Vampiros y Donjuanes

Vampiros y donjuanes (Sobre la figura del seductor en el siglo XIX)Author(s): Jos B. MonlenSource: Revista Hispnica Moderna, Ao 48, No. 1 (Jun., 1995), pp. 19-30Published by: University of Pennsylvania PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/30203843 .Accessed: 27/04/2014 21:31

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VAMPIROS Y DONJUANES (SOBRE LA FIGURA DEL SEDUCTOR

EN EL SIGLO XIX)

1. ESTIETICA E IDEOLOGiA

LA literatura fantistica es un genero, o mas bien un modo literario, que tiene unas concreciones hist6ricas: nace, en Europa, en el momento en que la burguesia se consolida en el poder, y coincide, en t rminos generales, con la pues- ta en marcha del proceso de industrializaci6n. Es decir, lo fantastico presupone el emplazamiento de una epistemologia dominante basada en los principios de la raz6n burguesa y con dos puntos de apoyo fundamentales. Por un lado, requiere que exista un concepto de universo donde tanto la naturaleza como la sociedad se encuentran regidas por leyes objetivas, por principios aje- nos a designios arbitrarios; por otro lado, este mismo universo es visto como conducido por el tren del progreso: la Historia se ha puesto definitivamente en marcha. Estas dos premisas resultan imprescindibles. Sin ellas lo fantistico no puede ingresar en la imaginaci6n social ni como aparente ruptura del orden ni como amenaza futura a la estabilidad social, a la sobrevivencia de ese orden. En este sentido, la literatura fantastica adoptarn un significado hist6rico concreto: vista su trayectoria a lo largo del siglo xIx, servira de espacio metaf6- rico donde registrar las amenazas y desaffos a la sociedad burguesa, los ataques surgidos y producidos por las propias contradicciones del capitalismo. Lo fantaistico articul6 unas tensiones sociales y conform6 un espacio est6tico en el que apropiar y conjurar los miedos generados por los distintos procesos revo- lucionarios de indole tanto politica como econ6mica. Consecuentemente, lo fantaistico ayud6 a re-producir, en los parimetros ideol6gicos europeos, meca- nismos para la defensa del orden imperante: hizo viable la alternativa de un discurso de la sinraz6n.

Estos comentarios iniciales tienen por objetivo reafirmar los parimetros de una ideologia de la estetica, recalcar la dimensi6n socio-hist6rica de un universo cultural poblado por monstruos terrorificos. De los muchos fantasmas que recorrieron Europa a lo largo del xix, el vampiro ocupa un protagonismo particular. La imagen de este ser parasitario que se alimenta de la sangre y la vida de sus victimas vino a convertirse en una metifora de la explotaci6n. Traspa- sando las fronteras de su encuadre generico, el vampiro se instal6 en el voca- bulario de novelas, articulos, y ensayos, acomodaindose en cada ocasi6n a las connotaciones bisicas que lo definfan: desde el amante seductor que acepta, sin corresponder, la entrega de un amor auto-destructivo -como ocurre, por

1 Desarrollo ampliamente este paradigma en otro lugar. V6ase Monle6n.


20 JOSE B. MONLEON RHM, XLVIII (1995)

ejemplo, en El primer loco, de Rosalia de Castro- hasta la representaci6n del capitalista en las numerosas menciones de Marx y Engels.

El origen del vampiro se encuentra en la tradici6n folkl6rica o popular. A pesar de que se trata de una creencia con dimensiones universales -con mues- tras en prnicticamente todas las culturas del mundo- en Europa el vampirismo adquiere un relieve especial a partir del siglo xviiI, convirtiendose incluso en lo que se podria considerar una obsesi6n social. Verdaderas epidemias vampirescas se registran en Prusia (1710 y 1721), Hungria (1725), Serbia (1731- 1732), Prusia nuevamente (1750), Silesia (1755), Rusia (1772). Agustin Calmet es, quizais, el primer autor en recoger de forma exhaustiva un muestrario de fe- n6menos vampirescos y problemas relacionados en su libro Traiti sur les appari- tions des esprits, publicado en 1759. Segfin Calmet, el miedo hacia estas epidemias de vampiros se origin6 en Hungria, extendidndose por Moravia y Silesia durante las postrimerias del siglo XVII, y vendrian a expresar metaf6ricamente diversos conflictos. Por un lado, el existente entre las iglesias Cat61ica y Orto- doxa; por otro, el resultante de la decadencia del imperio otomano en la Euro- pa balcainica que, al dejar un vacio de poder, propici6 el nacimiento de sefio- rios feudales que ejercian un poder absolutamente autoritario, arbitrario y ex- plotador. Junto a estos fen6menos socio-politicos, habria que incluir la coincidencia de la aparici6n de diversas plagas que facilitaron la asociaci6n, en la imaginaci6n popular, de problemas politicos con otros de indole natural para dar paso a la imagen del vampiro.

De este fondo hist6rico surgirin discusiones de caraicter cientifico -sobre todo en Alemania- que intentarin apropiar racionalmente lo que en ciertos momentos llegaria a ser histeria colectiva. Para finales del siglo xvIIi, en Euro- pa Central y en otros paises como Francia, el t6pico del vampirismo habia con- seguido cruzar las barreras de clase para ingresar en la imaginaci6n y en la cultura de las capas burguesas. Ser-i a partir de estas fechas cuando el vampiro ini- cie su recorrido novelistico. Su entrada en la esfera puiblica literaria, por lo tanto, arrastra una serie de implicaciones y connotaciones que, mas alli de mo- dificaciones y elaboraciones posteriores, definirain su monstruosidad: en tanto que representante de la arbitrariedad y la opresi6n politicas, el vampiro confi- gura el asalto a los principios racionales sobre los que se basaba el estado, la sociedad y la familia del nuevo orden burgues. 2

Dentro de la tradici6n literaria, Dracula (1897), de Bram Stoker, es, a mi entender, una de las primeras novelas en expresar plenamente las tensiones de la sociedad "modernista", en ofrecer una respuesta artistica a las contradicciones de las renovadas formas de organizaci6n capitalista que van a predomi- nar durante el siglo xx. En tanto que amenaza al orden dominante, el aristo- craitico Dricula, el vampiro no-muerto, se aproxima paulatinamente a Lon- dres, capital del mundo industrializado, a traves de una serie de operaciones econ6micas basadas en la compra de bienes raices. Harker, agente inmobilia- rio, seri quien d6 la voz de alarma. El poder econ6mico del Conde y su activi- dad especulativa ofrecen los primeros sintomas de la introducci6n de la irra-

2 No en vano el vampiro sera presentado como un "no-muerto", como un sobrevi- viente del orden que, en muchos aspectos, habia sido gravemente herido en 1789.


VAMPIROS Y DONJUANES 21

cionalidad en la estabilidad metropolitana. Pareciera como si un resucitado viejo orden, en el que se unen el poder financiero con los titulos nobiliarios, se resistiese a confirmar su acta de defunci6n.

Dricula, el vampiro, asume una tipologia tradicional en tanto que imagen de la amenaza: es ofrecido a los lectores como encarnaci6n suprema de la maldad, de lo dem6nico, de la otredad. Frente a este personaje mal6fico, sin embargo, no se alzari un h6roe capaz de congeniar, en su individualidad, los valores del bien y hacer asi frente al adversario. Por el contrario, contra Dricula se organizarn una asociaci6n de personajes que desempefiarin distintas funciones: el capital necesario para esta empresa lo proveerin un pequefio arist6- crata ingl6s y un rico petrolero texano; Harker hard de funcionario encargado de poner en prictica los detalles de la operaci6n; Van Helsing asumird el pues- to de experto ejecutivo; Mina se plegardi a su papel de secretaria. En la edad de las masas, la lucha contra el amenazante vampiro se organizarn inmediatamente adoptando una estructura corporativa. Las anotaciones en el cuaderno de Mina no dejan lugar a dudas:

When we met in Dr. Seward's study two hours after dinner, which had been at 6 o'clock, we unconsciously formed a sort of board or committee .... He made me sit next to him on his right, and asked me to act as se- cretary..... The Professor stood up and, after laying his golden crucifix on the table, held out his hand on either side

.... We resumed our places,

and Dr. Van Helsing went on with a sort of cheerfulness which showed that the serious work had begun. It was to be taken as gravely, and in as businesslike a way, as any other transaction of life (210, 212).

La nueva sociedad burocritica y corporativista entra en confrontaci6n directa con la visi6n de un mundo que, aunque caduco, se resiste a morir. Para impo- ner sus propios esquemas, sin embargo, esta organizaci6n corporativista se encuentra sin recursos adecuados: no es la ciencia, ni la tecnologia, ni la raciona- lizaci6n de sus recursos, las que van a posibilitar el triunfo. En iltima instancia, la imposici6n y efectividad del nuevo sistema se deberin a la adopci6n de me- didas irracionales, al uso de armas en principio ajenas a los presupuestos del sistema: una estaca de madera, una cruz... El comit6 del Dr. Van Helsing necesita apelar a la irracionalidad para salvar la racionalidad de su organizaci6n, necesita salirse del orden (epistemol6gico) para salvaguardar el orden (socio- econ6mico). Se reproduce asi un esquema de la literatura fantnstica que, en 1897, anunciaba propuestas que hallarian, un par de d6cadas mais tarde y en otros rincones de Europa, una triste y lamentable materializaci6n.

La novela de Stoker, sin embargo, incluye otros elementos propios al vampirismo que localizan el peligro al orden establecido dentro de una problemaitica especifica. Si las fuerzas en conflicto son, por un lado, las de un viejo capitalismo contra otro nuevo, los agentes portadores de la confrontaci6n -el campo de batalla- senin, por otro lado, las mujeres: a traves de ellas se infiltra- ri el enemigo y, en gran medida, el triunfo o la derrota vendrni determinado por quien consiga poseerlas. El planteamiento no resulta nuevo en el t6pico del vampiro. Desde The Vampyre, de John Polidori, escrita en 1816 y publicada en 1819, hasta el ya citado Drdcula -dos obras que abren y cierran respectiva-



mente el siglo xIx-, la figura del vampiro se caracteriz6 por ejercer una arbitrariedad y un autoritarismo que, aunque extensivos a todos los miembros de la sociedad, tenian especial relevancia para la mujer. La sexualidad se proyecta como lugar especifico en el que ubicar el abuso de poder. 3 En el organigrama de la novela de vampiros, el punto vulnerable resulta ser la estructura familiar. Es en el marco de la esfera privada -en el locus de la arbitrariedad, como se veri a continuaci6n- donde las contradicciones y tensiones internas a la ideologia dominante encuentran su punto culminante, su mayor expresividad. El vampiro, por lo tanto, viene a asumir, dentro de las monstruosidades generales con las que la burguesia vefa cercado su universo, el ataque concreto a la familia.

2. LA FAMILIA: CAPITALISMO Y PATRIARCADO

La vulnerabilidad de la familia nuclear en la nueva sociedad burguesa del xIx respondia a tensiones hist6ricas especificas. 4 Durante el proceso de des- mantelamiento del antiguo regimen, el fin de la familia extendida y el afianza- miento de la nuclear signific6, entre otras cosas, la asignaci6n de un nuevo y contradictorio papel para la mujer. Con la llegada de la sociedad capitalista se va a dividir el campo de las actividades humanas en dos aireas diferenciadas: por un lado, una esfera puiblica, relacionada con la producci6n, el mercado y el Estado, en la que los individuos funcionan -supuestamente- como unidades equivalentes, relacionados entre si por contratos y por el dinero; por otro lado, una esfera privada regida por vinculos afectivos y relaciones sanguineas, una esfera privada que guardaba aquellos elementos (afectividad, sentimentalismo, honor, etc.) que habian sido descartados de un mundo cada vez m-is racionali- zado, cada vez mais envuelto en un proceso politico y econ6mico de relaciones sociales reificadas (Kirkpatrick 3). La vida cotidiana de un miembro de las clases medias, por lo tanto, separaba el mundo privado de la intimidad, el senti- miento y la maternidad, de otro pfiblico que inclufa categorias como trabajo, negocios, politica o historia (Kirkpatrick 4). En otras palabras, en el seno de la sociedad burguesa-capitalista sobrevivia -como unidad fundamental de toda su organizaci6n- la familia nuclear, ordenada segin patrones de indole clara- mente feudal. 5 Esta contradicci6n entre esfera pfiblica y esfera privada ser-i precisamente fuente de tensiones y espacio vulnerable en el que podrin infil- trarse los vampiros y donjuanes.

La homosexualidad tambien tiene una presencia importante en el t6pico del vampiro, pero, dados los limites de este trabajo, queda fuera de las presentes reflexiones.

4 El corpus te6rico y analitico sobre la expresi6n literaria de mujeres, asi como sobre su representaci6n artistica, en Espafia, durante el siglo xix, va creciendo gracias al trabajo de un nfimero cada vez mayor de investigaciones a cargo de criticas como Ali- cia Andreu, Alda Blanco, Maria del Carmen Sim6n Palmer, y muchas mais. Para todo el analisis subsiguiente recojo, primordialmente, las conclusiones del imprescindible libro de Susan Kirkpatrick. Las propuestas que aquif expongo responden principalmente a una serie de paradigmas te6ricos extraidos de la condici6n de la mujer en Francia e In- glaterra, y aplicados posteriormente a la realidad espafiola. Queda por determinar si tal trasvase es factible sin que se generen tergiversaciones fundamentales.

5 Mary Wollstonecraft ya habia denunciado, en su dia, esta contradicci6n, poniendo en evidencia la injusta y anacr6nica existencia de "el rey de la casa".


En En En En

En este reducido reino del hogar, la mujer se convierte en "el ingel de la casa", segun expresi6n hecha famosa por Virginia Woolf. Sigue siendo deposi- taria de una herencia cultural que la vincula inevitablemente a la naturaleza, y personifica aquellos elementos relegados a la esfera privada. Surgen, sin embargo, unos nuevos condicionantes que la diferencian fundamentalmente de su anterior condici6n social. Al demarcar con nitidez la separaci6n entre lo pfiblico y lo privado, al crear dos estructuras sociales irreconciliables, el universo burgu6s le otorgaba a la mujer -indirectamente- un espacio y unos valores propios sobre los que ella podia ejercer una cierta autoridad. Al hacer del sen- timiento y del espiritu hogarefo unas cualidades esencialmente femeninas, se le conferia a la mujer la posibilidad de forjar un lenguaje que pudiese repre- sentar su experiencia subjetiva. La autoridad que el sistema de diferenciaci6n sexual otorg6 a la mujer burguesa era limitada y estaba cuidadosamente cir- cunscrita, pero era no obstante real (Kirkpatrick 8).

Emilia Pardo Bazain alude a esta situaci6n en su cuento "Feminista". En e1 narra c6mo Abreu, en su noche de bodas, ordena a su reci n esposada Clotil- de que se ponga los pantalones: "He querido que te pongas los pantalones en este momento sefialado para que sepas, querida Clotilde, que en toda tu vida volverais a ponertelos. Que los he de Ilevar yo, Dios mediante, a cada hora y cada dia. .. Puedes quitairtelos" (1696-97). La lecci6n impartida es clara y con- tundente. Abreu, sin embargo, cae enfermo y su Clotilde debe asumir el papel por antonomasia de las funciones femeninas: el de tierna y maternal enferme- ra. De ahi que

todas las mafianas, al dejar las ociosas plumas el esposo, una vocecita dulce y aflautada le [diese] una orden terminante, aunque sonase a gorgo- jeo:

-iPonte mis enaguas, querido Nicolas! iPonte aprisa mis enaguas!... Para que sepas que las Ilevas ya toda tu vida, mientras yo sea tu enfermeri- ta, c (1697).

Es pues en esta delimitaci6n sexual de los espacios de autoridad (los pantalones vs las enaguas) donde se va a generar el gran foco de tensi6n.

En 1840, el escritor frances residente en Espafia, Gustave Deville, escribia sobre "La influencia de las poetisas espafiolas en la literatura":

Cesad, pues, cesad, mujeres j6venes, de cubrir vuestro hechicero rostro con esa maiscara lhigubre y prestada... Presentadnos con preferencia el es- pectaculo de vuestra filial ternura y de vuestros desvelos maternales... A vosotros pertenece el derramar raudales de sublime poesia sobre las mez- quinas necesidades del hogar domestico. . . Puesto que fuisteis creadas para hacernos gustar las delicias de la tierra, volved a ella, y ocupad el puesto en donde nosotros gozaremos viendoos y tributaindoos un culto que no podrifamos rehusar nunca a vuestro talento y virtudes (Kirkpatrick 94).

El puesto en donde nosotros gozaremos viendoos: el nuevo movimiento est6ti- co que representaba el romanticismo parecia fomentar la participaci6n femenina al valorar uno de sus atributos -la sentimentalidad-, pero segufa identifi-



cando a la mujer como objeto del deseo creativo, como recept~iculo de la con- templaci6n, mientras el sujeto creador se construfa alrededor de un yo masculino, poseedor del deseo. Las escritoras rominticas, segIn sigue indicando Kirkpatrick, compartiran a lo largo de su producci6n literaria esta contradic- ci6n entre un discurso romintico egoc ntrico, masculino, impulsado por la afirmaci6n del deseo, y el intento de crear un sujeto femenino configurado, en el reparto de papeles sociales, en base a una carencia de pasi6n. La expresi6n puiblica de una sentimentalidad y, sobre todo, una sexualidad por parte de la mujer corria el riesgo, por lo tanto, de convertirse en un acto subversivo o por lo menos cuestionador del orden socio-econ6mico dominante. 6

3. SEDUCTORES SEDUCIDOS

Con The Vampyre, de John Polidori, la figura del vampiro irrumpe en la esfera ptiblica desplegando sus incuestionables dotes de seductor. Al contrario que el conde Dricula, que desde su aparici6n en escena muestra su caricter diab61lico, el arist6crata Lord Ruthven inicia su recorrido literario sin desper- tar sospechas sobrenaturales: es un joven rico que asiste a las mais selectas reu- niones de sociedad conquistando a las damas de bien que las frecuentan. Su asalto a los salones de las altas clases londinenses, por lo tanto, no se origina en las ex6ticas tierras de Transilvania sino que brota de esos mismos circulos metropolitanos que acosa. La verdadera naturaleza vampiresca de Lord Ruth- ven no se hardi evidente sino hasta su Ilegada a Grecia. 7 El vampiro de Polidori es, antes que nada, un seductor, un ser donjuanesco cuya monstruosidad radica, sobre todo, en su falta de escripulos, en que construye parasitariamente su ego a partir de las mujeres que conquista.

El 6xito de The Vampyre fue inmediato, provocando numerosas secuelas y adaptaciones teatrales tanto en Inglaterra como en Francia y otros paises del continente. En Espafia, sin embargo, la literatura vampiresca no tuvo demasia- da fortuna, o por lo menos no tuvo la trascendencia que alcanz6 en las litera- turas europeas. Cierto es que muy pronto se tradujo la novela de Polidori -err6neamente atribuida a Lord Byron-, y que varias adaptaciones de obras francesas llegaron a la peninsula; incluso hubo algfin intento de vampirismo en la c61ebre Galeriaftinebre de espectros y sombras ensangrentadas (1831), de Agus- tin Perez Zaragoza. A pesar de ello, no se cre6 en Espafia ningfin personaje de la estatura mitica de un Dricula o un Lord Ruthven. La explicaci6n de esta au- sencia puede ser varia y compleja, aunque sin lugar a dudas se debe en gran parte al particular desarrollo social espafiol. Sin el asentamiento en el poder de una economia capitalista y una epistemologifa burguesa -condiciones nece-

6 En el marco de la ideologia dominante, mujer y clases trabajadoras compartian muchas de las mismas caracteristicas, como ha demostrado Iris Zavala.

7 Polidori, amigo y medico personal de Lord Byron, ide6 e inici6 la escritura de la obra en la ya famosa reuni6n de Ginebra en la que Mary Shelley produjo su Fran- kenstein. Publicada en 1819, aparece despuis de que Byron y Polidori rifieran. Con toda probabilidad, el modelo del vampiro de Polidori fue la figura del propio Byron -a su vez autor de un "Don Juan"-.



sarias para la gestaci6n de la problemitica articulada por la literatura fant~sti- ca-, el panorama literario espafiol de las primeras d6cadas del ochocientos ofrecia un desolado muestrario de obras fant~sticas. A este trasfondo hay que afiadir otro elemento: la presencia en la cultura hispana de una figura que va a coincidir

-aunque con diverso signo- con las tensiones encarnadas por el vampiro: la del seductor donjuain.8 Resulta asi coherente que el donjuEin, a su vez, no haya tenido gran acogida en Inglaterra:

En Inglaterra el mito no ha sido nunca popular y su interpretaci6n tiende a ser grotescamente c6mica o ir6nica, alterando radicalmente el caraicter del h6roe y utilizindolo como medio de satirizar la sociedad y su falso mo- ralismo. Don Juan resulta aqui un exc6ntrico que choca con la mentalidad mis o menos puritana, mientras que en los paises latinos no deja de ser un hombre normal que Ileva sus aspectos sexuales a extremos condena- bles y con el cual se puede identificar hasta cierto punto el puiblico (Marin 401).

Frente a las tensiones que alimentan la figura del seductor, dos contextos sociales, con diferentes connotaciones econ6micas y culturales, parecen optar por respuestas literarias que proseguirin trayectorias distintas. Si la coyuntura britinica encontraba propicia la representaci6n de la arbitrariedad feudal como imagen catalizadora de la amenaza a la instituci6n familiar, Espafia apel6 a la tradici6n del burlador para conjurar los peligros que generaba su in- cipiente y peculiar organizaci6n burguesa. La coincidencia, por lo tanto, en Lord Ruthven de caracteristicas vampirescas y donjuanescas se irai desdoblan- do a lo largo del siglo, construyendose dos figuras que, aunque emparentadas, proseguirdin cada una su propio destino.

No existe lugar a dudas de que un rasgo fundamental e imprescindible en la caracterizaci6n del donjudin es su cuestionamiento del orden patriarcal a traves de su relaci6n con la mujer, a pesar de que algunas corrientes criticas in- tenten demostrar lo contrario, "desexualizando" la problemaitica. Denis de Rougemont, por ejemplo, afirma que "si le don-juanisme est une passion de l'esprit, et non pas comme nous aimions le croire une exultation de l'instinct, tout porte a supposer que cette passion n'est pas toujours li6e au sexe. Et meme il faut se demander si la sensualite, precisement, ne serait pas le domaine oil Don Juan se revele le moins dangereux" (115-16). Esta postura pretende despojar al donjudin de su carga er6tica, lo que equivale a trascender y universali- zar una experiencia cuyos fundamentos se apoyan en una realidad concreta: las relaciones de poder que asignan papeles sociales especificos al hombre y a la mujer. Ignorar la evidencia concreta del problema implica reproducir, al nivel critico, la misma carga ideol6gica del mito. Que define al donjuin? c le da vida? Al igual que el vampiro, Don Juan se alimenta de sus conquis- tas, y sin la posibilidad de repetir su cruel rito, no existiria. Vive de un solo hecho: despojar a la mujer de su feminidad (feminidad en tanto que construc-

8 No pretendo aquif retomar un estudio sobre la trayectoria del mito de Don Juan, sobre la que existe ya una amplia documentaci6n. Por lo que concierne a este trabajo, me limito al donjuain nacido del romanticismo y, en particular, al Don Juan Tenorio de Zorrilla (1844).



ci6n social determinada por el orden patriarcal). Don Juan, figura diab61lica y monstruosa, hinca sus dientes en el seno de ese orden, y asi se busca la ira tanto del Comendador como de su propio padre. Su conducta desestabiliza el equilibrio social.

En La sombra (1870), de Benito Perez Gald6s, parecen conjugarse las dos tradiciones de figuras seductoras. El fantdstico personaje galdosiano, con su re- curso a "la cultura refinada y el ocio elegante" (207) como armas invencibles para la seducci6n, con su presencia aristocratica en un universo decididamen- te pequefio-burgues, recuerda inevitablemente a Lord Ruthven, aunque no tenga estrictas connotaciones vampirescas. Su aparici6n se produce en el inte- rior mismo del circulo social que va a amenazar: el mitico Paris traspasa los lf- mites de la fantasia -del cuadro en el que esti pintado- y se instala c6moda- mente en la realidad del hogar de Anselmo. Se instala, de hecho, en la caimara nupcial. El seductor Paris reconoce pertenecer a una larga tradici6n que se re- monta a los origenes de la civilizaci6n occidental, al rapto de Helena. "Mi edad -dice- es la de la humanidad, y he viajado a traves de todos los paises del mundo en donde el hombre ha instituido una sociedad, una familia, una tribu" (206). Su existencia, por lo tanto, se encuentra intimamente ligada a las instituciones sociales, a la presencia de la ley (patriarcal) que debe transgredir. La figura del seductor presupone, como sefiala Denis de Rougemont, la presencia de una sociedad con reglas que deben ser infringidas sin Ilegar a ser descartadas (113). El Paris de Gald6s es, sin embargo, un engendro de la insti- tuci6n familiar decimon6nica, un hijo indiscutible del universo burgu s a pesar de su linaje aristocritico: "Los grandes centros de poblaci6n son mis lu- gares de residencia preferidos, pues debes saber que encuentro desagradables los campos y los pueblos. Es en las capitales donde me gusta vivir" (207). De ahi que exija no ser confundido "con una falsificaci6n mia que anda por ahi, un tal Don Juan, un insolente usurpador" (208). Paris se distancia de Don Juan por razones hist6ricas, declarindose hijo de los grandes centros urbanos e implicitamente relegando a Don Juan a un universo pre-capitalista. De 1844 a 1870, el desarrollo social espafiol exigia la elaboraci6n de diferentes respuestas artisticas a los problemas que generaba la familia nuclear.

Cuando Don Juan Tenorio irrumpe en la celda de Dofia Ines, su aparici6n viene demarcada por una atm6sfera fantistica. Para Dofia Ines la figura del burlador es, literalmente, una sombra:

c realidad lo que miro, o es una fascinaci6n...? Tenedme.. ., apenas respiro... Sombra.. ., huye por compasi6n (148).

Al igual que Paris, esta sombra entra en el recinto femenino, transgrediendo el orden social y poniendo en cuesti6n la estabilidad familiar. El enclaustramien- to de Dolia Inds, a pesar de ocurrir fuera del espacio dombstico del hogar, reproduce los imbitos de separaci6n entre la esfera piblica y la privada:

Otras noches complacida sus palabras escuchi;



y de esos cuadros tranquilos que sabe pintar tan bien, de esos placeres domesticos la dichosa sencillez y la calma venturosa, me hicieron apetecer la soledad de los claustros y su santa rigidez (140).

En la oposici6n .entre un mundo dom6stico e intimo, regido por la sentimentalidad, y otro puiblico, dominado por las apuestas y las "transacciones" de Don Juan, la mujer emerge como encarnaci6n de las contradicciones de la sociedad burguesa. En tanto que objeto del orden patriarcal, su traspaso de nuicleo conyugal a nuicleo conyugal, su intercambio de padre a marido, requiere necesa- riamente su sumisi6n a las reglas de la esfera puiblica (del mercado). La impo- sici6n, por tanto, del Comendador de que Dofia Ines permanezca enclaustrada y su negativa a que pueda "circular" -aunque sea temporalmente- ante distintos pretendientes, contraviene el acuerdo de base sobre el que se erige la sociedad capitalista. La obstinaci6n con la que el Comendador rehusa acceder a la oferta de matrimonio de Don Juan sefiala su anacronismo y su desaffio a la ley, al mismo tiempo que subraya la obediencia normativa de Don Juan:

Comendador, yo idolatro a dofia Ines, persuadido de que el cielo nos la quiso conceder para enderezar mis pasos por el sendero del bien (175, enfasis mfo).

Por otro lado, en tanto que sujeto en la esfera privada, la mujer proyecta, desde su autoridad domestica, la afirmaci6n de su sensualidad, la inescapable prerrogativa de desear. La inquietud que siente Dofia Ines nace en el momento en que se le informa sobre su definitivo enclaustramiento. Inmediatamente des- pues de que la abadesa concluya su descripci6n de un futuro carente de deseo

pues ignorando lo que hay tras esa santa pared, lo que tras ella se queda jamas apetecereis (138).

Dofia In s ve su mente poblada de sombras:

El campo de mi mente siento que cruzan perdidas mil sombras desconocidas que me inquietan vagamente (143).

Sombras que despuds se materializarnin en la figura de Don Juan. El asalto del seductor a la estabilidad social se Ileva a cabo a trav6s de la in-

vasi6n de la esfera privada, de ese nficleo representativo, contradictorio y vul-



nerable de la nueva configuraci6n socio-econ6mica. Pero su ingreso en ese recinto s6lo puede ocurrir en la medida en que su presencia sea requerida, desea- da. Paris tiene acceso a la intimidad del hogar gracias a que ha sido invocado: '"Yo soy -le dice a Anselmo- lo que tfi temes, lo que ti piensas. Esa idea fija que tienes en tu mente soy yo" (207). El temor y los celos de Anselmo iInica- mente pueden provenir de un hecho: la sospecha de que su mujer, Elena, desea a Paris. De ahi que la sombra s61o vaya a desaparecer una vez muerta Elena. Es ella el origen filtimo del conflicto, es ella -en su afirmaci6n sexual-, quien cuestiona los cimientos del estable hogar decimon6nico.

La figura del vampiro responde a identica situaci6n. En Drdcula se oponen, baisicamente, dos figuras femeninas: Mina y Lucy. La primera es el modelo de mujer d6cil, tierna y carifiosa, cuya modernidad la lleva a ingresar al mundo la- boral dentro de unos patrones previamente acotados: en tanto que sumisa secretaria. Lucy es distinta. Desde el principio expresa una voluntad, unos deseos, que le hacen bordear las orillas de la transgresi6n. Perseguida por tres pretendientes

-y atraida por los tres-, Lucy llega a desear poder casarse con los tres. Inmediatamente desestimard esa idea por inmoral, pero durante un momento habrai osado verbalizar un deseo que pone en cuesti6n el orden establecido. Durante el dia, Lucy se somete a las normas victorianas que rigen la conducta femenina; de noche, sin embargo, sale a relucir su otra cara: es sonim- bula, inquieta, asertiva, er6tica (Senf 66). Son estas las caracteristicas que la predisponen hacia Dricula y a emanciparse de las constricciones que le impo- ne el seno familiar.

Frente a una Mina que sabe resistir los impetus de la tentaci6n, Lucy no s610o cae en las trampas seductoras del Conde, sino que incluso las anhela. Una de las caracteristicas del vampiro es que no puede ingresar en el recinto del hogar sin la expresa invitaci6n de uno de sus miembros (Senf 73). Asi pues, el origen de todo el desorden reside, en filtima instancia, en el hecho de que Lucy desea e invoca a Drncula. La afirmaci6n de su subjetividad -y el vampiro, en este sentido, no es mais que una proyecci6n, una representaci6n, una sombra, del deseo de Lucy- permite que se tambaleen los fundamentos de la sociedad inglesa imperial de fines de siglo.

El "arte", pues, y la monstruosidad de la figura del seductor consiste en ha- cerse querer, en convertirse en objeto del deseo femenino. El donjuan moder- no es

pasivo en vez de agresivo en la lucha de los sexos; desilusionado y hastiado de la vida en vez de gozador de sus placeres; y sobre todo consciente de si mismo, reflexivo y filos6fico, ma's movido por el intelecto que por el sexo. El papel agresivo empieza a ser transferido a la mujer, que buscari la satis- facci6n de sus deseos por medio del candor o del cinismo, convirtiendo al seductor en seducido (Marin 397).

4. VAMPIROS Y DONJUANES

Ni los vampiros ni los donjuanes pueden ser considerados victimas de la si- tuaci6n que los engendra. El hecho de que aparezcan, en el discurso masculino, como materializaci6n del deseo femenino, representa la articulaci6n est~ti-



ca de las contradicciones ideol6gicas de la sociedad patriarcal burguesa. Estas dos figuras literarias del seductor, sin embargo, no pueden ser reducidas a una misma categoria prototipica. Por el contrario, su inserci6n en la esfera puiblica literaria debe ser entendida como la elaboraci6n de distintas -e incluso opues- tas- aproximaciones a un mismo problema. En el contexto de las connotaciones anotadas a lo largo de este trabajo, es decir la particular estructuraci6n de la familia en la sociedad burguesa, existe una diferencia fundamental entre las funciones que cumplen el vampiro y el donjudin.

El vampiro es una otredad, una encarnaci6n de la maldad, un monstruo. Irrumpe en las piginas de la literatura decimon6nica para dejar en evidencia la desviaci6n de la mujer que afirma su propio placer. La desaparici6n del vampiro, como la de Paris, requiere, por lo tanto, la eliminaci6n de un sujeto femenino que ha transgredido su marco, su lugar en sociedad. Las obras vampirescas sirven asi para reprimir las vias emancipatorias que la contradictoria configuraci6n familiar burguesa dejaba expuestas. 9 El donjudin romaintico apela al otro lado del problema. Maeztu, al comparar las obras de Tirso y Zo- rrilla, afirmaba que el Don Juan de Tirso "es exclusivamente un burlador mientras que el de Zorrilla es tambi n un hombre" (74). La diferencia es fundamental porque, efectivamente, y mis alli de que Maeztu use la palabra gen6- ricamente, Don Juan es un hombre. De ahi que su salvaci6n uiltima modifique la dimensi6n del planteamiento: "%Si Don Juan acabase mal... seria Don Juan tan popular?", se preguntaba Ortega y Gasset (246). La extrafia fascinaci6n del mito, esa doble connotaci6n de repulsa y simpatia, de distancia e identifica- ci6n con el puiblico (Marin 398), debe ser entendida en el contexto de la ideologia patriarcal.

Don Juan se humaniza -se hace hombre- y pierde asi su carga monstruosa. No surge, como en la literatura de vampiros, la necesidad del castigo ejemplar para preservar el orden. A Don Juan se le "entiende" y ofrece una posibilidad de identificaci6n con 61, dentro de los valores dominantes decimon6nicos. Sin lugar a dudas transgredi6 las normas y puso en peligro la estabilidad del sistema. Pero tambien es cierto que tuvo sus razones, que intent6 redimirse, some- terse a la normativa social s61o para ser rechazado por la arbitraria intransigen- cia del Comendador. Es decir, en el donjuin de Zorrilla queda expuesta la subjetividad masculina. Y es ahi donde radica la diferencia central entre 6ste y el vampiro. Si los t6picos del vampirismo y el donjuanismo decimon6nicos arti- culan una tensi6n nacida a partir del nuevo papel asignado a la mujer en la sociedad burguesa, el punto de vista que adoptan es radicalmente opuesto: uno aparece para reprimir la subjetividad femenina mientras que el otro se desa- rrolla como reafirmaci6n de la suya propia, masculina.

JosE B. MONLEON UNIVERSITY OF CALIFORNIA, Los ANGELES

9 En Drdcula, concretamente, pueden establecerse referencias directas a la "New Woman" de finales de siglo. Seria err6neo, por lo tanto, considerar lo fantastico como un g6nero subversivo, tesis esta defendida por Rosemary Jackson.


30 JOSt B. MONLEON RHM, XLVIII (1995)

OBRAS CITADAS

Jackson, Rosemary. Fantasy, the Literature of Subversion. Londres: Methuen, 1981. Kirkpatrick, Susan. Las Romanticas. Women Writers and Subjectivity in Spain (1835-1850).

Berkeley: University of California Press, 1989. Maeztu, Rodrigo de. Don Quijote, Don Juan y la Celestina. Madrid: Austral, 1963. Marin, Diego. "La versatilidad del mito de Don Juan," Revista Canadiense de Estudios His-

pdnicos VI, 3 (1982), 389-403. Monle6n, Jose B. A Specter Is Haunting Europe. A Socio-historical Approach to the Fantastic.

Princeton: Princeton University Press, 1990. Ortega y Gasset, Jose. "La estrangulaci6n de Don Juan," Obras completas, V. Madrid: Revis-

ta de Occidente, 1970. Pardo Bazain, Emilia. Obras completas, I. Madrid: Aguilar, 1964. Perez Gald6s, Benito. Obras completas, IV. Madrid: Aguilar, 1960. Rougemont, Denis de. Mythes de l'amour. Paris: Gallimard, 1961. Senf, Carol. The Vampire in Nineteenth-Century English Literature. Bowling Green: Bowling

Green State University Popular Press, 1988. Stoker, Bram. The Annotated Dracula. New York: Ballantine Books, 1975. Zavala, Iris M. Ideologia y politica en la novela espariola del siglo xix. Salamanca: Anaya,

1971. Zorrilla,Jose. Don Juan Tenorio. Madrid: Caitedra, 1981.


Article Contentsp. [19]p. 20p. 21p. 22p. 23p. 24p. 25p. 26p. 27p. 28p. 29p. 30

Issue Table of ContentsRevista Hispnica Moderna, Ao 48, No. 1 (Jun., 1995), pp. 1-227Front MatterRaymond S. Sayers 1912-1994 [pp. 5-6]Lo cursi y lo grotesco: Algunos aspectos del romanticismo espaol [pp. 7-18]Vampiros y donjuanes (Sobre la figura del seductor en el siglo XIX) [pp. 19-30]"Ms estragos que las revoluciones": Detallando lo femenino en "La de Bringas" [pp. 31-42]Not so Happily Ever after: Rewriting the Courtship Script in "Tristana" [pp. 43-53]Literature in a Paralytic Mode: Digression as Transgression in "La Regenta" [pp. 54-68]Traces of the Flesh: Land, Body, and Art in Clarn's "Doa Berta" [pp. 69-91]Something Lost: Translation, Transaction, and Travesty in Clarn's "Su nico hijo" [pp. 92-105]Las sirenas de Vario y la visin de Clarn [pp. 106-113]Mitificacin y lenguaje potico: El "Romancero gitano" de Garca Lorca [pp. 114-126]De Poe a Borges: La creacin del lector policial [pp. 127-136]Pablo Neruda's "Galope muerto": Quest for Poetic Identity [pp. 137-146]Mviles de creacin en "Los adioses" de Juan Carlos Onetti [pp. 147-159]The Impotence of Power in Recent Novels of Torrente [pp. 160-170]Retrica de la experiencia en "Las personas del verbo" de Jaime Gil de Biedma [pp. 171-180]Hybrid Poetics and the Female Tradition: Refractions of ngel Gonzlez in the Poetry of ngeles Mora [pp. 181-188]Tropical como en el trpico. Rosa Montero y el "boom" femenino hispnico de los ochenta [pp. 189-204]ReseasReview: untitled [pp. 205-207]Review: untitled [pp. 207-210]Review: untitled [pp. 210-213]Review: untitled [pp. 213-217]Review: untitled [pp. 217-220]Review: untitled [pp. 220-222]Review: untitled [pp. 222-225]Review: untitled [pp. 226-227]

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