8/9/2019 La fotografa como documento histrico, artstico y etnogrfico: Una epstemologia
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LA FOTOGRAFA COMO DOCUMENTO HISTRICO-ARTSTICO Y
ETNOGRFICO: UNA EPISTEMOLOGA
Emilio Luis Lara Lpez(Doctor en Antropologa)
Palabras clave:
historia de la fotografa, arte, antropologa, documentacin
history of the photography, art, anthropology, documentation
Abstract:
Las fotografas son unos excelentes documentos visuales para la Historia del Arte,la Historia Contempornea y la Antropologa. Sin embargo, hasta ahora, son muy
pocos los estudios que tienen a la fotografa como principal fuente histrica y
antropolgica. Por eso, es indispensable construir una teora y una metodologa
tiles para que los investigadores puedan realizar unos trabajos basados en la
fotografa.
The photographys are some excellent visual documents for the History of the Art,
the Contemporary History and the Anthropology. However, up to now, they are very
few the studies that have to the picture like main historical and anthropological
source. For that reason, it is indispensable to build a theory and an useful
methodology so that the investigators can carry out some works based on the
picture.
Desde hace muy pocos aos en torno a un lustro aproximadamente-, lafotografa, en tanto en cuanto documento histrico-artstico, se est incorporando
lentamente a las investigaciones acadmicas (Lara Lpez, 2003), pues se
considera que constituye una fuente visual crucial para afrontar determinados
estudios relacionados con el terreno de Clo. No obstante, antes de considerar la
fotografa como venero del conocimiento histrico, se desarroll una bibliografa
fotohistrica: la historia misma de la fotografa invento que, a partir de 1839 se
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desarrolla con enorme fuerza-, la reconstruccin de su evolucin tcnica, el trabajo
de los primeros fotgrafos profesionales y los temas abordados por ellos, las
relaciones entre esos operadores profesionales y la estructura sociopoltica, elanclaje y ensamblaje de la fotografa con modelos pictricos, los viajes de los
fotgrafos por la geografa hispana al servicio de intereses polticos, el
asentamiento en las ciudades de profesionales de la cmara y la apertura de
gabinetes, la eclosin a nivel nacional de estudios regentados por fotgrafos
locales, la popularizacin y democratizacin del retrato de estudio, el desembarco
en el mundo fotogrfico de aficionados, etc., etc.
Esta surtida bibliografa de la fotografa, esta fotohistoria espaola, nace ycrece a partir de 1980, por lo que, una vez hecha, y bien hecha en muchos casos
esa historia de la fotografa, es cuando, definidas las caractersticas de las
imgenes fotogrficas, y establecidos los conatos de unos mtodos de anlisis
especficos de las fuentes visuales, diferentes a los de las fuentes escritas, urge
insertar la fotografa en el captulo de las fuentes informadoras histricas, y ello
para enriquecer el modo de historiar.
Este proceso previo de la fotohistoria que es historiar los pasos de la fotografa
desde 1839 hasta las primeras dcadas del s. XX, no es algo balad, sino
necesario, pues slo conociendo en profundidad la historia del fenmeno
fotogrfico, puede acometerse la tarea de utilizar las fotografas como documento
histrico per se. Estos estudios fotohistricos, como si ussemos un zoom, abarcan
un campo que va desde el nivel general, es decir, internacional, hasta el particular:
el local. Los anlisis fotohistricos, de gran rigor cientfico en no pocas ocasiones,
se focalizan en diferentes pases, pues estudian la historia de la fotografa de cada
pas, siendo Espaa un ejemplo, al existir fotohistorias centradas en lascomunidades autnomas, as como en las provincias y localidades.
En los aos 30 del s. XX, en EEUU se produce un viraje entre los historiadores de
la fotografa, que dejan de ver nica y exclusivamente la fotografa como tcnica, y
como tal se reconstrua la historia de esa tcnica inventada y desarrollada en el
XIX, y los investigadores norteamericanos pasan a apreciar el valor, la importancia
en s de las imgenes y de los autores que manejaban la cmara. Esa escuela
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historiogrfica norteamericana en la que Newhall y Gernsheim fueron los adalides,
logr que la fotografa, en tanto en cuanto tcnica e imgenes concretas, haya
alcanzado unas cotas elevadas de valor cultural, sobre todo artstico, aceptadosocialmente, posibilitando que haya instituciones en un gran nmero de pases, que
fomenten la conservacin y difusin del patrimonio fotogrfico (Riego, 1996: 98),
permitiendo la formacin de historiadores expertos en esa materia. La escuela
historiogrfica estadounidense comentada centrar su esfuerzo en la valoracin de
los autores de las fotografas y en establecer una periodizacin de la tcnica
fotogrfica, esto es, las distintas etapas y el tipo de imgenes producidas en los
siglos XIX y XX: etapa del daguerrotipo, etapa del colodin hmedo, etapa delgelatino-bromuro, etc.
Historia de la fotografa en Espaa.
Desde sus orgenes hasta 1900 (1981), de Lee Fontanella, es una pieza de
referencia para los fotohistoriadores en ciernes, pues, adhirindose a la escuela
historiogrfica de Newhall, vertebra a nivel nacional el fenmeno fotogrfico,
ilustrando el libro con una copiosa coleccin de imgenes del s. XIX, algunas de
ellas de una extraordinaria belleza y de innegable impacto visual, rescatadas en su
mayora de los fondos, en esa fecha pendientes de catalogacin, de la Biblioteca
Nacional. Al hilo de esto, en 1989, con motivo de cumplirse 150 aos de la
invencin de la fotografa, pues el primer daguerrotipo data de 1839, para
conmmemorar la efemride, la Biblioteca Nacional catalog sus fondos
fotogrficos, organiz una exposicin y edit un catlogo.
La animosidad de Fontanella le lleva a coordinar, en 1986, un Congreso
Nacional sobre Historia de la Fotografa en Espaa (1839-1986), publicndose las
comunicaciones y conformando un puzzle de la fotohistoria de todas lascomunidades autnomas, as como un banco de datos y un ndice de fotgrafos,
tanto profesionales como amateurs. Asimismo, es significativa la labor realizada por
el investigador Gerardo Kurtz a la hora de inventariar y catalogar fondos
fotogrficos del s. XIX y de poner las piezas bsicas de la historia de la fotografa
decimonnica espaola.
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En la dcada de 1990, un puado de historiadores acomete diferentes
estudios centrados en la fotografa como documento histrico que cimentarn las
investigaciones posteriores. Entre dichos profesores, hay que peraltar las figuras deJuan Miguel Snchez Vigil, Asuncin Domeo, Javier Piar Samos, Carmelo Vega,
y, fundamentalmente, Bernardo Riego, quien dar a conocer unos artculos y libros
de altos vuelos cientficos.2. La urgencia de trascender la fotohistoria
El vocablo fotohistoria constituye una especialidad historiogrfica, pues fuera
del mundo de la fotografa no tiene vigencia, que centra su anlisis en los
fenmenos puramente fotogrficos, lo que puede aparejar que stos, y de hecho en
multitud de ocasiones lo hace, resulten a la postre sobredimensionados,descontextualizados de problemticas histricas complejas (Riego, 1996: 104),
pues un fotohistoriador reconstruir la intrahistoria de una fotografa en concreto,
as como la tcnica empleada, la biografa de su autor, describir la temtica
reflejada y valorar estticamente el resultado. Pero para un historiador, este
anlisis, si bien no innecesario, ya que es menester realizarlo a priori, es
incompleto, porque ha de incardinar esa fotografa en unas coordenadas
sociopolticas para extraer una lectura ms completa de esa imagen particular.
Urge, por tanto, trascender la fotohistoria, como historia particular que se
agota en s misma, para hacer una historia ms global, en la que la fotografa sea
una fuente ms que coadyuve al conocimiento histrico. En este sentido se situaba
Angello Schwarz (1981) al declarar que una historia de la fotografa replegada
sobre s misma no tiene ningn sentido sino es el de hacer funcionar el mercado de
las antigedades.Una de las limitaciones ms fuertes, a mediados del decenio de
1980, era que la historia de la fotografa careca de soportes tericos rigurosos,
estando muy constreida a una estratificacin cultural, por lo que resultaba unterritorio inhspito, selvtico, para los historiadores contemporneos o del arte,
puesto que se topaban con una fenomenologa y con unos enfoques en muchos
casos poco aprovechables (Riego, 1996: 107). Igualmente sera Bernardo Riego
(1996) quien denunciara cierta resistencia, numantina en determinados casos,
para integrar la historia de la fotografa en la Historia o en las Ciencias Sociales en
general, y ello por parte de algunos historiadores que, para no poner en peligro su
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estatus consolidado, achacaran que el acceso a la fotografa como fuente
documental, comportara una prctica inicitica, por la metodologa requerida y por
el discurso histrico resultante de su uso como fuente.Para ir ms all de la fotohistoria, es preciso redefinir la fotografa como
documento, pues sta no es exclusivamente una tcnica ni un mero objeto artstico
perteneciente en exclusiva a la familia de las Bellas Artes, sino, sobre todo, la
fotografa es el registro visual de un acontecimiento desarrollado en un momento y
en un tiempo concreto. As, el historiador debera dar un paso ms, pero un paso
cualitativo que viene marcado, lingsticamente, por una preposicin: pasar de la
historia de la fotografa, a hacer historia con la fotografa. El historiador, una vezpertrechado con la impedimenta conceptual de la historia de la fotografa, esto es,
la fotohistoria, iniciara la campaa de investigacin en los archivos visuales para,
tras examinar los documentos, es decir, imgenes, textos visuales (Riego, 2001)
con unas herramientas tericas adecuadas, hacer historia, historiar un suceso, un
periodo, pues la fotografa, como fenmeno tcnico, es alumbrada y vive en el
trfago de unos condicionantes sociopolticos, permanece sujeta a un determinado
discurso de poder, y esa ideologa (de las estructuras de poder y de quienes
empuaban la cmara) se halla subsumida en las fotografas, correspondiendo al
historiador descifrar la informacin visual contenida en esos documentos visuales.
Desde su invencin, la fotografa, aun ligada con la creacin artstica, ya que
bebi hasta saciarse en el manantial pictrico, tom un doble camino, paralelo, eso
s: el puramente artstico (fotografas creativas, de autor) y fotografas
documentalistas. stas ltimas, nacieron para testimoniar un acontecimiento
determinado, tomando del natural las imgenes, de forma que el fotgrafo
levantara una especie de acta notarial de la realidad mediante su cmara. En estesentido se manifiesta Lee Fontanella (1992), pues mantiene que la fotografa
despeg y se populariz con intenciones relativamente ms utilitarias que
artsticas, debido al carcter pragmtico de la fotografa documentalista. Ya en las
misiones cientficas de la segunda mitad del XIX, viajaban en los equipos
expedicionarios fotgrafos que tomaban placas para documentar plantas (la
botnica), personas (la antropologa), animales (la zoologa), paisajes (la
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geografa), monumentos (la Historia del Arte), etc. En 1897 se funda en Gran
Bretaa la National Photographic Record Association, cuya finalidad especfica era
hacer fotografas de los edificios y otras manifestaciones de la cultura materialtradicional para luego, depositarlas en el Museo Britnico, y ello con la idea de
formar un inmenso inventario visual patrimonial. Incluso la arqueologa, en la
dcada de los veinte, se servir de la fotografa para documentar los hallazgos: as
lo har, verbigracia, Carter al descubrir la tumba de Tutankhamon.
En Espaa, esta ayuda de la fotografa en las excavaciones arqueolgicas
se dio ya a comienzos del s. XX, pues el teatro romano de Mrida fue objeto de un
reportaje fotogrfico encomendado al italiano Marcial Bocconi. En el ltimo terciodel XIX se realizan encargos fotogrficos de carcter etnogrfico, siendo uno de los
baluartes la Sociedad Berlinesa de Fotografa. Estas expediciones alcanzarn los
primeros aos del XX, siendo un ejemplo las protagonizadas en Guinea Ecuatorial
en 1910 por ngel Barrera y Luyando. De hecho, en 1911, el Museo de
Antropologa (el hoy Museo Etnolgico Nacional) form un archivo fotogrfico a
partir de las placas realizadas en la expedicin cientfica al Nuevo Mundo
organizada en 1862, la guerra de frica y los tipos y costumbres de las posesiones
en Ro Muni y Fernando Poo. Y en 1915, Toms Carreras i Artau, junto con Josep
Maria Batista i Roca, fundarn, en el marco de la Universidad de Catalua, el Arxiu
dEtnografia i Folklore de Catalunya (Snchez Vigil, 2001: 338). El propio Toms
Carreras considerara las fotografas etnogrficas como una copia exacta de la
realidad, huyendo el investigador, el antroplogo, de preparar la escena, lo que
dara un aire artstico y ficticio alejado de la labor documental. A mediados de la
dcada de los veinte, la Sociedad Arqueolgica de Pontevedra y el Seminario de
Estudios Gallegos se dotarn de fondos fotogrficos de arte y costumbres. Por loque, poco a poco, las instituciones pblicas se darn cuenta del valor documental
inherente a la fotografa, siendo pioneros, como ha quedado visto, los organismos
dedicados al estudio de la etnografa y folklore.
Gisle Freund (1976) confiere a la fotografa valor documental desde su invencin
en 1839, sin embargo, este aspecto documental otorgado a la fotografa no fue algo
generalizado en el s. XIX y las dos primeras dcadas del XX, pues la mayor parte
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de los profesionales con estudio abierto no solan conservar sus fondos, ya que se
deshacan de los negativos pasado un tiempo, y normalmente slo pensaban en la
explotacin comercial inmediata de las placas, y no en una ulterior reutilizacin, porlo que la recuperacin de esos archivos fotogrficos es una tarea de historiadores,
pues muy pocos autores [fotgrafos] entendieron que su valor aumentara con el
tiempo (Snchez Vigil, 2001: 328).Susan Sontag (1981) destacar el papel
documentalista de los fotgrafos norteamericanos del ltimo decenio del XIX, pues
stos, alimentados por la moral caracterstica de las clases medias, fotografiaban
las clases marginales de los suburbios, con el aparente fin de obtener unos
documentos humanitarios: concienciar a la poblacin de la existencia de bolsas demarginalidad para favorecer, mediante la accin de la caridad, a esos seres
humanos; pero tambin, esas barriadas marginales, que mostrarn las duras
condiciones de vida de los obreros, eran asimismo decorados formidables desde
un punto de vista esttico.
Ya en los aos treinta, se reivindicar la funcin esencialmente documental
de la fotografa como espejo de la realidad, para confrontarla con la consideracin
del arte por el arte, ofrecida por algunos fotgrafos adscritos a movimientos de
vanguardia. As, en la Espaa de la II Repblica, la fotografa ser vista como un
medio de inventariar la realidad, de documentar visualmente los hechos,
incorporando Federico Garca Lorca, en su proyecto teatral de La Barraca, un
fotgrafo.
A la luz de lo anteriormente visto, la fotografa no solamente constituye un
objeto con el que obtener un goce esttico, ldico, didctico, etc., sino que posee
un valor polismico, pues como fenmeno complejo es un crisol en el que se
funden mltiples valores y funciones. Uno de estos valores es el documental. Y sinos atenemos a la presencia fsica de las fotografas en los archivos, stas son el
documento no textual que encontramos con mayor frecuencia entre sus fondos.
Forman parte indiscutible del Patrimonio Documental en su calidad de documento
archivstico (Muoz Benavente, 1996: 41), pues la Ley 16/1985, de 25 de junio, del
Patrimonio Histrico Espaol, no deja lugar a dudas, al definir como documento:
[...]toda expresin en lenguaje natural o convencional y cualquier otra expresin
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grfica, sonora o en imagen recogida en cualquier tipo de soporte material, incluso
los soportes informticos. Al menos, en el marco de la legislacin, no cabe duda
alguna de la consideracin de la fotografa como documento. En el territorio de laarchivstica, Cruz Mundet (1994) clasifica los documentos en cinco grupos:
textuales, iconogrficos, sonoros, audiovisuales y electrnicos, incluyendo la
fotografa entre los iconogrficos, al definir stos como aqullos que emplean la
imagen, signos no textuales, colores, etc., para representar la informacin: mapas,
planos, dibujos, fotografas, diapositivas, transparencias, microformas, etc. (Cruz
Mundet, 1994: 101). Y centrndose en la documentacin fotogrfica, Martnez de
Sousa (1981: 84) establece una serie de categoras dentro de la Documentografao ciencia general del documento, situando la fotografa en los documentos
iconogrficos, junto con los retratos, dibujos, grabados, estampas, etc
La tradicin acadmica, endurecida con hormign armado por mor de la
herencia positivista, privilegiaba sin lugar a dudas las fuentes escritas, y dentro de
stas, las narrativas, que ocupaban sitiales de honor en la jerarqua fontal. Pero la
ampliacin de la temtica susceptible de ser historiada aparej un debilitamiento de
la concepcin omnipotente en torno a las fuentes textuales, pues se cuelan, de
rondn o por la puerta grande de la Historia: la cultura material, la vida cotidiana,
las mentalidades (con implicaciones psicolgicas), etc., con lo que sufrir un
desplazamiento la incuestionable centralidad de la historia poltica e institucional, a
cuyo alrededor se haba asentado la doctrina de las fuentes histricas. Esto eleva a
la categora de testimonio histrico cualquier tipo de rastro del pasado, por lo que el
concepto de fuente histrica se universaliza, se globaliza. Las tomas fotogrficas
de acontecimientos contemporneos ofrecen al historiador una oportunidad indita
e incomparable: la de asistir en realidad, e incluso a una notable distancia detiempo, a los acontecimientos que estudia (Galasso, 2001: 267). Ahora bien, la
fotografa, como reproduccin esttica de una tranche de vie, reproduce siempre
un fragmento restringido de la realidad, y el valor documental de la fotografa se
extiende a cualquier placa, sobre todo conforme ms cronologa acumule.
En recientes manuales sobre teora y mtodos de investigacin histrica
(Arstegui, 2001), se ha considerado que las fuentes de la Historia ya no se
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restringen a la documentacin -es decir, los textos- original de archivo, sino que en
el campo de la documentacin, la tradicional fuente de archivo, es decir, el
documento escrito, que fue el engranaje bsico de la maquinaria de la formaclsica de historiar, hoy es una pieza ms -y no el ms importante en ocasiones-
entre los medios de informacin histrica, puesto que:[...]una de las caractersticas
ms acusadas del moderno progreso de la utilizacin de la documentacin histrica
es la concepcin cada vez ms extendida de que fuente para la historia puede
ser, y de hecho es, cualquier tipo de documento existente, cualquier realidad que
pueda aportar testimonio, huella o reliquia, cualquiera que sea su lenguaje
(Arstegui, 2001: 378).El mencionado historiador apuesta decididamente, en el orden terico y
metodolgico, por integrar la fotografa, a la que considera una fuente no verbal, en
el universo de la documentacin histrica:Si hoy el Archivo de fondos que son
escritura sobre papel es absolutamente predominante en la investigacin histrica,
es ya remarcable la aparicin y el aumento constante del uso de materiales
fontales de otro gnero: filmes, fotografas, grabaciones de sonido, imagen de todo
gnero. Pero lo ms importante de todo es probablemente, la integracin de esos
tipos de medios o soportes digitalizados, mediante la informtica (Arstegui, 2001:
388).
Y, en una postura sensata, que no se deja arrastrar por deslumbramientos,
por los oropeles de las novedades, el citado historiador no cuestiona, en modo
alguno, la desaparicin o la preterizacin del lenguaje verbal como fuente de la
Historia, sino que la novedad estriba, junto al surgimiento de otros registros no
verbales, esto es, los visuales, en integrar:[...]En el futuro, la historiografa tendr
que hacer necesariamente un uso masivo de estos tipos de fuentes[...]Actualmente,ni hay suficientes trabajos sobre el significado de esta revolucin, ni estn claros
los procedimientos para su explotacin, ni la preparacin de los historiadores est a
tono con la novedad de las tcnicas. No poseemos trabajos slidos sobre el uso de
las fuentes visuales[se refiere a la decodificacin de la imagen fotogrfica][...]De
hecho, y por el momento, son los historiadores interesados en la historia del
presente, los que ms atencin han dedicado a la problemtica de los nuevos tipos
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de fuentes (Arstegui, 2001: 388-389).Aunque no todos los historiadores van con
el signo de los tiempos, pues tambin hay manuales sobre investigacin histrica
(Cardoso, 2000), que niegan el pan y la sal a la fotografa como documento, no pordespreciarla como fuente, sino sencillamente por no mencionarla siquiera, al
centrarse, y recluirse, en la torre de marfil (o en el bnker) de los documentos
escritos. Si bien, es evidente que no hay unanimidad en los historiadores a la hora
de equiparar el valor fontal de la fotografa al de otras fuentes histricas, y hay
quien contina poniendo los textos en un ara:[...]parece bastante claro que la
fuente escrita, sea cual fuere su carcter, es por lo general la ms valiosa: lo que
diga un escrito siempre ser ms rico que lo que diga una piedra, una moneda ouna fotografa[...]La historia se hace con textos, afirm Fustel de Coulanges. y esto
sigue siendo as a pesar de la desconfianza de algunos historiadores (Surez,
1987: 173-174).Este erial historiogrfico con pocos y diseminados vergeles, en
torno al uso de la fotografa como documento fontal (Arstegui, 2001), se explica,
en parte no despreciable, por la tradicional configuracin de los planes acadmicos
universitarios espaoles. En la universidad, las hornadas de historiadores, salan y
siguen saliendo manejando textos escritos, (utilizo el aparente pleonasmo para
diferenciarlos de los textos visuales que suponen las fotografas), en virtud del
aprendizaje de la ciencia paleogrfica, puesto que la documentacin escrita era la
fuente primordial, omnipotente, por no decir exclusiva, de hacer historia. Es lgico
que los profesionales de la Historia, es decir, los docentes e investigadores,
manejaran la documentacin para cuya lectura e interpretacin haban sido
preparados. Es decir, exista, y existe, una metodologa clara, precisa y muy
depurada para el uso de documentos escritos de toda ndole, y los historiadores se
vean arrastrados por la potente inercia relativa a la forma de trabajar con fuentes.El estudio acadmico de la historia de la fotografa se ha visto circunscrito a los
estudios de Ciencias de la Informacin, de Bellas Artes, de Historia del Arte y de
Biblioteconoma, desatendiendo, como norma general, los planes de estudios de
Historia el plan genrico- y Humanidades la disciplina de historia de la fotografa,
lo que en la prctica apareja la poca familiaridad, cuando no absoluta ignorancia,
de la fotografa como fuente histrica, ya que se ignoraba la metodologa para
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trabajar con semejantes fuentes del conocimiento, y si algn arriscado historiador
se decida a utilizar la fotografa para sus investigaciones, deba luchar contra
molinos de viento, necesitando disear un mtodo propio, voluntarioso, artesanal,para usar fotografas como fuente histrica.
As, los historiadores que se decidan, contracorriente, a utilizar la fotografa,
no como ilustracin que aliviase la aridez del discurso escrito, sino como fuente
documental, se encontraban con el panorama desalentador de que no exista una
metodologa clara y precisa para leer fotografas. En este sentido resulta atinado el
siguiente texto:Aunque el material de fuentes utilizado por los historiadores es de
muchos tipos, su preparacin les lleva, por lo general, a sentirse mucho mscmodos con los documentos escritos. En consecuencia suelen estar mal
adaptados para tratar el material visual y muchos de ellos utilizan las imgenes de
forma meramente ilustrativa, pudiendo parecer ingenuos, triviales o ignorantes a los
profesionales que se ocupan de cuestiones visuales (Gaskell, 1999: 209).
Existen estudios semiticos aplicados al campo fotogrfico, pero stos
resultan harto embrollados e ineficaces para construir un discurso histrico
medianamente coherente tomando como base la fotografa, por lo que la virtualidad
prctica de la semitica visual en Historia es feble, hacindose imperioso el buscar
otros canales metodolgicos que se ensamblen mejor en la ciencia histrica. Ser
la Historia del Arte la disciplina que, mediante trasvase, aporte elementos
metodolgicos a la hora de historiar con documentos fotogrficos, en el sentido de
describir la imagen con correccin, contextualizarla histricamente y extraer
conclusiones. Esta metodologa se ensanchar y enriquecer gracias a los trabajos
de fotohistoria, que analizan con pormenor la historia de la fotografa a nivel
general (un continente o un pas), y a nivel particular (una regin, provincia, ciudado pueblo). La fotohistoria encauza la manera de conocer el calado y la importancia
que la cultura de la imagen adquiri en los s.XIX y XX y cules fueron sus
vehculos de difusin social (Riego, 2001: 21). As se llega a la fase, a mi juicio ms
completa, de historiar con fotografas, como es contextualizar los documentos
fontales visuales en un periodo histrico, pues se conoce la evolucin tcnica de la
fotografa y su inmersin en una sociedad concreta.
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Una vez trascendida la historia de la fotografa -la fotohistoria-, las
interrelaciones entre Historia y fotografa deberan ser hoy da, en el mbito
acadmico, amplias, dilatadas, densas, fructferas en suma, porque la fotografa,aunque a regaadientes, ha conseguido colarse en el espacio tradicional de los
documentos y ha abierto una discusin importante sobre su valor como punto de
partida del conocimiento y no slo como mera acompaante (Prez Monfort, 1998:
10). Para definir con claridad las relaciones proteicas entre Historia y fotografa, hay
que aquilatar los conceptos de historia ilustrada e historia grfica (Prez Monfort,
1998). En la primera la fotografa tan slo ilustra, acompaa visualmente al texto,
pone una nota grfica que rompe la monotona del discurso escrito. Mientras que lasegunda, la historia grfica, toma a la fotografa como elemento principal o
complementario, generador de informacin, por lo que el discurso histrico
elaborado parte de las imgenes fotogrficas. Empero, hay una laguna
historiogrfica en el tema que nos ocupa, que es la interdependencia de Historia y
fotografa, tanto a nivel terico como prctico, a pesar de que los tanteos tericos
van avanzando desde fines del s. XX.
El que los historiadores considerasen la imagen como un auxiliar para su
trabajo, y eso como mucho, es corroborado por Mario P. Daz Barrado (1996):La
influencia que la Imagen ha adquirido en todos los mbitos y el inters y la atencin
que suscita este hecho no tiene, a nuestro entender, una correspondencia
adecuada en el entorno acadmico y universitario en el nivel de reflexin e
investigacin. Ocurre especialmente en las disciplinas humansticas que, si bien
consideran importante y necesario tener en cuenta la irrupcin masiva de la imagen
para sus tareas y perciben tambin la educacin en la imagen de las nuevas
generaciones, an se encuentran apegadas a estrategias de investigacin y dedocencia que tienen ms que ver con la cultura escrita, derivada del xito indudable
del libro, que con los nuevos soportes para la transmisin de informacin (Daz
Barrado, 1996: 17).Asimismo, Daz Barrado (1996) considera que, en el conjunto
de las disciplinas humansticas, no se abordado todava, desde planteamientos
tericos -rigurosos- y metodolgicos, una reflexin profunda y enriquecedora sobre
la funcin de la imagen tanto en el pasado como en nuestros das, es decir, del
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documento fotogrfico como elemento vital para hacer historia. Ante esto, la
propuesta realizada (Daz Barrado, 1996) sera disear unas arquitecturas para la
imagen, esto es, buscar unas formas de conectar, relacionar e interpretar lasimgenes sin que nos desborde su exceso, por lo que urge aplicar unas
herramientas tericas y metodolgicas que permitan considerar las imgenes
fotogrficas como la nueva tinta que ha de utilizar el historiador para la difusin
cientfica (Daz Barrado, 1996: 22-23). Las Humanidades/Ciencias Sociales, como
corpus interactivo de conocimientos, se enriquecen continuamente a travs de
nuevas aportaciones metodolgicas, aumentando y diversificndose el potencial
investigador de los diferentes campos temticos. En este sentido es en el queplanteo el uso de la imagen como documento en el quehacer del historiador. En
este espacio de las Humanidades/Ciencias Sociales se inserta y encuentra un
futuro halageo el uso de los documentos visuales, trascendiendo unas disciplinas
excesivamente teoricistas y abstractas, pues se puede constatar la emergencia de
un saber que incorpora la imagen y todas las caractersticas del sujeto y objeto del
conocimiento, arrinconando el desencarnado Hombre, como Humanidad (Garca
de Len, 1999: 78).Mara Antonia Garca de Len (1999), al proponer el trabajo con
la imagen en el terreno -abonado, a mi entender- de las Ciencias Sociales,
considera que, en el mbito universitario espaol, el investigador de la imagen se
topa con la historia de un prejuicio, ya que la Academia (refirindose al mbito de la
Historia), vendra a otorgar una carta de naturaleza de ilegitimidad a lo visual a la
hora de trabajar con este tipo de documentacin. Adems, la bibliografa de lo
visual formara un conglomerado de literatura evanescente, y ello por varios
motivos: hay un tropel de ensayos abigarradsimos sobre la imagen, construidos
desde la semiologa, que constituiran una metodologa selvtica por loenmaraado de sus conceptos; habra un grupo de ensayos-relatos de facilsima
lectura que caen en lo tedioso, en la obviedad, en una gama de grisalla, porque se
limitan a contar lo que se ve en la imagen; habra asimismo un bosque de libros
tcnicos sobre la imagen, pero que no se plantean problemas tericos o
metodolgicos. Garca de Len aboga por la produccin de una buena literatura
que visualice las Ciencias Sociales, es decir, el utilizar una completa caja de
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herramientas en aras de integrar el binomio texto/imagen, en lugar de plantearse la
estril pregunta texto o imagen? (Garca de Len, 1999: 78-79). Este discurso
histrico debera replantearse desde la asuncin de las inmensas posibilidades deinformacin que contienen las imgenes, mandando al ostracismo la concepcin
jerrquica que primara la palabra sobre lo visual, que se cimentara en una oscura
percepcin sobre una especie de debilidad innata de la imagen a la hora de
comunicar, y en el mbito de las Humanidades/Ciencias Sociales, las relaciones
entre fotografa y palabra deben pasar de trminos de subsidiariedad a
complementariedad, ya que estas interrelaciones posibilitan contextualizar
adecuadamente la imagen fotogrfica a travs de la palabra.Ante este panorama, las voces de algunos historiadores claman ora en un
desierto ora en una jungla de ruidos e interferencias, por historizar la fotografa, por
exprimir de ella informacin histrica, como es el caso de Ivan Gaskell
(1999):Aunque espero sinceramente que los historiadores presten cada vez ms
atencin al material visual, lamento que hayan sido pocos los que hasta la fecha
hayan demostrado ser suficientemente conscientes de los problemas que
necesariamente comporta hacer frente a semejante material o de la preparacin
inevitablemente requerida para ello (Gaskell, 1999: 236).
El concepto de fuente histrica, segn Jerzy Topolsky (1982), abarca todas
las fuentes del conocimiento histrico, es decir, toda la informacin sobre el pasado
humano, donde quiera que se encuentre esa informacin, junto a los modos de
transmitir esa informacin. Y entendiendo en un sentido amplio esa definicin, la
fotografa, como elemento transmisor de informacin (visual), sera fuente histrica,
al ser el documento fotogrfico un fragmento (congelado) de la Historia, y lo que es
ms importante, su valor fontal es intrnseco al ser coetnea del hecho del cual datestimonio.
Si concebir y fijar por escrito un discurso histrico para despus ilustrarlo con
fotografas es, sin lugar a dudas, el procedimiento clsico de historiar, se le puede
dar la vuelta a dicho procedimiento y considerar a aqullas no como elementos
ilustradores, accesorios, divulgativos, ya que las imgenes alegran el texto, sino un
elemento documental prioritario, esencial, para a partir de la informacin
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suministrada visualmente en funcin del universo acotado espacio-temporalmente
en cada foto, elaborar un discurso histrico, ayudndose del resto de fuentes
histricas que no habrn de desdearse, ni mucho menos. Para que al acometeruna empresa de este tipo la investigacin con fotografas no resulte estril, se
requiere parcelar una temtica. Una vez recopiladas fotografas con un nexo comn
temtico, desmenuzando la informacin aportada visualmente, y reflexionando
acerca de la imagen y su funcin en la historia de los siglos XIX y XX, se proceder
a reconstruir el discurso histrico relatado visualmente por las imgenes, utilizando
toda una serie de fuentes: bibliogrficas, hemerogrficas, archivos documentales,
iconogrficas, orales, etc. De esta manera, los registros fotogrficos suponen unfiln informativo de primera magnitud en Historia, pues su versatilidad documental
posibilita que, incluso en el mbito de los relatos orales, signifique un
apoyo/activacin de la memoria. Esta lectura documental de la fotografa recalifica
el terreno de la historia del XIX y XX al abrir un amplio abanico de enfoques, de
tratamiento de temticas particulares, lo que permitira acercarse ms a una
reconstruccin integral de la historia, esa relacin explcita y creativa del hombre
con su pasado (Prez Monfort, 1998: 17).La imagen, por tanto, tiene una preclara
dimensin documental, pues la fotografa juega un importante papel en la
transmisin, conservacin y visualizacin de las actividades polticas, sociales,
cientficas o culturales de la humanidad, de tal manera que se erige en verdadero
documento social (del Valle, 1999: 13), y ese carcter engloba el de documento
histrico, por lo que en Historia las fotografas suponen uno de los cederrones de la
memoria individual y colectiva de los siglos XIX y XX. Asimismo, Flix del Valle
(1999: 13) considera la fotografa como un documento integrado por soporte e
informacin transmisor de un mensaje codificado que exige un esfuerzodecodificador por parte del destinatario [en este caso el historiador], ya que la
imagen fotogrfica muestra lo que aconteci en un momento determinado que
qued congelado, y como seala Gubern (1987) el prestigio documental de la
fotografa radica en la extrema fidelidad al objeto fotografiado. Por tanto, un
documento fotogrfico presentara/representara la informacin, esto es, el
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mensaje, en un soporte material fotogrfico que puede ser cristal, papel,
informtico, etc.
Roland Barthes (1999) atribuye a la fotografa valor de documento noatendiendo a su autor, sino por s misma, independientemente de la cualificacin
profesional del operador de la cmara, pues, no en vano, los operadores
aficionados, con su obra fotogrfica, contribuirn impagablemente a engrosar los
fondos documentales visuales, al realizar, muchas veces, una fotografa
documentalista: que no admite retoques, simulaciones ni artificiosidad compositiva.
Esta acertada visin de Barthes descarta que slo la fotografa de autores
consagrados sea catalogada como documento social, pues las placas tomadas porlos amateurs de cada localidad, adems de abarcar una temtica amplia y variada,
tcnicamente, no tenan mucho que envidiar, a veces, a la de los profesionales
afamados tanto nacional como internacionalmente.
En el campo antropolgico hay que destacar el esbozo realizado por Cruz
Losada (1992), pues apunta algunas ideas para, a partir de fotografas de familia,
establecer las pautas culturales de la provincia de Sevilla a lo largo de ms de un
siglo (1850-1965), centrndose en el consabido ciclo vital bautismo-boda-
entierro:Por un lado la fotografa tiene una antigedad suficiente como para haber
fijado aspectos varios de la sociedad tradicional y para haber sido testigo de
excepcin de los cambios sociales ocurridos en el transcurso de este siglo. Su
impacto y enorme popularidad hacen de esta tcnica una fuente de informacin
extremadamente rica y como hemos visto casi inexplorada (Cruz Losada, 1992:
112).
La fotografa se convierte en documento al informar de hechos concretos, es
interpretada/leda por quien la contempla en base a unos cdigos de legibilidadconvencionales, y es reproducible, o sea, que puede, y de hecho es reproducida
para su difusin, y la informacin contenida en la fotografa, aunque sta est en un
plano de simples impresiones, puede ayudar a hacer emerger algunas pistas que
permitan una mejor comprensin de la realidad estudiada, pues una fotografa es
siempre una huella de la realidad (Guran, 1999: 142).
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La riqueza del documento fotogrfico, como herramienta de trabajo social, se
aposenta en que ste permite conservar/preservar un fragmento del pasado (en
este caso visual), pero es que indefectiblemente toda fotografa se refiere alpasado efmero (de Miguel, 1999: 24), pues como los acontecimientos pueden ser
estudiados a travs de imgenes fijas, paralizadas, eso permite analizar la realidad
social desde el otero privilegiado de una cierta distancia (temporal, que no
necesariamente afectiva), porque la fotografa permite que algo pueda ser vuelto a
ver. Por eso genera nostalgia. Las fotos antiguas, amarillentas, romantizan un
pasado todava visible en dos dimensiones, y en formato reducido (de Miguel,
1999: 24).Jess M. de Miguel (1999) reflexiona acerca de la paridad documental de la
fotografa respecto a otros documentos que, tradicionalmente, en los circuitos
acadmicos, han sido reconocidos como tales:
Es difcil establecer teoras convincentes, o elaboradas, en basesolamente a fotos. Las fotografas tienen significados mltiples, yno est clara la forma en que pueden ser interpretadas. Lo mismopodra decirse de un texto escrito, pero no se suele reconocer tan
a menudo. Existe adems una dificultad considerable al tratar deunir texto y foto. Pocas tesis doctorales o investigaciones en lasciencias sociales incluyen texto y fotos a un nivel de igualdad. Si lohacen es a un nivel desequilibrado de importancia. Las fotos,escasas, suelen ser una mera ilustracin del texto. No se sueledesarrollar una teora con imgenes (de Miguel, 1999: 25).
Marie Loup Sougez (1991), partiendo de la premisa de considerar la
fotografa como documento histrico, trata de interpelar este tipo de documento
visual fijndose en las imgenes, para extraer datos de inters que colaboren adescubrir referencias a: tiempo, espacio, estatus de los personajes a travs del
vestido, el entorno, etc., de forma que:
[...]la comparacin entre fotografas de temas parecidos buscandodeterminados puntos seriados y el repaso sucesivo de losdocumentos tras unos detalles determinados, constituye unexcelente ejercicio que agudiza la percepcin y remite a datoshistricos o socioculturales determinantes (Sougez, 1991: 204).
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Los fotgrafos viajeros de la segunda mitad del s. XIX, as como los
operadores aficionados del ltimo decenio del s. XIX y dos primeras dcadas del s.XX -que se movieron en un radio de accin ms reducido-, registraron en sus
placas un entorno geogrfico ms o menos amplio, captando los tipos fsicos, las
costumbres y tradiciones, lo cual posibilit conformar un corpus visual del cual se
sirvieron las investigaciones y posterior divulgacin del patrimonio histrico y
etnogrfico como algo digno de ser valorizado. Y este registro fotoetnogrfico con
valor documental conectar al pueblo con su medio ambiente. Para el historiador,
el documento visual etnogrfico supondra la posibilidad de ampliar su capacidadde observacin y comprimir los acontecimientos en el tiempo y en el espacio por
medio del registro visual, ya que la fotografa, como representacin fidedigna de la
realidad, posibilita, a partir de ella, sintetizar diversos rasgos culturales, siendo en
consecuencia una forma directa, sin intermediarios, de acercamiento al
conocimiento de un fenmeno cultural.
Hay una nueva historia que se ha escrito con imgenes fotogrficas, pues
stas nos han permitido contar la historia con imgenes (Garca Jimnez, 1998:
588), y adems, la reproduccin y conservacin, esto es, almacenamiento y
difusin de las imgenes, va a fracturar:[...]la pretendida linealidad de la historia,
en lo que esa mezcolanza compleja de hbitos, culturas, tipos, etc., es capaz de
romper la idea, especialmente reconfortadora para occidente, de una cmoda
evolucin hacia delante, dejando atrs la pesada carga del pasado. Al fin y al cabo
aunque todo cambia nada nos libra de la permanencia (Garca Jimnez, 1998:
588).
Esta versatilidad de las fotografas, desde una perspectiva histrica yetnogrfica, las convierten en unos documentos visuales sincrticos por la
capacidad de integrar diferentes aportes informativos, y adems las convierten en
unos documentos susceptibles de ser museificables, como ocurre con las
fotografas eminentemente artsticas: el IVAM y el Centro Nacional y Museo de Arte
Reina Sofa son paradigmticos en este aspecto, no ocurriendo algo anlogo en los
museos de artes y costumbres populares, que detentan alguna coleccin
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fotogrfica exhibida, y ello, a pesar de que numerosos trabajos han venido
demostrando el poder narrativo de la fotografa en el campo etnogrfico (Garca
Jimnez, 1998: 588).Es, o ha sido, una prctica comn entre el gremio de los historiadores el
utilizar, para remarcar el discurso escrito, una fotografa concreta (en tanto
documento) por su estrechsima relacin con acontecimientos histricos vitales,
cruciales, del pasado, como por ejemplo: atentados, victorias o derrotas militares,
manifestaciones polticas, etc., olvidando, quiz culposa y no dolosamente, que
cada fotografa constituye en s un documento histrico, aunque a priori parezca
referirse a algo banal, pues el carcter primario o secundario del documentodepende, normalmente, de la importancia que quiera darle el historiador en el
manejo de las fuentes. En esta rbita, se sita la concepcin de Lee Fontanella
(1992) acerca de la consideracin de la fotografa de escenas cotidianas como
documento histrico, y no descarta que los fotgrafos documentalistas sean artistas
si stos son imaginativos. Yesta conciliacin entre lo artstico y lo documental, que
son dos condiciones inherentes a la fotografa etnogrfica, la desarrolla Trancn
Prez (1986) de la siguiente forma:
[...]el proceso de destruccin y sustitucin de muchos conocimientos, usos y
costumbres de nuestra cultura tradicional por elementos culturales ajenos pone en
peligro un legado valiossimo sin que ello suponga una mejora de nuestra
relaciones sociales ni de nuestro bienestar...Nada ms til que la fotografa, por
tanto, para reflexionar sobre nuestro pasado, sobre los cambios sociales y
culturales ocurridos en nuestra sociedad (Trancn, 1986: 11).
El papel dual de la fotografa como documento y como arte se acenta en
las fotografas de objetos artsticos, realizadas ya en el s. XIX para catalogar lasobras de arte espaolas, siendo un ejemplo la idea de hacer unos Catlogos
Monumentales de Espaa, surgida en junio de 1900 desde el Ministerio de
Fomento, que mediante Real Decreto estableci llevar a efecto la catalogacin
completa y ordenada de las riquezas histricas o artsticas de la nacin,
organizando esta labor por provincias. La elaboracin del Catlogo (conformado
por fotografas) correspondi a personas designadas por la Real Academia de
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Bellas Artes de San Fernando. En 1901 dicho Catlogo comenz a redactarse en
vila, tocndole el turno a Jan en 1913, siendo el cordobs Enrique Romero de
Torres el comisionado para esta tarea, pues era a la sazn director del Museo deCrdoba.
Y es que, en esencia, cualquier fotografa es depositaria de un valor
documental al ser un canal visual de transmisin de informacin y un sugeridor de
conocimientos. En este sentido, Juan Miguel Snchez Vigil (1999), plantea la
definicin del trmino documentacin fotogrfica como documento o conjunto de
documentos cuyo soporte es la fotografa en cualquiera de sus aspectos tcnicos:
negativo, positivo, diapositiva, etc. (Snchez Vigil, 1999: 132-133). Esto suponeenfatizar el carcter de la fotografa por su funcin identitaria, al aportar esta
documentacin informacin visual de una persona que, de otra manera, un
documento textual no ofrecera, pues en el vasto campo de las mentalidades, por
ejemplo, la imagen explicita rasgos que en ocasiones los textos pueden obviar o
como mucho, tocar tangencialmente, ya que los documentos visuales dan
testimonio de lo que difcilmente puede ser expresado por medio de la palabra,
ayudando al historiador a captar la sensibilidad colectiva de un periodo
determinado.
Las imgenes fotogrficas van a ofrecer un testimonio del pasado prximo
de un valor de muchos quilates, complementando otras fuentes histricas, o
tambin, aportando primicias e informaciones novedosas que haban escapado a
otros registros fontales, pues revelan ciertos aspectos a los que otras fuentes no
llegan por su propia naturaleza. El uso provechoso de las fotografas se refleja, por
ejemplo, en la historia social, porque las imgenes ofrecen un testimonio
especialmente valioso de prcticas tales como el comercio callejero, sobre las querara vez disponemos de documentacin escrita debido a su carcter relativamente
no oficial (Burke, 2001: 236). Pero la documentacin fontal visual, no es siempre
un blsamo de Fierabrs que restae las heridas a la hora de historiar provocadas
por un incompleto manejo de fuentes, sino que puede convertirse en una caja de
Pandora si no se hace una lectura adecuada de las fotografas. Esto puede
suceder si la lectura de las imgenes se toma a la ligera, o si, alegremente, se
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contempla a stas como un documento de suma accesibilidad a la hora de
interpretar su mensaje, pues en este sentido el historiador Peter Paret (1997: 14),
estima que mientras que la documentacin escrita, frecuentemente, slo esaccesible a personas (investigadores) acreditadas para visitar el archivo donde se
conserva, y para ms inri su lectura puede llevar mucho tiempo (el tiempo es oro,
claro), un cuadro o una fotografa con frecuencia son muy accesibles, sobre todo
en reproduccin, y su mensaje puede ser ledo con relativa rapidez.
Este supuesto jauja que suponen las imgenes al ser accesibles y
fciles/cleres de leer, incurre en una gran dosis de candor, porque, respecto a la
supuesta facilidad/rapidez de lectura de los testimonios visuales, hay que contestarque stos requieren el mismo esfuerzo intelectual y el mismo gasto temporal, que
el invertido en documentos de otra naturaleza, si, como es natural, el trabajo del
historiador pretende ser riguroso. Y adems, las fotografas que se hallan
depositadas en archivos, en fototecas, por su condicin documental, son
consultadas/estudiadas por investigadores que requieren la misma capacitacin
exigida para la consulta/estudio de textos. Pero es que, adems, hay archivos que
no tienen debidamente catalogados los fondos fotogrficos, por lo que la labor del
historiador se ve ralentizada al buscar, entre un maremgnum fotogrfico aquellas
fotografas que le interesan. Pero por si fuera poco, aparte de visitar y revisitar los
archivos pblicos, es a todas luces imprescindible consultar lbumes, colecciones,
fondos fotogrficos privados, algunos de ellos verdaderos miniarchivos.
4. La fotografa como fuente de la Historia del Tiempo Presente
La iconosfera contempornea, nacida en el XIX y agigantada en el XX,
caracterstica de las sociedades postindustriales, se definira como un sistemacultural formado por los mensajes icnicos y audiovisuales que envuelven al ser
humano, basado en interacciones dinmicas entre los diferentes medios de
comunicacin y entre stos y sus audiencias (Gubern, 1997: 156), pero es que,
conforme aparecen nuevas tecnologas de produccin icnica y nuevos canales de
difusin de todo tipo de imgenes, se implementa la llamada civilizacin de la
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imagen, que no es marchamo exclusivo del s. XX, ya que comienza a larvarse, a
desperezarse y a tomar cuerpo en el s. XIX.
Este artculo, concebido desde las Humanidades/Ciencias Sociales, se encuadraen lo que se ha venido a denominar Historia del Tiempo Presente, una vez que, en
el terreno acadmico, esta acotacin histrica es reconocida de pleno derecho al
ser admitido su valor cognitivo y heurstico. Y acto seguido, salta como un resorte
la siguiente pregunta: y cmo se define el presente acadmicamente para
historiarlo, cmo parcelar en las programaciones e investigaciones universitarias un
tracto temporal tan mnimo, dnde colocar los carteles indicativos del principio y fin
de esta Historia del Tiempo Presente? En principio, resultara vlida la definicin depresente al establecer que el acontecimiento histrico se sita en una tensin
(agona) entre dos categoras temporales: el espacio de experiencia (la historia
vivenciada) y el futuro de expectativa. Por lo que la Historia del Tiempo Presente
podra referirse al tiempo de las experiencias vividas directa o vicariamente en la
contemporaneidad.
El vector cronolgico de la Historia del Tiempo Presente sera elstico, pues
las periodizaciones resultan maleables, con aproximaciones y estimaciones
variables y con yuxtaposiciones sucesivas, puesto que sera un:
[...]campo caracterizado por el hecho de que existen testigos yuna memoria viva de donde se desprende el papel especfico dela historia oral [y la memoria fotogrfica personal y colectiva,verbigracia]. No sabramos decir, por supuesto, si el tiempopresente comienza en 1914 o en 1945 o en 1989. Digamos que,en lugar de una temporalidad larga, designa ms bien el pasadoprximo a diferencia del pasado lejano (Bdarida, 1998: 22).
Esta densa y expresiva definicin del tiempo presente, puede tener un perfectocorrelato en las fotografas, entendidas stas como documento histrico, pues
juegan un papel determinante como fuente de la historia vivencial de cada persona,
de la memoria individual, y asimismo, son documentos que reflejan la historia
vivenciada de la comunidad, la memoria colectiva. Franois Bdarida (1998)
contina ensalzando las virtudes de esta especialidad histrica:
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[...] la dinmica de la Historia del Tiempo Presente tiene unadoble virtud: de una parte, la reapropiacin de un campo histrico,de una tradicin antigua que haba sido abandonada, de otra, la
capacidad de engendrar una dialctica o, ms an, una dialgicacon el pasado de acuerdo con la frmula bien conocida deBenedetto Croce toda historia es contempornea (Bdarida,1998: 22).
El mismo autor estima que ha habido dos objeciones que condenaban todo
conato cientfico de historiar el pasado prximo: de un lado, pareca que era vital
que el historiador adoptara una posicin de distanciamiento (recul) como
marchamo de objetividad; y por otra parte, el que el historiador se sumergiera en
las aguas -fluentes, no estancadas- del tiempo presente supona dejarse influir porlos apetitos y pasiones (Bdarida, 1998: 22). Pero es que es tan indispensable
parapetarse tras ese distanciamiento para estudiar los acontecimientos histricos
del tiempo presente? Y adems,qu implica exactamente ese distanciamiento: un
alejamiento cronolgico del hecho analizado, una lejana geogrfica respecto al
acontecimiento objeto de estudio, una frialdad emotiva ante el fenmeno histrico,
o quiz todo a la vez? A mis ojos, ese distanciamiento, en cualquiera de esos tres
niveles, no es una condicin sacrosanta para historiar el pasado prximo, por loque, si nos decidimos a abordar tamaa tarea, las fotografas constituyen un
documento fontal excelente, y ello porque en la Historia del Tiempo Presente una
parte fundamental de la investigacin se apoya en, lo que he dado en denominar
fuentes activadoras de la memoria, siendo las fotografas un documento visual
prioritario en esta labor investigadora. As, las fotografas, son testimonios grficos
de lo que aconteci en un instante determinado, pero ese testimonio no supone la
percepcin misma, no es algo infalible, una panacea documental, sino el fragmento
de un relato visual, necesitando el historiador interpretar la informacin
suministrada por las fotografas.
Tambin en un plano terico de defensa de la Historia del Tiempo Presente
se posiciona Jean-Pierre Rioux (1998), que hace frente a las crticas de que la
proximidad en este territorio histrico -que, para quien esto escribe, usufructuando
el argot periodstico, no sera un territorio comanche, es decir, enemigo, plagado de
peligros-, es demasiado evidente al no estar suficientemente cerrado el tiempo
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estudiado, completado, pues ya se ha visto antes que el limesde la Historia del
Tiempo Presente flucta, se retranquea o se adelanta desde el punto de vista del
espectador/actor y del historiador.Y las viejas reglas tcnicas del oficio de historiador no necesitan ser
modificadas de cabo a rabo, sino tan slo adicionarles otras nuevas, como el
tratamiento de las fuentes visuales, por ejemplo, para que la maquinaria
conceptual, terica y metodolgica est aceitada y funcione sin chirridos ni
estridencias al historiar el tiempo presente. Esta tarea de emprender la Historia -o
historias- del Tiempo Presente nace, quiz no en los cenculos acadmicos, sino
en la sociedad, que demanda respuestas para entender el periodo histricovivenciado, y las exige a:[...]historiadores cientficamente constituidos, autorizados
por la sociedad para ejercer su arte bajo una etiqueta oficial, en instituciones
pblicas de enseanza y de investigacin. Los peticionarios pueden ser el Estado
mismo, las instituciones, las colectividades locales, asociaciones[...]hasta
individuos decididos, atormentados por una cuestin histrica ella misma
tormentosa o a la que quieren ilustrar tilmente, para conocer el pasado divisando
juntamente mejor el porvenir. Todos ellos quieren comprender el efecto que ha
tenido el tiempo sobre la cuestin que les preocupa (Rioux, 1998: 72-73).Por
consiguiente, esta demanda social se cimienta sobre una modificacin y
reorientacin, de determinadas clulas sociales o de la sociedad en general, de la
concepcin sobre el pasado, pues, socialmente, hay una inercia fortsima para
reivindicar las races de la comunidad en los niveles local, provincial, autonmico,
nacional, etc., y ello para buscar la piedra filosofal de las seas de identidad
autctonas, priorizando la memoria, tanto colectiva como individual, al auparla/s en
el pdium de los tiles de trabajo del historiador del tiempo presente. Este pedir lavisin de un experto coloca la historia como un instrumento de conocimiento, un
instrumento de medida, un test prospectivo (Rioux, 1998: 74), es decir, los
discursos histricos del tiempo presente seran el nima que habitara el cuerpo
social de las ansias de precisar con pormenor la identidad comunitaria en cualquier
nivel: local, provincial, etc., para saber qu diferencia y hermana respecto de las
comunidades vecinas.
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Este inters -desorbitado, justo, encomiable?- por afianzar el gusto por la
memoria -el memorialismo- para redefinir las races sociohistricas comunales, es
un fruto apetecible que nace del rbol social de desear vivamente una Historiaatenta al presente, cuya originalidad estribara en ser escrita por los actores (o hijos
y nietos de actores, con acceso a informacin testimonial oral, grfica, etc.), del
siempre movedizo tiempo presente. Este reforzamiento de la relacin existencial
con la Historia brota del miedo a que, las aceleraciones del tempo histrico,
cabezas de puente en ocasiones de una mundializacin de usos y costumbres,
ocasionen voladuras controladas de las races identitarias colectivas, de que la
globalizacin de modos de vida apareje hacer tbula rasa en los ritos colectivos,vistos como autctonos por cada comunidad, potenciando el surgimiento, casi por
generacin espontnea, de unas comunidades amnsicas, sin memoria de su
pasado reciente. Es por lo que, como reaccin a lo efmero, a lo uniforme,
considerado algo castrador culturalmente, surja una defensa de las continuidades
prefijadas y una apetito de identidad comunitaria. Y pocos documentos histricos
tienen una carga (emotiva en ocasiones) de memoria ms acrisolada que las
fotografas, tanto para los actores o espectadores de los acontecimientos reflejados
visualmente, como para los contempladores/investigadores de esos documentos
fontales.
La fotografa, segn estamos viendo, tiene una consideracin instrumental
para realizar la Historia del Tiempo Presente, mbito histrico que adolece de
aparatos tericos y metodolgicos bien ajustados, pues su carcter novedoso la
abre a un carrusel de posibilidades humansticias, es decir, que puede existir una
tentacin de utilizar un cajn de sastre metodolgico en el que se guarden al buen
tuntn dispares herramientas de trabajo y stas se usen sin rigor. Porque larevolucin vivida por los historiadores, desde el final de la II Guerra Mundial, en
torno a las fuentes, ha enriquecido los modos de historiar. Slo han podido o
querido negar esta evidencia, en un ejercicio -insensato?- de poner puertas al
campo aqullos que se han bunquerizado en las fuentes clsicas, es decir las
textuales, el soporte de papel, renegando de los formidables retos planteados en
Historia gracias a los nuevos soportes de informacin.
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Los soportes de informacin se han visto alterados en los ltimos aos por la
entrada -triunfal- de avanzados procedimientos de captacin, almacenamiento y
tratamiento de la informacin, lo que conduce a que el cambio de soporte -el papelya no es el emperador- concede protagonismo a otras fuentes, y como resultado
las elites fontales se han visto sacudidas hasta los cimientos, pero es que:[...]hasta
unos extremos que al da de hoy pueden resultar casi escandalosos, el historiador
apenas ha prestado atencin a las nuevas fuentes que desde la fotografa y el cine
pasando por la televisin, nos conducen en la actualidad al entorno que conocemos
popularmente como Informtica. Ms que transformacin en las fuentes, habra que
hablar de una autntica revolucin en los soportes para la informacin (DazBarrado, 1998: 42.).
Empero, este aluvin de informacin proporcionado por las nuevas fuentes,
requiere utilizar rentablemente unas adecuadas herramientas metodolgicas y unos
slidos aparatos tericos, pues si no, caeramos en un infierno de datos inconexos
que nos abrasaran como historiadores, por lo que, para manejar saliendo airosos
tal volumen de datos y conectarlos entre s, es preciso seleccionar los documentos
que nos aporten las claves que buscamos, porque de no ser as, la inundacin de
datos nos llevara a sobrevivir en islotes donde historiar tiempos cada vez ms
pretritos, en los que la informacin, casi toda en soporte de papel, no nos
ahogara por exceso.
El que el historiador, como una partcula ms de la sociedad, viva inmerso
en una iconosfera, supone que la archipresencia de la informacin visual amenace
el sagrado reino de la palabra. Aeste respecto, Daz Barrado (1996), fustiga la
concepcin que los historiadores tienen de la imagen al considerarla como un mero
complemento del texto:Vengo defendiendo con reiteracin y entusiasmo desde hacevarios aos la necesidad de incorporar las fuentes visuales a lainvestigacin histrica. Se intenta propugnar una incorporacinque las convierta en una referencia central, al mismo nivel que lasfuentes textuales, en cuanto a posibilidades de desarrollar nuestrotrabajo[...]Estamos pasando del procedimiento de la evocacinque se serva del texto, al de la representacin que se sirve de laimagen (Daz Barrado, 1998: 45).
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