UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE DANÇA E ESCOLA DE TEATRO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS

FÁTIMA DALTRO DE CASTRO CORREIA

O SENTIDO POÉTICO DA DANÇA ESPONTÂNEA ENTRE CORPOS DIFERENTES

Salvador 2004

FÁTIMA DALTRO DE CASTRO CORREIA

O SENTIDO POÉTICO DA DANÇA ESPONTÂNEA ENTRE CORPOS DIFERENTES

Dissertação apresentada ao Curso de Mestrados em Artes Cênicas, Escola de Teatro, Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre.

Orientador: Prof. Dr.Norberto Peña

Salvador

2004

Correia, Fátima Daltro de Castro

A biblioteca universitária no processo de “avaliação das condições de oferta”

dos cursos de graduação pelo MEC: O SENTIDO POÉTICO DA DANÇA

ESPONTÂNEA ENTRE CORPOS DIFERENTES / Fátima Daltro de Castro Correia.

– Salvador: F.D.C.Correia, 2005.

296f.

Orientador: Professor Dr. Norberto Peña.

Dissertação de mestrado – Universidade Federal da Bahia. Escola de Dança,

Escola de Teatro. 2005.

1. Bibliotecas universitárias - Avaliação. 2. Avaliação dos cursos.

3. Avaliação de graduação – Universidade Federal da Bahia. I. Universidade

Federal da Bahia. Escola de Dança, Escola de Teatro. II. Norberto Pena. III. Título

CDU: 027.7

CDD: 027.0

Ao Meu parceiro de dança Edu, pelos grandes momentos de emoção e risadas largas,

entrelaçando as nossas almas num sentido maior de viver o sensível.

AGRADECIMENTOS

Aos companheiros colaboradores

Alunos do CEPREDE, IBR e PESTALOZZI, por sua alegria e disponibilidade corporal

nos permitindo brincar com seus movimentos, descobrindo em cada esforço

realizado a emoção de vê-los dançar.

Aos seus familiares, possibilitando o nosso convívio com estes dançarinos.

Janaína Inhá, dançarina cadeirante pelo seu apoio e crença de que a dança é capaz

de transformar a vida das pessoas.

Paulo Silva e Victor Venas, amigos queridos, pelas imagens poéticas capturadas.

Eleonora Souza, Ariádine Souza e Flávia Castagnedo pelo apoio amoroso durante

as pesquisas. Vivemos juntas as experiências mais absorventes em dança.

Aiana Daltro, filha fofinha, sua sensibilidade na captura das imagens fotográficas.

Hugo Leonardo, sua colaboração no Power Point.

Caio Carvalho, pelo companheirismo e primorosa revisão.

Edu Oliveira, dançarino, fonte de inspiração.

Verônica Lima e Andréa Moraes, do Laboratório de Estatística da UFBA.

Norberto Peña, pelas críticas e sugestões.

Escola de Dança da UFBA pelo apoio na minha qualificação profissional.

A todos que direta ou indiretamente contribuíram para a realização deste trabalho.

Quando amamos profundamente o que gostamos de fazer, somos impulsionados por uma força interna, nos arriscamos à descoberta. A experiência da abertura toma conta de nosso corpo, encorajando-nos a saborear intensamente as sensações que nos cercam. É como sentir a brisa suave que vem do mar acariciando o nosso rosto, trazendo junto o cheiro do frescor da manhã.

Fafá Daltro (2005)

RESUMO

O interesse deste estudo se definiu pela intervenção de um programa de treinamento técnico artístico fundamentado nos princípios da Dança de Contato Improvisação e sua viabilidade ao corpo portador de deficiência física. O desenho da pesquisa foi de um Ensaio Clínico Randomizado, onde as pessoas foram alocadas aleatoriamente em dois grupos chamados Grupo Experimental (G1) e Grupo Controle (G2). Investigamos a melhoria na qualidade de movimento em relação às seguintes variáveis: Andar com Pressa, Rolar na Areia da Praia, Descolar como Chicletes, Pular as Pedras do Rio. Foi feito o preenchimento do protocolo e aplicado um teste para avaliação das variáveis antes e depois de um período de intervenção. A duração do ensaio foi de duas horas, uma vez na semana e durante dez dias. Foi utilizada uma Escala Analógico Visual como instrumento de aferição. Os resultados mostraram que a comparação dos dados obtidos entre G1 e G2, no pré-teste não apresentaram diferenças significativas. Quando comparados os pré-testes e pós-testes dos dois grupos, eles apresentaram ganhos na qualidade dos movimentos, com o p<.05. Conclui-se que a educação do movimento através da dança, quando fundamentada em princípios onde o corpo é considerado como um organismo em construção, dando ênfase à conexão e às diversas inter-relações do comportamento do movimento, se mostra sensível para modificar a qualidade do movimento em pessoas portadoras de deficiência física.

Palavras – chave: Dança Inclusiva; Contato Improvisação.

ABSTRACT

The intention of this study was to investigate the effects of applying principals of Contact Improvisation in a program of artistic and technical movement training for physically challenged students. The design of the research was of a Randomized Clinical Rehearsal, where the subjects were placed randomly in two groups, the Experimental Group (G1) and the Control Group (G2). Improvements in the quality of movement were investigated in relation to the following variables: Hurried Walk, Rolling on the Beach, Lifting oneself like a bubble-gum, Jumping across Rocks in a River. A questionnaire was filled out and a test was given to evaluate the variables before and after the period of intervention.

The rehearsals were of two hours, once a week for ten weeks. A Visual Analogical Scale was used as assign tool. The results showed that a comparison of the data obtained from both groups before the intervention showed no significant differences. However, the tests given after the intervention showed gains in the quality of movement, with p<.05. The outcome of this research is that when dance is founded in principles where the body is considered an organism in construction, and it is given emphasis to the various interrelations and connections of movement behavior, it can modify the quality of movement in physically challenger person.

Key-words: Inclusive Dance; Contact Improvisation.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Exploração dos pontos de apoio do corpo para suporte de peso 79

Figura 1.1 - Pontos de apoio: cabeça e joelho

79

Figura 1.2 - Pontos de apoio: mão, joelho e pé 79

Figura 1.3 - Pontos de apoio entre dois corpos - Contato corporal

79

Figura 2 - Exploração do espaço do corpo em relação ao seu corpo próprio 80

Figura 2.1 - Jogo: Cada macaco em seu galho 80

Figura 2.2 - Jogo: Espaço no corpo alheio 80

Figura 2.3 - Jogo: Preenchimento de espaços corporais 80

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO 13

2 FUNDAMENTOS TEÓRICOS 23 2.1 O CORPO DEFICIENTE/ EFICIENTE 22 2.2 UM TOQUE NO CORAÇÃO... 32 2.3 NOS PASSOS DA DANÇA ESPONTÂNEA... 42 2.4 O PRAZER DE SER CORPO DIFERENTE 53

3 OBJETIVO 59

4 HIPÓTESE 59

5 HORIZONTE METODOLÓGICO 60

5.1 MATERIAIS 61 5.1.1 Questionário Epidemiológico 61 5.1.2 Termo de Consentimento 61 5.1.3 Teste de Avaliação da Qualidade de Movimento

- Tabela de Classificação 61 5.1.4 Critérios de Inclusão, Exclusão e Eliminação 62 5.1.5 Programa de Preparação Técnico-Artístico 62 5.1.6 Características da Amostra 63 5.2 MÉTODOS 63 5.2.1 Seleção da Amostra 64 5.2.2 Aplicação do Programa Técnico-Artístico 65 5.2.2.1 A Prática da Criação Espontânea 69 5.2.2.2 Variáveis do Movimento 70 5.2.2.3 Jogos Realizados 73 5.2.2.4 Aspectos do Programa 75 5.2.3 Quantificação e Análise Metodológica dos Dados 88

6 RESULTADOS 89

6.1 GRÁFICOS DO PRÉ-TESTE NOS GRUPOS G1 E G2 90 6.2 GRÁFICOS COMPARATIVOS PRÉ E PÓS-TESTE DO G1 92 6.3 GRÁFICOS COMPARATIVOS PRÉ E PÓS-TESTE DO G2 95 6.4 GRÁFICOS COMPERATIVOS PÓS-TESTE - G1 E G2 98

7 CONCLUSÃO 101

REFERÊNCIAS 103

ANEXO 1 - RELAÇÃO DE PARTICIPANTES 105

ANEXO 2 - QUESTIONÁRIO EPIDEMIOLÓGICO 106

ANEXO 3 - TERMO DE CONSENTIMENTO 107

ANEXO 4 - TABELA DE CLASSIFICAÇÃO PRÉ-TESTE 108

ANEXO 5 - TABELA DE CLASSIFICAÇÃO PÓS-TESTE 109

ANEXO 6 - TABELA COMPARATIVA PRÉ E PÓS G1 112

ANEXO 7 - TABELA COMPARATIVA PRÉ E PÓS G2 111

ANEXO 8 - CÁLCULOS ESTATÍSTICOS PRÉ E PÓS

ENTRE G1 E G2 112

13

1. INTRODUÇÃO

Isto de querer ser exatamente

que a gente é ainda vai nos levar

além. Paulo Leminski

O movimento é o caminho que o dançarino utiliza para traduzir

poeticamente um determinado sentimento ou intenção. A evolução da sua dança

depende do processo de treinamento corporal a que vai ser submetido, para que

possa ser contemplado de forma integral com atividades que utilizem todas as suas

capacidades de expressão. O alcance deste objetivo permitirá ao dançarino

responder às diversas possibilidades de construção dos contextos resultantes da

sua relação dialógica com o meio circundante e sua visão de mundo.

O interesse deste estudo se definiu pela intervenção de um programa

de treinamento técnico-artística, fundamentado nos princípios da Dança de Contato

14

Improvisação e sua viabilidade ao corpo portador de deficiências físicas. Foi um

trabalho voltado para estimular ações de organizações corporais diferentes das

experiências vividas por estes indivíduos na cotidianidade, possibilitando adaptações

corporais mais significativas, abrindo espaços à comunicação sensível, e ao vínculo

com o seu universo poético. Segundo alguns autores (NEGRINE, 1998; KOLB,

WISHAW, 2003; GHORAYEB, BARROS, 1999; SOUZA, 1994), entende-se como

pessoa portadora de deficiência física aquele que apresenta, em comparação à

maioria das pessoas, significativas diferenças físicas, sensoriais e/ou intelectuais,

decorrentes de fatores inatos ou adquiridos, que acarretam dificuldades em sua

interação com o meio ambiente.

Cada área de deficiência, por sua vez, comporta subdivisões, que os

reagrupam ou por características das seqüelas ou pelos equipamentos (órtese ou

prótese) utilizados. Apenas com um objetivo didático, visando somente

operacionalizar e instrumentalizar o entendimento e demais questões pertinentes, é

que se pode falar em “pessoas portadoras de deficiência”. Mesmo assim é

necessário que se faça uma especificação prática: a divisão por grandes áreas de

deficiência, agrupando desta forma lesões que, ou pela origem orgânica, ou pelo

equipamento utilizado, identificam situações semelhantes. As grandes áreas são:

Deficiência Física, Deficiência Sensorial (Visual ou Auditiva), Deficiência Mental e

Deficiência Orgânica ou Médica. Citam-se aqui, como exemplo, algumas das

deficiências físicas que englobam vários tipos de limitações motoras, sem a

pretensão de esgotar as possibilidades. As principais subdivisões são as seguintes:

15

PARAPLEGIA: paralisia total ou parcial da metade inferior do corpo,

comprometendo as funções das pernas. Geralmente causada por lesão de medula

espinhal ou seqüela de poliomielite;

TETRAPLEGIA: paralisia total ou parcial do corpo, comprometendo as

funções dos braços e pernas, possuindo as mesmas causa da paraplegia.

HEMIPLEGIA: paralisia total ou parcial das funções de um lado do

corpo, como conseqüência de lesões cerebrais causadas por enfermidades, golpe

ou trauma.

AMPUTAÇÃO: falta total ou parcial de um ou mais membros do corpo.

PARALISIA CEREBRAL: termo amplo para designar um grupo de

limitações psicomotoras resultantes de uma lesão do sistema nervoso central. A

paralisia cerebral oferece diferentes níveis de comprometimento, dependendo da

área da lesão cerebral. Segundo Souza (1994), a análise da ocorrência de

distúrbios deste porte predispõe estes indivíduos a fragilidades emocionais, onde a

depressão e a baixa auto-estima são passíveis de ocorrer.

Cada indivíduo tem um corpo histórico que reflete o percurso de sua

vida. O resultado das diversas experiências vivenciadas no mundo estabelece

soluções de sobrevivência que estimulam e orientam o corpo a desenvolver as

estratégias necessárias para viver contextualizado. Sobre essa capacidade inerente

do indivíduo em ter sua representação revelada no mundo subjetiva e objetivamente

como corpo atual, sensível e inteligente, pode-se considerar ser “um corpo cidadão”.

Não se deve discriminar o portador de deficiência física por suas diferenças, tendo

16

em vista que todas as pessoas são diferentes. Citando o Programa de Ação Mundial

para as Pessoas com Deficiência – ONU (apud SOUZA, 1994):

Capítulo I - art. 8º

1. Uma das características mais marcantes do ser humano é a diferença. Não existem duas pessoas iguais. É isso que torna cada indivíduo único.

2. As diferenças pessoais variam, em qualquer aspecto físico ou psicológico considerado, em uma graduação que vai de 0% a 100%. Esta variação faz com que haja diferenças mais visíveis, mais flagrantes do que outras.

3. Se, em um extremo desta graduação não há ninguém 100% perfeito, no outro extremo encontramos pessoas com déficits ou lesões físicas, sensoriais ou mentais mais ou menos acentuadas. Tais pessoas, portadoras de limitações em grau mais acentuado, encontram uma série de barreiras sociais, ambientais e comportamentais existentes na sociedade que lhes dificultam a vida cotidiana.

4. Estas pessoas portadoras de limitações em grau mais acentuado, são de uma maneira genérica e, imprecisamente designada, como pessoas portadoras de deficiência. Tal designação baseia-se em padrões tidos como "médios ou normais".

5. É importante frisar que, diferentemente de fatores como sexo e raça que se constituem em classificações humanas válidas do ponto de vista biológico, os padrões de "normalidade" são construídos socialmente e, portanto, variam no tempo e no espaço. O "normal", por conseguinte, é uma concepção sociocultural e histórica.

6. Encontramos dentre as pessoas portadoras de deficiência uma enorme heterogeneidade de diferenças advindas de vários tipos de déficits ou lesões físicas, sensoriais e mentais, que evidenciam o fato de não constituírem tais pessoas um grupo, segmento ou outra denominação similar, quer do ponto de vista biológico, psicológico ou sociológico.

E, de acordo com os autores Duarte (2003, p. 163), “movemo-nos entre

as qualidades do mundo, constituídas por cores, odores, gestos e formas,

interpretando-as e delas nos valendo para nossas ações, ainda que não cheguemos

a pensar sobre isto.”; Tavares (2003, p. 20), “cada estímulo existe para nós à medida

que corporalmente o vivenciamos. E cada um de nós o vivencia de acordo com

nossas possibilidades fisiológicas características pessoais e ambientais.”, e Damásio

(2003, apud DUARTE, p. 22), “[...] com essa perspectiva, os nossos mais refinados

pensamentos e as nossas melhores ações, as nossas maiores alegria e as nossas

mais profundas mágoas usam o corpo como instrumento de aferição.”.

17

Ao utilizar a dança como um projeto educacional abraçando Pessoas

Portadoras de Deficiência Física, está-se em certa medida contribuindo para o

desenvolvimento da sensibilidade desses indivíduos, ao mesmo tempo em que se

oportuniza a sua acessibilidade ao meio artístico, rompendo as barreiras dos

preconceitos que circulam no meio da dança, onde apenas corpos ditos “perfeitos”

podem ter acesso a essa forma de expressão. O enfoque da dança e sua

importância para estes indivíduos, bem como as maravilhas do ser diferente, são

questões abordadas neste estudo. A experiência e a vivência são fundamentais para

a implementação deste saber corporal. Nas palavras de Duarte (2003, p.22), “é

através da arte que o ser humano simboliza mais de perto”. Assim sendo, é preciso

estar com o corpo aberto disponível a novas idéias e realidades, alimentando a

capacidade interior de refletir e adaptar a ação a qualquer situação.

Acompanhar os desafios impostos pela vida exige do corpo

organizações emocionais e cognitivas em níveis de complexidades superiores,

traçando metas que precisam ser alcançadas. O mundo contemporâneo não

comporta a atitude acomodativa, é preciso exercitar a vida. Quando se acostuma a

alguma situação, está-se apenas mantendo um padrão, um conforto, não se sofre

nenhuma adaptação física ou intelectual. A sustentação do corpo atuante,

inteligente, se faz a partir da construção de redes de conexões com o mundo ao seu

redor, pois este trás experiência de relacionamento, forçando o aprendizado que

segue uma lógica de adaptação. Logo, pode-se inferir que indivíduos com práticas

corporais, intelectuais e emocionais desenvolvidas conscientemente com seus

próprios corpos, têm maiores possibilidades de se sentirem mais satisfeitos e serem

mais eficientes em suas escolhas. Esta satisfação interior pode vir como resposta ao

18

estar em sintonia com o corpo, com o mundo e a vida, com os verdadeiros

sentimentos, como enfatiza Rodrigues (1996, p. 44),

Ao se trabalhar um corpo que dança a partir de sua própria identidade não se tem como idealizar o que esse corpo irá produzir. A dança proposta está vinculada ao corpo real e, portanto não está compromissada com a dança representante da cultura oficial que está sedimentada no corpo ideal.

E em Marleau-Ponty (1999, p. 114), “Só posso compreender a função

do corpo vivo realizando-a eu mesmo e na medida em que sou um corpo que se

levanta em direção ao mundo”.

Nesta perspectiva, o programa de preparação artístico, fundamentado

nos princípios que norteiam a Dança de Contato Improvisação, se faz pertinente

pelas provocações que ela imprime ao corpo, enfatizando certos elementos que

utilizam a comunicação por contato, para despertar e aprimorar a consciência do

movimento sensível. A estruturação desta dança se organiza através de ações

dialógicas entre os parceiros de dança experimentando e explorando as diversas

possibilidades de toque, pressão e peso. Aqui, cada um é agente tendo o controle

sobre sua própria aprendizagem. Conforme Rodrigues (1996), são “intérpretes

construtores”, trazendo junto às suas dificuldades, estímulos para construções

significativas. Evidenciar o quanto é importante o se mover, o se comunicar,

independente de qualquer situação, são princípios adotados nesta pesquisa.

O Contato Improvisação é uma dança onde duas pessoas se

movimentam juntas, guiadas pela linguagem sensorial da pele como o calor, o peso,

o toque, a pressão, a direção e dinâmicas variadas. Tendo sua origem nos estudos

do movimento de Steve Paxton, que começam em 1972, na faculdade de Oberlin,

19

em Ohio, bastante difundida na Europa e nos EUA, esta técnica faz parte do atual

conceito da New Dance.

Para [Steve Paxton (www.kimpro.dk/historie_eng.htm)],

O desafio encontra-se ainda na exploração de algo mais natural na vida, que são os movimentos espontâneos e improvisados do corpo como uma condição de vida fundamental.

Já para [Ernie Adams (www.contactimprov.net/about.html)],

É uma dança que em sintonia com os sentidos e de acordo com a habilidade de escutar e responder ao que está acontecendo naquele momento. Se você poderia fazer Aikido, surf, wrestle e dançar ao mesmo tempo, você teria uma idéia do que é improvisação do contato. O que faz esta dança diferente da outras é que os parceiros estão se movendo continuamente dentro e fora do contato físico.

E, para [Ken Martini, (www.nurturedance.org/contactimprov.htm)],

É um fórum para descobrir quem nós somos abaixo de nossas peles. É um lugar onde nosso conceito do self é questionado. [...] Eu estou assim como que despido neste assoalho de dança.

Esta forma de expressão artística é um veículo que possibilita o

conhecimento e a comunicação espontânea um com o outro. Ao entrar em contato

corporal, aceitando os estímulos propostos, possibilita a cada praticante o

reconhecimento mais profundo e autêntico com aspectos sutis do seu próprio

universo corporal. A meta é recompor a unidade do movimento, a totalidade. É

importante que o gesto possa ser visto como resultado de uma ação verdadeira e

que estes tenham valores individuais humanistas, nascidos a partir de impulsos

internos, espontâneos, da maneira como o corpo pode realizar. As conquistas

20

decorrentes desta intervenção podem representar a visibilidade e a aceitação

desses corpos, de forma incondicional no universo da dança.

A idéia que norteia esta pesquisa sugere que, ao proporcionar às

Pessoas Portadoras de Deficiência Física um estudo direcionado à educação do

movimento sensível, aplicando princípios que valorizem a natureza dos seus

movimentos, estará em certa medida proporcionando a melhoria da coordenação

motora, tornado o alcance de seus movimentos mais abrangentes e mais

conscientes. “O sensível, dizendo respeito à sabedoria detida pelo corpo humano e

manifesta em situações mais variadas, tais como o equilíbrio que nos permite andar de

bicicleta, o movimento harmônico das mãos ao fazerem soar diferentes ritmos no pandeiro”

(DUARTE, 2003, p. 127), no intricado das relações dos movimentos corporais na

realização dos giros desafiando a força gravitacional, as possibilidades de

organizações internas que o corpo articula para executar os grandes saltos com

leveza e fluidez, bem como a maciez no retorno ao chão, ou quando o corpo se

prepara internamente para suportar o peso do parceiro de dança durante uma

carrega, mantendo a atitude, enfim, todas essas diversas inter-relações sutis se

estabelecem intuitivamente durante a dança propriamente dita.

O corpo do dançarino precisa ser estimulado a confrontar-se para

descobrir suas potencialidades e quebrar com as fragmentações decorrentes dos

processos de formação que não valorizam o conhecimento no âmbito do sensível.

O enfoque unilateral no aprimoramento técnico distancia o dançarino de aspectos

mais importantes e sutis do seu corpo. Nas palavras de Rodrigues (1996, p. 23),

“Situamos a dança como atividades em que vários corpos se integram para gerar

conhecimentos no âmbito do sensível, do perceptível e das relações humanas a

partir de um contato direto com a realidade circundante”.

21

Neste cenário, o proposto aqui é uma intervenção de programa de

preparação técnico-artística, pautado em fundamentos que levam em consideração

o corpo como uma entidade integral, valorizando assim as diferenças e as

construções espontâneas com características individuais.

Este campo de estudo é desafiador, exigindo propostas de soluções

para os problemas que surgem, ao mesmo tempo em que imprime transformações a

longo e médio prazo nos participantes.

O alcance deste objetivo se confirma pela prática sistemática de

atividades físicas, orientadas com a finalidade de valorizar as capacidades

individuais desses corpos, suas competências, elevando suas capacidades

funcionais (motoras, cardiovasculares, psíquicas e sociais), atuando

preventivamente contra o sedentarismo e o ócio, que são obstáculos a serem

vencidos.

22

2. FUNDAMENTOS TEÓRICOS

2.1 O CORPO EFICIENTE____________________________________

A atenção à vida é a consciência

que tomamos de movimentos em

nosso tempo.

Marleau-Ponty

Apesar de todas as implicações de mobilidade proveniente das

restrições físicas que acompanham os corpos desses indivíduos, ao direcionar o

olhar sobre eles defronta-se com um potencial muitas vezes não explorado e rico em

expressão do movimento, que são revelados pelas possibilidades de intervenção da

dança. Constata-se desta forma, o nascimento de um novo corpo, munido de

sensibilidade, ampliado o seu estado de ser, que vem gradativamente se impondo,

23

abrindo e apropriando-se de espaços onde possa intervir, mostrando o seu valor

como um ser criador. Esse nascimento muitas vezes é provocado por um

sentimento que tem aqui o seu valor primeiro inviolável, que é o se sentir vivo e de

acontecer no mundo como todos gostariam.

Nesta perspectiva, pode-se dizer que se está diante de um “corpo

eficiente” como uma “realidade existencial” (TAVARES, 2003), original, que pensa,

age e produz impulsionado por seus desejos, revelado sutilmente nos movimentos

corporais. Este corpo dotado de sensibilidade, uma entidade inteligente, ao

ultrapassar as suas próprias dificuldades de mobilidade física, contribui diretamente

para a transformação de pessoas e do mundo ao seu redor, como bem escreve

Tavares (2003, p. 23):

A nossa ação no mundo se reflete em nós pelas conseqüências de nosso ato de agir que provoca em nós novas percepções e também pelas transformações que provocamos no mundo, fazendo-o diferente para nós, ampliando-o assim como fonte de novos estímulos. E dessa comunhão emerge a individualidade do ser humano e a singularidade de cada instante da vida.

Presencia-se a inversão de valores, de “corpo deficiente” para o “corpo

eficiente”, traduzindo eficazmente o sentimento de mudança, tanto pessoal quanto

corporal, na medida em que são estimulados e influenciados por circunstâncias que

valorizam e exploram positivamente as suas potencialidades. Também se pode

inferir que, ao categorizar como “corpo deficiente”, está-se de certo modo

contribuindo para a valorização do sentimento de rejeição (exclusão) e a ampliação

dos entraves. Dando-se continuidade à sua condição de “não-sujeito”, que para

atuar e se situar no meio social depende, entre outras instâncias, de terceiros para

sua locomoção e circulação. Desta forma, perde-se o seu direito de ir e vir, suas

24

vontades e desejos, agora na dependência de familiares, pessoas mais próximas,

vizinhos etc. O circular livremente passa a ser um obstáculo muitas vezes

intransponível, não apenas por portar a deficiência, mas também por se defrontar

com barreiras estruturais espaciais e a incapacidade de diversos setores em lidar

com a diversidade. Este estado pode levar a uma insatisfação pela vida social e

profissional, ao descuido da própria saúde e segurança, à apatia e demais

alterações comportamentais face à própria situação. Aqui se diz também de um

corpo desintegrado do social, visto como “corpo diferente”, por representar uma

estrutura corporal que está em desacordo com os padrões estabelecidos como

produtivos, eficientes, funcionais e estéticos. Cada pessoa que é aceita em sua

comunidade, encontra o seu lugar, de acordo com o seu talento e habilidade, e não

se sente envergonhado de seu próprio corpo. Como observa Miranda (apud

CALAZANS, CASTILHO, 2003, p. 218).

A cultura do “corpo ideal” ainda permeia o imaginário de grande parte da população e, até mesmo no meio da dança, a prática tradicional e a inércia do hábito continuam privilegiando o “corpo treinado” e o ”corpo vigoroso”. Continuam também a tentar moldar o corpo numa forma que não lhe é próprio sem respeitar ou mesmo observar suas tendências, por meios de exercícios que conceitualmente impõem um modelo corporal único, que visam a um padrão de beleza único, oposto às desconcertantes e maravilhosas ordens da diversidade.

Este “corpo diferente” é inteligente, cidadão, pensa, age, sente e reflete

em seus gestos a descontinuidade do viver dissociado de si e da sua sensibilidade

cotidiana. Tal aspecto de diferenciação se faz importante, porque revela a

complexidade do que é ser e ter “corpo deficiente”, o que implica nas dificuldades

encontradas por estes indivíduos para ter acesso a uma educação integral, que

respeite às suas especificidades. Essa necessidade e urgência de disponibilidade de

ser, neste mundo controverso, exigem do corpo respostas imediatas para atender à

25

demanda desses novos espaços, que por sua vez, dependem de experiências que

envolvem a prática da conscientização de ações e atitudes corporais educacionais,

onde o corpo nem sempre é visto em primeira instância como um organismo vivo e

sensível. Essas exigências têm provocado desconfortos em todos os âmbitos da

vida, abraçando a todos nessa conspiração de desumanização e de fragmentação

do ser humano. Na condição de “corpo deficiente”, a abrangência se torna mais

evidente porque soma fatores intervenientes relacionados à questão de

acessibilidade (preconceitos, espaços inadequados, corpos deformados, ritmo lento,

cadeira de rodas, acompanhante, despesas, pouca produtividade, etc.). O deficiente

torna-se um “estrangeiro”, diante da impossibilidade de identificar-se como sujeito

típico da sociedade de consumo, ocupando uma posição atípica diante das mídias:

“o seu corpo não é modelo”. Os padrões que lhe são oferecidos como os eleitos não

são viáveis para o seu corpo como modelo de semelhança. O império da técnica que

potencializa o corpo perfeito, dotando-o de possibilidades que por muitas vezes não

respeita os seus limites, desencadeia uma série de desconfortos corporais.

A visibilidade midiática, via publicização, como também o nomadismo

da contemporaneidade, impõem a possibilidade de ser vários em um só tempo. O

corre-corre e o imediatismo forçam o corpo a adaptações que estão em desacordo

com o sentido da vida, o ver, o sentir, o saber e o saborear o que o corpo faz. Entre

as pessoas existem diferenças naturais, individuais. Vê-se em Duarte (2003, p.19):

É de se notar, pois, que o próprio corpo humano vem sendo objeto da intervenção de um mercado que visa a produzir padrões idealizados de saúde e beleza, a fim de que se consumam produtos e mercadorias, os quais,, pretensamente, consistiriam no caminho para se atingir este “corpo prefeito” incessantemente propalado entre outros. São fenômenos que só reforçam o sentimento de exclusão e de não pertencimento do deficiente em relação à sociabilidade contemporânea.

26

Essa situação encontra-se tanto no âmbito familiar como no âmbito

escolar, profissional, e em outros setores de sua vida, todas elas acompanhadas das

complexidades que são impostas pelas diversas situações do viver, que delimitam o

seu espaço de atuação. Basta lançar um olhar mais cuidadoso ao redor, que

imediatamente somos transportados a espaços de deslocamentos e acessibilidades

inviáveis. É providencial a tomada de medidas preativas se quisermos que a

sociedade seja acessível, que dela todas as pessoas com deficiência possam

participar em igualdade de oportunidades. A educação é direito de todos. Reporta-se

à Constituição Brasileira, artigo 227:

É dever da família, da sociedade e do estado assegurar à criança e ao adolescente, com absoluta prioridade, o direito à vida, à saúde, à alimentação, à educação, ao lazer, à profissionalização, à cultura, à dignidade, ao respeito, à liberdade e à convivência familiar, comunitária, além de colocá-las a salvo de toda a forma de negligência, discriminação, exploração, violência, crueldade e opressão.

Dessa forma, a expressão “corpo eficiente” mais do que justo, traduz e

pontua a luta desses indivíduos, que já remonta há quase três décadas e que, em

que pese terem obtido significativos avanços recentes, mesmo tendo apoio dos

meios de comunicação e das associações organizadas por eles, ainda não é

suficiente para modificar as condições de acessibilidade. São eficientes sim, pois

diante de tantas dificuldades, continuam buscando meios para sua identificação e

valorização de seus ideais, frutos de muita vontade de viver e de acontecer neste

mundo. Nas palavras de Imbassaí, (apud CALAZANS, CASTILHO, 2003, p. 49),

“A dessensibilização – perda gradual da capacidade de sentir, de ter sensações – é

um fenômeno que vem atingindo de forma significativa os indivíduos nas sociedades

contemporâneas urbanas”.

27

Refletindo sobre os hábitos comportamentais e sobre os trabalhos de

dança implementados a esses indivíduos, observou-se que a questão do

preconceito decorrente da falta de informação e intolerância a modelos mais flexíveis

são as condições que dificultam o desenvolvimento integral bem como o seu acesso

a atividades que irão contribuir na melhoria de sua condição física. Para modificar

este quadro precisa-se de ações de sensibilização da sociedade e, em seguida,

mediante a convivência na diversidade humana dentro das escolas inclusivas, das

empresas inclusivas e dos programas de lazer inclusivo, buscar a valorização das

diferenças individuais e aceitação das contribuições pequenas e grandes de todas

as pessoas envolvidas no processo de ensino-aprendizagem.

Mesmo assim, na atual conjuntura, começam a alargar as chances

de proporcionar momentos participativos e de significância, onde os estados

psicológicos e afetivos são despertados. Essa iniciativa motiva o crescimento da

pessoa deficiente em áreas artísticas, possibilitando definitivamente a sua

revelação diante da sociedade, provando assim que espaços psicológicos e

sociais, quando conquistados, tornam possível fazer prevalecer os direitos de

inclusão, dignidade, participação e cidadania. Como indica Silva (apud

GHORAYEB, BARROS, 1999, p.321), o movimento paraolímpico que se iniciou no

Brasil, na década de 50, com a criação de equipes de basquetebol sobre rodas no

Rio de Janeiro e São Paulo, culminou com a participação do Brasil na

paraolimpíada de 1972, na Alemanha. Desde então, a delegação brasileira vem

conquistando medalhas e o reconhecimento da sociedade, como um esporte de

alto nível, com a participação da mídia, patrocinadores, além da atenção

crescente de profissionais da área de fisiologia de exercício. Mas, apesar das

conquistas do movimento paraolímpico internacional, a participação dos

28

deficientes físicos em atividade física regular ainda é mais baixa do que a da

população geral. Este movimento nasceu objetivando a melhoria das condições

de reabilitação e reinserção social das pessoas com deficiência, que hoje somam

um contingente em número crescente. Nas palavras de Silva (apud GHORAYEB,

BARROS, 1999, p. 332),

Em estudos recentes sobre a atividade física para pessoas com deficiência física, observou-se que as causas de morte em lesados medulares estão se aproximando daquelas da população geral, com o aumento na prevalência de doenças cardiovasculares e outras associadas ao sedentarismo. Os efeitos do sedentarismo, tais como a diminuição da resistência aeróbia, da força e flexibilidade muscular, somados à deficiência, levam a uma perda de capacidade funcional e independência que poderia ser parcialmente evitado.

Por outro lado, Pitanga (2003) afirma que a falta de atividade física

regular é apontada como um dos motivos responsáveis pelo índice de agravo à

saúde. Entende-se que a atividade da dança também pode intervir positivamente

diminuindo os riscos de doenças e conseqüentemente melhorando a qualidade de

vida, contribuindo como um dos meios para que os indivíduos fiquem mais

próximos do pólo positivo da saúde. No que se refere à saúde, Souza (1995,

p.73), diz:

Sabe-se hoje que portadores de deficiência física, mental, auditiva, visual e múltipla, salvo restrições raras, são capazes de participar de aulas de educação física assim como atividade de lazer, bem como do desporto, seja ele competitivo ou não. Nestes casos citam-se inclusive os efeitos positivos para a saúde física e mental e o bem estar social destes indivíduos, tais como: reversão do estigma representado pelos rótulos de “incapaz”, “doente”, “inválido”, ao se adotarem denominações como cliente, aluno ou até mesmo atleta.

De qualquer forma, políticas públicas devem ser desenvolvidas para

identificar os principais determinantes para a adoção e a manutenção de um estilo

29

de vida ativa fisicamente. Ainda nesta mesma perspectiva, Pitanga (2003) aponta

que, ao estabelecer espaços apropriados para a prática da atividade, seja ela qual

for, estaremos desenvolvendo e adequando espaços para que um maior número

de pessoas tenha acesso à atividade física.

Na condição de Portador de Deficiência Física, eles não formam um

grupo homogêneo e as dificuldades se tornam mais abrangentes. Todos eles se

defrontam com barreiras diferentes, e que devem ser superadas de maneiras

diferentes. Muitos, por não conhecerem o próprio potencial, continuam

representando um ônus para a família e para os sistemas de saúde e de

previdência social do país.

A busca de um trabalho de corpo voltada para a especificidade de

cada indivíduo, utilizando a dança como suporte, vem definir novos parâmetros

onde as suas representações são percebidas em sentido e significado, e não de

forma gregária. A resultante desta intervenção se reflete nas modificações do

comportamento do indivíduo e conseqüentemente em sua saúde. Segundo Silva

(apud GHORAYEB, BARROS, 1999, p.32), “a prática desportiva neste grupo tem

um impacto positivo mais evidente e crítico que em indivíduos normais”.

O corpo, como uma “realidade existencial”, responde com

sensibilidade de acordo com o que vivencia e com o que experimenta em seu

espaço de atuação. Esta experiência individual e subjetiva, com origem no

momento perceptivo, pode ser iniciada ou impulsionada em determinados

momentos por estímulos internos e, em outros, por estímulos externos. Esta

dinâmica de atuação faz parte do processo de desenvolvimento do ser humano

que vai reforçando valores e eliminado outros, criando uma estrutura de hierarquia

e autonomia, que define a maneira como cada um se organiza no mundo.

30

Estimular o treinamento corporal centrado na percepção das

sensações individuais, na intuição, nos valores, fará com que, gradativamente,

surja uma modificação, tanto nos indivíduos que são submetidos a esta

experiência, como nos sistemas sociais, políticos e nas instituições, pois elas

refletem a maneira como se organiza o corpo, como se vê o mundo ao seu redor.

A busca da autonomia do corpo exige, pois, um aprendizado onde a

“educação do sensível” (DUARTE, 2003), seja a meta a ser alcançada e onde se

possam estabelecer laços em que o indivíduo compreenda aspectos do seu

corpo, conhecendo suas possibilidades e aceitando suas limitações, como

observa Duarte (2003, p. 202):

Um indivíduo que tenha a sua sensibilidade desenvolvida, os seus sentidos despertos e educados para captar as nuanças qualitativas do cotidiano, por certo se recusará a compreender o mundo e a vida tão só no modo de uma especialidade cientifica ou mesma filosófica. Procurará, ao contrário, integrar em seu viver as diferentes modalidades do conhecer humano, tanto convocados para o seu dia-a-dia o conhecimento obtido em tratados e laboratórios, quanto emprestados a este as colorações captadas sensivelmente em seu cotidiano.

Cabe aqui a urgência de ações de sensibilização aos órgãos

competentes, universidades, escolas, instituições, em repensar as formas de

obtenção do conhecimento para alargamento das fronteiras do saber. Criar

programas educacionais onde, “o fundamental é que se aprenda a aprender. [...] Uma

educação mais voltada ao desenvolvimento da sensibilidade do corpo, para que ele

possa se relacionar de uma maneira mais íntegra e plena com o mundo ao seu redor”

(DUARTE 2003, p.203).

31

A divulgação e a implementação de atividades valorativas na área da

dança, imbuídas do desejo de expansão e acessibilidade de corpos deficientes, têm

possibilitado à sociedade quebrar as barreiras dos preconceitos, embora a sua

representatividade ainda não tenha alcançado o patamar desejado por esses

dançarinos.

Os grupos de dança que desenvolvem trabalhos com a dança inclusiva

são poucos diante do interesse e do contingente de Pessoas Portadoras de

Deficiência Física que procuram esta forma de expressão. Citam-se aqui algumas

companhias como: Grupo Candoco (Inglês), Grupo X (BA-BR), Sobre Rodas (BA-

BR), Rodart (BA-BR), Ninfa Cunha - Cia., Roda Viva (BA-BR), Natalia Anjori – (RN-

BR), Pulsar Cia. de Dança (RJ – BR), Rodas em Movimento (RJ – BR), Corpo em

Movimento (RJ – BR), Ekilíbrio (MG – BR), Crepúsculo (MG – BR), Opaxorô (BA –

BR) e outros.

De qualquer forma a inclusão é um processo relativamente novo e que

ainda causa muitos medos e resistências entre os pais, educadores e educandos. É

importante á orientação no sentido de levantar os aspectos positivos e negativos,

permitindo que os pais se responsabilizem pelo processo.

A inclusão nunca poderá ser de maneira impositiva porque se cairia

nos modelos de tirania desrespeitando o momento de cada um. Ainda não se

dispõe de uma política efetiva e consistente voltada para a valorização dessas

companhias de dança, como também não se dispõe efetivamente de projetos

educacionais que possam dar assistência a essas comunidades, o que se reflete no

aumento da sua dependência. É preciso investir numa sociedade livre de barreiras e

mais democrática.

32

Deve-se observar que criar situações especiais contribui para a

segregação e a discriminação. Este é o fator interveniente que normalmente

acontece com certas soluções de adaptabilidade. Um ambiente acessível a todos

possibilita maior liberdade, mais independência, é melhor e mais seguro, liberando

assim para o mercado de trabalho, além do deficiente físico, mais uma pessoa que

ficava presa à atividade de assisti-la.

2.2 UM TOQUE NO CORAÇÃO... _____________________________

Minha pele me protege e se cobre de orifícios

pelos quais me sustento, percebo sons e a luz, o frio e os odores, excreto e me agasalho. Sem essa

primeira comunicação nenhum ser humano sobreviveria.

Michel Serres

Pensando o corpo em sua globalidade, a escolha do programa de

treinamento fundamentado em princípios, que aborda o corpo considerando-o

como um organismo em autoconstrução, indissociável do indivíduo, terá

repercussão positiva no aprendizado. O fio condutor desse programa é a troca de

experiências corporais através do contato físico. Esse contato físico amplia a

percepção e desenvolve a “escuta corporal”. Com essa prática, o corpo é

estimulado a responder, refletir e a se comunicar, expondo sua sensibilidade, ao

mesmo tempo em que permite e aceita o outro, como uma extensão da sua

própria existência. Todas essas comunicações sensíveis são singulares e

33

marcadas por percepções concretizadas a cada instante do viver, a cada instante

de sua comunicação, refletindo como o corpo vivencia o mundo naquele instante,

como ele a incorpora fisicamente e como se identifica com as coisas de sua

própria natureza e da natureza exterior. Como enfatiza Negrine (1987, p. 14),

A elaboração motora está diretamente ligada às experiências vivenciadas anteriormente pelo corpo. [...]. A freqüência com que os gestos motores são realizados é determinante para a eliminação paulatina dos movimentos parasitas, passando a coordenação e domínio do movimento proposto. [...]. É um processo de encadeamento de aprendizagem que são computadorizadas a nível cerebral, e que cada nova aprendizagem serve de pré-requisito para outras similares e mais complexo.

O corpo praticante/atuante/dançarino é aqui considerado um

pesquisador e respeitado em sua singularidade. Essa dança se constrói através de

ações dialógicas entre os parceiros de dança, abordando o corpo a partir de um

estudo mais profundo dos movimentos, estimulando ações baseadas em princípios

de organizações reais, criadas no momento e na ação de atuar. Essa prática expõe

o corpo repetidamente a novos modelos perceptuais e desafiadores, exercitando a

“escuta corporal” por meio da experiência direta do contato. O que significa saber

escutar seu próprio corpo e o corpo do outro, permitindo a comunicação sensível.

A “escuta corporal” se dá diretamente no contato com a pele, este

órgão sensível e estimulante, é o primeiro meio de comunicação e maior órgão

sensorial. É através da pele que se percebe e se sente o mundo externo, o

crescimento e o desenvolvimento pessoal prosseguirem vida a fora. Este órgão, que

cobre e protege o corpo, reage a todo tipo de estímulo, tanto àqueles produzidos na

própria pele, quanto àqueles que se originam internamente e externamente.

34

A experiência do toque no corpo destas pessoas revelou uma

complexa fragmentação das ações no momento do contato corporal.

As atitudes acomodativas e reconhecedoras de ambientes e de

espaços estranhos ao seu universo revelaram um déficit na qualidade de criar novos

relacionamentos que, segundo Montagu (1998), são apreendidas no seio da família.

Sente-se o amor ou faz-se carinho no outro porque foi construído no corpo esta

representação através da experiência afetiva. Essas são experiências iniciadas na

cotidianidade de todos, dentro do ambiente familiar, a princípio com a mãe, o pai,

amigos, avós e companheiros.

O contato corporal é uma necessidade básica que deve ser satisfeita

para que os indivíduos possam desenvolver seus movimentos, gestos e vinculações

corporais, que fazem parte do desenvolvimento normal ao longo das ampliações das

experiências pessoais em relação ao próprio corpo e ao corpo do outro. No

deficiente físico, muitas vezes não se encontra representado em seu corpo a

experiência do contato corporal afetuoso, como o calor de um abraço, do afago no

cabelo, das experiências sensitivas que são decorrentes da própria complexidade

que envolve as suas deficiências.

Os sentimentos de insegurança e a ansiedade são fatores

intervenientes e estes devem ser levados em consideração, pois se trata de uma

situação nova que foge aos seus conhecimentos e que precisa adaptações para

saber lidar com elas. A atitude flexível, compreensiva e firme contribuirá para

dissolver as ansiedades de onde quer que elas se originem. O diálogo e as

informações sobre o assunto favorecem sensivelmente o apoio e a aproximação

saudável entre pai e filhos, evitando os conflitos desgastantes.

35

A exploração da consciência corporal a partir da sensação do toque,

que é examinada quando se entra em contato com o chão, com o próprio corpo, ou

quando se sente o peso e o toque do parceiro de dança, despertam áreas de

sensibilidades latentes, aspectos desconhecidos do corpo. Os estímulos que agem

na superfície da peIe, vindos de fora, do contato corporal, fazem com que surjam

sensações no organismo, que provocam respostas positivas ou negativas,

dependentes da intensidade e do efeito produzido por este estímulo sobre a

superfície do corpo. Inicialmente este treinamento é dedicado a capacitar o corpo

para perceber os reflexos vindos do movimento, de forma que, a cada ação

realizada, ele se sinta seguro, o que implica em aprender a dar e receber o peso,

testar a gravidade e criar soluções de segurança para cair, rolar e relaxar. O

estímulo é físico, e é a partir deste estímulo toque-pele-contato que o indivíduo é

convidado a colocar o seu universo de conhecimento corporal no momento em que

está em contato com outra pessoa.

No corpo portador de deficiência física, a coordenação motora

encontra-se com o ritmo interno em dissonância, oriundos das tensões musculares e

ou bloqueios emocionais próprios das disfunções. Apesar de seus ritmos serem mais

lentos e seus interesses curtos, na medida em que os bloqueios musculares e

emocionais são dissolvidos, observa-se que eles apresentam uma inteligência

corporal que gradativamente e sutilmente vai expondo movimentos mais leves,

conscientes, o ritmo mais coordenado e carregado de sentimento.

A ausência de representações sensitivas no corpo para dar respostas

significativas e efetivas ao toque percebido/sentido dificulta o senso de

discernimento que nasce com a própria pessoa. O corpo se mostra inacessível,

36

impenetrável, não se constroem os espaços à comunicação sensível, não há um

senso de preferência. E, de acordo com Negrine (1987, p.30):

A estimulação tátil desempenha um papel importante como agente de influência sobre a tonalidade emocional e o período de atenção. A capacidade do cérebro em conceber, organizar e executar as ações e seqüências de ações e acontecimentos depende da grande extensão de estimulação tátil que o organismo recebe. Através do tato, do toque, somos capazes de descriminar as imagens (internalizadas) de nossos segmentos corporais.

Quando o corpo apresenta tensões corporais e bloqueios que impedem

a espontaneidade, a simples ação do toque leve pode fornecer uma experiência na

qual eles estão distanciados no decorrer de suas vidas. Este é um fator

preponderante no dia a dia que se apresenta como uma crise existencial que,

segundo Duarte (2003), vem desestimulando qualquer refinamento dos sentidos

humanos. Todos presenciam e vivenciam o corre-corre do dia–a–dia, os diálogos

fragmentados, os contatos estritamente profissionais, a alimentação mediada pela

TV, enfim, uma série de informações que se atolam e se multiplicam sem deixar

espaço para o encontro entre as pessoas. O que se captura do mundo externo

causa um distanciamento do corpo, da moradia, do sentido da vida.

Quando duas pessoas estão experimentando um treinamento através

do contato, do toque, da exploração dos pontos de suporte de peso, a atenção está

voltada para o que está acontecendo naquele momento, para impressões que o

corpo está recebendo. Nas palavras de Lowen (1970), “A auto-percepção é uma

função do sentir. É a soma de todas as sensações do corpo de uma só vez”. Entra

em ação uma série de estímulos e de intenções, estabelecendo jogos que se

organizam intuitivamente entre os parceiros. Esses jogos implicam no aprendizado

motor de ações voltadas para a manutenção constante do equilíbrio entre os

37

parceiros, no momento de dar e receber peso, solidificando dessa maneira

conhecimentos sobre os seus próprios movimentos e sobre a suas estruturas

corporais.

Os toques suaves e as pressões de variadas intensidades que o corpo

recebe desta troca simultânea e espontânea, estimulam as terminações nervosas

que, segundo Montagu (1998), agem de modo regulador sobre as atividades

rítmicas, preparando o corpo, diminuindo as tensões e o stress.

Todas essas ações proporcionam o relaxamento global, criando o

campo de energia que permite a integração dos parceiros que dançam, facilitando a

comunicação, levando o corpo a dar uma resposta adequada ao estímulo recebido.

De acordo com Lowen (1970), “um músculo relaxado é um músculo carregado de

energia”.

Neste estado de ser relaxado, a capacidade de captar, modular e

aproveitar as sensações vindas dos estímulos aumenta consideravelmente,

desencadeando o fluxo de energia, tão importante nesta forma de expressão.

Quando o corpo que dança percebe o toque do parceiro, este se traduz em forma de

estímulo que imediatamente provoca uma resposta espontânea.

Com a continuidade desta prática, o corpo, pouco a pouco, vai se

apropriando do sabor de vivenciar o seu universo sensível. Ao fazer o movimento,

sentindo e percebendo sua transformação de gesto motor a gesto espontâneo,

carregado de sensibilidade, observa-se um diferencial que se revela no

refinamento do gestual comunicativo desses “corpos diferentes”; corpos que

trazem de sua experiência de vida situações extremas de desconfortos e

discriminação. Aqui, cada um é agente, ou seja, é o corpo agindo em um tempo

específico e num espaço específico, tendo o controle sobre sua própria

38

aprendizagem. São “intérpretes construtores” (RODRIGUES, 1998), trazendo

junto às suas dificuldades estímulos para construções poéticas em dança. Isto

tem sido uma fonte de informação sobre novos desenvolvimentos da dança no

seu entendimento físico. Nesse sentido, busca-se evidenciar o quanto é

importante mover-se, comunicar-se, independente de qualquer situação,

estimulando-os a descobrir naturalmente a sua própria linguagem, encorajando-os

a procurar seu movimento natural. Steve Paxton enfatiza que um ponto principal

desse sistema é simplesmente o prazer de se movimentar, de dançar com alguém

de um modo não planejado, espontaneamente, em que cada pessoa está livre

para inventar. É uma forma de dançar social prazerosa que de acordo com Lowen

(1970), vem como resultado de se ter satisfeitos os desejos.

Importante apontar que, com este treinamento, a contextualização

temática vai surgir da experiência e das estratégias que o corpo pode estabelecer

consigo mesmo e com o parceiro de dança, onde a comunicação passa a ser o

reflexo da averiguação das sensações internas de cada dançarino articulando os

meios para a comunicação. O mundo interior torna-se cúmplice do mundo

sensível. Essa riqueza de comunicação faz com que as concepções mais antigas

sejam transformadas, para acomodar as mais novas e as mais poderosas, todas

elas advindas da troca de experiência com o parceiro de dança e da história de

vida de cada um.

Essa característica peculiar de sociabilidade, deste tipo de dança,

permite que as pessoas improvisem juntas, não importando o nível de

conhecimento técnico corporal. Assim sendo, esta forma de expressão pode ser

praticada por todos, independentes do sexo, da cor, da idade ou do tipo físico. O

lidar com as diferenças e a diversidade é ponto fundamental.

39

Quanto maiores forem as experiências vividas pelo corpo com

consciência e sensibilidade, maiores serão as suas capacidades de escolha.

Duarte (2003, p.13), mostra com suas palavras que

O mundo vivido através da nossa sensibilidade e nossa percepção, que permite que nos alimentemos dessas espantosas qualidades do real que nos cerca: sons, sabores, texturas e odores, numa miríade de impressões que o corpo ordena, na construção do sentido primeiro.

Tal liberdade de ação é um meio que pode facilitar e criar os vínculos

que abrem espaço à comunicação sensível. É bom para a saúde do corpo, uma vez

que estimula a atividade física, a percepção do corpo como um todo e o prazer de

dançar a dois. A instrumentalização corporal oferece a condição para que o corpo

possa ser visto como um organismo vivo, pronto para responder ao conteúdo

emergente da realidade pessoal que o cerca.

Um trabalho de corpo que amplie esta representação, através de

treinamentos específicos, possibilita o confrontamento em relação ao que é

aprendido e desenvolvido segundo aspectos do ambiente em que está inserido.

O treinamento consciente visa a aprimorar as potencialidades dos

indivíduos, favorecendo o intercâmbio, uma ponte entre a compreensão de sua

mobilidade, o planejamento e a expressão criativa de seu próprio movimento. Nessa

ação de planejamento em seu próprio processo criativo, ele atinge aspectos

educacionais que envolvem, ao mesmo tempo, o desenvolvimento motor, afetivo e

emocional. Todo o processo pautado no desenvolvimento integral do ser humano

favorece a reestruturação do corpo, ampliando sua auto-estima, servindo de

facilitador na melhoria da qualidade de vida e, quando for o caso, na reintegração

40

social. Como bem fala Lowen (1996), “Quem não sabe o que sente não pode ser

objetivo consigo mesmo, sendo muito pouco provável que possa ser objetivo em

relação aos outros”. O que se pretende é adotar medidas que possibilitem a

conscientização corporal, facilitando o uso da energia do pensamento a conectar

áreas internas e externas do ser, para que a disposição inata de sentir e interpretar

possa ser ativada.

Uma idéia de entendimento mais amplo da vida e do mundo em

direção de uma razão mais alargada e mais plena de sensibilidade. Alcançar esta

maturidade a nível de crescimento pessoal e do fazer artístico significa que o pensar

está em sintonia com o sentir e o fazer, que os órgãos dos sentidos estão ajustados

às questões do corpo, suas limitações, suas facilidades e às possibilidades de

superação das deficiências, oportunizadas pela prática artística e pelo trabalho

corporal sistemático. Desta forma alcança-se a autenticidade do movimento. A

convivência com esta diversidade irá permitir adaptações corporais significativas.

Como pontua Damásio (2002, p. 20):

A consciência, de fato, é a chave para que se coloque em escrutínio uma vida, seja isso bom ou mau, é o bilhete de ingresso, nossa iniciação em saber tudo de fome, sede, sexo, lágrimas, riso, prazer, intuição, o fluxo de imagens que denominamos pensamento, os sentimentos, as palavras, as histórias, as crenças, a música e a poesia, a felicidade e o êxtase. Em seu nível mais simples e elementar, a consciência permite conhecermos um impulso irresistível para permanecer vivo e cultivar o interesse no self, em seu nível mais complexo e elaborado, a consciência ajuda-nos a cultivar um interesse por outras pessoas e a aperfeiçoar a arte de viver.

Diante das possibilidades que se delineiam, um programa de

preparação técnico-artística fundamentado na conscientização do movimento pode

vir a ser o caminho apropriado para a educação da espontaneidade. Ao expandir

41

este campo de energia, a coordenação do corpo torna-se evidente, eliminando

gestos pessoais e idiossincrônicos que não têm relação com o que se quer dizer.

Nesse sentido, praticar é estabelecer relacionamentos diretos,

pessoais e interativos com o próprio corpo. A pessoa se sente viva, seus

movimentos definem e orientam os meios pelos quais as sua ações façam sentido

com o que se quer significar. A memória corporal encontra suporte para dar resposta

adequada á exigência imediata. A objetividade comportamental é fruto do

conhecimento adquirido pela prática, o movimento tecendo os laços que constroem

a dança. É a ligação entre conhecimento interior e a ação. Nas palavras de

Nachmanovicth (1993, p. 38), “a perícia nasce da prática: a prática nasce da

experimentação compulsiva mais prazerosa e de uma sensação de

deslumbramento”. E Lowen (1970, p. 109), “O indivíduo existe, simplesmente isto.

[...] Se o fizer a partir do corpo, perceberá que o prazer é o estado de harmonia com

o ambiente natural e humano”.

2.3 NOS PASSOS DA DANÇA ESPONTÂNEA... __________________

Não há outro lugarNão há o antes

Não há o depoisExiste apenas o instante

Paulo Lemisky

A questão da técnica.

O processo de ensino aprendizagem, a partir de um programa de

preparação técnico-artística, fundamentado nos princípios do Contato Improvisação,

é centrado no corpo do dançarino, voltado para uma aprendizagem dotada de

42

significação, oportunizando a liberdade e a criatividade na busca de maior

autenticidade e autonomia no movimento. Tem como característica provocar novos

questionamentos, consolidar um conhecimento e comunicá-lo. A sistemática desse

ensino envolve dois aspectos: um voltado para a criação do movimento espontâneo

e outro para o desenvolvimento de habilidades corporais especificas.

A ação está diretamente relacionada à investigação ativa de

circunstâncias e contextos, definidos pelo movimento do dançarino com

envolvimento de áreas complexas da experiência humana, a fim de descobrir

questões e assuntos relevantes à sua necessidade enquanto ser criador.

Tais ações comportam elementos expressivos que são reveladas

através de movimentos que precisam ser conscientizados, dominados e entendidos

em seus significados. Esta consciência envolve cinestesia músculo-esquelética e

experiência corporal relacionadas ao próprio corpo, ao contexto em que está

inserido e a situações diversas que se relacionam com o tempo de realização da

ação, que podem ser procedimentos perceptivos extremamente simples ou

sofisticados. O alcance deste equilíbrio envolve a aquisição do domínio corporal, do

controle da coordenação motora global. De acordo com Negrine (1987, p. 38),

O termo coordenação pode ser abordado no sentido lato ou estrito. No sentido lato, refere-se a todo sincronismo de movimentos realizados pelo corpo com o objetivo de manter o indivíduo num estado de ajustamento funcional. No sentido estrito, a coordenação é vista como uma valência física e, neste caso, representa uma multiplicidade das mais variadas habilidades.

Esses são processos interligados, desempenhando papéis

fundamentais na integração do individuo em sua realidade e na organização

percepto - motora. Como enfatiza Damásio (2002, p.38), “na atividade de relacionar

43

da consciência o organismo é representado no cérebro de maneira abundante e

variada, e esta representação está vinculada à manipulação do processo da vida”.

Nas pesquisas realizadas sobre o processo evolutivo da formação do

ser humano, identificam-se duas fases de implementação do saber. Na primeira

fase, a aprendizagem fica na dependência dos aspectos internos, isto é, na

maturação neurológica. Na segunda fase, depende das informações que vamos

armazenando oriundas do meio ambiente em que se vive e que são captadas pelos

órgãos sensoriais. Ambas se baseiam em experiências perceptivas sentidas e

vivenciadas que estão a todo momento se modificando em função das diversas

representações e acontecimentos externos por meios dos órgãos dos sentidos, a

visão, a audição,o tato e o paladar. A experiência, a vivência, são fundamentais para

implementação do saber corporal. É preciso estar com o corpo aberto e disponível a

novas idéias e realidades, alimentando a capacidade interior de refletir e adaptar a

ação a qualquer situação interveniente. Qualquer tensão muscular resultante do que

foi visto e/ou vivenciado, é fator significativo que pode ou não limitar, criando

bloqueios que dificultam a percepção do corpo em toda sua totalidade. E, na

condição de corpo deficiente, os efeitos podem tomar dimensões difíceis de serem

resolvidas, considerando sua estrutura física e o grau de comprometimento. Como

enfatiza Tavares (2003, p. 86):

Quanto mais familiarizados estamos com nossas sensações corporais, mais estaremos aptos em nos preservarmos como identidade no processo de adaptação ao meio externo, podemos assim contribuir e desfrutar de uma construção social humanizada.

Pode-se entender que a facilidade motora, o funcionamento

harmonioso do corpo, seu equilíbrio, sua unidade e concentração, fazem parte de

um processo de construção psicossocial, no qual é preciso tempo, vivências,

44

práticas corporais, desafio de melhorar, somado por sua vez a fatores de ordem

hereditários, hábitos posturais, nutrição, etc. De acordo com Duarte (2003), começa,

portanto, a vida, nesse corpo-a-corpo primeiro mantido com o mundo.

Ao fazer Contato Improvisação, lida-se com o sentido de percepção e

interpretação de uma situação imaginária, o dançarino é introduzido no contexto da

ficção. A aprendizagem decorrente desta organização de sentidos se confirma do

fato de que eles têm que interpretar, desenvolver novas habilidades e criar

perspectivas para resolver e dar soluções aos problemas que surgem no decorrer

das ações. Essas ações são construídas tendo como o fio condutor o contato

corporal, que por sua vez pode resultar em estímulos que favorecem respostas com

ímpeto forte, suave, contínuo, interrompido. Essas nuanças de intensidade é que

vão dar o colorido à dança propriamente dita. De acordo com Damásio (2002, p. 85),

Quando o organismo se ocupa de um objeto, intensifica-se sua capacidade de processar sensorialmente este objeto, aumentando a possibilidade de ele vir a se ocupar de outros objetos – o organismo está mais preparado para mais encontros e interações mais detalhadas.

O dançarino coloca em alerta seu próprio corpo, estimulando a

propriocepção, e prepara-o antecipadamente para a ação que estar por vir.

Presencia-se esta ação física quando, durante a transferência de peso entre

parceiros que dançam, o corpo é a todo tempo solicitado para manter o equilíbrio

sob determinados pontos de apoios corporais, que podem ser leves ou pesados,

variando entre as bases de sustentação de grande amplitude ou em base

diminuídas, acomodando o corpo para evitar a queda. E, se por ventura o corpo não

dispor em algum momento de sua dança de subsídios para a harmonia de seus

movimentos, ele deve achar os meios para resolver o desconforto entre eles indo ao

45

chão ou utilizando pausas dançantes. Todas essas ações de acomodação corporal

são regidas por solicitações que põem em jogo diversas valências do movimento

(força, flexibilidade, velocidade, atitude, equilíbrio, postura, etc.), para que o corpo

possa responder com sensibilidade às miríades de ações.

O corpo habilidoso e treinado prepara-se interna e externamente para

dar peso, receber apoio, se desviar de obstáculos, responder ao toque

espontaneamente, com delicadeza, com rapidez, com energia, ou simplesmente

responder com o silêncio. Todas as ações acontecendo ao mesmo tempo exigem do

corpo controle e consciência em níveis superiores. Segundo Negrine (1987, p. 29),

[..] o esquema corporal se estabelece através do recebimento de estímulos proprioceptivos, exteroceptivos e interoceptivos. Os estímulos proprioceptivos dizem respeito às sensações cinestésicas que nascem do corpo; [...] os estímulos exteroceptivos referem-se aos estímulos exteriores do organismo e que agem sobre eles; [..] (contato, pressão, e sensibilidade térmica), sensoriais (principalmente visão e audição). Os estímulos interoceptivos concernem aos estímulos vindo das vísceras.

A organização perceptual das respostas positivas e desafiadoras entre

os parceiros de dança cria um contexto que estimula respostas ampliadas. Nessa

troca de sentidos, o desempenho de cada dançarino vai se modificando,

acrescentado outro estímulo-resposta que vai pouco a pouco concretizando a troca

e a fluência do movimento que estabelecem os laços da dança. Nesta troca de

ações, cada momento particular não define o que virá a seguir, mas a mente capta o

que foi feito anteriormente e que deixou vestígio na memória. Como enfatiza Tavares

(2003, p. 134), “Se descobrimos nossas potencialidades, nos expandimos e também

estamos nos conhecendo”. Cada nova percepção internalizada encontra o seu lugar

na estrutura da memória. É preciso repetição com poucas mudanças para que

ocorram as acomodações e as adaptações. Quanto maior o número de impressões

46

registradas mais fácil será o processo de assimilação. Todas essas ações são

criadas dentro de um contexto de imaginação e de realidade, uma vez que os

parceiros devem estar com a atenção em estado de alerta, ou seja, o olhar interno

(percepção interna do próprio corpo) e o olhar externo (percepção do corpo no

espaço) ativados para não se machucar durante a dança. Segundo Stemberg (2002,

p. 87),

A habituação sustenta o nosso sistema de atenção que tem quatro funções principais: (1) Atenção Seletiva: na qual escolhemos prestar atenção a alguns estímulos e ignorar outros; (2) Vigilância: no qual esperamos atentamente detectar o aparecimento de um estímulo específico; (3) Sondagem: na qual procuramos ativamente estímulos particulares; (4) Atenção Dividida: na qual distribuímos nossos recursos de atenção disponíveis para coordenar nosso desempenho de mais de uma tarefa ao mesmo tempo.

É o treinamento que estimula a construção da memória corporal. O

corpo inteligente se apropria deste conhecimento, adaptando-se, criando estratégias

ao que lhe é proposto, para assim responder com o movimento adequado diante do

inesperado. São fatores cinestésicos que entram em jogo produzindo sob certas

condições a sensação do movimento. É a partir dessas sensações sentidas em seus

músculos, tendões e articulações, que o dançarino cria as relações de tensão,

relaxamento e sentido de equilíbrio durante as ações que o corpo faz. A natureza

dinâmica desta experiência cinestésica é a chave da correspondência

surpreendente, onde o dançarino articula seus movimentos e cria os significados que

são visíveis, nas trajetórias dos seus movimentos quando dança. Aqui se entende a

dinâmica como a responsável pela expressividade e significações na dança, vindas

pela articulação do espaço, pela mudança na variação da velocidade, do tempo e

força vigorosa ou leve, impressa ao movimento.

47

Parte-se do pressuposto de que cada técnica tem em si mesmo um

objetivo específico para o que se quer aprimorar e que o seu aprendizado implica

num confronto entre a técnica pessoal já assimilada e a aquisição de uma nova. No

propósito da dança, todo comportamento deve ser aprendido de novo, até que o

corpo se aproprie daquela nova informação, respondendo espontaneamente a um

nível mais elevado de controle. Essa construção e o domínio dessa linguagem se

dão através de atuação analítica e prática, na conscientização dos seus princípios,

para que o dançarino desenvolva em seu corpo o treinamento sistemático ao seu

fazer artístico. O controle da sensação cinestésica e da dinâmica de imagem, se

adquire com treinamento e faz parte do processo de aprendizagem.

O sistema nervoso humano modela continuamente o mundo que

percebe, gerando fluxo de previsões em todos os níveis de percepção, ação e

entendimento. Cada estímulo é julgado de acordo com o nível estabelecido na

memória corporal da pessoa. O desequilíbrio ocorre sempre que em qualquer grau,

a realidade se choca com as previsões (ansiedade, stress, imaturidade na dança,

fraqueza muscular, doenças, etc.), fazendo o cérebro lutar para reavaliar o mundo

de uma forma que faça sentido. O corpo do dançarino, como “agente”, é o produto

de sua arte. Ele deve procurar o preparo corporal e isto irá interferir no resultado de

seu trabalho. Conforme Damásio (2002, p. 195):

A sobrevivência depende de ações eficazes, o que exige imagens eficazes. Um mecanismo capaz de maximizar a manipulação eficaz de imagens a serviço do interesse de um organismo específico conferiria uma enorme vantagem aos organismos que a possuem.

Possibilitar ao corpo o prazer de partilhar uma experiência organizada

através de uma percepção hábil, de forma que as previsões sejam totalmente

satisfeitas, exige muito trabalho. A dança que surge de um treinamento bem

48

elaborado é instigante, sugerindo diversas modulações, não tem pressa de dar

soluções, ao contrário, cria diversas expectativas diante das satisfações das

previsões em níveis extraordinários. Esta disponibilidade de ser requer elaboração,

dedicação e muita paixão. O prazer em uma dança surge de um contorno

harmônico do movimento, quando vivenciam-se variações de dinâmica naturalmente

de maneira que se possa prever. O cérebro registra o prazer, mas quando o inverso

acontece, quando o cérebro luta para entender os padrões que estão sendo

elaborados, o corpo experimenta sensação de stress por não ser capaz de realizar

aquele movimento harmonicamente. Nas palavras de Damásio (2002): “Na atividade

de relacionar da consciência o organismo é representado no cérebro, de maneira abundante

e variado, e estas representações estão vinculadas à manipulação do processo da vida”.

A experiência do viver a dança faz com que o corpo possa realizar

movimentos com uma estrutura particular. Faz isto sem perceber, sem pensar a

respeito na abrangência do gesto. A capacidade que o indivíduo tem de visualizar a

imagem corporal é limitada. Ele pode julgar a dimensão e intensidade do movimento

em relação ao outro, mas tem pouca noção do seu impacto como imagem visual

sobre o campo circundante.

Deve-se trabalhar o movimento para alcançar o efeito desejado, e que

este venha preenchido de sentimentos inovadores, do prazer em estar sintonizado

com seu corpo. Fica-se feliz e surpreso quando o corpo se expande, quando as

habilidades adquiridas propõem movimentos coordenados, identificados com

sentimento que se quer comunicar.

A viabilidade do treinamento específico vem revelar a capacidade e a

disponibilidade dos indivíduos (dançarinos) quando são estimulados em sua

curiosidade, num fazer sentir, que se identifica com o que se propõe. Entende-se

que o treinamento deve proporcionar vivência corporal, a mais diversificada possível,

49

partindo inicialmente de movimentos mais simples e amplos, para os mais

complexos e específicos. A experiência vivenciada em uma situação de

espontaneidade, garante aos movimentos o seu valor e importância na significação

do gesto. Ao fazer o indivíduo pensar no que ele se propõe a realizar, estimulando o

seu raciocínio, intuitivamente, ele estará canalizando os meios para que o

movimento expressivo possa atingir os seus propósitos, que é a plena sintonia com

o corpo e o mundo, pelo seu prazer em dançar.

A tentativa do fazer e a repetição sistemática, respeitando as

capacidades individuais, são estimulantes quando as pessoas podem se expressar

da maneira como gostam. Com o correr do tempo, as impressões corporais vão se

estabelecendo, as habilidades corporais se ajustam aos propósitos específicos e à

natureza do individuo.

Dar chances ao praticante para levantar questões, discordar, propor

alternativas de trabalho, criar o clima onde haja o desejo de arriscar, valorizar suas

descobertas corporais, são procedimentos que podem levar ao êxito no domínio da

dinâmica de seus movimentos.

A hierarquia sinestésica possibilita a percepção de novos padrões de

movimento. Os elos entre as lembranças são alterados, formam-se bases para

novos tipos de imagens, novas idéias se identificam, a inspiração torna-se mais

freqüente. Sem sombra de dúvidas, a hierarquia da memória corporal é necessária

ao improvisador. Além disso, a disponibilidade à inspiração intuitiva, que é

estimulada pelo prazer de fazer as coisas, pela coragem em quebrar as regras, pela

alegria que permeia uma atividade torna-se, em si mesma, uma recompensa.

50

A interação e a identificação com o que se propõe são as forças

propulsoras para a demanda da construção do movimento espontâneo. Segundo

Goleman (1995, p.103):

A capacidade de entrar em fluxo é a inteligência emocional no ponto mais alto; o fluxo representa, talvez, a última palavra da canalização das emoções a serviço do desempenho e aprendizado. No fluxo, as emoções são, não apenas contidas e dirigidas, mas positivas, energizadas e alinhadas com a tarefa que está sendo realizada. [...]. É um estado em que as pessoas ficam absolutamente absortas no que estão fazendo, dando atenção exclusiva à tarefa, à consciência em fusão com os atos.

A prática da dança espontânea, os sentimentos e os pensamentos

estão interligados a faculdades emocionais que guiam as decisões a cada momento,

trabalhando de mãos dadas com a cognição, capacitando o praticante a decidir e dar

soluções imediatas. É a dança do encontro. Os dançarinos se identificam pela

empatia afetiva. A sincronicidade da percepção interna com a realidade externa é

mútua entre os parceiros. A força inter-relacional define a realidade do engajamento

dos dançarinos, seguindo um processo evolutivo ou um aperfeiçoamento

progressivo da dança que são expostos nos movimentos. Cada movimento realizado

é um pretexto, é um estímulo para uma nova sensação de descobertas. As imagens,

a movimentação dos dançarinos, funcionam como geradores, renovando

constantemente o material e novos momentos belos surgem desta onda de energia.

O movimento é percebido e recebido como mensagem afetiva, além do significado

intencional simbólico do gesto.

Os jogos corporais conduzem a uma comunicação mais profunda, a

partir das coincidências e sincronicidades de ações um com o outro, potencializando

e desencadeando o fluxo onde, sucessivamente, o movimento sensível gera o

51

seguinte, estabelecendo os laços de inter-relacionamentos que definem a dança

propriamente dita. Um passo para a completa espontaneidade é descondicionar o

dançarino, quebrar a sua resistência que está enraizada na soma dos seus próprios

padrões, sejam estes sociais, culturais ou somáticos e de identidade. Para

Nachmanovicth (1993, p.43),

A improvisação tem suas regras, mesmo que estas regras não sejam fixadas a priori. Quando somos totalmente fiéis à nossa individualidade, estamos na verdade seguindo um esquema bastante intricado. Nós nos conduzimos de acordo com regras inerentes a nossa natureza.

O Contato Improvisação é concebido como um sistema estrutural que

só existe uma vez. Este sistema tem princípios que se desenvolvem em ações

interdependentes e individuais dos parceiros, quando se encontram numa situação

de disponibilidade corporal, animados pelo espírito criativo. Este estado de ser que

renova, dá margem para a exploração de novas possibilidades, instigando formas

diferentes de lidar com o movimento. A ousadia, o desejo de melhorar, o prazer

revelado pelo treinamento estimulante, torna-se freqüente entre os praticantes.

Neste esquema de casualidade e sincronicidade se estabelece a rede de

intercomunicação que dá corpo à composição, organizando espontaneamente um

sentido, uma estrutura de pensamento. De acordo com Moreno (1987, p.132):

A espontaneidade precisa ser treinada e desenvolvida para que este estado faça parte da vida normal, ser espontâneo é fazer o oportuno no momento necessário, é uma resposta boa a uma situação geralmente nova, e por isso mesmo difícil. Deve ser uma resposta pessoal integrada, e não uma repetição ou uma citação inerte, separada da sua origem, do seu contexto.

Um treinamento que permita a liberdade de criar e de interpretar, de

acordo com a sensibilidade individual, é um convite à escolha. Traz em si mesmo

52

uma mobilidade, a capacidade de reproduzir-se, de se multiplicar aos olhos do

intérprete como eternamente nova, criando nas relações espaciais temporais,

suas próprias dimensões afetivas (internas e externas), incorporando a

profundidade e o âmago do movimento emocional. Tem como eixo principal a

exploração da consciência corporal, a partir da sensação do toque, que é

examinada quando entramos em contato com o próprio corpo ou quando sente-se

o peso e o toque do parceiro de dança.

O treinamento inicial é dedicado a capacitar o corpo para perceber

os estímulos vindos do movimento, de forma que, a cada ação organizada e

realizada pelo corpo, ele se sinta seguro, o que implica em aprender a dar e

receber o peso, testar a gravidade e criar soluções de segurança para cair, rolar e

relaxar sem se machucar.

2.4 O PRAZER DE SER CORPO DIFERENTE... ___________________

A espacialidade do corpo é o

desdobramento de seu ser de corpo, a

maneira pela qual ele se realiza como

corpo.Merleau Ponty

Através da dança e dos movimentos, as pessoas aprendem a se

comunicar com o mundo. Uma vez conscientes dos seus limites, o potencial criativo

se amplia e o corpo se transforma num poderoso veículo de comunicação, tão ou

mais forte que sons ou palavras.

53

Ao acompanhar o corpo que dança com desprendimento, observando

a interação de seus movimentos, fica evidente a importância do trabalho sistemático,

pautado em princípios, onde a organicidade do movimento sensível é ponto

fundamental. A vivência de uma experiência voltada para a conscientização corporal,

fundamentada em ações, adequando-se às necessidades imediatas, respeitando

suas particularidades, compreende uma visão holística sobre o corpo. Tal visão leva

em consideração a importância e o valor do corpo trabalhado uniformemente, sem

ações isoladas. Ela busca a organização integral, dentro de uma ótica não

mecanicista, ativando e harmonizando o corpo que se move.

Organizar e difundir um determinado conhecimento sobre o corpo

deficiente e as possibilidades dos movimentos existentes em potencial, impulsiona a

quebrar as barreiras do ensino da dança que são fundamentados em normas

rígidas, tanto no que se relaciona ao ensino propriamente dito, quanto às exigências

dos “corpos ideais” para suas representações. Encontra-se aporte em Freire (2001,

p. 40, in citação de Ann Cooper Albright), quando diz:

A relação da dança com a deficiência é um extraordinário campo, por meio do qual podem ser exploradas as construções sobrepostas da habilidade física do corpo, subjetividade e visibilidade cultural. Um modo de examinar as pré-concepções das habilidades do mundo da dança profissional é confrontar tanto os significados simbólicos e ideológicos que o corpo deficiente detém em nossa cultura como também as condições práticas da deficiência. Uma vez mais, estamos numa posição de negociar entre a representação teatral do corpo dançante e a atualidade de suas experiências físicas. Assistir a um corpo deficiente dançando nos força a ver com uma dupla visão e ajuda-nos a reconhecer que, enquanto uma performance de dança é calcada nas capacidades físicas de um dançarino, essa não é limitada por ele.

54

Esta perspectiva revela que as potencialidades do corpo humano são

ínfimas e surpreendentes e que é preciso acreditar e ousar promovendo

oportunidades para a viabilização dos meios de acessibilidade à expressão do

movimento sensível. A educação do movimento sensível aceita e absorve a todos

os corpos indiscriminadamente, dando de forma espontânea, ênfase à conexão,

observando as diversas inter-relações e intenções no comportamento do movimento.

Busca centralizar e ajustar os corpos a partir do equilíbrio nos diversos segmentos

corporais a fim de achar suportes satisfatórios a seu deslocamento na construção da

dança. A atenção é voltada para a ação que está sendo realizada naquele momento,

trazendo e devolvendo ao cotidiano elementos constitutivos apreendidos com a

prática. Aqui, importa viver o corpo, seja ele qual for, de outra maneira,

desenvolvendo a autopercepção, o diálogo pessoal, consolidando uma estrutura

construída com bases de segurança e consciente dos limites.

A clareza e a objetividade dos movimentos permeados pela técnica

cristalina e transparente fazem a beleza do movimento. Esta beleza emana do

movimento sensitivo, que vem do subjacente equilíbrio invisível do corpo. O gesto

torna-se presente, as ações sentidas e percebidas em todos os seus aspectos, físico

e mental. Essas condições especiais de experiência e conscientização das

particularidades de cada ação corporal fazem-se pertinente a todo e qualquer ser

humano, indiferente de cor, credo, sexo, lugar, sabores, gostos, desejos. Este é um

aprendizado universal que facilita aos indivíduos a compreensão do movimento em

níveis superiores. A pessoa aprende a movimentar-se como uma unidade,

compreendendo suas dificuldades físicas e ou estruturais. Aprende também a

expressar-se e a comunicar-se com qualidade e presença de espírito autêntico,

contextualizado em seu ambiente. Seu contato com o mundo alcança outros

55

patamares de sociabilização e de prazer. O “ser diferente” pontua e chama a

atenção para os meios que foram articulados pelo indivíduo para desenvolver e

aprimorar seus conhecimentos. Essa capacidade de adaptação, da sua competência

sensitiva corporal de apreender a realidade e dar um sentido, um valor a ela, em seu

próprio corpo organizando-o, é uma característica peculiar do ser humano. Com

essas bases, ele constrói os meios de sua sobrevivência. Segundo Souza (1994), a

adaptação orgânica se efetiva na medida em que as pessoas têm ou estimulada sua

neuromotricidade, sua função circulatória e sua função respiratória orgânica.

O treinamento orientado através da dança permite extravasar ou

canalizar as tensões, angústias, frustrações e agressividades. Os medos,

insegurança e incertezas são minorados, à medida que os indivíduos vão se auto-

afirmando, se conhecendo e se desenvolvendo. A tendência ao ócio, à apatia, é

revertida num maior dinamismo, acentuando o prazer pelo movimento, à auto-

imagem mais positiva e a uma maior disposição para a vida.

Pensar um processo de aprendizagem para educação do movimento,

abraçando corpos deficientes, sem dúvida alguma, é uma tarefa instigante e

desafiadora diante do estigma que carregam os corpos dessas pessoas. Corpos

diferentes, que trazem imagens que fogem aos discursos estéticos, políticos e

sociais, que norteiam as fronteiras da dança e o imaginário da sociedade em geral.

Este é um universo povoado por corpos ditos “perfeitos”. Perfeitos tanto no que se

refere à ausência de deficiência física, como na possibilidade do desempenho

virtuoso. O preconceito e a falta de conhecimento ditando regras injustas, que

eliminam os direitos de expressão e o desejo de vir a ser algum dia, um dançarino.

Todos vivem em meio à diversidade corporal. Saber lidar com ela exige

o exercício da democracia para aceitação das peculiaridades que acompanham

56

cada corpo com os quais se relaciona. Todos eles anseiam pelo seu reconhecimento

e, à medida que aumenta a complexidade da vida, este anseio de ser reconhecido

imprime estímulos que irão, por sua vez, impulsionar as pessoas para frente,

emprestando variedade aos relacionamentos sociais que vão emergindo,

adaptando-os às características mais imediatas que definem o destino de cada um.

As pessoas são diferentes não apenas pelo seu contingente genético, mas também

por todos os aspectos relacionados ao seu modo de viver, ao seu dia-a-dia, o que

conduz a Duarte (2004, p. 189), quando este afirma que:

A descoberta do mundo natural e a consciência do quão ligados a ele estão, por mais urbana que seja a nossa vida, começa pelo aguçar de nossos sentidos, pelo seu desenvolvimento e sua apuração no dia-a-dia em que se vive, do qual faz parte, primordialmente, os espaços compreendidos entre os muros da escola e os de nossa casa, bem como toda a paisagem da cidade a qual vivemos.

A multiplicidade e a riqueza de leituras corporais que se tem de

organizar internamente, provocadas pela variedade de informações sentidas e

vividas no ambiente no qual se está inserido, impulsiona e exige de cada pessoa

uma dinâmica de interpretações, que se define no modo de ver e de viver nesse

mundo. As diferenças impõem desafios que irão refletir na competência de viver a

vida com segurança e dignidade. Como pontua Souza (1995, p.40):

A vivência de sucessos visaria proporcionar uma compensação às frustrações e influir positivamente no psiquismo do indivíduo, tornando-o mais motivado. A percepção de uma menor dificuldade de execução de um exercício, a capacidade de realizar um maior número de repetições e a descoberta do que ele próprio é capaz de realizar, apesar da deficiência, podem ser vista como vivência de sucesso, sejam eles motores, profissionais, afetivos ou sociais.

57

A relação da dança com o corpo deficiente revelou um campo

extraordinário de acessibilidade e aceitação destes corpos ditos diferentes,

considerando os resultados encontrados neste estudo. A forma como o corpo

deficiente constrói seus movimentos, desafiam as pessoas a ver mais de perto, “uma

estética da própria existência” TAVARES (2004). Aqueles corpos diferentes, que se

apresentaram disponíveis, amorosos e carentes de leitura corporal, revelaram-se e

firmaram a sua presença como pessoas singulares durante os laboratórios

vivenciados. As variáveis utilizadas como estratégias de aprendizado, objetivaram a

valorização do movimento singular, dando-lhes o direito e estimulando-os a

participar e a expressar-se como melhor poderiam, explorando todas as suas

articulações e segmentos corporais.

A tentativa era a de possibilitar a aquisição de uma forma de

aprendizado corporal, que devolvesse ao praticante a sua capacidade de

representação corporal e o reconhecimento da sua presença como um corpo capaz

de dançar, a partir de suas sensações e experiências com o movimento. Tal

integração entre a vida humana e o mundo natural do qual faz parte contribui para o

processo de organização, integração e desenvolvimento da sua identidade, como

indivíduo em sua comunidade.

Como pontua Tavares (2003 p.114), “A possibilidade de um indivíduo

reconhecer pela vida a fora sua presença real e sentir que é reconhecido e

valorizado por sua singularidade é o ponto chave para o desenvolvimento de uma

identidade corporal integrada e positiva”.

O corpo visto como um sistema integrado “pensamento-ação”,

dinâmico e mutável, precisa da experiência de sentir, vivenciar, saborear as

sensações do movimento no corpo e das coisas do mundo ao seu redor, para se

58

constituir como um ser integrado sem fragmentação. É uma dinâmica de troca entre

a ação do fazer para perceber, sentir, responder sensível, e apreender tudo num

fluxo contínuo de troca de energia. Essas possibilidades de ações são determinadas

pela variação de estímulos que o corpo pode receber em seu dia a dia e da sua

possibilidade de se relacionar com o mundo e com as coisas ao seu redor.

A vivência com experiências corporais diversificada promoverá

diferenças significativas para a construção da memória corporal em qualquer

indivíduo. A aceitação e valorização do corpo próprio podem propiciar ao

participante um novo sentido para sua vida, demonstrando de forma concreta que,

apesar das limitações impostas pela deficiência, muitas são ainda as potencialidades

a serem desenvolvidas. De acordo com as palavras de Tavares (2003, p.126), “Ao

reconhecermos nossas sensações corporais (continência) poderemos alcançar a

compreensão de seus significados (consciência)”.

Neste contexto, valoriza-se a pessoa humana, a sua competência,

contribuindo positivamente para uma alteração dos objetivos de vida dessas

pessoas, em seu bem-estar físico, psíquico e social, tornando-os mais

independentes, mais confiantes nas suas capacidades, participativos como membros

atuantes na sociedade em que vivem. Ao mesmo tempo em que, nas palavras de

SOUZA (1998, p. 33), eles estarão “indo de encontro a fatores de ordem estética e

cultural sob os quais os portadores de deficiência física seriam subvalorizados”.

Essas considerações levam ao objetivo aqui proposto, de como a

prática da atividade física pode aumentar a predisposição desses corpos para níveis

de rendimento mais elevado de domínio motor, maior tolerância às frustrações para

reverter possíveis tendências ao ócio, à apatia e ao isolamento.

59

3 OBJETIVO_______________________________________________

Verificar através de ensaio clínico randomizado a eficácia de um

programa de preparação técnico-artística para a melhoria da qualidade de

movimento de Pessoas Portadoras de Deficiências Físicas, na cidade de Salvador.

4 HIPÓTESE ____________________________________________________

Um programa de preparação técnico-artística proporciona mudanças

na qualidade de movimentos em um grupo de Pessoas Portadoras de Deficiências

Físicas, de forma estatisticamente significativa (p<.05), em relação à qualidade de

movimento de um Grupo Controle.

60

5 HORIZONTE METODOLÓGICO______________________________

5.1 MATERIAIS:

Com o objetivo de recolher informação para configurar a amostra para

o estudo experimental, durante os meses de maio e junho de 2004 foram

consultadas três instituições de apoio a Pessoas Portadoras de Deficiência Física,

com sede na cidade de Salvador: o Instituto Baiano de Reabilitação (IBR), o Centro

Estadual de Prevenção e Reabilitação das Deficiências (CEPREDE) e o Instituto

Pestalozzi.

Com o fim de controlar os fatores e atributos a serem considerados

para a detenção dos elementos que constituíram a amostra e para a

operacionalização do trabalho, foram utilizados: um questionário epidemiológico; um

termo de consentimento; um Teste de Avaliação da Qualidade de Movimento e uma

Tabela de Classificação. Foram estabelecidos critérios de inclusão, exclusão e

eliminação e foi aplicado um Programa de Preparação Técnico-artística. Também

foram utilizadas uma filmadora, uma máquina fotográfica e um aparelho de som

eletrônico.

61

5.1.1 Questionário Epidemiológico:

Foi construído um questionário epidemiológico e distribuído entre os

participantes com o objetivo de registrar dados, tais como: Nome, Sexo, Idade,

Endereço, Telefone, Tipo de Deficiência e Grau de Instrução, (Anexo 2).

5.1.2 Termo de Consentimento:

Os familiares deram o seu consentimento por escrito, aceitando as

condições impostas pela pesquisa, incluindo seus eventuais inconvenientes e seus

benefícios, bem como o direito de abandonar a experiência em qualquer momento

(Anexo 3).

5.1.3 Teste de Avaliação da Qualidade de Movimento e Tabela de Classificação

Para este estudo, foi criado um instrumento de aferição; este consistiu

num teste que foi considerado sensível para reconhecer modificações na qualidade

de movimento e que foi acompanhado por uma tabela de classificação. Na

construção do teste incluíram-se as seguintes ações: Andar com Pressa; Rolar na

Areia da Praia; Descolar como Chicletes; Fotografia de Festa e Pular as Pedras do

Rio. Cada uma das variáveis foi associada a uma célula musical com pulsações

rítmicas diferenciadas, em espaços de tempos definidos como longo, médio e curto.

62

Para registrar modificações nas variáveis foi criada uma tabela que utilizou como

instrumento uma escala analógico-visual. A qualidade de movimento foi classificada

em Regular, Boa e Ótima, a partir de uma pontuação obtida dentro da Escala

Analógica: 1, 2 e 3 para Regular, 4, 5, 6 e 7 para Bom e 8, 9 e 10 para Ótimo.

5.1.4 Critérios de Inclusão, Exclusão e Eliminação:

A população desta pesquisa foi constituída em sua totalidade por

Pessoas Portadoras de Deficiência Física. Porém, foram estabelecidos critérios de

inclusão/ exclusão / eliminação para melhor identificar a amostra. Os critérios

estabelecidos foram os seguintes:

• Critérios de inclusão: homens e mulheres portadoras de

deficiências físicas, com um nível de independência que permitia

sua locomoção até o local da pesquisa.

• Critérios de exclusão: não cumprir com os critérios de inclusão.

• Critérios de eliminação: foram eliminados aqueles que não

cumpriram com a assistência de 75% das atividades.

5.1.5 Programa de Preparação Técnico-Artística:

O Programa de Preparação Técnico-Artística foi elaborado

contemplando os princípios que norteiam a Dança de Contato Improvisação.

63

5.1.6 Características da Amostra:

Constituíram a população Pessoas Portadoras de Deficiências Físicas

residentes na cidade de Salvador. Todos estavam cadastrados no CEPREDE, no

IBR e no Instituto Pestalozzi e engajados em programas de assistência promovidos

por estas instituições (natação, terapia educacional, inclusão social fisioterapia, etc.).

As amostras de n=28, que cumpriram com os critérios de inclusão /

exclusão / eliminação e aceitaram participar voluntariamente da pesquisa

apresentaram as seguintes medidas de posição: em relação ao sexo foram 36%

(n=9) homens e 64% (n=19) mulheres; em relação a grau de instrução foram 21%

(n=6) analfabetos e 71% (n=20) com o primeiro grau incompleto e 8% (n=2) com

segundo grau incompleto. A média de Idade x= 21anos e 8 meses. As patologias

prevalentes foram: Paralisia Cerebral, 25% (n=7), Deficiente Mental 67% (n=19) e

8% (n=2) outras.

5.2 MÉTODOS:

O desenho da pesquisa foi o de um Ensaio Clínico Randomizado, que

é um tipo de experimento onde os indivíduos são alocados aleatoriamente para

grupos de chamados Grupo Experimental e Grupo Controle, de modo a serem

submetidos a um procedimento e assim terem seus efeitos avaliados por condições

controladas de observações.

64

A sistemática operacional do projeto se caracterizou por três etapas:

1) Seleção da Amostra,

2) Aplicação de um Programa de Preparação Técnico-Artística,

3) Quantificação e Análise Metodológica dos Dados.

5.2.1 Seleção da Amostra:

Com a finalidade de selecionar a amostra para o Ensaio Clínico

Randomizado foram:

• Enviados ofícios às Instituições já citadas para conhecerem o

projeto, solicitando reunião para explicação dos objetivos da

pesquisa;

• Realizadas reuniões nos dias 10, 12, 17 e 19 de maio, com

familiares e clientes das Instituições interessadas;

• Aplicado o questionário epidemiológico;

• Selecionados e convidados a participar uma amostra de n = 28

participantes que cumpriam com os critérios de inclusão;

• Treinadas ações do Programa de Preparação Técnico-Artística

durante quatro aulas nos dias 09, 16, 19 e 26 julho, com o propósito

de familiarização com as ações ou variáveis a serem testadas.

Nessas aulas foram aplicados jogos utilizando-se os princípios de

transferência de peso, exploração dos pontos de apoio do corpo e

65

deslocamento espacial utilizando as variáveis: andar, rolar, levantar,

sustentar e pular.

• Aplicados os testes de qualidade de movimento em toda a amostra,

com todas as ações sendo filmadas.

• Randomizada a amostra em dois grupos, da seguinte forma: seus

nomes foram anotados em papéis e estes colocados dentro de uma

caixa, de onde foram respectivamente retirados um a um e

distribuídos por ordem, alternado em dois grupos G1 ou Grupo

Experimental (n=14), e G2 ou Grupo Controle (n= 14).

5.2.2 Aplicação do Programa de Preparação Técnico-artística:

O programa de Preparação Técnico-Artística foi aplicado na Escola de

Dança da UFBA, durando dois meses e meio, iniciando a intervenção em 09 de

Julho e finalizando em 11 de outubro de 2004, com uma aula semanal, de duas

horas cada.

O programa seguiu os princípios que norteiam a Dança de Contato

Improvisação:

1. A Transferência de Peso – avalia a dinâmica de organização

corporal na manutenção de atitudes corporais.

2. Orientação Espacial - que se define pela disponibilidade corporal e

sua inter-relação entre o espaço físico disponível, o próprio corpo e

o corpo do outro;

66

3. A Escuta Sensível - observa as possibilidades de atenção o que

implica a expansão do olhar periférico e do olhar interno;

Vê-se a seguir como foram desenvolvidas as atividades para cada um

dos princípios:

1 Transferência de peso implica em: aprender a dar e receber peso:

Os exercícios aqui aplicados tinham como finalidade o contato com o

próprio corpo, explorando as possibilidades de pontos de apoio para suporte de

peso. Era o primeiro contato com a exploração das possibilidades corporais, com a

atenção voltada para o universo pessoal. A dinâmica dos exercícios obedeceu

sempre a estímulos sonoros externos (música, palmas, indicações verbais etc.). Ex:

ao som do pandeiro deve se locomover livremente pelo espaço, quando silenciar

(pausa), ir ao chão e se apoiar em pontos do corpo, procurando o equilíbrio corporal

(uma mão e um pé no chão, a cabeça e um pé, os dois joelhos, etc.) e permanecer

na posição até ouvir um novo estímulo. Os exercícios foram feitos em movimentação

constante, buscando sempre o máximo possível de dinamismo e espontaneidade. A

fluência era um ponto de importância fundamental.

1.1 Transferência de Peso entre um ou dois Corpos:

Nesta oportunidade aplicaram-se jogos onde os praticantes foram

estimulados a aprender a dar e a receber o peso com o corpo do outro, utilizando e

identificando os pontos de apoio de suporte de peso entre eles, acrescido ao

estímulo do contato corporal. Ex: Iniciou-se o jogo com a música para que todos se

locomovessem no espaço livremente. No silêncio da música, encontrar um parceiro

o mais rápido possível e se apoiar procurando um ponto de equilíbrio entre os dois e

67

se sustentar. Num segundo momento, se apoiar e deslocar no espaço, sem que

ambos percam o contato com o ponto de apoio corporal. Vários estímulos foram

dados ampliando os desafios e possibilitando a troca de parceiros, uma vez que se

tinha como regra que, a cada estímulo recebido, se deveria trocar a parceria. Muitas

variações surgiram desses exercícios, todos voltados para a experiência do contato

corporal e a transferência de peso entre dois corpos. Ex: encostar a cabeça nas

costas do parceiro e deslocar, rolar no chão dois a dois sem soltar as mãos, costas

com costas apoiadas, puxar o parceiro pelo braço, pela perna, empurrar o parceiro,

arrastar o corpo no chão imitando cobra, caranguejo, cachorro, nadando, etc. As

ações de empurrar, puxar, encostar foram trabalhadas com intensidade.

2. Orientação Espacial:

Aqui foram exploradas as relações espaciais referentes às dinâmicas

de preenchimento espacial pelos corpos, observando a velocidade, a força e a

extensão, quanto ao movimento do corpo em locomoção. Pesquisou-se as diversas

possibilidades de locomoção do corpo através do contato com o chão (engatinhar,

deslizar, rolar, nadar, esfregar, e outros), bem como a liberação do contato com o

chão, movendo-se em várias direções (para frente, para trás, para baixo, para cima,

para os lados), valorizando a projeção e amplitude do movimento, as atitudes do

corpo, as extensões dos passos, as mudanças de frentes, e a localização do corpo

no espaço. O treino do “olhar periférico”, que implica a observação da visão

perspectiva sobre o espaço circundante, definindo o que está perto, longe, o que

está à frente ou atrás, em baixo e em cima. O “olhar interno”, que se define pela

posição, localização do próprio corpo no espaço e suas relações espaciais. A

68

percepção da dinâmica de preenchimento do espaço por todos os corpos, evitando

espaços vazios e impactos corporais.

3. A Escuta Sensível:

Em todos os exercícios realizados, esse é um componente explorado

permanentemente. A escuta sensível está na capacidade do indivíduo perceber e

compreender todas as ações realizadas pelo seu corpo, seus limites e

possibilidades, organizando-o para dar respostas adequadas, compreendendo,

percebendo e interpretando os estímulos recebidos. A escuta sensível se revela no

senso firme de respostas positivas, que são as bases para a conscientização do

movimento e das relações corporais entre os parceiros de dança. A concretização do

“fazer sensível” tem como fio condutor o contato corporal.

O sentir, o perceber, o diferenciar e dar importância a cada parte

movente do corpo é fundamental para desencadear o processo de construção do

movimento poético. O prazer em se movimentar, estimulados pela riqueza do

contato físico, prende a atenção e a imaginação. Dessas experiências o corpo cria

os meios para as construções de danças improvisadas. Encontra-se aporte em

Castilho (2003, p. 156):

À medida que for se tornando mais suscetível ao ambiente externo e interno em que está imerso, em que sua percepção do espaço de seus estados corporais e da qualidade de contato que estabelece com eles for sendo aguçada, o indivíduo tem sua capacidade de reflexão e decisão apuradas.

69

5.2.2.1 A prática da criação espontânea____________________________________

A criatividade aumenta na medida da consciência que se tem dos próprios atos criativos. Quanto mais exercermos nossa originalidade, mais confiança adquirimos e maiores são as probabilidades de nos mostramos criativos no futuro. (GOLEMAN, KAUFAM, RAY, 1992, p. 22).

O programa aqui desenvolvido estabeleceu metas a serem alcançadas,

tendo como objetivo proporcionar uma situação onde cada pessoa pudesse fazer

descobertas pessoais e desenvolver a confiança em suas próprias habilidades.

Os exercícios realizados tinham a finalidade de quebrar as

resistências, estimulando os participantes a pensar com o corpo, dando subsídios

para que pudessem interagir com simplicidade. Os jogos realizados possibilitaram o

convívio social prazeroso, facilitando a operacionalização e a organização. As

distintas fases se misturaram e se repetiram criando pouco a pouco o ambiente

favorável para a comunicação sensível, revelando gradativamente a essência do

movimento espontâneo, sentido no fazer daquele momento. Dessa forma, foram

assim construídas as bases que consolidaram as diversas interações e

complexidades dos movimentos, onde a precisão e a clareza de ação são

fundamentais na significação de uma intenção.

70

5.2.2.2 Variáveis do movimento __________________________________________

Pela imaginação abandonamos

o curso ordinário das coisas.

Gaston Bachelard

Curiosamente , a consciência começa como o sentimento do que acontece quando vemos, ouvimos ou tocamos. Em termos um tanto mais precisos, é um sentimento que acompanha a produção de qualquer tipo de imagem – visual, auditiva, tátil, visceral, dentro do nosso organismo. DAMÀSIO (2002, p.46).

As variáveis aqui aplicadas foram associadas a imagens, no intuito de

estimular ao praticante a recepção das informações verbais e sua realização no

corpo de maneira simplificada e sem distorção. As variáveis aplicadas se ajustavam

a imagens de experiências já vivenciadas, o que tornavam mais simples a execução

dos movimentos, mesmo imbuídos de toda a complexidade que é o fazer e significar

o movimento com simplicidade. Além disto, o prazer e o desafio do fazer

espontaneamente, se apresentaram como poderosos estimuladores do movimento.

Não se deve esquecer que o corpo é um núcleo de inteligência e, como tal, deve ser

provocado com atividades que explorem todas as suas possibilidades de expressão.

Com o fim de ampliar a percepção, foram acrescentados às variáveis

estímulos sonoros específicos, em intervalos de tempo definidos como curto, médio

e longo. Todos os exercícios solicitavam uma participação ativa de diversos

sistemas do corpo, como um estado constante de alerta, antecipando os eventos,

preparando-o para a ação que ainda estava por vir. Para isto, fundamenta-se em

Kolb e Wishal (2002, pg.380) quando falam:

71

O sistema somatosensorial nos diz o que se passa com o nosso corpo, fornecendo informações sobre as sensações corporais, como o tato, temperatura, a dor, a posição no espaço, o movimento das articulações, e assim por diante, além de nos ajudar a compreender o mundo, permitindo distinguir o que o mundo faz por nós e o que nós fazemos por ele.

Quando o praticante percebe um determinado estímulo sonoro e

responde eficientemente com o movimento adequado, sem se deixar influenciar por

outros sons ou estímulos que estão no mesmo contexto, indica um nível de

adaptação superior. Dissociar o movimento requer um controle mental mais

apurado, representando um estágio mais avançado da coordenação motora.

Para maior compreensão dos recursos metodológicos aplicados neste

estudo, serão descritas a seguir as características das variáveis com seus

respectivos objetivos:

1. Andar com Pressa: significa se locomover no espaço com

determinação (precisão), com uma energia (forte) e em tempo rápido

(velocidade). O ponto observado foi a capacidade de organização

corporal para a realização de movimentos rápidos, dinâmicos, fortes e

sua correspondência aos estímulos sonoros.

2. Rolar na Areia da Praia: compreende o acesso do corpo ao chão

para a exploração dos diversos pontos de suporte de peso, e a

qualidade do movimento contínuo sem fragmentação. A imagem

utilizada é um estimulo que facilita o relaxamento do corpo permitindo a

observação da fluência na realização do movimento.

72

3. Descolar como Chicletes: exploração do controle do movimento

quanto à densidade. A qualidade de movimento denso, forte, contínuo

foi o aspecto observado.

4. Fotografia de Festa: sustentação do movimento significa a

capacidade do corpo em manter determinada postura, atitude em

determinada duração de tempo, sem perder o equilíbrio e não se deixar

influenciar por outros elementos ao seu redor (dissociação). Exige a

capacidade de concentração, atenção e controle do posicionamento do

corpo.

5. Pular as Pedras do Rio: projeção do movimento acima do chão.

Exige do corpo um esforço físico mais apurado onde se entrelaçam

dinâmicas variadas de deslocamento, que compreendem o impulso

para pular de um pé para o outro e de dois pés para dois pés. Esse

deslocamento implica um esforço físico para projeção do corpo no

espaço (pular, saltar, saltitar) explorando a velocidade de ação em

espaços construídos pelo próprio corpo e o corpo do outro, bem como

a expansão do olhar periférico e do olhar interno na investigação do

espaço a ser preenchido organicamente. Aqui as regras definem que

não pode haver contato corporal durante o deslocamento e que os

pulos têm que ser uma constante, explorando o espaço em diversas

direções, (para frente, para trás, para os lados).

O estreitamento do tempo e o seu prolongamento em todas as ações

realizadas no teste tiveram como objetivo imprimir ao corpo considerável nível de

73

desafio na organização do movimento. Aqui foi averiguada a habilidade motora

quanto ao movimento, observando a capacidade do corpo em distribuir o peso,

mudar rapidamente de postura, estabilizar seus diversos segmentos mantendo a

atitude e controlando o movimento, bem como a resposta corporal ao elemento

imagético. A construção de imagens foi uma estratégia utilizada para possibilitar a

consciência do movimento e facilitar a qualidade das ações solicitadas, dar o sentido

poético, a significância diferenciada da cotidianidade.

Todas as ações exigiram do corpo respostas rápidas e mudanças de

padrões de comportamento em tempo hábil. Nesta brincadeira entra em jogo

componentes que envolvem a coordenação motora global. Isto significa a utilização

da atenção seletiva, o controle de habilidades motoras relacionadas à força e

flexibilidade, a manutenção do equilíbrio e de atitudes, a percepção de espaço e a

exploração do mesmo em deslocamento. Avalia-se a capacidade de agilidade na

resposta atentiva e motora e na qualidade do movimento realizado.

5.2.2.3 Jogos realizados________________________________________________

Os jogos são os melhores veículos de comunicação entre as espécies (cão e macaco, homem e delfim), assim como entre as pessoas de gerações, classes sociais ou culturas diferentes. Quem não se lembra dos jogos e brincadeiras da infância? (YOZO, 1995, p.11)

• O PAPAGAIO DE REPETIÇÃO: experimentando o movimento

alheio no próprio corpo. Aprendizagem através da cópia, repetição.

74

• PEGANDO CARONA: explorando o espaço, a capacidade de

atenção e a elaboração do movimento a partir do corpo do outro.

• DURO-DURO: aprendendo a dar e receber peso. Treino do controle

do movimento com suporte de apoio corporal em ponto fixo.

• TÚNEL DO TEMPO: exploração das dinâmicas em deslocamento

espacial em espaços restritos e amplos.

• BATATINHA FRITA 1, 2 e 3: treino da capacidade de atenção

seletiva, controle do movimento.

• CADA MACACO NO SEU GALHO: exploração dos encaixes

corporais em espaços alheios.

A metodologia utilizada permitiu a acessibilidade de todos,

independente das condições físicas ou do conhecimento técnico corporal,

favorecendo o desenvolvimento percepto-motor. Considerando que a dança se

constrói baseada na vivência das sensações corporais experimentadas como

dançarino, a estimulação da percepção corporal foi o ponto fundamental neste

processo de aprendizagem. Os vínculos com a realidade interna e externa em cada

ação realizada, foram gradativamente se estabelecendo na medida em que seus

corpos se adaptavam aos estímulos propostos. Inicialmente, os praticantes tinham

muitas informações para serem assimiladas: o estímulo sonoro, a execução do

movimento em tempos específicos e a qualidade do movimento. Com a continuidade

dos trabalhos, as adaptações corporais foram articulando os meios para a

concretização das ações. O clima de descontração favorecido pelos jogos e a

cumplicidade implementada pela parceria, foram sustentadas pela riqueza de

estímulos entre eles. A construção de danças que surgiram destas experiências, foi

75

centrada basicamente na busca de movimentos espontâneos, explorando as

modalidades auditivas, visuais e proprioceptivas. Inicialmente o aprendizado

aconteceu pela imitação do movimento alheio. Aos poucos e na medida em que iam

ficando mais hábeis com seus próprios movimentos, as respostas corporais eram

mais controladas. A transferência de ação entre os parceiros tornou-se mais eficaz.

5.2.2.4 Aspectos do programa ___________________________________________

È por meu corpo que compreendo o outro, assim como é por meu corpo que percebo

coisas.

Meleau Ponty

Da necessidade do movimento surgiu a possibilidade da dança. Da possibilidade da dança estabeleceu-se a necessidade de dançar como um ciclo de complexidade humana que insiste em desafiar todas as questões que a lógica procura clarear. Tão necessário como respirar e mover, intencionar o movimento dá-lhe significado. Único, preciso, emocionado. MANSUR (apud CALAZANS, CASTILHO, 2003, p. 211).

A percepção do movimento sensível______________________________________

Primeiro Momento: O corpo do dançarino tem necessidade de

relacionar-se com o espaço e de concretizar o tempo, apropriando-se destes, de

acordo consigo mesmo, movimentando-se livremente sem nenhum propósito em

mente, simplesmente mexer e articular como num despertar de energia para se

sentir vivo e tão somente perceber como está o seu corpo. Nesse momento

particular era respeitado o ritmo individual, deixando que cada um aos poucos

fosse chegando para dar a sua contribuição. Os estímulos dados provinham de

qualquer fonte de inspiração. Objetivavam a prática e a repetição para a

76

conscientização dos movimentos corporais, clarificando e dando precisão na

forma do movimento. Nestes jogos, imagina-se e sensibiliza-se para alguma

coisa, enfeita-se a vida, diferencia-se do cotidiano, influenciando e

compreendendo o mundo em que se vive. As atividades eram fundamentalmente

livres, alegres e divertidas para proporcionar o prazer, liberando os desconfortos

que os acompanhavam. A essência estava na capacidade do praticante em

descobrir formas novas, reencontrar sua liberdade, a fascinante energia do ir e

vir, do tocar, do transformar e do encontro com o universo que se quer alcançar.

Nas palavras de Schuller (apud CALAZANS, CASTILHO, 2003, p.228), “O

sistema também é possível de sofrer transformações, reformulações e

subversões operadas pelas formas de percepções do homem sobre as

realidades”.

O corpo do outro que me transforma______________________________________

Segundo Momento: Nesta etapa, foram implementados exercícios

simples que possibilitassem o relaxamento, a entrega, a troca de experiência, a

participação ativa e voluntária. As práticas realizadas tinham o objetivo de levar ao

praticante/dançarino o entendimento de que o seu corpo, como agente e produto de

sua dança, implica, entre outras instâncias, na necessidade de uma preparação

técnica corporal voltada para a conscientização dos princípios do movimento. Essa

prática realizada todos os dias nutre o corpo, levanta questões, leva o artista a

expressar a sua busca infinita de respostas, a confrontar-se consigo mesmo. O

exercício da dança mexe com o corpo fisicamente, com o indivíduo, com o todo. Foi

77

muito comum ver o movimento se organizando de forma que as fases seguiam-se

umas às outras, sem ordem significativa, configurando acontecimentos

desorganizados ou incompreensíveis, interrompendo conseqüentemente a fluência

do movimento. Encontra-se em Negrine (1987, p. 14),

A elaboração da resposta motora está diretamente ligada às experiências vivenciadas anteriormente pelo corpo. É muito comum ao se realizar o movimento pela primeira vez o corpo responder de forma inadequada por não ter ainda definido em sua memória corporal a leitura deste movimento. À freqüência com que os gestos, os movimentos, vão sendo realizados, o corpo vai se organizado e eliminando paulatinamente os movimentos indesejados. (apraxias: incapacidade de realizar movimentos determinados. Ex: amarrar o sapato, escovar os dentes, pentear o cabelo, movimentos funcionais). A elaboração da resposta motora está diretamente ligada às experiências vivenciadas anteriormente pelo corpo.

Deve-se trabalhar para alcançar o efeito desejado na dança. Todo

treinamento de habilidades motoras envolve a repetição. Perceber é se habituar faz

parte dos esquemas sensórios motores. A expansão do olhar interno, perceber o

contato recebido pelo corpo com sensibilidade, está diretamente relacionado à

capacidade de atenção que o corpo pode dispor. A sua deficiência implica

dificuldade de aprendizagem. Encontra-se aporte em Serres (2003, p. 42):

Não existe mais lugar nenhum do mundo sem que uma infinidade de caminhos saia dele e chegue a ele, e sem que a extensão de suas estradas a anule. Se a mensagem não passa por lá, nós a encaminharemos de outro lugar.

78

O corpo sensível______________________________________________________

Terceiro Momento: Nesta etapa foram introduzidos princípios de

criações que chamassem a atenção dos participantes e que despertassem o

interesse deles dando-lhes responsabilidade no seu fazer artístico. Todos os jogos

foram realizados com prazer e facilitados pela liberdade de escolha e do desejo de

ser de cada dançarino. Desta entrega pessoal começavam a surgir as idéias que

dariam sentido à composição. O programa aplicado estabeleceu jogos de

relacionamento, onde o corpo vai dar respostas sensíveis a partir do toque

percebido. Essa ação envolve a discriminação, a atenção seletiva, para decidir qual

a atitude mais adequada para aquele “instante”, que possibilite a continuidade de

seu pensamento/ação, através do corpo do parceiro de dança.

Como Stemberg (2002, p. 90) sinaliza: “As pessoas utilizam a atenção

seletiva para seguir pistas de uma mensagem e simultaneamente ignorar outras”.

O corpo inteligente, quando treinado, responde aos estímulos

percebidos e sentidos em tempo hábil. Ele elabora as resposta onde o alcance e a

projeção do movimento sensível atingem a todos de maneira arrebatadora, deixando

no ambiente um estado de ser em suspensão. Cabe a cada um apenas o

aproveitamento desta sensação de prazer. A vivência corporal múltipla, sem se

preocupar com o desempenho, propiciando uma atmosfera de aceitação da própria

natureza, valorizando e respeitando tudo o que cada um faz, dando oportunidade de

criarem seus próprios movimentos foi a estratégia utilizada nesse estudo.

79

Figura 1. Exploração dos pontos de apoio do corpo para suporte de peso

1.1 Pontos de apoio: cabeça e joelho

1.2 Pontos de apoio: mão, joelho e pé

1.3 Pontos de apoio entre dois corpos - Contato corporal

80

Figura 2. Exploração do espaço do corpo em relação ao seu corpo próprio

2.1 Jogo: Cada macaco em seu galho

2.2 Jogo: Espaço no corpo alheio

2.3 Jogo: Preenchimento de espaços corporais

81

Nesta perspectiva, acredita-se que, no desenvolvimento de habilidades

corporais, deve-se praticar uma ação pedagógica desinibidora, que proporcione

situações receptivas, seguras e gratificantes, sem o julgamento de certo ou errado.

Assim, pode-se permitir que a criatividade seja constantemente ativada. E, segundo

Negrine (1987), não existe o movimento errado, o que acontece é que o corpo ainda

não tem assimilado as impressões específicas sobre aquele movimento em questão.

Um Mundo Surpreendente e Desconhecido_________________________________

Quando tomamos a direção de nossos sonhos, encontramos o sucesso nos momentos mais inesperados. Henry David Thoreau.

Ao definir o problema que motivou este estudo, pretendeu-se verificar

alguns aspectos obscuros na literatura pertinente ao ensino da dança com pessoas

portadoras de deficiência física e obter dados para que pudessem fornecer maiores

informações nessa área de conhecimento. As pesquisas realizadas revelaram

carência de estudos nesta área específica, embora já se tenha um número

considerável de trabalhos em saúde e desportos, voltados para a reabilitação e

retorno à vida cotidiana mais cedo que o previsto, utilizando a dança como um meio.

Cita-se aqui Peres, Gonçalves, Barata, (2001), “O incremento do equilíbrio do tronco

após treinamento por dança sugere que esta abordagem pode oferecer uma valiosa

contribuição na recuperação de pessoas com lesão medular”.

82

As experiências em projetos de extensão, implementadas a

comunidades que não tinham acesso à dança e com GRUPO X DE

IMPROVISAÇÃO, foram os suportes iniciais para o desenvolvimento desta pesquisa.

Os trabalhos coreográficos realizados com estes projetos resultaram

em convites de organizações nacionais e internacionais para apresentação de

espetáculos, realização de workshops e debates sobre treinamento técnico-artístico

e processos de criação coreográfica com pessoas portadoras de deficiência física.

Desta maneira, revelou-se o universo de ”rodas que dançam“, corpos que deslizam

no chão, pessoas que se autodenominam de “chumbados”, que brincam e se

divertem uns com os outros espontaneamente, desprendidos e assumindo seus

corpos diferentes. Pessoas humanas, dançarinos natos, dotados de sensibilidades

que demonstram, de uma maneira despojada e espontânea, uma realidade

emergente.

Foi surpreendente observar aqueles corpos deslizarem sobre o chão,

com agilidade física, demonstrando capacidades de movimentação superiores ao

que se é normalmente esperado. Ativos, comunicativos, trocando experiências,

aproveitando com prontidão tudo o que lhes era apresentado como novidades do

universo da dança. Havia encantamento por onde eles passavam.

Mais surpreendente foi vê-los dançar, pois se revelou outra realidade.

Aquela realidade que mostra o corpo subtraído de sua identidade, reproduzindo

danças que são alheias aos seus corpos, perdendo dessa forma a espontaneidade,

a beleza e a magia de seus movimentos singulares.

Esta é uma situação muito comum no ensino da dança. Considerar que

o corpo que dança é útil apenas quando responde a determinadas funções. Quando

atende a uma disciplina rigorosa, que atua no corpo com a intenção de prepará-lo

83

para atingir os melhores resultados, mesmo que sejam subutilizadas as

potencialidades do dançarino como um uma entidade capaz de significar, de

preencher todos os espaços disponíveis.

Vê-se aqui revelada a ausência de conhecimentos sobre aspectos

específicos do ensino da dança e do corpo que dança. A resultante deste

aprendizado vem acrescida de respostas corporais que distanciam o dançarino do

contato com o seu corpo e da sua realidade.

Embora as iniciativas das instituições que dão apoio a estas pessoas

tenham valores e significados importantes quanto à reabilitação e à reinserção

social, a questão do aproveitamento das potencialidades expressivas enquanto

corpo poético, sensível, deixa na escuridão aspectos comportamentais que são

fundamentais para a formação do dançarino. Estes aspectos dizem respeito a

pesquisas sobre suas próprias sensações, à percepção de movimentos

inconscientes, seus desejos como dançarinos, às descobertas de que o corpo

próprio se faz poético quando conscientes e ajustados harmonicamente às suas

singularidades e ao prazer sensorial recebido de estímulos que se harmoniza com

os ritmos e o tônus de seus corpos.

A aquisição do conhecimento e de habilidades concernentes ao ensino

da dança é importante para que o dançarino encontre seu ajustamento e descubra

as suas potencialidades. O prazer resultante desta expansão e do conhecimento de

seus limites se configura no corpo do dançarino através da entrega total aos

impulsos e às sensações do movimento. Estes, quando ajustado conscientemente,

expõem exteriormente a intenção, o significado poético desejado.

Possibilitar ao praticante os instrumentos necessários para que tome

posse das suas características como ser criador, de estar no comando de seus

84

movimentos, podendo escolher como se expressar, fará com que seus corpos

transcendam, vinculem-se a um contexto muito mais amplo. A trajetória de seus

movimentos deixa no espaço imagens de sonhos, o corpo físico perde sua função,

para dar lugar a algo muito mais amplo e significativo. De acordo com Lowen (1970,

p. 48),

A autopercepção é uma função do sentir. È a soma de todas as sensações do corpo de uma só vez. Através da sua autopercepção a pessoa descobre quem é. Está atenta ao que acontece a todas as partes do seu corpo. [...] Também está consciente das tensões musculares que limitam sua movimentação, pois também criam sensações. A pessoa que não tem autopercepção sofre constrangimento. Em vez da sensação de contato com o corpo, ela o vê de fora, o que a faz sentir constrangida com suas expressões e movimentações.

Durante os laboratórios realizados nesta pesquisa, observou-se que

todos se apresentavam disponíveis e interessados nas realizações das tarefas que

eram solicitadas. Havia em seus corpos um dispositivo, uma intenção, um impulso

latente, o desejo de realização da ação, mesmo com todas as limitações de

mobilidade. Entende-se que a intencionalidade do comportamento garante, em

certas medidas, formas de aprendizado. Basta a intenção de realizar alguma ação,

seja ela qual for, se estará intervindo em um processo de aprendizado mais sutil;

mesmo que a ação não venha nunca a ser realizada, o corpo vai achar outros meios

para expressar-se, para compensar aquela dificuldade. Encontra-se aporte nas

palavras de Damásio (2002, p. 124),

A permanência da intencionalidade e da adequação do comportamento requer a presença da consciência, mesmo que esta não garanta o comportamento intencional e adequado. [...] Uma coisa especialmente digna de nota nesse comportamento duradouro e adequado é o fato de os comportamentos específicos serem acompanhados de um fluxo de estados emocionais que fazem parte do desenvolvimento.

85

Este é um fator que vem desmascarar a crença de que o corpo

deficiente é o corpo preguiçoso, incapaz, indolente, ocioso. O que se presenciou nos

laboratórios foi um verdadeiro instante emocional preenchido de sentimentos de

alegria, prazer, curiosidade, desafios, expectativa, brincadeiras, enfim, muita emoção

envolvida em ações sensibilizadas pelo fazer não cotidiano, por ter acesso a uma

forma de expressão que lhe permitiam usar o corpo de acordo com as suas

singularidades.

O prazer de se mexer naturalmente sem se preocupar com o

movimento certo ou errado, seguindo seus próprios impulsos e desejos, facilitou o

surgimento do movimento espontâneo ao mesmo tempo em que imprimiu ao corpo

ações de adaptações necessárias para o aprimoramento da coordenação motora

global. No aprendizado motor não existe o movimento errado; o que se apresenta na

maioria dos indivíduos é a ausência de impressões na memória corporal para

identificar determinados tipos de movimentos que possam ser realizados

coordenadamente. De acordo com Damásio (2002, p. 359),

[...] e é só depois que um organismo que está reagindo primorosamente a seu meio começa a descobrir que ele está reagindo primorosamente ao seu meio. Mas todos esses processos – emoção, sentimentos e consciência dependem, para sua execução, de representação do organismo. Sua essência comum é o corpo.

Outro fator de importância fundamental para o surgimento do

movimento espontâneo é a questão do prazer, o desenvolver o gosto em se mover,

para “saborear”, segundo Duarte (2003), o movimento sensível no corpo. Para isso,

foram adotados alguns jogos, colocando os participantes em meio a situações

imaginárias a fim de que pudessem responder espontaneamente, sem interferências

das pressões externas. Nas palavras de Lowen (1987), “O estar livre de pressões e

86

responsabilidades a imaginação consegue transformar a realidade num mundo de

fadas com oportunidades ilimitadas para a expressão e o prazer”.

O acesso ao corpo sensível depende da disposição e da maneira do

indivíduo receber a impressão. O primeiro impacto perceptivo sempre causa

desconfortos. Com o tempo e a repetição, ele encontra prazer em estímulos, que

vão se ajustando, harmonizando os ritmos de seu corpo. Observa-se este fenômeno

nos movimentos ritmados dos corpos, em sua forma natural de comunicação, no riso

estampado no rosto, no surgimento dos momentos dançantes, na troca espontânea,

nos inter-relacionamentos estabelecidos entre os parceiros de dança.

Toda ação pedagógica desenvolvida neste estudo se direcionou para a

valorização do movimento, proporcionando ao corpo se colocar no mundo,

apropriando-se do seu tempo e espaço. Como pontua Duarte (2003, p. 28, 29),

A educação precisa ser suficientemente sensível para perceber os apelos que partem daqueles a ela submetidos, mais precisamente de seus corpos, com suas expressões de alegria, desejo, de dor e tristeza de prazer e desconforto [...]; uma educação do sensível só pode ser levada a efeito por meio de educadores cujas sensibilidades tenham sido desenvolvidas e cuidadas, tenham sido trabalhadas como fonte primeira dos saberes e conhecimento que se pode obter do mundo.

As várias codificações (regras) presentes nos exercícios foram

estratégias utilizadas para romper as respostas automáticas vindas nos movimentos,

para o advento de novas possibilidades. Como se está lidando com o contexto do

imaginário, todos os participantes ficam liberados de suas ações cotidianas,

assumindo atitudes e ações que eles normalmente não realizariam. Assim, a

liberdade de expressão, o envolvimento emocional e intelectual decorrentes das

escolhas pessoais foi valorizado nesta intervenção. Nas palavras de Goleman (1995,

p. 93),

87

Na medida em que nossas emoções atrapalham ou aumentam nossa capacidade de pensar e fazer planos, de seguir treinando para alcançar uma meta distante, solucionar problemas e coisas assim, elas definem os limites de nosso poder de usar as nossas capacidades mentais inatas e assim determinam como nos saímos na vida. E na medida em que somos motivados por sentimentos de entusiasmo e prazer no que fazemos ou mesmo por um grau ideal de ansiedade esses sentimentos nos levam ao êxito.

Durante as pesquisas realizadas, os ritmos individuais dos dançarinos

eram respeitados e eles foram estimulados a agirem de acordo com as suas

necessidades pessoais. A instigação na utilização de todas as articulações do corpo

e nas formas de se mexerem eram importantes enquanto forma de aquecimento, e

muitas vezes como gerador de idéias. A simplicidade de ação era fator

predominante.

Assim, defronta-se com o fazer artístico espontâneo, seguindo regras

particulares (individuais) que se construíam no fazer daquele momento, onde tudo o

que acontece é resposta a estímulos percebidos e sentidos. Segundo DUARTE

(2003, p.218), “o saber sensível mostra-se, primordialmente, um ato prazeroso e,

como tal, encarado com suspeição por todo aquele que pensa a educação como

uma atividade estóica, dura, áspera, cinzenta e desprazerosa”.

88

5.2.3 Quantificação e Análise Metodológica dos Dados:

Esta etapa teve as seguintes características:

• Aplicação de um pré-teste nos dois grupos, antes do início da

experiência (Anexo 4);

• Aplicação de um pós-teste nos dois grupos, depois de finalizada

a experiência (Anexo 5);

• Quantificação das diferenças de qualidade de movimento em G1

em relação às ações ou variáveis: Andar com Pressa; Rolar na

Areia da Praia; Descolar como Chicletes; Fotografia de Festa; Pular

as Pedras do Rio, no início e no final da experiência (Anexo 6);

• Quantificação das diferenças de qualidade de movimento em G2

em relação às ações ou variáveis: Andar com Pressa; Rolar na

Areia da Praia; Descolar como Chicletes; Fotografia de Festa; Pular

as Pedras do Rio, no início e no final da experiência (Anexo 7);

• Comparação estatística entre os resultados dos grupos G1 e G2 ao

início e ao final da experiência (Anexo 8).

89

6 RESULTADOS_________________________________________________

O MOMENTO PRIVILEGIADO... O PRAZER DE DANÇAR ___________

Estar emocionado é achar-se engajado em uma situação

que não se consegue enfrentar e que, todavia não se quer

abandonar.

Merleau Ponty

Para comparar o Grupo Experimental com o Grupo Controle, em

relação ao pré e pós-teste a cada ação e tempo, foi utilizado o teste Exato de Fisher

para pequenas amostras independentes. Para comparar o pré-teste com o pós-teste

em relação a cada grupo, experimental e controle, a cada ação e tempo, foi utilizado

o teste do Sinal de Wilcoxon, para duas pequenas amostras correlacionadas. Os

dados foram trabalhados no Laboratório de Estatística da UFBA.

Serão apresentados a seguir os gráficos que representam os

resultados obtidos com os testes aplicados nas fases pré-teste e pós-teste para os

dois grupos, com as cinco variáveis analisadas nos tempos longo, médio e curto,

90

bem como a comparação entre os dois grupos a partir dos cálculos estatísticos

obtidos:

6.1 GRÁFICOS DO PRÉ-TESTE NOS GRUPOS G1 E G2:

• Variável: Andar com Pressa

0

2

4

6

8

10

12

14

PRÉ-TESTE: ANDAR COM PRESSA

Longo 13 1 0 13 1 0

Médio 13 1 0 12 2 0

Curto 14 0 0 13 1 0

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Grupo Experimental Grupo Controle

• Variável: Rolar na Areia da Praia

0

2

4

6

8

10

12

14

PRÉ-TESTE: ROLAR NA AREIA DA PRAIA

Longo 12 2 0 11 3 0

Médio 13 1 0 12 2 0

Curto 12 2 0 11 3 0

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Grupo Experimental Grupo Controle

91

• Variável: Descolar como Chicletes

0

2

4

6

8

10

12

14

PRÉ-TESTE: DESCOLAR COMO CHICLETES

Longo 13 1 0 14 0 0

Médio 13 1 0 13 1 0

curto 11 3 0 13 1 0

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Grupo Experimental Grupo Controle

• Variável: Fotografia de Festas

0

2

4

6

8

10

12

14

PRÉ-TESTE: FOTOGRAFIA DE FESTAS

Longo 10 4 0 13 1 0

Médio 11 3 0 10 4 0

Curto 10 4 0 11 3 0

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Grupo Experimental Grupo Controle

92

• Variável: Pular as Pedras do Rio

0

2

4

6

8

10

12

14

PRÉ-TESTE: PULAR AS PEDRAS DO RIO

Longo 12 2 0 12 2 0

Médio 14 0 0 12 2 0

Curto 12 2 0 11 3 0

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Grupo Experimental Grupo Controle

Pode-se notar que não existem diferenças significativas entre os

Grupos G1 e G2, em relação às variáveis aplicadas e aos respectivos tempos de

execução.

6.2 GRÁFICOS COMPARATIVOS PRÉ E PÓS-TESTE NO GRUPO G1:

• Variável Andar com Pressa

0

2

4

6

8

10

12

14

GRUPO EXPERIMENTAL - ANDAR COM PRESSA

Longo 13 1 0 1 5 8

Médio 13 1 0 2 8 4

Curto 14 0 0 3 6 5

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Pré-Teste Pós-Teste

93

• Variável: Rolar na Areia da Praia

• Variável: Descolar como Chicletes

0

2

4

6

8

10

12

14

GRUPO EXPERIMENTAL - DESCOLAR COMO CHICLETES

Longo 13 1 0 1 6 7

Médio 13 1 0 0 9 5

Curto 11 3 0 6 4 4

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Pré-Teste Pós-Teste

0

2

4

6

8

10

12

14

GRUPO EXPERIMENTAL - ROLAR NA AREIA DA PRAIA

Longo 12 2 0 3 7 3

Médio 13 1 0 6 6 2

Curto 12 2 0 1 4 9

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Pré-Teste Pós-Teste

94

• Variável: Fotografia de Festas

0

2

4

6

8

10

12

14

GRUPO EXPERIMENTAL - FOTOGRAFIA DE FESTAS

Longo 10 4 0 0 0 14

Médio 11 3 0 0 5 9

Curto 10 4 0 5 1 8

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Pré-Teste Pós-Teste

• Variável: Pular as Pedras do Rio

0

2

4

6

8

10

12

14

GRUPO EXPERIMENTAL - PULAR AS PEDRAS DO RIO

Longo 12 2 0 1 4 9

Médio 14 0 0 5 0 9

Curto 12 2 0 3 2 9

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Pré-Teste Pós-Teste

95

6.3 GRÁFICOS COMPARATIVOS PRÉ E PÓS-TESTE NO GRUPO G2:

• Variável: Andar com Pressa

0

2

4

6

8

10

12

14

GRUPO CONTROLE - ANDAR COM PRESSA

Longo 13 1 0 1 7 6

Médio 12 2 0 2 9 3

Curto 13 1 0 2 7 5

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Pré-Teste Pós-Teste

• Variável: Rolar na Areia da Praia

0

2

4

6

8

10

12

GRUPO CONTROLE - ROLAR NA AREIA DA PRAIA

Longo 11 3 0 1 9 4

Médio 12 2 0 2 9 3

Curto 11 3 0 2 5 7

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Pré-Teste Pós-Teste

96

• Variável: Descolar como Chicletes

0

2

4

6

8

10

12

14

GRUPO CONTROLE - DESCOLAR COMO CHICLETES

Longo 14 0 0 2 6 5

Médio 13 1 0 2 2 10

Curto 13 1 0 6 3 5

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Pré-Teste Pós-Teste

• Variável: Fotografia de Festas

0

2

4

6

8

10

12

14

GRUPO CONTROLE - FOTOGRAFIA DE FESTA

Longo 13 1 0 1 0 13

Médio 10 4 0 1 6 7

Curto 11 3 0 3 1 10

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Pré-Teste Pós-Teste

97

• Variável: Pular as Pedras do Rio

0

2

4

6

8

10

12

GRUPO CONTROLE - PULAR AS PEDRAS DO RIO

Longo 12 2 0 1 4 9

Médio 12 2 0 2 3 9

Curto 11 3 0 2 2 10

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Pré-Teste Pós-Teste

No final da experiência, o Laboratório de Estatística da UFBA informou

que na aferição dos dados do pós-teste, nos Grupos G1 e G2, mostrou-se haver

ganhos significativos na modificação da qualidade dos movimentos, em relação às

cinco variáveis, nos respectivos tempos, quando comparados com o pré-teste,

apresentado em todas as avaliações p< .05.

98

6.4 GRÁFICOS COMPARATIVOS PÓS-TESTE NOS GRUPOS G1 E G2:

• Variável: Andar com Pressa

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

PÓS-TESTE: ANDAR COM PRESSA

Longo 1 5 8 1 7 6

Médio 2 8 4 2 9 3

Curto 3 6 5 2 7 5

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Grupo Experimental Grupo Controle

• Variável: Rolar na Areia da Praia

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

PÓS-TESTE: ROLAR NA AREIA DA PRAIA

Longo 3 7 3 1 9 4

Médio 6 6 2 2 9 3

Curto 1 4 9 2 5 7

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Grupo Experimental Grupo Controle

99

• Variável: Descolar como Chicletes

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

PÓS-TESTE: DESCOLAR COMO CHICLETES

Longo 1 6 7 2 6 5

Médio 0 9 5 2 2 10

Curto 6 4 4 6 3 5

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Grupo Experimental Grupo Controle

• Variável: Fotografia de Festas

0

2

4

6

8

10

12

14

PÓS-TESTE: FOTOGRAFIA DE FESTA

Longo 0 0 14 1 0 13

Médio 0 5 9 1 6 7

Curto 5 1 8 3 1 10

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Grupo Experimental Grupo Controle

100

• Variável: Pular as Pedras do Rio

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

PÓS-TESTE: PULAR AS PEDRAS DO RIO

Longo 1 4 9 1 4 9

Médio 5 0 9 2 3 9

Curto 3 2 9 2 2 10

Regular Bom Otimo Regular Bom Otimo

Grupo Experimental Grupo Controle

No final da experiência, o Laboratório de Estatística da UFBA informou

os seguintes resultados: os conceitos regular, bom e ótimo dependem do Grupo

Experimental ou Controle no pós-teste, na ação Descolar como Chicletes, no tempo

Médio e independem do Grupo Experimental ou Controle nas demais ações e

tempos, ao nível de significância de 5%.

O pós-teste apresenta melhores resultados que o pré-teste no Grupo

Experimental em relação a todas as ações e a todos os tempos, ao nível de

significância de 5%.

O pós-teste apresenta melhores resultados que o pré-teste no Grupo

Controle em relação a todas as ações e a todos os tempos, ao nível de significância

de 5%.

101

7 CONCLUSÃO__________________________________________________

Considerando que o presente estudo coletou dados pertinentes a uma

reduzida população-alvo, em determinado tempo e lugar, todo relato de opiniões e o

resultado estatístico referem-se somente aos sujeitos que, de forma voluntária,

participaram do experimento. Em vista da delimitação da pesquisa e dos resultados

obtidos estatisticamente conclui-se que:

Os resultados por comparação dos pré e pós-testes evidenciaram que

os programas aplicados possibilitaram melhoras significativas em todos os aspectos

avaliados, tanto no Grupo Experimental (G1), como no Grupo Controle (G2).

• melhoria da qualidade de execução de movimento na transferência de

peso;

• maior controle no posicionamento do corpo em relação ao espaço;

• maior capacidade de atenção;

• espontaneidade na construção do movimento;

Logo, conclui-se que a educação do movimento através da dança,

quando pautada em princípios onde o corpo é considerado como um organismo em

102

construção, dando ênfase à conexão e às diversas inter-relações do comportamento

do movimento, se mostra sensível para modificar a qualidade do movimento em

pessoas portadoras de deficiência física.

A finalidade deste trabalho não se esgota aqui, mas é aporte para

perspectivas futuras, dadas a significância e profundidade em encorajar o

desenvolvimento técnico-artístico de pessoas que não tem acesso a esta forma de

expressão. Esses achados podem ser enriquecidos num estudo futuro investigando

as possibilidades de criações em dança com múltiplos corpos e sua acessibilidade

ao meio artístico.

103

REFERÊNCIAS ADAMS, Ernie. What is Contact Improvisation, disponível em < http: contactimprov.net/about.html > acesso em 30 de junho de 2004. ANTONIO, C. Métodos e técnicas de pesquisa social. São Paulo: Ed. Atlas, 1987. BARBIER, René. A Pesquisa Ação. Brasília: Ed. Plano, 2002. BARCHELARD, Gaston. O Ar e os Sonhos. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 1990. COUPER,JL. Dance therapy: effects of motor performance of children with learning disabilities. PMID: 7454796 [PubMed-index for MEDLINE]. Phys Ther. 1981 Jan; (1):23-6 CRONE, John MC. Como Funciona o Cérebro. São Paulo: Ed. Publifolha, 2002. DAMÁSIO, Antonio. O Mistério da Consciência. São Paulo: Ed. Companhia das Letras, 1999. DUARTE, João Francisco. O Sentido dos Sentidos. A educação (do) sensível. Curitiba: Ed. Criar, 2ª. ed., 2001. FELDENKRAIS, Moshe. Consciência pelo Movimento. São Paulo: Ed.Summus, 1987. FERREIRA, E.L. ORLANDI, E.P. O discurso corporal atravessado pela dança em cadeira de rodas. In CIDADE ATRAVESSADA, Campinas: Ed. Pontes, 2001. __________, Os benefícios da dança em cadeira de rodas para as pessoas portadoras de deficiência física. In SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE CIÊNCIAS DO ESPORTE. São Paulo: Anais CELAFISC: 2001. FREIRE, Ida Maria. Dança Educação e o Movimento no Espaço do Conhecimento. Cadernos Cedes, ano XX, n. 53, Abril de 2001. GERSTEN, JW. FOPPER, KB. MAXWELL,S. Effectiveness of aides in a perceptual motor training program for children with learning disabilities. ArchPhys Med Rehábil. 1975 Mar, 56, JL. (3): 104-10. GHORAYEB, Nabil. BARROS,Turíbio. O Exercício. Preparação Fisiológica, Avaliação Médica, Aspectos Especiais Preventivos. São Paulo: Ed. Atheneu, 1999GOLEMAM, D. KAUFMAN, P. RAY, MICHAEL. O Espírito Criativo. Sao Paulo: Ed. Cultrix. 1992. GONCALVES, C. BARATA, C. PERES, M. Dança e equilíbrio de tronco em pessoas com lesão medular: um estudo preliminar. Fisioterapia Brasil-V.2, N. 1. 2001. RODRIGUES, Graziela. Bailarino Pesquisador Intérprete.Rio de Janeiro: FUNARTE, 1997. HUMPHRIES T, WRIGHT M, SNIDER L. A comparison of the effectiveness of sensory integrative therapy and perceptual-motor training in the treating children with learning disabilities. Departament of Paediatrics, Hospital for Sick Children, Toronto, Ontario, Canada. 1998 FEB;13(1):31-40 KOLB, Bryan. Whishaw, Ian. Neurociência do Comportamento. São Paulo: Ed. Manole, 2002. LABAM, Rudolf. Domínio do Movimento.São Paulo: Ed. Summus, 1987. LOWEN, Alexander. Prazer. Uma Abordagem Criativa da Vida. São Paulo: Ed. Summus, 1970. MARTINI, Ken. Contact the Soul, disponível em < http:// www.nurturedance.org/contactimprov.htm > acesso em 30 de junho de 2004. MICHEL, Serres. O começo de outra humanidade.Rio de Janeiro: Ed. ABDR, 2003.

104

MONTAGU, Ashley. Tocar: o significado humano da pele. São Paulo: Ed. Summus, 1988. MORENO, JL. PSICODRAMA. São Paulo: Ed. Cultrix, 1993. MORRIS GS, SIFFT JM, KHALSA GK. Effects of educational Kinesiology on static balance of lrearning disable students. California state Polytecnic University, Pomona. PIMD: 3211692[ PunMed-index for MEDLINE]. 10988 Aug;67(1):51-4. NACHMANOVICH, Stephem. Ser Criativo. São Paulo: Ed. Summus, 1993. NEGRINE, A. A Coordenação Psicomotora. Porto Alegre: Ed. Pallotti, 1987. ___________Educação Psicomotora. Lateralidade e a orientação espacial. Porto Alegre: Ed. Pallotti, 1986. PAXTON, Steve. The potential of the body, disponível em < http:// www.kimpro.dk/historie_eng.htm > acesso em 30 de junho de 2004. PITANGA, F. Epidemiologia da Atividade Física. Salvador: Ed. do Autor, 2001. PRENTICE, Willian E. Técnicas de Reabilitação em Medicina Esportiva. São Paulo: Ed. Manole, 3ª ed., 2002. SOUZA. Pedro Américo. O esporte na paraplegia e tetrapelgia. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara,1994. SURFING with Steven Paxton, Dance Theatre Journal. London: Laban Centre, v. 14, n.1, p. 20-23, 1998. TAVARES, Maria Consolação G. Cunha. Imagem Corporal. Conceito e desenvolvimento. São Paulo: Ed. Manole, 2003. YOZO, Ronaldo. 100 Jogos para grupos. São Paulo: Ed. Agora, 13ª ed. 1996.

105

ANEXO 1

RELAÇÃO DE PARTICIPANTES

Grupo Experimental e Grupo Controle GE e GC Pseudônimo Sexo Idade Grau de Instrução Descapacitação Instituição

Edneide B4 F 10 1o.Grau 5a.Série D.M IBR Luciene A11 F 10 1o.Grau 2a.Série Encurtamento Miofacial IBR Alexandra B2 F 13 Alfabetização D.M IBR Gabriela B6 F 13 Alfabetização P.C. IBR Ana Paula B3 F 18 Alfa 1 D.M CEPRED Fernanda A6 F 18 Alfabetização P.C. IBR Ângela A1 F 19 Analfabeta D.M. IBR

Carine A3 F 19 2o.Grau 1o.Ano Má Formação

Congênita CEPRED Eliana A5 F 19 Alfabetização D.M. IBR Joanice B8 F 19 Alfabetização P.C. IBR Luciana A10 F 19 Analfabeta D.M. PESTALOZZI Manoela B11 F 19 Alfabetização D.M - Aline A2 F 20 Alfabetização P.C. CEPRED Josiane B9 F 20 Analfabeta D.M. CEPRED Cássia A4 F 21 1o.Grau 1a.Série D.M. CEPRED Girlene B7 F 21 Alfabetização P.C. IBR Ana Paula B12 F 24 Analfabeta D.M. CEPRED Marleide A16 F 25 1o.Grau 6a.Série Hemiplegia D.M CEPRED Mailsa A12 F 39 Alfabetização D.M. CEPRED Marilza A15 F 54 Alfabetização D.M. CEPRED Lucia A9 F 58 1o.Grau 7a.Série D.M. CEPRED Luciano B10 M 13 Alfabetização D.M. - Marcus A14 M 16 Alfabetização Seqüela Meningite CEPRED Robson A17 M 17 Alfabetização D.M. CEPRED Rafael B13 M 18 Alfabetização D.M IBR Anderson B1 M 19 Analfabeta P.C. CEPRED Eliomar B5 M 22 1o.Grau 5a.Série D.M. IBR Gustavo A7 M 24 Alfabetização Síndrome de Aspen CEPRED Joilson A8 M 26 Alfabetização D.M. CEPRED Rubens B14 M 26 - P.C. IBR

Marcio A13 M 34 Analfabeta Síndrome de Down CEPRED

DM – Deficiente Mental PC – Paralisia Cerebral

Pseudônimo: A – Grupo Experimental

B – Grupo Controle

106

ANEXO 2

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE DANÇA E ESCOLA DE TEATRO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS

O SENTIDO POÉTICO DA DANÇA ESPONTÂNEA ENTRE CORPOS DIFERENTES

Questionário Epidemiológico

Local da Pesquisa: Escola de Dança da UFBA

Mestranda: Fátima Daltro

1. Nome: ________________________________________________

2. Idade: ______ 3. Sexo: M ( ) F ( ) 4. Instituição: ____________

5. Nascimento: ________________ 6. Telefone: _________________

7. Grau de Instrução: _______________________________________

8. Profissão Atual: ______________ 9. Local Trabalho: ____________

10. Sabe ler e escrever? Sim ( ) Não ( )

11. Faz as atividades diárias sem dificuldades? Sim ( ) Não ( )

12. Diagnóstico Clínico: _____________________________________

_____________________________________________________

_____________________________________________________

Período: 09 de Julho a 04 de Outubro de 2004 Dia: Segunda-Feira

Hora: das 13 às 16hs Local: Escola de Dança UFBA

107

ANEXO 3

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE DANÇA E ESCOLA DE TEATRO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS

Consentimento de Aprovação

Eu,..........................................................................., abaixo assinado, fui

informado sobre o objetivo da presente intervenção, sobre os eventuais

inconvenientes e seus benefícios.

Pelo presente, dou meu consentimento para participar livremente e de

maneira espontânea. Fui informado sobre o direito que tenho de

abandonar a experiência em qualquer momento.

Salvador,

Assinatura

Confirmo que expliquei a natureza do presente estudo à pessoa citada

acima e de haver obtido seu consentimento.

Assinatura

108

ANEXO 4

TABELA DE CLASSIFICAÇÃO PRÉ-TESTE

Tabela I - Andar com Pressa Grupo Experimental Grupo Controle

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 13 1 0 Longo 13 1 0 Médio 13 1 0 Médio 12 2 0 Curto 14 0 0 Curto 13 1 0

Tabela II - Rolar na Areia da Praia Grupo Experimental Grupo Controle

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 12 2 0 Longo 11 3 0 Médio 13 1 0 Médio 12 2 0 Curto 12 2 0 Curto 11 3 0

Tabela III - Descolar como Chicletes Grupo Experimental Grupo Controle

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 13 1 0 Longo 14 0 0 Médio 13 1 0 Médio 13 1 0 Curto 11 3 0 Curto 13 1 0

Tabela IV - Fotografia de Festas Grupo Experimental Grupo Controle

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 10 4 0 Longo 13 1 0 Médio 11 3 0 Médio 10 4 0 Curto 10 4 0 Curto 11 3 0

Tabela V - Pular as Pedras do Rio Grupo Experimental Grupo Controle

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 12 2 0 Longo 12 2 0 Médio 14 0 0 Médio 12 2 0 Curto 12 2 0 Curto 11 3 0

109

ANEXO 5

TABELA DE CLASSIFICAÇÃO PÓS-TESTE

Tabela I - Andar com Pressa Grupo Experimental Grupo Controle

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 1 5 8 Longo 1 7 6 Médio 2 8 4 Médio 2 9 3 Curto 3 6 5 Curto 2 7 5

Tabela II - Rolar na Areia da Praia Grupo Experimental Grupo Controle

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 3 7 3 Longo 1 9 4 Médio 6 6 2 Médio 2 9 3 Curto 1 4 9 Curto 2 5 7

Tabela III - Descolar como Chicletes Grupo Experimental Grupo Controle

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 1 6 7 Longo 2 6 5 Médio 0 9 5 Médio 2 2 10 Curto 6 4 4 Curto 6 3 5

Tabela IV - Fotografia de Festas Grupo Experimental Grupo Controle

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 0 0 14 Longo 1 0 13 Médio 0 5 9 Médio 1 6 7 Curto 5 1 8 Curto 3 1 10

Tabela V - Pular as Pedras do Rio Grupo Experimental Grupo Controle

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 1 4 9 Longo 1 4 9 Médio 5 0 9 Médio 2 3 9 Curto 3 2 9 Curto 2 2 10

110

ANEXO 6

TABELA COMPARATIVA PRÉ E PÓS-TESTE G1

Tabela I - Ação Andar com Pressa Pré-Teste Pós-Teste

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 13 1 0 Longo 1 5 8 Médio 13 1 0 Médio 2 8 4 Curto 14 0 0 Curto 3 6 5

Tabela II - Ação de Rolar na Areia da Praia Pré-Teste Pós-Teste

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 12 2 0 Longo 3 7 3 Médio 13 1 0 Médio 6 6 2 Curto 12 2 0 Curto 1 4 9

Tabela III - Ação de Descolar como Chicletes Pré-Teste Pós-Teste

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 13 1 0 Longo 1 6 7 Médio 13 1 0 Médio 0 9 5 Curto 11 3 0 Curto 6 4 4

Tabela IV - Ação de Sustentar Pré-Teste Pós-Teste

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 10 4 0 Longo 0 0 14 Médio 11 3 0 Médio 0 5 9 Curto 10 4 0 Curto 5 1 8

Tabela V - Ação de Pular Pré-Teste Pós-Teste

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 12 2 0 Longo 1 4 9 Médio 14 0 0 Médio 5 0 9 Curto 12 2 0 Curto 3 2 9

111

ANEXO 7

TABELA COMPARATIVA PRÉ E PÓS-TESTE G2

Tabela I - Andar com Pressa Pré-Teste Pós-Teste Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 13 1 0 Longo 1 7 6 Médio 12 2 0 Médio 2 9 3 Curto 13 1 0 Curto 2 7 5

Tabela II - Rolar na Areia da Praia Pré-Teste Pós-Teste Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 11 3 0 Longo 1 9 4 Médio 12 2 0 Médio 2 9 3 Curto 11 3 0 Curto 2 5 7

Tabela III - Descolar como Chicletes Pré-Teste Pós-Teste Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 14 0 0 Longo 2 6 5 Médio 13 1 0 Médio 2 2 10 Curto 13 1 0 Curto 6 3 5

Tabela IV - Fotografia de Festa Pré-Teste Pós-Teste Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 13 1 0 Longo 1 0 13 Médio 10 4 0 Médio 1 6 7 Curto 11 3 0 Curto 3 1 10

Tabela V - Pular as Pedras do Rio Pré-Teste Pós-Teste Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Duração / Conceito

Regular Bom Ótimo

Longo 12 2 0 Longo 1 4 9 Médio 12 2 0 Médio 2 3 9 Curto 11 3 0 Curto 2 2 10

112

ANEXO 8

CÁLCULOS ESTATÍSTICOS PRÉ E PÓS-TESTE G1 E G2

Tabela I - Andar com Pressa Grupo Experimental Grupo Controle Duração / Cálc.Estatístico

p-valor

Duração / Cálc.Estatístico

p-valor

Longo 0,0005776 Longo 0,0005776 Médio 0,0007481 Médio 0,0006110 Curto 0,0012470 Curto 0,0008573

Tabela II - Rolar na Areia da Praia Grupo Experimental Grupo Controle Duração / Cálc.Estatístico

p-valor

Duração / Cálc.Estatístico

p-valor

Longo 0,0037060 Longo 0,0034630 Médio 0,0041670 Médio 0,0010370 Curto 0,0009274 Curto 0,0014820

Tabela III - Descolar como Chicletes Grupo Experimental Grupo Controle Duração / Cálc.Estatístico

p-valor

Duração / Cálc.Estatístico

p-valor

Longo 0,0008573 Longo 0,0009516 Médio 0,0003190 Médio 0,0007481 Curto 0,0041670 Curto 0,0059880

Tabela IV - Fotografia de Festas Grupo Experimental Grupo Controle Duração / Cálc.Estatístico

p-valor

Duração / Cálc.Estatístico

p-valor

Longo 0,0003583 Longo 0,0004606 Médio 0,0003834 Médio 0,0014820 Curto 0,0057700 Curto 0,0050320

Tabela V - Pular as Pedras do Rio Grupo Experimental Grupo Controle Duração / Cálc.Estatístico

p-valor

Duração / Cálc.Estatístico

p-valor

Longo 0,0006060 Longo 0,0006060 Médio 0,0016770 Médio 0,0009274 Curto 0,0014010 Curto 0,0009274

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RESUMO CURRICULAR FAFÁ DALTRO, co-fundadora e diretora coreográfica do Grupo X de Improvisação

em Dança, graduou-se em Licenciatura em Dança em 1978 e concluiu os cursos de

Especialização em Coreografia e Cinesiologia da Dança em nível de pós-graduação

em 1986, Massagem Holística em 1998, todos oferecidos pela escola de Dança da

UFBA. Instrutora de Pilates “Sistema de Avaliação e Treinamento Corporal”. . Na

Escola de Dança da UFBA é professora do curso de graduação desenvolvendo

trabalhos em “Estudos do Corpo”. Coreógrafa, dançarina com performances no

Brasil e no exterior, junto ao grupo Tran-Chan, e ao Grupo X. Atualmente desenvolve

estudos interdisciplinares no âmbito de Contact Improvisation, buscando princípios

coreográficos para expressões improvisadas em cena que integram som, imagem e

movimento. Mestre em Artes cênicas.

Contato: fadaltro@hotmail.com.br

(xx71) 235-9603 / (xx71) 9964-4272

FAX; (xx71) 237-5353 - Escola de Dança da UFBA.

Site: www.grupox.ufba.br www.corporepilates.com.br Endereço: Avenida Euclides da Cunha N.324, Apto. 304 - Graça.

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