UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES

CURSO DE LICENCIATURA PLENA EM DANÇA

DIOGO RAMOS DOS SANTOS BARBOSA

ASPECTOS RECORRENTES DE PADRÕES NA CENA DE DANÇA: TEMAS

DO BALÉ MODERNO E CONTEMPORÂNEO E DA DANÇA

CONTEMPORÂNEA

NATAL

Dezembro, 2016

DIOGO RAMOS DOS SANTOS BARBOSA

ASPECTOS RECORRENTES DE PADRÕES NA CENA DE DANÇA: TEMAS

DO BALÉ MODERNO E CONTEMPORÂNEO E DA DANÇA

CONTEMPORÂNEA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como

pré-requisito para obtenção do grau de licenciado pelo

Curso de Dança da Universidade Federal do Rio

Grande do Norte, sob orientação do Prof. Dr. Marcos

Bragato.

NATAL

Dezembro, 2016

DIOGO RAMOS DOS SANTOS BARBOSA

ASPECTOS RECORRENTES DE PADRÕES NA CENA DE DANÇA: TEMAS

DO BALÉ MODERNO E CONTEMPORÂNEO E DA DANÇA

CONTEMPORÂNEA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como

pré-requisito para obtenção do grau de licenciado pelo

Curso de Dança da Universidade Federal do Rio

Grande do Norte, sob orientação do Prof. Dr. Marcos

Bragato.

Aprovado em:____/____/2016.

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________

Prof. Dr. Marcos Bragato

Orientador – Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN

______________________________________

Profa. Dra. Larissa Kelly O. M. Tibúrcio

1º examinador - Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN

(Membro Interno)

_______________________________________

Prof. Me. Antônio Lázaro B. M. Vieira

2º examinador

(Membro Externo)

NATAL

Dezembro, 2016

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ASPECTOS RECORRENTES DE PADRÕES NA CENA DE DANÇA: TEMAS

DO BALÉ MODERNO E CONTEMPORÂNEO E DA DANÇA

CONTEMPORÂNEA

RESUMO

O presente estudo analisa alguns aspectos de produtos artísticos em suas semelhanças e

divergências, e propõe a discussão sobre algumas características de padrões cênicos na

cena de dança da atualidade. O desenvolvimento de padrões nos auxiliou a evoluirmos

na condição em que estamos e nos encaminhará para uma diretriz que não sabemos. Na

dança cênica ocidental, guardadas as proporções do tempo evolutivo cultural, não

ocorre de maneira diferente, como podemos observar na existência de linhagens e vieses

moldados ao longo do século 20. Embora possam existir variações em curtas gerações,

os padrões de procedimentos artísticos em dança lá estão porque podem ser

reconhecidos mesmo em meio a mudanças no ambiente no qual está erguido. A

resistência à existência de padrões está configurada na reação de artistas e criadores

pós-1960 e expressa claramente nos anos 1990, quando a necessidade de

reconhecimento não se torna tarefa primeira, contraditoriamente ao que se pleiteia como

“agrupamentos” artísticos. Os padrões fazem parte da matéria pela qual navegamos no

mundo e, assim, quando os reconhecemos podemos entender o que ali se dá a ver. As

cenas elencadas são: Who cares?(1970) de George Balanchine (1904 – 1983), Batucada

(1980) de Décio Otero, Sem Mim (2011) e Parabelo (1997) de Rodrigo

Pederneiras, One Flat Thing Reproduced (2009) de William Forsythe, Sagração da

Primavera (1975) e Café Müller (1978) de Pina Bausch (1940 – 2009), Eu em ti

(2014) e INSIDE (2012) de Sandro Borelli, Pororoca (2010) e Pindorama (2014) de Lia

Rodrigues, Monotonia de aproximação e fuga para 7 corpos (2014) de Alejandro

Ahmed, O Revisor em Série (2014) de Cristian Duarte e Leandro Berton, Veronique

Doisneau (2009) e Disabled Theater (2014) de Jerome Bel, The Hot One Hundred

Coreographers (2011) de Cristian Duarte.

Palavras-chave: Padrões cênicos de Dança. Produtos Artísticos. Balé Moderno. Balé

Contemporâneo. Dança contemporânea.

RECURRENT ASPECTS OF STANDARDS IN THE DANCE SCENE: TOPISC

OF MODERN AND CONTEMPORARY BALLET AND CONTEMPORARY

DANCE

ABSTRACT

The present study analyzes some aspects of artistic products in their similarities and

divergences, and proposes the discussion about some characteristics of scenic patterns

in the dance scene today. The development of standards helped us to evolve in the

condition we are in and will lead us to a guideline that we do not know. In the western

scenic dance, keeping the proportions of cultural evolutionary time, does not occur in a

different way, as we can observe in the existence of lineages and biases molded

throughout the 20th Century. Although there may be variations in short generations,

There they are because they can be recognized even in the midst of changes in the

environment in which they are erected. The resistance to the existence of patterns is

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shaped by the reaction of artists and creators after 1960 and expressed clearly in the

1990s, when the need for recognition does not become a first task, contradictory to what

is claimed as artistic "groupings". Patterns are part of the matter by which we navigate

the world, and so when we recognize them we can understand what is there. The scenes

listed are: Who Cares? (1970) by George Balanchine (1904 - 1983), Batucada (1980)

by Décio Otero, Sem Mim (2011) and Parabelo (1997) by Rodrigo Pederneiras, One

Flat Thing Reproduced (2009) by William Forsythe, The Rite of Spring (1975) and Café

Müller (1978) by Pina Bausch (1940 - 2009), Eu em ti (2014) and INSIDE (2012) by

Sandro Borelli, Pororoca (2010) and Pindorama Rodrigues, Veronique Doisneau

(2009) and Disabled Theater (2014) by Jérôme Bel, Monotonia de aproximação e fuga

para 7 corpos (2014) by Alejandro Ahmed, Revisor em Série (2014) by Cristian Duarte

and Lenadro Berton; The Hot One Hundred Coreographers (2011) by Cristian Duarte.

Keywords: Scenic Dance Patterns. Artistic Products. Modern Ballet. Contemporary

Ballet. Contemporary Dance.

1. INTRODUÇÃO

O presente estudo analisa alguns aspectos de produtos artísticos em suas

semelhanças e divergências, e propõe a discussão sobre algumas características de

padrões cênicos na cena de dança da atualidade ao perfilar uma classificação. O

desenvolvimento de padrões nos auxiliou a evoluirmos na condição em que estamos e

nos encaminhará para uma diretriz que não sabemos.

Na dança cênica ocidental, guardadas as proporções do tempo evolutivo

cultural, não ocorre de maneira diferente, como podemos observar na existência de

linhagens e vieses moldados ao longo do século 20. Embora possam existir variações

em curta gerações, os padrões de procedimentos artísticos em dança lá estão porque

podem ser reconhecidos mesmo em meio a mudanças no ambiente no qual está erguido.

A resistência à existência de padrões está configurada na reação de artistas e criadores

pós-1960 e expressa claramente nos anos 1990, quando a necessidade de

reconhecimento não se torna tarefa primeira, contraditoriamente ao que se pleiteia como

“agrupamentos” artísticos. Os padrões fazem parte da matéria pela qual navegamos no

mundo.

“Quando arguimos pelos padrões supomos a existência de um conjunto

simétrico de características repetidas” (SINGER, HAZEN, 1998: 65) ou podemos nos

referir à existência de “modelos que podem supor a presença de um conjunto de

representações” (PEREIRA, 2002: 390). Entende-se o padrão como uma

“correspondência perfeita entre as suas duas metades, como numa reflexão” (HAZEN,

SINGER, 1998: 65).

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Contudo, a propriedade se dá por uma “característica de qualquer objeto,

força ou experiência em que um motivo surge repetido em uma ou mais

dimensões” (HAZER, SINGER, 1998: 65). Dessa forma, podemos observar simetria de

qualquer padrão na natureza, e por correlação, em instâncias quaisquer da produção de

informação para um determinado ambiente, como na produção dos mecanismos que nos

faz ser o que somos, sejam eles de caráter em como o corpo transita pelo ambiente

como aquilo que os motiva, os tais mecanismos psicológicos.

Os mecanismos evolutivos foram desenvolvidos pelo sistema de seleção

natural e adaptação. A “adaptação é alguma característica produzida pela variação

genética confere uma rede de vantagem” (DAVIES, 2009: 114). Assim, são produzidos

os mecanismos psicológicos que possuímos transmitidos por gerações, “não é inevitável

que as adaptações de sucesso se tornarão universais entre as espécies” (DAVIES, 2009:

114).

Segundo Rabaglia, Lane e Marcus (2011) desenvolvemos mecanismos que

nos permitem reconhecer, imitar e aprender com outro e o ambiente. Um desses

mecanismos é demonstrado pela psicologia cognitiva através da forma como o cérebro

representa as informações, que o “ato de pensar – isto é, cognição – está diretamente

associado à manipulação dessas representações” (GAZZANIGA, HEATHERTON,

2003: 251).

Esse sistema de manipulação nos confere segundo Gazzaniga e Heartherton

(2003) redes neurais de representações, tais redes são conectadas entres si, assim,

compreenderíamos a aprendizagem. Os modelos neurais de aprendizagem nos

permitem definir e reconhecer conceitos que são definidos por uma “lista de

características que um objeto necessariamente deve ter para poder ser categorizado

naquele conceito” (GAZZANIGA, HEARTHERTON, 2003: 255).

A aceitação da existência de padrões em quaisquer das instâncias que regem

a vida pode nos ajudar a encontrar traços repetidos em algumas das produções artísticas

em dança, também, embora possam haver características resistentes a uma dada

classificação, as que podem ser alocadas no glossário de exceções.

Ao partirmos da aceitação desse pressuposto, intentamos apontar traços

presentes em padrões existentes na dança da atualidade cujos traços eles mesmos nos

fornecem um guia, não apenas do que ali se manifesta, mas como entidades que

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possibilitam a percepção e o reconhecimento de elementos de uma produção artística

em dança. Muitos desses traços, aliás, conformam um ambiente cujo leitmotiv é o

questionamento da existência de conceitos, formas, padrões, e toma isso como fonte

para criação de novas propostas, muitas delas exuberantes.

No entanto, “todas as formas de arte são baseadas na repetição de padrões

identificáveis em dimensões” (HAZEN, SINGER, 1998: 67). Como exemplo podemos

citar na pintura a repetição de cor, brilho e transparência no espaço de uma tela; na

música, a repetição ocorre na altura, timbre e sonoridade, propriedades da energia

sonora e do tempo; no nosso corpo, também existem padrões internos e externos de

simetria como as apontadas por Robert Singer e Maxime M. Hazen (1998).

Em dança, podemos recorrer ao que afirma Rudolf Laban (1971) de que a

repetição ocorre no “peso, espaço, tempo e fluência” (LABAN, 1971: 36); são

peculiaridades do movimento que ocorrem nas dimensões do espaço e do tempo.

Portanto, também, há aspectos na produção artística em dança que se realizam de

maneira repetida em “fórmulas” de padrões cênicos, sem os quais tornaria inacessível o

entendimento de cada uma delas.

O estudo, portanto, preocupa-se em apontar aspectos e características de

padrões cênicos visualizados na cena da dança, que se situa no arco entre os termos

cunhados como balés moderno e contemporâneo e danças moderna

e contemporânea que torna assim possível desenvolver um mapa que categorize as

cenas observadas em grupos de características gerais e específicas. Tais tipos artísticos

possuem várias vertentes/vieses que podem se encontrar em algum dos aspectos, porém,

ao adequarmos um padrão específico de características conseguiremos possibilitar a

criação de novas propostas a partir do padrão existente. A falta de atenção e

investimento em novos caminhos causa a circunstância de não obtermos outras estéticas

e técnicas, ficaríamos relegados a modelos existentes com a relevância na reinvenção de

cenas, coreografias e movimentos e não a exploração de novos caminhos e

possibilidades.

O presente trabalho também contribui com a formação da cultura em dança

da região que, por vezes, não está localizada nos circuitos dos artistas que chegam até

capitais mais próximas, e não inserem em suas turnês a passagem pela Cidade do Natal.

Visa enfatizar uma posição para a dança que não se localize nas circunstâncias

apontadas apenas pelo senso comum, que relega as produções artísticas apenas para

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condições ilustrativas; ao contrário, quer apontar a produção de conhecimento na dança

e a possibilidade de desenvolver um estudo pela e para a dança. Junto a essas diretrizes

também é possível explorar a aplicação em sala de aula, por ser possível potencializar a

apreciação crítica da cena, pelo aprofundamento no entendimento das propostas cênicas

em dança na atualidade.

Similarmente ao que ocorre em outras artes, a dança também produz

modelos que se transformam em “vanguardas” artísticas que ganham força e

predominam por diversas gerações, como as moldadas ao longo do século 20 e ecoam

na atualidade, como a do surgimento da modern dance em duas linhagens, a

estadunidense e a alemã, junto aos questionamentos dos procedimentos adotados por

ela; especialmente esta da linhagem estadunidense, a post-modern dance, que inaugura

em seu ambiente a tentativa de aproximação da arte com a vida e postula uma

“naturalização” do procedimento corporal, quando caminhar pode ser dança, também.

Os desdobramentos abrem possibilidade do aparecimento de vieses diversos,

principalmente na iniciativa de um grupo de artistas franceses nos finais dos anos 1990,

com a alcunha de dança conceitual.

A análise está pautada em breve contextualização da formação das vertentes

investigadas. Seguem a metodologia de visualização e análise das cenas para efetuar um

levantamento das características, e propor a possibilidade de um caminho para

classificação dos padrões observados, através de um quadro que contemple aspectos de

cada cena, localizados em grupos de semelhanças de caracteres específicos e gerais

aportados nos tipos de dança teatral.

As cenas observadas são: Who Cares? do coreógrafo de origem russa, que

desenvolve carreira nos Estados Unidos da América George Balanchine (1904 -

1983), Batucada do coreógrafo do Balé Stagium Décio Otero. Sem Mim e Parabelo do

coreógrafo do grupo mineiro Rodrigo Pederneiras, One Flat Thing Reproduced do

coreógrafo William Forsythe. O Grupo de Dança Contemporânea classificou-se em três

subgrupos as cenas: Dança-teatro: Sagração da Primavera e Café Müller da alemã Pina

Bausch (1940 –2009), Eu em ti e INSIDE do paulista Sandro Borelli; Dança

Contemporânea: Pororoca e Pindorama do grupo carioca de Lia Rodrigues, Monotonia

de aproximação e fuga para 7 de Alejandro Ahmed coreógrafo do grupo catarinense

Cena 11. Dança conceitual: O Revisor em Série dos paulistas Leandro Berton e Cristian

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Duarte, Veronique Doisneau e Disabled Theater do francês Jerome Bel e The Hot One

Hundred Coreographers de Cristian Duarte.

2. O BALÉ E SUAS VERTENTES

No fim do século XVI, são escritos e publicados manuais de dança que

ensinam passos e modos de se deslocar pelo salão. No entanto, os mestres de dança não

apresentam instruções às sequências de passos coordenados pela música, mas, também a

etiqueta do passo. Boucier (2001) diz que essas danças possuem origens nos ambientes

populares e ao chegarem na corte ganham uma repaginação com movimentos mais

lentos, gestos contidos, pouco toque e o distanciamento da região pélvica.

Na “sociedade de corte” (ELIAS, 2001: 7), o balé se expande com os

espetáculos produzidos com temas mitológicos cujo alvo está o da manutenção do

regime monárquico e da ênfase na figura central do rei. O formato se desenvolve

especialmente entre o período de Luis XIII (1601 - 1643) a Luis XIV (1638 - 1715) de

dois modos: la belle danse e o ballet de court. Neste caso, ocorre súbito crescimento

com as intervenções do professor Pierre Beauchamps (1631 - 1705), responsável pela

estruturação e codificação da técnica clássica que tem como principal característica a

ênfase no desenho e no encadeamento dos passos do que a possível motivação

psicológica que os impulsionam.

A situação se altera a partir das críticas a esse modelo com Cartas sobre a

Dança de Jean George-Noverre (1727-1810) que tece considerações negativas sobre a

condição da opera-balé e propôe o ballet d’action - balé de ação (BOUCIER, 2001:

168). A reforma de Noverre relaciona a técnica da dança à expressão fisionômica e

gestual, o que ele promulga como a “expressividade” necessária para conferir

verossimilhança à ação dramática: a pantomina com as mãos e as feições acentuadas da

face para “sensibilizar”, juntamente com a economia na execução dos passos e sutileza

nos movimentos para uma “verdade expressiva” na interpretação da dança.

A reforma noverriana ajuda a consolidação do romantismo no balé ocidental

que se realiza na primeira metade do século XIX, entre os anos de 1830 e 1870, um

pouco depois do que nas outras artes, e carrega a seu modo um olhar sobre os estados

emocionais relacionados à imaginação (BOUCIER, 2001: 199) em um novo ambiente

que inicia a sedimentação do que hoje entendemos por balé clássico: a cena se volta

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para a figurinha feminina e há mudanças importantes na indumentária como o

aparecimento do tutu romântico, uma saia leve longa em forma de pétalas ao redor do

quadril e as pernas expostas geralmente branca junto ao início da utilização das pontas.

A conquista da percepção do en dehors, a rotação coxofemoral, como

motivador do surgimento do vocabulário e da sintaxe dos passos, e a conquista do

romantismo no balé da percepção da necessidade de se fazer mais “leve” confluem para

uma robusta organização do que pode ser o balé clássico por Marius Petipa (1818 -

1910), com a colaboração do sistema e implementação pedagógica do italiano Enrico

Ceccheti (1850 - 1928); o que, aliás, fomenta até hoje a imagem pública do balé.

No modelo erguido por Petipa, na segunda metade do século XIX, os

espetáculos ganham a dimensão da feérie, um lugar povoado com a narrativa de contos

de fadas permeada com cenas “realistas” nas quais os tipos são próximos do ambiente

do período. O desenho se dá com os desdobramentos da sintaxe naquilo que os passos

podem proporcionar, entre o allegro e encadeamentos líricos como acentuação na

elevação das pernas e na “leveza” do encadeamento dos port de bras, movimentos de

braço.

O modelo urdido por Petipa e colaboradores é posto à prova justamente por

um russo: Vaslav Nijinsky (1889 - 1950) insere em sua a Sagração da Primavera

(29.05.1913) corpos distorcidos, peito e nádegas “abundantes”, epoulements, posições

da cabeça em relação ao espaço inédito com curvas e joelhos aparentemente girados

3600.

Nos primeiros anos do século XX, os Ballet Russes de Diaghilev é esse

lugar da nova experimentação no balé acoplado que está ao novo modelo de companhia

(GARAFOLA, 1989: viii). Nijinsky busca um novo modo de dançar, que a autora cunha

como “New ballet” (GARAFOLA, 1989: 51): atitudes plásticas no movimento, o

exotismo trazido à cena, a proposta do “não movimento ou estática” (GARAFOLA,

1989: 55) formatam, portanto, a base para o drama simbólico colocado nas cenas, ele

“estilizou formas. Traz, também, para cena do balé, de acordo com Quiroz (2012), o

retorno da figura masculina em meio a estruturas de movimento que colorem mais

expressividade ao balé, em gestos carregados dramaticamente, e a redução na execução

dos movimentos para uma dança quase estática que permite a ele atingir um novo

entendimento do vocabulário clássico.

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Os desdobramentos das experiências de Nijinsky ecoam sob novas bases

com a presença do também russo George Balanchine, em fase posterior dos Ballets

Russes e a pavimentação por ele tramada em solo americano com a perspectiva da

expansão do balé moderno. Ao contrário de Nijinsky, volta-se à precisão técnica

proporcionada pelo vocabulário, mas empreende uma outra reforma por meio da sintaxe

ao evitar os “excessos expressivos” (HOMANS, 2012: 564).

O corógrafo propôs alterações no entendimento sintático do balé que,

segundo Katz (1997), estica as linhas do corpo no espaço para conseguir outras formas

de terminar o movimento e iluminar o ocorrido entre um e outro passo e o próximo.

Com elas, outro entendimento do eixo vertical deslocado sob a égide da partitura

musical como substância material, aliás, para se realizar em outra substância, a do corpo

que dança. Consegue organizar o movimento indiferente da proposta cênica, seja um

balé de repertório ou ligado às danças folclóricas americanas.

Através do estudo do vocabulário do balé junto a pensamentos modernistas,

Balanchine converte o balé clássico “numa arte eminentemente modernista e do século

XX” (HOMANS, 2012: 590). “Confere uma nova linguagem ao balé– uma linguagem

física, visual e musical – e cria danças que podem ser vistas e compreendidas nos seus

próprios termos” (HOMANS, 2012: 591).

O ato de se voltar para o movimento fornece ao balé mais uma fase com

William Forsythe que pautou o seu trabalho em envolver o corpo na cinesfera do

espaço. Katz (1996) aponta que Forsythe segue os passos de Laban ao se voltar para

essa base de estudo de tal que através do movimento ele constrói o espaço. Para ele “o

espaço se expande e se contrai como fabricando sombras e dobras” (KATZ, 2003: s/p),

também por essa ótica intenta dilatar o “nosso olhar para que sejamos capazes de

perceber as relações do contínuo e descontínuo” (KATZ, 2003: s/p) por constituir um

ambiente que promove uma “explicação de que o movimento é construído” (KATZ,

2003: s/p), e “através dessa perspectiva repensa o significado” (KATZ, 2003: s/p) do

espaço. O desenvolvimento de seu trabalho está sobre a percepção para mecânica do

movimento no corpo, tempo e espaço. Conforme apontado por Katz (1996) o

coreógrafo consegue traduzir questões da contemporaneidade em sua dança, por esse

viés podemos considerar o balé de Forsythe, o modelo do balé contemporâneo.

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3. A DANÇA MODERNA

No fim do No início do século 20, o novo quadro social ressalta os estudos

sobre e a partir do corpo, e assim, um novo sentido, a cinestesia, é evidenciado.

Suquet (2008) aponta para uma nova consciência de espaço intracorporal e

extracorporal que ocorre pelo mecanismo de propriocepção, pelo “conjunto de

comportamentos perceptivos para este sexto sentido que hoje recebe o nome de sentidos

do movimento ou cinestesia” (SUQUET, 2008: 515).

No período, inicia-se a descoberta das múltiplas possibilidades ensejadas

pela aceitação da existência do sexto sentido, contaminada pelas descrições dos

neurônios, cujos desdobramentos na dança teatral encontram eco a partir dos estudos

sobre o corpo e voz, corpo e ritmo, corpo e música. Tais estudos estão presentes em

momentos chaves da história da dança moderna e pós-moderna, na qual ocorre a

contínua ascensão da percepção e importância da cinestesia à construção de ferramentas

para o corpo que dança, como, por exemplo, as técnicas Graham e Humphrey/Limón e o

Contato Improvisação.

Os produtos disso se dão a ver nas duas vertentes do que se cunha como

dança moderna: o expressionismo alemão, a vertente europeia, e a modern dance, a

vertente estadunidense que oferece uma panóplia de treinamentos e modos configurados

pela formação de um novo vocabulário de movimentos.

3.1. O EXPRESSIONISMO ALEMÃO: VERTENTE EUROPEIA

O interesse em como se pode dar uma adequada iniciação musical leva a

novo entendimento da apreensão do ritmo e do pulso por meio da atividade corporal.

Nele, há a procura por ferramentas que possa intersecionar movimento e sonoridade. O

desdobramento se configura na conexão ritmo-estado emocional proposta pelo músico e

pedagogo Émile Jacques-Dalcroze (1865 - 1950); ou na produção do sentido musical

por meio do ritmo corporal. O produto é rítmica cujos elementos principais são: (1) a

repetição do ritmo para se gerar automatismos, (2) a lógica de uma causa, a música, e o

efeito produzido – a imagem motriz do movimento, com consequências importantes

para o corpo que dança como o papel do espaço, dos planos e dos graus, e o estudo da

relação entre duração, energia e espaço, e que permite um corpo torcido e estendido.

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Tais descobertas se ampliam com o método de Rudolf Laban (1879-1958),

um modelo-chave para o desenvolvimento da dança expressionista na Alemanha e

importante alternativa para as possibilidades de ensino do movimento quando modula o

estudo em partes: o espaço, o tempo, o peso e o fluxo que podem conferir diferentes

qualidades de movimento por meio da dinâmica entre as partes. De acordo com Annie

Suquet (2008) “seu método visa desfazer os hábitos corporais para suscitar um estado

de receptividade” (SUQUET, 2008: 515).

Esse estado de receptividade encontra eco na produção artística de uma ex-

aluna, a alemã Mary Wigman (1886–1973) responsável por inaugurar a estreita conexão

entre o que se quer dizer com a dança e o modo como a sonoridade e o silêncio podem

gerar uma “dança dramática”. Ela tem a dança como a ferramenta de “revelação de tudo

o que jaz escondido no homem” (BOUCIER, 2001: 297). Para isso, evidencia o tronco e

a pélvis de forma que o movimento possam deles partirem e promove o trabalho que

possibilite a escuta de “si mesmo” (BOUCIER, 2001: 299) com a intenção de tornar

possível o “subterrâneo” que nos rege ou como da aparente imobilidade gerar

mobilidade. Como quando projeta seus braços e crispam as mãos em caminhadas

arrastadas, por exemplo.

Está plantado aí o germe do que se cunha posteriormente como dança-

teatro, em especial com seu seguidor, o bailarino e coreógrafo alemão Kurt Jooss (1901-

1979) do qual Pina Bausch será aluna e ícone de um modo singular de desenhar

psicologia em dança entre os anos 1970 e 2000.

Para Jooss, a energia mental é irradiada em movimentos. Ele atrela esse

conceito ao estudo de gestos e movimentos que é amplificado com a formação tripla de

música, dança e teatro. Nas suas cenas isso fica evidente, porém, a união da dança ao

teatro é mais relevante. Kurt defendia que a “emoção profunda deve modular os

movimentos” (BOCIER, 2001: 301), por essa diretriz Jooss produz cenas que

robustecem as bases da dança-teatro alemã.

A coreógrafa e bailarina Pina Bausch, herdeira direta de Jooss promove um

trabalho que se volta também para escuta de si mesmo; a consciência corporal de um

bailarino é mais evidente do que o domínio de uma técnica especifica. Em entrevista a

Bentivoglio, diz que seu trabalho para a montagem de um espetáculo começa por

perguntas a seus bailarinos e através de respostas se operam dinâmicas de propostas de

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gestos e movimentos, porque para ela o interesse está no “que os homens fazem do que

pela maneira como o fazem” (GIL, 2013: 165).

Nesse viés, ela desenvolve um sistema no qual os gestos, a fala, o cenário,

música, luz, movimentos são unificados e postos em cena com a ideia de

potencialização do “gesto próprio da emoção mais escondida” (GIL, 2013: 167). Bausch

utiliza dinâmicas de paradoxo na relação entre humor e violência, e toma isso como

ponto de partida segundo Gil (2013: 172) para origem de suas cenas.

3.2. A MODERN DANCE

A percepção da existência da cinestesia se dá de modo diferenciado com

outro precursor, o francês François Delsarte (1811 - 1871), que por meio dos princípios

por ele experimentados a partir de uma polaridade, o dos estados de abandono e

relaxamento sob a base de nove leis do gesto e postura baseados em exercícios de

liberdade e relaxamento de “cada parte do corpo com o propósito de educar cada parte

para expressar inteligibilidade de ideias e emoções” (SORELL, 1986: 323).

O sistema procura conectar um conjunto de gestos com a experiência

emocional com exercícios que carregam a distinção entre três formas básicas do

movimento tratado como diretos, circulares e quebrados: os movimentos de oposição,

os paralelismos e as sucessões a partir do centro do torso porque pensado como centro

ativador de sucessivas respostas dos membros superiores.

Delsarte defende que o corpo tem “linguagem própria que a própria

linguagem desconhece” (LOUPPE, 2012: 61). Seus princípios são transpostos para os

EUA e podem ser vislumbrados especialmente no construto corpóreo desenvolvido por

Martha Graham (1894-1991). Nele, embebido pela importância da respiração, a

polaridade contração/relaxamento ganha proeminência com a formulação de um

vocabulário, a técnica Graham. Complementa essa atenção o uso das quedas sem

resistência e a utilizada acentuada do chão. Tais ingredientes desenham uma dança

singular, inédita até então na cena histórica da dança teatral ocidental ao sentimento ou

ideia que quer expressar.

Como se pode observar em sua produção coreográfica, há o desejo, por

meio do encadeamento proporcionado pelo vocabulário, de economia de meios com a

15

meta de expressar com mais intensidade o que é intrínseco ao sentimento ou à ideia.

(SIEGEL, 1979: 145).

Similarmente a atenção para com a respiração, Doris Humphrey (1895-

1958), no entanto, enforma de outro modo o desenho de seu vocabulário amplamente

baseado no que denomina como o arco que se dá entre a queda e a suspensão, chave

para o entendimento em como pode se dar no equilíbrio. Ela desenvolve um sistema

cujo foco está na compreensão da simetria e assimetria do movimento corporal.

Na linha sucessória na dança moderna americana se inclui outros criadores

que desenvolvem a partir dos dois vieses – o de Graham e o de Humprey –

reelaborações em outros modelos de treinamento. No entanto, há aqueles que põe em

dúvida as escolhas dessas vertentes e podem serem inscritos na fase antecipatória do

que viria ser a dança pós-moderna estadunidense. Este é o caso de Merce Cunningham

(1919 - 2009), um ex-bailarino da companhia de Graham responsável por erguer uma

nova concepção de dança por meio da criação de um treinamento, até então inédito, no

qual tem primazia as partes do corpo como possiblidade de produção coreográfica.

Cunningham se volta para o tronco como base principal para execução de

movimento. Em entrevista Lesschaeve comenta que em sua aula o estudo aprofundado

do tronco permite a realização de possibilidades de movimentos não investigados.

Através de seus estudos justapõe inovações para dança teatral ocidental. Como aponta

Banes (1987), para Cunningham:

Todo movimento pode ser material para dança, todo procedimento pode ser

válido para métodos de composição, qualquer parte ou partes do corpo

podem ser usadas, os elementos do espetáculo além da performance ganham

lógicas e identidades separadas, qualquer dançarino da companhia poderá ser

solista, todo e qualquer espaço pode ser usado para dança, e por último a

dança pode falar e ser sobre qualquer coisa, porém, fundamentalmente e

primeiramente sobre o corpo humano e seus movimentos. (BANES, 1987, p.

6)

Em sua trajetória de criador, encontra-se com John Cage, músico

experimentalista, um aliado para promoção de suas cenas. Nessa perspectiva, contrapôs

sua formação em Graham por trazer à cena o “movimento puro, estrutura não narrativa”

(SILVA, 2005: 126), ou seja, recusa a carga expressiva dada ao gesto na dança moderna

e traz o movimento abstrato para a cena.

16

3.3. A POST-MODERN DANCE

No início da década de 1960, os movimentos artísticos ganham notoriedade

na cidade de Nova York. Em meio à miscelânia de performance art, happenings,

organiza-se o que pode ser chamado de o primeiro movimento coletivizado na cena da

dança teatral ocidental com sede no salão de uma igreja: a Judson Dance Theatre cuja

meta é negar os propósitos e modos de treinamentos tanto do balé como da dança

moderna, os diversos aspectos presentes deixados pelo academismo e a dança moderna.

Em seu lugar passa a tratar a dança como um fenômeno da “vida”, passa a adotar uma

“naturalidade” inscrita no cotidiano quando aceita o andar e marcha como instrumental

à criação coreográfica.

“A Judson Dance Theatre registra seus antecedentes tanto em Cunningham

e Balanchine quem já haviam posto em crise da natureza da mediação do movimento,

portanto as possibilidades de referir-se ao mundo” (TAMBUTTI, 2009: 7). Nesse

sentido, os trabalhos dos dois coreógrafos colocavam em evidencia alguns problemas

fundamentais na dança da época que de acordo com Tambutti (2009) permitem o

desenvolvimento da próxima geração.

Entre seus formuladores, Yvonne Rainer se torna publicamente a mais

contestadora quando divulga seu manifesto contra a narrativa e a psicologia do gesto

como pode ser atestado no famoso solo Trio A. Em sua dança os movimentos

minimalistas são evidenciados através da lentificação e repetição do movimento junto à

ausência de qualquer gesto expressivo. Com o aprofundamento do seu trabalho, Rainer

propõe a dança como uma tarefa e não como coreografia, o Work-like ou Task-like”

(TAMBUTTI, 2009: 9).

Com a introdução desses aspectos para dança produzida por ela, torna árdua

a tarefa de conceitualizar seu trabalho também por se relacionar com outras correntes

da própria dança e outras artes. Seus estudos de movimento se baseiam no cotidiano,

longe dos vocabulários da dança moderna ou do balé, e, por conseguinte, sua proposta

“não é um novo estilo de dança simples, mas, o novo significado e função, uma nova

definição da dança tinha aparecido” (BANES, 1987: 49).

Outros dois criadores se consolidam a partir das experiências desenvolvidas

nos últimos anos 1960 e primeira metade dos anos 1970: Trisha Brown e Steve Paxton

se capacitam como liderança, cada um a seu próprio modo; o de Brown fundado na

17

concepção da fluidez do movimento corporal sem o peso empregado pelo balé ou a

dança moderna; o de Paxton, baseado, também, na concessão da gravidade na forma

do Contact Improvisation.

“A gravidade e levitação” (BANES, 1987: 77) são aspectos ressaltados na

dança de Trisha Brown. Essas características são destacadas com a intenção de

promover no espetador uma perspectiva de expansão do espaço. Tambutti (2009)

lembra que podemos visualizar outras características em seu método que está voltado

para investigação de um vocabulário de movimento de ações cotidianas, e sem a

necessidade de estar embasado em uma idealização ou uma perspectiva emocional. Em

suas produções, faz-se necessário que o bailarino trabalhe também como observador de

si mesmo, devido ao trabalho com a temporalidade diferente que acelera e diminui em

busca das “estruturas mecânicas básicas do movimento” (TAMBUTTI, 2009: 14).

Trisha Brown juntamente com outros artistas do período tornam a ferramenta da

improvisação com um instrumento privilegiado.

No entanto, a Improvisação ganha notoriedade com Steve Paxton. Através

do toque, Paxton consegue desenvolver sua perspectiva técnica para dança. Em

entrevista para Spanghero, ele diz que com a sensação causada pelo toque sentimos o

peso do nosso corpo e parceiro, por consequência, a gravidade e força oposta nela

exercida começa a ter sentido e com tempo essa experiência se transmutará para um

estado de witnessing (testemunho), estado esse que o “corpo físico está apto para se

mover através de reflexos” (PAXTON, 2000: s/p).

Essa forma de pensar sobre o movimento fez com que Steve se voltasse para

o corpo cotidiano e fundamentasse a sua performance (FAZENDA, 1996) em

perspectivas de rejeição às formas de companhias existentes. Leva a dança para outros

espaços, como o faz Trisha Brown, além do teatro e desenvolve uma técnica na

“percepção que cada um tem do peso do movimento e da energia do outro” (GIL, 2013,

p.102), a percepção do contato com o corpo do outro para originar o movimento. Por

consequência, estão moldadas as condições, de acordo com Fazenda (1996)

responsáveis por formação do instrumental criado por Paxton, o Contato improvisação

(FAZENDA, 1996: 145), com ajuda de colaboradores, como Nancy Stark Smith, e,

hoje, disseminado por diversas partes do mundo.

Diferentemente dos europeus, a dança pós-moderna americana tem “seu

interesse primário como o corpo se movimenta” (SILVA, 2005: 124), não somente para

18

a carga expressiva de significado para os movimentos. O caminho encontrado para

construção de novos modelos é o de se voltar para si mesma e retirar do movimento

toda a carga fantasiosa ou dramática para nos depararmos com um ambiente no qual a

gramática da dança é ressaltada, “o movimento se tornou objetivo” (BANES, 1987:

21).

A partir do abandono narrativo proposto por Cunningham juntamente com o

enfretamento da dança pós-moderna aos conceitos e padrões da dança no início da

década de 1960 se transformam na fonte energética para as produções de dança. Yvoner

Rainer descreve em No Manifest (RAINER, 1965) as condições as quais ela observa e

rejeita, e propõe nova chave: “A chave para técnica coreográfica pós-moderna é a

radical justaposição” (BANES, 1987: 23).

3.4. A DANÇA CONCEITUAL

A dança pós-moderna americana segundo Tambutti (2009) deixa em seu

legado aspectos dessa vanguarda que permeia as bases para as futuras gerações: a

temporalidade performática em algumas produções, o limite entre o movimento diário e

o especializado, a valorização do conceito de improvisação, o fim das diferenças

hierárquicas entre os bailarinos, a instalação do conceito de obra aberta, a utilização da

tecnologia em voga com aliança na prática corporal. Tais características são janelas que

permitem a arte conceitual se instalar no ambiente da dança teatral.

No fim da década de 1990, um grupo jovem de artistas franceses começam a

traduzir para a cena questões relacionadas a uma crise coreográfica, segundo Ginot

(2003). Tais artistas observam na dança pós-moderna americana as bases para

desenvolverem seus trabalhos. Ginot (2003) aponta que questões relacionadas ao

conceito de obra fechada se perdem e adotam o uso de “dispositivos ou processos”

(GINOT, 2003: 4). Em relação a autoria dos trabalhos, não é mais definido pela

hierarquização e se efetiva a democratização na autoria da produção.

As produções das cenas geralmente se pautam em gestos e em extrema

desaceleração, com a intenção de se tornar uma atividade de reconhecimento de

símbolos. Ginot (2003) pontua que o movimento não é visualizado como ideal de

liberdade, mas, como sentido do fluxo de qualquer reconstrução coerente de uma

narrativa interpretativa sobre alguma dança. É enfatizado, também, a “desconfiança da

19

representação, rejeição do virtuosismo como objetivo final, redução de elementos

cênicos desnecessários, profundo diálogo com as artes visuais, com a performance e

suas teorias” (MÜLLER, 2011: 6).

A “dança conceitual” (MÜLLER, 2012: 28) se volta para temas críticos e

políticos. Como ressalta Muller (2011), os artistas desenvolvem seus trabalhos em prol

do significado e não das formas. O “conceitualismo” (MÜLLER, 2011: 10) promove

para dança a possibilidade de questionar o conceito dos temas abordados, politicamente,

eticamente e artisticamente, e permite, também, o questionamento do conceito de

movimento, corpo e dança através das mesmas substâncias utilizadas para fomentar as

indagações.

4. TERPSÍCORE NO SÉCULO XXI

Essas condições artísticas promovem a possibilidade vanguardista que

aciona o desenvolvimento de vieses díspares em dança para a cena, mas que não

significa o desaparecimento das vertentes que os geraram.

Observamos que a arte também sobrevive de padrões porque por meio

deles a linguagem se mantém em construção. Na dança não ocorre de maneira diferente;

contudo, a dança contemporânea herda características da dança pós-moderna, como na

dança conceitual, e que se adequam aos padrões que são produzidos.

Portanto, podemos dizer que o cenário contemporâneo questiona os padrões

e, ao mesmo tempo, contempla a criação e reconstrução de modelos nessa linguagem.

4.1. CAMINHO

A arte que nasce com o ponto de partida que permite múltiplas

possibilidades técnicas e estéticas detém a dificuldade de efetuarmos uma categorização

das cenas em nossa contemporaneidade. Bragato (1998) aborda que a taxonomia da

dança brasileira possui dificuldades por seu objeto não deter a estabilidade necessária

para realizarmos a classificação dos padrões cênicos. A visão sobre a dança brasileira

pode se estender por toda produção em dança, especialmente a que autodenomina dança

contemporânea.

20

O presente estudo é realizado através da visualização das cenas em vídeo,

seja sobre produção disponível em DVD ou sobre material disponível na internet. Como

primeira tarefa, observamos diversos vídeos de alguns grupos, companhias e solistas;

em seguida, passamos à análise na qual são extraídas algumas cenas específicas de

alguns artistas como representantes de um grande grupo de características.

A análise se debruça sobre a bibliografia levantada em especial os aspectos

apontados por Dutton (2011) como transcultural a todas as artes. São elencados alguns

traços específicos e agrupados os caracteres simétricos em quatro grandes grupos.

5. A POSSÍVEL TAXONOMIA

O levantamento bibliográfico e a coleta de dados que torna possível efetuar

a proposta de uma possível taxonomia da cena do balé moderno e contemporâneo e de

dança contemporânea, na qual são quatro grupos de padrões: Balé Contemporâneo,

Dança-Teatro, Contemporâneo e Dança Conceitual.

5.1. BALÉ

Este grupo se divide em dois subgrupos; embora estejamos em um momento

histórico no qual as questões da contemporaneidade estão evidentes em diversos

trabalhos da atualidade, há obras com características e lastros com iniciativas anteriores.

5.1.1 BALÉ MODERNO

a) Who Cares? (1980) de George Balanchine (1904 - 1983)

Em Who Cares?, Balanchine apresenta traços relacionados à cidade de

Nova York, não somente no cenário e figurinos, mas, também no ambiente

proporcionado pelo movimento ligado aos elementos que compõe-se a cena. Dispõe o

elenco em grupo e, diferentemente da linhagem clássica, confere tom autoral na sintaxe

clássica que faz uso com frescor apoiado em angulosos movimentos dos braços,

despreocupação com o em dehors, deslocamento dos quadris e múltiplas mudanças de

direção: “Tudo isso requer um olhar afiado e um ouvido alerta “as correlações com a

21

música são significantes, e uma mente que não insiste na procura por uma referência

fora do movimento ele mesmo” (COHEN, Selma Jeanne, 1982, p. 100).

É evidente a realização de caminhadas e continuidade às células de

movimento em grupo e solo, contudo mesmo que ocorra a possibilidade de visualizar a

continuidade no movimento é possível apontar a fronteira da técnica do balé com o jazz,

dessa forma ele consegue definir as linhas do corpo no espaço e promover a conexão

entre as duas técnicas, sem ocorrer uma quebra na continuidade do movimento. Junto a

isso ressoa uma carga dramática relegada ao movimento, pois, de tal forma consegue

destacar elementos presentes nos corpos dos bailarinos ligados a cidade de New York.

O trabalho do coreógrafo está pautado em “inventar um novo vocabulário” (KATZ,

1997: s/p) baseado na técnica do balé.

b) Batucada (1980) de Décio Otero

O espetáculo possui como tema o popular brasileiro, e intenta através da

técnica do balé abordar os temas intrinsecamente das danças populares brasileiras,

especificamente, o samba. Observa-se uma atmosfera gestual pautada no cenário do

samba, na qual também podemos visualizar que as músicas e o figurinos utilizados

estão fomentados nessa mesma lógica, com a intenção de potencializar o efeito

relacionado ao ambiente de uma roda de samba.

Pode-se afirmar a tentativa de hibridizar os movimentos das danças

escolhidas, o samba ao balé clássico, contudo, diferente do que ocorre na cena de

Balanchine em que a continuidade é ressaltada, torna-se evidente a descontinuidade do

movimento que parte do samba ou do balé. Portanto, é possível apontar que a proposta

cênica é uma tentativa de produzir um espetáculo pautado na técnica clássica, mas,

ocorre a tentativa de produzir uma cena técnica e esteticamente alternativa a do balé

clássico.

A hibridização de outras técnicas com as do balé está presente nesse grupo

de modo destacado. Contudo, podemos ressaltar a tentativa de adequar uma estética

alternativa que parta da técnica clássica através do uso de temas que necessitam à

exploração de novos vieses cênicos por meio de associações de elementos da cena.

22

5.1.2

BALÉ CONTEMPORÂNEO

a) One Flat Thing Reproduced (2009) de William Forsythe

O coreógrafo William Forsythe desenha a dramaturgia a partir da

execução per se de movimentos e da conexão das possibilidades conotadas pelos

bailarinos na relação com o outro e com os objetos. Nessa tentativa, procura conferir

unidade entre como se dança e os elementos na cena presentes. Todos os elementos da

cena atuam no auxílio da potencialização da construção dramatúrgica dos movimentos,

como se evidencia na relação estabelecida pelos bailarinos com o cenário, os objetos e a

música.

No balé contemporâneo e, especialmente, na produção de Forsythe, há

a ênfase no contado com o chão e alteração cinética e rítmica, como a alteração na

velocidade combinatória dos movimentos para atentar para diferentes qualidades que

possam ser extraídas com o vocabulário do balé. Isso permite adensar a exploração da

movimentação no espaço ou como afirma o próprio coreógrafo: o “espaço que é sempre

construído pelo movimento” (KATZ, 2003: s/p).

Para esse deslocamento contínuo no espaço, conta com a ressignificação da

interpretação física do tema como quando os corpos se curvam, torcem e dobram a parte

superior do corpo, inserindo uma nova problemática à decantada postura vertical.

Conta-se, também, com a mobilidade das costas, tronco, pelve e cabeça, amplitude e

mobilidade no trabalho de pernas e braços. Adiciona-se movimentos fora do eixo, com

suas torções e dobras, e isso torna límpida a releitura de Forsythe do balé.

b) Sem Mim ( 2011) e Parabelo (1997) de Rodrigo Pederneiras

Apoiam-se na técnica clássica, mas justapõe “quebras” dos quadris,

movimentos “livres” dos braços e sucessivos contratempos: o primeiro, possui uma

atmosfera mais densa em comparação ao segundo, por se conectar ao estado de dúvida

da “ausência ou celebram o possível regresso” (KATZ, 2011: 10). O tema de Sem mim

está ligado ao “mar e a Idade Média” (KATZ, 2011: 10) a relação de “Jovens

apaixonadas que choram” (KATZ, 2011: 10) a partida de alguém querido, com um

escopo de movimentos que mesclam corpos que são treinados pela técnica do balé

clássico por traços de danças populares europeias.

23

A cena de Parabelo, por sua vez, conecta-se a aspectos visualizados nas

danças populares brasileiras, transfigura um ambiente alegre, colorido, claro e aberto

que permite causar o impacto de liberdade do corpo com o movimento.

Os dois se concentram tematicamente e com ele desenham a cena, sem

perder os laços com aquilo que se quer erguer, especialmente quando mesclam a técnica

clássica com movimentos de natureza diversa. Por isso, é notório o trabalho do

coreógrafo Rodrigo Pederneiras em hibridizar a cena a partir da exploração do corpo

pelo movimento. A hibridização também se reflete em todos os elementos do

espetáculo: figurinos, cenário, sonoplastia, maquiagem e iluminação; a proposta de

hibridizar técnicas com origens diferentes abrangerá as necessidades cênicas da costura

temática entre os elementos que permitem visualizar a unidade pretendida.

Da mesma forma que o grupo anterior, a hibridização de técnicas está

corroborada nesses espetáculos; porém, podemos afirmar que também se destaca a

necessidade de se voltar para o estudo de movimento para conseguir atingir a

construção de um ambiente adequado para as propostas escolhidas. Também é válido

ressaltar o caminho encontrado pelo coreógrafo para unificar as células de movimentos

e células coesivas utilizados para configuração da cena. Todos os elementos cênicos

possíveis são usados até o limite permitido pela proposta, pois, existe a necessidade de

adequar o quadro cênico para potencializar a mensagem almejada a ser salientada.

Os coreógrafos trabalham suas cenas voltadas para investigação de

movimento. Porém, em Forsythe podemos ressaltar a construção e reconstrução do

espaço pelo movimento; em Pederneiras, a hibridização move o ímpeto de explorar o

movimento com o mesmo objetivo de construir do espaço. Contudo, há também um

destaque para um fundo temático. Em síntese: Pederneiras ressalta um tema que

fomenta cada espetáculo para desenvolver contornos particulares entre o que vem do

balé e o contributo retirado de danças regionais. Em Forsythe, há exploração do

esgarçamento da sintaxe clássica.

5.2. DANÇA CONTEMPORÂNEA

Foi necessário dividir em três subgrupos. Dança-Teatro, Contemporâneo e

Dança Conceitual.

24

5.2.1 - DANÇA-TEATRO

a) Eu em ti (2014) e INSIDE (2012) de Sandro Boreli

Neste subgrupo, podemos salientar a necessidade de criar formas que

contemplem um “conteúdo dramático” (SILVA, 2005: 126) para o movimento; assim,

presume-se alcançar a qualidade necessária para poder demonstrar as emoções e

interpretar os movimentos, como nas cenas escolhidas dos trabalhos da coreógrafa

alemã Pina Bausch e do coreógrafo paulista Sandro Borelli.

Nelas, é possível visualizar um estado corporal semelhante, porém, Eu em

ti instala ambiente mais suave do que INSIDE com atmosfera mais densa e certo

desconforto para com o mundo.

Na primeira cena, pode-se apontar a precisão da mensagem ao estar

conectada à relação psicofísica de casais com uma temporalidade no movimento lenta,

suspensa, lânguida, e de redução da cinesfesra dos corpos que dialogam; a segunda,

porta mensagem que requer um ambiente mais denso, pois, salienta-se cenicamente o

falar sobre os interditos sociais, “funciona como um depoimento de quem viveu a

repressão da ditadura militar, mas percebe suas franjas na sociedade de hoje”

(KATZ,1996: s/p).

Essa obra possui a divergência de extremos, no cerne de que os movimentos

com acentos fortes são ressaltados e por vezes o ambiente se reduz ao minimalismo e,

juntamente, o movimento acompanha a perspectiva de espaço, ou seja, se a energia

causada no ambiente cresce ou diminui o movimento acompanha a mesma lógica. A

circunstância volúvel nas células de movimento se dá pela necessidade da carga

expressiva no gesto realizado.

Nas duas cenas podemos apontar para a forma de utilização do espaço que

“vai sendo especializado pelos deslocamentos da companhia. Ele não está lá e a dança o

ocupa, pois são as movimentações dos bailarinos que vão criando sua forma” (KATZ,

2009: s/p). As dramaturgias das cenas estão evolvidas em dois polos no caso de Eu em

ti está em “contextos que nos fazem relacionar” (KATZ, 2009: s/p) a temas envoltos a

relação dos casais na atualidade. Em INSIDE, a dramaturgia está preocupada

primeiramente em uma “tradução instantânea” (KATZ, 2009: s/p) aos interditos sociais

relacionados a ditadura militar brasileira. O trabalho no espaço e na dramaturgia da cena

está evidente nas cenas observadas.

25

b) A Sagração da Primavera (1975) e Café Müller (1978) de Pina Bausch

Nas cenas das obras escolhidas, as de A Sagração da Primavera apresenta

atmosfera densa e escura com movimentos e gestos relacionados às emoções; este

enfoque conferido ao gesto é similar em Café Müller, mas aqui as ações se expandem

em crescente violência. Em ambas, a repetição de movimento é enfatizada com a

intenção de gerar um efeito de contínua e insistente significação, a “dança necessitava

misturar passos de dança e pantomima” (KATZ, 2009: 6). Observa-se, também, a

necessidade de criação de um vocabulário de movimento embora há presença de

vocabulário do balé e da dança moderna.

No caso da primeira, relaciona-se a intensidade gestual ao sacrifício humano

em prol de algo ou em detrimento do outro ou de todos. Permite o questionamento das

ações acometidas por alguém impulsionado pelo que acredita. A segunda, trata sobre os

relacionamentos ocorridos na rotina que perdem o valor pessoal que se transformam em

relações impessoais rotineiras, “uma lamentação do amor, uma metáfora doce e inquieta

sobre impossibilidade de um contato profundo” (BENTIVOGLIO, 1994: 99).

Neste subgrupo, temos em comum a evidente carga expressiva dilatada nos

gestos os quais muitos deles partem de traços do balé com inclusão de ingredientes

coreográficos necessários à cena, especialmente no trato que se estabelece entre os

intérpretes. Portanto, observa-se nas cenas desenvolvidas a relevância por desenvolver

um vocabulário de movimentos para abarcar as propostas temáticas com enfática carga

de dramaticidade e do gesto psicologizado.

Esse grupo detém um trabalho voltado para a forma de como lidar com o

espaço e no desenvolvimento da dramaturgia, seja no caminho escolhido para produção,

portanto, o signo, o gesto, o movimento, estão envoltos potencialização dada a

dramaturgia do espetáculo.

5.2.2 - DANÇA CONTEMPORÂNEA

a) Monotonia de aproximação e fuga para 7 corpos (2014) de Alejandro Ahmed

No espetáculo Monotonia de aproximação e fuga para 7 corpos observa-se

um padrão de estados corporais e dinâmicas à procura do diálogo, mas não se

coadunam. Pode-se considerar que as dinâmicas de movimento carregam a intenção de

evidenciar a proposta que aparentemente está relacionada em salientar a mudança e

26

permanência do mover-se na atualidade; portanto o destaque para movimentos

visualizados no cotidiano com uma perspectiva corporal diferente. Podemos ressaltar

também a saliência cênica voltada para investigação de movimento pela necessidade de

fomentar células de movimento para a cena, porém, esse aspecto não é realçado, pela

necessidade de destacar significado no movimento.

b) Pororoca (2010) e Pindorama (2014) de Lia Rodrigues

Lia Rodrigues no espetáculo Pororoca de 2010. Denota-se um processo que

é orientado pela construção e reconstrução da atmosfera cênica através do caos e para o

caos, o trabalho de investigação do movimento é trazido para o ambiente, logo,

salientou-se um caos corporal e de movimento, por esse caminho é possível visualizar a

harmonia criada partir da exploração do movimento em envolto ao clima da cena. As

dinâmicas criadas destacam o caos visualizado no cotidiano, por conseguinte o

movimento em cena conota esse caos, mas, não destaca a mesma atmosfera na

realização do movimento, a organicidade do corpo é evidente nas células. Na cena de

Pindorama de 2014. O movimento é desenvolvido a partir da experiência de cada

bailarino junto à relação com o objeto com semelhanças temporais lentas junto a um

estado corporal padronizado que permite aos bailarinos a estarem em atmosferas

próprias em relação ao ambiente que se move e se altera. O movimento lento e curto em

uma atmosfera destacada ao geral não atenua a construção de um espaço que comporte

as várias cinesferas.

Observamos um padrão no estado corporal, porém, nas duas cenas

desenvolvidas é possível visualizar a resiliência em recriar e criar dinâmicas variadas de

movimento e a ressignificação dos objetos, dos movimentos e do próprio corpo,

circunstâncias geradas pelo ambiente cênico. Há uma preocupação em desenvolver um

vocabulário, mas, potencializar o efeito desejado através das células cênicas

desenvolvidas está muito mais evidente.

Neste bloco podemos verificar que a investigação de movimento está

evidente com diversos pontos de partida. Neste bloco podemos verificar que a

investigação de movimento está evidente com diversos pontos de partida. A necessidade

de formar perspectivas específicas de movimento cena.

Em comum, as cenas intentam se desgrudarem do vocabulário de técnicas

existentes e a necessidade de fomentar dinâmicas, células e possíveis gramáticas.

27

Porém, o aspecto não obtém o mesmo destaque entre elas por mais que estejam dentro

da atmosfera da cena.

5.2.3 - DANÇA CONCEITUAL

a) O Revisor em Série (2014) de Cristian Duarte e Leandro Berton

É salientada na cena a necessidade de obter um domínio excelente da

consciência corporal, pois, os gestos cotidianos são postos em uma disposição que

podemos observar o movimento efetuado durante gesto, o tempo muito lento, precisão

no movimento, a dilatação corporal aumentada e a visualização do que ocorre entre os

passos. Porém, não é perdido o significado do gesto social, então, denota-se em cena a

necessidade de ser realizado o estudo do movimento para alcançar a atmosfera cênica e

as dinâmicas necessárias, por esse caminho os traços das posturas corporais destacadas

são corriqueiras e se confrontam entre o que acontece na face e o resto do corpo com

uma irônica leitura do mundo; como quando em típica suspensão Berton caminha com

sucessivos desenhos dos braços no espaço moldados pela lentidão. Observada a

preocupação na fomentação das células que essas estejam adequadas não somente para

o movimento, mas, a união do mesmo com todos os elementos do espetáculo.

b) The Hot One Hundred Coreographers (2011) de Cristian Duarte

A obra formada por 100 coreografias de criadores nacionais e

internacionais, de ontem e de hoje. Ressalta um estado corporal que permite o bailarino

navegar entre as diversas referências que podem ser observadas, e conseguem dialogar

na cena no corpo do bailarino.

“Uma obra em diálogo com o infinito” (KATZ, 2014: 12) possui essa

definição por deter uma característica: a da conexão entre tantas referências

conflitantes; cada quadro escolhido possui aspectos do movimento e estados corporais

diferentes e específicos, e para cada um conseguimos visualizar o que ocorre de um

movimento para outro.

Também podemos ressaltar uma dinâmica de tempo padronizada para a

cena. Podemos também trazer a luz com deverás nitidez a possível formação de uma

gramática, por estar ressaltada em cena a investigação de movimento pelo próprio

movimento e a discussão em como o passado enformado em cada uma das 100 células

coreográficas podem nos afetar.

28

c) Veronique Doisneau (2009) e Disabled Theater (2014) de Jérôme Bel

Veronique Doisneau encerra a discussão do papel e da trajetória de uma

bailarina da última fila de um corpo de baile desprovida da possibilidade de

interferência sobre o que lhe está destinado. Como em toda série de solos criados por

Jerome Bel, há um distanciamento cênico entre o que narra o intérprete e aquilo que ele

exemplifica na forma de dança a qual está vinculado. Na metade da frente do palco,

Doisneau, bailarina da Ópera de Paris por mais de 20 anos, comenta lances de sua

biografia profissional e na metade para trás, executa trechos de balé. Aqui temos o

questionamento sobre o conflito entre a função e o desejo do profissional.

Em Disabled Theater, desenvolve um trabalho com corpos diferenciados;

em cena os bailarinos assumem seus corpos ao dançar suas próprias restrições. Cada

bailarino se movimenta na perspectiva em que almeja; o movimento destaca os limites

do corpo. Esses trabalhos possuem uma linha tênue na qual está localizada o desvelar do

bailarino por e para ele mesmo Bel demonstra a possibilidade de “reinventar

corporalidade, subjetividade, sensorialidade, ao recobrar atitudes corporais que seriam

de outro modo descartadas como in/significantes” (LEPECKI, 2004: 16). Por

conseguinte, Bel propõe dinâmicas coreográficas desenvolvidas a partir de um

questionamento dado por um limite cênico ou da dança “Jérôme Bel transforma o palco

em um espaço da liberdade” (KATZ, 2014: s/p).

A “arte conceitual” (MÜLLER, 2012: 23), como já está implicado em seu

nome tende a questionar conceitos existentes, a mescla desta arte com a dança

contemporânea permite o desenvolvimento de questões voltadas para a performance em

dança, qual o limite desta dança? Qual o limite desta em cena? O limite do movimento?

A Dança pela dança? Até que ponto é produzido a cena da dança contemporânea? A

partir dessas questões e outras que dependerão do artista a realizar. Ao partir deste

pressuposto é efetuado o movimento que tende a salientar uma possível resposta ou a

enfatização na pergunta realizada.

Portanto, os trabalhos observados neste último grupo tenderão a desenvolver

questões e trazer à cena possibilidades e caminhos através do movimento pautado nas

perguntas efetuadas. A dança contemporânea auxilia no aprofundamento das questões

enquanto arte. O conceitualismo desenvolve “novos interesses e procedimentos para

dança contemporânea a partir dos anos 90 e pode nos ajudar a potencializar e ampliar a

29

pergunta. Que questões estão implicadas no entendimento da dança enquanto arte

contemporânea?“ (MÜLLER, 2011: 10).

6. PERSPECTIVAS

A proposta em apontar aspectos de padrões cênicos dos balés e das danças

teatrais nos permite vislumbrar um posicionamento crítico, mas, tal tarefa apresenta

algumas dificuldades, especialmente as encontradas para a realização deste estudo.

A primeira delas, e como apontamos, dá-se com as complicações

encontradas que não facilitam a realização de uma taxonomia na dança quando parte

dela pode estar localizada em zona “cinzenta”. Juntamente a isso, as dificuldades de

acesso ao material em vídeo que por vezes não contemplam a cena na íntegra, apenas

trechos, e estão ligadas aos direitos da obra. Portanto, uma perspectiva primária para

este estudo é ampliação do escopo das cenas que se quer deter.

No entanto, estudos como este podem fornecer aprofundamento teórico

necessário para maximizar o entendimento da cena de dança por um público que não

detém o hábito de apreciação em dança, especialmente no estado do Rio Grande do

Norte. Portanto, embora com as dificuldades apontadas, este tipo de estudo pode somar

na amplificação do público voltado para cultura em dança.

O desenvolvimento deste estudo possibilita, também, a aplicação em

ambiente escolar. O presente trabalho possuiu a metodologia que está baseada em breve

contextualização da dança, apreciar e analisar as cenas. O modelo triangular de ensino

da arte apontado por Barbosa (2010) contempla o fazer artístico, a apreciação e

contextualização.

Atrelar a produção do estudo a esse modelo de ensino pode contribuir para

que o público escolar, professores e alunos, detenha-se no cerne do desenvolvimento da

apreciação crítica em dança, e, também, por provocar em algum artista a busca por um

aprofundamento teórico/prático que possa ajudá-lo na formatação de novos atalhos

cênicos.

7. CONSIDERAÇÕES FINAIS

30

Historicamente, a arte contemporânea detém a sua base voltada para o

questionamento de problemas observados pelos artistas e a partir dela desenvolver sua

produção. Contudo, mesmo com essa base, podemos observar alguns padrões de

características visualizados em cena, como atestam os gêneros de dança que podem ser

observados e que, por sua vez, permitem a possiblidade de comparação dos padrões

sobreviventes que estão amalgamados em sua estrutura na qual se encontram em

evidência.

Entre os diversos padrões se vislumbra uma área “cinzenta” de interseção,

aspectos de soluções cênico-artísticas assemelhadas recorrentes entre muitos deles, mas,

neste estudo, não considerado porque exige um outro escopo crítico.

Os padrões de concepção de dança e de movimento visualizados nas cenas

escolhidas apontam um cerne principal traduzidos na investigação de movimento com a

intenção de promover possibilidades de novos movimentos, novas propostas cênicas e

de uma nova “gramática” (GIL, 2013: 33) ou vocabulário. Essas são características em

comum salientadas nas cenas observadas.

Portanto, a formação de padrões cênicos em dança é o que possibilita a

manutenção artística e ajuda ao aparecimento de novas vertentes ou de novos vieses

para novos ambientes, a partir do que ali existe. Dessa forma, assumir a existência de

padrões não aponta à delimitação do alcance das inovações em dança.

A arte toma o mesmo caminho observado nas adaptações dos mecanismos

evolutivos: para que uma variação sobreviva dependerá do nível de adaptação que ela

possui em referência à seleção imposta no ambiente; no caso da arte, especificamente da

dança, é caminhar em uma linha tênue de questionamentos das características e limites

dos modelos existentes que, por sua vez, permitirá a criação, recriação e ressignificação

dos padrões cênicos.

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