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ORGANIZACIÓN

Fundación Mercedes Calles y Carlos BallesteroCasa Palacio de los Becerra

Plaza de San Jorge, 210.003 Cáceres

PresidentaDña. Maria Justina Guisado Domínguez

VicepresidenteD. Miguel Rodríguez Cancho

VocalD. José Antonio Fuentes Caballero

VocalD. Raimundo Medina López

Director GeneralD. Luis Acha Iturmendi

EXPOSICIÓN

Comisario D. Maurizio Vanni

Coordinación Evolucionarte – Comediarting

Dña. Francesca SilvestriD. Jesús Rodríguez

Dña. Alice d´Amelia

ColaboraciónD. Carlos Martín

Dña. Lola CanchoD. Jesús Murillo

Montaje D. Jose Vieira

D. Pedro Cerbero

Transporte Evolucionarte División Transporte

Seguro Axa Art

CATÁLOGO

Diseño y Maquetación laura . chavero diseño

TextosD. Maurizio Vanni

D. Jesús A. Pérez Castaños

Traducciones Studio Lingue 2000

Impresión Calidad Gráfica Araconsa

Deposito Legal: Z-664/2011

Agradecimiento a Atlántica dentro de Arte

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En el campo de la cultura, la Fundación Mercedes Calles y Carlos Ballestero, se han venido caracterizando por la organi-zación de diversas muestras artísticas en las salas de la propia sede. Lejos de ceñirnos a un determinado perfil temporal o tendencia artística, nuestra línea de actuación ha sido traer a Cáceres propuestas de autores procedentes de horizontes muy distintos, pero con el nexo común de ser exponentes destacados en el panorama artístico de su tiempo.

Con esta muestra sobre Andy Warhol queremos revivir uno de los períodos más interesantes, imprevisibles, intensos, anticonvencionales y revolucionarios de la cultura contemporánea de Estados Unidos y de todo el mundo. Efectivamente, el artista americano, no sólo ha modificado el curso natural de la historia del arte del siglo XX, sino que ha colocado el hombre y el artista en el centro del universo utilizando expresiones vinculadas a los medios de comunicación de masas. A través del deseo de indagar los objetos de la cotidianidad y poner al descubierto los vicios y virtudes de una sociedad que estaba creciendo de forma violenta, el artista americano busca la esencia de las cosas a través de obras que manifiestan una realidad desconcertante. Warhol buscaba nuevas relaciones universales y sociales con los Mass Media, a través de la fotografía, el cine, la televisión, las revistas y, sobre todo, las imágenes publicitarias de la sociedad de los consumos que se insinuaban en el imaginario colectivo. Las sopas Campbell, Coca-Cola, pero también Liz Taylor, Marilyn Monroe, Mao Tze Tung e incluso los “Desastres” de cualquier género: cada sujeto se convierte en icono, síntesis del progreso, epígono de la cotidianidad y objeto de consumo de masas. El artista americano valoriza la máquina, inventa la serigrafía fotográfica propo-niendo un modo de hacer donde el pensamiento y la acción mediática se posponen a la realización técnica. Con la máquina se crea el Business Art: una forma de arte basada en la serialidad y en la reproducción de la misma imagen que no prevé la directa intervención del artista. En la época del capitalismo, en el momento donde el dios dinero se desencadena sobre todo y todos, Warhol realiza la caricatura hiperrealista más grande de una sociedad que implora ser humillada. Misterios del arte, magia de las fábulas y maravillas del sueño americano.

Luis Acha IturmendiDirector de la Fundación Mercedes Calles y Carlos BallesteroCáceres, febrero de 2011

In the cultural field, The Mercedes Calles y Carlos Ballestro Foundation, developed a strength skill in the exhibitions or-ganization. With the aim of not following a stricht temporary profile or specific exhibition tendency, our line have been to show in Caceres the widest authors and cultural contest could have been possible, but with the clear purpose of being easly recognizable in the artistic panorama of our time.

With this exhibition about Andy Warhol art works we would like to relive one of the most interesting, unpredictable, in-tense, anti-conventional and revolutionary periods of contemporary culture in the United States and the whole world. This American artist not only modified the natural course of art in the 20th century, he also brought man and the artist back to the centre of universe by using means of expression bound up of with the methods of mass communication. Through the desire to investigate everyday objects and lay bare the vices and virtues of a society that was growing violently, he looked for the essence of things, producing works that expressed a disconcerting reality. Warhol chased after new universal and social relationships using the Mass Media, photography, cinema, television, magazines, and above all the advertising images of the consumer society, images that infiltrated into the collective imagination. Campbell Soups, Coca-Cola, but also Liz Taylor, Marilyn Monroe, Mao Tze Tung and even “Disasters” of all kinds: each subject became an icon, a synthesis of progress, an epigone of the day-to-day and object of mass consumption. Warhol valorized the machine, he invented photographic screen printing, proposing a way of making art where the thought and the media action are subaltern to the technical production. With machines he created Business Art: a form of art based on serial production and the reproducibility of the same image without needing the direct involvement of the artist. During the capitalist era, in a period when money was raging over everything and everyone, Warhol produced the biggest hyper-realist caricature of a society practically begging to be disparaged. The mysteries of art, the magic of fairy tales, and the wonders of the American dream.

Luis Acha IturmendiDirector of the Mercedes Calles y Carlos Ballestero FoundationCáceres, february 2011

Andy Warhol. The true fairy tale of life

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Andy Warhol es uno de esos artistas elegidos, nacidos para hacer y permanecer en la historia, crecidos para modificar los equilibrios culturales de un lugar en un momento

histórico determinado. Un artista por dentro que, en su vivir con lucidez el caos de una vida a veces extrema y disoluta, planifica su ascenso intentando aprovechar las ocasiones que sola-mente podía ofrecer la América de los años 60. Por un lado, la oportunidad de vivir en el país que se estaba convirtiendo en propulsor indiscutible del mundo y, por el otro, la posibilidad de representarlo con ironía, sintetizarlo con agudeza, resumirlo con locura consciente, contarlo con perspicacia comunicativa, descubrirlo con cinismo punzante y amarlo de modo desencan-tado solamente como un gran conocedor de mentes y almas hubiera podido hacer. Un cha-mán de los tiempos modernos que no ha hecho otra cosa que trasponer la esencia de la rea-lidad, la verdad de la verdad del momento histórico que vivía en sus obras: “Ningún otro país del mundo ama el presente como América. En la actualidad suceden tantas cosas que estamos demasiado ocupados en observar, hablar y pensar en todo lo que sucede para hacer cualquier otra cosa. No tenemos tiempo para recordar el pasado y no disponemos de la energía para imaginar el futuro, estamos tan atareados que solamente podemos pensar: ¡Ahora!”1. Antes que otros, Warhol se da cuenta de la importancia de indagar el presente in progress y de las oportunidades que un país en impetuosa evolución hubiera podido ofrecer a quienes, como él, habían iniciado a observar el mundo con una lupa personal y original. Los años Sesenta americanos estaban destinados a convertirse en el epicentro volcánico del “Todo”, un microcosmos universal y global que, de allí a poco, hubiera representado el mundo a nivel político, económico y cultu-ral. ¿Y qué mejor ocasión para contar pensamientos, hábitos, miedos, intrepideces, impertinen-cias, usos y costumbres de su tiempo y de un pueblo que parecía virar hacia una dimensión cínica, frenética y superficial donde las apariencias habrían prevalecido sobre los contenidos? “Durante los años Sesenta, pienso que la gente hubiese olvidado aquellas que hubieran tenido que ser sus emociones. Y creo que no lo han vuelto a recordar. Estoy convencido de que una vez que consigues ver tus emociones desde un cierto punto de vista dejas de creer que sean reales”2. En las disciplinas de las artes visuales de finales de los años Cincuenta, plantearse la cuestión o considerar de manera objetiva formas, contenidos, pensamientos, estados de ánimo y la reali-dad fenoménica, son las mission emprendidas por los artistas pertenecientes al New Dada, al Nouveau Réalisme y al Pop Art. A diferencia de otros que han indagado el objeto tal y cual, su consistencia material, pero también las historietas, los viejos carteles publicitarios y las expre-siones relacionadas con la pérdida de identidad, Warhol buscaba las relaciones sociales a tra-

1 Andy Warhol, America. Un diario visivo, Donzelli Editore, Roma, 2009, p. 18.2 Cit. in Paolo Barozzi, Andy Warhol ed Io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 7.

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vés de los medios de comunicación masivos: la fotografía comercial, los periódicos, el cine, las revistas y el bombardeo de imágenes que la televisión proponía sin cesar. Viviendo de modo militante el contexto metropolitano, cercado por las imágenes de los medios de comunicación, bombardeado por las señales y por los símbolos impuestos por la sociedad de los consumos, perseguía un código artístico vinculado al presente in progress, que no estuviera relacionado necesariamente con el pasado y que estuviera conectado sistemáticamente con la economía y con el mercado. El protagonista absoluto de las obras del artista americano se convertirá en objeto entendido como el producto común prerrogativa de las masas que, prescindiendo de la forma o de su función originaria, hubiera tenido que ser un símbolo muy fuerte del imagina-rio colectivo. También tendrán el mismo destino los retratos de personajes muy famosos que serán idealmente mitificados y elogiados, mediante composiciones estructuradas de manera imprevisible, hasta el punto de no saber si era la notoriedad de las figuras inmortalizadas que les había proporcionado fama o viceversa: “Lo grande de este país, se encuentra en que América ha dado inicio a la tradición según la cual los consumidores más ricos compran sustancialmente las mismas cosas que los más pobres. Mientras ves en la televisión la publicidad de la Coca-Cola, sa-bes que el Presidente bebe Coca-Cola, que Liz Taylor bebe Coca-Cola, y tú también puedes beberla. Una Coca-Cola es una Coca-Cola, y ninguna cantidad de dinero te puede dar una Coca-Cola mejor de la que bebe el vagabundo en la esquina de la calle”3.En algunos casos, Andy Warhol representa el sueño americano: un hijo de inmigrados que de la nada conseguirá sobresalir y hacerse famoso mediante audacia, creatividad, ideas innovado-ras, habilidades técnicas y completa dedicación para lograr el éxito. De un hombre cualquiera, introvertido, reservado y algo agotado, a estrella indiscutida que alcanza el Olimpo del arte, up there (allá arriba) como le gustaba repetir al mismo artista. Warhol crece en un suburbio obrero de Pittsburg: una ciudad en pleno crecimiento econó-mico, gracias a las minas de carbón, habitada por millordarios. De salud débil y nada brillante, vive su infancia y adolescencia casi aislado y encuentra dificultad en tejer relaciones sociales, solamente con pocos amigos con los cuales comparte pasiones como el cine y las artes en general: “De pequeño he aprendido que cada vez que he sido agresivo y he intentado decir a los demás lo que tenían que hacer, nunca ha pasado nada, no lo conseguía. He aprendido que verda-deramente se tiene más poder cuando permanecemos callados, porque al menos así alguien inicia a dudar de sí mismo”4. Pero muy pronto, la vida lo pondrá delante de una serie de obstáculos, los cuales, una vez superados, le harán tomar conciencia de sus propios medios: querer es poder. De allí a poco, Warhol se apasionará por la existencia verdadera y sin condiciones, por el estudio y por el arte; de hecho, de 1945 a 1949 frecuentó cursos de pintura en el Carnagie Institute of Tecno-logy de Pittsburg. A pesar de que las experiencias precedentes en el Departamento Artístico no fueron como se esperaba – no conseguía hacer lo que los profesores le pedían y, a menudo, entregaba trabajos y proyectos completamente fuera de las ideas de sus profesores –, en aquel momento, como apreciado estudiante, buscó en la disciplina de la ilustración publicitaria opor-tunidades profesionales inéditas. Su curiosidad en la relación entre las artes y la tecnología le

3 Cit in Arthur C. Danto, Andy Warhol, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2010, p. 55.4 Paolo Barozzi, op. cit. pp. 26-27.

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llevará a considerar el arte puro al mismo nivel del arte comercial. Rápidamente aprendió el arte de la organización con el mismo criterio de un taller renacentista; de hecho, para lograr sus objetivos llegó a crearse un verdadera factory. Warhol era consciente de que la sociedad americana se estaba construyendo sobre un sis-tema productivo basado en la multiplicación de los objetos, en la serialidad y en la estanda-rización. El artista americano había comprendido que las máquinas eran de importancia vital y, de ahí que por este motivo, decidió adoptar un comportamiento mecánico en completa sintonía con la forma mentis americana de entonces, que en la sociedad de masas introdujo la noción del consumismo exasperado: “Todos se parecen y actúan de la misma manera, cada día que pasa. Pienso que todos deberían ser máquinas. Pienso que todos deben amarse. El pop art es amar las cosas. Amar las cosas quiere decir ser como una máquina porque se hace la misma cosa continuamente”5. En 1949 junto con su amigo-artista Philip Pearlstein, dejó Pittsburg a cambio de un pequeño y modesto piso en Nueva York, decidido a trabajar, aunque momentáneamente, como ilustrador publicitario. En aquel momento, en la ciudad americana estaban prorrumpiendo Pollock, Klein, Rothko, De Kooning y el Expresionismo Abstracto. Eran los años de oro de las revistas de moda que habían cuajado a su alrededor los creativos más innovadores y con mayor talento del sector de la gráfica y del diseño. Poco tiempo después, un encuentro casual en la redac-ción de “Glamour” con Tina Fredericks, una de las mujeres más conocidas en el sector de la publicidad, le permitió vender una obra gráfica y recibir un encargo para un trabajo urgente de ilustración vinculado a algunas firmas prestigiosas de calzado. Warhol trabajó durante toda la noche y al día siguiente se presentó con diseños de calzados inspirados en personajes fa-mosos como James Dean o Julie Andrews. A partir de este encargo, consiguió mucho éxito, transformándose en un precioso passepartout en el mundo de la publicidad. En este período, Warhol profundizó una técnica particular : la blotted line (línea manchada), que consistía en una especie de monotipo, de matriz natural, un estampado manual realizado únicamente transfiriendo la forma de un diseño de tinta sobre otro folio apoyado encima. Aparecía una imagen especular, irregular, interrumpida en algunos trazos y, en otros, casi des-enfocada e imprecisa de un diseño original. Un método – que hizo fortuna – combinado con detalles de fotografías tomadas de revistas de moda con las cuales creó una especie de collage mágico: una composición directa, clara y nítida, que hará menos distante el espacio entre el arte puro y el arte comercial. El artista americano no se sentía limitado, sino todo lo contrario, buscaba insistentemente un coloquio con el destinatario de sus imágenes, con la persona común, con el individuo su-mergido en una ordinaria cotidianidad, interviniendo en la participación de las imágenes en el momento en que se producían/fruían/consumían, descubriendo pertenecer a un realismo inusitado y desconcertante6. En 1952, Warhol hizo su primera muestra personal en la Hugo Gallery de Nueva York con 15 diseños inspirados en los escritos de Truman Capote. En aquel mismo año, Julia, su madre, fue a Nueva York para cuidar de él: a pesar de su invasión, obsesión y actitud “folclórica”, será una

5 Paolo Barozzi, Andy Warhol ed io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 7.6 Alberto Boatto, Warhol, in “Art e Dossier” n. 105, Giunti, Firenze, p. 16.

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figura totémica y un importante punto de referencia para su vida. Al año siguiente se produce el encuentro con Fritzie Miller, una conocida agente de ilustradores publicitarios, le conducirá a las páginas de las revistas de moda más famosas y a ser considerado como el diseñador de accesorios de moda femeninos más apreciado de Nueva York. En 1955 llegó el encargo más importante de los años Cincuenta: la gestión de una publicidad semanal en el celebérrimo “New York Times” para las marcas de calzado “I Miller”. Durante este período, Warhol estaba cada vez más convencido de que el arte puro y el arte comercial deberían ser considerados al mismo nivel: “El negocio era la mejor forma de arte. El arte de negocios (Business Art) es lo que viene después del arte. Yo he comenzado como artista comercial y quiero acabar como artista del negocio. (…) Quiero ser un hombre del negocio del Arte o un artista del negocio. Ser capaces en los negocios es la forma de arte más fascinante”7. El de Warhol es un arte en evolución, inspirado por todo y proyectado sobre todo a través de todas las disciplinas que decidía tomar en consideración seriamente. Una forma expresiva que contempla la existencia como algo que se debe reproducir sin velos, a través del universo de la comunicación y el esfuerzo cotidiano. Todo esto saldrá en el Pop Art donde Warhol fi-nalmente, podrá aplicar sus experiencias vividas en el mundo de la publicidad, completándolas con un modo inédito y concreto de contar la realidad. Efectivamente, el Pop Art se afirma en el intento de ir más allá de las experiencias del Expresionismo Abstracto en una operación sobre el objeto que se transforma en imagen de forma directa, sin ninguna estrategia técnica, sin mediación, sin censura, sin compromisos y sin interpretación. Por primera vez, el público se encuentra frente al valor de algunos objetos creados por la industria y de uso común, de los cuales nunca había advertido la importancia artística. Brotó un nuevo e inédito deseo de comunicar a las masas a través de los elementos más consuetos y comunes, de manera que la acción cerebral no pudiera distinguirse de la estética: “Los artistas pop han creado imágenes que cualquiera que pasara por Broadway era capaz de reconocer al instante – historietas, mesas de picnic, pantalones de hombre, celebridades, cortinas de ducha, frigoríficos, botellas de Coca-Cola – todas las cosas modernas importantes que los expresionistas abstractos habían buscado tanto para ni siquiera notarlas”8.Cuando a inicios de los años Sesenta, Warhol dejó la profesión de publicitario para trabajar como artista independiente, no lo hizo simplemente para adquirir mayor libertad de expre-sión, para entrar todavía más en la mente y en las costumbres del individuo americano, sino para perfeccionar su conocimiento, e indirectamente el uso de los medios de comunicación de masas. Lo primero que hizo fue alejarse de todo lo que era producción e invención libre de las imágenes. No servía idear ex-novo cuando en los circuitos industriales y alrededor de él ya existía todo: hubiera sido suficiente elogiar las figuras proyectándolas del mundo de lo invisible al visible. Su objetivo consistía en proponer lo ya hecho de manera que pudiera ser visto de forma diferente tomando algunas precauciones conceptuales y artísticas. De hecho, Warhol permaneció involucrado en el mundo de la publicidad: en 1960 tomó una serie de contra portadas de revistas, con publicidad relativamente de mala calidad (televisores, pelucas, comida en lata, perfumes, etc.), los proyectó en la tela y los reconstruyó con el color negro de

7 Cit. in Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 394.8 Cit. in Arthur C. Danto, Andy Warhol, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2010, p. 56.

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manera relativamente ágil, dejando caer gotas de color sin controlarlas: emanaron obras que no apuntaban al valor estético, sino que irradiaban energía e indignación. En 1961 recibirá en su despacho la visita del galerista Leo Castelli – que entonces representa-ba a los artistas americanos del Pop Art –, tres años más tarde los dos personajes empezaron a colaborar conjuntamente. Fue durante este período cuando Warhol tuvo la idea que cambió su vida y la del mundo del arte: representar algo que todos los americanos veían, deseaban, compartían y reconocían. Poco después nacerán obras que reproducían, de manera exacta, los billetes americanos y las treinta y dos latas de sopa Campbell´s: primero severamente aisladas y luego maravillosamente multiplicadas en filas de tres, diez, cien: “No quería pintar nada. Busca-ba algo que fuera la esencia de la nada y aquello lo era”9.La exigencia de una producción serial, la voluntad de repetir los temas y de colocar en forma de parrilla varias filas de billetes en el menor tiempo posible, le llevó a descubrir un procedi-miento técnico que modificará su acercamiento al arte: en 1962 experimentará la técnica de la serigrafía fotográfica, que seguirá utilizando siempre. Un sofisticado proceso de estampado en el cual una imagen fotográfica trasladada sobre una superficie de seda se podía duplicar rá-pidamente sobre tela extendiendo la seda sobre la superficie a imprimir y, sucesivamente, apli-cando pintura o tinta con una espátula de goma. Con este sistema, en pocos minutos se podía estampar una imagen10. Dicho procedimiento, además de aplicarlo para los billetes y para las celebérrimas latas de sopas Campbell´s, también se aplicó en su colección personal de fotografías de la infancia, con personajes como Elvis Presley, Warren Beatty y Natalie Wood, deseando cada vez más crear un universo aséptico, apartado, estandarizado, gobernado sola-mente por el dios dinero y por el consumo. Efectivamente, Warhol utilizó los procedimientos más neutrales, anónimos y mecanizados para llegar a obtener en sus obras una precisión inex-presiva sin una inútil intensidad emocional. Su objetivo era descubrir la verdad y no la realidad, esa esencia del mundo y de las cosas que podía llegar al hombre solamente a través de los medios de comunicación de masas11. Polaroid, grabador, Photomaton12 y serigrafía: técnica que contemplaba cada vez más el uso de la máquina y cada vez menos la involucración directa del artista: “En mi actividad artística, la pintura manual me robaría demasiado tiempo y, en cualquier caso, no se adapta a nuestra época. Los medios mecánicos son actuales; la serigrafía es un método honesto como los demás, incluida la pintura realizada a mano”13.La ocasión para aprovechar al máximo las oportunidades vinculadas a estas nuevas técnicas expresivas la ofreció la muerte de Marilyn Monroe en agosto de 1962: apenas supo la noticia, Warhol decidió realizar una serie de obras utilizando una foto publicitaria en blanco y negro sacada de la película “Niágara” de 1953. En algo más de un mes, realizó 23 retratos: “Simple-mente veo Marilyn Monroe como una persona cualquiera. No le habría impedido matarse. Pienso que todos deben hacer lo que desean”14. Marilyn no fue retratada como un personaje del star system, sino como una normalísima imagen en blanco y negro, ensuciada, contaminada, destro-zada y reconstruida. La tinta desbordaba a la altura de la boca y de los ojos y la repetición del rostro no deflagraba una cara en la cual, de todos modos, ya no había vida.En la serigrafía, el artista americano no sólo buscaba la perfección técnica, sino también la ca-

9 Cit. in Victor Bockris, Andy Warhol, Odoya, Londra, 2010, p. 123.10 Victor Bockris, op. cit., p. 120.11 Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, pp. 191-192.12 Un apparecchio che permetteva di scattare foto senza la presenza del fotografo.13 Cit. in Michel Nuridsany, op. cit., p. 200.

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sualidad de los procedimientos que a su vez decidía utilizar. De todos modos, la idea tenía que ir más allá del procedimiento y del resultado estético para hacer adoptar al trabajo artístico un carácter documental accesible a un consumo de masas. La técnica tradicional estaba tan minada que en el intento de exaltar el simple amor incondicional por la imagen, llegó a ex-cluirse totalmente del trabajo manual de todos sus trabajos. De hecho, muy pronto hará com-pletar sus composiciones a amigos y conocidos que colaboraban con él: “Probablemente éste es uno de los motivos por los cuales hoy trabajo con la serigrafía. Pienso que cualquiera debería ser capaz de pintar para mí todos mis cuadros. Nunca he sido capaz de reproducir cada imagen de manera clara y sencilla, ni tampoco realizarla perfectamente idéntica a la anterior. Creo que sería muy positivo si fueran más las personas que se dedican a la serigrafía, para hacer imposible a cual-quiera poder reconocer si mi cuadro lo he realizado yo mismo o bien cualquier otra persona”15. En dos años produjo 2.000 obras aproximadamente. El 1963 es otro año fundamental para la carrera de Andy Warhol. El trabajo y los encargos habían aumentado tanto que no le quedaba espacio para trabajar en su taller. Lo primero que hizo fue trasladar su despacho en un gran desván en la calle 47, que se convirtió en la famosa Factory: una ex-fábrica de cabellos completamente cubierta de hojas de papel de aluminio y pintada en color plata que, en poco tiempo, se transformó en un punto de referencia cultural para todos los artistas, pero también en nuevo taller, estudio cinematográfico, teatro de expe-rimentación, laboratorio literario y espacio abierto multidisciplinario16. Después del ciclo sobre Marilyn, destinado a no terminar nunca, Warhol acentuó su vena noir con telas en las cuales se podía percibir físicamente la muerte y que le dará como título “Disasters”: el hombre sorprendido un momento antes de tirarse al vacío, el primer plano de un pie aplastado por un neumático, un cuerpo arrojado por la ventana, funerales, la bomba atómica y, todavía, coches volcados, destruidos o en llamas en cuyo interior se encontraban cuerpos inermes. También se convierte en un tema la tristemente célebre y terrorífica “Elec-tric Chair” (silla eléctrica), representada en el centro de un espacio vacío con un letrero que invita a guardar silencio. Un polémico y terrible retorno a las ejecuciones capitales que en Estados Unidos eran públicas. Las imágenes son exactas y al mismo tiempo manipuladas, sa-turadas cromáticamente, con señales sucias y descoloridas. También en este caso, su serialidad estigmatizaba la muerte haciendo la composición una especie de inventario, una mera estadís-tica: “Creo que haya sido tras haber visto en la primera página de un diario la foto del avión preci-pitado con “129 muertos”. En aquel momento estaba pintando las Marilyn. He comprendido que todo lo que hacía estaba relacionado con la muerte”17. Sus obras sobre la muerte, hasta hoy, se consideran las más interesantes de toda su producción, pero fue entonces cuando numerosos seguidores suyos las consideraron intolerables y no exponibles de manera permanente en es-pacios privados y domésticos. En 1964, en una muestra suya en París, la prensa francesa acogió los “Desastres”18 como “imágenes sagradas de un mundo sin Dios”19. Siempre en el mismo año fue invitado, junto con artistas del calibre de Rauschenberg, Lichtenstein, Indiana y Chamber-lain, en el New York State Pavillion con ocasión de la Exposición Universal, donde, a pesar de la opinión contraria de los amigos, presentó los retratos – frente y perfil – de trece mafiosos

14 Cit. in Victor Bockris, op. cit., p. 121.15 Cit. in Paolo Barozzi, Andy Warhol ed io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 139.16 Victor Bockris, Andy Warhol, Odoya, London, 1989, p. 156.17 Cit. in Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 221.18 Il titolo della mostra era “La morte americana”.19 Cit. in Victor Bockris, op. cit., p. 138.

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buscados por el F.B.I., capturados y enseguida puestos en libertad. Una polémica que no pasó inobservada, haciendo que los organizadores censuraran las obras ya que eran consideradas inadecuadas visto que los detenidos habían sido puestos en libertad porque los tribunales americanos los habían considerado inocentes. Un ciclo que manifestaba rabia, desconcierto, frustración, pero también resignación y vulnerabilidad emocional. Probablemente estas desilu-siones, unidas a la propulsión de un espíritu ávido de novedades, le condujeron a emprender otras trayectorias expresivas. En 1965, en París, tras haber conseguido la máxima notoriedad y exaltación personal con una muestra retrospectiva en el Institute of Contemporary Art de Filadelfia, anunciará que dejaba la pintura para dedicarse completamente al cine: “Mi carrera artística se va por la ventana. Mi trabajo no tiene ningún futuro, lo sé. Unos años más y mis cosas no interesarán a nadie”20. Afortunadamente no fue así y, a pesar de su esfuerzo profundo en el mundo de la cinema-tografía, Warhol siguió empeñándose en las artes visuales. De hecho, a partir de 1967, salie-ron las series gráficas bajo la sigla editorial “Factory Additions”– destinadas a permanecer las más conocidas dentro de su corpus – que reproducían las imágenes de las “Marilyn”, de la “Campbell’s Soup”, de las “Private View”, de las “Prisons” y de las “Damaged Lives”21. En junio de 1968, otro acontecimiento extraordinario y dramático turbó su vida: Valerie Sola-nas, frustrada y enfadada por no haber sido considerada seriamente para un texto cinemato-gráfico, le disparó para matarle. Dejó la Factory creyéndole muerto después de haber dispa-rado al crítico Mario Amaya y de haber probado con Fred Hughes. Tras haber sido declarado clínicamente muerto, Warhol se recuperará milagrosamente y volverá a su vida, pero con mayor control sobre su cuerpo y su salud. Varias veces declaró que había vivido la desaven-tura como una especie de muerte y resurrección: “Antes de que me dispararan había pensado de estar presente solamente en parte conmigo mismo –he tenido siempre la impresión de estar viendo la TV en lugar de vivir mis días (…)”22. En ese mismo año recomenzó a pintar : participó en “Documenta IV” en Kassel y fue invitado a muestras personales en Chicago, Eindhoven, París, Londres y en el Whitney Museum de Nueva York. Entre 1968 y 1972 se sigue dividendo entre artes visuales y cine, continuando con las muestras en los museos y en las galerías más prestigiosas del mundo, para después decidir dejar la película y dedicarse completamente a la pintura y a la gráfica con renovados, inesperados e inmediatos éxitos de la crítica, del público y del mercado. Mientras tanto, en 1971, produjo todavía algunas series de obras gráficas de gran éxito dedi-cadas a la “Electric Chair” donde, con colores grisáceos y una imagen contaminada y, a veces, poco enfocada reproducía un tema que, aunque ya indagado en los años Sesenta, permane-cerá siempre en su mente y en sus series sucesivas. Siempre de 1971 la celebérrima funda para un disco donde aparece estampado un par de vaqueros por delante y por detrás y una verdadera camisa con cierre de cremallera abrible para el álbum “Sticky fingers” de los Rolling Stones. Para su amigo Mick Jagger, también diseñará la portada del doble LP “Love You live” y le dedicará algunas series de obras gráficas con su retrato y con la celebérrima lengua “Rolling Stones Some Girls”23. También en estas series, Warhol siguió haciéndole perder individualidad

20 Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 235.21 Laura Ravasi, Andy Warhol. L’opera grafica e altro, in Andy Warhol. The New Factory, Mazzotta, Milano, 2008, p. 168.22 Andy Warhol, Superstar, in “5 Mnemosyne”, Abscondita, Milano, 2009, p. 52.23 Laura Ravasi, Andy Warhol. L’opera grafica e altro, in Andy Warhol. The new Factory, Mazzotta, Milano, 2008, p. 169.24 Renato Barilli, La Pop Art iconica: Lichtenstein, Warhol, in L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Feltrinelli, Milano, 2008, pp. 301-302.

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a la imagen individual alterándola con imprecisiones, contaminaciones y manchas de color que desbordaban fuera del perímetro de algunas partes del rostro en una sucesión de desdobla-mientos instantáneos24. No era puntilloso en lo referente a la fisionomía de sus temas y por este motivo resaltaba los detalles que consideraba determinantes como las pupilas y la boca. Los ojos eran grandes y brillantes, marcados por generosos colores de fondo. En cambio, los labios eran sensuales y llenos, aunque el color de base, se salía fuera de los contornos reales de la boca. En 1972, con las obras dedicadas a Mao Tse-Tung, Warhol encontró su nueva Marilyn recon-ciliándose de manera definitiva con la pintura gracias a uno de los rostros más famosos del mundo. En el fondo, también Mao era un producto de consumo de masas. Serán unas 2000 las obras dedicadas al Jefe de Estado chino. Tuvo éxito inmediatamente. En el Palacio Galliera de París, exhibirá los rostros de Mao encima de papel de empapelar realizado con las caras del mismo personaje chino. Los elogios recibidos por los retratos de Mao hicieron que otros líde-res políticos, industriales, mujeres famosas, estrellas del cine, estrellas del rock, e incluso simples coleccionistas, galeristas y personajes en busca de notoriedad le pidieran que les hiciera un retrato. Desde ese momento, los retratos ocuparán un lugar determinante en su actividad. Cuando los encargos no eran satisfactorios, Warhol se dedicaba a la vida nocturna, aparecien-do incluso en dos o tres locales diferentes en la misma noche, para procurarse clientes que le pidieran un retrato. Una vez más había comprendido que él mismo era un producto destina-do al consumo de masas y que su visibilidad habría sido eterna si, además de los museos y las galerías más importantes, hubiese entrado en las casas de los personajes más importantes e influyentes del mundo. Además, sin contar con las ganancias que este mecanismo pérfidamen-te genial estaba produciendo. El artista americano transformaba a las personas que posaban para él en apariciones seductoras e imprevisibles, presentando sus rostros como creía que deberían ser recordados por el mundo. Sus retratos no son documentos del presente, sino una especie de iconos suspendidos en un tiempo sin tiempo, esperando un futuro en eterna evolución. En sus retratos serigráficos, Warhol restableció una serie de técnicas que incluyeron fotos sacadas de periódicos, fotos publicitarias, viejas fotos instantáneas personales y, como es natural, las fotos tomadas con su Polaroid: “La ironía presente en estas imágenes de pesadilla que encarnan los sueños de América en una época de bienestar difundido y de explotación comer-cial, ha escapado de la mayor parte de los nuevos ricos, coleccionistas de obras de arte, que se ale-graban de poseer una obra que se burlaba de ellos mismos. Pero en el fondo, ni siquiera Carlos IV y los dignatarios de su corte se habían dado cuenta de cómo Goya había pensado representarlos”25. Finalmente su sueño se había cumplido: Warhol había eliminado a la obra de arte la idea de autenticidad y de unicidad, evolucionando radicalmente la función del arte; de hecho, cuando una obra artística es reproducible pierde su autonomía homologándose a una interpretación diferente no solo vinculada al estudio iconográfico de la composición, sino también a la inves-tigación del medio expresivo utilizado para obtener esos resultados en particular. Cada traba-jo suyo no distinguía una interrupción brusca, no intentaba bloquear un momento particular de la vida del personaje retratado, sino una parada inestable e imprevista de una trayectoria

25 Cit. in Paolo Barozzi, Andy Warhol ed io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 134.

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cronológica-existencial cada vez más rápida y voraz. El proyecto de la obra y la idea estaban yendo más allá de cualquier referencia tradicional de estética, de ejecución y de conocimiento técnico académico. En el enfoque artístico ideal de Warhol, el artista podía concebir, estructu-rar y realizar la obra incluso sin rozarla directamente con un dedo. Mientras tanto pintaba por puro placer a perfectos desconocidos, con una elaboración más libre, sencilla, inmediata y menos controlada: la mayor parte de los individuos eran travesti que mandaba a sus asistentes a buscarlos de noche por las aceras de la ciudad. La serie con el títu-lo “Ladies and Gentleman” es de 1975, en la cual los personajes representados, inmortalizados con poses y peinados excéntricos y peculiares, están contaminados con colores de fondo improbables y poco naturales como el naranja, el lila, el verde ácido, el rojo encendido, el azul manganeso, el amarillo ocre, etc.. O bien con simples y nítidos encuadres frontales, o de tres cuartos, donde era evidente el disfraz. Entre 1976 y 1980 nacen las series “Skulls”, “Hammer and Sikles”, “Grapes”, “Shadows”, “Athle-tes”, “Torsos”26 además de otros numerosos retratos de personajes famosos como Moham-med Ali, Jimmy Carter, Goethe, Prince, Frank Sinatra y algunos componentes de los Beatles, realizados sea sobre papel que sobre tela. También hubo series dedicadas a los arquetipos, a los grandes personajes históricos, a las reinas – Elizabeth de Inglaterra, Beatriz de Holanda, Margarita de Dinamarca y la Reina de Swazilandia – y a las estrellas del show business. Se dedicó una serie completa al artista alemán Joseph Beuys y a otros grandes artistas como Botticelli, Leonardo, Paolo Uccello y, en particular, a Giorgio De Chirico: “Le he visto numerosas veces en Venecia y sus obras me han gustado siempre muchísimo. Cada vez que veía los cuadros de Chirico me sentía cercano a él y cuando he tenido la posibilidad de encontrarlo he tenido la sen-sación de conocerlo de siempre. (…) Repetía el mismo cuadro al infinito. La idea me había gustado muchísimo, así pensé que hubiese sido estupendo probar a hacerlo”27.Ahora había alcanzado el ápice de su carrera aunque sus cotizaciones todavía no alcanzaban el nivel de las de artistas como Roy Lichtenstein y Rauschenberg. Warhol intentaba cada vez más ser un personaje, una estrella, el artista en todo de una ciudad nerviosa como Nueva York, pero todavía vinculada a sus propios hijos artísticos: aumentaron la pelucas que se lle-vaban de manera que se notaran, el maquillaje en su rostro se hizo más marcado y, cada vez se transformaba en personalidades diferentes, cada vez más femeninas, que interpretaban su deseo nada latente de ser más atractivo y seductor, de reinventarse, de transfigurarse y de disfrazarse. De inicios de los años Ochenta, sus “Retrospective”: una especie de mosaico mágico formado por tarjetas artísticas de su pasado acumuladas sobre la misma tela: Marilyn, Campbell’s Soup, Mao, Electric Chairs, Kellog’s, Brillo, Disasters and Flowers28. Ninguna autocita ni autocelebra-ción, sino un modo para repasar su pasado en clave contemporánea para recuperar y revita-lizar la parte más importante de su trayectoria artística. Siempre en este período, entre otras cosas, también encontrará a Jean Michel Basquiat percibiendo el gran universo artístico que se ocultaba detrás del entonces desconocido writer de color que, además de la estimación y el aprecio por el artista pop, también buscaba oportunidades artísticas y visibilidad. Entre los dos

26 Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 410.27 Cit. in Paolo Barozzi, op. cit., p. 174.28 Michel Nuridsany, op. Cit., p. 423.29 Laura Ravasi, op. cit., pp. 169-170.

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nació una estimación y complicidad que, en el fondo, benefició a ambos, aunque los problemas relacionados con la droga de Basquiat hizo todo más difícil. En los años Ochenta, su obra gráfica, caracterizada por una elegancia formal, se hizo cada vez más cursi y refinada, gracias a la introducción de técnicas innovadoras, con líneas más refina-das, con contaminaciones cromáticas cada vez más discretas y con el uso de materias inéditas como el polvo de vidrio que convertiría cada trabajo en una pieza exclusiva. De este decenio, la serie “Ten Portraits of Jews of the Twentieth Century” (los retratos de los diez personajes de cultura semita más famosos del siglo XX), la serie “Myths” (los retratos de los diez per-sonajes más célebres de la industria del cine), “Endangered Species” (los diez animales con mayor peligro de extinción)29. Desde la mitad de los años Ochenta también subieron las cotizaciones: Andy Warhol prác-ticamente era considerado uno de los artistas más conocidos y fiables del mundo. A nivel artístico, fue el momento de dedicar nuevas series a retomar marcas prestigiosas como Macin-tosh, Chanel y Volkswagen. Poco después fue el turno de una cartera de gran impacto visual: “Cowboys and Indians” con los retratos de los protagonistas y con las señales y los símbolos del mito del West. Entre 1986 y 1987, el artista americano creará carpetas dedicadas, además que a los “Self-portraits”, a la bailarina de danza Martha Graham, a Beethowen, a Andersen, a Lenin y al desembarco en la luna30. El resultado fue de imágenes sin espesor de materia, refinadas, elegantes y, a veces, con el deseo de ser borrosas y cambiadas en tonalidades mo-nocromáticas. El consumo, que sigue representando el común denominador de sus trabajos, también se contempla desde el punto de vista del desgaste, del tiempo que pasa despiadado y que, a pesar del uso del medio mecánico, desestabiliza una existencia que se traslada en la imagen solamente con la condición de que quede libre de sobre estructuras y que acepte vaciarse de todo, aplastarse, descolorarse y dejarse consumir. A finales de enero de 1987, Warhol se encontraba en Milán con ocasión de una importante muestra personal. A su vuelta a Estados Unidos, fue hospitalizado en el New York Hospital para someterse a una operación quirúrgica en la vesícula que hubiera podido resolver los do-lores punzantes al abdomen. La mañana siguiente morirá debido a un repentino paro cardiaco. Fue enterrado en Pittsburg, junto a su familia: “He pensado siempre que me hubiese gustado tener una tumba sin nada, sin epitafio y sin el nombre. Me gustaría que encima escribieran : fic-ción”31.

Maurizio Vanni

30 Laura Ravasi, Andy Warhol. L’opera grafica e altro, in Andy Warhol. The new Factory, Mazzotta, Milano, 2008, pp. 169-170.31 Cit. in Michel Nuridsany, op. cit, p. 201.

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La Silla Eléctrica Hierro y Acero Iron and Steel

168 x 90 x 74 cm

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E ste objeto se ha convertido en una de las obras más polémicas. La primera silla eléctrica fue inventada por Harold P. Brown, un empleado de Thomas Edison. El

diseño estaba basado en la corriente alterna. En1886 el estado de New York, estableció un comité para determinar un nuevo sistema de ejecución que fuera más humano y que reemplazase a la horca que era el método usado hasta entonces. La silla eléctrica de corriente alterna fue adoptada por el comité en 1889. El Primer ejecutado bajo este nuevo sistema, fue William Kemmler, la ejecución se llevó a cabo en la prisión “Auburn” en New York el 6 de agosto de 1890.

El prisionero atado a la silla, con un electrodo en la cabeza y otro en la pierna, sufría un voltaje inicial de más o menos 2000 voltios, que servía para romper la resistencia inicial de la piel y causar inconsciencia. Hay informes de víctimas cuyas cabezas ardie-ron, como consecuencia de transformadores quemados, esto implicaba el dejar a la víctima llorando de dolor en el suelo del cuarto de ejecución, mientras se arreglaba la silla. En Alabama, Florida, Nebraska, Carolina del Sur, Tennesse y Virginia, todavía en el año 2004 era el sistema de ejecución vigente. Con la excepción de Nebraska, donde se mantiene como único método de ejecución, en los demás estados los condenados pueden elegir entre inyección letal o la silla eléctrica.

Este modelo se fabricó alrededor de los años 30, y pertenece a un trío de sillas eli-minadas del mercado por la Ingeniería Internacional de Wilmington. Esta silla eléctrica se utiliza como metáfora de la muerte, como herramienta descontextualizada de la opresión política, en 1962, prefigurando la posterior serie de Warhol, ”Desastres”.

Tres años más tarde, Warhol pidió a Psaier que le permitiera comprar la silla, pero, Psaier que no se quería deshacer de ella, decidió alquilársela. Con los años, la silla fue acreditándose como propiedad de Warhol tanto la obra como la idea. Warhol con-sideraba un toque de humor negro sentarse en ella mientras veía películas de terror, llegó a utilizarla en 1973 en su película “Flesh for Frankenstein”. Anecdótico es el uso que hicieron de ella Roman Polansky y Nico, friendo un filete para probar su buen funcionamiento.

Fue expuesta en la exposición de Alcatraz en San Francisco en 1985. Al morir Andy Warhol, la silla fue devuelta a Pietro Psaier.

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This object has turned out to be one of his most controversy works. The first electric chair was invented by Harold P. Brown, a Thomas Edison´s Employee. The Design was based in the alternating current. In

1886 the New York State, established a committee to determine a new and more human execution system to substitute the gallows which was the method used till then. The alternating current electric chair was adopted by the committee in 1889.The firs person to be executed under this new system was William Kemmler, the execution was held in “Auburn” prison in New York 6th August 1890.

The prisoner tied to the electric chair, with an electrode stuck in each head and leg, could feel an initial voltage of more or less 2.000 volts, this used to serve to break de initial skin’s resistance and to cause unconsciousness. There are reports of victims whose heads burnt, as well as burnt transformers which implied leaving the victim on the ground of the execution’s room crying out of pain while the electric chair was been repaired. In Alabama, Florida, Nebraska, South Caroline, Tennessee and Virginia, the electric chair was still in 2004 the execution sys-tem in force. With Nebraska as an exception where the electric chair is still the only method of execution, in the other States mentioned above, condemned people can choose between the lethal injection or the electric chair.

This electric chair was manufactured around the 30´s and it belongs to a trio of chairs removed out of the market by the International engineering of Wilmington, California. This electric chair is used as a metaphor of death, as an out of text tool of the political oppression in 1962 foreshadowing the posterior series of Warhol called “Disasters”. Three years later, Warhol asked Psaier to allow him to buy the electric chair, but Psaier who didn’t want to get rid of it, decided to rent it to him. As the years went by, the electric chair was justifying itself as Warhol’s property not only his work but his idea too. Warhol used to consider a touch of black humour to sit on it while watching horror films, he used it in 1973 in his film called “Flesh for Frankenstein”. The anecdote is the use Roman Polansky and Nico made of it by frying a fillet steak to test its good functioning.

It was exhibited in the Alcatraz exhibition in San Francisco last 1985.When Andy Warhol died, the electric chair was given back to Pietro Psaier.

Detalle Silla Eléctrica

The Electric Chair

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rPrison

(Firmado por / Signed by Andy Warhol)Serigrafía / Lienzo Silkscreen / Canvas

74 x 58,5 cm

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Shocking Art. 1989(Firmado por / Signed by Pietro Psaier)Serigrafía / Lienzo Silkscreen / Canvas

78 x 59 cm

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rMultielectric Chair

(Firmado por / Signed by Pietro Psaier)Serigrafía / Lienzo Silkscreen / Canvas

115 x 83 cm

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Shocker. 1972(Firmado por / Signed by Pietro Psaier)

Óleo y serigrafía / Lienzo Oil and Silkscreen / Canvas101,5 x 76 cm.

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rMulti RIP Chair. 1977

(Firmado por / Signed by Andy Warhol y Pietro Psaier)Serigrafía / Papel Silkscreen / Paper

100 x 72 cm

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Andy Warhol(Firmado por / Signed by Andy Warhol)Serigrafía y óleo / Lienzo Silkscreen and Oil / Canvas92 x 61,5 cm

Grand Paintings(Firmado por / Signed by

Andy Warhol)Serigrafía / Papel

Silkscreen / Paper90 x 60 cm.

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Atomic Café Superman. 1977(Firmado por / Signed by Andy Warholy Pietro Psaier)Serigrafía / Papel Silkscreen / Paper100 x 72 cm

Double Chris Makos in Warhol Drag Queen

(Firmado por / Signed by Andy Warhol, Pietro Psaier y Smith)

Serigrafía / Papel Silkscreen / Paper62 x 41,5 cm

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Double Nico (damaged lives)(Firmado por / Signed by Andy Warhol)

Rotulador / Papel Silkscreen, drawing pen / Paper80 x 54 cm

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rPolk´s milk always ahead. 1968.

(Firmado por / Signed by Andy Warhol y Pietro Psaier)Óleo y serigrafía / cartón Oil and Silkscreen / Paperboard

62 x 51 cm

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The mirror has two faces(Firmado por / Signed by Andy Warhol)

Serigrafía y liquitex / lienzo Silkscreen and liquitex / Canvas47 x 75 cm

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rDeath of an all american idol

(Firmado por / Signed by Andy Warhol)Serigrafía / Papel Silkscreen / Paper

74 x 40,5 cm

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Fuck it if you can´t take a joke(Firmado por / Signed by Andy Warhol)Serigrafía / Papel Silkscreen /Paper73 x 40,5 cm

Marilyn and Pepsi.(Firmado por / Signed by Andy Warhol y Pietro Psaier)Serigrafía y óleo / Papel Oil and Silkscreen / Paper152 x 122 cm

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Mick Jagger(Firmado por / Signed by Andy Warhol y Mick Jagger)Serigrafía / papel Silkscreen / Paper110,5 x 73,5 cm

Rolling Stones Some Girls(Firmado por / Signed by Pietro Psaier)

Serigrafía y óleo / lienzo Oil and Silkscreen / Canvas

140 x 110 cm

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Jimi Hendrix. 1970.(Firmado por / Signed by Pietro Psaier - The Factory)

Serigrafía / Papel Silkscreen / Paper91 x 61 cm

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My Way(Firmado por / Signed by Pietro Psaier - The Factory)

Serigrafía / Papel Silkscreen / Paper60 x 81 cm

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Beatles (Firmado por / Signed by Pietro Psaier y Smith)

Serigrafía / Papel Silkscreen / Paper73 x 48 cm

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rSex Pistols. 1977

(Firmado por / Signed by Pietro Psaier- The Factory)Collage / Fondo Serigrafía Collage / Background Silkscreen

75 x 60 cm

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Pow Warhol & Basquiat(Firmado por / Signed by Andy Warhol y Pietro Psaier)Serigrafía / Papel Silkscreen / Paper90 x 60 cm

War is Over. 1969(Firmado por / Signed by Andy Warhol,

Pietro Psaier y Smith)Serigrafía / Lienzo / Silkscreen / Canvas

78 x 61 cm

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Marilyn 12 Fotogramas(Firmado por / SIgned by Pietro Psaier)Serigrafía / lienzo Silkscreen / Canvas130 x 100 cm

Delux Alí. 1980(Firmado por / Signed by Andy Warhol y

Pietro Psaier)Serigrafía / Papel / Silkscreen / Paper

60 x 91 cm

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Phone Jayne Mansfield. 1985(Firmado por / Signed by Andy Warhol, Pietro Psaier y Smith)Serigrafía / Papel Silkscreen / Paper90 x 61 cm

Double Prince. 1983(Firmado por / Signed by Andy Warhol y Pietro Psaier)

Serigrafía / Papel Silkscreen / Paper 60 x 91 cm

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Serie Ladies & Gentleman. 1975(Firmado por / Signed by Andy Warhol)Serigrafía / Papel SilKscreen / Paper109 x 73 cm

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rSerie Ladies & Gentleman. 1975(Firmado por / Signed by

Andy Warhol)Serigrafía / Papel SilKscreen / Paper

109 x 73 cm

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Young die young(Firmado / Signed by Pietro Psaier - The Factory)

Collage Collage120 x 97 cm

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rPrivate Jean Michel

(Firmado por / Signed by Andy Warhol)Serigrafía / Papel Silkscreen / Paper

62 x 47 cm

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How babies are made in USA. 1977(Firmado por /Signed by Andy Warhol y Pietro Psaier)Óleo / tela Oil / Tisuue101 x 76 cm

Angel´s rest part (hell on wheels) 1& 2(Firmado por / Signed by Pietro Psaier)Acrílico sobre lienzo Acrylic on Canvas

30 x 45 cm

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Campbell´s green pea soup(Firmado por / Signed by Andy Warhol)Serigrafía / Papel Silkscreen / Paper87 x 57,5 cm

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The american indian series. 1971(Firmado por / Signed by Andy Warhol)

Serigrafía / Lienzo Silkscreen / Canvas123 x 90 cm

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Chris Makos Altered image.1981Fotografía Photo 35,5 x 27,5 cm

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The factory Chris Makos Atered Image.1981Fotografía Photo28,5 x 20,5 cm

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Chris Makos . On 17 th street in NYC pretending to ride my bike. 1981

Fotografia Photo15,5 x 10,5 cm

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Chris Makos. The King, being crowned at Regine´s.1981Fotografía Photo18,5 x 28,5 cm

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Chris Makos. Training with Lydia at The Factory. 1982Fotografía Photo

20 x 28 cm

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Andy Warhol is one of those few select artists that are born to make and to remain part of history, able to change, in a specific history moment, the culture roots of a place. An

artist who, even if living in the chaos and an extreme and dissolute life, plans his rise trying to take advantage of the opportunities that only the America of the Sixties could offer. On one side the chance to live in the Country that was becoming the undisputed driving force of the world, on the other the chance to represent it ironically, to sum it up with sharpness, recapitu-late it with conscious madness, to narrate it with perceptiveness, to undress it with cutting cynicism and to love it in disenchanted way like only a great minds and souls observer, like he was, could have know. A shaman of modern times who did nothing more than transferred the essence of reality, the truth of the historical moment that he was living, in his works “No other country in the world loves the present like America. Today so many things happen that we’re too busy to watch, to speak and to think of everything that happens to do anything else. We don’t have the time to remember the past and we don’t have the energy to imagine the future, we are busy, we can only think: Now” 1. Before anyone else, Warhol noticed the importance of examining the present in progress and the opportunity that a country in fervent evolution could offer to whoever, like him, had begun to watch the world through a highly personal and original magni-fying glass. The America of the Sixties was destined to become the volcanic epicentre of “Everything”, a universal and global microcosm that, very soon, would represent, at a political, economic and cultural level, the world. And what better occasion than this to narrate the thoughts, habits, fears, initiative, impertinences, traditions and customs of your own time and of people that seemed to be turning towards a cynical, frenetic and superficial dimension where appearances would dominate contents? “During the 1960s, I think, people forgot what emotions were supposed to be. And I don’t think they’ve ever remembered.I think that once you see emotions from a certain angle you can never think of them as real again.” 2.

In the field of visual art at the end of the Fifties, the issue of the truth and the contemplation of forms, contents, thoughts, states of mind and the phenomenal truth in an objective way, is the mission undertaken by the artists of the New Dada, Nouveau Réalisme and Pop Art mo-vements. Unlike others who examined the here and the wherefore, its material consistency, as well as comic strips, old advertising manifestos and the expressions connected to the loss of identity, Warhol searched for social relations through mass media communication: commercial photography, the daily papers, the cinema, the magazines and the unceasing bombardment of

1 Andy Warhol, America. Un diario visivo, Donzelli Editore, Roma, 2009, p. 18.2 Cit. in Paolo Barozzi, Andy Warhol ed Io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 7.

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images on the television. Living the metropolitan context in a militant way, surrounded by the images of the media, bombarded by the signs and the symbols imposed by the consumer so-ciety, Warhol resorted to an artistic code connected to the present in progress, which was not necessarily related to the past and which was systematically connected to the economy and the market. The absolute protagonist in the American artist’s works will become the object meant as the common product of the masses that, notwithstanding its form or its original function, would have to be an emblem which was fixed in the collective imagination. The same thing will happen with the portraits of famous figures who will be suitably mythologized and celebrated through compositions structured in an unexpected way, to such a point that it is no longer clear if fame was due to the notoriety of the figures immortalised or vice-versa “What’s great about this country is that America started the tradition where the richest consumers buy essentially the same things as the poorest. You can be watching TV and see Coca-Cola, and you know that the President drinks Coke, Liz Taylor drinks Coke, and just think, you can drink Coke, too. A Coke is a Coke and no amount of money can get you a better Coke than the one the bum on the corner is drinking”3.

In some ways, Andy Warhol represents the American dream: a son of immigrants who, from nothing, managed to emerge and to become famous because of his initiative, creativity, innova-tive ideas, technical abilities and complete dedication to achieving success. From a normal man, introverted, reserved to an indisputable star who reaches the Mount Olympus of art, up there as the artist himself loved to say.

Warhol grew up in a blue collar suburb of Pittsburgh, Pennsylvania: a city in full economic growth, thanks to the coalmines, inhabited by millionaires. With delicate and anything but shi-ning good health, the young Warhol lives his own infancy and adolescence in near isolation and has difficulty with social relations sharing his passion for the cinema and the arts in general with only a few friends: “I learnt at a young age that every time I was aggressive and tried to tell people what I needed to do, nothing ever happened, I couldn’t do it. I learned that you really have more power when you don’t say anything, because then at least someone might begin to doubt themselves”4.

Life very quickly placed a number of obstacles in his way that, once overcome, will render him conscious of his own abilities: where there’s a will, there’s a way. Soon Warhol will become passionate about true existence and without conditions, study and art; in fact, from 1945 to 1949 he attended painting courses at the Carnagie Institute of Technology of Pittsburgh. Even though his previous experiences at the Artistic Department had not gone as he had hoped – he could not do what the teachers asked him to do and he often handed in work and pro-jects completely separated from the ideas of his university professors -, in that moment, as an esteemed student, Warhol searched for professional opportunities in the field of original ad-vertising illustration. His curiosity about the relationship between art and technology will lead

3 Cit in Arthur C. Danto, Andy Warhol, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2010, p. 55.4 Paolo Barozzi, op. cit. pp. 26-27.

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him considering pure art on the same level as commercial art: in fact in order to achieve his own objectives he creates a real factory.

Warhol was aware that American society was being built on a productive system based on the multiplication of the objects, on series and standardisation. The American artist had un-derstood that machines were of vital importance and decided to assume the mechanical be-haviour completely in tune with the American forma mentis of the time that had introduced, in mass society, the notion of exasperated consumerism “Everyone looks the same and acts the same, more each day. I think everyone should be machines. I think that everyone should love them-selves. Pop art is about loving things. Loving things means being like a machine because you always do the same thing” 5.

In 1949, together with his artist friend Philip Pearlstein, Warhol left Pittsburgh for a small and modest lodging in New York to become, even if temporarily, a commercial illustrator. At that moment Pollock, Klein, Rothko, De Kooning and Abstract Expessionism were exploding in the American city. These were the golden years of the fashionable magazines that had surrounded themselves with the most talented and innovative creative types in the field of graphics and design. After a short time a lucky encounter at the offices of “Glamour”, with Tina Fredericks one of the most high profile women in the field of publicity, led to him, besides selling his gra-phical work, receiving a client for urgent illustration jobs connected to a number of prestigious shoe companies. Warhol worked all night and the next day arrived with footwear designs ins-pired by famous people such as James Dean or Julie Andrews. This proved to be such a success that this assignment transformed into a precious passé-partout into the world of advertising.

During this period Warhol delved deeper into a particular technique: the blotted line that consisted of a sort of monotype, natural matrixes, a manual press realised by transferring the form of an ink design on to another sheet on top. This created an imprecise mirror image which was irregular, interrupted at some points, blurred in others of an original design. A method - that made his fortune - combined with photographic shots taken from fashionable magazines with which he created a sort of magical collage: a direct, clear and sharp composi-tion that will reduce the space between fine and commercial art.

The American artist felt himself to be anything but limited and tried with insistence to com-municate with the consumers of his images, with the common person, the individual immer-sed in ordinary daily life, intervening in the participation of the images at the same moment in which they were produced/used/consumed, discovering an unusual and amazing realism6. In 1952, Warhol had his first personal exhibition at the Hugo Gallery of New York with 15 designs inspired by the writings of Truman Capote. In that same year Warhol’s mother, Julia, joined her son in New York to take care of him: in spite of the intrusiveness, the obsessiveness and her “folkloristic” attitude, Julia was a totemic figure and an important point of reference in

5 Paolo Barozzi, Andy Warhol ed io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 7.6 Alberto Boatto, Warhol, in “Art e Dossier” n. 105, Giunti, Firenze, p. 16.

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her son’s life. The next year Warhol’s chance encounter with Fritzie Miller, a famous agent for commercial illustrators, leads to him being considered the most highly regarded designer of female accessories in New York as well as on the pages of most noted fashionable magazines. In 1955 Warhol’s most important assignment of the Fifties arrived: the management of a wee-kly ad in the celebrated “New York Times” for the “Miller” shoe brand. In this period, Warhol was increasingly convinced that fine art and commercial art must be considered on the same level: “The business was the best form of art. The Art Business is the step immediately after art. I started as a commercial artist and want to end as business artist (…) I want to be a Business-man of Art or an artist of business. Being good in business is the most fascinating kind of art. ”7.

Warhol’s art is an art in evolution inspired by everything and projected on everything through every field that he decided to take seriously into consideration. A form of expression that contemplates existence as something that must be reproduced without veils, through the uni-verse of communication and the strain of daily life. All this will lead to the Pop Art where Warhol will finally have the possibility of applying the experiences gained in the world of ad-vertising completing them with an original and concrete way to narrate the truth. Pop Art, in fact, is affirmed in the attempt to go beyond the experiences of Abstract expressionism in an operation on the object that is transformed into images in a direct way, without any technical strategy, without mediation, censorship, compromise and interpretation. For the first time, the public found themselves in front of the value of some objects created by industry and of com-mon use in which they had never perceived any artistic merit. These unleashed a new and original desire to communicate with the masses through the most normal and common ob-jects so that the cerebral action could not be distinguished from the aesthetic action “The Pop artists have created images that anyone coming down from Broadway was in a position to recogni-se at once - comic strips, picnic tables, men’s slacks, celebrities, shower curtains, refrigerators, bottles of Coca-Cola - all the great modern things that the abstract expressionist had tried a lot not to notice at all” 8.

When Warhol left the advertising profession at the beginning of the Sixties to work as an in-dependent artist, he did not do this simply in order to acquire a greater freedom of expres-sion, to enter even more into the minds and the habits of the individual American, but in order to perfect his acquaintance with and indirectly the use of, the means of mass communication. The first thing he did was distance himself from all that was production and free invention of images. There was no use in devising ex-novo when everything already existed in the indus-trial circuits and his surroundings: it would be enough to celebrate the figures, projecting them from the world of the invisible into the visible. Warhol’s objective lay in representing that which was already made so that it could be used in a different way through conceptual and artistic cleverness. Warhol, however, remained involved in the world of advertising: in 1960 he took a series of back copies of magazines with unappealing ads (television, wigs, food in tins, perfume, etc), projected them onto canvas and agilely reconstructed them in black, leaving the

7 Cit. in Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 394.8 Cit. in Arthur C. Danto, Andy Warhol, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2010, p. 56.

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drops of colour to fall uncontrolled: this unleashed works that were not aimed at aesthetic merit but released energy and indignation.In 1961 he received a visit from Leo Castelli - the gallery owner who represented the Ame-ricans Pop Art artists -, but their actual collaboration only began three years later. It was du-ring this period that Warhol had the idea that was to be cataclysmic in his own life and that of the world of the art: to represent something that all the Americans saw, wanted, shared and recognised. Shortly afterwards there came the works that precisely reproduced the American banknotes and thirty-two tins of Campbell soup: first strictly isolated and then wonderfully multiplied in rows of three, tens, hundreds: “I did not want to paint nothing. I was searching for something that was the essence of nothing and that was it”. 9.

The need for a serial production, the will to repeat the subjects and to arrange the rows of banknotes in a grill in the least possible time, led Warhol to discover a technical procedure that will modify his approach to art: in 1962 he experimented with, and thereafter hardly ever abandoned, the technique of photographic silk screen printing. A sophisticated printing pro-cess in which a photographic image is transferred onto a silk surface could then be quickly duplicated on canvas stretching the silk on the surface to be printed on and afterwards applying paint or ink with a rubber spatula. With this system an image could be printed in a matter of moments10. The procedure, asides from being used on the banknotes and the cele-brated Campbell soups, was also applied to his personal collection of photographs from his infancy, with celebrities such as Elvis Presley, Warren Beatty and Natalie Wood, with an ever increasing desire to create an aseptic universe, detached, standardised, commanded solely by the god of money and consumption. In his works Warhol, in fact, used the most neutral, anon-ymous and mechanised procedures to arrive at an inexpressive precision lacking in all useless emotional intensity. His objective was to discover the truth and not the reality, that essence of the world and things that could only reach man by the means of mass communication11. Pola-roid, recorders, Photomaton12 and silk screen printing: techniques that increasingly contempla-ted the use of the machine and decreasingly the direct involvement of the artist: “In my artistic activity manual painting would take too much time and, in any case, it is no longer suited to our age. The mechanical means are current; silk screen printing is an honest method like the others, inclu-ding painting by hand”13.

The death of Marilyn Monroe in August of 1962 offered the occasion to take maximum ad-vantage of the opportunities connected to these new techniques of expression: Warhol deci-ded to create a series of works using the black and white promo photos from the film “Niaga-ra” of 1953 as soon as he heard the news. In little over a month, Warhol created 23 portraits: “I simply see Monroe as any other person. I wouldn’t have stopped her from killing herself. I think everyone should do what they want to do” 14. Marilyn was not portrayed like a person in the star system, but like a normal image in black and white, smeared, contaminated, crushed and reconstructed.

9 Cit. in Victor Bockris, Andy Warhol, Odoya, Londra, 2010, p. 123.10 Victor Bockris, op. cit., p. 120.11 Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, pp. 191-192.12 Un apparecchio che permetteva di scattare foto senza la presenza del fotografo.13 Cit. in Michel Nuridsany, op. cit., p. 200.14 Cit. in Victor Bockris, op. cit., p. 121.

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The ink overflowed at the mouth and at the eyes and the repetition of the face did not depict features from which life was already absent.

In the silk screen printing, the American artist not only searched for technical perfection, but also the randomness of the procedures that he decided to use each time. The idea, however, had to move beyond the procedure and the aesthetic result in order to make the artistic work assume an accessible documentary-like character for mass consumption. The traditional technique was repulsed to such an extent that, in the attempt to exalt the simple unconditio-nal love for the image, Warhol had arrived at the point of completely excluding manual work from the works. Warhol very soon, in fact, began to have his friends and acquaintances com-plete his compositions: “This is probably one of the reasons why I work with silk screen printing today. I have never been able to reproduce an image in a simple and clear way and make it per-fectly identical to the one before. I think that it would be extremely positive if more people dedica-ted themselves to screen printing, so as to make it impossible for anyone to recognise if my picture has been made by me or another person”15. In two years he produced approximately 2.000 works.

1963 was another significant year in the career of Andy Warhol. The work and the clients had increased so much that he no longer had sufficient space to work in his atelier. First of all he transferred his studio to a large loft on 47th street which would later become the famous Factory: a former hat factory covered entirely in tinfoil and painted in silver that would very soon become a cultural point of reference for all the artists, but also a new atelier, cinemato-graphic studio, theatre of experimentation, literary laboratory and interdisciplinary open spa-ce.16.

After the cycle on Marilyn, destined to never finish, Warhol emphasised his noir streak with canvases in which death was physically perceived and which was entitled “Disasters”: the cultu-red man a moment before throwing itself into the emptiness, the close up of a foot crushed by a tyre, a body thrown from the window, funerals, the atomic bomb and, again, cars overtur-ned, destroyed or in flames with bodies inside. Even the infamous and terrifying “Electric Chair” becomes a subject, represented in the middle of an empty space with a text which asks for silence. A contentious and terrible reminder of the executions that, in the United States, were public. The images are exact, but at the same time manipulated, chromatically saturated, soiled and washed out. Here again the composition in series stigmatised death making it into an in-ventory of sorts, mere statistics “I think it was after I saw the photo of an airplane which crashed with “129” dead on the front page of a newspaper. At that moment I was painting Marilyn. I un-derstood that everything I did had to do with death” 17. His works on the theme of death are today considered to be amongst the most interesting works he produced, but at the time many of his supporters found them intolerable and not to be permanently exhibited in priva-te and domestic spaces. In 1964, in an exhibition in Paris, the French press received the “Di-

15 Cit. in Paolo Barozzi, Andy Warhol ed io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 139.16 Victor Bockris, Andy Warhol, Odoya, London, 1989, p. 156.17 Cit. in Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 221.18 Il titolo della mostra era “La morte americana”.19 Cit. in Victor Bockris, op. cit., p. 138.

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sasters”18 as “sacred images without God”19. In the same year Warhol was also invited, together with artists of the calibre of Rauschenberg, Lichtenstein, Indiana and Chamberlain, to the New York State Pavilion in occasion of the Universal Exhibition. Here, in spite of the opposing opi-nion of his friends, Warhol presented the portraits - front and profile - of thirteen Mafiosi wanted by the F.B.I., captured and quickly released. This caused a controversy that did not go unnoticed - so much so that the organisers censured the works as unsuitable as the prisoners had been released as they were considered innocent from the Americans courts. A cycle that manifested, anger, bewilderment, frustration, as well as resignation and emotional vulnerability. These disappointments, along with the driving force of a spirit eager for innovation, led him to embark on other expressive paths. In 1965 in Paris, after having reached maximum notoriety and personal excitement with a retrospective exhibition at the Institute of Contemporary Art of Philadelphia, Warhol announced that he would stop painting in order to dedicate himself full time to the cinema. “My artistic career is gone out the window. My work does not have any future, I know. A few more years and my things will cease to have anything to say anymore” 20.

Fortunately this was not the case and, although he was deeply engaged in the world of the cinema, Warhol continued his engagement with the visual arts. Beginning in 1967, in fact, a number of graphics series were released - under the publishing acronym “Factory Additions” resuming the images of “Marilyn”, “Campbell’s Soup”, the “Private View”, the “Prisons” and the “Damaged Lives”21 which were destined to be the most famous of his body of works.

In June of 1968, another extraordinary and dramatic event upset his life: Valerie Solanas, frus-trated and infuriated because she had not been taken seriously for a screen test, aimed at Warhol and shot to kill. Solanas left the Factory believing Warhol was dead and having also shot the critic Mario Amaya and having tried to shoot Fred Hughes. After being declared clini-cally dead, Warhol miraculously recovered and continued with his life, but with a greater con-trol over his body and his health. More than once he declared that he had experienced shoo-ting as a kind of death and resurrection “Before I was shot, I always thought that I was more half-there than all-there - I always suspected that I was watching TV instead of living life.(…)”. 22. In 1971, Warhol again produced a very successful series of graphical works dedicated to the “Electric Chair” where, with greyish colours and a contaminated and sometimes unfocused image, he resumes a subject that, though already probed during the Sixties, will always remain in his mind and in his next series. Still in 1971 the celebrated cover for a disc with a pair of jeans printed on the front and back and a real shirt with a zipper for the album “Sticky fingers” by the Rolling Stones. He will also design the cover of the double live LP “Love You” for his friend Mick Jagger and will dedicate a series of graphical works with his portrait and with the celebrated “Rolling Stones Some Girls” tongue to him23. Again in this series, Warhol continues to deliberately make images lose individuality altering with blurring, contaminations and spots of colour that flow over the perimeter of some parts of the face in a series of succession of instantaneous doubling24. He was not fussy about the appearance of his subjects emphasising

20 Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 235.21 Laura Ravasi, Andy Warhol. L’opera grafica e altro, in Andy Warhol. The New Factory, Mazzotta, Milano, 2008, p. 168.22 Andy Warhol, Superstar, in “5 Mnemosyne”, Abscondita, Milano, 2009, p. 52.23 Laura Ravasi, Andy Warhol. L’opera grafica e altro, in Andy Warhol. The new Factory, Mazzotta, Milano, 2008, p. 169.24 Renato Barilli, La Pop Art iconica: Lichtenstein, Warhol, in L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Feltrinelli, Milano,

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the details that he felt were determining such as the pupils and the mouth. The eyes were large and shining, highlighted by generous background colours. The lips, instead, became sen-sual and full even if the base colour went well beyond the real contours of the mouth. In 1972, with the works dedicated to Mao Tse-Tung, Warhol found his new Marilyn, reconciling himself to painting in definitive way thanks to one of the most famous faces in the world. Fundamen-tally even Mao was a product of mass consumption. The works dedicated to the Head of the Chinese State will number approximately 2000. Success was immediate. At Palazzo Galliera in Paris, Warhol exhibits the faces of Mao above a wallpaper realised with Mao’s face. The praise received for the portraits of Mao led to other political, industrial leaders, famous women, cine-ma and rock stars, as well as simple collectors, gallery owner and people in search of notorie-ty to asking for their portrait. From that moment on, portraits will become an important part of his activities. When the clients were unsatisfactory, Warhol dedicated himself to nightlife, letting himself be seen in two or three different places during the same evening, to pick up customers who asked for a portrait. Once again he had understood that he himself was a product destined for mass consumption and that his visibility would remain eternal if, besides the museums and the more important galleries, he entered the houses of the most important and influential people in the world. This is without speaking of the profits that this intensely brilliant mechanism was producing. The American artist transformed the persons who posed for him into seductive and unpredictable apparitions painting their faces as he believed they should be remembered by the world. His portraits are not documents of the present, but a sort of icon suspended in a time without time waiting for an eternally evolving future. In his screen printed portraits, Warhol restored a series of techniques that included photos taken from newspapers, advertising photos, old instant personal photos and, naturally, the photos taken with his Polaroid: ”The irony in these nightmare images which embody the dreams of an America in an age of well-being and commercial exploitation, escapes the majority of the newly rich, art collectors, who congratulated themselves on possessing a work that makes fun of them. Fundamentally, Charles IV and the dignitaries in his court realised how Goya meant to represent them”. 25. Finally his dream had come true: Warhol had removed the idea of authenticity and uniqueness from art radically evolving the function of the art itself; in fact when an artistic work can be reproduced it loses its autonomy conforming to a different interpretation which is not only bound to iconographic study of the composition but also to the examination of the means of expression used to obtain that particular result. None of Warhol’s works distin-guished an abrupt interruption, nor tried to block a particular detail in the life of the person portrayed, but an instant and unexpected stop on an increasingly fast and voracious chronolo-gical-existential path. The projects and the ideas were moving beyond every traditional refe-rence to aesthetics, execution and academic technical knowledge. In the ideal artistic approach of Warhol, the artist could conceive, structure and realise the work without actually directly touching it with a finger. In the meantime Warhol painted people he didn’t know just for plea-sure, in a freer, simpler, immediate and less controlled way: the majority of the subjects were transvestites who he sent his assistants in search of in the night on the city streets. The most

2008, pp. 301-302. 25 Cit. in Paolo Barozzi, Andy Warhol ed io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 134.26 Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 410.

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singular series entitled “Ladies and Gentleman” is dated 1975 in which the people represen-ted, immortalised in eccentric and unusual poses and hairstyles, are contaminated with back-ground paintings in improbable and unnatural colours such as orange, lilac, green acid, bright red, blue manganese, yellow ochre, etc or with simple and clear frontal or three quarter length poses, where the disguise was obvious.

Between 1976 and 1980 the “Skulls”, “Hammer and Sikles”, “Grapes”, “Shadows”, “Athletes”, “Torsos”26 series are realised alongside numerous other portraits of famous people such as Mohammed Ali, Jimmy Carter, Goethe, Prince, Frank Sinatra and some members of the Beat-les, both on paper as well as canvas. There were also the series dedicated to the archetypes, the great historical figures, to Queens - Elisabeth II of England, Beatrice of Holland, Margaret of Denmark and the Queen of Swaziland - and the divas of show business. An entire series was dedicated to the German artist Joseph Beuys and other great artists such as Botticelli, Leonar-do, Paolo Uccello and, in particular, Giorgio De Chirico “I saw him quite a few times in Venice and I always really liked his works. Each time I saw a picture by De Chirico I felt close to him and when I met him I felt as if I’d always known him. (…). He repeated the same picture again and again. I really liked the idea a lot and thought that it would be brilliant to try”27.

Warhol had reached the apex of his career even if in terms of prices he had not reached tho-se of Roy Lichtenstein and Rauschenberg. Warhol increasingly tried to be a personality, a diva, the all-accomplishing artist in a restless New York still attached to its artists: he increased the number of wigs worn in such a way that it was obvious they were wigs, the make-up on his face was ever more accentuated and, sometimes, he transformed into a different character, always more feminine, that interpreted his anything but latent desire to be attractive and se-ductive, reinventing himself, transfiguring and disguising himself.

His “Retrospectives” at the beginning of the 80’s: a sort of magical mosaic formed of the artis-tic fabrics of this parts accumulated on the same canvas: Marilyn, Campbell’s Soup, Mao, Elec-tric Chairs, Kellog’s, Brillo, Disasters and Flowers28. Not self-citation and self-celebration but a way in which to review his past in a contemporary key, to restore and revitalise the most im-portant parts of his artistic path. During this period Warhol came to know Jean Michel Bas-quiat perceiving the magnificent artistic universe behind the still unknown writer, who asides from esteeming the pop artist, also searched for artistic opportunities and visibility. A respect and complicity was born between the two men which, fundamentally, was good for both of them even if the Basquiat’s drug problems made everything more difficult.

In the 1980’s Warhol’s graphic work, characterised by a rediscovered formal elegance, became still more affected and sophisticated thanks to the introduction of innovative techniques, more sophisticated lines, more and more discreet chromatic contaminations and with the use of original material such as glass powder to make each piece unique. From this series “Ten Por-

27 Cit. in Paolo Barozzi, op. cit., p. 174.28 Michel Nuridsany, op. Cit., p. 423.29 Laura Ravasi, op. cit., pp. 169-170.30 Laura Ravasi, Andy Warhol. L’opera grafica e altro, in Andy Warhol. The new Factory, Mazzotta, Milano, 2008, pp. 169-170.

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traits of Jews of the Twentieth Century” (the portraits of the ten most important Jewish people of the 20th century), the “Myths” series (the portraits of the ten most celebrated figures in cinema), “Endangered Species” (the ten most endangered animals)29.

From the middle of the 1980’s his prices also began to rise: Andy Warhol was by now con-sidered one of the most noted and reliable artists in the world. At an artistic level it was the moment in which to dedicate a new series to famous trademarks such as Macintosh, Chanel and Volkswagen. Immediately afterwards it was the turn of a portfolio with huge visual impact: “Cowboys and Indians” with the portraits of the protagonists and the signs and symbols of the mythical West. Between 1986 and 1987, the American artist created a file dedicated not only to the “Self-portraits” but also to the dancer Martha Graham, from Beethoven to Andersen, from Lenin to landing on the moon30. The results were sophistica-ted, elegant images which were sometimes, deliberately blurred and toned in monochrome colours. Consumption, which remained the common theme in his works, was contempla-ted from the point of view of wear, the merciless passing of time which, even with the use of mechanical means, destabilises an existence which is transferred to the image only on the condition that it is freed from the superstructure and accepts its emptiness, to flatten itself, to be consumed

At the end of January of 1987, Warhol was in Milan for an important personal exhibition. When he returned to the United States he booked in to the New York hospital for gall bladder surgery which was to put an end to the lacerating abdominal pains he suffered from. Warhol died the next morning from an unexpected heart attack. The artist was bu-ried in Pittsburgh by his family: “I always thought I’d like my own tombstone to be blank. No epitaph, and no name. Well, actually, I’d like it to say figment.” 31.

Maurizio Vanni

31 Cit. in Michel Nuridsany, op. cit, p. 201.

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E l nacimiento de Andrew Warhola, (Andy Warhol) se ha convertido en tarea difícil de determinar. El propio An-

drew se encargo, a lo largo de su vida, de fomentar todavía mayores dudas sobre la fecha exacta de aquel. Tuvo que ser entre 1928 y 1931. Con respecto a su defunción, no hay dudas, 22 de febrero de 1987.

Su infancia se desarrolla en Pittsburg, ciudad terriblemente in-dustrial, una de las mayores productoras de acero y carbón de los Estados Unidos. Se extendía a lo largo de 180 km de colinas y valles, con una población de 600.000 personas. Su cielo se teñía constantemente de color fucsia y chartreuse.

Andrew Warhola que ya había mostrado evidentes dotes para el dibujo inicia en 1945 sus estudios superiores en “Cornegie Institute of Technology”, Pittsburg, concluyéndolos hacia Junio de 1949.

A partir de esa fecha se traslada a vivir a New York, empezando a firmar sus trabajos con el nombre de Andy Warhol.

En poco tiempo adquiere el éxito como dibujante publicitario y diseñador de anuncios para revistas. No obstante y el aprecio creciente, del que Andy comienza a gozar en el mundo de la publicidad y el lujo, su aspiración era ser conocido como un verdadero artista.Por tanto se planteó una reorientación de su trabajo. Esta reorientación le supuso visionar, comprender que su selección

de motivos era falsa, y debía de enriquecer el arte con los llama-tivos símbolos ópticos que provenían de la publicidad de masas. Abandonar los elegantes comercios de Fifth Avenue y volver su atención hacia los supermercados de Queen, el Bronx, Brooklyn y otros suburbios americanos.

En 1962 realiza los primeros lienzos en el estilo tradicional de los botes de sopa “Campbell” y billetes de dólar. Realiza también ahora sus primeros cuadros según procedimientos serigrafiados con motivos de superestrellas de Hollywood. Hacia 1963 co-noce al poeta Gerard Malanga, primer ayudante de Andy en la

elaboración de sus obras.

En 1963 iniciará su trabajo cinematográfico, con la película “Sleep”, introduciéndose en el mundo del cine underground, lle-gando a producir un total de 74 películas.

A finales de 1963 traslada su estudio al quinto piso del 231 de la calle 47 Este, en New York, que tomará el nombre de “The Factory”. Allí continua su serie de trabajos relacionados con ca-tástrofes, en definitiva con la muerte, donde incluía la serie de

la silla eléctrica.

Durante estos años acentuará también su trabajo cinematográ-fico, consolidándose como uno de los mayores representantes del cine underground, y dejando a un lado el trabajo pictórico.

El 3 de Junio de 1968, sufre un intento de asesinato a manos de Valerie Solanas. A las 16.51 de la tarde, el mismo día, se anunciaba que Warhol estaba clínicamente muerto. No obstan-te consiguen salvar su vida.

A partir de esta experiencia, Andy Warhol, perfila una actitud en él, mas moderada, muchos dirán que se humaniza.

Entre 1969 y 1972, realiza tan sólo algunas obras por encargo, retratos de artistas amigos suyos y galeristas. A partir de 1972 renueva su actividad pictórica con una serie de retratos de Mao Tse Tung. A partir de ese momento los numerosos encargos de retratos determinan su obra pictórica. Si embargo su última película se rueda en New York, “Bad” en la primavera de 1976.

En 1986 realiza las últimas series de cuadros con los retratos de Lenin y los autorretratos, finalmente Andy Warhol muere el 22 de febrero, como consecuencia de una operación de vesícula.

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The Andy Warhola’s birthday ( Andy Warhol) has turned into a difficult task to determine. Andrew himself took

charge along his life of creating even more doubts about the exact date of his birthday. That had to be between 1928 and 1931.Regarding the date of his death, there is no doubt it, 22nd February 1987.

His childhood developed in Pittsburgh, a terribly industrial city, one of the biggest steel and coal producers of the United States. It spread out along 180 km of hills and valleys with a population of 600.000 inhabitants. Its sky was constantly dyed of fuchsia and chartreuse colour.

Andrew Warhola, who had already shown a constant skill for drawing, started his high studies in 1945 at the “Cornegie Institu-te of Technology” in Pittsburgh finishing by June 1949. From this date on he moved to New York , where he started signing his pieces of work under the name of Andy Warhol.

In s short time he became successful as an advertising sketcher and as an advertisement designer for magazines. However his increasing appreciation of which Andy starts to enjoy in the ad-vertisement and luxury world, his goal was to be known as a real artist. That’s why he planned a reorientation in his work. This

reorientation made him view and comprehend that his own selection of motifs was false and he should enrich Art with op-tical and draw attention to symbols coming from the masses publicity. This made him abandon the elegant fifth avenue shops and return his attention towards Queen’s, Bronx’s, Brooklyn’s supermarkets and other American suburbs. In 1962 he paints his first canvas under a traditional style of the “Campbell” soup’s tins and dollar notes. He draws now his first pictures with serigraphic procedures with Hollywood super-stars. Around 1963 he meets the poet Gerard Malanga, who will become Andy´s first helper when doing his pieces of work.

In 1963 he will start his work in the cinema with the film called “ Sleep” introducing himself this way in the underground cinema, producing thus a total of 74 films.

At the end of 1963 he moves his study to the fifth floor of 231 47th east St in New York and from which will he called “The factory”. From there he will continues his series of works related to catastrophes, in reality related to death, where he will include the electric chair series one. During these years he will emphasize as well his work in the cinema consolidating himself as one of biggest underground cinema performers, leaving aside his drawing work.

On the 3th of june 1968, he will suffer an attempt on his life at the hands of Valerie Solanas. At 16.51 hours on the same day it was announced that Warhol was clinically dead. However his life is saved.

From this experience on Andy Warhol outlines a more mode-rate attitude in his life and a lot of people will say that he has turned a more human person.

Between 1969 and 1972, he did a few ordered works portraits of his artists and gallery friends. From 1972 on he renews his drawing activity with a series of Mao Tse Tung´s portraits. From this moment on the amount of portrait assignments will deter-mine his artistic work. However his last film “Bad” is shot in New York in the spring of 1976.

In 1986 he draws his last series of pictures which include por-traits of Lenin and his self portraits finally Andy Warhol dies on 22nd of February due to a vesicle operation.

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He was born in a small village outside Rome in 1936.

Between 1956 and 1958 he studied the design of sports cars for Enzo Ferrari with his father.

He studied at the cultural Italian centre in Madrid from 1959 to 1962 and he shows some interest for tapestry work, Millares and Saura.

In 1963 he traveled to New York and he works for the “Daily News” newspaper and“Weegee the underground photographers”.

He meets Andy Warhol and Edie Sedgewick in 1964 and he designs all the scenery for the film and he works together with Andy Warhol.

He is employed by Andy Warhol between 1966 and 1967 for commercial job at 1342 Lexington Avenue and for the “Screw” magazine.

He moves out to Malibu between 1970 and 1973 where he designs rock posters together with the Californian artist Rick Griffin.

In 1973 he is awarded the “Italian American Art Prize”.

Between 1974 and 1975 he moves out to India and he participates in the “Chemi-cal Dependence” exhibition in Spain. Manhattan Chase Bank acquires his work. He becomes friends of Eric Emerson star of Chelsea Girls.

He works in car concepts for BMW in 1976 and he does a series of actors and musicians portraits.

In 1977 he is asked to paint in the Philippine Cultural Centre in fifth avenue in New York.

In 1978 he exhibits his work at the Brussels gallery together with Andy Warhol. He creates the poster for Chanel. He works with Tom Sullivan.

In 1979 he wins the lucrative contract ”Silk Screen Edition” with the “Topanga gra-phics group” in Los Angeles.

In 1981 and 1982 he makes the first Polaroid composition and photographic colle-ge. He exhibits his work in “Fernando Vijante´s Gallery” in Madrid.

In 1983 and 1984 he does limited editions for “Twelvetrees and Topanga graphics”. He works in the AIDS programme. He meets Jon Gould. During this year he exhi-bits and paints in Italy as well as in Spain.

In1985. He works during 3 months with Jean Michel Basquiat.

Between 1987 and 1990 he moves to Madrid and paints bull fighting and sport´s competitions.

Between 1991 and 1993 he collaborates for Downtown magazine in the Serrano gallery in Madrid.

Between 1994 and 1995 he moves out to Italy to open up an Art and Desingn´s centre.

Nace en un pequeño pueblo a las afueras de Roma.

Entre 1956 y 1958 estudia diseños de coches deportivos para Enzo Ferrari con su padre.

De 1959 a 1962 estudia en el centro cultural italiano en Madrid y se interesa por las obras de Tápies, Millares y Saura.

En 1963 viaja a Nueva York y trabaja en el periódico Daily News y Weegee the underground photographes.

En 1964 conoce a Andy Warhol y Edie Sedgewick, diseña los decorados para las películas y trabaja con Warhol.

Entre 1966 y 1967 es contratado por Warhol para un trabajo comercial en 1342 Lexington Avenue y para la revista Screw.

Entre 1970 y 1973 se traslada a Malibu donde diseña pósters de rock con el artista californiano Rick Griffin.

En 1973 es galardonado con el premio “The Italian American Art Prize”.

Entre el 1974 y 1975 se muda a la India y participa en la exposición “Dependencia Química” en España. El Chase Manhattan Bank adquiere obra suya. Entabla amistad con Eric Emerson, estrella de Chelsea Girls.

En 1976 trabaja en conceptos automovilísticos para BMW y realiza una serie de retratos de actores y músicos.

En 1977 se le encarga pintar en el Centro Cultural Filipino en la Quinta Anvenida de Nueva York.

En 1978 expone su obra en la galería de Brussels con Andy Warhol. Crea el póster para Chanel. Trabaja con Tom Sullivan.

En 1979 gana el contrato lucrativo Silk-Screen Edition con el Topanga graphics group, en Los Angeles.

En 1981 y 1982: Realiza la primera composición de Polaroids y collages fotográficos. Expone su obra en la galería Fernando Vijante, en Madrid.

En 1983 y 1984 realiza ediciones limitadas para Twelvetrees y Topanga graphics. Trabaja en el programa AIDS. Conoce a Jon Gould. Durante ese año expone y pinta tanto en Italia como en España.

En 1985 trabaja durante 3 meses con Jean Michel Basquiat.

Entre 1987 y 1990, se traslada a Madrid y pinta corridas de toros y competiciones deportivas.

Entre 1991 y 1993 colabora para la revista Downtown en la galería Serrano de Madrid.

Entre1994 y 1995 se traslada a Italia para crear un Centro de Arte y Diseño.

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