The Journal of Academic Social Science Studies

International Journal of Social Science

Doi number:http://dx.doi.org/10.9761/JASSS7682

Number: 69 , p. 489-500, Summer II 2018

Araştırma Makalesi / Research Article

Yayın Süreci / Publication Process

Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date - Yayın Kabul Tarihi / The Published Date

04.06.2018 11.08.2018

Yayınlanma Tarihi / Publication of Acceptance Date

30.08.2018

ÖZCAN ALPER SİNEMASI VE TOPLUMSAL HAFIZA THE CINEMA OF ÖZCAN ALPER AND SOCIAL MEMORY

Hasan Sezer Fener

ORCID ID: https://orcid.org/0000-0003-0578-2083

Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Gazetecilik Anabilim Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi,

h.sezerfener@gmail.com

Öz Toplum, birçok karşıtlığı içinde barındırır. Yaşanan olaylar, hissedilen gerçek-

likler, karşıtlık içeren durumlar ve benzer olgular süreç içinde taşınır ve bağlı bulundu-

ğu toplumun geçmişini oluşturur. Toplumun geçmişi, o toplumu oluşturan bireylerle et-

kileşim halindedir. Geçmiş olgusunun etkisi her bireyde farklı şekildedir ve bu etki kar-

şıt motivasyonlara sahip iki zıt kültürü oluşturur: Hatırlama kültürü ve unutma kültürü.

Sinemanın geçmişle ilişkilendirilmesi, uzun yıllardır tartışılan bir konudur. Geçmiş, si-

nema dolayımında yeniden inşa edilir ve gerçeklikler yeniden oluşturularak öznel tarih

anlatısı oluşturulur. Egemen söylemin inşasında yer alan ana akım sinemanın aksine po-

litik sinema, eleştirel yaklaşımı benimseyerek sunulmak isteneni değil; yaşanmışı, nesnel

gerçekleri ve üstü örtülen geçmişi gözler önüne serer. Özcan Alper, yönetmenliğini üst-

lendiği filmlerde yaşanmış ve üstü örtülmüş gerçekleri gün yüzüne çıkarma misyonunu

üstlenmiş, politik sinemanın Türkiye’deki önemli temsilcilerinden biri olarak kabul

görmüştür. Filmlerinde yer verdiği hayata dönüş operasyonu, faili meçhul cinayetler,

varlık vergisi ve 1915 yılında Ermeni halkın yaşadıkları gibi konular, toplumsal hafıza

ile sinemanın ilişkilendirilmesinde örnek teşkil ettiğinden dolayı Özcan Alper sineması

bu çalışmanın iki ana ekseninden biri olmuştur. Bu bağlamda Özcan Alper’in Sonbahar

(2008), Gelecek Uzun Sürer (2011) ve Rüzgarın Hatıraları (2015) filmleri değerlendiril-

miş, toplumsal hafıza kavramı ve sinema ilişkilendirilerek Özcan Alper sinemasının top-

lumsal hafızaya yönelik etkisi incelenmiştir. Çalışma sonucunda Özcan Alper sinema-

sında toplumsal hafızanın inşasında aktif rol oynandığı ve toplumda hatırlama kültürü-

nün oluşması misyonunun üstlendiği görülmüştür.

Anahtar Kelimeler: Özcan Alper, Toplumsal Hafıza, Politik Sinema, Öznel Ta-

rih Anlatısı

https://orcid.org/0000-0003-0578-2083../h.sezerfener@gmail.com

490

Hasan Sezer Fener

Abstract

Society has many contrasts within it. Lived experiences, felt realities, contradic-

tory situations and similar phenomena are carried in process and create history of soci-

ety which connected with them. The history of society is in interaction with the indivi-

duals who make up that society. The influence of the past phenomenon is different in

each individual, and this effect creates two opposite cultures that own opposite motiva-

tions: the culture of remembering and the culture of forgetting. The connection of cinema

to the past is a matter that has been debated for many years. The past is reconstructed

through cinema, and narrative of subjective history is generated via regeneration of real-

ties. Contrary to the mainstream cinema in the construction of dominant discourse, the

political cinema unrolls truelife, objective truths, and overturned history; not requested

to be presented by adopting a critical approach. Özcan Alper who has taken on the mis-

sion of bringing experienced and hidden truths in the films which are directed by him, is

accepted as one of the most important representatives of political cinema in Turkey. Öz-

can Alper’s cinema has become one of the two main axes of this study because of opera-

tion of political cinema's return to life, unidentified murders, capital task and topics like

the Armenian people lived in 1915 be an example for associating social memory with ci-

nema. In this context, Ozcan Alper's films; Fall (2008), Future Long Time (2011) and The

Memories of the Winds (2015) were evaluated, and the effect of Özcan Alper's cinema on

social memory was investigated by associating with social memory concept and cinema.

As a result of the study, it is seen that Özcan Alper plays an active role in the construc-

tion of social memory and that the mission of culture of the remembering in society is

undertaken.

Key Words: Özcan Alper, Social Memory, Political Cinema, Narrative of Sub-

jective History

ÖZCAN ALPER SİNEMASI VE

TOPLUMSAL HAFIZA

Sinemanın geçmişle ilişkilendirilmesi,

uzun yıllardır tartışılan bir konudur. Geçmiş,

sinema dolayımında yeniden inşa edilir ve

gerçeklikler yeniden oluşturularak öznel tarih

inşası gerçekleşir. Çalışmada önce toplumsal

hafıza kavramına değinilecek, ardından top-

lumsal hafıza-sinema ilişkisi kurulacak ve

Özcan Alper sineması, toplumsal hafıza bağ-

lamında değerlendirilecektir. Çalışmada Son-

bahar (2008), Gelecek Uzun Sürer (2011) ve

Rüzgarın Hatıraları (2015) filmleri, Özcan

Alper sineması adı altında toplanmıştır.

Toplumsal Hafıza Kavramına Değini

Toplum; farklı kültürlere, ideolojilere,

motivasyon kaynaklarına ve fikirlere sahip

bireylerin ve bu bireylerden oluşan sosyal

grupların meydana getirdiği bir yapıdır. Bu

perspektiften bakıldığında toplum, içinde pek

çok karşıtlığı barındırır. Yaşanan olaylar, his-

sedilen gerçeklikler, karşıtlık içeren durumlar

ve benzer olgular süreç içinde taşınır ve bağlı

bulunduğu toplumun geçmişini oluşturur.

Toplumun geçmişi, o toplumu oluştu-

ran bireylerle etkileşim halindedir. Geçmiş

olgusunun etkisi her bireyde farklı şekildedir

ve bu etki karşıt motivasyonlara sahip iki zıt

kültürü oluşturur: Hatırlama kültürü ve

unutma kültürü. Mağdur ve kurban için

unutma ve unutturma bir baskı yoluyla ger-

çekleşecekken, hafızanın araçlarını tekelinde

bulunduranlarca geçmiş, unutulanlardan

arınmış farklı bir hatırlama olarak tezahür

edecektir (Çeviker, 2009: 30). Geçmişi oluştu-

ran nesnel olay ya da olgular bu sayede nes-

nelliğini kaybedecek, somut gerçekler unuttu-

rulmaya, yok sayılmaya çalışılacaktır. Unu-

tulmaması gereken somut gerçekler ve baskı

mekanizması arasındaki bu çatışma kendisine

ancak toplumsal hafızada yer bulacaktır.

Toplumsal hafıza, 1920’li yıllarda

Fransız sosyolog Maurice Halbwachs tarafın-

dan ortaya atılmış bir kavramdır. Halbwachs

toplumsal hafızayı, grup kimlikleri tarafından

yapılandırılmış olan, bireylerin çocuklukları,

komşuluk ve ortak ilişkileri, ortak politik veya

ticari yaşamları, yani muhtemel belli kesişme

Özcan Alper Sineması ve Toplumsal Hafıza 491

noktaları olan kişilerin oluşturdukları bir

bellek türü olarak tanımlar (Atik ve Erdoğan,

2014: 3). Halbwachs’ın “toplumsal hafıza”

kavramlaştırmasına göre, algılar ne kadar

kişisel olursa olsun, anılar toplumsal değerler

dâhilinde hatırlanabilmektedir (Çeviker, 2009:

32). Birey, yalnızca tanıklık ettiği olayları de-

ğil, kendisini ait hissettiği grubun hatırladığı

olayları da hatırlamakta, böylece o grubun

toplumsal hafızasına da sahip olmaktadır.

Toplumsal deneyim olmadan bireysel bellek

olmadığı gibi, bireylerin toplumsal yaşama

katılmadığı koşullarda kolektif bellek de yok-

tur (Olick, 2014: 203). Birey üstü bir hafızadan

söz edilecekse, bireylerin ortak çıkar ya da

payda doğrultusunda “biz” kimliğine bürün-

düğü grupların varlığı ve olgunun öznesi olan

bireyin o grupla birlikte birtakım deneyimlere

sahip olması gerekmektedir. Halbwachs,

toplumsal hafıza tanımlamasında sosyal

grupların öneminden şu şekilde bahseder

(Halbwachs, 1922: 22 ; Akt.: Sönmez, 2015: 19):

“Bir toplumda ne kadar çok grup

ve kurum varsa o kadar da kolek-

tif bellek vardır. Sosyal sınıflar,

aileler, kuruluşlar, birlikler ve

sendikalar uzun zaman sürecin-

de üyelerinin oluşturmuş olduğu

ayırt edici belleklere sahiptirler.

Hatırlayan elbette grup ya da

kurumlar değil bireylerdir; fakat

bu birey belirli bir grup bağlamı

içerisinde konumlanmış, geçmişi

bu bağlamda yeniden üreten bir

bireydir.”

Toplumsal grupların oluşmasında or-

tak geçmiş anlamlandırılması önemlidir.

Geçmiş olduğu gibi korunamayacağı için,

sürekli olarak toplumlar tarafından kendi öz

algıları doğrultusunda yeniden yapılandırılır

(Çeviker, 2009: 33). Kolukırık’a göre, geçmişin

izleriyle ilişkili hatırlamalar, hafızanın nerede

ve nasıl oluştuğunun açıklanmasını zorunlu

kılar. Özellikle hafızalar olmaksızın grup kim-

liklerinin birbirlerinden ayrılması ve gruplar

arası ilişkilerin anlamlandırılması son derece

güçtür (Kolukırık, 2011: 169).

Devletler, toplumu bir arada tutmak

ve devlet üst yapısına bağlılık ve itaatlerini

kolaylaştırmak amacıyla toplumun paylaştığı

ortak değerleri vurgulayıcı ve canlı tutucu

sosyal ve kültürel politikalar izlerler (Çoban,

2013: 668). Bu politikalarla oluşturulan baskı

mekanizması, toplumsal hafızanın inşa süre-

cinde aktif rol oynar. Hegemonik gücü elinde

bulunduran iktidarlar bu gücünü rıza üretimi

ile yansıtır, resmi tarih anlatısı dahi egemen

bakış açısıyla şekillenir (Susam, 2015: 100).

Devlet, belirlediği sınırlar doğrultusunda

şekillenen resmi hafızayı alt gruplara empoze

eder, toplumsal kohezyonun ancak çatışmasız

bir kamusal alandan doğacağı fikri nedeniyle,

şimdi gibi geçmiş de homojenize edilmeye

çalışılır (İnce, 2010: 12). Hatırlama pratikleri

iktidarın müdahalesine maruz kalır. Müdaha-

le sonucunda ise ya iktidarın inşa ettiği bir

toplumsal hafıza meydana gelecek ya da

geçmiş toplumsal hayat içerisinde kendisine

yer bulamayacaktır.

Toplumsal Hafızanın İnşasında Si-

nema

Deleuze’e göre “Düşünmek< sorun-

ları hem ortaya koymak hem de eleştirmek”

dolayısıyla başka bir şey yaratmaktır (Zoura-

bichvili, 2008: 46; Akt.: Yetişkin, 2011: 124).

Düşünebilmek, sorunları ortaya koymak ve

aynı zamanda eleştirel bakış açısına sahip

olmada görsel sanatlar büyük önem taşır.

Sinema, toplumsal belleği var etmenin, güç-

lendirmenin, yaşanan ânı geleceğe aktarma-

nın en önemli sanatsal araçlarından biri olarak

görülmektedir (Kula ve Koluaçık, 2016: 387).

Tanıklık edilmeyen olaylara tanık olmak, bu

olaylar hakkında fikir sahibi olmak ve bakış

açısı geliştirmek, sinemanın işlev ve yararla-

rından biridir.

Sinema, iktidar tarafından oluşturulan

baskı mekanizmasına başkaldırıda başat bir

rol oynamakta, iktidarın egemen söylemi

yayma politikalarına karşı eleştirel bir söylem

492

Hasan Sezer Fener

geliştirmektedir. Genellikle egemen iktidarın

unutturma, uydurma ve uyutma istekleri

karşısında sinemanın, özellikle de politik si-

nemanın, ön plana çıktığı görülmektedir (Ku-

la ve Koluaçık, 2016: 388). Egemen söylemin

inşasında yer alan ana akım sinemanın aksine

politik sinema, eleştirel yaklaşımı benimseye-

rek sunulmak isteneni değil; yaşanmışı, nes-

nel gerçekleri ve üstü örtülen geçmişi gözler

önüne serme misyonuna sahiptir.

Geçmişin belirli bir benimsenme bi-

çiminin tahrifatına karşılık kaydedilmesi

önemlidir. Kayıt altına alınmış arşivlenmiş

deneyimler; kaydedilmemiş, depolanmamış

ya da yetersiz bir şekilde depolanmış, kayde-

dilmiş deneyimlere oranla kamuoyunun bel-

leğinde daha fazla yer eder (Schudson, 2007:

194 ; Akt.: Mersin, 2010: 27). İşte bu noktada

filmlerin tarihe ışık tutmada belge niteliği

taşıdığı da söylenebilir. Geçmişle hesaplaşma

edimi, -geleceğe yönelik bu adalet arayı-

şı/talebi doğrultusunda- aynı zamanda faille-

rin cezalandırılmasını, çeşitli bellek araçlarıyla

yaşananların hatırda tutulmasını ve yaşanan-

ların tekrarlanmaması için gerekli yasal süreç-

lerin işlerlik kazanmasını da içerir (Göral vd.,

2014 ; Akt.: Civelek, 2016: 312-313). Yani geç-

mişin tasviri yapılırken aynı zamanda adalet-

ten de bir beklenti söz konusudur.

İnanç duygusuna ve devrimci tutkuya

bağlı sinema anlayışının üçüncü dünya sine-

masına da geçtiğini vurgulayan Deleuze, kla-

sik sinemada sürekli olarak özel olanla politik

olan arasındaki sınırın korunduğunu vurgu-

layarak sinemanın bir farkında olma aracı, bir

toplumsal güçten diğerine ya da bir politik

durumdan diğerine yolculuk olarak algılan-

dığını belirtmektedir (Yetişkin, 2010: 109).

Politik filmler, yaşanmışlıkları direkt olarak

vermenin yanında, genel çerçevede de eleşti-

rel bakış açısının savunuculuğunu yapar.

Politik filmler, yaşanmışlıkları direkt olarak

vermenin yanında, genel çerçevede de eleşti-

rel bakış açısının savunuculuğunu yapar.

Yukarıda sözü edilen adalet arayışının yanın-

da izleyiciden de eylem bekler. Hatırlamanın

dili, yaraları iyileştiren, sağaltan bir dil değil;

adaleti talep eden bir dildir, eylemi çağırır”

(Jefroudi, 2009 ; Akt.: Civelek, 2016: 313). Eleş-

tirel bakış açısıyla yaklaşıldığında adaletin

iktidardan talep edilmesi beklenemez, top-

lumsal hafızanın oluşmasında manipülasyon-

lar, baskı mekanizması ve egemen söylemin

inşası, halihazırda iktidar tarafından yürü-

tülmektedir. Böyle bir ortamda bireylerden

talep edilen eylem, sinema aracılığıyla yapılır.

Özcan Alper Sinemasına Genel Ba-

kış

Özcan Alper, 2009 yılında Mithat

Alam Film Merkezi’nin düzenlediği söyleşide,

kendi sinema yaklaşımına ilişkin şu ifadeleri

kullanmıştır:

“Sinemaya yönelmemin Türki-

ye’de doğmuş olmamla bağlantılı

olduğunu düşünüyorum. Türki-

ye’de gençseniz, bilimle ve sanat-

la uğraşıyorsanız, politikayla da

biraz ilgileniyorsanız bir şeylerin

mutlaka değişmesi gerektiğini

düşünüyor, buna katkıda bu-

lunmanın yollarını arıyorsunuz.

Sinema, bu imkansızlıklar ülke-

sinde yeni bir pencere açmak gibi

biraz da... Bu yolculuk sonra

başka yerlere doğru gidiyor. Baş-

langıçta sinema benim için ak-

lımdakileri söylemenin bir ara-

cıydı. Şimdi öyle düşünmüyo-

rum. Böyle başlıyormuş gibi gö-

rünüyor ama aslında kendinizin

bile farkında olmadığı süreçlerin

sizi bu noktaya getirdiğini anlı-

yorsunuz sonradan.”

Yukarıdaki ifadelerinden de anlaşıla-

cağı üzere Özcan Alper, sinemayı bir şeyleri

değiştirmek için kullanmakta ve imkansızlık-

lar ülkesi olarak değerlendirdiği Türkiye’de

yeni bir pencere açmayı amaçlamaktadır.

Alper’in sinemaya atfettiği bu işlev ve ulaş-

mak istediği amaç doğrultusunda, Jefreu-

di’nin “hatırlatmanın dili” kavramsallaşması-

na atıfta bulunduğu söylenebilir. Ayrıca kendi

sinemasını bağımsız sinema olarak nitelendi-

ren Alper, yukarıda sözü edilen söyleşide

Özcan Alper Sineması ve Toplumsal Hafıza 493

kullandığı “< Tamam, Recep İvedik’i de gös-

tersinler ama bizimki gibi filmler gösterime

girdiğinde de birer hafta göstersinler ya da

günde altı seans varsa iki seansı bizim filmle-

re ayırsınlar.” ifadeleriyle ana akım filmlere

karşı tutunduğu tavır hakkında da ipucu

vermiştir.

Sonbahar Filmi ve Hayata Dönüş

Operasyonu

Özcan Alper’in yazıp yönettiği ve

yapımcılığını Serkan Acar’ın üstlendiği 2008

yapımı Sonbahar filmi, Artvin’in Hopa ilçesi-

ne bağlı bir köyde çekilmiştir. Filmde; Onur

Saylak, Megi Kobalagze, Serkan Keskin ve

Raife Yenigül rol almaktadır. Film, “hayata

dönüş operasyonu” dönemini konu edinir.

Yusuf, 12 yıl kaldığı cezaevinden sağlık prob-

lemleri dolayısıyla tahliye edilir. Köyüne dö-

nen Yusuf köyünde yalnızca çocukluk arka-

daşı Mikail ile görüşür, boş zamanlarında

akoru bozulan tulumunu tamir etmekle uğra-

şır. Bir gün Mikail ile birlikte ilçedeki meyha-

neye giden Yusuf, orada fahişelik yapan Eka

ile tanışır ve ona aşık olur. Kendi içinde bir-

çok çıkmaza düşen Yusuf, Eka’yla birlikte

Batum’a yerleşmeyi ister ancak sağlık duru-

mu buna müsaade etmez. Oturma izni biten

Eka ülkesine dönerken Yusuf için ölüm vakti

gelir.

Hayata dönüş operasyonu, cezaevle-

rinde tutuklu ve hükümlülerin, F tipi hücre

sistemine ve tecrit uygulamasına direnmek

için 20 Ekim'de başlattıkları açlık grevi ve

ölüm orucu eylemlerine karşı, 19 Aralık 2000

tarihinde, 20 cezaevine birden yapılan, 2'si

asker 30'u tutuklu 32 kişinin öldüğü, yüzlerce

kişinin yaralandığı, yaklaşık 10000 güvenlik

görevlisi tarafından gerçekleştirilen operas-

yonlara verilen resmi addır. Helsinki Yurttaş-

lık Derneği’nin yayınladığı rapora göre: haya-

ta dönüş operasyonu adı altında 20 cezaevine

operasyon düzenlenmiş, 30 tutuklu ve hü-

kümlü öldürülmüş, 237 tutuklu ve hükümlü

yaralanmıştır. Operasyonların yapılma gerek-

çesi olan ölüm orucu eylemlerine katılanların

sayısı operasyondan önce 259’ken; operasyon

sonrası bu sayı 357’ye çıkmıştır. Hayata dönüş

operasyonunu protesto eden 2145 kişi gözal-

tına alınırken gözaltına alınanlardan 58’i tu-

tuklanarak cezaevine gönderilmiştir. Ayrıca

operasyon sonrası 18 kültür merkezi, dernek

ve siyasi parti binası basılmış, iki dernek mü-

hürlenmiştir. Operasyonla ilgili ilk tazminat

davasında İstanbul 2. İdare Mahkemesi, hazır-

ladığı raporda hayata dönüş operasyonu için

şu ifadeleri kullanmıştır:

“Tutuklu ve hükümlüler beden-

sel ve mekânsal anlamda idare-

nin elinde olduğundan, operas-

yonun insan yaşamını tehlikeye

düşürmeyecek şekilde planlan-

ması ve uygulanması gerekirken

12 kişinin ölmesi ve 77 kişinin

yaralanması, iyi planlanmadığı

ve uygulanmadığı, ölçülülük ku-

ralına uyulmadığı, orantılı güç

kullanılmadığı kanaatine varıl-

mıştır. Bakanlıklar, yasa hüküm-

lerine göre kamu gücünü kulla-

narak özgürlüğünden yoksun bı-

raktıkları, gözetimleri altındaki,

ulusal hukuk ile uluslararası söz-

leşmelerdeki yükümlülükler do-

layısıyla yaşam hakkını korumak

zorunda oldukları Murat Ördek-

çi'nin yaşam hakkını ihlal etmiş-

tir." (Radikal gazetesi “Haya-

ta dönüş kararı”, 26/03/2004)

Sonbahar filmi, 19 Aralık 2000 tari-

hinde gerçekleştirilen ve hayata dönüş ope-

rasyonu adı verilen olayların gerek bireysel

gerekse toplumsal hafızadan silinmesinin

önüne geçme amacı taşımaktadır. Filmdeki

Yusuf karakteri de bir devrimcidir ve sözü

edilen bu ölüm orucu eylemine katılmıştır.

Film boyunca Yusuf’ta tasvir edilen sağlık

sıkıntıları, cezaevinde gerçekleştirdiği ölüm

orucunun izleridir. İyi planlanmayan ve uy-

gulanmayan, ölçülülük kuralına uyulmayan

ve orantılı güç kullanılmayan hayata dönüş

494

Hasan Sezer Fener

operasyonu ve sözü edilen ölüm orucu eyle-

mi, Yusuf’un solunum problemiyle karşılaş-

masına neden olmuştur. Yusuf, film boyunca

bir yandan öksürürken diğer yandan tulumu-

nu tamir etmekle uğraşır. Öksürme ve tulum

arasındaki tek ortak nokta “nefestir”. Bu iki

karşıt metafor “geçmiş ile gelecek” ve “yaşam

ile ölüm” karşılaştırmalarını temsil eder. Yu-

suf geçmişte yaşadıklarını unutamaz ancak

geleceğe de umutla bağlıdır.

Özcan, filmsel anlatısını basit anlatı

üzerine kurmakta, diğer yandan göstergebi-

limsel kodları da başarılı bir şekilde kullan-

maktadır (Yiğit, 2012: 1379). Hapsolmuşluk,

film boyunca hissettirilmiş, Yusuf, cezaevi

doktorunun yanındayken pencereden gördü-

ğü kargayı film boyunca görmüş, böylece

cezaevi olgusu ve cezaevinde yaşanılanlar

film boyunca izleyiciye hatırlatılmıştır. Yani

karga, hayata dönüş operasyonunun toplum-

sal hafızaya işlenmesi hususunda önemli bir

simgedir.

Cezaevinden F Tipi hücrelere ait gö-

rüntüler, televizyondaki haber görüntüleriyle

ya da Yusuf’un anılarında, kabuslarında öne

çıkarken, cezaevi atmosferininin Yusuf’u bı-

rakmayışı filmin görsel estetiğiyle belirgin-

leşmektedir (Sönmez, 2015: 133). Gerçek gö-

rüntülerin kullanılması retorik açısından

önemlidir. Yusuf’un cezaevine yönelik hatır-

ladıkları gerçek görüntüler kullanılarak göste-

rilmiş, bu görüntüler hayata dönüş operasyo-

nunun tarihsel süreç boyunca toplumsal hafı-

zadan silinmemesi adına filmin belgeye dö-

nüşmesine katkı sağlamıştır. Yönetmen; “Fil-

min büyük bölümü sinematografik zaten. O

yüzden biraz daha cesur davranıp, var olanı

göstermek daha doğru geldi” (Bozdemir’den

akt. Yiğit, 2012: 1380) demektedir. Özcan Al-

per’in cesur davranış olarak isimlendirdiği

gerçek görüntülerin gösterilmesiyle filmin

toplumsal hafızaya olan katkısı arttırılmıştır.

Yusuf, çerçevelemede kenarlarda yer

almış, küçük bir şekilde gösterilmiştir. Yu-

suf’un kasabaya gitmek için dolmuşu bekler-

kenki oturuşu ve daha sonra vazgeçip yürü-

mek istemesi, dışlanmışlık hissinin göstergesi

olarak düşünülmektedir. Filmdeki çerçevele-

meler ve sözü edilen sahne hayata dönüş ope-

rasyonu bağlamında değerlendirildiğinde

ölüm orucu tutanların günlük yaşantılarında

aidiyet hissedememe ve dışlanmışlık duygu-

larını yaşadıklarının Sonbahar filmiyle izleyi-

ciye aktarıldığı görülmektedir. Film, nesnel

gerçekliğin yanında hayata dönüş operasyo-

nuna maruz kalan bireylerin yaşadığı öznel

duyguları da yansıtmış, bu yönüyle de top-

lumsal hafızaya katkıda bulunmuştur.

Yönetmen, filmin öyküsünü; “Benim

de 90‟lı yıllara denk gelen hayat hikayemden

ve arkadaşlarımın hayat hikayelerinden esin-

lendim” (Bozdemir’den akt. Yiğit, 2012: 1380)

diyerek anlatmakta, öykünün gerçeklik zemi-

nini ifade etmektedir. Filmde kullanılan me-

kanların doğallığı ve filmde rol alanların pro-

fesyonel oyuncu olmayıp yöre halkından se-

çilmesi filmin gerçeklik anlayışını göstermek-

te, dolayısıyla hayata dönüş operasyonu

mağdurlarının toplumun içindeki herhangi

bir birey olduğunu, yani operasyonun tüm

toplumu ilgilendirdiği algısına neden olmak-

tadır. Filmde kullanılan oyuncu seçimleri ve

mekanlar gerçek görüntülerle de birleşince

ortaya toplumsal hafızanın inşasında belge

niteliği taşıyan bir film çıkmaktadır.

Gelecek Uzun Sürer Filmi ve Faili

Meçhul Cinayetler

Özcan Alper’in ikinci filmi olan Gele-

cek Uzun Sürer, Alper’in yazıp yönettiği 2011

yapımı bir filmdir. Gaye Gürsel, Durukan

Ordu, Sarkis Seropyan ve Osman Karakoç’un

rol aldığı film, yüksek lisans çalışması için

ağıt derlemesi yapan Sumru’nun Diyarbakır’a

yolculuğunu konu edinir. Ağıt derlemesi için

yola çıkan Sumru, Diyarbakır’da “faili meçhul

cinayetler” gerçeği ile karşılaşır. Tek ve bü-

tünlüklü bir yapı olarak ulus devlet inşasında

farklı etnik kimliklerin reddedilme, yok sa-

yılma ve asimilasyon süreci kendini; Türki-

ye’nin yakın siyasal geçmişinde yer edinen ve

güncel siyasal meselelerinden de biri olan

“Kürt sorunu”nun özellikle 1990’lı yıllarda

bölgede işlenen “faili meçhul cinayetler”le

çözülmeye çalışılmasında ve yaşanan iç savaş

Özcan Alper Sineması ve Toplumsal Hafıza 495

koşullarında açık eder; geriye ise kayıp yakın-

larının ve tanıklarının yaşanmışlıklarına dair

bellek, anlatı ve deneyimleri kalmıştır (Cive-

lek, 2016: 296). Sumru ve Ahmet, ağıt aramak

ve derlemek üzere eski kayıtlara ulaşır, ulaş-

tıkları bu kayıtlarla beraber faili meçhul cina-

yetler gerçeği ile yüzleşen Sumru ve Ahmet

perspektifinden bu gerçeklik izleyici ile pay-

laşılır. Faili meçhul cinayetler Sumru’yu da

kendi gerçekliğine götürür, film Sumru’nun,

eski sevgilisi Harun’un mezarında son bulur.

1990’lı yıllar, özellikle Güneydoğu’da

hukuksuzluğun üst boyutlarının da görüldü-

ğü yıllar olarak bilinmektedir. Sistematik bir

şekilde yürütülen ve yönetim merkezine sa-

hip, faili kamuoyundan gizlenen “faili meç-

hul” cinayetlerin normalleştirildiği ve hatta

idari bir pratik haline geldiği 90’lı yıllarda

güneydoğuda yaşananlar, birçok evde hala

yası tutulan bir zulüm olarak bireysel hafıza-

lardaki yerini korumaktadır. Özcan Alper de

Gelecek Uzun Sürer filmiyle faili meçhul ci-

nayetler gerçekliğini bireysel hafızalardan

alıp toplumsal hafızaya yerleştirmek ve izle-

yicileri gerçekle yüzleştirmek amacı taşır.

Türkiye Cumhuriyeti’nin kimlik ço-

ğulluğunun tam karşısında; azınlıksız bir ulus

inşa etmek için nüfus mübadelesi ve kültürel

asimilasyon gibi yöntemlere başvuran ve kül-

türel homojenliği hedefleyen bir konumda

olması; beraberinde kimlik açısından da bir

sessizleştirme ve asimilasyon tarihi olarak

farklı etnik/dinsel ya da dilsel kökenden gelen

grupların/azınlıkların “Türk” kategorisi altın-

da farklılıklarının gizlenmesini getirmiştir

(Civelek, 2016: 298). Özellikle güneydoğuda

90’lı yıllarda Kürt kimliğine yönelik gerçekleş-

tirilen insan hakları ihlalleri, kamuoyuna “fai-

li meçhul” cinayetler olarak belirtilmiş, failin

meçhul olduğu algısıyla “Kürt sorunu” olgu-

sunun çözüme kavuşturulacağı amaçlanmış-

tır. Böyle bir ortamda Özcan Alper’in Gelecek

Uzun Sürer filmi, kayıt altına alınan deneyim-

lerin gün yüzüne çıkartılması ve aslında meç-

hul olmayan faillerin gösterilmesi için önem

arz eder. Sumru ve Ahmet’in izlediği kayıtlar-

la bireysel ve toplumsal hafızaya seslenen

Özcan Alper, Gelecek Uzun Sürer filmini de

izlenilen kayıtlardan biri haline getirir. Böyle-

ce birden çok deneyim “Gelecek Uzun Sürer”

adı altında kaydedilerek “faili meçhul cina-

yetler” gerçeğinin tarihsel süreçte unutulma-

ması adına belge haline getirilir.

Toplumsal travmaların yeniden hatır-

lanarak hesaplaşmalara olanak sağlayan ta-

nıklık, mağdur, tanık ve failin ortak paydada

buluşmasına zemin hazırlar (Sönmez, 2015:

34). Buradan hareketle Gelecek Uzun Sürer

filminin bir tanıklık filmi olduğu aşikardır.

Sumru ve Ahmet’in kayıtları incelediği Musa

Anter Görsel Hafıza Merkezi’nin duvarındaki

yazı dikkat çekmektedir. John Berger’den

alıntılanan yazıda şu ifadeler yer alır: “Bu

efendiler yalnızca masumları öldürmekle

kalmazlar, hafızamızı yok etmek için aynı

zamanda tüm belgeleri yok etmeye çalışırlar.

Bu yüzden her şeyi kayıt altına almalıyız”.

John Berger’in bu sözü, Gelecek Uzun Sürer

filminin ana fikrini yansıtır. Özcan Alper,

Bantmag dergisiyle yaptığı söyleşide Gelecek

Uzun Sürer filmini bu söz bağlamında “Bu

filmin kendisi tüm bunlar yaşanırken sadece

kayıt almaksa, bu bile benim için bir şeydir”

şeklinde değerlendirerek filmin toplumsal

hafızanın inşa sürecinde belge görevi görme-

sinin öneminden bahseder.

Semra Civelek, 2016 yılında yazdığı

“2000 Sonrası Politik Türkiye Sinemasında

Kurmaca-Belgesel Etkileşimi: Gelecek Uzun

Sürer Filmi Örneği” adlı çalışmasında,

Gelecek Uzun Sürer filmi ile toplumsal hafıza

olgusu arasındaki ilişkiyi şu ifadelerle açıklar

(2016: 300):

“… kendi kişisel meselelerinin

ülke meselesi olduğunu gö-

ren/fark eden, memleketin “ele

alınmayan” meselelerini soğuk-

kanlılıkla ve sade bir anlatımla

ele alan, toplumsalda yer alan

derin travmatik olayları ve dola-

496

Hasan Sezer Fener

yısıyla geçmişi, insana dokunan

bir şekilde bireyler üzerinden an-

latmaya çalışan, bu bağlamda ko-

lektif hafızayı ve buna bağlı ola-

rak kişisel hafızayı kişisel dene-

yim üzerinden aktarırken, top-

lumsal gerçekliğe de şiirsel ol-

makla birlikte gerçekçi bir açıdan

yaklaşabilen son dönem yönet-

menlerden Özcan Alper; Gelecek

Uzun Sürer filminde bir yandan

Kürt Ahmet, Hemşinli Sumru ve

Ermeni Antranik üzerinden kişi-

sel bellek, hatırlama, unutma ve

yüzleşme pratiklerini işlerken;

diğer yandan bu “kişisellik” top-

lumsal olana dokunur -bir an-

lamda onun içinden çıkar- ve bi-

zi, filmdeki politik sorunsalın

toplumsala, toplumsalla birlikte,

kolektif bellek ve negatif geçmişle

hesaplaşmayı da içeren belgeye,

tanıklığa dönüştüğü noktaya gö-

türür”

Civelek’in ifadelerinde de görüldüğü

üzere Özcan Alper toplumsal hafızaya konu

edindiği “faili meçhul cinayetler” ve “Kürt

sorunu” gerçekliklerini kişisel bellek üzerin-

den yansıtmış, kişiselliğin toplumsal olanla

ilişkisini Kürt Ahmet, Hemşinli Sumru ve

Ermeni Antranik üzerinden yansıtmıştır.

Oluşturulan karakterlerle kimlik olgusuna da

değinmiş, böylece başka bir toplumsal gerçek-

liği politik sorunsallar üzerinden işlemiştir.

Geçmişte yaşanan acı deneyimler ağıt

ya da benzeri yollarla dışa vurularak korunur,

böylece geçmiş ile bugün ve bugün ile gelecek

arasında bir etkileşim ortaya çıkar. Bu etkile-

şim ağıtlar dolayımında gerçekleşir. Yani

ağıtlar toplumsal hafızanın inşasında rol oy-

nar. Böylece önceki bölümlerde bahsedilen

unutma kültürünün aksine hatırlama kültürü

oluşarak ağıt nedeni olan olaylar toplumsal

hafızaya yerleşir. Yönetmen Özcan Alper,

ağıtların yas tutma meselesinin bir parçası

olduğunu belirtir ve “Film esnasında onlarca

kişiyle kayıtlar yaptık. (

Özcan Alper Sineması ve Toplumsal Hafıza 497

Rüzgarın Hatıraları Filmi ve 1943

Türkiye’si

Özcan Alper’in üçüncü filmi olan

Rüzgarın Hatıraları filmi, Onur Saylak, Mus-

tafa Uğurlu, Murat Daltaban, Sofya Khande-

mirova, Ebru Özkan, Menderes Samancılar ve

Tuba Büyüküstün’ün rol aldığı 2015 yapımı

bir filmdir. Film, 1943 Türkiye’sinden izler

taşır. Filmde, muhalif bir dergi çıkaran Erme-

ni yazar Aram’ın İstanbul’dan kaçarak Sovyet

sınırına yakın bir köye kaçmasını konu edinir.

Köyde Mikhail ve Meryem’in evine sığınan

Aram, daha sonra bir kulübeye yerleşir. Bu-

rada sınıra geçeceği günleri sabırla beklerken,

sürgünde yazmaya ve geçmişini unutmamak

için çizmeye devam eder. Sofya’yla beraber

sınırı geçme hayali, kayığın üstünde son bu-

lur.

1940’lı yıllar, Türkiye için karanlık

yıllar olarak tabir edebilir. 1943 İstanbul’unda

başlayan film Karadeniz’de devam eder, Er-

meni yazar Aram’ın yaşadıkları şehirden şe-

hire farklılık göstermez, Aram hep kaç zorun-

da kalmıştır. Rüzgarın Hatıraları filmi, 1943

Türkiye’sini “varlık vergisi” bağlamında ele

alır ve Aram’ın Ermeni soykırımı sırasında

yaşadıklarını anımsadığı sahnelerle Ermeni

soykırımına atıfta bulunur. Aram, varlık ver-

gisi mükellefleri listesinde adını gördükten

sonra kaçmaya karar verir ve filmin ana hika-

yesi buradan başlar. Varlık vergisi, savaş ver-

gisi olarak ve sadece yüksek kazançlı kimse-

lerden alınması planlanan, tek seferliğe mah-

sus bir vergidir. Verginin amacı, 1939 ile 1942

yılları arasında ortaya çıkan ekonomik sıkıntı-

ları hafifletebilmek, yüksek enflasyonu kont-

rol altına alabilmek ve mali açıdan rahatlık

sağlamaktır (Balcı, 2017: 376). Dokuyan (2014:

34), varlık vergisinin uygulanış süreci hak-

kında şu ifadeleri kullanmıştır:

“Varlık Vergisi Kanunu çıkarıl-

madan önce, Maliye Bakanlığı

tarafından defterdarlıklara gön-

derilen bir yazı ile; savaş süre-

cinde fevkalade kazançlar elde

edildiği ve bu kazançların vergi-

lendirilmediği belirtilerek, kısa

süre içerisinde bu şekilde kazanç

elde edenlerin tespit edildiği cet-

veller istenmiştir. Emir üzerine,

İrat ve Servet Müdürlüğü, şube-

lerden konuyla ilgili malumatı

toplamaya başlamıştır. Gelen

cetveller içerisinde şahısların

isimleri, adresleri, hangi işle

meşgul oldukları, savaş öncesi ve

son servet durumları yer almış-

tır. Bu cetveller Ankara’ya gön-

derilmiştir. Hazırlanan cetveller

içerisindeki isimler öncelikli ola-

rak Müslim(M) ve Gayrimüs-

lim(G) olarak iki gruba ayrılmış-

tır. Sonraki süreçte bunlara

Dönme(D) ve Ecnebi(E) sınıf-

landırmaları da eklenmiştir. Yasa

yürürlüğe girdikten sonra ise il-

lerde komisyonlar oluşturularak

vergi verecek olan kişiler ve vergi

miktarları tespit edilmeye baş-

lanmıştır.”

Varlık vergisi, gayrimüslimlerin çek-

tiği sıkıntılar bağlamında pek çok tartışma

konusu yaratmıştır. Mükelleflerin vergiyi

ödememeleri halinde yapılan haciz işlemleri

ve sonrasında oluşturulan Aşkale Toplama

Kampları, hükümetin gayrimüslimlere yöne-

lik uyguladığı hukuksuz işlemler olarak gö-

rülmüş, Rüzgarın Hatıraları filminde Aram’ın

da vergi mükellefleri listesinde yer alması ve

bunun sonucunda kaçmaya karar vermesi,

filmin giriş bölümünü oluşturmuştur.

Rüzgarın Hatıraları filminde 1943

Türkiye’sine ilişkin bir başka anekdotsa

“Türkleştirme politikalarıdır”. Aram, vergi

mükellefleri listesinde adını gördüğü sahnede

gazete logosunun yanındaki yazıya vurgu

yapılmıştır: gazetenin sloganı “Türklüğe Kur-

ban” şeklindedir. Aram, dergisinde kaleme

aldığı bir yazısında “Nazi hayranlığının bir

bıyık modasından daha da öte bir hale geldi-

498

Hasan Sezer Fener

ğini” ifade etmiş, Türk hükümeti ile dönemin

Alman hükümeti arasında politik benzerlikle-

rin olduğunun altını çizmiştir. Ayrıca Aram

ile Rasih’in sinema sahnesinde, perdede gös-

terilen Nazi askerleri ve toplama kamplarına

götürülen Yahudiler, dönemin Türk-Alman

hükümetlerinin benzer politikalarının ve Ya-

hudi Toplama Kampları-Aşkale Çalışma

Kampları benzerliğinin bir eleştirisi olarak

görülmektedir. Filmde gösterilen Türk asker-

lerinin kullandıkları köpek cinsinin Alman

Çoban Köpeği -bilinen adıyla Alman kurdu-

olması da bu ilişkiye dair bir simge şeklinde

yorumlanabilir.

Aram’ın matbaasının bulunduğu

hana yapılan saldırıda “Komünistler Mosko-

va’ya” sloganlarının atılması, o dönemde

komünizmi benimseyenlerin ve gayrimüslim-

lerin yaşadıkları sıkıntının tasviridir. Saldırı

sahnesinden önce Aram’ın “Tan gazetesini”

okuması, 4 Kasım 1945’te Tan gazetesine ger-

çekleştirilen saldırıyı simgelemekte, böylece

Aram’a yönelik yapılan saldırı ile Tan gazete-

sine yönelik yapılan saldırı özdeşleştirilmiştir.

1915’te yaşanan büyük felaket, Rüz-

garın Hatıraları filminin eğildiği ana konuyu

oluşturmaktadır. Ermenilere yapılan zulüm,

Aram’ın çocukluğuna dair anımsadıklarıyla

gösterilmiş, Ermeni soykırımının toplumsal

hafızaya kazınması amaçlanmıştır. Aram’ın

çocukluğuna ilişkin sahnelerin birçoğunda

mekan olarak trenin kullanılması tehcire yö-

nelik deneyimlerin kişisellikten toplumsallığa

dönüşümde önemli rol oynamaktadır. Karde-

şinin ölmesi, annesinin Türk askeri tarafından

önce tecavüze uğrayıp ardından öldürülmesi

ve küçük Aram’ın bunlara tanıklık etmesi,

Ermeni soykırımının toplumsal hafızaya yer-

leştirilmesinde etkilidir. Aram’ın geçmişe

yönelik kötü deneyimlerinin, sözü edilen

sahnelerle toplumsal deneyimlere dönüşmesi

amaçlanmış, üstü örtülen gerçekliklerin gün

yüzüne çıkması için çabalanmıştır.

Rüzgarın Hatıraları filmi, William

Faulkner’in “Geçmiş asla ölü değildir. Geçmiş

bile değildir” sözüyle başlar ve “Boğulanlar,

kurtulanlar ve mezarsızların hatıralarına

Özcan Alper Sineması ve Toplumsal Hafıza 499

rulduğu, kurulan bu köprülerle toplumun

üstü örtülen gerçekliklerle yüzleşmesinin

amaçlandığı ve geçmişi hatırlama kültürünün

öneminin vurgulandığı görülmüştür. Ayrıca

Özcan Alper’in filmlerinde yarattığı fotoğraf

sahneleriyle izleyicideki görsel hafızaya yöne-

lik mesaj kaygısı güttüğü ve bu sahnelerle

duygu aktarımının artmasını amaçladığı dü-

şünülmektedir. Özcan Alper’in, bu üç filmiyle

politik sinemanın Türkiye’deki yeni ve başarı-

lı temsilcilerinden biri olduğunu kanıtladığı

ve toplumsal hafızanın inşasında önemli bir

rol oynadığı görülmüştür.

KAYNAKÇA

Atik, A. ve Erdoğan, Ş. B. (2014). Toplumsal

Bellek ve Medya, Atatürk İletişim Der-

gisi, 1-16.

Balcı, M. (2017). Varlık Vergisi Ve Uygulama-

larının Demokrat Parti’nin Seçim Ça-

lışmalarında Kullanılması, The Journal

of Academic Social Science Studies, 373-

381.

Civelek, S. (2016). 2000 Sonrası Politik Türkiye

Sinemasında Kurmaca-Belgesel Etki-

leşimi: Gelecek Uzun Sürer Filmi Ör-

neği, Moment Dergi, 286-318.

Çeviker, L. (2009). Şiddet ve Toplumsal Hafı-

za, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Te-

zi, Ankara: Ankara Üniversitesi Sos-

yal Bilimler Enstitüsü.

Çoban, M. (2013). Toplumsal Hafıza ve Siya-

sal Dönüşümler Bağlamında Mekan

İsimlerinin Önemi: Türkiye Örneği,

VII. Ulusal Sosyoloji Kongresi Bildiri Ki-

tabı, cilt 3, s. 667-677, Muğla: Muğla

Sıtkı Koçman Üniversitesi.

Dokuyan, S. (2014). Savaş Ekonomisi ve Var-

lık Vergisi Üzerine Bir Değerlendir-

me, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi

Sosyal Bilimler Dergisi, 23-55.

İnce, E. B. (2010). Medya ve Toplumsal Hafı-

za, Kültür ve İletişim, 13(1), 9-29.

Kolukırık, S. (2011). Sürgün, Toplumsal Hafı-

za ve Kültürel Göç: ABD’deki Ahıska

Türkleri Üzerine Bir Araştırma, Bilig,

167-190.

Kula, N. ve Koluaçık, İ. (2016). Sinema ve

Toplumsal Bellek: Türk Sinemasında

Almanya’ya Dış-Göç Olgusu, Sosyal

Bilimler Araştırmaları Dergisi, 384-411.

Mersin, S. (2010). Azınlık Filmleri: Tarihin

Yeniden İnşası ve Kolektif Bellek, Si-

neCine, 5-29.

Olick, J. (2014). Kolektif Bellek: İki Farklı Kül-

tür (Çeviren: Meral G.), Moment Dergi,

175-211.

Sönmez, S. (2015). Filmlerle Hatırlamak: Top-

lumsal Travmaların Sinemada Temsil

Edilişi, İstanbul: Metis Yayınları.

Susam, A. (2015). Toplumsal Bellek ve Belge-

sel Sinema, İstanbul: Ayrıntı Yayınla-

rı.

Yetişkin, E. (2010). Güncel Politik Sinemayı

Yeniden Düşünmek, Akademik İncele-

meler Dergisi, cilt 5, 96-116.

Yetişkin, E. (2011). Sinematografik Düşüne-

bilmek: Deleuze’ün Sinema Yaklaşı-

mına Giriş, İstanbul Üniversitesi İleti-

şim Fakültesi Dergisi, 123-141.

Yiğit, Z. (2012). Kracauer’in Basit Anlatı Si-

neması ve Sonbahar, The Journal of

Academic Social Science Studies, 1371-

1384.

İnternet adresleri

http://www.hyd.org.tr/tr/

http://www.mafm.boun.edu.tr/files/68_YeniT

%C3%BCrkiyeSinemas%C4%B1.pdf

http://www.radikal.com.tr/turkiye/hayata-

donus-karari-705437/ (Son Erişim Ta-

rihi: 30.05.2018)

http://www.hyd.org.tr/tr/http://www.mafm.boun.edu.tr/files/68_YeniT%C3%BCrkiyeSinemas%C4%B1.pdfhttp://www.mafm.boun.edu.tr/files/68_YeniT%C3%BCrkiyeSinemas%C4%B1.pdfhttp://www.radikal.com.tr/turkiye/hayata-donus-karari-705437/http://www.radikal.com.tr/turkiye/hayata-donus-karari-705437/

500

Hasan Sezer Fener

Citation Information/Kaynakça Bilgisi

Fener, H. S. (2018). Özcan Alper Sineması ve Toplumsal Hafıza, Jass Studies-The Journal of Aca-demic Social Science Studies, Doi number:http://dx.doi.org/10.9761/JASSS7782, Number:

69 Summer II 2018, p. 489-500.