombre a algo no lo hace real. La música habla su propio idioma, y a pesar de que puedes analizarla desde un centenar de perspectivas diferentes, la realidad es que el análisis tiene muy poco que ver con el proceso de crear música. Por lo tanto, este libro se enfocará en el proceso creativo de componer canciones. En la Primera Parte, los temas que creemos son las bases para desarrollar la habilidad para escribir canciones son explorados. Básicamente necesitas un entendimiento de cómo ver las canciones, desde la perspectiva de un compositor y no de intérprete. Luego deberás empezar a confiar en tus propias ideas y suspender tu “auto-censura”. Gran parte del proceso creativo no es sino una batalla contra el miedo: miedo al fracaso, miedo a que tus ideas no seas buenas, miedo a que los demás rechacen tus ideas, etc. Cuando puedes explorar tus ideas curiosamente, sin rechazarlas antes de darles la oportunidad de crecer, tienes la materia prima para hacer canciones. Luego serás guiado a usar canciones como “modelo”, a analizarlas, y a incorporar en tu propia música las ideas que descubras. Con este enfoque, en lugar de catalogar cada variación y principio concebible en una canción, te mostraremos un sistema práctico donde puedes ir directamente a la canción que te inspira y aprender justo lo que necesitas. Después, en la Segunda Parte, se te mostrará un número de principios composicionales específicos y técnicas en funcionamiento dentro de las canciones del disco “Set The World on Fire”. (Con la idea, por supuesto, que puedas usar esas ideas en tu propia música una vez que te familiarices con ellas). También explicamos el proceso real de cómo fue escrita y arreglada cada canción, anotando las dificultades que se nos presentaron y cómo las resolvimos. Además, la estructura de cada canción aparecer en un gráfico para que puedas practicar escucharlas desde la perspectiva de un compositor, y las canciones están trascritas para que las puedas aprender en detalle (con la excepción de Hair, que no está trascrita debido a cuestiones de derechos de autor). Los solos de guitarra no aparecen en el libro, ya que la guitarra solista es todo un tema en sí mismo, lejos del alcance de éste libro. El libro no esta diseñado para enseñar al guitarrista o bajista a tocar, o a los cantantes cómo cantar. Asumimos que ya tienes una habilidad musical, y aunque ofrecemos algunas sugerencias sobre cómo expandir tu habilidad creativa, las ideas vendrán de ti. El objetivo principal de éste libro es ayudarte a poner tu atención en las estructuras que yacen dentro de las canciones y presentarte algunas técnicas que te servirán para llevar tus ideas hasta convertirse en una canción terminada. Y empezar es la clave, ya que una vez que empiezas a componer, será solo cuestión de tiempo para que tu estilo personal empiece a desarrollarse. ¡Buena suerte y esperamos que disfrutes y aprendas de éste libro!

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PRIMERA PARTE: NUESTRO ENFOQUE AL COMPONER

LOS LADRILLOS DE LAS CANCIONES Y LAS ESTRUCTURAS PARA CANCIONES

Construir: Edificar uniendo diferentes partes o materiales.

—Diccionario Americano Oxford Los ladrillos básicos para las canciones en éste estilo son las melodías, las progresiones de acordes y los riffs. Estos elementos son las tuercas y tornillos de la composición de metal. Ya que es importante comprenderlos y reconocerlos, los definiremos brevemente. El primer concepto es la melodía. Desde un punto de vista técnico, una melodía se define como una sucesión de notas. Pero generalmente una melodía se refiere a cualquier sucesión de notas que te atrapa y es fácil de cantar. De hecho, en la música de orientación vocal las melodías dominantes generalmente se hallan en la línea vocal. Las melodías se dividen en discretas secciones llamadas frases, en el rock y el metal, las melodías generalmente usan frases de dos o cuatro compases de duración. (Un compás, es una sección musical, generalmente de cuatro beats de duración). La melodía es a menudo apoyada por una progresión de acordes. En una progresión de acordes, cada acorde usualmente dura un compás o más para una duración total de cuatro u ocho compases antes de repetirse. Las progresiones trabajan en conjunto con las melodías, para darles fuerza y dirección. A menudo, de hecho, es la interacción entre las progresiones de acordes y la melodía lo que hace que una canción suene tan “melódica”. El uso de riffs es una característica distintiva del rock y el metal. Un riff es una frase corta y repetitiva que se mueve alrededor de un centro tona. A diferencia de la progresión en la que un acorde dura uno o más copases, un riff se completa relativamente rápido y está listo para volver a empezar. La repetición es un factor clave en los riffs, así que cuando escuches una corta frase musical que se repite una y otra vez, es muy probable que sea un riff—especialmente si la toca la guitarra. Cuando se usan riffs (en lugar de progresiones de acordes) bajo las melodías vocales, el estilo tiende a sonar más pesado. Estos ladrillos—frases de melodías, progresiones y riffs—crean patrones más grandes en las canciones. Los más comunes se conocen como estrofas y coros. Generalmente, las estrofas son más tranquilas o tienen menor energía, mientras que los coros son más potentes y llenos de energía. Esto le da a una canción su dinámica. Al bajar la intensidad de una estrofa, el coro sonará más poderoso. Escucha la dinámica de algunas canciones. ¿Dónde están los puntos altos? ¿Dónde se relaja? Usualmente eso revelará los coros y las estrofas. Un número de factores trabajan juntos para crear la dinámica de una canción. Usualmente las voces tienden a tocar sus notas más altas en el coro y se mantienen más tranquilas en las estrofas, haciendo que el coro sea más intenso, o de mayor energía. La instrumentación también puede ayudar. Por ejemplo, una estrofa puede ser tocada en una guitarra acústica, para que en el coro entre una guitarra eléctrica distorsionada. Las voces de apoyo aparecen en los coros por la misma razón. Otra diferencia importante entre estrofas y coros es que la letra tiende a cambiar entre las estrofas, mientras que en el coro es la misma. La Repetición crea intensidad. Por lo que repetir la letra le da al coro más energía que a las estrofas. Otro factor que afecta la energía de una sección musical es la duración de las frases. Debido a que las frases cortas son más rápidas, tienen más energía que las frases más largas y cortas. Por lo que si las frases de la melodía son frases de cuatro compases, el coro probablemente usará frases más cortas de dos compases, o incluso frases vocales de un compás.

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Las estrofas y coros son ordenados en una estructura general, o “forma de canción”. El patrón básico es estrofa/coro/estrofa/coro/solo/estrofa/coro. La manera más fácil para escribir esto es con el patrón AABA, donde “A” representa la combinación de estrofa y coro, y “B” representa otra parte de la canción que no es ni estrofa ni coro. En este caso es un solo. (En ocasiones el coro es seguido por una sección nueva, usualmente cantada, llamada “puente”). Ten en cuenta que las letras pueden representar cualquier cosa. Otra manera para describirlo sería: AB AB C AB, donde “A” es la estrofa, “B” es el coro y “C” es la sección de solo/puente.

Además, la mayoría de canciones utiliza algún tipo de introducción. Añadir un intro cambiará la forma de la canción a: Intro AB AB C AB. A menudo, ésta introducción es un riff. Por ejemplo, escucha la clásica tonada metálica “Smoke On The Water” de Deep Purple. Los instrumentos son añadidos uno a la vez a medida que la canción construye su famoso riff—Primero entra la guitarra, luego el órgano Hammond B-3, después la batería, luego viene el bajo y finalmente toda la banda está entonando el riff. La introducción de una canción también puede consistir de un coro, o un solo de guitarra sobre una progresión de acordes. También puede ser una sección musical completamente nueva.

A veces, los riffs son usados como un tipo de “pegamento” para conectar y mantener unidas las partes de una canción. Por ejemplo, en “Smoke On The Water”, después de que la banda se une, la canción pasa a la primera estrofa, que es seguida directamente por el coro. Luego, regresa al riff del intro antes de pasar a la segunda estrofa. Después de la segunda estrofa, pasa otra vez al riff. La forma de “Smoke On The Water” puede escribirse así: Riff AB Riff AB Riff C Riff AB Riff. Puedes pensar que el riff provee una plataforma, o punto de partida sobre el cual la canción crece, regresando a él periódicamente. También, los riffs pueden aparecer bajo “dentro” de las estrofas o coros. De hecho, en algunas canciones algunas canciones el mismo riff puede proveer el fondo musical en estrofas y coros. Escucha “Rainbow in The Dark” de Dio como un ejemplo de esto. Por supuesto en este caso, la diferencia entre estrofas y coros yace únicamente en la parte cantada.

Otra estructura común en la composición de metal es algo llamado pre-coro. Un pre-coro es una sección musical que viene entre la estrofa y el coro y ayuda a crear el ambiente para el coro. Podrías describir una canción con pre-coros así: ABC ABC D ABC, donde “A” representa una estrofa, “B” un es el pre-coro y “C” es el coro.

Otra variación común es saltarte la tercera estrofa e ir directamente al coro, después del solo: AB AB C BB, y repetir el coro con un fade-out1. Si la canción tiene pre coros, la forma se verá así: ABC ABC D BCC, o podría ser así: ABC ABC D CC.

Ahora, prueba el siguiente ejercicio:

1 N.T.- Reducción gradual del volumen.

1) Elige una canción que te guste y escribe su estructura. Imagina que estás en una galería de arte, mirando las pinturas, pero eres miope y olvidaste tus lentes. Así que en lugar de ver cada pincelada vez únicamente los patrones generales, formas y colores. Ahora aplica esa idea a la música. No analices las notas—Escucha únicamente la estructura general. ¿Dónde crece la energía? ¿Dónde se relaja? ¿Dónde parece moverse a otro lugar? Identifica los coros, estrofas etc, y escribe la estructura de la canción en una hoja de papel. Luego, junto a cada sección escribe una nota sobre cada aspecto que se te ocurra sobre esa parte de la canción. ¿Qué usa como introducción? ¿Usa riffs como conexión? ¿Los riffs continúan bajo las estrofas y los coros, o la canción usa progresiones de acordes? ¿Cuan largas son las frases, y cuántas frases tiene cada sección? ¿Tiene un puente? ¿Sobre qué se toca el solo? ¿Una estrofa, un coro, o algo más? Cuando acabes, elige otra canción y vuelve a empezar, y nota las similitudes y diferencias entre las canciones. Luego otra, y otra y otra ¿Entiendes el punto? (Esto se volverá más fácil después de que acabes la segunda parte)

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Acostúmbrate a escuchar las canciones estructuralmente. ¿Dónde son predecibles? ¿Dónde te sorprenden? ¿Qué esperabas hagan? Escucha cada canción sabiendo que tiene algo que enseñarte. Y siempre con una mente abierta. No te encasilles en rígidas formulas porque alguien te dijo que así se escriben las canciones. Hay muchas canciones geniales que no siguen los patrones establecidos. Por ejemplo, escucha “Oh Pretty Woman” de Roy Orbinson (tocada también por Van Halen). Las palabras que hacen que el título aparezca inmediatamente, en algo que suena más a estrofa que a coro ¿o lo es?, Cada “estrofa” empieza con la misma letra, más como un coro que una estrofa. Y en el clímax de la melodía, donde esperarías escuchar un coro, escuchas una letra diferente cada vez; algo más característico de las estrofas. Como muestra éste ejemplo, si ves lo suficientemente bien, verás que cada “regla” puede ser, y en efecto es a menudo, rota con el resultado de un cambio interesante de una idea común.

Es más, no hay reglas absolutas sobre cómo usar riffs y progresiones o sobre qué cosa constituye una “melodía” apropiada. Generalmente, los estilos más pesados del metal tienden a ser menos melódicos y confían más en los riffs mientras que el “pop-metal” se enfoca en las melodías vocales con progresiones de acordes. Pero no hay enfoques “correctos” y “erróneos”—La manera en que combinas estos elementos reflejará el estilo particular, o los estilos híbridos, que estás buscando. Además debes tener bien en cuanta que los conceptos mismos de melodía, progresión y riff son generales y no necesariamente excluyentes. Es posible crear un riff que delinee una progresión de acordes, por ejemplo. ¿Y cuándo un riff “principal” se vuelve una melodía? Estas categorías son útiles, pero en ocasiones esas líneas se vuelven borrosas. Por más que intentemos, las cosas no siempre encajan en una categoría, ¡así que se flexible! ¡O crea categorías propias! Y una idea final que merece ser mencionada es algo que se conoce como gancho Aunque el término es generalmente usado en la música pop, un gancho es cualquier cosa que atrapa tu oído. O en otras palabras, si piensas en algo que suena bien y quieres volver a escucharlo, lo puedes llamar gancho. Puede ser cierto ritmo, una melodía o un riff. También puede ser la manera en que cierta nota es tocada, o puede ser la forma en la que la melodía interactúa con la música. Los buenos riffs y melodías son por definición “ganchos”. Es una buena idea llevar mentalmente nota de las cosas que cautivan a tu oído cuando escuchas música. Al reconocer los ganchos primero en la música de los demás, serás más capaz de tomar la decisión correcta al componer, si te preguntas “¿Debo hacer esto así, o de otra manera? La respuesta es: ¡Ve por el mejor gancho!

DESATANDO TU CREATIVIDAD “Nuestras dudas son nuestras traidoras, nos hacen perder aquellas cosas buenas que podríamos lograr, al hacernos temer intentarlo”.

—-William Shakespeare La composición es una aventura creativa. Así que una de las preguntas más importantes es ¿cómo volverse creativo? En realidad, todos tenemos creatividad pero el problema es que muchos de nosotros la matamos con la autocensura y el miedo. Rechazamos ideas con frases como “Eso es estúpido,” “Es demasiado obvio” o “Me veré como idiota” ¡renunciamos a la batalla aun antes de luchar! Muchos tienen tanto miedo de fracasar que se contienen completamente. Pero si no te arriesgas, no aprendes, y ni hablar de crear algo inusual u original. Y de eso se trata la creatividad. La creatividad es la habilidad de imaginar y explorar un amplio rango de posibilidades. Viene de probar varias cosas distintas.

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La creatividad se expresa mejor en la ausencia total de juicios, cuando algo aparece y no tienes la respuesta perfecta. Recuerda, siempre podrás volver a ideas antiguas para mejorarlas. Así que, para el siguiente ejercicio de libre asociación, deja tus objeciones de lado y no temas escribir lo que sea que te venga en mente. Haz éste ejercicio a diario y guárdalos todos en una carpeta. Te sorprenderás de cuanto puede ayudar este simple ejercicio a tu creatividad. Recuerda, mientras más escribas más ideas generarás. ¡Quizás algunas de esas ideas serán la semilla de una gran canción! Pero en realidad hay más. Éste ejercicio te ayudará a eliminar tu auto censura y juicio, y cuando los hayas borrado, verás que afectará tu creatividad también en otras áreas. (Musicalmente, por ejemplo) Es más que una serie de listas que escribes, es una nueva forma de pensar. Y tu mente se sentirá libre para expulsar más ideas. Otro factor clave para la creatividad es simplemente reconocer cuando aparece. Ya que es una gran parte del pensamiento, la mayoría de personas no comprenden que tienen ideas creativas. Suena simple, pero ver tus ideas y darles el valor que merecen te da confianza, y te ayuda a confiar en ti mismo y así volverte más creativo ya que la creatividad vive de la confianza y muere con la duda. Así que búscala, y date crédito por tus ideas creativas. Y ten en cuenta que tu creatividad puede aparecer en distintas formas. Quizás luego de trabajar en algo por algún tiempo, cuando pareces haber agotado cada idea posible, de repente una solución aparece en tu cabeza y piensas “¿! Por que no lo pensé antes?!” Ese es un momento de creatividad. Puede ser un concepto simple, una letra, melodía, ambiente, o un riff. Puede ser una manera innovadora para resolver un problema o para unir ingeniosamente dos partes de la canción. Entiende que las canciones listas usualmente no saltan de una sola en un destello inspirado. Una canción es en general el resultado de una serie de pasos que involucran algunos destellos de inspiración, algo de trabajo, y algunas frustraciones. Como dijo Tomas Edison “La genialidad es diez por ciento inspiración y noventa por ciento transpiración”.Es igual con la música. Aunque es posible que una canción completa salga de tu subconsciente, eso es una excepción y no una regla. Otra técnica importante para reforzar tu creatividad es hacerte las preguntas correctas. Por ejemplo, por qué no preguntarse ¿Cómo sonaría una balada thrash? o ¿Qué sonidos y texturas musicales crearán la misma sensación que una lluvia calmada y ligera? O “Expresado musicalmente, ¿Cuál sería el sonido más poderoso y explosivo imaginable?” O ¿Cómo sonaría una mezcla entre ____________ y _____________? ¿Qué palabras puedo escribir para crear la sensación de _________? Para imaginar la respuesta, ¡te embarcarás en el camino hacia algo nuevo!

2) Agarra lápiz y papel. Por un minuto, escribe cuantos títulos o conceptos para canciones te vengan a la cabeza tan rápido como puedas. No juzgues lo que escribes, solo escribe cada pensamiento que te pase por la mente en esa hoja de papel. Aquí tienes algunos ejemplos para empezar: “Vida Después de la Muerte” “Moscas Muertas” “El Último Soldado” “Vida en la Carretera” “Sapo Asesino” “Tengo que verte otra vez” “No quiero volverte a ver” “¡Piérdete!” “Perdido Sin Ti” “Pérdida y Resurrección”—Lo que se te ocurra. Recuerda, no hay respuestas correctas o erróneas. ¡Trata de mantener ese lápiz en movimiento! ¡Tienes solo un minuto! ¡A trabajar!

3) Ahora mismo, haz una lista de cinco preguntas que te ayudarán a escribir canciones nuevas. Puedes empezar con algunas de mis preguntas y añadir otras. Lee tu lista a diario y escribe (o graba) las ideas generadas por esas preguntas.

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Aquí tenemos otros trucos: Mantén varios “leños en el fuego” de manera que cuando te quedes en blanco sobre a donde ir con una canción puedes moverte hacia otro, y luego regresar al primero. Tener muchas ideas flotando en el aire te ayuda cuando necesitas resolver un problema en específico, ya que te evita quedar atrapado en ver las cosas de una sola forma. Además es buena idea descubrir cuándo eres más creativo y trata de componer entonces. En nuestra experiencia, descubrimos que éramos más creativos en las primeras horas de la mañana, cuando estamos más enfocados mentalmente, o muy tarde en la noche cuando las ideas extrañas y bizarras parecen fluir con menor control. Eso no quiere decir que solo entonces puedes componer, la creatividad puede suceder en cualquier momento. De hecho es una buena idea pensar en canciones parcialmente desarrolladas en tu mente a diferentes horas del día—no solo cuando estés “componiendo”. Cuando conduzcas, tomes una ducha, por ejemplo, imagina tu canción y escucha hacia donde quiere ir. Eventualmente, las buenas ideas se te ocurrirán. Si trabajas con otra persona o con un grupo, una posición relajada, libre de presiones será el mejor conducto para la creatividad. Cuando no eres extremadamente serio, estás libre para experimentar con las ideas más bizarras. Después de todo, ¡solo estás jodiendo! Un elemento final para la creatividad es simplemente tener pasión por lo que haces. Cuando la gente hace cosas porque aman hacerlo, a menudo experimentan algo que los psicólogos llaman “flow”. Todos lo hemos experimentado. Los niños lo hacen todo el tiempo. Cuando sucede, todo se detiene y tu atención es enteramente absorbida por la tarea en tus manos. Tienes la motivación, o el afán de hacer algo por el puro placer de hacerlo, en lugar de esperar una compensación o competencia. Puedes perder tus inhibiciones y el tiempo parece pasar mucho más rápido. —Esto es tan así, que de hecho eres inmune a dudas o distracciones. Éste es el esta más creativo y cualquiera es capaz de alcanzarlo. El punto es, que mientras más te pierdes en algo, más creativo te vuelves.

CREANDO UNA BIBLIOTECA DE IDEAS

“No somos gobernados por policías ni ejércitos, sino por ideas”. —-Mona Caird, 1892

Las ideas lo son todo, pero si no haces nada con ellas, no sirven. ¿Cuántas veces has tenido la frustrante experiencia de tener una buena idea en la noche justo antes de dormir—quizás una melodía o una letra—-pero en la mañana desapareció? Lo único que recuerdas es que era genial! Las ideas con cosas volátiles, y a menos que las registres de alguna manera, pueden perderse para siempre. La solución es crear tu propia biblioteca de ideas, un lugar donde guardar todas tus ideas musicales.

Si escribes una letra, o sientes que debes escribir una letra, empieza tu biblioteca de letras. Escribe las letras, conceptos, títulos, pensamientos etc. y guárdalos en una carpeta o un cuaderno. En un principio puede consistir únicamente de una lista de ideas que crees del ejercicio anterior de libre asociación. Revisa tus ideas de vez en cuando y mira si puedes desarrollar alguna, quizás creando algunos fragmentos o líneas vocales. Si de repente entras en el “flow”, ve por ella y llévala tan lejos como puedas. Pero no te presiones por terminar cada idea ahí y entonces. Usa todas tus inspiraciones—-no tienes idea de lo que podría terminar siendo útil. Una idea parcialmente desarrollada puede permanecer en tu cuaderno por años antes de hallar su camino.

Si creas melodías o riffs, empieza tu biblioteca musical. Graba tus inspiraciones ya sean largas o cortas. Pueden Ser melodías (cantadas o tocadas en un instrumento), progresiones, riffs, ritmos—-lo que sea! En ocasiones puedes acercarte tanto a una idea como para saber si es buena. No importa! Ahora no es el momento para juzgar si las ideas son buenas o no. Solo toca! Si no tienes ideas en primer lugar, simplemente enciende la grabadora por dos o tres minutos y haz algún ruido. O toca algunos acordes. Tararea algunas melodías. Lo que sea! Simplemente empieza. Etiqueta tu grabación como “Ideas #1”, o como quieras, cuando la hayas llenado, escríbele la fecha y empieza con “Ideas #2”. Luego de haber llenado algunos cassetes de 90 minutos en el curso de algunos meses, te volverás bueno para eso, y definitivamente tendrás algunas buenas ideas grabadas. Revisa tus grabaciones de vez en cuando algo te suene bien reapréndelo y ve si puedes añadirle algo. Si no, está bien. Solo regresa a ella algún otro día. Tenemos montones de grabaciones sin desarrollar, ideas en bruto que constantemente añadimos a la colección para ser revisada.

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Muchas veces, la gente compara erróneamente las ideas en bruto con los trabajos bien pulidos. Pero recuerda que cualquier canción que escuches en la radio fue alguna vez una idea en bruto. Adopta un enfoque curioso de “esperar y ver” antes de juzgar tus ideas prematuramente. Continúa con tus ideas. Eventualmente puedes desarrollar una idea mejor que reemplace aquella con la que empezaste. Pero si no te hubieses comprometido con la primera idea lo suficiente como para grabarla, no habrías desarrollado la segunda que fue mejor. Cuando ves que las canciones son el resultado de aplicar ciertos procesos hechos paso a paso, la tarea de componer no es tan abrumadora. Entiende que componer canciones es una serie de pasos pequeños, y que los debes hacer uno a la vez, y te sorprenderá el resultado final.

CANCIONES “MODELO” Y OTRAS TÉCNICAS

“¿Por qué reinventar la rueda?”. —-Anónimo

La manera más simple para empezar a componer es usar un proceso que llamamos “composición bajo modelo”. Eso es, hallar una canción que te guste y meterle tus propios riffs, melodías, y letras a la estructura de ésta para crear la tuya propia. Ten en mente que esto no es copiar. Hay una GRAN diferencia entre usar modelos de base y el plagio, algo que querrás evitar a todo costo. Por otro lado, meter tus riffs y melodías a una estructura probada puede ser una gran manera para crear canciones. Si tus riffs y melodías son originales, tu canción terminará siendo completamente diferente a la usada como modelo. Así que empecemos con el siguiente ejercicio…

4) Empieza tu Biblioteca de Ideas, para letra y música. Para la letra consistirá de una carpeta llena de listas, conceptos y letras parcialmente desarrolladas. (Y muchas hojas en blanco también). Para la música, consistirá de grabaciones. Para grabar las ideas musicales una grabadora pequeña de mano es lo mejor. Así, podrás llevarla a donde sea, tomarla a media noche, etc. Puedes grabar una frase con solo aplastar un botón antes de perder la idea. Todo lo que importa es que la esencia de la idea se preserve. Y mientras más simple sea tu equipo, más fácil de será grabar en un destello de creatividad. No hagas una gran producción, y no toques algo una y otra vez hasta que te salga bien, o puedes perder el resto de la idea. Solo consigue la idea básica y continúa!

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Si tu canción quiere seguir una dirección diferente a la sugerida por el modelo, obedécela! Solo debes usar el modelo como una plataforma de despegue. La idea es que empieces a componer, y que termines algunas canciones propias. Cuando lo hayas hecho lo suficiente, se te volverá más fácil y eventualmente tu propio estilo empezará a desarrollarse. Si una canción no resulta, escribe otra, y otra, y otra! Y si eso no funciona, ¿adivina que? ¡Escribe otra! Mientras compongas, más aprenderás y mejor serás.

Las buenas canciones no son el resultado de la suerte. Si una canción suena bien, hay alguna razón. Así que no ignores las pistas. En su lugar, búscalas y estúdialas. Descubre cómo escriben sus canciones tus bandas favoritas, y aplica los mismos principios. Los principios funcionan para todos, y cuando los entiendes, funcionan también para ti!

Otra clave para empezar a escribir canciones es enfocarte en el ritmo. El ritmo se refiere al beat de la canción. Forma la base en la cual los riffs y las melodías entran, y pueden establecer el ambiente de una canción. De hecho, las cualidades del ritmo son de las primeras cosas que la gente nota en una canción. Aunque reside ampliamente en los terrenos del baterista, los otros instrumentos también están involucrados. El bajo y la batería son en ocasiones llamados sección rítmica, ya que ellos trabajan juntos para crear ésta base.

Diferentes tipos de canciones tendrán diferentes características rítmicas. El tempo, o velocidad, es uno de los factores más obvios. Por ejemplo, las baladas con lentas, mientras que las melodías de thrash son generalmente rápidas. El beat específico de la batería será otro factor. Si quieres escribir cierto tipo de canción en particular, simplemente tener a los tambores tocando el beat correcto a la velocidad indicada puede ser suficiente para meterte en el ambiente. Puedes programar una máquina de ritmos o tener un baterista. Luego, con las bases sentadas, verás que modelar tus riffs es más fácil. ¿Dónde puedes usar diferentes ritmos? Escucha canciones. Cuando halles un tipo de ritmo que te guste, descubre el tempo, y haz que el baterista toque algo parecido.

En la sección sobre Creatividad, ya mencionamos algunas de las técnicas que puedes usar. Hacerte las preguntas correctas es una buena manera de empezar una canción. Otra técnica que usamos cuando una canción está parcialmente desarrollada es escucharla en la mente y tratar de descubrir hacia donde quiere ir, como si la canción estuviese completa y simplemente se revelara ante nosotros. Si lo haces lo suficiente, escucharás algo bueno. (Esa es una buena manera para asegurarte que la canción fluya bien de una parte a otra).

Luego, en la Segunda Parte, te daremos instancias más especificas acerca de la inspiración para una canción en particular así como una descripción del proceso que seguimos para crear las diferentes partes de la canción y cómo resolvimos los varios problemas que se nos presentaron. Por supuesto, puedes tratar de adaptar cualquiera de las técnicas que explicamos, y puedes usar nuestras canciones como modelo.

Un pensamiento final para desarrollar las habilidades composicionales es hacer equipo con alguien.

Otra persona puede traer ideas frescas y una nueva perspectiva. Querrás a alguien que tenga habilidades complementarias y objetivos similares a los tuyos. Y lo más importante, deben llevarse bien. Cuando funciona, un buen equipo de músicos puede hacer más juntos que lo que haría cada miembro por su cuenta.

5) Elige una canción para usar como modelo, y descubre su estructura. Escríbela de principio a fin. Además, busca los elementos que marcan su estilo. La canción favorece los acordes o los riffs? O usa ambos? Hay armonías para apoyar las voces? Hay cambios de tonalidad? Escríbelo todo. Ahora empieza a reemplazar los riffs, melodías y progresiones de la canción con los tuyos. Por ejemplo, si la canción empieza con un riff, ve a tu biblioteca y busca alguno que encaje en la fórmula. Luego cambia la progresión de acordes. Obviamente, necesitarás cambiar la letra y escribir la tuya. Después de algo de tiempo, tu canción empezar a cobrar vida propia.

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EL PROCESO DEL DEMO Después de tener algunas ideas prometedoras o un arreglo de prueba para una canción, un buen paso a seguir es grabarla y hacerle un demo. Esto es importante ya que lo que sonaba genial “en tu cabeza” podría no sonar tan bien cuando es grabado en cinta. Aun cuando toques en una banda y puedas tocar la canción en vivo, es una buena idea grabar la canción y escucharla. Esto se debe a que cuando estás tocando o cantando, no la puedes escuchar en contexto ya que estas más preocupado en algún grado por realizar la otra acción. (Luego de mucha práctica, esto puede cambiar un poco, pero aun es una buena idea grabar para escuchar el resultado final con toda tu atención). Aquí está el proceso que seguimos para las canciones de “Set The World On Fire”. Luego de crear las partes básicas de la canción (Estrofas, coro, etc.) las juntamos en un arreglo de prueba e hicimos una versión en bruto en un 8-pistas con una máquina de ritmos o al menos una pista con metrónomo. Luego la escuchábamos para decidir si queríamos hacer cambios a alguna de las secciones del arreglo. Por ejemplo, quizás la dinámica de alguna canción no resultaba como esperábamos, así que decidíamos cambiar algunas cosas para arreglar el problema. O, quizás descubríamos que algo que sonaba bien por su parte, no combinaba bien con el resto de la canción. Otros cambios incluían cambiar melodías y acordes aquí y allá, o darnos cuenta que un coro no sostenía la energía por lo que requería ser recortado, o implementábamos un cambio de tonalidad. (Muchos de los cambios específicos que hicimos son explicados en las canciones en la Segunda Parte). Luego de decidir los cambios que se requerían, grabábamos otra vez. (Y en algunos casos, otra vez y otra y otra y otra vez…) Eventualmente, después de un periodo de días o semanas, teníamos algo que nos gustaba y hacíamos una mezcla de prueba para grabar. Cuando todas las canciones estuvieron grabadas en demo, trajimos un baterista para que aprenda las partes y estábamos listos para la grabación final. Para este proceso de demo, cualquier sistema de grabación funciona, pero ciertamente una buena calidad de sonido es siempre una ventaja. Un 4-pistas es excelente para esto, y si es más fácil usar un baterista real en lugar de una máquina de ritmos, está bien. Simplemente quieres poder escuchar tus canciones. Otro enfoque que algunos compositores usan para tocar su nuevo material “demo” es probarlo con la respuesta de una audiencia en vivo. En cualquier caso, estar bien preparado y saber lo que quieres es la clave para ahorrar tiempo y dinero cuando sea hora de grabar en estudio. Y por supuesto, si sabes exactamente lo que buscas es más probable que lo alcances.

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SEGUNDA PARTE: LAS CANCIONES

CÓMO USAR ESTA PARTE DEL LIBRO Ahora le daremos un vistazo más profundo a las canciones de nuestro disco “Set The World On Fire” para mostrarte ejemplos específicos sobre la composición en acción. Las canciones son vistas una a la vez desde cuatro perspectivas diferentes. Las siguientes secciones explican cómo usar la información de cada sección.

GRÁFICA ESTRUCTURAL Primero, la forma de cada canción es delineada, en una cartilla. Sigue ésta cartilla al escuchar la canción y “etiqueta” mentalmente cada sección cuando la escuches. Esto te dará una buena práctica para aprender a identificar riffs, melodías, progresiones, estrofas, coros, etc. por lo que se te hará más fácil identificar estos elementos. Además, al ver diferentes estructuras de canciones trabajando, será más fácil para ti reconocer las estructuras subyacentes. En otras palabras, te ayudará a escuchar canciones desde el punto de vista de un compositor. Escucha la dinámica de cada canción y sigue la cartilla. Si esto es nuevo para ti, escucha cada canción siguiendo estas instrucciones una y otra vez. En el mejor de los casos, serás capaz de “Mapear” cada canción en tu cabeza mientras la escuchas—sin tener que ver la cartilla. (Si tienes problemas para relacionar las partes de la canción con la cartilla, las secciones son marcadas en la trascripción. Primero, usa la trascripción para familiarizarte con las partes de la canción, y serás capaz de seguir la cartilla).

HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES Luego de la cartilla, algunas de las herramientas composicionales y principios más profundos de forma y tonalidad usados en las canciones son mostrados y explicados. Luego de leer cada concepto, para y escúchalo en acción en la canción. Queremos dejar en claro que un entendimiento completo de estos puntos no es enteramente necesario para crear música. La mayoría de estos conceptos ocurren en la música de forma natural, simplemente imaginando qué sonaría bien sin tener que pensarlo técnicamente. Pero de todos modos, aprender estos conceptos te puede ayudar. Cuando estés conciente de ellos, estarán presentes en tu mente y empezarán a aparecer en tu música espontáneamente (si es que no lo han hecho ya). Y si alguna vez te quedas sin ideas, siempre puedes aplicar estos conceptos de manera conciente en tus canciones para ver qué ocurre.

LA TRASCRIPCIÓN Luego viene la trascripción para que puedas aprender las canciones a mayor detalle. Si quieres saber por qué algo suena como lo hace, apréndelo y descubre por qué suena como suena. De hecho, cuando algo te suena bien—algo sobre lo que te gustaría saber para poder incluirlo en tu estilo en desarrollo—-apréndelo. Por ejemplo, si quieres saber cómo interactúa una melodía con la progresión de acordes, aprende ambas partes y descubre cómo se relacionan. Además, después de aprender un principio composicional en particular, puedes usar la trascripción para aprenderlo en detalle y ver exactamente cómo se aplica ese principio a lo largo de la canción. Por ejemplo, si quieres ver los detalles de un cambio de tonalidad, aprende la música en cierto cambio específico de tonalidad y luego y mira lo que hace—-Verás cómo funciona el cambio de tonalidad en ese caso específico. También, puedes leer la letra de la canción para ver cómo fluye el ritmo de las frases, los esquemas rítmicos, conceptos etc.

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LA HISTORIA INTERIOR—CÓMO SE DESARROLLÓ LA CANCIÓN Por último, damos nuestras impresiones personales y describimos rápidamente el proceso por el que pasamos al escribir y arreglar cada canción. Mencionamos la inspiración de la canción (cómo empezó), lo que creemos fue lo más importante en el proceso, cómo resolvimos los problemas particulares que se nos presentaron, y por qué tomamos las decisiones que tomamos para la mezcla final. Además, discutimos algunas de las técnicas que usamos al crear la canción. Viendo el proceso que seguimos, tendrás una idea más fuerte sobre el funcionamiento de los principios. Luego podrás aplicar y/o adaptar algunas de las ideas a tus propios métodos composicionales. En particular, si se te presentan problemas similares al escribir una canción, puedes usar algunas de las soluciones que nosotros pensamos.

Entonces, una vez que hayas pasado por cada una de las cuatro secciones de todas las canciones, puedes aplicar los conceptos de “modelación” para empezar a crear las tuyas. Hemos intentado incorporar una variedad de canciones, pero si tus gustos musicales no están representados aquí busca aquellas que representen tu estilo, analiza sus estructuras y otros elementos estilísticos, y úsalas como “modelo”. La idea es seguir tus gustos personales porque tu estilo se desarrolla a partir de la música que te gusta y escuchas.

AFINANDO AL DISCO Si eres un guitarrista o bajista y quieres tocar junto con el disco o aprender la música “de oído”, tendrás que afinar al disco. La afinación de concierto se define como un A de 440 hercios, pero nos gusta afinar algo más agudo porque pensamos que le da un sonido más brillante. “Hair” y “She’s All She Needs” están afinadas aproximadamente con un A de 444 Hz, que está aproximadamente a 20 centésimas sobre A=440. (Una centésima el 1% de un semitono). La afinación de “Holywood”, “Crazy” y “You And I” fue un poco más alta, variando entre las 30 y 40 centésimas sobre la afinación de concierto, y “Don’t Let The Feeling End” está aproximadamente a 40 centésimas por debajo. “Politician” y “Rain Song” están afinadas a concierto. Estate conciente que la afinación fluctúa ligeramente y afina de oído. En caso que te estés preguntando, la afinación más grave para “Don’t let The Feeling End” fue intencional, pero las variaciones entre A=444 y más arriba no lo fueron. Algunas pistas fueron usadas de diferentes sesiones de grabación, algunas con más de un año de separación, y que no estaban pensadas para aparecer en la misma grabación. (De hecho, algunas cintas las tomamos directamente de los demos donde la afinación varió ligeramente). Por supuesto, en realidad no importa qué afinación estés usando mientras todos los instrumentos usen la misma afinación.

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PISTA 1: “HAIR” Esta canción fue escrita originalmente en los 60’s y fue presentada en la producción musical del mismo nombre. La readaptamos y modificamos a fines de 1991. A continuación tenemos la cartilla estructural y nuestro arreglo de la canción.

ESTRUCTURA DE HAIR SecciónSecciónSecciónSección DescripciónDescripciónDescripciónDescripción Tonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y Acordes

IntroIntroIntroIntro

Tiempo libre, sin un conteo especial. Nueve frases de línea vocal, acompañadas por bajo y guitarra, tocando la misma progresión como estrofa/pre-coro. El feeling es suave y tranquilo, para contrastar con la siguiente parte.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Em-C-Em-G; repetición; Bm-G-Bm-D; repetición; C-D

RiffRiffRiffRiff Cuatro CompasesCuatro CompasesCuatro CompasesCuatro Compases.... La batería y la guitarra distorsionada entran con cuatro patrones de un compás. Los finales forman la estructura: A-B-A-C

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor (dis) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Em- (+Vb)

AAAA (Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)

Cuatro compasesCuatro compasesCuatro compasesCuatro compases La voz define una frase de un compás, otra frase de un compás y luego una frase de dos compases. Los acordes en la progresión duran medio compás cada uno

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Em- C-Em-G; repetición

BBBB (Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)

Cuatro compasesCuatro compasesCuatro compasesCuatro compases Una armonía vocal es añadida y la progresión de acordes se enfoca en el acorde V. una cadencia Vm-Im nos prepara para el coro.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor (enfocada en Vm) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Bm-G-Cm-D; repetición

CCCC (Coro)(Coro)(Coro)(Coro)

Cuatro compasesCuatro compasesCuatro compasesCuatro compases La voz mantiene una sola nota mientras que las voces de apoyo definen la primera frase de dos compases. Luego, las voces de apoyo desaparecen y la voz principal continúa los dos siguientes compases. Una pausa corta marca la transición hacia el riff

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: Em—C-G-G; D-G-C-C

RiffRiffRiffRiff Cuatro Compases.Cuatro Compases.Cuatro Compases.Cuatro Compases. Igual que antes.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor (dis) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Em- (+Vb)

AAAA (Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)

Cuatro compasesCuatro compasesCuatro compasesCuatro compases Igual que antes, con excepción de la letra. Además, la melodía es ligeramente distinta a la de la primera estrofa.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: E- C-Em-G;

BBBB ((((PrePrePrePre----Coro)Coro)Coro)Coro)

Cuatro compasesCuatro compasesCuatro compasesCuatro compases Como antes, a excepción de la letra y las voces de apoyo.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor (enfocada en Vm) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Bm-G-Bm-D

CCCC (Coro)(Coro)(Coro)(Coro)

Cuatro compasesCuatro compasesCuatro compasesCuatro compases Igual que antes

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: Em—C-G-G; D-G-C-C

DDDD (Puente)(Puente)(Puente)(Puente)

Once compaOnce compaOnce compaOnce compasessessesses Luego de una transición de un compás, una sección de puente de diez compases empieza, con una progresión de estilo de jazz con ritmos de guitarra tipo funk.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: Se mueve por un ciclo de quintas. Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: F#11-B; Repetición; Bm-E; repetición; Em7-A7; 3 repeticiones; D

EEEE (Himno)(Himno)(Himno)(Himno)

Cuatro compasesCuatro compasesCuatro compasesCuatro compases Esta es una versión algo alterada y realidad sarcástica del himno nacional.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G mayor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: G-G-G-D

FFFF (Final del (Final del (Final del (Final del PuentePuentePuentePuente))))

Cuatro y medio compasesCuatro y medio compasesCuatro y medio compasesCuatro y medio compases Luego de dos y medio compases, un corto solo de dos compases culmina el puente.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: Em-C-A-A-D

AAAA (Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)

Cuatro compasesCuatro compasesCuatro compasesCuatro compases Igual que antes, a excepción de la letra.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Em- C-Em-G; repetición

BBBB (Pre(Pre(Pre(Pre----Coro)Coro)Coro)Coro)

Cinco compasesCinco compasesCinco compasesCinco compases Igual que antes, Además, la última frase es “aumentada” para crear un compás extra. Esto crea una tensión y hace el cambio hacia el coro final más dramático

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor (enfocada en Vm) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Bm-G-Bm-D

CCCC (Coro)(Coro)(Coro)(Coro)

Doce compasesDoce compasesDoce compasesDoce compases Igual que antes, excepto que el coro es repetido 3 veces y no hay pausa al final de cada coro

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: Em—C-G-G; D-G-C-C

RiffRiffRiffRiff

Cuatro Compases.Cuatro Compases.Cuatro Compases.Cuatro Compases. Igual que antes, pero con una frase final diferente la última vez. También, las voces se extienden sobre el riff, para terminar la canción.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor (dis) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Em- (+Vb)

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HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES 1) Una idea común en las canciones de metal es tener una introducción suave para contrastar con el

resto de la canción. La versión original de “Hair” también aplicaba esa idea, y nosotros simplemente la expandimos y exageramos—para hacerla lo más chocante e incivilizada posible—cambiando la instrumentación y el arreglo. En lo que concierne a la instrumentación, pasamos de una guitarra limpia a una distorsionada y añadimos batería. También cambiamos el arreglo y pasamos de la parte suave directamente al riff pesado que compusimos. Escucha éste principio de contraste entre la introducción y el riff.

2) La introducción también presenta una herramienta composicional conocida como aumento, que

significa que el valor del tiempo de una frase o sección es incrementado (generalmente al doble) haciéndola por consiguiente más lenta. Aquí ésta idea es aplicada a la progresión de acordes de la estrofa y el pre-coro—-esto es, la introducción usa la misma progresión que la estrofa y el pre-coro, pero la duración de los coros es alargada. Escucha el sentimiento más lento y relajado que esto le da a la introducción en comparación con la estrofa/pre-coro.

3) Además, al usar la misma progresión que aparece después, el intro suena de cierta forma más

coherente con el resto de la canción a pesar del gran contraste. En este caso, el aumento es aplicado únicamente al acorde de la progresión—la melodía en la introducción es completamente diferente a la de las estrofas y el pre coro—pero justo lo suficiente como para crear la conexión. Tener cierto tipo de continuidad une las partes de una canción mientras que tener un contraste para diferenciar las partes es un principio composicional básico. Escucha la continuidad entre la introducción y la estrofa/pre-coro, debido al hecho de que ambas partes usan la misma progresión de acordes.

4) Lo contrario al aumento es la disminución, lo que significa que el valor temporal de la frase es

reducido, usualmente a la mitad. Esto ocurre en algunas de las frases de la letra. Por ejemplo, escucha la tercera frase de la primera estrofa, donde aparecen las palabras “shinnin’” “Gleamin’” “steamin’” “flaxen, waxin’” y nota cómo el ritmo empieza con negras en las dos primeras palabras, y luego se duplica (llevando el tiempo a la mitad) en corcheas para el resto de la frase. Al aumento y disminución se pueden aplicar a melodías, ritmos, progresiones de acordes, secciones completas—a cualquier aspecto musical a cualquier nivel.

5) Tonalmente hablando, la estrofa (en la tonalidad de E menor) se mantiene cerda de la progresión

Em-C-Em-G. Luego en el pre-coro, el mismo patrón relativo se mueve y coquetea alrededor de B, lo que convierte a la progresión en: Bm-G-Bm-D. Este énfasis sobre B en el pre-coro es de gran significado ya que se conoce como acorde dominante, o acorde V (acorde cinco) en la tonalidad de E, y la quinta crea naturalmente un fuerte empujón hacia la “tónica” o acorde I (acorde uno).2 No sorprende que el siguiente coro empiece en E. Ir al acorde V en el pre-coro es muy común en muchas canciones, y es una manera para ayudar a pasar al coro de manera más concisa. Técnicamente, el acorde V dirigiéndose a la tónica se conoce como cadencia “V-I”. Escucha el efecto de la cadencia V-I en el coro. (En este caso es en realidad una cadencia Vm-Im, ya que los acordes son Bm y Em respectivamente).

6) La sección del puente elabora sobre ésta idea de un acorde V pasando al acorde I, con la progresión

F#11-B; Bm-E; Em7-A7;D; y luego G para el resto del himno nacional. Debido a que cada acorde es el acorde V del Siguiente, se dice que la progresión se mueve a través de un ciclo de quintas. Escucha el efecto natural de cada cadencia V-I.

2 El acorde V recibe su nombre debido a que es un acorde creado sobre la quinta nota de la escala en esa

tonalidad. En cualquier tonalidad, los acordes creados sobre las siete notas de esa tonalidad se enumeran con

números romanos y se los conoce como acordes diatónicos. Lo que significa que son los acordes naturales a esa

tonalidad. Los demás acordes están “fuera de la tonalidad”. En una escala mayor, los acordes diatónicos siguen el

patrón I, IIm, IIIm, IV, V, VIm, VIIdis. (Un número solo indica un acorde mayor, una m minúscula indica un

acorde menor y “dis” significa un acorde disminuido). En una tonalidad menor, el patrón es Im, IIdis, IIIv, IVm,

Vm, VIb, VIIb. Por lo tanto, por ejemplo, los acordes diatónicos de E mayor serían: E, F#m, G#m, A, B, C#m,

D#dis; mientras que los acordes diatónicos de E menor serían: Em, F#dis, G, Am, Bm, C, D.

Desafortunadamente, una explicación completa de teoría musical quede lejos del alcance de este libro, así que si

quieres estudiar esto a mayor detalle, busca unas clases o un libro de teoría musical.

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7) Al final del tercer pre-coro, otro caso de aumento aparece, doblando la duración de la música en la

parte vocal “why don’t my mother love me”. Al hacer que el pre coro sea un compás más largo de lo que se esperaba, se crea mayor tensión, lo que hace el cambio hacia el coro final aun más fuerte y dramático. Y esto es especialmente cierto en combinación con el empujón de la cadencia V-I. Extender el pre-coro final así es una práctica común. Escucha su efecto en la dinámica de la canción.

8) Una característica clásica de ésta canción es que la estrofa, pre-coro, son inusualmente cortos—solo 4

compases cada uno—por lo que la canción parece ir más rápido. Debido a esto, la sección de puente necesitaba ser más larga que lo usual y experimentar un número de cambios para balancear y completar la canción (lo que en realidad hace). Es importante mantener está visión más amplia y general de la canción, especialmente cuando vas a analizar y escrutar sus partes. De esa manera no perderás la perspectiva y siempre tendrás en la parte interna de tu mente la relación general y propósito de cada parte de la canción. Desde una perspectiva más amplia puedes ver la canción como: Intro AABA, donde cada “A” representa el riff, la estrofa, pre-coro, y coro, y la “B” representa el puente, el himno y el solo. Sin embargo la “A” final cambiaría un poco. El riff viene después del coro en lugar de antes de la estrofa, el tercer pre-coro se extiende un compás extra, y el coro final es triplicado.

EL RIFF (TRASCRIPCIÓN) Debido a restricciones de derechos de autor, “Hair” no está trascrita en este libro. Sin embargo, podemos mostrarte el riff que usamos para ayudar a “metalizar” la canción. Y usaremos esta oportunidad para discutir el riff a mayor detalle. Una vez más, los riffs son frases cortas y repetitivas que se centran en un centro tonal estático, o tonalidad. En este caso, el centro tonal es E con una cualidad menor y disminuida debido a G y Bb (Acorde Vb). Usar el acorde Vb crea un sonido más pesado, característico de los riffs de thrash metal. Si se repitiese el mismo riff una y otra vez, la forma del riff sería un simple: AAAA. Otra forma común de riff es ABAB (también conocida como forma binaria) donde la primera y tercera frases son iguales y la segunda y cuarta usan una pequeña variación. La estructura de “Hair” es ABAC, ya que la segunda y cuarta frase usan una variación diferente. O podrías llamarla AB AC AB AD, mostrando así que cada compás empieza igual. (Véase el riff). Usar una figura centra repetitiva como ésta es común en los riffs. Además, en éste caso, nota cómo el bombo refuerza el ritmo tocado por la guitarra para darle más empuje.

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LA HISTORIA INTERIOR—CÓMO SE DESARROLLÓ “HAIR” ShaunaShaunaShaunaShauna Por mucho tiempo pensé que “Hair” sería una gran canción para re-hacer. La dificultad con “Hair” era que fue escrita para un musical, y necesitábamos hacer que suene más pesada. Así que le pedí a Troy que piense en un buen riff para meterle. Lo siguiente que hicimos fue elegir la tonalidad. La tonalidad original era C y nos movimos hacia arriba de a poco, tocando desde el inicio del riff hasta el final del primer coro únicamente con voz y guitarra para ver cómo encajaba cada tonalidad en mi registro. Cuando llegamos a E esa parecía ser la mejor. Ésta fue una de las canciones más divertidas ya que es tan alegre y humorosa. Cuando hicimos el primer demo de “Hair”, hicimos la canción en una sola sesión de 16 horas y terminamos usando las pistas vocales de esas sesiones demo en la mezcla final. Muchos productores te dirán que eso no se puede hacer, pero no les creas, ¡Siempre habrá alguna manera! TroyTroyTroyTroy Había estado jugando con éste pesado ritmo sincopado hace unas semanas. Y en el momento no estaba seguro sobre qué hacer con él, por lo que lo grabé y lo dejé de lado (en mi biblioteca de ideas). Pero parecía dar la talla para “Hair”. Después de introducir el riff, probamos con varias tonalidades, primero intentamos con D, para eso, afine la sexta cuerda en D (Dropped D). El siguiente semitono era Eb, afiné la guitarra en afinación estándar, pero un semitono más grave. Por supuesto para tocar en E, donde decidimos trabajar, afiné la guitarra en afinación estándar. La tonalidad de E es probablemente la más fácil de tocar en la guitarra y el bajo, pero creo que es importante ser recursivo y ser capaz de cambiar y probar con otras tonalidades. Moverte un semitono hacia abajo puede crear un gran impacto para la voz. Y la voz es importante porque si no suena bien, la canción sufrirá y la banda no sonará bien. Así que querrás hacer todo lo posible por que la voz suene lo mejor posible. Una vez establecida la tonalidad, tocamos la canción completa alguna veces, con guitarra voz y metrónomo, para trabajar en el resto del arreglo. Revisé la parte de la guitarra a lo largo de toda la canción aplicando un ritmo más metálico en los ritmos y las progresiones. (Incluyendo el uso de muteo de palma y por supuesto, un sonido de guitarra drásticamente diferente). Básicamente use unos ritmos cortados con muteos en las estrofas y pasé a un sonido de acordes abiertos en los pre coros y coros para ayudar a la dinámica de la canción. Además, hicimos algunos cambios para reforzarla en términos de “pesadez” incluyendo alterar la progresión de acordes bajo los coros y la parte cantada. También, el break al final del coro fue trabajado de una manera interesante para volver al riff (la primera vez) y para ir al puente (la segunda vez). Cuando el arreglo estuvo terminado, programé la batería en una máquina de ritmos e hicimos el primer demo. Ésta era una gran canción en primer lugar, pero además de eso, lo que más me gustó de hacerla fue que usamos algo de creatividad e hicimos que nuestra versión sea en verdad diferente en lugar de hacer un “cover” normal simplemente copiando la original.

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PISTA 2: “HOLLYWOOD” La canción se completó rápidamente en febrero de 1991, solo una semana antes de empezar la grabación final del disco. Es un rock dominado por melodias sobre progresiones de acordes—En particular, una fuerte melodia en el coro es el corazón de la canción. También usa un riff principal, pero aparece únicamente como un elemento conector, secundario en la canción, no bajo las estrofas ni el coro. Las modificaciones de “Hollywood” a la forma básica de canción incluyen usar una versión alterada del coro como introducción, usar riffs para conectar cada estrofa, tener un puente y un solo seguido por un solo sobre el coro, y usar un solo de outro al final, para acabar.

ESTRUCTURA DE HOLLYWOOD SecciónSecciónSecciónSección DescripciónDescripciónDescripciónDescripción Tonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y Acordes

CCCC ((((IntroIntroIntroIntro))))

Dieciséis CompasesDieciséis CompasesDieciséis CompasesDieciséis Compases En términos progresiones de acorde, el Intro es un Coro. Los primeros ocho compases se cantan sin instrumentos, y los siguientes ocho compases muestran un solo de guitarra sobre la voz. La batería toca en medio tiempo.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G mayor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G-G-C-C-G-G-C-D (2x)

RiffRiffRiffRiff

Cuatro Compases.Cuatro Compases.Cuatro Compases.Cuatro Compases. Aquí, la música se mueve hacia la escala menor paralela. El riff se compone de cuatro patrones de un compás, con la estructura: A-B-A-B (Forma binaria). La batería pasa a tiempo normal con un estilo de “galope”

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Gm

AAAA (Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)

OchoOchoOchoOcho compa compa compa compasessessesses La voz y la guitarra forman dos frases de cuatro compases. El “riff” de la guitarra está en unísono con la línea cantada.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G menor (Enfocado en Vm) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Dm-C-Dm-C

BBBB ((((PrePrePrePre----corocorocorocoro))))

NueveNueveNueveNueve compases compases compases compases Ésta es una progresión melódica de acordes de 8 compases con un acorde final que se extienda hacia un noveno compás extra. El último compás regresa a la tonalidad mayor paralela y una cadencia mueve los siguientes acordes.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G menor/mayor (Enfocado en Vm/V) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Dm-A7-C-Gm7-Bb-F-C-Dm-D

CCCC (Coro)(Coro)(Coro)(Coro)

Dieciséis Compases Dieciséis Compases Dieciséis Compases Dieciséis Compases El coro está conformado por dos secciones de ocho compases, casi idénticas. Cada una consiste de dos frases vocales de dos compases seguidas por una frase vocal de 4 compases.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G mayor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: G-G-C-C-G-G-C-D; (2x)

RiffRiffRiffRiff Cuatro Compases.Cuatro Compases.Cuatro Compases.Cuatro Compases. Igual que antes.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Gm

AAAA (Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)

OchoOchoOchoOcho compases compases compases compases Igual que antes, con excepción de la letra.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:G menor(enfocada en Vm) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Dm-C-Dm-C

BBBB (Pre(Pre(Pre(Pre----Coro)Coro)Coro)Coro)

NueveNueveNueveNueve compases compases compases compases Como antes, a excepción de la letra. La melodía es algo diferente para acomodarse a la nueva letra.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G menor/Mayor (Enfocado En Vm/V) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Dm-A7-C-Gm7-Bb-F-C-Dm-D

CCCC (Coro)(Coro)(Coro)(Coro)

Dieciséis Dieciséis Dieciséis Dieciséis compases compases compases compases Igual que antes

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G mayor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: G-G-C-C-G-G-C-D; (2x)

DDDD (Puente)(Puente)(Puente)(Puente)

Dieciséis Dieciséis Dieciséis Dieciséis compases compases compases compases Sección instrumental. La banda toca acentos mientras la guitarra líder introduce un nuevo riff. El último acorde (G) establece una cadencia V-I en la nueva tonalidad de la siguiente sección del solo.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: D menor / A menor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: Dm-Am (El último compás sobre G)

CCCC ((((SoloSoloSoloSolo))))

Cuatro compasesCuatro compasesCuatro compasesCuatro compases La guitarra toca el solo sobre la progresión del coro, en una nueva tonalidad.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: C mayor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: C-C-F-F-C-C-F-G (2x)

BBBB ((((PrePrePrePre----CoroCoroCoroCoro))))

DiezDiezDiezDiez compases compases compases compases Igual que antes, a excepción de la letra y el décimo compás adicional. El último acorde establece una cadencia V-I que empuja hacia la nueva tonalidad en los siguientes acordes. (E es el acorde V de A)

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G menor/Mayor (Enfocado en Vm/V) Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: Dm-A7-C-Gm7-Bb-F-C-C-D-E

CCCC ((((CoroCoroCoroCoro))))

Dieciséis Dieciséis Dieciséis Dieciséis compases compases compases compases Igual que antes, pero en una tonalidad más alta. Un tono más aguda

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: A mayor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: A-A-D-D-A-A-D-E (2x)

CCCC ((((OutroOutroOutroOutro))))

Dieciséis CompasesDieciséis CompasesDieciséis CompasesDieciséis Compases Para el outro, la guitarra líder toca un solo sobre la progresión de acordes en fade out.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: A mayor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: A-A-D-D-A-A-D-E; (2x)

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HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES 1. La melodía del coro utiliza una herramienta composicional conocida como imitación, que simplemente quiere decir que una frase de la melodía, o un elemento melódico, se repite inmediatamente en cada frase siguiente. Específicamente, la segunda frase “Back To My old Friends and Neighbourhood” usa exactamente el mismo ritmo que la primera frase “Gotta get away from Hollywood,” aunque las notas son diferentes. Luego la tercera frase, “Try to find a life to call my own”, empieza con una repetición exacta de la primera frase, con la excepción de que se extiende hasta un final diferente. Además, cuando aparece el coro completo de 16 compases (luego del primer pre-coro), los segundos ocho compases son una imitación de los ocho primeros, como si fuesen idénticos. Éste concepto de imitación aparece en todo el coro, en diferentes niveles. Escúchalo. (Por supuesto, este hecho es solo aparente en retrospectiva; no tuvo nada que ver con la creación misma de la melodía. Se creó simplemente al pensar en algo que sonaría bien). 2. La batería entra en medio tiempo en la parte instrumental del coro de introducción. Esto quiere decir que el coro suena la mitad de rápido que el resto de la canción, pero no es igual que el aumento, donde el valor de las frases musicales es duplicado. Aquí la duración de las frases no cambia;: solo lo hace la parte en la batería haciendo que el beat sea más lento. El efecto hace que el intro suene más grande y majestuoso, y ayuda a diferenciarlo del resto de la canción. Además, le da un nivel más bajo de energía para que cuando la canción vaya a tiempo normal, se mueva en términos de dinámica. Escucha éste cambio en la dinámica cuando la batería pasa de medio tiempo a tiempo normal en el riff que sigue al intro.

3. Tonalmente, “Hollywood” salta una y otra vez entre tonalidades paralelas mayores y menores. Tonalidades paralelas mayores y menores quiere decir tonalidades que comparten la misma tónica. Por ejemplo, G mayor es la paralela mayor de G menor, F menor sería la tonalidad paralela menor de F mayor, etc. Una tonalidad menor crea un ambienta más sombrío, triste o pesado mientras que una tonalidad mayor crea uno más alegre, claro o triunfante. Los coros de “Hollywood” usan la tonalidad paralela mayor (G mayor) y el riff pasa a la tonalidad menor (G menor). Escucha el contraste en los ambientes del coro y el riff—esa es la diferencia ente mayor y menor. La estrofa y el pre-coro que siguen al riff también mantienen la tonalidad menor.

4. La estrofa también se enfoca en el acorde V (como lo hacia el pre-coro en “Hair”) por lo que suena tenso, y suspendido, deseando caer hacia la tónica o acorde I. Aunque la guitarra toca los acordes D-F-G-D-F-G-C-C en la estrofa, no es en realidad una “progresión” ya que los acordes se mueven demasiado a prisa. Es más una “melodía de acordes”, siguiendo a la línea vocal en unísono. La progresión de fondo es simplemente Dm-C. Escucha el efecto creado al ir directamente al acorde V en la estrofa. (Técnicamente, Vm).

5. El pre-coro se mueve a través de una progresión de acordes de 8 compases que empieza y termina en Dm. (una vez más, el acorde Vm). Sin embargo, luego es extendido para un noveno compás adicional, creando aun más tensión antes de caer sobre G para el coro. Y en éste compás extra, la melodía vocal cambia el D menor por un D mayor en anticipación del siguiente coro mayor. Usar un compás extra de ésta manera intensifica la construcción y le da un mayor empuje al siguiente coro con un sentido aun mayor de inevitabilidad. Escucha el efecto combinado de la cadencia V-I en con éste compás añadido.

6. El solo principal usa la progresión de acordes, movida a la tonalidad de C. Y el coro final ha sido movido a la tonalidad de A (en lugar de G). Cambiar de tonalidad en una canción se conoce técnicamente como modulación. El enfoque en V en la estrofa y el pre-coro no es una modulación ya que el acorde V nunca actúa como acorde “base” (o acorde I). Se sigue sintiendo inestable todo el tiempo, como si desease volver a G (I), por lo que nunca abandona la tonalidad de G. Podemos considerar modulación cuando sentimos que el acorde I ha sido movido, como en el solo del coro final. Escucha el efecto de la modulación a C en el solo y de G a A, en el coro final. Le añade energía y le da al coro más vida cada vez. Además, nota cómo las modulaciones son “establecidas” con cadencias V-I. En el solo, G tira hacia (V-I) y en el coro final, el pre-coro que le precede se mueve hacia E y luego empuja hacia la nueva tonalidad de A (V-I). El último pre-coro usa un décimo compás adicional para hacer el cambio hacia el coro final aún más fuerte.

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TRASCRIPCIÓN Una de las principales características de ésta canción es la predominante melodía del coro. Si quieres ver cómo se relaciona la melodía con la progresión de acordes, toca la melodía y nota cómo se relaciona con cada acorde de fondo. Nota cuales de las notas de la melodía son los tonos del acorde (eso es, las notas que se hallan en el acorde de fondo), y cuales no pertenecen al acorde. (Ten en cuenta que la práctica estándar es escribir la guitarra y el bajo una octava más agudos de lo que en realidad suenan, para que entren en la partitura más fácilmente. Por lo tanto, para tocar la melodía vocal en la guitarra, tendrás que subir las notas una octava para llegar al tono correcto). Los acordes que conforman la progresión total aparecen sobre la partitura. También nota la imitación rítmica, el cambio entre tonalidades mayores y menores, el énfasis en el V en estrofa y pre-coro, las cadencias V-I, los precoros extendidos, y las modulaciones en el solo y el coro final.

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LA HISTORIA INTERIOR CÓMO SE DESARROLLÓ “HOLLYWOOD” ShaunaShaunaShaunaShauna Hace un año, se me había ocurrido ésta fuerte melodía coral pero no podía pensar una buena letra.

Entonces, un día estaba hablando con un amigo en Hollywood, que me decía cuan enfermizo era todo allá, y bromeé diciendo “Gotta Get Away from Hollywood” con esa melodía. ¡Funcionó! Y de repente tenía una idea muy clara para el ambiente y el concepto de la canción. Por lo que le pedí a Troy que escribiera un riff al estilo “Los Ángeles” que estableciera el ambiente correcto, y me senté a terminar la letra expandiendo la idea básica. Luego metimos progresiones y melodías para la estrofa y el pre-coro.

Ya que el coro tenía una fuerte melodía—y era la inspiración de la canción—decidimos empezarla a capella. Además, supimos desde un principio que queríamos un cambio de tonalidad en el coro final. Simplemente tiene esa clase de sonido—es un largo coro doble y si empiezas la canción con él, habrás escuchado el coro tres veces antes de llegar al puente. Para la cuarta, estarás listo para un cambio, y elevar la tonalidad le da más energía.

TroyTroyTroyTroy Me encanta la manera en que suena un acorde de G cuando no tocas ningún B en él. Y para mi, ese es el

fondo que necesitaba el coro; muchos acordes abiertos. Simple y poderoso. Luego, para contrastar la progresión de tonalidad mayor, usé un riff en la escala menor paralela para un sonido “sucio y fuerte” de puro rock ‘n roll. La estrofa parecía querer girar alrededor del acorde V, así que al principio solo toqué la progresión D-C hasta que Shauna me sugirió seguir la voz. No creí que sonaría muy bien, pero lo intenté de todas maneras, y me convenció. Mientras más lo tocaba, más me gustaba. (Aun cuando creas que algo no funcionará, es una buena idea darle una oportunidad antes de descalificarlo. A veces funciona después de todo, o te sirve para desarrollar una idea que si funciona).

En el pre-coro, queríamos una progresión melódica, así que decidí tocar algo que sea simple y que apoye y trabajamos en una melodía sobre eso. Primero fue: Dm-A-C-G-Dm-A-C-D. Pero después se me ocurrió sustituir algunos acordes en los 4 últimos compases, lo que funcionó muy bien. En un principio era un pre-coro de 8 compases pero pensamos que sonaba demasiado apresurado al final, por lo que decidimos añadir un compás extra y crear una transición más completa para pasar al coro.

El riff principal había sido escrito hace algún tiempo. Me gustaba mucho ese riff y siempre me venia a la mente, ¡Así que fue genial cuando por fin hallé un lugar para usarlo! Entonces, bajo el solo principal quisimos usar la progresión del coro ya que éste es la parte dominante de la canción. Pensé que seria buena idea tocarlo en otra tonalidad, para hacer que el cambio de tonalidad en el coro final suene más natural. (Porque ya habrías escuchado un cambio una vez antes). Probé con algunas tonalidades, y saliendo del coro sonaba bien pasar a F o C, pero C ganó porque elevaba la energía mientras que F la bajaba.

A medida que los solos pasan, decidir a dónde deben ir y sobre qué tocarlos es la parte composicional, y eso lo hicimos en el estudio. Los solos en sí son un tema aparte—son la “cereza en el pastel”. Usualmente me

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tomo mi tiempo para componer los solos, pero ésta canción fue escrita rápidamente antes de empezar a grabar y no tuve tiempo. Así que tuve que arreglármelas. Básicamente, improvisé algunas frases a la vez y luego escuché para ver lo que sonaba mejor.

La guitarra solista es un arte en sí, (por eso los solos no están cubiertos en éste libro). Pero aun cuando un solo es como una mini canción dentro de la canción, el guitarrista no debería olvidar que es parte de la canción y que reforzar la canción es su razón de ser. Y no al revés. Componer solos y canciones es distinto, pero al mismo tiempo están íntimamente ligados y ver a los solos desde el punto de vista de un compositor es importante.

Ya que la melodía del coro es la parte dominante de la canción, en el solo básicamente imito esa melodía y luego me alejo de ella. En el solo de salida, teníamos originalmente otra repetición del coro vocal en la grabación, y yo toqué el solo sobre la voz y trataba de que las dos cosas no choquen. ¡Por eso hay tantas notas largas! Pero después, en la mezcla final, pensamos que era tedioso escuchar el coro otra vez y borramos la voz, por lo únicamente quedó el solo de guitarra.

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PISTA 3: “YOU & I” “You & I” es el resultado de una combinacion de estilos; algo como una balada folk/rock/metal que empieza acústicamente, se desarrolla dramáticamente y termina tranquila como empezó. Fue escrita a inicios de 1991 y fue grabada simplemente para aparecer en un demo. Para ésta grabación, volvimos a tocar la batería y la guitarra, pero dejamos las voces originales. El enfoque de ésta canción también está en la melodía con progresiones de acordes. Sin embargo, la estructura de “You & I” es más inusual, dejando de lado la clásica composicion estrofa/coro.

ESTRUCTURA DE “YOU & I” SecciónSecciónSecciónSección DescripciónDescripciónDescripciónDescripción Tonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y Acordes

CCCC ((((IntroIntroIntroIntro))))

OchoOchoOchoOcho Compases Compases Compases Compases Una versión acústica de la misma progresión y melodía de 8 compases es tocada por la guitarra acústica de 6 cuerdas, mientras la guitarra de 12 cuerdas toca acordes arpegiados. (“Arpegiado” significa que las notas son tocadas una a la vez y no como acorde rasgueado).

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor a A mayor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Bm-G-A-Bb-E-A-A

RiffRiffRiffRiff

Cuatro Compases.Cuatro Compases.Cuatro Compases.Cuatro Compases. La guitarra de 12 cuerdas es acompañada por un piano en una frase arpegiada de un compás, repetida cuatro veces. (No es la versión típica de un “riff” pero esa es la función que cumple, y así lo llamaremos.) La estructura es una simple repetición AAAA

TonalTonalTonalTonalidad:idad:idad:idad: A mayor. Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: A (sus4)

AAAA (Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)

Veinte Veinte Veinte Veinte compases compases compases compases Formada por cinco frases de 4 compases, solo con voz y la guitarra de 12 cuerdas, la cual continúa tocando acordes arpegiados. La estructura es A-A-B-B-A, con “B” funcionando como un pseudocoro. (Es decir, las frases “B” son la parte alta, dinámicamente hablando).

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: A mayor (Mixolídio)/ F# menor ProgresiónProgresiónProgresiónProgresión:::: A-F#m/A-E-G6-A; A-F#m/A-E-G6-A; F#m/E-F#m; F#m-E-F#m-E; A-F#m/A-E-G6-A

RiffRiffRiffRiff

TresTresTresTres compases compases compases compases Igual que antes, solo que ahora la acústica de 6 cuerdas entra con armónicos. Además, esta vez el riff solo se repite tres veces ya que el último compás de la estrofa resulta incorporado en una repetición del riff. (Así sigue sonando como una repetición de cuatro veces)

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: A mayor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: A (sus4)

AAAA ((((EstrofaEstrofaEstrofaEstrofa))))

Veintiún Veintiún Veintiún Veintiún Compases Compases Compases Compases Como antes, menos la letra. La guitarra de 6 cuerdas se une a la de 12 a medida que ambas pasan a acordes rasgueados. Además, el último compás se extiende hacia una frase de dos compases para una transición al puente.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: A mayor (Mixolídio)/ F# menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: A-F#m/A-E-G6-A; A-F#m/A-E-G6-A; F#m/E-F#m; F#m-E-F#m-E; A-F#m/A-E-G6-A-A

BBBB (Puente)(Puente)(Puente)(Puente)

OchoOchoOchoOcho Compases. Compases. Compases. Compases. El puente se compone de cuatro frases de 2 compases que lentamente se aceleran (accel). Aquí entra el bajo. Las dos primeras frases son las silabas “la” y las dos siguientes son “ah”. En la primera mitad, la pandereta sugiere un medio tiempo que luego pasa a tiempo normal en la segunda mitad, a medida que nos prepara para el interludio.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G Lidio o A Mixolídio (Preparación para B menor) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G-A;-G-A:G-A: G-Dadd9

CCCC (Int(Int(Int(Interludioerludioerludioerludio))))

Cuarenta y Cuarenta y Cuarenta y Cuarenta y OchoOchoOchoOcho compases compases compases compases Aquí entra la batería y la tonalidad es modulada un tono completo hacia arriba. Dos frases de ocho compases reintroducen la melodía del intro y su correspondiente progresión de acordes. En las dos siguientes frases, el solo de guitarra se toca sobre una progresión de acordes algo alterada. Las dos últimas frases son como las dos primeras, pero ésta vez con una melodía vocal añadida, junto a la parte de apoyo en el piano.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor (Acorde +Bb) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Bm-G-A-D-Bb-E-A; (2x) Bm-G-A-F#-G-E-A; (2x) Bm-G-A-D-Bb-E-A; (2x)

RiffRiffRiffRiff

CuatroCuatroCuatroCuatro compases compases compases compases La guitarra eléctrica y el bajo desaparecen a medida que la guitarra de 12 cuerdas regresa en el tempo original para cuatro frases del riff de un compás cada una.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: A Mayor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: A (sus4)

A*A*A*A* ((((EstrofaEstrofaEstrofaEstrofa))))

OchoOchoOchoOcho compases compases compases compases Ésta es una versión recortada de la estrofa del inicio, con al voz y la guitarra de 12 cuerdas repitiendo únicamente las dos primeras frases de la estrofa. Con un ritard en el fin.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: A mayor (Mixolídio) Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: A-F#m/A-E-G6-A; (2x)

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HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES 1. La estrofa aplica una importante idea composicional que consiste en terminar una sección de la música con una repetición de su línea de apertura. Las cinco líneas de cada estrofa forman un estructura AABBA, donde las dos primeras frases “A” son más bajas, y las frases “B” son más altas, y luego para juntarlo todo, la quinta línea repite una frase “A”. Esto crea un sentido de unidad y simplicidad, y le hace que la sección se sienta completa. Escucha éste efecto en la estructura del final con la repetición de la primera línea. 2. La predictibilidad [¡o como mierda se diga en español!] y simpleza que crea ésta repetición en la línea final, sin embargo, choca un poco con el hecho de que la línea de cierre ocurre en la quinta frase. Ya que estamos acostumbrados a escuchar frases en múltiplos de dos, terminar en la quinta frase suena algo inusual. Al usar una frase adicional, la estrofa termina de una forma muy distintiva. ¿Suena muy sorpresivo el terminar la estrofa en la quinta frase? Eso lo juzgarás tú.

3. En algunos aspectos, ésta canción demuestra cuan lejos te puedes mover de la estructura típica. Por ejemplo, “You and I” no tiene un coro en el sentido convencional. (Usar un patrón tradicional de coro habría, creemos, destruido lo que intentábamos crear en ésta canción). La estrofa principal se mueve a través de un cambio en la dinámica que es esencialmente lo que hace un patrón estrofa/coro. Aunque puedes usar formas y estructuras comunes, no debes limitarte con ellas. Lo único que en realidad importa es: ¿Suena bien, y cumple el propósito que tú, el compositor, quieres que cumpla? Escucha el cambio dinámico en cada estrofa.

4. “You and I” también introduce una estructura generalmente conocida como interludio. Un interludio es simplemente una sección musical que viene entre dos parte similares y hace un desvío temporal de ellas. En ésta canción, el interludio es composicionalmente el punto más alto, o cima de la canción. Y está muy claramente diferenciada del resto de la canción en varias maneras. Primero se diferencia por la instrumentación—-La guitarra eléctrica, el bajo y la batería entran en ese punto. También se diferencia por el hecho de que se mueve hacia una tonalidad más aguda y está en un tempo ligeramente más rápido que las otras partes de la canción. Ten en cuenta que éste es un uso particular de un interludio. Los interludios no tienen que ser—y de hecho, generalmente no lo son—la cumbre dinámica de la canción, y no tienen que ser tan largos o distanciarse tanto de la canción.

5. En ésta canción, la estructura general es un macrocosmos de la estructura de cada estrofa. Por lo que así como la estrofa empieza con dos frases más bajas, luego pasa al punto alto con la línea de apertura, la canción también empieza suave por dos estrofas, llega a su punto más alto en el interludio y luego termina con una corta repetición de la estrofa de apertura. (En la cartilla, la última estrofa es etiquetada como A—esa es la A principal—para indicar que es una versión alterada de la estrofa). Y la instrumentación apoya la dinámica general. Por una estrofa, una guitarra acústica toca acordes arpegiados para acompañar a la voz. Luego, en la segunda estrofa, una segunda guitarra es añadida y ambas pasan a acordes rasgueados. Entonces viene el puente, donde se añade un bajo y una pandereta y el tempo se acelera gradualmente. Finalmente, toda la banda entra para el interludio, donde continúan con el arreglo. Las dos primeras frases presentan una melodía de guitarra, que se mueve hacia un solo más rápido, y finalmente la voz y el piano entran para expandirlo aun más. Luego de esta cumbre dinámica al final del interludio, la banda va desapareciendo para el final vocal/acústico. Escucha el esquema dinámico en la canción y nota cómo es apoyado por la instrumentación. 6. En términos de tonalidad, las frases “A” de la sección de la estrofa (nombradas en el párrafo anterior) están básicamente en la tonalidad de A mayor. Pero hay un contraste temporal de A Mixolídio cuando aparece el acorde de G. (El modo Mixolídio es como la escala mayor, pero con la séptima bemol. En A mayor, G# es el séptimo grado de la escala, mientras que A Mixolídio tiene G). Este es el caso de una introducción de un acorde fuera de la tonalidad, o no diatónico ya que G no está en la tonalidad de A mayor. Escucha la estrofa y nota cómo el sonido de G crea una sensación diferente y da algo de variedad. Aunque perceptible, el contraste no es particularmente drástico porque en este caso estamos tomando prestado de una tonalidad cercanamente relacionada. A mayor y A Mixolídio son relativamente parecidas ya que comparten todas las notas excepto una.

7. La canción inicia en B menor con la progresión: Bm-G-A-D, seguida por Bb-E-A. el acorde Bb también está fuera de la tonalidad. Nota cómo retuerce tu oído. Luego de esta progresión de 8 compases, la canción se mueve solidamente a la tonalidad de A mayor. El acorde Bb tiende, y quiere caer sobre A. Al igual que E (Recuerda que es el acorde V de A). Ambas empujan hacia A, uno después del otro, por lo que el cambio a A parece muy natural. Toca los acordes y escucha esta “doble cadencia”. Una vez más, no trabajamos

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teóricamente al componerlo, solo tocamos algo que nos sonaba bien. Pero así es como puedes usarlo: Si quieres establecer un cambio de tonalidad que suene natural, usa dos acordes en sucesión que tiren fuertemente hacia la nueva tonalidad, de la misma manera en que Bb y E tiran hacia A.

8. La guitarra en las frases “A” de la sección de la estrofa también introduce algo llamado tono común. El término tono común se refiere a una nota que aparece en dos acordes diferentes. Esto ocurre “naturalmente” entre ciertos acordes. Por ejemplo, mira los acordes A y E, que aparecen en la progresión. Las notas que forman el acorde de A son A, C#, E; las notas de E son E, G#, B. ambos acordes comparten la nota E, así que ese es el tono común. Pero después del acorde mayor de E, la nota se toca sobre un acorde de G, que no contiene una nota E. al “forzar” la nota E en el acorde G, creamos un G6, (en la guitarra, los tonos comunes son a menudo añadidos con cuerdas al aire, como en este caso.) Después del G6, regresa a A mayor, el cual, como ya dijimos, contiene la nota E. Usar tonos comunes es una buena manera para “atar” acordes que no comparten notas. Esto crea un sentido de continuidad entre los acordes —incluso con los que no están en la tonalidad—porque los acordes comparten una nota en común. Busca éste efecto en la progresión de la estrofa. Además, los tonos comunes se encuentran también la melodía vocal, combinándose con la progresión de acordes de fondo. La idea de un tono común es otro ejemplo del principio general de mantener una continuidad a la vez que se emplean contrastes.

9. La canción anterior (“Hollywood”) confiaba mucho en la cadencia V-I para establecer las modulaciones, o cambios de tonalidad. El puente en “You &I” muestra otra manera para establecer un cambio de tonalidad, al pasar a una modalidad relativa a la nueva tonalidad para hacer que tire hacia la nueva tónica. Es decir, la progresión de acordes salta una y otra vez entre G y A. Junto con la melodía, pasa temporalmente entre G lidio y A Mixolídio. Y ambas tonalidades tienen las mismas notas que B menor, que es la tonalidad a la que pasaremos en el interludio. (ya que comparten las mismas notas, decimos que G lidio y A Mixolídio, son relativas a B menor). Y como nuestros “oídos occidentales” encuentra a la tonalidad mayor y menor como las más naturales, establecernos en esas tonalidades (en lugar de en uno de los modos relativos) nos suena más placentero. Así que, viéndolo desde la perspectiva de Bm, G y A son los acordes VIb y VIIb, respectivamente, y ellos tiran hacia su nuevo acorde “base”, Bm. Y al pasar de uno al otro una y otra vez, la repetición crea más y más tensión que permanece irresuelta hasta que finalmente llega a Bm. Escucha éste efecto en el puente, y nota cómo el cambio de tonalidad nos empuja al interludio.

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TRASCRIPCIÓN Nota cómo las melodías se relacionan con los acordes a lo largo de la canción así como la manera en que se establecen las modulaciones. También, nota cómo la instrumentación apoya la dinámica de la canción al dirigirnos al interludio. Busca los acordes ajenos a la tonalidad (Bb en el intro y el interludio, G en las estrofas) así como el tono común en la progresión de la estrofa.

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LA HISTORIA INTERIOR—CÓMO SE DESARROLLÓ “YOU & I” ShaunaShaunaShaunaShauna:::: Ésta canción nació a partir de una conversación que tuve con un amigo que se sentía en verdad

deprimido. De hecho, la conversación fue tan deprimente que sentí la obligación de escribir sobre ésta. Se trata sobre dos personas que han llegado al punto final y han perdido por completo el sentido de su ser. Habla sobre recordar cómo eras antes de ésta relación, o adicción, y tratar de pensar en cómo volver a ser quien querías ser. Primero escribí la letra, como un poema, sin formulas en mente, por lo que no tiene una estructura clásica de estrofa/coro en el sentido tradicional.

TroyTroyTroyTroy:::: Simplemente empecé a tocar algunas progresiones simples en una doce-cuerdas hasta que escuchamos

algo que parecía encajar con el concepto. La letra ya estaba lista, así que solo era cuestión de ponerla en una melodía sobre la guitarra. Luego de haber terminado las dos estrofas, supe que necesitábamos crear lago más; teníamos que hacerla ir a algún lugar. Así que escuché la canción en mi mente, y cada vez que llegaba a la parte incompleta escuchaba curiosamente para sentir hacia donde quería ir—como si la canción ya estuviese completa y simplemente se estuviera revelando ante mí. (En realidad, hago esto todo el tiempo con mis canciones, a lo largo del día, cuando hago algo que no requiere pensar, como conducir o tomar una ducha, simplemente dejo que las ideas musicales corran en mi mente. No pienso que estoy tratando de “hacer” que la canción vaya a algún sitio, sino que me veo como la audiencia y dejo que mi subconsciente sea el compositor. Eventualmente, las buenas ideas aparecen. Y cuando lo hacen, ¡corro hacia mi guitarra lo más rápido que puedo! Ésta es una técnica muy útil, yo la recomiendo mucho).

Luego de hacer esto por un tiempo, se me ocurrió una melodía sobre el ritmo de G a A que tomaría

velocidad lentamente y finalmente llegaría a B menor, donde entra toda la banda. Pensé en ello como si cada secuencia de G a A crease un poco de momentum cada vez hasta que finalmente hubiese suficiente para llegar a B; algo casi como cuando meneas un auto de adelante a atrás hasta tener suficiente momentum para salir de la nieve (algo que me es muy familiar al haber vivido en la desolada tundra cubierta de nieve que llamamos Wisconsin).

Para la progresión del interludio, jugaba con varias progresiones de 8 compases en Bm, pero no estaba

seguro de cómo resultaría hasta que Shauna salió con el Bb en el quinto compás. La cosa es que yo no habría pensando en tocar un Bb en la tonalidad de Bm, porque es muy extraño. Pero ese acorde ajeno a la tonalidad, hizo que toda la progresión cobrara vida ante nosotros. Entonces, entendí que la misma progresión y melodía debían empezar la canción. De esa manera, cuando el interludio entre, sonará familiar. Y la secuencia Bb-E-A en realidad empujaba hacia A mayor, que funcionó de manera hermosa en el final del intro y del interludio, donde la tonalidad pasa a A.

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PISTA 4: “CRAZY” “Crazy” se desarrolló de una idea simple en Octubre de 1991, hasta su forma final en Enero de 1992. Es perversa y pesada—un enorme “mosntruo” musical. Como le dijo el ingeniero de sonido Mike Hoffman a Charlie justo antes de que compusiera la parte de la batería, “Imagina que eres el Vincent Price de los bateristas, combina eso con un corazón retorcido; y gruñe mucho!” Ésta canción descanza menos en la melodia, las progresiones de acordes o los cambios de tonalidad, en su lugar, se enfoca en la repetición, el ritmo, y en riffs con un centro tonal estático. No sorprente que el estilo suene más pesado. Y la repetición deja más espacio para un extendo (y más indulgente) solo de guitarra.

ESTRUCTURA DE “CRAZY” SecciónSecciónSecciónSección DescripciónDescripciónDescripciónDescripción Tonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y Acordes

((((IntroIntroIntroIntro))))

SeisSeisSeisSeis Compases Compases Compases Compases Primero, el motif básico es establecido en los compases 1 y 2, como un “Intro para el intro”. Luego en los siguientes cuatro compases tenemos dos repeticiones de un riff de dos compases basado en éste motif, pero con finales diferentes. La estructura del riff es A-B, y es muy similar al coro

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor (disminuido) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Em+5b

AAAA (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa)

DoceDoceDoceDoce Compases Compases Compases Compases Aquí el bajo pasa a su hipnótico riff repetitivo de un compás. Luego de un lead-in de cuatro compases, la guitarra desaparece y deja sola a la voz, el bajo y la batería por los ocho compases de la siguiente estrofa. La voz define ocho frases de un compás que caen en grupos de dos.

TonaliTonaliTonaliTonalidad:dad:dad:dad: E menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: E(m)

BBBB (Pre (Pre (Pre (Pre----Coro)Coro)Coro)Coro)

CuatroCuatroCuatroCuatro Compases Compases Compases Compases La guitarra regresa para el pre-coro, que está conformado por dos frases de dos compases. La voz entra con “la’s” en la segunda frase, ayudando a construir el siguiente coro.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E Dórico (Enfocado en IV) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: A-A7

CCCC (Coro) (Coro) (Coro) (Coro)

Cuatro y Medio Cuatro y Medio Cuatro y Medio Cuatro y Medio CompasesCompasesCompasesCompases La primera frase de dos compases va con voz, la segunda frase “responde” con una melodía de guitarra solista. El largo run descendente al final del coro extiende ésta sección por dos beats extra.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor (disminuido) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Em+5b

AAAA (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa)

Diez Diez Diez Diez CompasesCompasesCompasesCompases Ahora hay un lead-in de dos compases (en lugar de cuatro), seguido por otros ocho compases de la estrofa. Sin embargo, después de los dos primeros compases de la voz, un corto solo de guitarra toma el lugar de las dos siguientes frases vocales. Luego, los últimos cuatro compases de la estrofa repiten la misma letra que la estrofa anterior.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: E(m)

BBBB (Pre (Pre (Pre (Pre----Coro)Coro)Coro)Coro)

CuatroCuatroCuatroCuatro Compases Compases Compases Compases Igual que antes

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E Dórico (Enfocado en IV) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: A-A7

CCCC (Coro) (Coro) (Coro) (Coro)

Cuatro y Medio Cuatro y Medio Cuatro y Medio Cuatro y Medio CompasesCompasesCompasesCompases Igual que antes

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor (disminuido) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Em+5b

DDDD (Puente) (Puente) (Puente) (Puente)

Cuatro Cuatro Cuatro Cuatro CompasesCompasesCompasesCompases El puente es una pequeña parte instrumental que nos lleva al solo de guitarra.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor/ E menor melódico Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: C-G/B-G-D/F#; E-E-E-E; C-G/B-C-A/C#, D-A/C#-D-B/D#

EEEE (Solo) (Solo) (Solo) (Solo)

Veinticuatro Veinticuatro Veinticuatro Veinticuatro CompasesCompasesCompasesCompases La guitarra toca un solo sobre la línea del bajo. (Sin embargo, el beat de la batería es diferente).

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E (varias tonalidades) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: E

FFFF (Solo/Pre (Solo/Pre (Solo/Pre (Solo/Pre----coro)coro)coro)coro)

Cuatro Cuatro Cuatro Cuatro CompasesCompasesCompasesCompases Aquí, el solo de guitarra continúa, pero ya que ésta parte está sobre el pre-coro lo llamaremos “F”

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E Dórico (Enfocado en IV) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: A-A7

CCCC (Coro) (Coro) (Coro) (Coro)

Ocho y Medio Ocho y Medio Ocho y Medio Ocho y Medio CompasesCompasesCompasesCompases Doble coro. Sin embargo, el riff extendido solo se usa al final.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor (disminuido) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Em+5b

FinalFinalFinalFinal

Siete Siete Siete Siete CompasesCompasesCompasesCompases La sección de final hace eco del principio de la canción, a medida que desnuda el riff hasta su forma más básica. Luego de dos compases, la batería baja el beat y toca acentos hasta el final, mientras que el sonido monstruoso se desvanece en el quinto compás. La banda continúa hasta que el sonido es cortado.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E menor (disminuido) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Em+5b

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HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES 1. Un motif es un fragmento corto de melodía o ritmo, usado para construir frases más largas. En otras

palabras, es el patrón o elemento más pequeño reducible de una idea musical. El motif en el corazón de ésta canción son simplemente dos corcheas en un acorde más bien disarmónico (Em+5b) seguidas por un silencio de un beat. Toda la canción se desarrolló a partir de éste simple motif, y el riff de 2 compases que forma la mayor parte de la introducción y el coro también se desarrollo a partir de él, al igual que el final. Escucha e identifica el motif en esas secciones diferentes. El acorde es un E disminuido puesto sobre un power chord E5, con las notas (de grave a aguda) E-B-E-Bb, G. Éstas crean una fuerte disonancia, que simplemente quiere decir que juntas suenan muy tensas. (Lo opuesto a la disonancia es la consonancia, cuando las notas se funden bien juntas). Escucha la fuerte cualidad disonante del acorde en el motif.

2. El final de cada frase del riff que está construida sobre el motif está marcado por un riff de estilo cromático. La escala cromática usa todos los doce tonos, en lugar de usar únicamente siete como la mayoría de escalas. Por lo que en ella no existen notas “fuera de los límites”. Pero en lugar de usar las notas de la escala cromática una después de la otra (por ejemplo, descendiendo: E,Eb,D,Db,C,B,Bb,A,Ab etc.) Aquí la escala cromática es aplicada con terceras menores descendentes. (un intervalo de tercera menor es igual a tres semitonos. Mira la trascripción para ver exactamente cómo son empleadas). El primer final usa una versión acortada del run, mientras que el segundo extiende esas terceras menores descendentes hasta la tónica, E. Escucha el distintivo y retorcido sonido de la escala cromática.

3. Los runs de culminación antes mencionados también usan un importante principio composicional, el cual consiste en introducir primero una parte pequeña o una pista de una idea para luego retomarla en una manera más expandida. En otras palabras, en lugar de disparar toda tu carga de una sola vez (para decirlo de alguna manera), el principio aquí es jugar con la persona que escucha; dándole solo un poco a la vez para poder jugar más. (pero bueno, dejando las analogías sexuales de lado, éste es un verdadero principio composicional). Aquí, el primer final solo te da el principio del run. Luego, en el segundo final, da un paso al frente y se muestra con toda su fealdad. Esto se conoce como desarrollar una idea. Escúchalo en los runs de culminación bajo el coro y el intro. Este mismo principio también aparece en el principio de la canción a medida que el motif (una pequeña parte de una idea) empieza, y es expandido hacia el riff de dos compases. Y reaparece al revés al final de la canción, a medida que el riff se descompone hasta su elemento más simple; el motif repetitivo. Y eso a llama otra técnica composicional—terminar la canción con el desarrollo inverso del inicio. En otras palabras, la canción empieza con una probada de la idea, ésta es desarrollada y expandida, luego se colapsa para volver a la idea original que lo empezó todo. Escucha esta idea composicional en “Crazy”.

4. Al final de cada coro, hay otro principio en acción en la parte larga del run. Y es, que empieza en el mismo punto en la frase que en la versión más corta, pero ya que es más larga se extiende más allá del final esperado e la frase. Esto crea un sentido temporal de “extravío”, como si no superas exactamente donde terminará. Es un poco menos predecible y más sorpresivo, y sirve para marcar el fin del coro en una forma muy final. Escúchalo al final de cada coro. (El intro termina con esta misma versión larga del run, pero está configurado rítmicamente para que quepa en la frase normal. Por lo tanto no crea el mismo efecto).

5. Luego está el aspecto rítmico del run en sí. A medida que baja hacia la tónica, parece seguir un descenso rítmico más bien convulsionado—a pesar del hecho de que son solo semicorcheas simples. Esto se da porque en un run de notas, los tonos más agudos sobresalen y parecen acentuados para el oído. En el run, los tonos “acentuados” crean un feel de “offbeat”. (Mira la trascripción para más detalles). En adición, la batería enfatiza los acentos y refuerza ésta cualidad rítmica. Escucha éste ritmo acentuado en el largo run descendente.

6. La estrofa sirve como contraste al ritmo del intro y el coro, al pasar a una fluida línea de bajo. Escucha el contraste rítmico entre la estrofa y las secciones creadas sobre el motif básico. La repetición en el bajo se conoce técnicamente como basso ostinato (literalmente bajo obstinado). Y establece un estado hipnótico. Y ésta repetición es hecha eco por la voz, ya que cada frase empieza con las mismas palabras, siguiendo una melodía rítmica repetitiva. La repetición es una herramienta composicional a menudo usada para crear intensidad y profundizar el ambiente. Escucha éste efecto hipnótico de repetición en la estofa.

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7. El centro tonal en “Crazy” es E, coloreado con una tonalidad menor y disminuida. Sin embargo, como en la canción anterior, también hay algunos casos en los que se toman prestadas notas de la escala paralela para crear algo de variedad. En el pre-coro, pasa a A (El acorde IV), que se convierte en un acorde de 7ma dominante con las sílabas “la”. Pero diatónicamente, el acorde IV es un acorde menor de 7ma en una tonalidad menor. Al usar la tercera mayor en lugar de la tercera menor de A (eso es un C# en lugar de un C), se mueve temporalmente a la tonalidad más brillante de E dórico. Esa tiene un C#. Escucha la cualidad más brillante de la música en ese punto, y nota cómo se contrasta con la cualidad sombría y disminuida del coro. Sin embargo, éste no es un verdadero caso de “introducción de un acorde ajena a la tonalidad”, ya que solamente se ha alterado la armonía del acorde. Otro caso similar aparece en la segunda mitad del puente. Nota cómo el sonido temporalmente se vuelve más brillante con los acordes mayores, A/C# y B/D#. (Véase la Pág. 54, para más información sobre los acordes invertidos) Ay B son los acordes IV y V de E, y en Em, deberían ser menores. Al hacerlos mayores, la canción temporalmente toma prestado de la escala mayor paralela. (O podrías verlo como E menor melódico, ya que tiene C# y D#).

8. Otra técnica importante también ocurre en la segunda mitad del puente. El último compás del puente es una repetición exacta del compás anterior experto que todo ha sido movido un tono más arriba. Al mover una sección completa de la música hacia arriba o debajo de esta forma, casi siempre crearás algo de variedad en términos de tonalidad ya que algunas de las notas movidas sonarán fuera de los acordes diatónicos originales. Esta es una muy útil herramienta composicional. Crea continuidad, ya que ambas partes son un reflejo de espejo de la otra, pero a la vez crea contraste debido a las notas “ajenas” prestadas. (Y en éste caso, también crea una dosis de cromaticismo en la línea de bajo). Nota ésta idea en acción en el final del puente.

TRASCRIPCIÓN Nota cómo el run cromático desciende usando terceras menores y cómo las notas sugieren un ritmo acentos de “offbeat”. También, nota cómo el intro, el coro y la estrofa giran alrededor de un centro tonal, E, que solo se mueve para el pre-coro y el puente. Busca la línea cromática ascendente hacia el final del puente, y nota cómo se mueve a través de la progresión de acordes. Y finalmente, nota cómo la guitarra solista “responde” a la parte cantada del coro.

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LA HISTORIA INTERIOR—CÓMO SE DESARROLLÓ “CRAZY” TroyTroyTroyTroy La idea para esta canción vino de preguntarme ¿Cómo sería el sonido más poderoso que podría

imaginar musicalmente? Algo complicado podría ser indescifrable y terminar perdiéndose, por lo que imaginé que debía ser simple. Me senté e imaginé a una banda en el escenario, y escuchándolos rockear a 160 decibles. Y entonces escuché éste, sucio, retorcido, y poderoso acorde abriéndose paso con éste simple ritmo “NAAA-NAAA, NAAA-NAAA!” Así que lo imaginé otra vez y lo busqué en la guitarra. Y el riff cromático con extraños acentos pareció encajar de manera natural. (O de manera antinatural, debería decir). Luego del riff de entrada, Shauna sugirió que debíamos ir por un groove más fluido—algo que contrastase lo cortante del primer ambiente. Se me ocurrió la parte de bajo en las estrofas. Para el solo, tuve mucha suerte. Había una canción que había compuesto llamada “The Fiend” que tenía éste gran solo, pero el resto de la canción apestaba. Así que se me ocurrió que el carácter que tenía empataba perfectamente con “Crazy”. He intentado cosas así antes, y casi siempre resultaba que poner una parte de una canción en otra no funcionaba muy bien. ¡Pero a veces tienes suerte!

ShaunaShaunaShaunaShauna Al principio pensé que el acorde era demasiado bizarro, así que no estaba segura de cómo resultaría

todo. Pero una vez que la estrofa estaba desarrollada y que solo era cuestión de ponerle una letra imaginativa, en verdad supe que la canción cobraría vida. Al escribir la letra, pensaba en ésta idea sobre la crudeza de la guitarra, opuesta a la suavidad de la voz. Masculino vs. Femenino. Una cosa tipo ying/yang. Y en el pre-coro, no se me ocurría ninguna letra, ¡así que empecé a cantar los “la’s”! Al final de la canción quisimos multiplicar el sentimiento de locura, así que seguimos trabajando sobre el acorde NAAA-NAAA, NAAA-NAAA, y de repente arrancamos el enchufe y la cortamos de un solo golpe, algo en verdad inesperado.

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PISTA 5: “DON’T LET THE FEELING END” Ésta balada fue escrita y arreglada durante un periodo de tiempo entre Noviembre de 1991 y Febrero de 1992. Se enfoca principalmente en una melodia con progresiones de acordes. (Incluso el riff de fondo en la guitarra delinea una progresión de acordes). En muchos aspectos, la forma de “Don’t Let The Feeling End” es similar a la de “Hollywood”, aunque por supuesto hay un número de diferencias.

ESTRUCTURA DE DON’T LET THE FEELING END SecciónSecciónSecciónSección DescripciónDescripciónDescripciónDescripción Tonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y Acordes

CCCC ((((IntroIntroIntroIntro))))

OchoOchoOchoOcho Compases Compases Compases Compases El intro es una guitarra solista sobre la progresión de acordes. Y está formado por cuatro frases de dos compases siguiendo el patrón: AABC

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B mayor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: B-E-F#; B-E-F# B-E-E; B-E-B

AAAA (Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)

OchoOchoOchoOcho Compases. Compases. Compases. Compases. La estrofa cambia a la tonalidad menor relativa por dos frases de cuatro compases. La guitarra toca un riff arpegiado que delinea una progresión de acordes. Además, el último acorde empuja hacia la nueva tonalidad en la nueva sección vía una cadencia V-I.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G#m-B-C#-B-C#; G#m-B-C#-B-C#

BBBB (Pre(Pre(Pre(Pre----corcorcorcoro)o)o)o)

OchoOchoOchoOcho compases compases compases compases Cuatro frases de dos compases forman ésta progresión melódica de 8 compases. La tonalidad cae a F# menor, pero regresa a mayor al final y empuja hacia el siguiente coro con otra cadencia V-I.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: F# menor / B mayor. Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: F#m-B-F#m/A-B/D#; C#m-G#m-E-F#

C*C*C*C* (Coro(Coro(Coro(Coro))))

SeisSeisSeisSeis compases compases compases compases En éste coro final la última frase es dejada de lado, haciendo que sea únicamente tres frases de dos compases en lugar de cuatro. Esto hace que suene un poco irresuelto.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B mayor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: B-E-F# ;B-E-F# B-E-E

AAAA (Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)

OchoOchoOchoOcho Compases Compases Compases Compases Igual que antes, excepto la letra. La melodía también en poco diferente para acomodarse a la nueva letra.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: G#m-B-C#-B-C#: G#m-B-C#-B-C#

BBBB (Pre(Pre(Pre(Pre----coro)coro)coro)coro)

OchoOchoOchoOcho Compases. Compases. Compases. Compases. Igual que antes, excepto la letra

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: F# menor / B mayor. Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: F#m-B-F#m/A-B/D#; C#m-G#m-E-F#

CCCC (Coro)(Coro)(Coro)(Coro)

OchoOchoOchoOcho compases compases compases compases Igual que antes, con la excepción que el coro dura las cuatro frases completas.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B mayor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: B-E-F# ;B-E-F# B-E-E; B-E-B

DDDD (Puente)(Puente)(Puente)(Puente)

Diez Diez Diez Diez compases compases compases compases Aquí, la tonalidad sube un tono completo. El puente está formado por dos frases de cuatro compases, más una frase de dos compases adicional, que nos lleva al siguiente solo con otra cadencia V-I.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: C# menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: C#m-B-C#m-B-G#m

CCCC******** ((((SoloSoloSoloSolo))))

OchoOchoOchoOcho compases compases compases compases La guitarra líder toca un solo sobre una progresión similar a la del coro, pero en una tonalidad más aguda. Además, mientras que la primera mitad sigue la progresión de acordes, la segunda es alterada

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: C# mayor / C# menor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: C#-F#-G#; C#-F#-G#; C#-F#-G#; F#-C#

BBBB (P(P(P(Prererere----corcorcorcor))))

Dieciséis Dieciséis Dieciséis Dieciséis compases compases compases compases Sección instrumental. La banda toca acentos mientras la guitarra líder introduce un nuevo riff. El último acorde (G) establece una cadencia V-I en la nueva tonalidad de la siguiente sección del solo.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: D menor / A menor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: Dm-Am (El último compás sobre G)

CCCC ((((SoloSoloSoloSolo))))

Cuatro compasesCuatro compasesCuatro compasesCuatro compases La guitarra toca el solo sobre la progresión del coro, en una nueva tonalidad.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: C mayor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: C-C-F-F-C-C-F-G (2x)

BBBB ((((PrePrePrePre----CoroCoroCoroCoro))))

NueveNueveNueveNueve compases compases compases compases Igual que antes (excepto la letra) y de vuelta a la tonalidad original. Además éste pre-coro añade un compás adicional a medida que nos mueve al coro final. El último compás establece una cadencia V-I en la nueva tonalidad.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: F# menor / B mayor/ C# mayor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: F#m-B-F#m/A-B/D#; C#m-G#m-E-F#-G#

CCCC ((((CCCCorooroorooro))))

DoceDoceDoceDoce compases compases compases compases Éste solo final se mueve otra vez hacia la tonalidad más aguda usada en el puente y el solo, y es un coro extendido. Las dos primeras frases de dos compases son repetidas, creando la estructura AAAABC. Y en el décimo compás, el tempo baja y la banda se desvanece, y la frase de cierre es tocada únicamente con una guitarra acústica y voz

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: C# mayor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: C#-F#-G#; C#-F#-G#; C#-F#-G#; C#-F#-G#; C#-F#-F; C#-F#-C#.

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Traducción: Christian Carvajal [email protected]

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HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES 1. La canción “Hollywood”“Hollywood”“Hollywood”“Hollywood” usó las escalas mayores y menores paralelas en diferentes secciones para

cambiar el ambiente. “Don’t Let the Feeling End“Don’t Let the Feeling End“Don’t Let the Feeling End“Don’t Let the Feeling End” usa el concepto de las escalas mayores y menores relativas. Las escalas relativas usan las mismas notas pero tienen diferentes tónicas. (en contraposición a las escalas paralelas que comparten la tónica pero tienen notas diferentes). Ya que tienen las mismas notas, tienen las mismas claves de tonalidad y suena muy sutil cambiar entre ellas. La escala menor relativa está siempre tres semitonos bajo su mayor relativa, y la escala mayor relativa está a tres semitonos por encima de su escala menor relativa. En ésta canción, por ejemplo, el coro está en B mayor y la estrofa se mueve a la relativa menor G#m, que está tres semitonos por debajo. Escucha el cambio de ambiente a medida que el brillante coro mayor (intro) se mueve hacia la más sombría estrofa menor relativa.

2. La canción también se apoya fuertemente en la cadencia V-I para hacer que las secciones fluyan

fuertemente hacia la siguiente. Por ejemplo, el último acorde de la estrofa, C#, cae a F#m en el inicio del pre-coro. (Técnicamente esa es una cadencia V-Im). Y el pre-coro en F# empuja directamente hacia el coro, ya que F# es el acorde V de B, en el cual inicia el coro. (Específicamente, la construcción del coro usa una progresión IV-V-I con los acordes E, F# y B. De la misma manera e que el acorde V cae naturalmente hacia el I, el acorde IV puede proceder y empujar naturalmente hacia el acorde V). La cadencia V-I también reaparece al final del puente, encaminándonos al solo; al final del solo, para empujar hacia el tercer pre-coro; y al final del tercer pre-coro, y para empujar hacia la nueva tonalidad al final del coro. Escucha las cadencias V-I en la canción.

3. Los primeros cuatro compases del pre-coro siguen la progresión F#m-B-F#m-B. Sin embargo, para

hacerlo más interesante, la nota en el bajo (del acorde) abandona la tónica en la repetición. Eso es, que en la primera vez, el acorde aparece en su versión normal, lo que significa que la tónica es la nota más grave (F# y B respectivamente). Pero en los siguientes dos compases, es tocado en primera inversión, lo que significa que la segunda nota del acorde es tocada en el bajo3 . El resultado es un acorde slash o invertido. El acorde F# termina con un A en el bajo (F#m/A)4, y el acorde B es tocado con un D# en el bajo (B/D#). Al usar inversiones de los acordes, una simple progresión puede ser condimentada y puede sonar más interesante y con mayor variedad, y el bajo puede llevar una línea ondulante entre los acordes. Escucha el pre-coro y nota cómo los compases 3 y 4 suenan diferentes al 1 y 2. A pesar de que la progresión se repite, suena como si no lo hiciera por usar acordes en inversiones.

4. “Don’t Let The Feeling End”Don’t Let The Feeling End”Don’t Let The Feeling End”Don’t Let The Feeling End” el concepto de desarrollo visto en la canción anterior de introducir una

pequeña parte o un pista de la idea y luego expandirla. En ésta canción, sin embargo, ésta idea toma la forma de no usar los acordes completos desde el principio. En su lugar, el primer coro es cortado inesperadamente, dejándote esperando hasta el siguiente coro por la parte restante. Esto crea una sensación de “desarrollo” en lugar de una simple repetición. Eso quiere decir que la canción se desarrolla con el segundo coro terminado lo que el primero dejó a medias. Escucha éste efecto en toda la canción.

5. El puente muestra otro enfoque en cuanto al cambio de tonalidad. En lugar de “establecer” una

modulación con una cadencia V-I, una “cadencia doble”, o moviéndose a una modalidad relativa, aquí el puente usa un cambio abrupto de tonalidad. La diferencia es que no se te da ninguna pista sobre a dónde irás; simplemente saltas abruptamente a la nueva tonalidad. El resultado es un cambio más inesperado, en contraste al feeling natural e inevitable los otros métodos. Ninguno es “Mejor” son solo diferentes. Escucha estos enfoques diferentes en cuanto a la modulación y sus resultados correspondientes.

6. “Don’t Let The Feeling End” es similar a “Hollywood” en muchos aspectos. Ambas empiezan con un

coro que se mueve hacia un solo de guitarra, el pre-coro de ambas canciones empujan hacia el coro con una cadencia V-I, los solos principales de ambas canciones se tocan sobre una progresión que sido movida hacia una tonalidad más aguda, y luego del solo ambas pasan a un tercer pre-coro que es extendido para establecer un cambio de tonalidad en el coro final. Busca las similitudes entre canciones, así como sus diferencias.

3 Nota del traductor: Por bajo se refiere a la nota más grave del acorde, tocada en la guitarra, y no al bajo (instrumento)

4 Nota del traductor: Léase F#m sobre A

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TRASCRIPCIÓN Nota cómo la canción cambia entre las tonalidades mayores y menores relativas mientras se mueve desde el coro (y el intro) a la estrofa. También, mira los acordes en primera inversión y nota cómo la línea del bajo cambia el carácter de los acordes en la repetición. Nota las cadencias V-I y las modulaciones en el puente, hacia el tercer pre-coro, y el coro final. Y no olvides afinar un semitono más grave si quieres tocar junto a la canción o aprender de oído con la trascripción.

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LA HISTORIA INTERIOR—CÓMO SE DESARROLLÓ “DON’T LET THE FEELING END” ShaunaShaunaShaunaShauna Ésta balada empezó como una típica canción de amor, e la grabamos en demo así. Pero en el último

minuto decidí hacer algo completamente diferente. Reescribí la letra e hice una canción sobre J.F.K y la muerte de un ideal. Ésta fue la canción más difícil, ya que pasó por muchos cambios y reediciones. Era importante expresar el sentimiento correcto y una forma de lograrlo era hallar la tonalidad correcta. Al principio, tratamos con C, pero sonaba muy feliz y simple. G sonaba genial, pero la melodía era demasiado grave para mí, por lo que probamos con A, Bb y B. La tonalidad de Bb fue la más sombría, y encajaba perfectamente con el ambiente que queríamos crear.

TroyTroyTroyTroy Luego de que Shauna vino con la letra y melodia del coro, lo establecí con una progresión de acordes.

Luego trabajamos en las estrofas y los pre-coros. Suena bastante fácil, pero tuvimos que resolver algunos problemas sobre la marcha. Originalmente, pensé en una parte un poco diferente para la guitarra en la estrofa. Al principio sonaba bien, pero cuando empezamos a armar la canción notamos que el groove de la estrofa era notablemente más rápido que el coro. Probamos con cambios de tempo, pero no sonaban bien. Luego tratamos de hallar una velocidad promedio que funcione para ambas partes, pero eso únicamente las destruyó a las dos. Por lo que la echamos a la basura y pasamos a otra. Pero el ambiente de la anterior en realidad encajaba bien con la canción, y la nueva no estaba funcionando bien. Finalmente, puse un metrónomo a la velocidad correcta y empecé a tocar modificando el ritmo del riff original hasta que se me ocurrió una variación de éste que sonaba bien a la velocidad correcta. Funcionó. Y la estrofa desechada fue la base para una nueva canción. (El problema del tempo se dio porque no estoy acostumbrado a tocar baladas, por lo que al tocar sin un metrónomo tiendo a acelerar sin notarlo. Si eso también es un problema para ti, usa un metrónomo para tocar las nuevas partes. Luego, las cosas que crees entrarán naturalmente a la velocidad correcta).

Para crear el pre-coro, trabajé hacia atrás desde el coro unos compases a al vez. Es decir, sabia cómo quería formar el coro, por lo que encontré esos acordes primero—E y F#. Luego traté de ir hacia atrás unos compases y busqué los acordes que podrían funcionar allí. Esta puede ser una buena forma para trabajar en una parte que nos lleve a una sección ya escrita.

Para tocar la canción en Bb, afiné la guitarra un semitono más grave y toqué con las posiciones de B. De esa manera podía usar el acorde E en la progresión de acordes. (En realidad, la afinación fue un poco más aguda que Bb, pero seguía más cerca de Bb que de B).

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“Rain Song” es una tonada esotérica plagada de síncopas funky, con un envolvente estilo metálico. Ésta canción en realidad fue escrita cuando nos conocimos en 1988 como parte de un experimento para ver cómo se mezclarían nuestros estilos. Y éste fue el resultado. “Rain Song” combina la melodia con un riff repetitivo así como algunas progresiones de acordes. También introduce la idea de un “post-coro”—una sección que sigue al coro y baja la dinámica un nivel.

ESTRUCTURA DE “RAIN SONG” SecciónSecciónSecciónSección DescripciónDescripciónDescripciónDescripción Tonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y Acordes

IntroIntroIntroIntro SeisSeisSeisSeis Compases Compases Compases Compases El intro consiste de un pequeño solo sobre una serie de acentos. Toma prestado de varias modalidades.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor (Dis/Dórico/Frigio) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Bm (dis) – E – Bm(dis) Bm-A-G#dis-C-F#-Bm

RiffRiffRiffRiff

OchoOchoOchoOcho Compases. Compases. Compases. Compases. El riff construye a partir de un motif de dos beats una frase de dos compases, usando diferentes finales. La forma es: AAAB-AAAC-AAAB-AAAD

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor (armónico) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Bm-E (4x)

AAAA (Estrofa(Estrofa(Estrofa(Estrofa, Línea 1, Línea 1, Línea 1, Línea 1))))

CincoCincoCincoCinco CCCCompasesompasesompasesompases Ésta sección es la primera de las dos líneas que forman la estrofa. La voz se extiendo sobre el siguiente riff.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor (Dórico/ enfocado en IV) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: E

RiffRiffRiffRiff CuatroCuatroCuatroCuatro CCCCompasesompasesompasesompases El riff de dos compases es tocado dos veces. El riff aparece aquí como un breve “interludio” separando las dos líneas de la estrofa.

TonaTonaTonaTonalidad:lidad:lidad:lidad: B menor (Armónico) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Bm-E (2x)

AAAA (Estrofa, Línea 2)(Estrofa, Línea 2)(Estrofa, Línea 2)(Estrofa, Línea 2)

CincoCincoCincoCinco Compases Compases Compases Compases Ésta sección es la segunda de las dos líneas que conforman la estrofa. Una vez más, la voz se extiende sobre el siguiente riff.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor (Dórico/ enfocado en IV) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: E

RiffRiffRiffRiff DosDosDosDos Compases. Compases. Compases. Compases. Ésta vez, el riff de dos compases es tocado solo una vez, como una transición al pre-coro.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor (armónico) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Bm-E (2x)

BBBB ((((PrePrePrePre----CoroCoroCoroCoro))))

Ocho compasesOcho compasesOcho compasesOcho compases Luego de una frase de 4 compases, la siguiente frase es recortada a dos compases para ir directo al coro.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor (Enfocado en VIb-V-VIb) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G-F#-G

CCCC ((((Coro)Coro)Coro)Coro)

OchoOchoOchoOcho compases compases compases compases El coro está compuesto por dos frases de 4 compases. La melodía vocal se subdivide cada una de estas frases en patrones de un compás.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor (Frigio) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: B5-Cdis/B-B5-G-A; (2x)

DDDD ((((PostPostPostPost----Coro)Coro)Coro)Coro)

NueveNueveNueveNueve compases compases compases compases Los instrumentos definen cuatro repeticiones de frases de 2 compases. Y sobre esto, la melodía vocal liga estas frases en patrones más largos de 4 compases. Un corto run de guitarra se extiende por el noveno compás, actuando como transición al riff.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: B7sus4-Bm7-Gb5/B (4x)

RiffRiffRiffRiff OchoOchoOchoOcho compases compases compases compases Igual al primero

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor (armónico) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Bm-E (2x)

AAAA (Estrofa, Línea (Estrofa, Línea (Estrofa, Línea (Estrofa, Línea 1111))))

Cinco Compases Cinco Compases Cinco Compases Cinco Compases Como antes, esta es la primera de las dos líneas que forman la estrofa.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor (Dórico/ enfocado en IV) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: E

RiffRiffRiffRiff DosDosDosDos compases compases compases compases Como antes, el riff de dos compases se toca dos veces.

TonalidaTonalidaTonalidaTonalidad:d:d:d: B menor (armónico) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Bm-E (2x)

AAAA (Estrofa, Línea 2)(Estrofa, Línea 2)(Estrofa, Línea 2)(Estrofa, Línea 2)

Cinco Compases Cinco Compases Cinco Compases Cinco Compases Como antes, estas son las segundas dos líneas que forman la estrofa

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor (Dórico/ enfocado en IV) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: E

Riff*Riff*Riff*Riff* DosDosDosDos compases compases compases compases Como antes, el riff de dos compases es tocado una vez.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor (armónico) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Bm-E (2x)

BBBB (Pre(Pre(Pre(Pre----Coro)Coro)Coro)Coro)

Seis Seis Seis Seis compases compases compases compases Igual que antes

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor (Enfocado en VIb-V-VIb) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G-F#-G

CCCC (Coro)(Coro)(Coro)(Coro)

Ocho compasesOcho compasesOcho compasesOcho compases Igual que antes

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor (Frigio) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: B5-Cdis/B-B5-G-A; (2x)

DDDD ((((PostPostPostPost----Coro)Coro)Coro)Coro)

NueveNueveNueveNueve compases compases compases compases Igual que antes

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: B7sus4-Bm7-Gb5/B (4x)

Intro Intro Intro Intro Seis CompasesSeis CompasesSeis CompasesSeis Compases El corto solo sobre acentos es repetido como en el principio.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor (Dis/Dórico/Frigio) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Bm (dis) – E – Bm(dis) Bm-A-G#dis-C-F#-Bm

EEEE (Solo)(Solo)(Solo)(Solo)

Treinta y dos Treinta y dos Treinta y dos Treinta y dos Compases Compases Compases Compases (En medio tiempo) (En medio tiempo) (En medio tiempo) (En medio tiempo) Una figura repetitiva de cuatro compases con la estructura AAAB continúa bajo un solo de guitarra extendido. Un fade out lento.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Bm+6b-G-A; (3x) Bm+6b-G-F#

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HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES 1. Ésta canción usa un buen número de principios en cuanto al fraseo. El primero incluye la idea de las sub-

frases, que son simplemente frases más cortas que ocurren dentro de una frase mayor. Por ejemplo, cada frase de 4 compases del coro podría ser dividida en cuatro sub-frases basadas en la parte vocal. La frase que compone la línea melódica de cada estrofa también podría ser dividida en subfrases. La primera dura dos compases, luego se duplica y las frases se vuelven el doble de rápidas (si ignoras las notas pick-up). En éste caso la idea de disminución es aplicada al fraseo. Escucha las “sub-frases” en la línea vocal de la estrofa y el coro.

2. Además, en cada línea de la estrofa la duración de la frase es extendida. Luego de cinco compases el riff regresa, por lo que suena como una sección de cinco compases aun cuando la melodía vocal continúa por dos compases más. Ya que generalmente escuchamos frases en múltiplos de dos, añadir un quinto compás suena un tanto inusual. Uno esperaría escuchar una frase de cuatro compases, no de cinco. Escucha el efecto de ésta frase extendida en cada línea de la frase. (Esto es similar a la idea ya presentada en “You & I” donde una frase adicional fue introducida. Pero aquí, está a menor escala. En lugar de una frase adicional entera añadida a la sección, solo añadimos un compás extra al final de la frase).

3. Lo opuesto a extender una frase es recortarla, dejando de lado una porción de la misma, que de otra manera esperarías escuchar. Esto aparece en el pre-coro, donde una frase de cuatro compases es establecida, y luego se repite. Pero después de solo dos compases pasa directo al coro, dejándonos con la impresión de que algo fue eliminado y que el coro aparece antes de lo esperado. Escucha éste efecto en acción en el coro. (Ésta idea fue usada en el primer coro recortado de “Don’t Let The Feeling End“Don’t Let The Feeling End“Don’t Let The Feeling End“Don’t Let The Feeling End”. ”. ”. ”. Sin embargo, ahí estaba como parte del plan de despliegue de la canción, mientras que en “Rain Song”“Rain Song”“Rain Song”“Rain Song” es usado únicamente como un elemento sorpresivo, sin ser parte del desarrollo general de la canción.

4. El post-coro actúa como contraparte al fraseo vocal y de los instrumentos. Las frases vocales y de la guitarra son una contraparte de 180 grados entre si, por lo que la frase vocal de dos compases aparece en el segundo compás y liga las dos frases de la guitarra, creando así una frase mayor de cuatro compases. Esto hace que suene más interesante y un poco menos predecible que simplemente repetir la misma frase de dos compases una y otra vez. Escucha éste efecto en el post-coro. También puedes verlo claramente en la trascripción.

5. “Rain Song” está en la tonalidad de Bm. Pero toma prestado de las modalidades paralelas, saltando entre B menor natural, B disminuido, B Dórico, y B Frigio entre las diferentes secciones. Primero, el intro coquetea ligeramente con la mayoría de estas tonalidades como si fuese un microcosmos de la canción (tonalmente hablando), dándonos una breve probada de lo que viene. Luego el riff principal pasa a B menor armónico. (No tiene el sonido característico de una escala menor armónica porque A# no es acentuado. En su lugar, sirve únicamente como una corta nota de paso hacia el siguiente B). Bajo la melodía de la estrofa, la guitarra pasa a E mayor (IV), sugiriendo temporalmente la tonalidad más brillante de B dórico. Pero después de cada línea de la estrofa, regresa al riff menor armónico. Luego el pre-coro utiliza B menor natural con la progresión G-F#-G(VIb-V-VIb). El coro está en tonalidad frigia con el C (en el acorde Cdis/B). El post-coro está otra vez en B menor natural con algunos toques de la escala de blues. Y finalmente, la sección del outro está en B menor. Escucha el brillante modo dórico en la estrofa versus el sombrío modo frigio en el coro.

6. El coro utiliza la idea del tono común, esta vez en la línea de bajo. Bajo los acordes B5-Cdis-B5, el bajo se mantiene en B haciendo que el acorde Cdis suene como Cdis/B. Ésta “temporal estaticidad” del bajo hace que el acorde, ya de por si disonante, lo sea aun más. Nota cómo el sonido se mueve de consonancia a disonancia y otra vez a consonancia con éstos acordes, como un péndulo moviéndose de un lado al otro. Éste es un ejemplo de crear variedad en la textura armónica.

7. La cartilla de “Rain Song” puede parecer complicada al principio pero es en realidad muy simple. Si consideras el riff y las líneas de las estrofas como parte de una única estructura, puedes verlo como como: Intro ABCD ABCD Intro E. Y para ir aún más allá, considera la sección de cuatro partes “ABCD” como una sola cosa por un momento, y tendrás simplemente ABBAC, donde A es el intro, B es la parte de riff/estrofa/pre-coro/coro/post-coro, y C es el outro. Busca ésta estructura general.

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TRASCRIPCIÓN Busca el accionar del fraseo en ésta canción—las sub-frases, las líneas de estrofa extendidas, el pre-coro recortado, y la compensación en el post-coro. Además, busca los cambios entre menor natural, menor armónico, dórico, y frigio en las diferentes secciones.

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LA HISTORIA INTERIOR CÓMO SE DESARROLLÓ “RAIN SONG” TroyTroyTroyTroy Cuando empecé con ésta canción tenía en mente escribir algo con un ritmo pegajoso, algo así como las

estrofas de “Walk This Way” de Aerosmith. Pero a la vez, quería que esté más en el lado heavy. Por lo que empecé con ése feel rítmico y desarrollé el riff en base a él. La razón para usar la tonalidad de B fue que tiene un sentido tenso o suspendido para mí. Quizás se debe al hecho de que muchas canciones en el metal están en E, así que tiendo a escuchar a B como acorde V aun cuando sea la tónica, o quizás estoy escuchando alguna cualidad inherente de B—No lo sé. Como sea, luego de crear el riff, parecía simplemente natural pasar a un largo acorde E en la estrofa, para darle un tiempo de respiro y para contrastar el feel del riff. La melodía que se me ocurrió duró cinco compases y luego pasaba al riff principal. Sonaba un poco impredecible a la vez que fluía y sonaba bien, así que supe que estaba en el camino correcto.

El resto de la canción fue desarrollada usando la técnica que mencione antes. Es decir, entro en el ambiente de la canción, y la escucho una y otra vez en mi mente, escuchando hacia donde se quiere mover. Los extraños acordes en el post-coro fueron creados al escribir primero una melodía y luego armonizarla hasta tener acordes completos. Y el intro salió de la nada. (¡Uno de esos momentos creativos!). La música de la canción vino primero, luego hicimos una tormenta de ideas para un concepto de la letra que encajase con el extraño feel de ésta canción. Luego del re-establecimiento del intro, pensé que necesitaba algo para coronarlo. Imaginé un estado calmo de reflexión hipnótica, como si te despertases lentamente de una bizarra pesadilla o salieras de un extraño trance. Imaginé volver a la realidad tomando conciencia del ambiente que me rodeaba (que en ese momento era una ligera lluvia, cayendo tras mi ventana). El outro es básicamente mi intento de recrear musicalmente ese sentimiento.

Aunque Shauna se rehúsa a tomar algún crédito por ésta canción, ella hizo una importante contribución y es un ejemplo perfecto de cómo un equipo de composición puede hacer más en conjunto que cada quien por su parte. Había escrito el post-coro como una sección instrumental y nunca se me habría ocurrido hacer nada más con él. Luego Shauna lo escuchó y añadió los “ah” que hicieron que el gancho sea mucho más fuerte. Aunque es una pequeña parte, hizo una diferencia. (De hecho, en mi opinión, es el mejor gancho de toda la canción). Obviamente, varias personas trabajando juntas en algo tendrán mayor creatividad y diferentes perspectivas para una canción que cualquiera de ellos solo. Pero en realidad hay más que eso. Porque cuando trabajas con alguien, sacas ideas creativas del otro—ideas que ninguno de los dos habría tenido por su cuenta. Es una situación en donde uno y uno es igual a tres. Es análogo a un intervalo en música, donde tienes dos notas diferentes, o patrones de vibración. Pero cuando las tocas juntas, cobra vida un tercer patrón de vibración, creado por la interacción de los dos. Por lo que es uno de esos casos en los que el resultado es más que la sumatoria de las partes.

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PISTA 7: “SHE’S ALL SHE NEEDS” Ésta canción es una alegre, balada rock electroacustica. La mayor parte de los elementos principales y la letra fueron creados en Octubre de 1991, pero estuvo guardada por algunos meses antes de que trabajaramos en su arreglo final. Esto se debe a que la canción era muy diferente y no estábamos seguros si podría ser incluida o no. Pero en pos de la variedad decidimos hacerla de todas maneras. Presenta un más ligero, y más melódico enfoque de ritmos de acordes rasgueados.

ESTRUCTURA DE SHE’S ALL SHE NEEDS SecciónSecciónSecciónSección DesDesDesDescripcióncripcióncripcióncripción Tonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y Acordes

CCCC (Intro)(Intro)(Intro)(Intro)

CuatroCuatroCuatroCuatro Compases Compases Compases Compases El intro consiste de un riff de 4 compases, que puede ser visto como dos frases de dos compases.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E Mixolídio Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: E7-A-E-A-E

AAAA (Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)

DieciséisDieciséisDieciséisDieciséis Compases. Compases. Compases. Compases. La estrofa está formada por cuatro frases de cuatro compases. La progresión sigue un patrón ABAC ABAC, donde las partes “C” toman prestado de la escala menor paralela.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E mayor / menor (enfocado en V) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: B-E;B-G-D;B-E;B-G-D

BBBB (Pre(Pre(Pre(Pre----coro)coro)coro)coro)

CuatroCuatroCuatroCuatro compases compases compases compases El pre-coro está formado por dos frases de dos compases. En lugar de subir la energía (como el típico pre coro) ésta sección la baja antes de la siguiente sección.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E mayor (Enfocado en IIm-V) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: F#m-B; F#m-B

CCCC (Coro(Coro(Coro(Coro, Primera , Primera , Primera , Primera

ParteParteParteParte))))

SiSiSiSieteeteeteete compases compases compases compases Formado por tres frases de dos compases y un break de un compás. En lugar de terminar con una cuarta frase, el break corta el final de la frase.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E mayor / menor (enfocado en V) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: A-E-; G-D; A-F#m

DDDD (Coro(Coro(Coro(Coro, Segunda , Segunda , Segunda , Segunda

ParteParteParteParte))))

CuatroCuatroCuatroCuatro Compases Compases Compases Compases Aquí la letra del título aparece y la tonalidad pasa a la menor relativa. Éstas es esencialmente la cuarta frase faltante de la sección previa, sin embargo es extendida para durar cuatro compases en lugar de dos.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: C# menor PrPrPrProgresión: ogresión: ogresión: ogresión: C#m-B (sus4/G#)-A

BBBB ((((PostPostPostPost----coro)coro)coro)coro)

CuatroCuatroCuatroCuatro Compases. Compases. Compases. Compases. Luego del coro, el pre-coro se repite sin la parte cantada para actuar como post-coro.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E mayor (Enfocado en IIm-V) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: F#m-B; F#m-B

IntroIntroIntroIntro (RIff(RIff(RIff(RIff))))

CuatroCuatroCuatroCuatro compases compases compases compases (Batería En med (Batería En med (Batería En med (Batería En medio tiempo)io tiempo)io tiempo)io tiempo) Igual que antes. Esta vez se dirige a la segunda estrofa.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E Mixolídio Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: E7-A-E-A-E

AAAA (Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)(Estrofa)

DieciséisDieciséisDieciséisDieciséis Compases. Compases. Compases. Compases. Igual que antes, con nueva letra.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E mayor / menor (enfocado en V) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: B-E; B-G-D; B-E; B-G-D

BBBB (Pre(Pre(Pre(Pre----coro)coro)coro)coro)

CuatroCuatroCuatroCuatro compases compases compases compases Igual que antes, con nueva letra.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E mayor (Enfocado en IIm-V) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: F#m-B; F#m-B

CCCC (Coro(Coro(Coro(Coro, Primera , Primera , Primera , Primera

ParteParteParteParte))))

SieteSieteSieteSiete compases compases compases compases Igual que antes

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E mayor / menor (enfacado en V) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: A-E-; G-D; A-F#m

DDDD (Coro(Coro(Coro(Coro, Segunda , Segunda , Segunda , Segunda

ParteParteParteParte))))

CuatroCuatroCuatroCuatro Compases Compases Compases Compases Igual que antes

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: C# menor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: C#m-B (sus4/G#)-A

EEEE ((((PuentePuentePuentePuente))))

DiezDiezDiezDiez compases compases compases compases El puente pasa a menor, está formado por dos frases de cuatro compases seguidas por una sección de preparación de dos compases para el solo.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B menor/mayor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: Bm-Em-Bm-A-F#

FFFF ((((SoloSoloSoloSolo))))

DieciséisDieciséisDieciséisDieciséis compases compases compases compases La sección del solo tiene dos partes distintas, ambas de ocho compases. Los primeros ocho compases están formados por dos frases de cuatro compases que son similares a la estrofa. Los siguientes ocho compases usan una progresión “melódica” que se mueve hacia E.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: B Mayor / B (o E) menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: B-F#-B-F# G-D-A-E-G-D-E

BBBB**** ((((PostPostPostPost----coro)coro)coro)coro)

OchoOchoOchoOcho Compases. Compases. Compases. Compases. Aquí, el pre-coro es duplicado, usando la letra del primer y segundo pre coro.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E mayor (Enfocado en IIm-V) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: F#m-B; F#m-B; (2x)

CCCC (Coro(Coro(Coro(Coro, Primera , Primera , Primera , Primera

ParteParteParteParte))))

SieteSieteSieteSiete compases compases compases compases Igual que antes

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E mayor / menor/mayor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: A-E-; G-D; A-F#m

DDDD (Coro(Coro(Coro(Coro, Segunda , Segunda , Segunda , Segunda

ParteParteParteParte))))

Veinte CuatroVeinte CuatroVeinte CuatroVeinte Cuatro Compases Compases Compases Compases +.+.+.+. La última frase de cuatro compases del coro es repetida para el fade

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: C# menor Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: C#m-B (sus4/G#)-A; repeticion

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HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES 1. Ésta canción está en E mayor, pero toma prestado de las otras tonalidades. Primero que todo, el riff del

intro usa la modalidad Mixolídia, íntimamente relacionada, con un D en lugar de D#. (hay quienes llaman al modo Mixolídio “la escala mayor del rock ‘n roll” ya que es alegre como la escala mayor, pero no tan empalagosa. Muchas canciones de rock que suenan básicamente alegres están en realidad en tonalidad Mixolídia.) Escucha el feeling “alegre pero no demasiado alegre para el rock ‘n roll” del modo Mixolídio en el riff del intro.

2. “She’s All She Needs” también toma prestado de la escala menor paralela en la estrofa y el coro parte 1. Específicamente, la estrofa empieza con la progresión B-E (V-I) que es claramente mayor. La segunda frase también empieza en B, pero luego pasa a G y D (IIIb-VIb). Ambos acordes pertenecen a la escala menor paralela. Em. Una vez más, este efecto de tomar prestado crea un sentimiento de “retorcer” el oído y suena inesperado. Escucha estos acordes ajenos. (te puede o no gustar el efecto, dependiendo de tus preferencias personales y del estilo que toques. Pero sucede que a nosotros nos encanta, por eso aparece tanto en nuestra música). Éste tomar de la escala menor paralela también ocurre en el coro parte 1, donde G y D reaparecen. La diferencia con el cambio real de tonalidad y simplemente tomar prestadas notas de otras en realidad se basa en la duración. Si dura un compás o menos usualmente consideramos que es un caso de tomar prestado, pero si toda una sección se mueve a otra tonalidad deberías considerarlo un cambio de tonalidad.

3. La técnica de repetir una frase en otro tono fue anteriormente introducida en la Pág. 44 de la canción “Crazy”. Aquí vuelve a aparecer, junto a los acordes G y D del coro parte 1. Eso es, que la frase GD es una repetición exacta de la frase anterior A-E, pero un tono más grave. Nota que G-D y A-E guardan la misma relación; solo están a un tono de distancia. Y si ves de cerca la melodía, veras que sigue el mismo patrón. En este caso, mover la frase un tono más abajo resulta en un tomar prestado temporalmente de la tonalidad menor relativa (ya mencionada). Escucha el coro parte 1 y nota cómo la primera frase es repetida en la segunda frase, sin embargo suenan diferentes porque empieza en una nota más grave.

4. El puente usa una progresión similar a la de la estrofa, excepto que es movido a una tonalidad menor. Ésta técnica de usar una versión menor de una estrofa previa mayor para el puente es una práctica muy vieja, usada ocasionalmente por los Beatles y los primeros discos de los Stones. Escucha la cualidad casi predecible del puente, a causa de esto.

5. Un concepto composicional mayor trabajando aquí es la idea de hacer que una sección sea una versión modificada, o “reedición” de otra. Los dos párrafos anteriores muestran dos formas para lograrlo. Repetir una frase en una nota más alta o más baja es definitivamente una manera para lograrlo. Y a una mayor escala, el puente es una versión alterada de la estofa. Básicamente sigue la misma progresión, pero ha sido modificada a una versión menor. AL hacer que esta sección sea una reedición de la otra, las partes tienen continuidad y contraste. Nota los principios en acción en los casos específicos, y busca otros casos también. Por ejemplo, luego del puente cambia otra vez a B mayor para el solo, y empieza una progresión similar a la estrofa. Sin embargo, el tercer y cuarto compás de la frase son diferentes. Otra reedición. Además, la segunda mitad del solo usa una reedición de la primera parte del coro. En lugar de la progresión A-E-G-D, aquí el patrón es revertido para hacerlo G-D-A-E. Esta es una de las muchas maneras para crear este efecto.

6. En cuanto a la estructura general, podrías considerar la sección llamada “Coro parte 2” como el coro real, ya que tiene la letra del titulo, y está claramente separada de la sección anterior. Además queda sola al final. De esa manera, el “Coro parte 1” podría ser llamado pre-coro, y el “pre-coro” sería un “pre-pre-coro” (o puedes considerarlo la segunda parte de la estrofa). Recuerda, éste es solo el nombre que le das a la música, no es la música!—Por lo que no siempre hay una salida fácil. Sea como sea que lo escuches, etiquetado así y piensa en ello de esa forma.

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TRASCRIPCIÓN Busca el modo Mixolídio en el intro y nota cómo el D natural “suaviza” la tonalidad de otra forma mayor. (Toca D# en lugar de D para escuchar el sonido de una escala mayor pura). Además, nota los acordes ajenos G y D (de la escala menor paralela) en la estrofa y el coro parte 1. Y nota la similitud entre la progresión de acordes del puente y la estrofa así como entre el solo y la estrofa. Las guitarras acústicas fueron tocadas con un capo en el 2do trate, usando diferentes formas de acordes que la guitarra eléctrica. (Con un capo en el segundo traste, un acorde A por ejemplo, sería tocado usando la forma del acorde G. Usar diferentes versiones de ésta manera hace que las partes suenen más rellenas al juntarlas.). Además, mira las notas de la melodía y nota cómo se relacionan con los acordes de fondo.

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LA HISTORIA INTERIOR CÓMO SE DESARROLLÓ “SHE’S ALL SHE NEEDS” ShaunaShaunaShaunaShauna La idea para ésta canción vino de revisar mis antiguas letras. Pensé que el concepto era bueno, por lo que

la reescribí y le di una melodía. Para la actitud correcta, la canción necesitaba una melodía simple pero a la vez fuerte. Al principio, creí que la canción era demasiado distinta para nuestro estilo y tenía fuertes objeciones en cuanto a realizarla. Pero Troy me convenció, y me alegra que lo haya hecho porque la canción en verdad cobró vida y fue muy divertido componerla. Simplemente pareció fluir de manera natural, y tenía un feel muy “terrenal”.

TroyTroyTroyTroy Ésta canción tiene un enfoque de acordes rasgueados como ninguna otra en el disco. La primera vez que

Shauna tocó y cantó la primera estrofa, me sonó muy sincera y libre de pretensiones. Y a la vez, dejaba su punto muy en claro, y creo que de manera muy profunda. Sé que es un poco diferente al resto de nuestras canciones. Era lo que era, y tratar de cambiarla, en mi opinión, solo la habría arruinado. Como sea, estoy más preocupado por hacer que una canción sea honesta en cuanto a lo que desea expresar que en pensar si cae en ciertos límites o categorias. Habrá quienes no estén de acuerdo, y estarán en su derecho, pero creo que es mejor jugar con todas las posibilidades que acallarlas.

Shauna empezó originalmente las estrofas en A, pero las movimos a B para una mejor proyección vocal. Y a medida que creabamos las progresiones a lo largo de la canción, pensaba que estabamos en la tonalidad de B. No fue sino hasta que transcribí la canción que me di cuenta de que encajaba mejor en la tonalidad de E. (Desde la perspectiva de B, la progresión habría sido I-IV; I-VIb-IIIb, a diferencia de V-I; V-IIIb-VIb, como sería en E). Verás, empezamos originalmente la canción yendo directamente a la primera estrofa, que en sí se encuentra en la tonalidad de B. Luego se me ocurrió el riff como un final para el primer post-coro y transicion a la segunda estrofa. Y luego decidimos que también debía ser el inicio de la canción. Al poner ese riff (solidamente basado en E) antes de la estrofa, cambia un poco la cualidad de la estrofa, haciendo que el viejo acorde I, suene más a V. El contexxto en el que se halla una sección musical tendrá mucho que ver en cómo suena. Y otro punto importante aquí es que en realidad no necesitas saber en que tonalidad te encuentras para escribir algo bueno. (¡Se lo puedes dejar al trascriptor!).

En las guitarras acústicas, usé un capo en el segundo traste y toqué las mismas formas de acordes que tenia antes. Pero en lugar de hacer lo mismo con la guitarra eléctrica, la toqué sin capo, usando por consiguiente, formas diferentes de esos acordes. Esto hace que las guitarras suenen más “rellenas” al juntarlas. Aunque también hace más difícil el recordar qué tocar. Tuve que aprender dos formas completamente diferentes, sin que se choquen entre sí. Y entonces, cuando por fin logro jutnarlo todo, el ingeniero sugiere añadir una parte en el bajo en afinación Dropped-D. (¡Mierda! Otra versión que aprender!) pero me permitió crear una muy buena línea de bajo, así que valió la pena. Tocar en diferentes afinaciones hace que veas la música un poco diferente, y esto te puede ayudar a crear partes que sean más variadas que las que normalmente se te ocurrirían. Así que si alguna vez te encuentras estancado y no se te ocurre nada para una parte específica en una canción, una cosa que vale la pena intentar es agarrar un capo o usar una afinación alternativa. Es también una gran práctica para trasponer hacia varias tonalidades.

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“Politician” es una tonada rápida de alta energía con algo para aprender (¡por supuesto!). escrita a principios de 1989 antes de que la retórica de la campaña de ese año se desvaneciera completamente de nuestras memorias. Ésta canción presenta unos rcortos y repetitivos patrones estrofa/coro, y un más largo y complejo puente/solo diferenciado por cambios de tonaldiad y tempo.

ESTRUCTURA DE POLITICIAN SecciónSecciónSecciónSección DescripciónDescripciónDescripciónDescripción Tonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y AcordesTonalidades y Acordes

IntroIntroIntroIntro

SieteSieteSieteSiete C C C Compasesompasesompasesompases El intro empieza con una frase de 4 compases. Luego, la siguiente frase es un reflejo de la primera, pero con un compás menos. (No suena como si le faltase algo ya que el riff es en realidad solo una extensión del final de la frase.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor (Blues) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G#m

RiffRiffRiffRiff

SeisSeisSeisSeis Compases. Compases. Compases. Compases. Éste riff sirve como frase de conexión hacia la estrofa. Consiste de cuatro frases de 1 compás que se mueven entre un tira y afloja entre la guitarra y el bajo. Luego hay un “lead-in” de 2 compases hacia la primera estrofa.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor (Blues) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G#m

AAAA (Estrofa(Estrofa(Estrofa(Estrofa 1 1 1 1))))

Ocho compasesOcho compasesOcho compasesOcho compases La estrofa esta formada por dos frases de 4 compases, con un número de Sub-frases dentro de cada una.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G#m-F#-G#m-F#

BBBB ((((Coro 1Coro 1Coro 1Coro 1))))

OOOOchochochocho compases compases compases compases Ésta sección está también compuesta por dos frases de 4 compases. Las voces de apoyo refuerzan las palabras clave y el final de cada línea cantada. Además, los últimos dos compases sirven como “lead-in” hacia la siguiente estrofa.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor (Blues) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G#m

AAAA ((((Estrofa 2Estrofa 2Estrofa 2Estrofa 2))))

OchoOchoOchoOcho Compases Compases Compases Compases Igual que antes, con nueva letra.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G#m-F#-G#m-F#

BBBB (Coro 2)(Coro 2)(Coro 2)(Coro 2)

Siete compasesSiete compasesSiete compasesSiete compases Igual que antes, excepto que el riff es recortado un compás.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor (Blues) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G#m

Riff*Riff*Riff*Riff* (Lead(Lead(Lead(Lead----In)In)In)In)

Tres Compases.Tres Compases.Tres Compases.Tres Compases. Ésta es una versión recortada del riff original, la guitarra y el bajo intercambian el run una vez, seguidos por un “Lead-In” de un compás hacia la tercera estrofa.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor (Blues) ProgProgProgProgresión:resión:resión:resión: G#m

AAAA (Estrofa 3)(Estrofa 3)(Estrofa 3)(Estrofa 3)

Ocho Compases Ocho Compases Ocho Compases Ocho Compases Igual que antes, con nueva letra.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G#m-F#-G#m-F#

BBBB (Coro 3)(Coro 3)(Coro 3)(Coro 3)

Siete compasesSiete compasesSiete compasesSiete compases Igual que antes, excepto que el séptimo compase es un compás de transición hacia la sección del interludio. Fills de batería establecen el nuevo tempo.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor (Blues) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G#m

CCCC ((((InterludioInterludioInterludioInterludio))))

Dieciséis compasesDieciséis compasesDieciséis compasesDieciséis compases Ésta sección presenta la batería en un nuevo tempo más lento. Los fills de la batería definen frases de 2 compases en los primeros ocho. Luego en el cambio de tonalidad de un semitono, la guitarra entra y desarrolla un nuevo riff.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor (Enfocado en VIIb)/ G menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: F#- Gm

DDDD (Solo)(Solo)(Solo)(Solo)

Treinta y unTreinta y unTreinta y unTreinta y un compases compases compases compases Aquí vuelve al tempo original con una versión transpuesta (y de otra forma alterada) de la frase del intro,. Luego de 16 compases, la tonalidad cambia otra vez para la segunda mitad del solo. La última frase es recortada en un compás, terminando con acentos en la sección rítmica. Los dos últimos acordes empujan hacia la nueva tonalidad.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: C menor/ E·b menor

(Mayor, Flamenco) Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: Cm; Ebm; Eb D#dis7/F#-F7/C

EEEE ((((Interludio en Interludio en Interludio en Interludio en medio tiempomedio tiempomedio tiempomedio tiempo))))

Trece y medioTrece y medioTrece y medioTrece y medio compases compases compases compases (medio tiempo) (medio tiempo) (medio tiempo) (medio tiempo) Aunque la batería lo hace sentir más como un cuarto-de-tiempo, la sección está escrita en medio tiempo. Un motif de 4 compases se mueve a través de un ciclo de quintas, luego la guitarra y el bajo intercambian licks en el break.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: E (dis)/ A (Frigio) / D (Frigio)/G Menor (blues) Progresión: Progresión: Progresión: Progresión: Em; Am; Dm; Gm

IntroIntroIntroIntro SieteSieteSieteSiete compases compases compases compases La tonalidad sube un semitono y regresa al tempo original para una repetición del intro de apertura.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor (Blues) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G#m

RiffRiffRiffRiff Seis Compases.Seis Compases.Seis Compases.Seis Compases. Igual que el primer riff.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor (Blues) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G#m

AAAA (Estrofa (Estrofa (Estrofa (Estrofa 4444))))

Ocho Compases Ocho Compases Ocho Compases Ocho Compases Igual que antes, con nueva letra.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G#m-F#-G#m-F#

BBBB (Coro (Coro (Coro (Coro 4444))))

Siete compasesSiete compasesSiete compasesSiete compases Igual que antes, excepto por la letra.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor (Blues) Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G#m

AAAA (Estrofa(Estrofa(Estrofa(Estrofa 5555))))

Ocho Compases Ocho Compases Ocho Compases Ocho Compases Igual que antes, con nueva letra. Y con armonía vocal.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor Progresión:Progresión:Progresión:Progresión: G#m-F#-G#m-F#

BBBB (Coro (Coro (Coro (Coro 5 5 5 5))))

Siete compasesSiete compasesSiete compasesSiete compases Igual que antes, excepto que termina abruptamente en el séptimo compás.

Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad:Tonalidad: G# menor (Blues) PrPrPrProgresión:ogresión:ogresión:ogresión: G#m

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HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES 1. “Politician” usa el concepto de intercambiar frases entre diferentes instrumentos. En la sección del riff, la

guitarra y el bajo alternan tocando un corto run. Ten en mente que la repetición no necesariamente debe ser exacta para crear el efecto. Aquí, por ejemplo, los runs tocados por la guitarra y el bajo no son idénticos, pero se parecen. La idea de intercambiar frases o motifs entre instrumentos ocurre otra vez en el coro, donde la guitarra toca un “eco” de las notas de la voz después de las palabras “the politician”. Escucha los ejemplos.

2. Cuando se intercambian frases y el contenido es sustancialmente cambiado, se crea un efecto de “pregunta/respuesta”. Esto es común en la guitarra solista, pero puede ser usado entre otros instrumentos. Un buen ejemplo ocurre en el break al final del interludio de medio tiempo que sigue al solo. Primero, la guitarra toca un riff corto, luego el bajo le responde, luego ambos tocan una respuesta final junto a la batería. Escucha ese efecto. (Normalmente, el estilo de fraseo pregunta/respuesta funciona en pares de frases. Aquí, sin embargo, una tercera frase actúa como final para darle mayor contexto.) Además mira la melodía del coro. La primera línea de la voz, “somethin for nothin’” es seguida por las voces de respaldo cantando “the politician”, creando otra vez el efecto pregunta/respuesta. O quizás en éste caso es más como una afirmación/refuerzo. Como sea, la idea de fraseo es la misma.

3. La idea mencionada en la canción anterior de hacer que una sección sea una reedición de otra es muy prevalerte en ésta canción. Primero que nada, el intro es una versión modificada del patrón del coro. Aunque el ritmo es diferente, veras que la secuencia de acordes es muy parecida. La sección de introducción luego sirve como la base de la parte rítmica bajo el solo, aunque aquí está alterado para crear otra reedición. (Bajo el solo, las frases del intro han sido dadas la vuelta con los compases uno y dos cambiando de lugar con el tres y cuatro). Además en el riff, como ya mencionamos, los runs del bajo son un poco diferentes a los de la guitarra, y toda la segunda mitad del coro es de hecho una variación de la primera. Busca las similitudes entre estas partes en la siguiente trascripción.

4. los cambios de tonalidad de un semitono son una interesante forma para crear un “retortijón” de oído ya que la nueva tonalidad es inesperada y no está relacionada a la original. Esto ocurre en el noveno compás del interludio (compás 71). Cuando los acordes cambian de F# (en la tonalidad de G#m) a Gm (en la tonalidad de Gm). Luego, en la conclusión del último interludio, la tonalidad nuevamente se mueve un semitono de Gm a G#m mientras se repite hacia el intro. Las tonalidades de Gm y G#m son totalmente ajenas entre si ya que no tienen ninguna nota en común. Escucha el efecto de los cambios de tonalidad de un semitono. Parece enviar a la música en una dirección totalmente nueva.

5. Como ya vimos en otras canciones, modular un tono completo más arriba ayuda a elevar la energía de una sección de la canción. Aquí se aplica en el solo, donde la tonalidad primero modula con un intervalo de cuarta (Gm a Cm). Luego después de ocho compases se mueve otra vez, esta vez con una tercer menor a Eb. Escucha el efecto de estos cambios de tonalidad en el solo y nota cómo la energía continúa creciendo a causa de ellos.

6. Hacia el final de la sección del solo, empieza a tomar prestado de tonalidades paralelas, empezando por Ebm, luego saltando entre Eb mayor y Eb menor, para luego pasar a Eb flamenco. La idea era empezar con algo normal, y luego alterar cada frase un poco y estirar la tonalidad un poco hasta la cumbre del solo. Para el clímax, la última frase del solo usa un acorde D#dis7/F # por seis beats seguido por un F7/C por otros seis beats para empujar hacia Em. ¿Recuerdas al “doble cadencia” de “You &I”? Aquí el D#dis7/F# empuja hacia E con una cadencia VIIdis7-Im. Un F7 también empuja hacia E de la misma manera en que Bb te empujó hacia A en “You &I”. Es decir, F tiene la misma relación con E, que Bb con A.

7. El interludio en medio tiempo que sigue al solo se mueve a través de un ciclo de quintas, similar al puente de “Hair”, con la progresión Em-Am-Dm-Gm (E es la quinta de A, A es la quinta de D, y D es la quinta de G). Nota cómo cada sección empuja naturalmente hacia la siguiente. Ésta sección es también un buen ejemplo de la técnica de repetir una frase en una nota diferente, discutida en “She’s all she Needs”. Aquí, el mismo motif es repetido casi idénticamente en E, A y D.

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8. La estructura general de “Politician” se podría simplificar como: ABBB C ABB, donde A es el intro, B es la estrofa/coro, y C es la parte media—interludio/solo/interludio. Nota cómo la larga y compleja sección del medio equilibra la simpleza de los patrones estrofa/coro. También, nota cómo la sección media es diferenciada del resto de la canción. Ya que se mueve un semitono de F# a Gm al inicio de ésta sección y luego de Gm a G#m al final de ella, el mismo cambio aparece en la partida como en el regreso a la tonalidad original. (Y al volver a la tonalidad original después de la sección interludio/solo/interludio, los últimos patrónes estrofa/coro son tocados igual que al principio de la canción). El cambio de tempo también separa a esta sección media: el primer interludio pasa a un más lento tempo, y el último interludio cambia de manera parecida en medio tiempo. Escucha el efecto general de éstas cosas en la canción en conjunto.

9. Ésta canción sirve como un buen ejemplo de cómo las categorías de melodía, progresión, y riff pueden ser rotas. En el intro, los acordes se mueven demasiado rápido como para considerarlos una progresión. (Aunque la secuencia es G#-B-F#A-G#-C#-B-F#-D#-G#, la progresión general es simplemente llamada G#m). ¿Pero, si es un patrón corto enfocado en un centro tonal estático, no deberíamos considerarlo un riff? Lo mismo pasa con el coro. pero ahí la guitarra y el bajo están tocando en unísono con la melodía vocal. ¿Eso es una melodía, de acordes? ¿o es aun un riff? ¿O es solo una progresión rápida? ¡Esto se puede volver muy confuso! Y como si no fuese suficiente, la parte de la canción llamada riff no suena mucho como un riff. (Funciona como sección de conexión, como lo son generalmente los riffs, por eso lo llamaos así). Ten en mente que las categorías que hemos definido no siempre serán válidas. Pueden ser útiles, pero no te encasilles en una visión estrecha de las cosas. Puedes usar cualquier tipo de lenguaje musical—siempre y cuando tenga sentido para ti. (Ej: luego de la parte poderosa puedes tocar el acorde braaaaaang, y luego pasar al riff brutal con la melodía serpenteante)

TRASCRIPCIÓN Nota el run negociado entre la guitarra y el bajo así como el motif vocal y su “eco” en la guitarra en el coro. También, busca las similitudes entre las frases del intro y el coro, y entre el intro y la sección del solo. Busca las diferentes modulaciones, de tonos completos y semitonos, y nota las tonalidades paralelas funcionando en el solo.

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LA HISTORIA INTERIOR: CÓMO SE DESARROLLÓ “POLITICIAN” TroyTroyTroyTroy La letra y melodía de la primera estrofa y el acorde se nos ocurrieron al mismo tiempo, y fueron la

inspiraron para toda la canción. Supe de inmediato que sería simple y rápida, con estrofas cortas y coros que te asaltarían y luego correrían (como el montón de fango que escupían los discursos de los políticos y sus anuncios televisivos). Ya que eran tan rápidos, trabajé en cinco patrones estrofa/coro—tres antes del puente/solo, y dos después de ello. (Similar a “Paranoid” de Black Sabbath). Toqué la guitarra y el bajo en la parte más alta del mástil para hacer que la música suene muy tensa. E hice que la guitarra y el bajo fluyeran con la voz para mantener las cosas simples y poderosas. Para el intro, desarrollé más esa idea de tener cosas que te asalten una tras otras sin dejarte respirar y compuse la parte de los acentos de corchea seguida por el motif de muteo usado en la estrofa. Luego de tres estrofas me parecía que se necesitaba mover hacia algún lugar y hacer algo completamente diferente. Por supuesto, creo que no habría habido nada de malo con seguir en la misma línea—ir directo a un solo de guitarra por ejemplo—pero me gusta la variedad en la música. Así que la dejé correr en mi mente por un momento, y se me ocurrió la idea de cortar el tiempo a una velocidad menor y hacer que la percusión pase a primer plano para un quasi solo de batería. Pero no hay que darle tanta atención al baterista (¡solo dios sabe lo que podría pasar!), así que cambie la tonalidad e introduje un nuevo riff que construiría la base para el solo. (Y así devolver la atención a la guitarra, ¡a donde pertenece!) Después de eso, volvi a bajar la velocidad y desarrolle mi camino hacia Gm otra vez para poder usar el mismo cambio de un semitono que había usado en el primer interludio y terminar en la tonalidad original para repetir el riff de introducción y terminar las dos últimas estrofas justo como en el principio de la canción.

PENSAMIENTOS FINALES PARA EMPEZAR

A este punto deberías estar muy familiarizado con las estructuras de canciones, las cartillas, y al menos unas pocas ideas composicionales que puedes usar para expandir tus riff y melodías en canciones completas. (Recuerda, ya deberías tener un buen montón de ideas para utilizar, como resultado de la liberaría de ideas de la Primera Parte). Si ya estas listo para componer canciones, es estupendo. ¡Ve por ellas! Pero si no estás tan lejos aún, usa algunas de las canciones de éste libro como “modelo”. (Recuerdas, “Modelar”). Luego pasa a otras canciones. Haz cartillas con sus estructuras y busca los principios que usan. No tienes que usar el mismo formato que éste libro—-Solo escribe lo que te parezca más importante de cada sección. Descubre qué es lo que crea el ambiente. ¿Cambia la batería? ¿Acaso es la voz? ¿La parte de la guitarra? ¿Cómo cambió? ¿Qué principio o técnica estás escuchando? Créale un nombre si es necesario. No necesita sonar técnico, solo debe tener sentido para ti. Para que Lugo puedas usarla. Algunos de los conceptos y técnicas cubiertas en éste libro si se vuelven bastante técnicos (a pesar de nuestros esfuerzos por mantener las cosas simples). Pero el hecho es que, no necesitas usar o siquiera entenderlos todos para escribir buenas canciones. Solo usa lo que tenga más sentido para ti. Y empieza a escribir. Mientras más escribas más creativo serás, y tu estilo personal se irá desarrollando. Recuerda, no hay “correcto” y “errado”. Es un camino de descubrimiento, y el destino de cada persona será diferente. ¡Buena Suerte!

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