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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO La fisicidad como herramienta en la construcción del personaje teatral Shylock de la obra dramática Al Judío escrita por Erick P. Estrada, basada en la obra El Mercader de Venecia de William Shakespeare. Trabajo de titulación modalidad Producto Artístico previo a la obtención del Título de Licenciada en Actuación Teatral. Autor: Flores Narváez Lisbeth Michelle Tutor: PhD. María Teresa Galarza Neira Quito, 2019
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
La fisicidad como herramienta en la construcción del personaje teatral Shylock de
la obra dramática Al Judío escrita por Erick P. Estrada, basada en la obra El
Mercader de Venecia de William Shakespeare.
Trabajo de titulación modalidad Producto Artístico previo a la obtención del
Título de Licenciada en Actuación Teatral.
Autor: Flores Narváez Lisbeth Michelle
Tutor: PhD. María Teresa Galarza Neira
Quito, 2019
DERECHOS DE AUTOR
Yo, Lisbeth Michelle Flores Narváez en calidad de autora y titular de los derechos
morales y patrimoniales del trabajo de titulación “La fisicidad como herramienta
en la construcción del personaje teatral Shylock de la obra dramática Al Judío
escrita por Erick P. Estrada, basada en la obra El Mercader de Venecia de William
Shakespeare”, modalidad Producto Artístico, de conformidad con el Art. 114 del
CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS
CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la
Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no
exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines estrictamente académicos.
Conservamos a mi favor todos los derechos de autor sobre la obra, establecidos en
la normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la
digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual,
de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación
Superior.
La autora declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su
forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la
responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa
y liberando a la Universidad de toda responsabilidad.
Firma: ________________________________
Lisbeth Michelle Flores Narváez
CC. 1753087558
ii
APROBACIÓN DE LA TUTORA
En mi calidad de Tutora del Trabajo de Titulación, presentado por LISBETH
MICHELLE FLORES NARVÁEZ, para optar por el Grado de Licenciada en
Actuación Teatral; cuyo título es: LA FISICIDAD COMO HERRAMIENTA
EN LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE TEATRAL SHYLOCK DE
LA OBRA DRAMÁTICA AL JUDÍO ESCRITA POR ERICK P. ESTRADA,
BASADA EN LA OBRA EL MERCADER DE VENECIA DE WILLIAM
SHAKESPEARE, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos
suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del
tribunal examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, a los 29 días del mes de agosto de 2019.
________________________________
PhD. María Teresa Galarza Neira
DOCENTE-TUTOR
CC. 1715230122
iii
DEDICATORIA
A Erick, por ser mi cómplice y compañero de vida en el quehacer teatral.
A Belén, por su amistad.
iv
AGRADECIMIENTO
A la Universidad Central del Ecuador, por la acogida.
A María Teresa Galarza.
A Luis Cáceres.
A Alejandro Aguirre.
A mis padres, por su apoyo.
v
ÍNDICE DE CONTENIDOS
INTRODUCCIÓN ................................................................................................... 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA .............................................................................. 4
1.1. Planteamiento del problema ..................................................................... 4
1.2. Formulación del problema ........................................................................ 5
1.3. Preguntas directrices ................................................................................. 6
1.4. Objetivos ................................................................................................... 6
1.4.1. Objetivo general ................................................................................. 6
1.4.2. Objetivos específicos ......................................................................... 6
1.5. Justificación .............................................................................................. 6
1.5.1. Motivación personal ........................................................................... 6
1.5.2. Pertinencia .......................................................................................... 7
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO ....................................................................... 8
2.1. Antecedentes teóricos ............................................................................... 8
2.1.1. Aproximaciones teóricas para comprender la fisicidad ..................... 8
2.1.2. Construcción del personaje .............................................................. 13
2.2. Referentes artísticos ................................................................................ 19
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA ....................................................................... 21
3.1. Metodología de la investigación ............................................................. 21
3.2. Metodología del producto artístico ......................................................... 22
3.3. Operatividad de la investigación ............................................................ 25
CAPÍTULO IV: DESARROLLO .......................................................................... 26
4.1. Más allá del Monstruito .......................................................................... 26
4.1.1. Sección 1: Ejercicios para la fisicidad base de Anne Dennis. ......... 30
4.1.2. Sección 2: Fisicidad en hábitat a una fisicidad social. .................... 42
4.1.3. Sección 3: Fisicidad en montaje. ..................................................... 50
4.1.4. Sección 4: El personaje teatral Shylock ............................................ 56
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES........................................................................ 62
REFERENCIAS ..................................................................................................... 67
vi
LISTA DE TABLAS
Tabla 1: Operatividad de la investigación.……………………………………….25
Tabla 2: Resumen de sección: Ejercicios para la fisicidad de A. Dennis…….….42
Tabla 3: Resumen de sección: Fisicidad en hábitat, fisicidad social…………….49
Tabla 4: Resumen de sección: Fisicidad en montaje…………...….…….………56 ¡Error! Marcador no definido.
Tabla 5: Resumen de sección: El personaje teatral Shylock……………………..61
vii
LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 1: Datos de Shylock en el texto dramático………………………………29
Gráfico 2: Corporalidad: Gato…...…………………..…………………………..40
Gráfico 3: Corporalidad: Buitre...………………………………………………..41
Gráfico 4: Corporalidad: Ratón………..…………………………………………41
Gráfico 5: Cuerpo unificado………………..…….………………………………45
Gráfico 6: Fragmento de texto: Rol y Estatus…………………....………………48
viii
LISTA DE ANEXOS
Anexo 1: Bitácora de Trabajo ........................................................................... 69
Anexo 2: Sistematización de las bitácoras de trabajo ....................................... 72
Anexo 3: Muestra de bitácoras de trabajo ......................................................... 73
Anexo 4: Muestra de bitácoras alternativas ...................................................... 74
ix
TÍTULO: La fisicidad como herramienta en la construcción del personaje teatral
Shylock de la obra dramática Al Judío escrita por Erick P. Estrada, basada en la
obra El Mercader de Venecia de William Shakespeare.
Autora: Lisbeth Michelle Flores Narváez
Tutora: María Teresa Galarza Neira
RESUMEN
En la presente investigación -a través de las artes- se utiliza la propuesta técnica
actoral de Anne Dennis denominada fisicidad, como herramienta en la
construcción del personaje teatral Shylock de la obra Al Judío escrita por Erick P.
Estrada, basada en la obra El Mercader de Venecia de William Shakespeare. Con
esta herramienta se explora la forma de creación de una corporalidad con
contenido y a su vez, ser un canal expresivo a través del cual el mundo interno del
personaje se hace visible. Para este estudio se toma a la fisicidad y se la organiza
dentro de una estructura por la cual la actriz transita y le sirve de guía: consta de
doce pasos donde se trabajan capa por capa varios ejercicios de Dennis, así como
sus transformaciones para el montaje de la obra dramática donde acciona el
personaje. Entre los ejercicios principales se encuentra la exploración con diversas
corporalidades de animales y el tránsito hacia su humanización. La importancia
del tema radica en ser una indagación de una vía alternativa para la construcción
del personaje o para obtener un cuerpo expresivo.
PALABRAS CLAVE: FISICIDAD / CORPORALIDAD / CONSTRUCCIÓN
DE PERSONAJE / ANNE DENNIS
x
TITLE: The Physicality as a tool in building of the theatrical character Shylock in
the play To the Jew written by Erick P. Estrada, based on the play The Merchant
of Venice by William Shakespeare.
Autor: Lisbeth Michelle Flores Narváez
Tutor: María Teresa Galarza Neira
ABSTRACT
In this present research -through the arts- Anne Dennis's proposed acting
technical called physicality is used as a tool in the building of the Shylock
theatrical character of the play To the Jew written by Erick P. Estrada, based on
the play The Merchant of Venice by William Shakespeare. With this tool, the way
of creating corporality with content is explored and, in turn, be an expressive
channel through which the inner world of the character becomes visible. For this
study physicality is taken and it is organized within a structure through which the
actress transits and serves as a guide: it consists of twelve steps where several
Dennis exercises are worked layer by layer, as well as their transformations for
the assembly of the dramatic work where the character operates. Among the main
exercises is the exploration with various animal bodies and the transition to
humanization. The importance of the theme lies in being an inquiry of an
alternative way for the construction of the character or to obtain an expressive
body.
KEY WORDS: PHYSICALITY / CORPORALITY / CHARACTER
CONSTRUCTION / ANNE DENNIS
xi
INTRODUCCIÓN
Existen muchas vías para la creación de personajes. A partir de algunas de ellas
resultan casos particulares a los que, desde una postura personal, se les llama
monstruitos. Es así como surge la idea de la presente investigación y su objetivo
de llegar a construir algo más que un monstruito, que un cuerpo vaciado de
sensaciones y con poca sinceridad en el escenario.
Para iniciar en la indagación se siguen a tres autores consecutivos entre ellos:
Konstantin Stanislavski, Jacques Lecoq y Anne Dennis porque centran su
atención en la labor del actor y enfatizan el protagonismo del cuerpo. Es así como
Stanislavski (2007/2009) dentro de su búsqueda de la renovación teatral a inicios
del siglo XX, hizo uno de los primeros acercamientos hacia la creación de un
mundo interno que fuera soporte del mundo externo del personaje teatral para
conseguir la verosimilitud en escena. Así mismo y décadas más tarde, Lecoq
(1997) indaga no en una mera creación de formas sin contenido, sino que ellas
llevan consigo su propio mundo interno que las hacen vivir. Y finalmente en la
contemporaneidad, Anne Dennis (2014) también enfatiza el trabajo corporal y
sigue la línea que los maestros plantean sobre la búsqueda de la sinceridad para un
cuerpo expresivo.
Se toma la propuesta técnica de Anne Dennis por el desarrollo histórico del cual
proviene en la construcción interna y física del personaje, misma que lleva el
nombre de fisicidad y se la muestra como un camino para alcanzar la expresividad
o elocuencia del cuerpo del actor. Se plantea utilizar a la fisicidad como una
herramienta para la creación de una corporalidad que no se encuentre vacía, que
tenga un soporte interno desde el cual se sostengan las características físicas,
acciones, reacciones y actitudes del personaje Shylock de la obra teatral Al Judío.
Dentro del presente texto reflexivo se puede encontrar cinco capítulos que detallan
el proceso explorado.
− Primer capítulo: Planteamiento y formulación del problema, mencionado
brevemente en las líneas anteriores y en el que se enfatiza la importancia
1
de la cohesión del mundo interno-externo a través de una técnica actoral
que permita la construcción de un personaje teatral.
− Segundo capítulo: Postulados teóricos desde los cuales se parte para
reflexionar el problema en cuestión. Se proporciona una mirada crítica
hacia el pasado para conocer cómo Stanislavski concebía la unión del
mundo interno-mundo externo hasta llegar al momento donde Anne
Dennis escribe la noción de fisicidad.
− Tercer capítulo: Se detalla la metodología de la investigación, misma que
se desarrolla en la línea de Investigación-creación y a través de las artes.
Aquí se aborda el cómo fueron realizadas las vías de exploración: la
primera, de los postulados teóricos y las reflexiones que constituyen la
sistematización del tema. Se lo lleva a cabo a través de una metodología
hermenéutica de análisis de fuentes bibliográficas para la construcción de
un cuerpo teórico acerca de la fisicidad. Y la segunda, la creación del
personaje Shylock en la práctica artística mediante la utilización de
bitácoras como instrumentos de recolección de información.
− Cuarto capítulo: En un texto reflexivo se muestra la sistematización de la
experiencia práctica de la creación del personaje Shylock dentro una
estructura conformada por cuatro secciones que organizan doce pasos
realizados:
a) Sección uno: Ejercicios para construir una fisicidad base o
monstruito.
b) Sección dos: Fisicidad en hábitat. El monstruito se va plagando de
elementos propios del personaje sacados del texto dramático.
c) Sección tres: Fisicidad en montaje. Se lo introduce al montaje con
sus partenaires, planta de movimientos y el texto dramático.
d) Sección cuatro: Se constituye el personaje teatral Shylock.
− Finalmente en el capítulo cinco se exponen varias reflexiones de cómo la
fisicidad puede constituirse en un método para ampliar el abanico de
posibilidades en la creación de personajes que no sean monstruitos. Se lo
hace evidente en el producto artístico en el que se ve al personaje Shylock
construido a manera de ejemplo.
2
Como se puede observar, el estudio se encuentra alimentado de varias fuentes de
las cuales se estructuran sus bases teóricas-prácticas. Por ello, es importante
recalcar la utilización de un laboratorio teatral que sometió a prueba todas las
ideas y posibles caminos que se gestaron dentro de esta técnica actoral. El
esfuerzo del presente estudio radica en construir puentes para que el actor
encuentre posibilidades técnicas en sus pasos creativos.
3
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1. Planteamiento del problema
Para acercarse al trabajo de la corporalidad del actor en el último siglo, se
exponen algunos puntos claves que permiten comprender la línea temática de la
presente investigación. Se remite entonces a los aportes de dos maestros y
referentes teatrales:
En una línea se sitúa Konstantin Stanislavski (2007/2009) actor, director y
pedagogo ruso, el cual a inicios del siglo XX busca la renovación teatral y centra
su atención en el actor. En su propuesta se enfatiza una forma de llevar la verdad
que existe en los actos de la vida hacia la escena, específicamente en la creación
de personajes. La importancia de Stanislavski radica en el posicionamiento de la
verosimilitud/organicidad como el fin mayor de la actuación. Su técnica para
alcanzar dicha verdad escénica se centra en la construcción del mundo interno del
actor para poder recrear la vivencia que usa en la creación de su personaje.
Stanislavski hizo uno de los primeros acercamientos hacia la importancia de un
soporte interno constituido por emociones, sensaciones y pensamientos que se
manifiestan en el mundo externo y que conforman la expresión.
En otra línea se encuentra Anne Dennis (2014), actriz y maestra teatral que
construye su visión de la técnica actoral llamada fisicidad o cuerpo elocuente. Lo
realiza mixturando principios del trabajo corporal de Jacques Lecoq y Étienne
Decroux con la organicidad propuesta por Stanislavski para la construcción del
personaje teatral. Como resultado, este proceso no se enmarca en la mera creación
de una forma corporal, sino en la carga interna-sensitiva que lleva consigo.
Los autores mencionados comparten un núcleo común, el cual es la exploración
de una corporalidad sostenida por un fondo, vivencia o vitalidad, o en otras
palabras el actor como sujeto expresivo de la escena.
Para efecto de la investigación y de manera más puntual, se toma la propuesta de
fisicidad de Anne Dennis como guía para la concepción de la corporalidad en el
4
quehacer del actor, ya que su delimitación permite acercarse al uso planteado en el
presente trabajo.
En la búsqueda de un procedimiento técnico con el que se pueda construir un
personaje teatral y concebido éste como un ser expresivo en su totalidad, el
concepto de fisicidad se presenta como el medio para lograrlo. En él se encuentra
a la verosimilitud/organicidad, verdad escénica y sinceridad (Stanislavski, 2007)
como partes estructurantes. Así, su propuesta técnica se torna como un camino
viable para la construcción interna del personaje y al mismo tiempo la
construcción física, es decir, un cuerpo que exprese su vitalidad.
Desde esta perspectiva se propone explorar a la fisicidad como una herramienta
que permita la creación de un personaje, más allá de una estética o estilo de
montaje.
1.2. Formulación del problema
En el presente proyecto se apuntala la idea del trabajo del actor con mayor
protagonismo en el cuerpo. Es por tanto que todas estas visiones que han tratado
la importancia del cuerpo/actor en el espectáculo, han desembocado en la fisicidad
a la que se refiere Anne Dennis. El tema de la fisicidad se torna ambiguo, ya que
existen varios postulados teóricos de este término en su libro El cuerpo elocuente:
la formación física del actor (2014), en donde, se crean varias líneas
interpretativas sobre lo que la autora define como fisicidad.
En este caso, se quiere estudiar la utilidad de la fisicidad como herramienta para la
construcción del personaje Shylock de la obra teatral Al Judío escrita por Erick P.
Estrada, basada en la obra El Mercader de Venecia de William Shakespeare. La
dirección que se da a la fisicidad corresponde a la creación de una corporalidad
que no se encuentre vacía, es decir, que exista un soporte interno que motive sus
acciones, gestos y demás expresiones.
La fisicidad se toma como el recurso más importante que ayuda a delimitar el
camino para la creación del personaje expresivo, en donde el mundo interno del
mismo sea visible a través del cuerpo.
5
1.3. Preguntas directrices
La fisicidad entendida como una herramienta técnica del actor:
− ¿De qué manera se puede construir el personaje teatral Shylock a través de
la fisicidad propuesta por Anne Dennis?
− ¿Cómo se construye el mundo interno-externo del personaje a partir de la
fisicidad?
− ¿Qué relación tiene la fisicidad con la caracterización física del personaje?
1.4. Objetivos
1.4.1. Objetivo general
− Analizar el proceso de construcción del personaje teatral Shylock de la
obra Al Judío escrita por Erick P. Estrada, utilizando como herramienta a
la fisicidad de Anne Dennis.
1.4.2. Objetivos específicos
− Utilizar a la fisicidad como herramienta para la construcción psicofísica
del personaje Shylock.
− Estudiar a la fisicidad como aporte para la construcción de la corporalidad
y el gesto.
− Explorar la relación que existe entre la fisicidad y la caracterización física
del personaje Shylock y su relación con el uso del vestuario y objetos.
1.5. Justificación
1.5.1. Motivación personal
En mi experiencia dentro del quehacer teatral, he logrado percibir en ciertos
compañeros dos problemas al momento de su interpretación: el primero y en el
cual me incluyo, el de no poder exteriorizar lo que se siente y percibe cuando se
está en escena, y; el segundo, el de no comunicar nada más que las formas que se
construyen en el exterior. En este caso, se encuentran puntos cómodos o
estereotipos a los cuales se recurren para actuar que derivan en otro problema que
6
es: crear monstruitos. Sus actuaciones parecen estar vacías y son una variedad de
formas sin contenido. En ocasiones sucede también que al no encontrar la vía para
exteriorizar el mundo interior, el personaje se queda atrapado en los esquemas de
la corporalidad del actor. Con el paso del tiempo, he tomado conciencia y
comprendo que necesito encontrar formas para expresar con el cuerpo sin llegar a
ser un monstruito. Por ello, construir puentes es un camino por el que he optado
para lograr la conexión entre el mundo interno-externo, y el trabajo del personaje
es el pretexto óptimo para ponerlo a prueba. Lo que se tiene claro es lo que se
pretende evitar: crear formas exageradas de actuación como vía rápida para saltar
el trecho sin antes erigir un puente.
Esta vivencia personal que rescato como motivante, quizás explique porqué tomé
la fisicidad de Anne Dennis para la construcción del personaje teatral. Mediante
su estudio y dentro de la construcción, se permite partir desde una nueva vía
actoral, con la que se evitará recaer en muletillas propias del actor. Se busca
principalmente la sinceridad en el proceso y en el resultado de la construcción del
personaje por beneficio propio y al mismo tiempo, por aportar con el valor que
posea esta investigación.
1.5.2. Pertinencia
La presente investigación, proyecto teórico-práctico, parte desde actores y se
dirige hacia actores. Es la exploración de una técnica actoral que puede ayudar a
descubrir otros caminos en el proceso de creación de un personaje. No está dentro
de una estética en específico, sino que se lo puede introducir o aplicar a cualquier
requerimiento, sin por ello perder su naturaleza expresiva.
Me parece importante el utilizar a la fisicidad como herramienta de construcción
de un personaje, porque entonces no sólo es el personaje por el personaje, sino es
sostener el proceso actoral en base a una propuesta técnica concreta.
Este trabajo puede beneficiar a aquellos que busquen un camino para actuar con
organicidad y para evitar caer en muletillas que surgen cuando el cuerpo se
acostumbra a hacer un algo y utiliza siempre las mismas formas y no profundiza
en la creación.
7
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1. Antecedentes teóricos
2.1.1. Aproximaciones teóricas para comprender la fisicidad
Para introducirse en el mundo de la fisicidad al que se refiere Anne Dennis1
(2014) se parte desde Konstantin Stanislavski2 (2007) quien podría ser el pionero
en la concepción de un mundo interno y externo como componentes estructurantes
en la construcción del personaje teatral. El maestro ruso considera que “la
finalidad de nuestro arte no solo es crear «la vida del espíritu humano» sino
también transmitirla externamente” (p.33). Con ello evidencia el trabajo del actor
en la construcción de un mundo interno que él llama vivencia3, así como un
mundo externo que lo denomina encarnación4. Borja Ruiz5 (2008) dice que para
Stanislavski construir solamente el mundo interno del personaje, así estuviera
muy bien elaborado y fuera realmente vivido, no era suficiente porque éste tenía
que hacerse visible en el cuerpo. Para que fuera posible la exteriorización de este
mundo interno, la encarnación era el vehículo que “funcionaba […] para que la
vivencia trascienda la mera exploración psicológica y se proyecte como obra de
arte encima del escenario.” (p.85)
En otra línea de trabajo corporal: Jacques Lecoq6 (1997) menciona que se debe
“proyectar fuera de uno mismo [las sensaciones interiores] […] en lugar de
1 Maestra teatral seguidora de la línea del trabajo corporal de Étienne Decroux y Jacques Lecoq. Escribe su método actoral en el libro titulado El cuerpo elocuente, la formación física del actor (2014), mismo en el que desarrolla el concepto de fisicidad como la expresividad del personaje. 2 Maestro teatral de inicios del siglo XX. Planteó las bases de la actuación contemporánea con su Método de las Acciones Físicas, desarrollado en dos volúmenes: El trabajo del actor sobre sí mismo, en el proceso creador de la vivencia (2007) y El trabajo del actor sobre sí mismo, en el proceso de la encarnación (2009). 3 En el método de Stanislavski (2007) se puede entender a la vivencia como la creación de “sensaciones propias, pero análogas a las de él [hace referencia al personaje]”. (p.33) 4 En el método de Stanislavski (2009) encarnación puede entenderse como una construcción externa del personaje, la cual “transmite la vida interior del espíritu humano”. (p.21) 5 Historiador teatral contemporáneo, autor del libro El arte del actor en el siglo XX (2008) el mismo que realiza un recorrido por los principales maestros considerados hitos. 6 Maestro teatral francés de mediados del siglo XX, seguidor del trabajo corporal de Étienne Decroux. Desarrolló una línea de trabajo actoral priorizando el desarrollo físico y su expresividad.
8
mantenerlo en el interior” (p.76); y para Étienne Decroux (citado por Dennis,
2014) “el cuerpo debe ser un resonador bien afinado”7 (p.61), es decir que todas
las partes del cuerpo –hasta el dedo meñique– deben estar involucradas y
trabajando como un todo para que el cuerpo pueda resonar hacia afuera y hacerse
visible.
Los maestros anteriormente citados están de acuerdo en la necesidad de
exteriorizar el mundo interior. Para ello, se sigue a la propuesta de Dennis en
donde la fisicidad se establece como aquel canal expresivo o el vehículo que
transmite lo que el personaje siente -funcionando al igual que la encarnación de
Stanislavski-. Así resulta, que para Stanislavski la encarnación es lo que la
fisicidad para Dennis.
Dennis (2014) explica que “la fisicidad es el centro de la expresión del actor […]
Cada pensamiento o emoción debe ser explícito independientemente de lo
pequeño o sutil que sea” (pp.25-26), es decir que la expresión debe ser visible en
todo el cuerpo. Por ello, el objetivo es llegar a un punto en que la fisicidad del
personaje se adhiera al cuerpo y que no parezca impuesta. Dennis sostiene que la
fisicidad no es sólo añadirle cambios físicos tales como: una lesión, cojera o
ceguera, –eso es lo que se creería porque la misma palabra hace alusión a lo
meramente físico, la apariencia– sino que “el actor debe recrear la “sensación
física” de la cojera específica del personaje, que es el resultado de un cuerpo
específico bajo unas circunstancias sociales y emocionales específicas” (p.38). En
esta línea la sensación física es lo que cada personaje percibe con sus cinco
sentidos en una circunstancia concreta, misma que no es igual para otro. Además
la autora sugiere evitar la imitación, porque sin una verdadera sensación física el
trabajo afecta sólo a la forma y no al fondo.
En esta construcción de la fisicidad y siguiendo las palabras de Lecoq (1997) “si
el personaje y la persona se funden en uno, la actuación se anula” (p.94); se puede
ver la necesidad de una expresividad diferente a aquella cotidiana del actor. Es por
ello que Lecoq y Dennis toman ejercicios escénicos de animales a través de los
7 Cfr: Dennis, El cuerpo elocuente: La formación física del actor, (2014)
9
cuales hacen que los actores exploren otras fisicidades. El tomar otro cuerpo como
referencia y empezar a moverse como él permite que los actores se despeguen de
su propia fisicidad y encuentren otras formas u opciones extracotidianas que los
liberan de esquemas corporales o muletillas8. Coincidiendo con ellos, Stanislavski
(2009) menciona que:
Para apartarse de uno mismo y no repetirse externamente en cada papel es necesaria la
contención gestual. Cada movimiento superfluo, propio del actor en la vida, le aleja del
personaje interpretado y le acerca a sí mismo. Si en la vida interna del papel no debe uno
perder su personalidad, en la vida externa uno debe, sin perderla, cerrar el paso a las
acciones que no sean características del papel. A menudo sucede que el actor encuentra en
total tres o cuatro gestos característicos, típicos del personaje interpretado. […] Pero si
tres gestos característicos del papel se pierden entre cientos de los gestos personales del
propio actor, entonces el intérprete saldrá de debajo de la máscara del papel y cubrirá el
rostro de éste con el suyo propio. (p.323)
En función de este trabajo diferenciado -cuerpo del actor frente al cuerpo del
personaje- se exponen los siguientes casos actorales.
Construir una forma superficial:
Los tipos de actores descritos a continuación corresponden al pensamiento de
Stanislavski (2009):
− Actores que no dejan de ser ellos mismos, es decir, utilizan su cuerpo y sus
sensaciones y todos los personajes que construyen son iguales. Se agarran
de su simpatía y carisma que son sus únicas armas para agradar al público.
Se creen interesantes “por sus originales procedimientos de interpretación
y por sus clichés9 teatrales peculiares […] que son propios de ellos
solamente” (p.47).
− Existen también los que se pasan la vida imitando a personajes ya
existentes y a personas que ven por la calle, es decir, no crean un personaje
8 Para la Real Academia de la Lengua Española - RAE, se define la palabra muletilla como “voz o frase que se repite mucho por hábito”. En el presente estudio se puede sugerir que son movimientos o gestos a los que el actor recurre con frecuencia en la construcción de personajes o en ejercicios escénicos por nerviosismo y para sentirse más seguros. 9 La RAE define la palabra cliché como “lugar común, idea o expresión demasiado repetida o formularia”, en la presente investigación se le puede entender como un sinónimo de muletilla.
10
original por ellos mismos, no realizan ningún trabajo, apenas se visten de
un referente que ven y lo recrean de forma vacía.
− Y aquellos que utilizan bastante caracterización, porque no tienen la
belleza y simpatía que tienen los primeros; entonces no les queda otro
camino que ocultarse detrás de un cuerpo lleno de exageraciones y vaciado
de contenido.
Estos tipos de actuación para el caso de estudio se denominan monstruitos y se los
puede entender como cuerpos que toman una forma cualquiera para parecerse a
alguien más, pero que no sienten lo que ese otro ser sentiría; constituyéndose así
en formas superficiales, frívolas, sin ningún contenido, plagados de exageraciones
y muecas. Stanislavski (2009) describe un ejemplo: “Viúnstov empezó a caminar
cojeando por la habitación, todo retorcido, como si estuviera paralizado. –No –le
interrumpió Arkadi Nikoláievich–. Esto no es un ser humano; es un pulpo o un
fantasma. No exagere” (p.50).
Se puede pensar que los actores de teatro se convierten en monstruitos por la
incidencia de la mirada externa, es decir, por querer mostrarse y pensar que el
público no ve lo que quieren transmitir. Tal y como se evidencia en la cita, se
tienden a exagerar los movimientos, actitudes y emociones sin tener una vida
interna. Stanislavski (2007) al referirse a ello menciona que “el artista siempre
quiere dar más emoción de la que realmente siente […] a causa del nerviosismo,
se esfuerza inconscientemente en exceso y actúa de modo mecánico. Esto conduce
de manera inevitable a la sobreactuación” (p.176).
A raíz de lo expuesto se puede deducir que hablar del monstruito es hablar de
sobreactuación y también de una construcción en fases iniciales, pero que se
presenta como un producto acabado o un personaje consolidado en su totalidad.
A continuación se mencionan algunas causas para ello:
− Patrice Pavis (2000) menciona que “en el teatro, las emociones de los
actores no tienen por qué ser reales o sentidas; deben ser ante todo
visibles, legibles y conformes a convenciones de la representación de
11
sentimientos” (p.70). En esta aseveración se evidencia la voluntad del
mostrar un algo ante el espectador, por lo cual, las emociones no
corresponden a sus pares análogos de la vida real, tal y como lo sugiere
Stanislavski.
− Dennis (2014) expone otra posible causa: “con la presión de aprender el
texto, de “comunicar” el texto, de ser escuchado, de encontrar personajes y
objetivos, es demasiado fácil volver a los “trucos” seguros que
funcionaron lo suficientemente bien en el pasado” (p.33). Siendo estos
trucos los que limitan al actor y lo mantienen atrapado en sus propias
formas recurrentes de actuación y muletillas.
Stanislavski y Dennis están de acuerdo en que el actor no se debe quedar atrapado
es sus propios esquemas o amaneramientos10. Para lograrlo, se plantea la
construcción de la vivencia, raíz del trabajo orgánico11 que mantiene vivo al
personaje, sus objetivos y motivaciones dentro de su contexto.
Con todo lo expuesto, a continuación se detallan las concepciones de lo que
conlleva la creación de un cuerpo orgánico y elocuente.
Corporalidad y gesto
Dennis (2014) afirma que es importante partir de un cuerpo neutro, guardián de
las sensaciones internas y externas para construir un personaje. El cuerpo neutro
debe estar libre de cualquier amaneramiento o esquema corporal del actor. Por
eso se puede crear una fisicidad única en donde “un actor debe tomar el cuerpo del
personaje, y no el personaje tomar el cuerpo del actor.”12 (cfr., p.64)
El cuerpo del personaje se va adhiriendo y acoplando de a poco al cuerpo del
actor. No basta con recrear la forma corporal sin la sensación que la soporte o
genere. Para lograrlo es necesario apoyarse en algunos recursos técnicos como: la
relajación, respiración, el uso del peso, entre otros.
10 Palabra clave para el proceso técnico de Dennis (2014). 11 Del método de Stanislavski en el trabajo de creación de la vivencia (2007) lo orgánico “significa que en las condiciones de la vida del papel y en plena analogía con la vida de este, se debe pensar, querer, esforzarse, actuar de modo correcto, lógico, armónico, humano.” (p.31) 12 Cfr: A. Dennis cita a E. Decroux.
12
A diferencia de la corporalidad “el gesto supone una relación con el cuerpo, pero
también con el mundo” (Pavis, 2000, p.107). Se deduce que el gesto es la
corporalidad en relación con los sujetos, objetos y el espacio. Al respecto
Stanislavski (2007) menciona que es indispensable que el actor mantenga una
comunicación viva con los otros personajes en escena, consigo mismo y con lo
que le rodea –su mundo interior y exterior– para que su actuación sea orgánica.
Se puede decir que los gestos innecesarios y vacíos se vuelven una traba en el
proceso de creación actoral, motivo por el cual es importante centrarse en aquellos
que aportan a la construcción de la fisicidad y con ésta de un personaje vivo que
tenga un cuerpo sostenido por su mundo interior.
Entonces, la fisicidad se construye a partir de la consolidación de la corporalidad
y sus gestos. Se devela en la forma en la que se relaciona con otros personajes y
en la comunicación con ellos se descubre quién es, cuáles son sus actitudes,
reacciones y objetivos. Escuchar, estar atento, reaccionar y responder son algunos
de los consejos de Anne Dennis para la construcción integral de la fisicidad que se
constituyen en un personaje.
2.1.2. Construcción del personaje
Jorge Saura, editor y traductor de El trabajo del actor sobre sí mismo en el
proceso creador de la encarnación (2009), interpreta lo que para Stanislavski es
el papel o personaje:
En español, los términos «papel» y «personaje» son sinónimos, pero en ruso hay una
importante diferencia que da sentido a este principio stanislavskiano. El papel equivale a
los trazos generales, el esquema, el carácter creado por el autor, al que el director ha
podido hacer también alguna aportación. Pero sin llegar al nivel máximo de concreción,
mientras que el personaje es una creación exclusiva del actor en la que, apoyándose en los
rasgos proporcionados por el autor y el director, añade sus propios rasgos, llevándolo al
máximo nivel de concreción. (p.311)
Tal como lo afirma Stanislavski, un personaje tiene elementos propios del actor
como individualidad. Es por esta razón que ninguno puede ser igual entre sí, es el
actor quien le da rasgos que son únicos y personales. El personaje creado por él
hereda ciertas actitudes y hasta características de su fisicidad, ya que “solo se
13
pueden vivir las sensaciones, sentimientos e instintos propios, no los ajenos”
(p.58). Pero en el proceso de exploración éstos se alimentan de las sensaciones del
texto dramático, de varios referentes de la vida cotidiana y de las propias
vivencias.
Dennis (2014) sostiene otra acepción de lo que es personaje:
Un personaje complejo es una combinación de muchas cosas: su fisicidad, sus emociones,
sus pensamientos e ideas, y todas están entrelazadas y se influyen entre sí. […] están
influidas por el contexto social e histórico en el que se encuentran y al que responden
(p.50).
Siguiendo lo citado, el personaje es un conjunto de elementos que se
complementan: fisicidad –mundo interno/psicología y mundo
externo/corporalidad–, vestuario, objetos, maquillaje, interacción con los otros,
etc., confluyendo en una relación simbiótica13, es decir, que entre todos se
articulan para formar al personaje y que no funcionan por separado.
En otra línea, Jacques Lecoq (1997) menciona la posibilidad de creación del
personaje mediante dos vías opuestas:
[1] buscando la psicología del personaje, lo que lleva a un determinado comportamiento,
a movimientos corporales específicos de los que surge una determinada forma. […] [2]
Por otro lado, podemos dejarnos guiar por la forma […] Ésta viene a ser entonces como
un vehículo, transportando todo el cuerpo por el espacio, con movimientos concretos […]
para dar paso, a continuación, a los sentimientos y las emociones que acompañan esos
movimientos. El personaje nace entonces de la forma. (p.88)
En ambas vías de creación se remarca la importancia de una justificación que
vitalice la forma. Puede partir de lo externo a lo interno, es decir, crear primero la
corporalidad del personaje e irla cargando de una psicología o viceversa.
Stanislavski (2007) menciona: para que un personaje sea orgánico el actor debe
utilizar recursos psicotécnicos14como lo son el mágico sí, las circunstancias
13 En el presente estudio entiéndase a la relación simbiótica como una coexistencia de los elementos que construyen al personaje. 14 Conjunto de herramientas del método stanislavskiano, que tienen como objetivo crear la organicidad en escena.
14
dadas, la memoria emotiva y la imaginación; además debe observar y entrenar su
atención porque no solo utilizará experiencias propias, sino también se dedicará a
reconocer en otros, actitudes, corporalidades, gestos y emociones los cuales le
servirán como una referencia de donde podrá partir. Percibir la vida con más
detalle es una forma para enriquecer el mundo interno y ampliar la cantidad de
herramientas técnicas que se transfieren al personaje.
Se puede decir que el objetivo de la creación del personaje radica en la unión del
mundo interno y el mundo externo para con ello desembocar en un otro ser. Un
mundo interno intensamente cargado que se hace evidente a través de la fisicidad
puede ser un paso importante para no convertirse en un monstruito y crear un
personaje con un fondo orgánico.
Con la finalidad de ampliar el entendimiento del proceso de construcción del
personaje, se siguen algunos puntos del método de Stanislavski (2007-2009):
Construcción psicofísica
En el método del maestro ruso, la vivencia puede ser interpretada como la
creación de la psicología y la encarnación como la corporalidad; es decir, la
construcción psicofísica alude a la construcción del ser completo o del personaje
en sí.
Jorge Saura, en otra nota al pie del Trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso
creador de la encarnación (2009), habla acerca de la relación entre el mundo
interno y externo, a lo que llama actitud escénica:
Actitud escénica […]
[…] El director y pedagogo ruso se refiere aquí al estado tanto físico como psíquico que
un actor percibe en sí mismo en escena en un determinado momento y que puede ir
cambiando a lo largo de la representación. Los posibles equivalentes en castellano –
estado, talante, humor, sentimiento, temple, actitud, estado de ánimo, etcétera– son
demasiado generales o inducen a pensar sólo en el estado físico o sólo en el psíquico. Se
ha optado por «actitud escénica», pues siendo poco fiel a la letra, es bastante fiel a la idea.
(p.331)
15
Lo que se puede mencionar de la actitud escénica es la necesidad de una voluntad
para la acción y reacción en el trabajo escénico, es decir, es un estado psicofísico
donde se unifica el cuerpo-mente en un todo orgánico. Dice Stanislavski (2007)
“¿Cómo proceder cuando la actitud apropiada no surge por sí misma? (p.319) Y él
responde, hay que buscar medios artificiales como las circunstancias dadas, el
mágico sí y la imaginación para lograr acceder a estados similares a los que se
viven en la vida real.
Lecoq (1997) expone que “en el teatro, ejecutar un movimiento nunca es un acto
mecánico, debe ser un gesto justificado. Puede serlo por una indicación, por una
acción o incluso por un suceso interior” (p.104). Se puede pensar que solamente
cuando la sensación física es sincera, el actor la recrea y sostiene hasta el final de
una obra en cada representación; pero cuando es sólo forma y sin un fondo se
torna mucho más fácil que exista una deformación de la corporalidad que se ha
construido, porque no existen las sensaciones bases que la sustentan.
La construcción psicofísica se muestra, siguiendo a Stanislavski (2007), como una
propuesta técnica que busca la cohesión de ambos mundos, los que habita el actor.
El trabajo por separado puede desarrollarlos, pero sin la relación del uno frente al
otro no se logra la unificación que determina al personaje como un todo. Ahí la
importancia de pensar el proceso de construcción como un todo psicofísico donde
ambos caminos conviven alimentándose para existir.
Caracterización física:
Dentro del término caracterización, Stanislavski reúne todos aquellos rasgos visibles y
audibles que conforman la construcción exterior del personaje: la línea del cuerpo, el
rostro, la línea del movimiento, la voz, la entonación, las manos, los pies, el maquillaje, el
vestuario […] la caracterización surge de forma espontánea si el proceso de vivencia del
personaje se ha producido correctamente. (Ruiz, 2008, pp.92-93)
Como bien lo dice Ruiz respecto a Stanislavski, la caracterización es una parte
fundamental del mundo externo del personaje. Es vista no como mera forma, sino
teniendo sensaciones acerca de cómo se integra el cuerpo del personaje al cuerpo
del actor. El vestuario, maquillaje y objetos referentes al personaje que se utilizan
16
únicamente para parecerse a él sin tener una sensación, terminan convirtiéndose
en un adorno. Los elementos que forman parte de la caracterización física deben
constituirse como parte del cuerpo o de la fisicidad del personaje que se construye
y así ésta también se puede ir transformando en función de ellos y alcanzando la
organicidad.
Para ejemplificar el cómo opera la caracterización física, se analiza solamente al
vestuario, sin por ello obviar que cada elemento escénico es parte estructurante de
la obra. Para no rebasar los alcances de la investigación, se delimita el estudio
teórico de dicho elemento escénico por la importancia que él conlleva en el
desarrollo del producto artístico.
Estudio de caso: Elemento Vestuario
Patrice Pavis (2000) sostiene que “el vestuario es una extensión del cuerpo [del
personaje]” (p.182), es decir, debe llegar a ser parte de él, no ser algo que
entorpezca el trabajo actoral y de hecho podría constituirse como un elemento
fundamental en la creación de una corporalidad. Puede ser un activador de
sensaciones y por lo tanto ayudar a crear o transformar una fisicidad.
Roland Barthes (2003) da su aporte al mencionar que:
la indumentaria del teatro no debe ser de ningún modo una coartada, es decir otro lugar o
una justificación: la indumentaria no debe constituir un lugar visual brillante y denso
hacia el que se evada la atención, huyendo de la realidad esencial del espectáculo, […] no
debe ser tampoco […] excusa, elemento de compensación cuyo éxito pueda redimir por
ejemplo el silencio o la indigencia de la obra. […] debe evitar sustituir la significación del
acto teatral por valores independientes. […] [cuando] se convierte en un fin en sí misma,
empieza a ser condenable (p.72).
Con respecto a lo que afirma Barthes, se entiende que la indumentaria no es una
salida a los problemas que se pueden presentar en el escenario o una forma
espectacular que sostiene la obra. Es un complemento en la construcción del
mundo de los personajes. Es por ello que el vestuario debe ser utilizado como un
elemento escénico; relacionarlo con el mundo en el que convive determina la
concepción del mismo y la actitud del personaje frente él. Tal y como lo acota
17
Barthes, “cuánto más orgánica es la vinculación entre el traje y lo que le rodea
más justificada es la indumentaria” (p.81). Este proceso de justificación nace del
diálogo del cuerpo con el peso, tamaño, textura y forma propia del elemento. El
sentir cómo el cuerpo se acomoda al vestuario, de qué forma lo usaría el
personaje, qué es necesario e innecesario, cómo se relaciona con los otros y con su
entorno ayudan a definir la actitud, la forma de ver el mundo y lo orgánico del
personaje.
Se puede ver que también para Dennis (2014) el vestuario del personaje es
indispensable. Ella lo enfoca especialmente en su uso para los ensayos:
Para entender y lograr la sensación física del personaje el actor debe ensayar con el
vestuario, por provisional que sea. […] Las reacciones físicas del personaje a estos
momentos: [uso de diferentes tipos de vestuario o los objetos del personaje que
condicionan el cuerpo del mismo] son lo que convierte en tridimensional y lleno de
vitalidad para el público. El uso de todos estos apoyos externos, como el vestuario, la
utilería esencial, ayuda a guiar al actor a sus recursos internos. […] El actor debe rechazar
toda tentación de embellecer y decorar al personaje y, al hacerlo, llevarlo más allá de la
esfera de la credibilidad (p.43).
Se observa que Dennis no se aleja a lo dicho por Barthes. El vestuario y los
objetos no deberían limitarse a ser meros elementos decorativos. El personaje
debería llevarlos consigo a lo largo de todo el proceso de una obra.
En otro punto, Stanislavski (2007) expone la necesidad de la actuación viva antes
de la caracterización:
Todos los actores, antes del espectáculo se maquillan y se visten para adquirir la
apariencia del personaje que representan, pero olvidan lo principal: preparar, es decir,
“maquillar y vestir” su espíritu para crear “la vida del espíritu humano” del papel que
deben vivir en cada función. ¿Por qué los actores dan tanta importancia solamente al
cuerpo? ¿Acaso éste es el principal creador en la escena? ¿Por qué no maquillan y visten
su espíritu? (p.319)
Los autores citados confluyen en la necesidad de una complementariedad y
trabajo mutuo de los componentes que construyen al personaje. La indumentaria
debe apoyar a su corporalidad y mundo interno para que constituya su ser.
18
2.2. Referentes artísticos
Patrick Stewart interpretando a Shylock de la obra El Mercader de Venecia
de William Shakespeare, en un ejercicio escénico:
Se toma esta demostración como una referencia porque es el mismo personaje a
interpretar en el producto artístico que acompaña a la investigación. Patrick
Stewart es el actor que interpreta a Shylock y da una demostración sobre las
formas en las que se puede actuar al personaje, todas dentro de un registro
naturalista -sin embargo existiendo una transformación-. No se ve al actor
hacerse el que lo hace, sino asumiendo a otro con su cuerpo y mente. Además, en
su ejercicio no necesita moverse en exceso para demostrar que tiene una vida
interna y como resultado vemos que la fisicidad, en todas sus muestras, se hace
evidente al modificar la posición de los brazos, lo que conlleva un cambio en su
actitud.
Vale acotar que en la segunda muestra a la cual Stewart llama la forma monstruo
de interpretar este personaje, es distinta a lo concebido en este estudio. Ya que su
ejecución no posee la exageración que se expone en temas anteriores.
Al Pacino interpretando a Shylock en la película El Mercader de Venecia:
En esta interpretación el actor muestra el personaje Shylock construido con una
forma diferente al de Patrick Stewart. El fragmento que se toma para este ejemplo
es el diálogo en que Shylock se queja de los abusos que realizan los cristianos y el
margen en el que viven los judíos. La interpretación que realiza Al Pacino se la
puede ver dentro de un código convencional, como la generalidad del cine, sin por
ello no evidenciar el cómo construye un otro verosímil en cuerpo y mente. Su
actuación sirve de referencia para el caso de estudio porque constituye un ejemplo
de fisicidad.15
15 Ver videos de los referentes artísticos en la sección de Referencias.
19
Obra El Mercader de Venecia:
Se toma como referencia la obra El Mercader de Venecia de William Shakespeare
en la edición de Edu Robsy (2016) que llega a manos de la autora de la presente
investigación en el marco de la asignatura Actuación V, como ejercicio de análisis
previo al montaje de la misma.
La historia se desarrolla alrededor de un conflicto económico, político y religioso
entre cristianos y judíos. Antonio es un mercader cristiano que por ayudar a su
mejor amigo Basanio, contrae una deuda mortal a cambio de 3000 ducados de
Shylock, un prestamista judío. Al vencer el plazo del contrato y siendo raptada la
hija del judío por algunos cristianos, Shylock exige una libra de carne de Antonio
como parte de su pago y se niega a recibir las compensaciones que le ofrecen.
Finalmente el judío no logra obtener su justicia y recaen en él todas las
penalizaciones de la ley.
La dramaturgia de Shakespeare sirve como motivante para la escritura de la obra
Al Judío, misma que es utilizada en el montaje del producto artístico que analiza
la presente investigación. Se trabaja en base a Shylock y Túbal en el bando judío
mientras que Antonio y Basanio en el bando cristiano. La obra exceptúa el resto
de personajes y crea una nueva fábula a partir de la original.
Obra Al Judío:
La obra es la base y pretexto para la elaboración de la investigación y del producto
artístico en el cual se opta por el estudio de la fisicidad como herramienta en la
construcción del personaje teatral Shylock, de la obra dramática Al Judío. Se
busca la exploración del cómo se construye el mundo interno-externo y a su vez el
cómo se alimentan con todos los elementos de la obra: vestuario, escenografía,
objetos y de esa manera crear la fisicidad que constituya al personaje.
Se toma como caso de estudio a Shylock por presentarse como un reto actoral
para la autora de la investigación, ya que no corresponde en género, edad ni
ideología, entre otros.
20
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
La presente investigación se desarrolla en la línea de Investigación-creación
propuesta por la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador. Tiene
como finalidad la creación de un producto artístico con un sustento teórico del
proceso.
El proyecto -a través de las artes- se enfoca en abordar una herramienta técnica
actoral en un proceso de creación concreto: la construcción del personaje teatral
Shylock. Para ello, se opta por dos vías de desarrollo en paralelo; una que aborda
los postulados teóricos que construyen el tema de investigación y otra que los
lleva a la experimentación en un laboratorio teatral propuesto para efecto de la
obra. Los resultados obtenidos son equivalentes a cada uno de sus procesos: para
el trabajo en el laboratorio se obtiene al personaje Shylock como tal; mientras que
para el componente teórico se obtiene un texto reflexivo del proceso.
3.1. Metodología de la investigación
Se busca a través de una metodología hermenéutica, la construcción de un cuerpo
teórico de técnica actoral. Para ello se necesita: el análisis de fuentes
bibliográficas de la construcción del personaje, y otras que hablen o puedan
construir soportes para la fisicidad de Anne Dennis.
Instrumento de recolección de datos
Para la investigación bibliográfica se desarrolla un formato de procesamiento de
los diferentes postulados teóricos y se lo denomina: FICHAS DE CITAS
COMENTADAS. En ellas se reúne todo lo referente a citas e ideas de los autores
en cuestión. Además se anexan comentarios y reflexiones de la autora de la
investigación.
Se puede encontrar:
− Análisis de los postulados de los autores que hablen acerca de la fisicidad
o semejantes.
21
− Análisis de los postulados de los autores que hablen acerca de la
construcción del personaje.
− Reflexiones de la autora respecto a los postulados seleccionados.
En la presentación final del componente teórico de la investigación, se utiliza un
texto reflexivo denominado Sistematización de la experiencia práctica. En él se
puede encontrar que:
− En confluencia con la vía práctica y para la sistematización de los datos
recolectados en el laboratorio teatral, se analizan por medio de una
metodología hermenéutica de identificación de Unidades de Análisis, los
instrumentos denominados bitácoras de trabajo. El objetivo es encontrar
puntos comunes en los registros que permitan estructurar el proceso
práctico para rendir cuentas de la construcción del personaje Shylock y la
manera en que la fisicidad ha influido.
− El cuarto capítulo Desarrollo se estructura siguiendo un análisis
cronológico de la información recopilada. Se toma como base el proceso
práctico vivido, es decir, su forma experiencial que desemboca en la
creación del personaje Shylock.
3.2. Metodología del producto artístico
La segunda vía se enfoca en la obtención de un producto artístico. Se basa en una
metodología de investigación auto-etnográfica, ya que se trata de una auto-
observación en el proceso de laboratorio. A continuación se establecen los
parámetros generales en los cuales se inserta la práctica:
Caso de estudio, la fisicidad como herramienta en la construcción del personaje
Shylock.
− Se proceden a realizar varios ejercicios propuestos en el libro de Anne
Dennis El cuerpo elocuente, la formación física del actor (2014).
− A partir de ese punto, se crea la fisicidad del personaje en detalle.
− Con esbozos de la fisicidad del personaje se lo inserta en las relaciones
que se gestan en el montaje escénico.
22
Para efecto del desarrollo del producto artístico se menciona la siguiente
contextualización:
− Los primeros acercamientos del análisis teórico-práctico a la obra El
Mercader de Venecia de William Shakespeare, del cual parte el estudio, se
realizaron en la asignatura de Actuación V del período 2018-2019, guiado
por el Msc. Luis Cáceres. En dicho proceso se abordaron discusiones
acerca del contexto, historia, conceptos de la obra, posibles críticas y
simbología de los personajes, así como el análisis del texto dramático,
todo con el objetivo de montarla como producto de egresamiento. El
personaje que construyó la autora fue Graciano.
− Así mismo y continuando con el proceso anterior, en la materia de
Actuación VI del período 2019-2019, guiado por el Msc. Patricio Vallejo,
se reenfocó la totalidad del producto artístico antes construido y se
plantearon nuevas bases críticas hacia la obra de Shakespeare. Se realizó
un nuevo reparto de personajes en donde los interpretados por la autora
ascendieron a cuatro, mismos que poseían corta intervención en escena.
Entre ellos se tuvo a una cantora de río, cantora de Porcia, judío Túbal e
Infante de Aragón.
El objetivo de lo expuesto radica en posicionar al presente trabajo creativo en una
vía independiente a los procesos prácticos antes vividos. Las reflexiones teóricas y
contextuales obtenidas del proceso de Actuación V son tomadas como la base de
construcción de la crítica e interpretación de la nueva obra. La obra dramática Al
Judío fue escrita por Erick P. Estrada, compañero de construcción del producto
artístico, con quien se reorienta el trabajo escénico hacia propias indagaciones.
Además, el fundamentar la creación del personaje Shylock -mismo que no se ha
interpretado antes- en base a la fisicidad, aleja mucho más la investigación de los
procesos académicos antes vividos.
Dentro del proceso de montaje de la obra y por requerimientos dramatúrgicos del
espectáculo se trabajó la construcción de un personaje adicional a lo expuesto en
la presente sistematización. Aquel personaje se constituyó como un trabajo extra
23
para la actriz, ya que también se vio inmerso en el desarrollo de la puesta en
escena.
− El personaje extra, llamado Basanio, amigo cristiano de Antonio, también
participa de la premisa de la fisicidad como medio de construcción. Lo que
se remarca de este proceso paralelo es: la concepción del mundo interno-
externo en contraste con Shylock; es decir, que Basanio, se constituye
como otro ser en ideología, actitud y edad.
Instrumento de recolección de datos
De la siguiente manera se miden los alcances de los objetivos:
− A través de un instrumento validado por las autoridades de la Carrera de
Teatro: BITÁCORA DE TRABAJO misma que recoge los datos de las
variables, dimensiones e indicadores en cada día que se realizan ejercicios
prácticos y ensayos del producto artístico.
− Se ha construido lo que se denomina PORTAFOLIO DE ESTUDIO en
donde se recopila toda la información que no abarcan las Bitácoras de
Trabajo, siendo las BITÁCORAS ALTERNATIVAS el principal
instrumento para ello.
Dentro de la información contenida en este portafolio, se encuentran:
conceptos de la obra, posturas de construcción estética del montaje,
diseños de vestuario, utilería y escenografía, entre otros.
24
3.3. Operatividad de la investigación: Caracterización de variables,
dimensiones e indicadores.
Tabla 1: Operatividad de la investigación. Variables, dimensiones, indicadores. Elaborado por
Lisbeth Flores.
CATEGORÍAS
Variable independiente Variable dependiente
Fisicidad Construcción de personaje
DIMENSIONES
*Construcción de la
Corporalidad
CUERPO
*Construcción del Gesto
GESTO
CARACTERÍSTICO
*Construcción psicofísica
MUNDO
INTERNO- EXTERNO
*Caracterización física
IMAGEN
VISUAL DEL PERSONAJE
INDICADORES
*El manejo del Peso *La respiración. * Los 7 niveles de tensión de Jacques Lecoq.
*La marcha o caminata. *El ritmo.
* El monólogo interno. * Trabajo con cuatro emociones básicas: alegría, tristeza, ira, miedo.
*El vestuario del personaje. *El manejo del objeto por el personaje.
25
CAPÍTULO IV
DESARROLLO
4.1. Más allá del Monstruito
Para la sistematización de la investigación se realiza un desglose del proceso
llevado a cabo como pretexto en la creación de la expresividad corporal o
elocuencia16 de Shylock, a la cual también se le puede denominar como fisicidad.
La fisicidad en esta práctica es parte de las herramientas para la construcción del
personaje, no siendo la única con la que éste se crea, pero sí una parte
fundamental que determina la diferencia entre un monstruito y un personaje
consolidado: relación íntima entre su mundo interno o psicología y su mundo
externo o corporalidad.
Para la investigación los términos fisicidad y monstruito, toman relevancia, por lo
cual son definidos como:
1. FISICIDAD17: Proceso de cohesión mundo interno-externo que resulta en
un cuerpo expresivo.
2. MONSTRUITO: Se delimitan dos acepciones.
− Dentro del proceso de construcción del personaje forma parte de
las primeras etapas de creación. Es decir, es una fase collage de
corporalidades y demás construcciones externas que deberán
profundizarse para dar paso a la fisicidad.
− Cuando se lo presenta como un proceso terminado, se establece
como un cuerpo que toma una forma cualquiera para parecerse a
alguien más, pero que no siente lo que ese otro ser sentiría;
constituyéndose así en una forma superficial, frívola, sin ningún
contenido, plagado de exageraciones y muecas.
16 Para Anne Dennis (2014) el término elocuente es “la tarea del actor de expresar claramente mediante su fisicidad las ideas y sensaciones del momento dramático.” (p.19) 17 Para efecto de la investigación, el término fisicidad no se debe entender como corporalidad. La corporalidad corresponde meramente al trabajo corporal (físico), misma que forma parte de la fisicidad.
26
Aquellas definiciones son una construcción a lo largo de los cuatro años en la
Carrera de Teatro según se ha trabajado y reflexionado de varios maestros,
incluyendo a Anne Dennis.
En el producto artístico se han recopilado varios datos provenientes de 15
Bitácoras de Trabajo y 12 Bitácoras Alternativas que constituyen los instrumentos
de recolección de información dentro de los que se devela el camino transitado en
la creación de la fisicidad que finalmente desemboca en el personaje. En paralelo
y en base al mismo proceso se construye el personaje Basanio, elemento clave
para el desarrollo de la dramaturgia y el montaje de la obra. El texto reflexivo no
lo trabaja por no ser uno de sus objetivos.
En busca de una manera de organizar y guiar al lector en la sistematización de la
experiencia práctica, el trabajo posee una estructura conformada por cuatro
secciones compuestas por varias categorías que disponen pasos a manera de una
secuencia cronológica.
Esquema del desarrollo de la investigación práctica:
− Sección 1: Ejercicios para la construcción de la fisicidad basados en la
propuesta de Anne Dennis. Desde la corporalidad neutra a la fisicidad
base: Caricatura/ monstruito.
a) Momento previo: el actor.
Paso 1: Transición del cuerpo cotidiano al cuerpo neutro.
Paso 2: Cuerpo neutro del actor.
b) Fisicidad no contextuada o abstracta.
Paso 3: Ejercicios de Anne Dennis – construcción de la
fisicidad capa por capa.
c) Fisicidad base o estructura base.
Paso 4: Cuerpo neutro de los monstruitos: Gato, Buitre,
Ratón.
d) Humanización fase 1: Construcción psicológica de base y soporte
para la corporalidad.
27
− Sección 2: Fisicidad en hábitat. Exploración y construcción desde una
fisicidad base a una fisicidad social:
a) Momento previo: ensayos.
b) Unificación de los monstruitos.
Paso 5: Esbozo del viejo.
c) Trabajo de la actividad.
Paso 6: Rutina.
d) Desenvolvimiento en su espacio hábitat:
Paso 7: Uso de sus objetos y vestuario.
e) La relación social con sus partenaires:
Paso 8: Relación social.
f) Humanización fase 2: Bases de su psicología–actitud mediante su
comportamiento.
− Sección 3: Fisicidad en montaje. Reconstrucción/adaptación de la
fisicidad social contextuada hacia la estética del montaje de la obra
dramática.
a) Momento previo: Ejercicios extras para la construcción de la
fisicidad en condiciones específicas del montaje.
b) Según el montaje de la obra:
Paso 9: Circunstancias dadas y partenaires.
Paso 10: Inserción a la planta de movimientos y la
interpretación del texto dramático.
c) Humanización fase 3: Construcción de la relación entre el mundo
interno-externo.
− Sección 4: Personaje teatral Shylock. La fisicidad expresada orgánicamente
dentro de la obra dramática.
a) Relación social:
Paso 11: Rol y estatus.
b) Unidad de Acción Dramática:
Paso 12: Progresión dramática de su accionar dentro de la
obra.
c) Humanización fase 4: Cohesión del mundo interno-externo.
28
Como momento previo al proceso de laboratorio se realizó un trabajo de lectura
de la obra dramática y análisis del personaje para establecer una base o referente
en donde se determina que Shylock es:
− Un hombre viejo judío que tiene una hija llamada Jésica. No se menciona
su relación marital.
− Trabaja como prestamista y posee un alto posicionamiento económico-
social. Se puede leer que él, junto a sus similares, son sujetos marginales.
Es un viejo judío.
Tiene una hija llamada Jésica.
Es prestamista.
Son marginados.
Gráfico 1: Datos de Shylock obtenidos del texto dramático.
No se busca construir un Shylock preconcebido antes de su exploración sensorial,
pero inevitablemente el texto dramático brinda referencias, ideas y sensaciones
que direccionan la construcción y se constituyen como un filtro en la selección de
los materiales y su uso creativo.
Con todo lo mencionado, a continuación se expone el proceso llevado a cabo.
29
4.1.1. Sección 1: Ejercicios para la construcción de la fisicidad basados en la
propuesta de Anne Dennis. Desde la corporalidad neutra a la fisicidad base:
Caricatura/ monstruito.
Momento previo: el actor
Paso 1: Transición del cuerpo cotidiano al cuerpo neutro del actor.
El paso de un cuerpo cotidiano hacia el cuerpo neutro del actor se debe a una
actitud específica que abre los sentidos y la percepción. Para lograrlo se pueden
realizar ciertos ejercicios de calentamiento y relajación corporal, además de una
preparación para entrar en un estado de concentración que exige el estar en
escena. Para efecto de lo dicho se sigue a Anne Dennis (2014) quien sostiene que
el calentamiento es:
un método diseñado para permitir que el actor prepare el cuerpo para trabajar y evitar
hacerse daño. […] Es muy importante que los actores sepan cómo calentar […] Si se hace
incorrectamente el trabajo no sirve de nada o, peor, aún, actúa en detrimento del actor.
[…] El proceso de calentamiento implica calentar partes del cuerpo, poquito a poco,
siempre trabajando correcta y minuciosamente […] [además de realizar] una evaluación
precisa de sus “problemas” corporales personales. […] El objetivo es lograr un cuerpo
preparado para el trabajo del actor. […] A medida que el cuerpo se calienta, también debe
calentarse el actor que está dentro. (p.70)
Con ello se puede comprender que un paso fundamental para obtener un cuerpo
neutro dispuesto para actuar es un calentamiento no sólo externo sino interno. Al
hablar de un componente interno se hace alusión a procesos de construcciones
personales, es decir, que los ejercicios se prestan para el servicio de quien los
requiera. Por eso cada creador encuentra y crea su propio camino con las
herramientas que le son útiles para fortalecer su percepción. El objetivo del neutro
es llegar a tener un cuerpo física y mentalmente preparado para el trabajo en la
escena.
Como la construcción de Shylock pertenece a la autora de la presente
investigación, a continuación se detalla brevemente su proceso del paso del
cuerpo cotidiano hacia el cuerpo neutro:
30
− Trabajo con movimientos de articulaciones y segmentos corporales para
activar el cuerpo, que se sienta menos pesado y reaccione con mayor
soltura y facilidad.
− Desplazamientos por el espacio que en algún punto del camino se
convierten en una danza. Clave para relajarse y que la energía en el cuerpo
fluya.
− Trabajo de la voz en: respiración, resonadores, dicción.
− Canto de diversas canciones o el tarareo de melodías que ayudan en la
relajación corporal. Cabe destacar que la música en este caso ha cumplido
un rol fundamental para que el actor tenga una motivación y logre entrar
en el estado neutro.
Paso 2: Cuerpo neutro del actor.
Dennis habla acerca de cómo concibe un cuerpo neutro:
El actor está inmóvil, respirando suavemente, con el peso un poquito adelantado y con
una relajación secreta. Nunca se desploma ni tiene ningún exceso de tensión. El actor ha
preparado su cuerpo. Está alineado, listo para responder. El actor está libre de sus
amaneramientos personales, de su propio cuerpo y de sus hábitos. Él es, por tanto, libre
para crear una fisicidad lejos de la suya y capaz de escuchar, responder y reaccionar a la
manera del personaje (p.64)
Es decir, que el actor está desnudo en el escenario18. Cruzando la experiencia
práctica con lo dicho por Dennis, se puede observar que el neutro es un cuerpo
vaciado de cualquier contenido externo al espacio de ensayo, se olvida de sus
esquemas corporales y se convierte en una hoja en donde se escriben historias o
dibujan nuevos mundos. Pero el actor no puede vaciarse completamente porque
viene cargado con una historia previa -parte fundamental del ser humano-, no
obstante, debe tener la maleabilidad para estar sujeto a constantes
transformaciones como una masa de arcilla. Tiene la capacidad de percibir, estar
atento y listo para reaccionar. Posee conciencia de sí mismo: escucha los latidos
de su corazón, a qué ritmo va la respiración y reconoce cada una de sus partes. Se
18 Metáfora del estar vaciado para volver a llenarse con el personaje.
31
constituye como el punto de partida del trabajo de creación actoral tal como lo
llamaba K. Stanislavski (2009): estar en una actitud escénica.
Fisicidad no contextuada o abstracta
Paso 3: Ejercicios de Anne Dennis – construcción de la fisicidad capa por capa.19
Para la sistematización de los ejercicios utilizados en la creación de la fisicidad
capa por capa se toman como capas a las categorías desarrolladas en el apéndice
del libro El cuerpo elocuente. La formación física del actor de Anne Dennis
(2014), entre ellas:
• “Preparación y desarrollo del cuerpo del actor” (p.123), paso
importante para la exploración corporal.
• “Actor físicamente elocuente […] el cuerpo del actor como
comunicador” (pp.151-152), en la búsqueda de ser algo más que un
monstruito; de llenar con un fondo a la forma y acercarse al personaje,
y por último;
• el “desarrollo [del boceto] del personaje” (p.166), dentro del cual se
consolidan rasgos y actitudes características del personaje, sin por ello
estar en plenas relaciones que le permitan su construcción como tal.
Así se explican los pasos recorridos en la investigación con la salvedad de que
existen varios ejercicios dentro de otras categorías de su método que a pesar de ser
escritos por separado, están relacionados entre sí. Ellos corresponden
principalmente a los que indagan en la corporalidad de los animales.
A continuación se detalla la reflexión en base al proceso vivido:
− Preparación y desarrollo del cuerpo del actor:
Los ejercicios comienzan con tres animales escogidos al azar dentro del
imaginario de la actriz. No son analizados previamente o poseen una voluntad de
construcción de arquetipos y/o estereotipos sino que son evocados como materia
19 Capa por capa es una categoría tomada del método de Anne Dennis (2014). Se puede definir como un proceso que posee pasos para la creación de la fisicidad de un personaje, comenzando desde una capa superficial y adentrándose en capas más profundas.
32
prima para la exploración actoral. A partir de ellos, se colocan todas las partes del
cuerpo -imitándolos- hasta adquirir una actitud20 específica para cada animal. Se
trabaja con el Gato, Buitre y Ratón, tal como se evidencia en las bitácoras de
trabajo 4, 5, 6 y 7; y las bitácoras alternativas del 23/05/19 y 24/05/19.
Además se menciona que, los ejercicios de A. Dennis (2014): Investigar los
animales con gran detalle […]
Buscar y definir el ritmo de un animal y cómo se hace patente ese ritmo en el movimiento
del animal. Buscar palabras que parezcan describir las características del animal, por
ejemplo un animal pequeño e “indecisión”; un perro y “saltarín”; un toro y “poderoso”;
un gato e “impredecible” o “ágil”, “grácil”, “egoísta”; el caballo y “firme”; el mono y
“agilidad”. Otros animales en los que pensar pueden ser el cisne, el tiburón, el gallo, el
pulpo y el águila. (p.138)
y, Los animales: encontrar cualidades esenciales de los animales y transferirlas a
las personas […]
Los actores deben definir con gran detalle las características físicas que hacen de un
animal lo que es. ¿Qué hace al gato distinto del perro? […] ¿Cuáles son las sensaciones
físicas específicas de su fisicidad? Los actores deberían comenzar investigando los ritmos
internos de los animales, mirando con atención como utilizan su peso, etc. ¿Cuáles son las
cualidades esenciales del animal? (p.155)
No se los trabajan tal como los propone la autora, sino que se los mixtura en una
cohesión tripartita de ejercicios similares trabajados con Juan Manuel Valencia y
Luis Cáceres en exploraciones corporales de animales21. Estos nuevos ejercicios
están inscritos en las condicionantes de la obra dramática, es decir, los animales
poseen cuerpos viejos.
El primer animal explorado es el Gato. Se toman ciertas características específicas
como su forma de caminar, acicalarse, su minuciosidad, la manera de mirar, etc., y
se lo va adaptando al cuerpo humano. Como resultado se obtiene un ser
20 La RAE, define actitud como “disposición de ánimo manifestada de algún modo”, para la presente investigación, actitud engloba una postura para ver el mundo, accionar y reaccionar. 21 En la materia Actuación II, se construyó el personaje Gonerilda en base a la corporalidad de la serpiente; ejercicio guiado por el Msc. Juan Manuel Valencia. Mientras que en las materias Actuación IV y V, se trabajaron varias corporalidades de animales para la exploración corporal y vocal, guiados por el Msc. Luis Cáceres.
33
animalizado que tiene formas y actitudes similares, además de pequeños indicios
de vejez, pero que no está completamente cohesionado a la corporalidad humana y
parece caricatura.
El segundo animal es el Buitre. Se toma el movimiento de las alas, el modo de
caminar, de mirar (movimiento de la cabeza) y cómo está dispuesta su espalda. Al
igual que el caso anterior se obtiene otra corporalidad y actitud de un viejo.
El tercer animal es el Ratón. Se extraen ciertas características como lo rápido de
sus movimientos, el cuerpo cerrado, la disposición de las patas, la forma del
hocico con dientes salidos, el ruido que hacen sus dientes y el modo de olfatear, y
se obtiene otra perspectiva de un cuerpo viejo.
Las tres corporalidades animalizadas están en sus primeras fases y aún no son un
personaje, son formas sin fondo, monstruitos o en este caso, productos del proceso
técnico. Responden a pautas trabajadas más que a su vitalidad como seres. Entre
ellas se encuentran: a) peso, b) tensión, c) marcha, d) acción familiar, e)
cualidades esenciales, y; f) fisicidad.
A continuación, se detalla la operatividad de aquellas pautas técnicas con la
finalidad de evidenciar lo explorado:
a) El trabajo del peso:
Ejercicios para sentir la tierra: sentir e identificar el peso. Para el actor esto significa
tomar el espacio y crear su propia presencia en ese espacio. Identificar la sensación de
empujar hacia abajo y a la vez enviar la energía del cuerpo hacia arriba y hacia afuera.
(p.138)
Siguiendo lo citado, en el empujar hacia abajo se encuentra el peso que cada uno
de los animales sugiere al cuerpo del actor. En las bitácoras de trabajo 2, 4, 5, 6, 7,
9 y en las bitácoras alternativas del 24/05/19 y 06/06/19 se puede evidenciar cómo
el trabajo del centro bajo22 o rodillas flexionadas dan una sensación de peso, es
decir, mientras más dobladas se encuentren las rodillas, la sensación de peso
aumenta.
22 Se hace referencia a descender la cadera o flexionar las rodillas.
34
Los tres animales a pesar de ser muy diferentes en su anatomía, sugirieron trabajar
el centro bajo, algunos con las rodillas más flexionadas que otros. En la
exploración práctica-vivencial, el flexionar las rodillas es una recurrencia que
marca una sensación de vejez.
b) La tensión o energía corporal:
Dennis toma de la escuela de Jacques Lecoq el estudio de la tensión o energía. En
ellos ve un abordaje técnico para el trabajo de la expresividad corporal que lleve a
la elocuencia. Del método del maestro francés cita la clasificación que él hace
para el trabajo con la tensión por niveles:
1. ausencia de tensión casi total – como se encuentra un bebé, o en un borracho
2. muy relajado – una calidad de relajado, despreocupado
3. neutro
4. ligereza – como un suspiro: etéreo, flotando, una sensación de estar por las nubes
5. explosivo – la calidad del fuego
6. gran tensión – la calidad del melodrama
7. tensión total – que da como resultado la inmovilidad. (p.139)
En el ejercicio escénico, los siete niveles se abordan desde la energía que sugiere
cada animal y ellas se transforman según cómo se adaptan al cuerpo en la
concreción de sus actitudes. La bitácora de trabajo 7 evidencia una tendencia
hacia los movimientos rápidos del Ratón que dan indicios de una energía
explosiva que ingresan en el nivel 5-fuego. Así como en las bitácoras de trabajo 4,
5 y 6 se observa al Buitre, con sus movimientos rápidos y cortados que se
asemejan al nivel 6-gran tensión. Por su parte, el Gato, según las bitácoras
alternativas del 23/05/19 y 24/05/19 utiliza un nivel 4-ligereza de energía en sus
movimientos.
c) La marcha:
Marchas: caminando por el espacio, permitir que diversidad de elementos externos
afecten el cuerpo, por ejemplo calor, frio, agotamiento, enfermedad y edad. (p.139)
A partir de lo citado, la marcha puede ser entendida como las diferentes formas
de caminar o desplazarse que dependen de las situaciones específicas en donde se
35
desarrollan. En los ejercicios se toman las formas de caminar de los animales y se
los transforma según la sensación de vejez. Se obtiene como resultado una
caminata similar, pero distinta en relación con su entorno. Esto se evidencia en las
bitácoras de trabajo 4, 5, 6 y 7 y en la bitácora alternativa del 23/05/19.
Pautas similares se pueden encontrar en los ejercicios que propone K. Stanislavski
(2009):
Existen tres modos de utilizar el aparato de la planta y los dedos de los pies, lo cual crea
tres tipos de marcha.
• En el primero, el talón inicia el paso.
• En el segundo, se avanza, apoyando la planta entera.
• En el tercero, conocido como la marcha a lo Isadora Duncan, se avanza
apoyando primero los dedos, luego el movimiento se va trasladando por la planta
hasta el talón, para volver en sentido inverso por la planta a los dedos y, después,
más hacia arriba por la pierna. (p. 86)
Con lo dicho por Dennis y Stanislavski, se expone cómo la marcha afecta al
desplazamiento y por ende a la corporalidad. En el trabajo de laboratorio se puede
determinar que no existe una sola forma de caminar y cada una sugiere el cómo
puede ser un personaje. Los tres animales confluyeron en una pisada talón-punta
como consecuencia de su vejez.
Con basamento en los tres ejercicios explorados -peso, tensión y marcha- la
corporalidad se encuentra lista para comenzar una nueva fase de desarrollo hacia
su capacidad comunicadora.
− Actor físicamente elocuente: el cuerpo del actor como comunicador
Esta nueva fase empieza desde la marcha en una segunda instancia. Para ello,
Dennis (2014) propone otro ejercicio:
Ejercicios basados en la marcha:
[…]
Caminando por el espacio, el actor deja que los sentidos motiven una acción. Se ve, se
mira, se toca, se prueba, se escucha. Las influencias externas que experimentamos nos
36
provocan una reacción interna: una pared es cálida; un gusto es amargo; el camino al
borde del precipicio es peligroso.
[…] identificar (utilizando la memoria sensorial como base) la sensación física que la
acción ha provocado. […] tomarse el tiempo para dejar que esa sensación se manifieste
físicamente. (p.153)
Tal y como lo menciona la maestra, en el caminar por el espacio se descubre que
cada uno de los animales posee una forma de ver el mundo. Por ejemplo en la
bitácora alternativa del 23/05/19, el Gato mira hacia la línea del horizonte y al
caminar gira por segmentos corporales: primero ojos, seguido por la cabeza,
pecho, tronco y al final la cadera y piernas. En la bitácora de trabajo 4, 5, y 6 el
Buitre mira sobre la línea del horizonte hacia abajo y al girar primero acciona la
cabeza y el resto lo sigue en bloque. En la bitácora de trabajo 7 el Ratón mira
desde abajo hacia arriba y gira con el cuerpo entero en bloque. La conjunción del
caminar y las distintas formas de mirar y girar se constituyen como características
que se perfilan a construir formas corporales desde las sensaciones. Junto a ello
aparecen actitudes con la que se desenvuelven, así lo minucioso, el cuidado hacia
lo personal, el estar en alerta, el miedo y el orgullo se vuelven recurrentes.
d) Las acciones familiares, claves para la exploración actoral:
Crear acciones familiares y desconocidas en el espacio de representación […]
Entrar al espacio y comenzar una acción simple y claramente motivada. El actor debe
elegir un espacio que le sea familiar, por ejemplo su propia habitación, su salón, su
iglesia, el metro, etc. La acción debe ser también familiar para el actor, por ejemplo irse a
la cama, cepillarse los dientes, encender una vela, sacar un libro para leer, etc. (p.155)
Con las acciones familiares, Dennis muestra cómo las actividades de los
personajes a construir pueden ampliar el horizonte corporal. La base son los tres
cuerpos animalizados que al realizar varias acciones familiares de Shylock
descubren diversas formas de accionar. Como se evidencia en las bitácoras de
trabajo 11 y 13, trabajar con las acciones conocidas facilita descubrir actitudes de
cada animal y su estatus. En la bitácora 11 se menciona que el cómo de la
37
acción23 da la “sensación de que es un hombre minucioso y detallista,
especialmente en el trato que se da a sí mismo, a los objetos, al vestuario, por
ejemplo la forma en que limpia sus lentes”.
e) Las cualidades esenciales:
Los animales: encontrar cualidades esenciales de los animales y transferirlas a personas
(inspirado en Decroux):
Aplicar estas cualidades [animales] a características humanas. Buscar palabras que
ayuden a desarrollar este proceso, por ejemplo: el gato, lo inesperado y sinuoso; el
bulldog, la fuerza; el terrier, la determinación; el roedor, la vacilación, etc. […] Después
de haber trabajado en los animales individuales, se pone a los animales en situaciones que
provocarían interacciones, por ejemplo: un perro se encuentra con un gato; un gato se
encuentra con una jauría de perros; una tortuga se encuentra con un oso hormiguero; una
jirafa se encuentra con un pájaro, etc. Mantener la palabra que se ha encontrado y ahora,
habiéndola definido en relación con el animal, transferirla a un personaje. […] poner a los
personajes con características animales específicas juntos en situaciones y permitir que las
interacciones y las relaciones se desarrollen. (p.156)
Para el ejercicio citado se menciona que el proceso se tomó a la inversa. Los
cuerpos de los tres animales se van humanizando poco a poco, es decir, que ellos
conservan sus características trabajadas y se las matiza hacia comportamientos o
situaciones humanas. Se lo puede encontrar en las bitácoras que se han
mencionado en los ejercicios anteriores. Con base en este nuevo punto y en el
trabajo con las cualidades esenciales, las corporalidades están listas para comenzar
una nueva fase de desarrollo hacia sus construcciones como bocetos de
personajes. Se catalogan como bocetos porque de los cuerpos trabajados se
obtienen sugerencias de edad, salud, estatus, rol social y formas de
comportamiento.
− Desarrollo del boceto del personaje
Para esta fase, A. Dennis propone trabajar un ejercicio denominado fisicidad
como culminación de estas aproximaciones hacia el personaje:
23 Para seguir las características de la acción, remitirse a Una poética para el cuerpo (Cáceres, 2015, p.89)
38
f) La fisicidad:
Construir la fisicidad de un personaje (capa por capa):
• El actor comienza desde su neutro. Empezar a crear el cuerpo neutro del personaje:
definir físicamente la edad del personaje, su historia física, qué ha hecho la persona
con su cuerpo a lo largo de su vida, su salud, trabajo, imagen de sí mismo, clase,
estatus, sexo.
• Habiendo establecido la sensación física del personaje en un estado neutro, en un
punto específico de su historia, situar ahora el cuerpo neutro en elementos externos
definidos, como el clima. […]
• Añadir a su sensación física el nivel de energía encontrado en el momento dramático
definido específicamente, por ejemplo descansado, enérgico, agotado.
• Añadir a esto el “humor” que todos los elementos que conforman el momento
dramático le han provocado al personaje.
Como se puede ver, el ejercicio plantea el desarrollo de muchos aspectos interno-
externos del personaje. Para la investigación no se los utiliza como tal, sino que se
los amplía con más condicionantes obtenidos de los referentes de creación como
es el trabajo previo con las corporalidades de los animales y sus posibles
contextos dramáticos. Es por tanto, el ejercicio fisicidad, un peldaño recorrido con
cada uno de los cuerpos trabajados para ampliar sus detalles, sin por ello dejar de
ser bocetos para el personaje Shylock.
Fisicidad base o estructura base.
Paso 4: Cuerpo neutro de los monstruitos: Gato, Buitre y Ratón.
A continuación se detallan las características físicas de los tres bocetos
construidos:
La corporalidad del Gato, evidenciada en las bitácoras alternativas del 23/05/19 y
24/05/19:
- Rodillas flexionadas: centro bajo.
- Codos flexionados: brazos en “L” con las manos apuntando hacia abajo a
la altura del abdomen.
- Espalda recta.
39
- Mirada a la altura de la línea del horizonte.
- Asienta sus manos sobre sus piernas para relajarlas.
- Movimiento del cuerpo por segmentos, primero ojos, cabeza, tronco y
piernas.
- Pasos cortos, a la distancia del otro pie con pisada talón-punta.
- Pelvis escondida o sexo contraído.
Gráfico 2: Registro en tiempo real del cuerpo del gato humanizado. Bitácora alternativa del
23/05/19, registrado por Erick P. Estrada.
La corporalidad del Buitre, evidenciada en la bitácora de trabajo 6 y en las
bitácoras alternativas del 03/06/19 y 06/06/19:
- Rodillas ligeramente flexionadas: centro bajo.
- Mirada sobre la línea del horizonte con movimientos directos dibujando
líneas rectas.
- Espalda recta con proyección del torso hacia adelante y sacando la cola.
- Las manos descansan en la espalda.
- Brazos cambian de posición en un aleteo lento.
- Pasos más largos a los realizados por el Gato.
- Pisada: talón-punta.
- Pelvis escondida o sexo contraído.
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Gráfico 3: Registro en tiempo real del cuerpo del buitre humanizado. Bitácora alternativa del
06/06/19, registrado por Erick P. Estrada.
La corporalidad del Ratón, evidenciada en la bitácora de trabajo 7 y en la bitácora
alternativa del 07/06/19:
- Rodillas flexionadas: centro bajo.
- Pecho contraído.
- Codos flexionados: brazos en “L” con las manos apuntando hacia abajo a
la altura del pecho y del abdomen.
- Mirada bajo la línea del horizonte.
- Tiende a enseñar los dientes superiores.
- Pasos cortos.
- Pisada: talón-punta.
- Ritmo más rápido que los otros dos cuerpos.
- Nariz como punto de contacto con el mundo exterior.
- Pelvis escondida o sexo contraído.
Gráfico 4: Registro en tiempo real del cuerpo del ratón humanizado. Bitácora alternativa del
07/06/19, registrado por Erick P. Estrada.
41
Humanización fase 1: Construcción psicológica de base y soporte para la
corporalidad.
Se pone al Gato, Buitre y Ratón en situaciones específicas comenzando desde el
accionar de los animales en su cotidianidad hasta llegar a situaciones humanas en
las que reaccionan a su manera. Cada uno de los monstruitos toma ciertas
actitudes cada vez más humanas en determinados momentos, es decir, su
comportamiento varía de acuerdo a la circunstancia por la que transitan. A esto se
le puede llamar un rasgo de psicología, la cual aún no se encuentra consolidada
pero que da indicios de que no son cuerpos totalmente vacíos. No son seres
humanizados en su totalidad porque tienen los rasgos caricaturizados del animal,
pero en las acciones que realizan y cómo las realizan, se observa una concepción
del mundo. En instancias superiores se depurará las características de estas
corporalidades base, con la finalidad de consolidar gestos que construyan al
personaje.
Tabla 2: Resumen de sección. Elaborado por Lisbeth Flores.
CORPORALIDAD NEUTRA A LAFISICIDAD BASE Caricatura / Monstruito
PASO 1 PASO 2 PASO 3 PASO 4 Transición Capa por capa Monstruito
Cuerpo cotidiano Cuerpo neutro Construcción de la fisicidad
.Gato .Buitre .Ratón
MOMENTO PREVIO: EL ACTOR FISICIDAD NO
CONTEXTUADA FISICIDAD BASE
Humanización 1: Psicología base
4.1.2. Sección 2: Fisicidad en hábitat. Exploración y construcción desde una
fisicidad base a una fisicidad social.
Momento previo: ensayos
En nuestro laboratorio teatral fuera del montaje se encuentran nuevos elementos
tomados de la dramaturgia y de cada una de las tres corporalidades base para el
42
personaje Shylock. Varios elementos: situaciones que podría vivir en su
cotidianidad como viejo, padre, prestamista, judío, etc.
El gesto debe venir del personaje y no de “alguien que conozco y se le parece un poco”.
¿En realidad cuánta gente mayor se sujeta la espalda, habla entre dientes o tiene bastón
siquiera? ¿Acaso todos los niños, de todas las edades, se hurgan la nariz y se comen los
mocos? […] Las generalidades como estas presentan al público personajes
bidimensionales [sin matices] que serán, […] limitados; vienen de ninguna parte y no
tienen manera de desarrollarse orgánicamente. (Dennis, 2014, p.48)
Al respecto, Dennis sostiene que un personaje no debe ser meramente una forma
por imitación, sino construir un mundo interno que permita encontrar cómo es el
personaje e interpretarlo en sus capas de complejidad. Se realiza un análisis del
cual se toman algunos de los pasos que propone la autora, para ir estableciendo
cómo es un personaje antes de entrar en el montaje de la obra como tal.
PARTE CINCO: Establecer un personaje dentro del proceso de ensayos
1. El análisis de personaje: revisar el texto, frase por frase, encontrando todas las partes
en las que se describe al personaje por medio de sus acciones, así como las partes donde
son el autor u otros personajes los que lo describen verbalmente. Debería subrayarse la
importancia de los adverbios utilizados para describir al personaje, como
“calurosamente”, “reticentemente”, “sospechosamente”, etc.
[…]
3. “Un día en la vida de…”: un ensayo, describiendo con gran detalle un día en la vida
del personaje. Buscar siempre decisiones claras.
4. Construir la fisicidad del personaje: trabajar desde el neutro, construyendo el cuerpo
del personaje capa por capa […]. Hay que tener en consideración las ropas, la imagen de
sí mismo.
5. Identificar la esencia del personaje: encontrar el mínimo necesario para hacer una
exposición dramática clara sobre el personaje.
a. Probar un elemento de maquillaje, por ejemplo […] pálido; un bigote, un peinado,
etc.
b. Encontrar un elemento de utilería [o de vestuario], por ejemplo unas gafas, un
palo, una flor, un velo, etc.
c. Encontrar una frase en el texto que parezca expresar la esencia del personaje. […]
6. Crear situaciones físicas y descubrir respuestas físicas: encontrar la respuesta física
del personaje a situaciones específicamente definidas, por ejemplo calles embarradas o tal
vez resbaladizas, lluvia torrencial […]. ¿Cómo reacciona cuando tiene frio o está
43
sudoroso, cuando está impecable o cuando sus ropas se han vuelto mugrientas, etc.? (pp.
170-171)
Siguiendo la cita, se sugiere la existencia del trabajo que debe realizar el actor
fuera del ámbito del montaje de la obra con la finalidad de encontrar detalles que
puedan brindarle variadas perspectivas sobre su exploración, es decir, buscar
diversificar el mundo del personaje en momentos de ensayos mediante los
ejercicios propuestos por Dennis. En nuestra práctica artística, se evidencia dicho
aporte al encontrar matices, detalles propios y únicos del personaje.
Unificación de los monstruitos.
Paso 5: Esbozo del viejo.
Manteniendo las tres corporalidades de los animales como material base, a partir
de este momento se explora la unión de ellas para crear la fisicidad de Shylock. El
rasgo característico de los tres cuerpos es la sensación de vejez. Poseen atributos
complementarios y opuestos que pueden mixturarse para crear una nueva
corporalidad que los aúne en un esbozo a manera de collage. Al respecto y como
reflexión se sugiere el no tomar a la ligera el proceso de unificación, ya que los
detalles mínimos pueden aportar a la construcción de su percepción del mundo.
Como caso de estudio, Stanislavski (2009)24 habla acerca de cómo es el anciano y
explica por qué tiene menos posibilidades de moverse y más dificultades para
accionar. Menciona también cómo éste se prepara para realizar sus movimientos,
puesto que su cuerpo ya no es joven, fluido y ágil. Por eso se torna necesario
explorar en todas las posibilidades del ser viejo para encontrar matices. Así
mismo, sugiere el maestro que indagar en las circunstancias dadas y el mágico
sí25 permite evocar sensaciones y emociones para llenar la corporalidad.
Tal como se detalla en las bitácoras de trabajo 8, 9 y en la bitácora alternativa del
10/06/19 se unifican las tres corporalidades: cada una con sus características
24 Para ver el ejercicio completo que realiza K. Stanislavski sobre la vejez, remitirse a las páginas 50 y 51 del libro El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación (2009). 25 Elementos del método de K. Stanislavski, bases para crear la justificación del personaje en escena. Se los encuentra en su libro El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso de creación de la vivencia (2007).
44
propias y manteniendo rasgos en común. Se toma una característica específica de
uno de los animales y se añaden las de los otros. Se obtiene como resultado un
esbozo del personaje viejo con los rasgos Gato, Buitre y Ratón.
Este esbozo tiene ciertas actitudes y características que lo hacen verse y sentirse
viejo dentro de un ámbito genérico, ya que su naturaleza responde a la
preconcepción y referentes de la vejez que trabaja la actriz para este caso en
concreto. Algunas de ellas se detallan a continuación.
Características generales de la vejez -en la unificación-:
• Pelvis escondida: sexo contraído.
• Rodillas flexionadas: Centro bajo, peso hacia la tierra.
• Caminar lento o rápido pero con pasos pequeños.
• Poca amplitud del movimiento.
• Movimiento de espalda y torso en bloque.
• Mirada como el centro del movimiento.
• Respiración lenta.
Gráfico 5: Registro en tiempo real del cuerpo unificado. Bitácora alternativa del 10/06/19,
registrado por Erick P. Estrada. Trabajo de la actividad
Paso 6: Rutina
En la obra dramática Al Judío el personaje Shylock es un judío que se dedica a
prestar dinero; entonces, para la exploración de la rutina del personaje sin miras
del montaje, se utilizan las actividades: llevar las cuentas en una libreta, contar
45
dinero, arreglar su puesto de trabajo, etc. Así la fisicidad base del viejo se
desenvuelve en lo que se comprende como su cotidianidad.
En este proceso de laboratorio, para ejemplificar se toma la bitácora de trabajo 11
en donde se puede observar que mediante las actividades específicas a realizar por
el personaje se perciben con mayor claridad las actitudes y tipos de reacciones, su
forma de ser y el cómo manipula los objetos; y en la manera de tratarse a sí
mismo tiende a ser meticuloso, dedicado y pulcro.
Desenvolvimiento en su espacio hábitat:
Paso 7: Uso de sus objetos y vestuario26.
Este esbozo de personaje se desenvuelve en su espacio, con:
a) Objetos: lentes, libreta de cuentas, esferográfico y pañuelo.
b) Vestuario: chaleco, pantalón, camisa, zapatos y sombrero.
Las pautas en el trabajo con dichos elementos -objetos y vestuario- siguen al
pensamiento de Roland Barthes (2003), en donde se expone que la
función positiva del vestuario [y de los objetos escénicos]: debe ser una humanidad, debe
privilegiar la estatura humana del actor, hacer su corporeidad sensible, precisa y, si es
posible, desgarradora. La indumentaria debe servir las proporciones humanas, y, en cierto
modo, esculpir al actor, hacer su silueta natural, hacer imaginar que la forma del vestido,
por excéntrica que sea en relación a nosotros, es perfectamente circunstancial a su carne,
a su vida cotidiana; nunca debemos sentir el cuerpo escarnecido por el disfraz. (pp.80-81)
Mediante lo citado, los objetos y vestuario se constituyen como un soporte
fundamental para el trabajo exploratorio, en donde el personaje los utiliza como
elementos que aportan a su construcción del mundo interno-externo. Con ellos se
desenvuelve y crea relaciones, es decir y como ya se mencionó, el esbozo de
personaje es muy dedicado, detallista, cuidadoso en el uso y manipulación.
Además se esmera cuando de su asepsia personal se trata y siempre lleva un
pañuelo consigo que utiliza para limpiarse las manos cada vez que siente algo
26 Los objetos y vestuarios detallados, no corresponden a estereotipos de judíos o una mímesis con la realidad, sino que ellos son elementos constituyentes del montaje de la obra dramática, con los cuales la actriz debe desenvolverse.
46
sucio, tal como se observa en la bitácora de trabajo 11 y en la bitácora alternativa
del 23/05/19. Así mismo, en la bitácora de trabajo 13 se evidencia que los lentes
se convierten en un elemento imprescindible en la vida del personaje: no puede
ver bien sin ellos y le hacen falta. La sensación que evoca es la de una afección en
su visión. Los bolsillos del chaleco -lugar donde guarda su pañuelo- son
utilizados con mucha frecuencia para la colocación de sus manos en su postura
neutral y se vuelve un esquema del personaje tal como se muestra en la bitácora
de trabajo número 11; y la libreta de cuentas donde guarda los contratos, listas de
precios, entre otras cosas, se constituye como su diario de trabajo y por tal razón
siempre la lleva consigo.
En esta instancia, los objetos y vestuario no constituyen elementos de añadidura
sino de construcción, tal cual lo dicho por R. Barthes.
La relación social con sus partenaires27:
Paso 8: Relación social.
En este caso, la relación social del esbozo del personaje lo establece la obra
dramática quien devela que es prestamista-usurero, hombre judío, padre y
marginado. En el laboratorio se trabajan las características que lo definen dentro
del rol social antes descrito a partir de las siguientes preguntas:
− ¿Qué lo determina como un judío?
− ¿Por qué lo catalogan como usurero y marginado?
En referencia a aquellas preguntas, la construcción escénica se apuntala con lo
siguiente:
− Su vestuario muestra pistas de ser un judío ortodoxo, según nuestras
preconcepciones o estereotipos.
− Su estatus como usurero y marginado es contextuado desde la obra
shakespeareana. Sin embargo, para la presente investigación se realiza una
27 La RAE, define partenaire como la “persona que interviene como compañero o pareja en una actividad, especialmente en un espectáculo”. Para la presente investigación, entiéndase al partenaire como el destinatario de la acción del personaje.
47
interpretación del cómo es un judío ortodoxo en nuestra
contemporaneidad.
− Se sabe de la ideología de Shylock por medio de sus diálogos en la obra
dramática. Donde se devela un sentido de ser y pertenencia a una
comunidad judía.
− Además, los otros personajes de la obra en sus diálogos lo determinan
como judío.
La relación con sus partenaires, como por ejemplo Jésica, su hija; Túbal, su amigo
judío e inclusive Antonio y Basanio, muestran que tiene un rol específico en la
sociedad. Se observa que es rechazado por los cristianos, que posee dinero y que
es un padre amoroso. Con todo ello se puede determinar su estatus alto dentro de
un círculo social y estatus bajo en otro.
Gráfico 6: Fragmento del texto dramático que evidencia su rol y estatus.
Cabe mencionar que las tres corporalidades de los animales que se unificaron en
el esbozo del personaje poseen estatus diferenciados. Por ejemplo el Gato y el
Buitre estatus alto, mientras que el Ratón estatus bajo tal como se detalla en las
bitácoras de trabajo 5, 6 y 7. Es por ello que en la unificación se descubre que el
personaje posee un estatus alto como base, pero varía según las circunstancias que
atraviesa en la obra dramática.
Humanización fase 2: Bases de su psicología-actitud, mediante su
comportamiento.
Ahora existen indicios claros del personaje al que se aspira como objetivo. En la
bitácora de trabajo 13 se evidencia que el esbozo posee una mayor cantidad de
rasgos y reacciones humanas como el aparecimiento de las cuatro emociones
48
básicas28: alegría, tristeza, ira y miedo, además de algunos sentimientos como el
orgullo, amor y odio. Como ejemplo de ello, se toma a la bitácora de trabajo 8 en
donde se alude a uno de los ensayos en el que una postura sirve como detonante
para que aparezca el llanto -postura que antes formaba parte del buitre: con su
cabeza erguida, mirando hacia abajo con las manos hacia atrás-. En relación al
acontecimiento mencionado, K. Stanislavski (2007) habla acerca de lo que
significa interpretar verazmente un personaje:
interpretar verazmente el papel […] significa que en las condiciones de la vida del papel y
en plena analogía con la vida de éste, se debe pensar, querer , esforzarse, actuar de modo
correcto, lógico, armónico, humano. En cuanto el actor logra esto, se aproxima al
personaje y empieza a sentir al unísono con él. En nuestro lenguaje esto se llama vivir el
papel. (pp. 31-32)
En concordancia con lo citado por Stanislavski y siguiendo sus palabras, con la
exploración en el laboratorio se buscan las bases que justifiquen la percepción del
mundo de Shylock para acercarse a la interpretación veraz. A través de la
inserción de estímulos externos provenientes de sus circunstancias dadas y
contexto, se ayuda al aparecimiento de recuerdos y emociones para que exista una
vivencia sincera del papel. Así, el esbozo se vuelve cada vez más orgánico y tiene
actitudes complejas a diferencia de las anteriores: ahora es consciente de sí mismo
y de lo que siente. Todo lo expuesto se desarrolla dentro del proceso, es decir, se
va descubriendo capa por capa.
Tabla 3: Resumen de sección. Elaborado por Lisbeth Flores.
FISICIDAD BASE A FISICIDAD SOCIAL Hábitat
PASO 5 PASO 6 PASO 7 PASO 8 Esbozos Su trabajo Su espacio En contexto
Viejo Rutina .Objetos .Rol
.Vestuario .Estatus
UNIFICACIÓN DE LOS MONSTRUITOS ACTIVIDAD HÁBITAT RELACIÓN SOCIAL
Humanización 2: Actitudes y comportamientos
28 Siguiendo al Bosquejo de una teoría de las emociones de Jean Paul Sartre (2005).
49
4.1.3. Sección 3: Fisicidad en montaje. Reconstrucción/adaptación de la
fisicidad social contextuada hacia la estética del montaje de la obra
dramática.
Momento previo: Ejercicios extras para la construcción de la fisicidad en
condiciones específicas del montaje29.
Con el esbozo del personaje Shylock compuesto con más capas de complejidad,
se realiza una exploración en los ensayos del montaje con algunos ejercicios de
Anne Dennis a manera de apoyo para su desarrollo. Además dichos ejercicios son
aplicables y funcionales a las circunstancias dadas de la obra.
Ejercicios de inmovilidad:
a. […] llevar progresivamente una marcha hasta que se detenga por completo. El actor
debe identificar dentro de sí:
− El peso: la sensación de empujar la tierra, el peso ligeramente delante, dispuesto
a actuar; una relajación secreta siempre presente.
− La mirada: dónde se está mirando; el foco.
− La respiración: el aliento.
− La tensión. − La inmovilidad viva: la acción en quietud. (p.137)
Y, el trabajo del ritmo interno a través del impulso, monólogo interno y
respiración.30
Ejercicios de ritmo interno […]
b. Investigar el ritmo interno como la causa de un movimiento. El movimiento responde
al impulso que surge desde la respiración. Un impulso brusco recorriendo el cuerpo
como una descarga […] provocará que los brazos respondan en un movimiento más
grande o más pequeño, en una dirección u otra, dependiendo de la intensidad de la
descarga y de la dirección provocada. […] Aunque los movimientos creados tengan
el mismo diseño en el espacio, la causa de la acción es la que les dará su valor
29 El montaje no trabaja la puesta en escena del texto dramático de manera literal, éste tiene añadiduras que se incorporan cuando se acciona según las situaciones que se presentan. En el laboratorio se resuelven todos los problemas que aparecen en torno a imágenes o aportes al personaje que no se había descubierto en su lectura. 30 Siguiendo a la par entre los procesos técnicos de A. Dennis y K. Stanislavski.
50
dramático. Probar monólogos internos distintos […] El actor debe aprender a no
bloquear el impulso, sino a dejar que la respiración, provocada por el monólogo
interno, se haga patente. ¡Haciendo visible lo invisible! (Ibíd.)
Ambos ejercicios aportan con pautas para la exploración del personaje más allá de
la obra dramática, es decir, a comprender otras causas de sus respuestas y
reacciones. En el ejercicio de la inmovilidad viva o como ella lo define “la acción
en quietud” (Ibíd.) se puede descubrir la fuente del impulso para que el personaje
decida comunicarse a través de la palabra. Dentro del proceso de montaje, en la
bitácora de trabajo 3 se puede evidenciar el cómo se construye la acción y el
sentido de Shylock sin necesidad del texto o mediante acciones en quietud. Todo
ello determinado por las circunstancias en las cuales el personaje se encuentra y el
cómo puede responder.
En relación a la exploración del ritmo interno se toma de la bitácora de trabajo 6
la observación, “en la mirada se evidencia el monólogo interno31 [el cómo]
reacciona”, de la bitácora 11, “el monólogo interno empieza a perfilar el cómo de
las acciones” y en la bitácora 7 se menciona que “el monólogo interno configura
el estatus del personaje […]”. Con ello se puede evidenciar el trabajo de creación
del mundo interno que aflora hacia el exterior y constituye la expresión del
personaje. Así el esbozo de Shylock en cada una de sus exploraciones se llena de
vitalidad y empieza a cohesionar sus formas y características establecidas en la
unificación base. Se recalca la vitalidad que nace como reacciones ante lo
sucedido en ejercicios paralelos -pero que mantienen una relación- con el montaje
de la obra, es decir, que todos los descubrimientos en el comportamiento del
esbozo se vuelven parte de la expresividad del personaje.
31 Para la investigación, entiéndase el monólogo interno como las reacciones que surgen en el interior, ante el accionar de otro personaje. Se manifiestan como interjecciones, emociones, sensaciones o puntos de vista respecto al otro.
51
Según el montaje de la obra:
Paso 9: Circunstancias dadas y partenaires.
El proceso de laboratorio evidencia que el estar dentro del contexto de la obra con
sus circunstancias dadas32 es lo que hace al personaje ser el personaje,
específicamente el Shylock de Al Judío. Sin la obra, el proceso de construcción
podría haber creado un judío prestamista genérico en “x” situación dramática o
una persona cualquiera en un ámbito abstracto.
Tal y como se menciona, el trabajar los parámetros específicos de la obra
permiten el surgimiento de un personaje que responde a esa especificidad tanto
por la individualidad de la actriz, las pautas dramáticas y el contexto de la
creación del producto artístico. Por tal motivo el esbozo del personaje logrado, al
ser insertado en las condicionantes del montaje, empieza a definirse como
Shylock.
A continuación se detallan reflexiones del proceso y desarrollo desde el esbozo
hacia las características del personaje en mención:
− Las didascalias33 encontradas en el texto dramático Al Judío indican una
acción, que por motivos estéticos del montaje, es interpretada y ajustada a
un nuevo contexto con el cual el sentido adquiere una nueva vía de
desarrollo. Ejemplo, en el montaje se muestra una golpiza que Antonio y
Basanio le proporcionan a Shylock, mientras que en el texto se dice
“Basanio arremete contra el negocio de Shylock. Antonio y Shylock
miran” (Estrada, 2019, p.19). El adicionar la acción “golpear” crea nuevas
interpretaciones para la concepción del mundo del personaje. Lo
particularizan como Shylock de la presente obra y sus reacciones serán
parte de su expresividad.
− En el cuadro 6, Shylock por protegerse el rostro recibe un golpe de
Basanio en el antebrazo y pierde la mayor parte de la movilidad en su
32 Según Stanislavski (2007) son todos los condicionantes de una situación en la cual está inmerso un personaje. 33 Siguiendo a Pavis (1998), se dice que las didascalias o acotaciones escénicas son “instrucciones dadas por el autor a sus actores […] para interpretar el texto dramático.” (p. 130)
52
mano derecha. Stanislavski (2009) pone un ejemplo similar: Tortsov al
realizar un ejercicio para sus alumnos y partiendo de una forma específica
de colocar el labio superior (sobre la encía superior), todo su cuerpo se
contagia por la sensación que le da esta forma al hablar y se crea un nuevo
cuerpo que sufre modificaciones a partir de las sensaciones que el labio
colocado de esa manera le brinda (pp.29-30). De la misma forma el brazo
lesionado de Shylock transforma el resto de su cuerpo al verse
incapacitado para realizar todas sus actividades cotidianas y tener que
adaptarse a su condición. Como consecuencia debe utilizar el brazo
izquierdo para compensar la lesión del derecho.
− La relación con los partenaires: Antonio, Basanio, Jésica, Túbal, el alcalde
y el carcelero, sean objetos, personas, sonidos o sujetos imaginarios, son
los que le dan al personaje un rol y una concepción del mundo en el cual
se desenvuelve. En la bitácora de trabajo 8 se menciona que Shylock
“surge en la relación, interacción con otros (personas, objetos imaginarios
o reales) [ya que ellos le proporcionan] varias sensaciones que […] [hacen
que] sea más orgánico.” Por ejemplo Jésica, la hija del judío, en el texto
dramático es un personaje, pero en la puesta en escena es un objeto: un
tapete blanco que Shylock coloca en un banco cada vez que lo deja en
casa. Tal como se evidencia en la bitácora de trabajo 11, se le da un uso
extracotidiano, pero no por ello deja ser partenaire. Además que
interactuar con el personaje Antonio interpretado por un actor, permite
varios estímulos externos que crean estímulos internos para que el
personaje se consolide como una persona con reacciones orgánicas, puntos
de vista, emociones y sentimientos hacia el otro.
− Las circunstancias dadas y la interpretación de éstas por parte de los
creadores del montaje (golpizas, préstamos, robo de Jésica y el juicio)
desembocan en una degradación emocional de Shylock, presentando
facetas y matices: de amoroso, cortés y cálido a vengativo, frio y
calculador, es decir, en un amplio abanico de emociones humanas.
53
Se pueden exponer varios casos según cada momento del montaje de la obra. Lo
que se desea recalcar son las posibilidades que se despliegan desde las pautas y en
el contexto concreto del trabajo escénico.
Paso 10: Inserción a la planta de movimientos y a la interpretación del texto
dramático.
En el proceso de laboratorio, el montaje de la obra propone una planta de
movimientos creada previamente a la inserción de los personajes. En el trabajo
con el esbozo del personaje se improvisa dentro de ella y presenta condicionantes
concretos, mismos que generan variaciones al esquema concebido con
anterioridad.
El personaje que en algún momento se había descubierto a sí en un mundo ajeno
al montaje, se transforma al verse inmerso en nuevas situaciones específicas de su
vida como Shylock. Se revelan nuevas acciones, actitudes y formas de
relacionamiento con otros.
Además, el montaje exige un tratamiento del vestuario, objetos y escenografía que
aportan con nuevas concepciones globales. Por ejemplo, la acción “limpiar” que
realiza el esbozo del viejo, se torna recurrente y se convierte en su sello de
presentación: limpia sus lentes, limpia donde se sienta, limpia por orgullo, por
enojo o por estatus. Entonces el “limpiar” pasa a formar parte de los gestos de
Shylock como personaje.
Situación semejante sucede con sus diálogos: una sensación resulta de “hablar”
con las propias palabras y otra con las impuestas por el texto dramático. Al
transitar por las intenciones e ir descubriendo cómo cada frase lo afecta a él como
persona, logra encontrar características que lo van definiendo. Todo ello,
trabajado en concordancia con los objetivos dispuestos desde la dramaturgia en su
sentido de existencia.
Así la planta de movimientos y el texto dramático se vuelven condicionantes y a
su vez nuevas posibilidades para la construcción y particularización del esbozo de
Shylock del presente montaje de la obra Al Judío.
54
Humanización fase 3: Construcción de la relación entre el mundo interno-
externo.
La manera por la cual se encamina y comprueba el desarrollo orgánico del esbozo
hacia el personaje es a través de la degradación que vive a lo largo del montaje.
Ello abre indicios de la humanidad de Shylock quien ahora responde como un ser
emocional ante los momentos que está viviendo. Cuando los cristianos le roban a
su hija Jésica, él se encuentra deshecho, pero aun así, en el momento en que
Antonio le pide una oportunidad de vivir, el orgullo y la venganza priman en su
sentir y no da su brazo a torcer. Este contraste de emociones, una muestra del
abanico de pasiones que posee en su interior, lo constituyen como símil de un ser
humano, tal y como lo mencionaba Stanislavski (2009) “interpretar verazmente el
papel” (p.31). En ello confluye Lecoq (1997) cuando menciona que dicho proceso
lo va consolidando como “un personaje [que] tiene conflictos, una historia, un
pasado, un contexto, pasiones.” (pp. 62-63)
Este esbozo unificado de cuerpos de animales, tal y como se encontraba en un
inicio, se ha transformado capa por capa en un ser complejo lleno de
contradicciones y concepciones que lo ha constituido en un ser autónomo.
Con lo expuesto en la presente sección, el tránsito desde esas formas corporales
hacia una construcción del sentido interno ha permitido llenar las formas y
ejecutarlas orgánicamente. Se han trazado puentes que conectan el mundo interno
y el mundo externo con una fluida y constante comunicación. Cuando existen
cambios en uno de ellos, el otro se ve afectado creándose así una relación de
dependencia entre ellos.
Con lo dicho se plantea la posibilidad de la creación por ambas vías -de lo interno
a lo externo o viceversa-, es decir, que ninguna de ellas prima en la construcción
del personaje, sino que el trabajo del actor en el laboratorio se encarga de generar
puentes que las conecten para su posterior diálogo. Así, el caso de la mano
lesionada de Shylock puede constituirse como un detonante para la creación del
mundo interno y al mismo tiempo como parte fundamental para la expresión de su
mundo externo.
55
Tabla 4: Resumen de sección. Elaborado por Lisbeth Flores.
FISICIDAD EN MONTAJE Estética
PASO 9 PASO 10 Montaje de la obra
.Circunstancias dadas .Planta de movimientos
.Partenaires .Texto dramático OBRA DRAMÁTICA: AL JUDÍO
Humanización 3: Mundo interno-externo
4.1.4. Sección 4: El personaje teatral Shylock. La fisicidad expresada
orgánicamente dentro de la obra dramática.
Después de haber transitado por varios ejercicios para la construcción del
personaje Shylock se puede decir que alcanza sus últimas fases de desarrollo
dentro de la investigación. Cabe mencionar que este proceso no termina, puesto
que puede seguir desarrollándose en la medida en que la obra posea vida escénica.
En la presente sección no se muestra a Shylock avanzando a nuevos estadios
técnicos para su creación. Esto se debe a que hasta la sección anterior, en el
proceso del montaje de la obra, se presentaban cambios o giros a las concepciones
que se iban estructurando como parte del personaje. La línea que separa el trabajo
del esbozo de Shylock, con Shylock como tal, es delgada, por lo cual es difícil
determinarla. La premisa que guía este cambio en la práctica se la ha direccionado
por la creación del mundo interno que motive al mundo externo. Se menciona
aquello porque en esta sección se detallan aspectos ya explorados pero con la
particularidad que de aquí en adelante forman parte de la vida de Shylock. El
personaje ya posee una relación con los elementos del montaje y la recrea en cada
ensayo que realiza. No los enquista en una manera de evocar sino que en cada
ocasión los vuelve a crear y profundizar en nuevos detalles. En otras palabras, lo
que caracteriza al personaje a diferencia de los esbozos de él, es la capacidad de
recrear su historia respecto a los demás con los que se relaciona, es decir, ampliar
los puentes que conectan los mundos interno-externos.
56
En esta nueva etapa de consolidación el personaje se torna un elemento
enigmático para el actor. Aquello sucedió en el laboratorio en donde Shylock, al
expandir sus concepciones del mundo en el que vive, ha influenciado en el mundo
de la actriz que lo interpreta34. Cabe recalcar que el reto de la actriz, a más de la
construcción de Shylock con la fisicidad como herramienta, se presenta en lo
contrario de su naturaleza:
− El personaje es un hombre; la autora es mujer.
− Es viejo, aproximadamente 55 años; la autora es joven de 22 años.
− Es judío europeo; la autora es de costumbres católicas latinoamericanas.
− Es prestamista; la autora es estudiante.
Con ello, a medida en que se explora el personaje, se explora al actor que lo
interpreta. Por tales motivos se mencionó al comienzo de esta sección que el
personaje crece hacia sus detalles y se presume que el enigma en el que se
constituye para el actor, también puede serlo para el público que lo observa.
En esta línea de creación se vuelve a hablar del rol social en el cual vive y se
desarrolla su actividad/acción.
Relación social:
Paso 11: Rol y estatus.
Para comprender los constantes caminos de exploración del personaje Shylock, se
expone su construcción dentro de los parámetros de montaje de la obra dramática:
− Es un judío inmigrante y prestamista que vive en la periferia de la ciudad.
A pesar de todo es reconocido en su medio porque tiene poder y dinero.
Como se mira en la puesta en escena, los cristianos acuden a él para
solicitarle crédito. Asimismo es a él a quien agreden como un
representante de los judíos.
34 El proceso vivido ha permitido transitar por una persona distinta a la actriz, con lo cual se ha expandido un poco más la concepción personal del mundo y las distintas formas de afrontarlo. También se menciona que la construcción de Shylock aporta al desarrollo actoral, por ser un reto contracorriente.
57
− Los del bando cristiano lo toman como usurero y es por esta razón que lo
desprecian, lo denigran y pretenden echarlo del Estado junto a toda su
nación.
La concepción del rol y estatus que cumple Shylock se reconfigura y devela en la
puesta en escena mediante las acciones que realiza dentro de la planta de
movimientos y en relación con sus partenaires -objetivos o subjetivos-. Está en un
acto de recreación constante, ya que no depende de él como sujeto de estudio, sino
de lo que le rodea. Aquí se encuentran todos los factores que inciden en la obra
como tal, es decir, si el partenaire35 se olvida y cambia momentos del montaje,
este personaje debe asimilar el nuevo giro y reaccionar. Para lograr responder con
organicidad, el trabajo de conexión del mundo interno-externo debe fluir
permanentemente a lo largo de la actuación. No hay cabida para respuestas
programadas o planificadas. Aquello lo diferencia del viejo judío que se tenía en
la sección dos y tres, mismo que ya poseía muchos rasgos de este Shylock pero le
faltaba insertarse en el montaje de la obra para descubrirse como es ahora:
complejo en su relación con otros personajes como Antonio. Entonces se puede
decir que la fisicidad surge con la organicidad que posee el personaje de manera
autónoma pero en constante relación con el mundo en el que se desarrolla: un
Shylock físicamente elocuente o en otras palabras, que se comunica con todo su
ser.
Unidad de acción dramática36:
Paso 12: Progresión dramática en su accionar dentro de la obra.
En el montaje de la obra todas las acciones que se realizan tienen el objetivo de
complementar una gran acción que constituirá el conflicto central: deben tener una
coherencia entre sí y a su vez tienen que ser progresivas. El quehacer del
personaje en su interacción debe desarrollar dicha construcción y no desviarse en
líneas que dispersen el conflicto que atraviesa, sin por ello perder los rasgos
psicológicos que lo humanizan.
35 En este momento, el partenaire está constituido por el otro actor que interactúa. 36 En la Poética de Aristóteles (2011), se sostiene que una estructura dramática posee inicio, desarrollo y desenlace. Presenta un sólo conflicto o se puede entender como una sola acción.
58
Las acciones que ejecuta Shylock evidencian una síntesis de su vida, su rol,
estatus y relaciones sociales. Ellas al chocar con las de Antonio, detonan un
conflicto que muestra una progresión hasta llegar al desenlace de la obra. Lo
mismo sucede con cada personaje, los cuales a lo largo de la obra presentan una
progresión dramática desde lo distendido hasta alcanzar sus picos más altos. En
ese conflicto se van degradando los personajes: la lucha entre Shylock y Antonio.
Esta estructura en rasgos generales transciende de la construcción de Shylock
como un proceso técnico ya que dentro de la investigación constituye un elemento
de vital importancia para la configuración del sentido del personaje. Si bien, lo
que debe realizar ya se encuentra fijado por la puesta en escena, ésta posee vacíos
que debe llenarlos el personaje cuando se encuentra interactuando con todos los
elementos de la misma. Es por eso que el proceso no termina en una
representación sino que continúa su desarrollo junto con las de la obra. Al igual
que el apartado anterior, todos los imprevistos que acontecen en el momento de la
presentación se constituyen como puntos de reacción de Shylock mediante su
organicidad. Estas respuestas aportan, cuestionan y determinan nuevas formas de
concebir su mundo. Una vez más, la fisicidad surge con la organicidad que posee
el personaje de manera autónoma y en constante relación con el mundo que lo
rodea, no con el montaje de una obra.
Humanización fase 4: Cohesión del mundo interno-externo.
A manera de cierre del proceso técnico para la construcción del personaje
Shylock, se retoma la reflexión acerca de la fisicidad como herramienta de
trabajo. Se recuerda que una contraparte necesaria para entender esta herramienta
es lo que se determinó como monstruito: aquella forma de actuación que alude a
esquemas enquistados en imitaciones y exageraciones desprovistas de una vida
interna y por ende de un soporte para su expresividad. La importancia de hacer
esta diferenciación sugiere evitar esa vía de construcción, ya que no permite la
organicidad y para el criterio de la autora de la presente investigación, puede
llegar a constituirse como una patología en la técnica actoral. Si no basta esta
explicación para determinar lo que es un monstruito, Anne Dennis (2014) lo
menciona de la siguiente forma:
59
sin un cuerpo adecuadamente preparado, a menudo es justo en el momento de construir la
fisicidad del personaje y pasar a la acción física cuando el actor siente que se está
perdiendo. “Masculla” físicamente sus intenciones y es incapaz de sostener aquello que
ha creado.
Encontrará que retorna al gesto arquitectónico, haciendo movimientos y gestos por acá y
por allá, con la esperanza de que correspondan o ilustren las intenciones del personaje.
(p.64)
Una vez más, un concepto que aparece implícito junto a la fisicidad es la
organicidad. Ambos conceptos, tomados y emparejados de A. Dennis y K.
Stanislavski, permiten entender la esencia de la actuación lejos de un estilo
actoral. Ellos apelan a una técnica, a su proceso creativo, único e irrepetible. Es
por eso que el presente apartado toma el nombre de Cohesión del mundo interno-
externo porque se plantea como uno de los objetivos más elevados de la
actuación: alcanzar esta organicidad; y para nuestro caso, la fisicidad de un
personaje que sea expresivo.
Lejos de ser un monstruito, el personaje ahora se ve y se siente orgánico, como si
fuera una persona en la cual se ha depurado los rastros de los animales que la
conformaban en su primera instancia. Los tres animales son parte de la génesis de
su ser y dependiendo de las circunstancias se develan a manera de huellas en su
expresividad corporal o dentro de su psicología. El actor ya no se preocupa por
sostener la corporalidad porque ella se sostiene por sí sola; es decir, está
incorporada en su cuerpo y mente. Esta forma que se sostiene con un fondo
íntimamente ligado, es el punto clave al que ha llegado el personaje: la concreción
de su fisicidad, que para Dennis “no es una cuestión de forma, sino más bien de
cómo lo interno se refleja a través del cuerpo” (p.48), de cómo es elocuente.
Dejó de ser un monstruito porque ya no dibuja lo que quiere que los espectadores
vean que está sintiendo, sólo percibe-siente sinceramente. Como dice Dennis
“todo lo que sucede dentro del cuerpo debe resonar fuera, a través de todas las
partes del cuerpo: el tronco, las extremidades, las manos, la cara y los ojos.” (p.
62). Es decir, el fin que se ha perseguido es “hacer visible, lo invisible” (p.27).
60
Tabla 5: Resumen de sección. Elaborado por Lisbeth Flores.
FISICIDAD ORGÁNICA Shylock
PASO 11 PASO 12 Legitimación social Acción
.Rol Progresión dramática
.Estatus RELACIÓN SOCIAL UNIDAD DE ACCIÓN
Humanización 4: Cohesión
61
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES
De la investigación se formulan reflexiones que proceden del cruce entre el
estudio teórico y la construcción del personaje Shylock, mismas que han servido
para la estructuración de las conclusiones.
Con lo mencionado, en este capítulo se encuentran varias respuestas a las
preguntas de investigación, así como reflexiones en torno a las variables.
5.1. Preguntas directrices:
¿De qué manera se puede construir el personaje teatral Shylock a través de la
herramienta técnica fisicidad propuesta por Anne Dennis?
− El personaje Shylock es el resultado de un proceso complejo compuesto
por elementos que se interrelacionan para construirlo a través de su
fisicidad: el vestuario, objetos, escenografía, texto dramático, rol social,
estatus, etc. Se vuelven fundamentales para la concepción de su mundo y
sin los cuales el personaje no es él. Estos elementos son los que le brindan
las características esenciales de su ser como individualidad, es lo que lo
hacen ser Shylock.
− Los ejercicios de exploración con las tres corporalidades de animales
llegaron a crear una base corporal, una fisicidad base: caricatura o
monstruito, a la cual se humanizó mediante una psicología o formas de
comportamiento, es decir, adquiere rasgos humanos.
− El tomar una referencia para el trabajo de la corporalidad distinta a la del
actor, como en este caso corporalidades de animales, ayuda a que el actor
se despegue de utilizar su propia fisicidad para el personaje y encontrar
que existen otras formas extracotidianas que lo alejan de sus esquemas o
muletillas corporales.
Se evidencia que la construcción del personaje Shylock se lo realizó en base al
método de la fisicidad-capa por capa, en donde a manera de resumen se lo recrea:
62
1. La afinación del cuerpo del actor para la escena.
2. Ejercicios para construir una fisicidad base, una mera forma o un
monstruito.
3. Al monstruito se le va plagando de elementos propios del personaje
sacados del texto dramático, se lo va humanizando, dando una psicología y
actitudes humanas.
4. Se lo introduce al montaje con sus partenaires, planta de movimientos y el
texto dramático. Aquí se desarrolla una psicología contextualizada.
5. El personaje es la cohesión del mundo interno-externo, un personaje
orgánico con un rol social y estatus, que posee sensaciones verdaderas.
¿Cómo se construye el mundo interno-externo del personaje a partir de la
fisicidad?
− La unión del mundo interno-externo se constituye como un objetivo
importante para Stanislavski (2007), al cual lo denomina construcción
psicofísica compuesta por la vivencia y la encarnación; mientras que para
Anne Dennis (2014) el mundo interno se expresa por medio de la
fisicidad. Por ello, para el presente estudio, el mundo interno-externo
puede delimitarse como fisicidad ya que expresa la totalidad del personaje.
− El mundo externo e interno son complementarios. Para que un cuerpo sea
orgánico, no pueden estar el uno sin el otro, es decir, su íntima relación es
la que se denominaría fisicidad. Se puede construir a partir de una forma o
una corporalidad que se va llenando de una psicología o viceversa. De
afuera hacia adentro o de adentro hacia afuera como lo decía Lecoq
(1997).
− En el presente caso de estudio, un monstruito no posee un mundo interno-
externo relacionado íntimamente y es sólo una forma vacía. La fisicidad lo
convierte en un ser orgánico que siente y lo transmite, en un personaje con
un abanico de posibilidades por hacer y que se puede sostener el tiempo
que sea necesario explorar.
63
¿Qué relación tiene la fisicidad con la caracterización física del personaje?
− Cada uno de los elementos que utiliza el personaje -vestuario, objetos,
escenografía- se vuelven parte fundamental hacia dónde se dirigen las
acciones; además dentro de las posibilidades que entregan cada uno de
ellos, por su diseño, se va acoplando la corporalidad-psicología y
viceversa. Surgen actitudes y modos de uso, manejo y cuidado. La
fisicidad del personaje se transforma en función del peso, tamaño y la
forma de estos elementos.
− Es recomendable usar el vestuario y los objetos a lo largo de todo el
proceso de la obra desde los primeros ensayos. Si se los utiliza al final,
terminan constituyéndose como adornos y no aportan en la creación o
transformación de la fisicidad.
− El vestuario y los objetos forman parte fundamental de la construcción del
personaje. Éste muestra afinidad o rechazo hacia cualquiera de ellos en el
cómo de su acción, definiendo también actitudes. Tal como se evidencia
en la bitácora de trabajo número 12, el sombrero de Shylock se convierte
en una forma de identificación del personaje. El objeto se convierte en el
símbolo de su religión, nación, etc.
5.2. Variables:
Construcción del personaje
− Una manera de iniciar el proceso de construcción de un personaje es
leyendo y analizando la obra dramática para conocerlo y llevarlo al
laboratorio escénico con una base referencial. No se empieza desde cero o
desde la nada.
− El personaje tiene actitudes específicas cuando está solo, mismas que son
diferentes a cuando está en compañía de algún otro personaje. En cada una
de ellas va mostrando facetas que no se ven en el otro ámbito. Son
actitudes específicas de cada momento y espacio.
64
− Creerse la situación, sentir sinceramente y no pensar solamente en
mostrarse ante el público es un punto importante por el cual se puede
empezar para que el personaje creado se sienta orgánico.
− El método de creación de personajes es personal, no importa qué vía tome
cada actor, qué elementos utilice, qué pasos siga y cuánto tiempo se tarde.
Finalmente lo que importa es que la actuación sea sincera.
Fisicidad
− La fisicidad radica en la sinceridad del actor más que en los recursos que
posea para crear personajes. Muchas veces estos recursos se limitan a ser
muletillas.
o La fisicidad ayuda al proceso actoral, eliminando estereotipos,
muletillas, esquemas corporales propios del actor y favoreciendo el
trabajo de la percepción para la creación de personaje. No piensa
en el espectáculo sino en la vivencia.
− Características físicas del personaje como la lesión del brazo de Shylock
pueden transformar drásticamente su fisicidad y el accionar del mismo y
darle nuevas herramientas para enfrentar la vida por la necesidad de hacer
sus actividades como antes.
− En la inmovilidad, la fisicidad sostiene la corporalidad y la psicología.
Cuando no se tiene un texto o una acción en escena, el actor debe estar
presente, atento y dispuesto para accionar, es decir, debe ser un personaje
que reaccione a los estímulos. El interior se refleja en el exterior según el
nivel de organicidad que se alcance en el momento de la actuación.
− Es importante guardar las sensaciones que va adquiriendo el actor a lo
largo de su experiencia en la escena y en el laboratorio como parte de la
vivencia en una especie de baúl interno del cual se las puede extraer para
recrearlas.
65
Respecto al trabajo de la vejez dentro del caso de estudio
Según los imaginarios que operan en la actriz.
− Las rodillas flexionadas y el centro bajo dieron sensación de vejez y peso.
Es así que mientras más viejo es el personaje se tiene una sensación de
mayor peso. Mientras se van estirando las rodillas la sensación de peso
disminuye y por ende también disminuye su edad.
o La juventud brinda una sensación de ir hacia el aire, en cambio la
vejez hacia la tierra.
− Se logra la unificación de las corporalidades (Gato, Buitre y Ratón) porque
se tienen sensaciones internas-externas claras de cada uno de ellos. Los
tres monstruitos tienen como esencia el ser viejos y se conjugan en puntos
comunes como rodillas flexionadas, espalda/torso en un solo bloque,
rotación en segmentos, mirada (ojos) como centro, amplitud reducida, etc.
Lo descrito se convierte en las características esenciales de la vejez de
Shylock.
66
REFERENCIAS
Bibliográficas
Aristóteles. (2011). Poética, Magna Moralia. (T. M. Manzano, & L. R. Duplá,
Trads.) Madrid, España: Editorial GREDOS, S.A.
Barthes, R. (2003). Las enfermedades de la indumentaria teatral. En R. Barthes,
Rolando Barthes : Ensayos críticos (C. Pujol, Trad., págs. 71-82). Buenos
Aires, Argentina: Grupo Editorial Planeta & Seix Barral.
Cáceres, L. (2015). Una poética para el cuerpo : La semiótica en la praxis
teatral. (P. R. Ruiz, Ed.) Quito, Ecuador: Red Latinoamericana de Mimo.
Dennis, A. (2014). El cuerpo elocuente : La formación física del actor (Primera
ed.). (S. L. Alcubilla, Trad.) Madrid, España: Editorial Fundamentos.
Lecoq, J. (1997). El cuerpo poético : Una pedagogía de la creación teatral (Sexta
ed.). (J. Hinojosa, & M. d. Navarro, Trads.) Barcelona, España: Alba
Editorial.
Pavis, P. (1998). Diccionario del teatro : Dramaturgia, estética, semiología. (J.
Melendres, Trad.) Barcelona, España: Paidós.
Pavis, P. (2000). El análisis de los espectáculos : Teatro, mimo, danza, cine. (E.
F. González, Trad.) Barcelona, España: Paidós.
Ruiz, B. (2008). El arte del actor en el siglo XX : Un recorrido teórico y práctico
por las vanguardias (Primera ed.). Bilbao, España: Artezblai.
Sartre, J.-P. (2005). Bosquejo de una teoría de las emociones. Madrid, España:
Alianza Editorial.
Stanislavski, K. (2007). El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador
de la vivencia (Segunda ed.). (J. Saura, Trad.) Barcelona, España: Alba
Editorial.
Stanislavski, K. (2009). El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador
de la encarnación (Primera ed.). (J. Saura, Trad.) Barcelona, España: Alba
Editorial.
67
Dramaturgia
Estrada, E. (2019). Al Judío (Inédito). (Colaboración Flores L.) Quito, Ecuador.
Shakespeare, W. (2016). El Mercader de Venecia. (Edición española de Robsy,
E.) Islas Baleares, España. Obtenido de https://www.textos.info/william-
shakespeare/el-mercader-de-venecia/descargar-pdf
Videos
− Patrick Stewart interpretando a Shylock de la obra El Mercader de
Venecia: 1998.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=7UOdMHW7J2Q
Ver minutos (02:30 en adelante)
− Al Pacino interpretando a Shylock en la película El Mercader de Venecia:
2004.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=th7euZ30wDE
(Video completo)
Web
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (R.A.E.):
https://dle.rae.es/
68
ANEXO 1
BITÁCORA DE TRABAJO
69
70
Instrumento validado por el Msc. Santiago Rodríguez y Msc. Jhoffre Tapia, el
03/06/19.
71
ANEXO 2
SISTEMATIZACIÓN: BITÁCORAS DE TRABAJO
Bitácoras de trabajo:
VARIABLE BITÁCORAS TOTAL Construcción de personaje 1, 11 2 Fisicidad 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 7 Ambas variables 2, 3, 12, 13 4
*Elaborado por Lisbeth Flores
Bitácoras de observador externo:
VARIABLE OBSERVADOR BITÁCORA TOTAL Fisicidad Erick P. Estrada 5, 6, 7, 9 4
*Elaborado por Lisbeth Flores
Bitácoras que no aplican para efecto de la investigación:
VARIABLE CONTENIDO BITÁCORA TOTAL
Construcción de personaje Construcción del
personaje Basanio
1, 10 2
*Elaborado por Lisbeth Flores
Detalle de las bitácoras de trabajo:
# VARIABLE TEMA OBSERVADOR 1 Construcción de
personaje Cuadro 1-2, Basanio Lisbeth Flores
2 Fisicidad/Construcción de personaje
Cuadro 1-5 Lisbeth Flores
3 Fisicidad/Construcción de personaje
Cuadro 6, Ruptura Lisbeth Flores
4 Fisicidad Animales de Dennis Lisbeth Flores 5 Fisicidad Animal: Buitre Erick P. Estrada 6 Fisicidad Animal: Buitre Erick P. Estrada 7 Fisicidad Animal: Ratón Erick P. Estrada 8 Fisicidad Animales de Dennis Lisbeth Flores 9 Fisicidad Unificación de animales Erick P. Estrada 10 Fisicidad Cuerpo de Basanio Lisbeth Flores 11 Construcción de
personaje Personaje en espacio Lisbeth Flores
12 Fisicidad/Construcción de personaje
Ensayo general de la obra
Lisbeth Flores
13 Fisicidad/Construcción de personaje
Presentación de la obra Lisbeth Flores
*Elaborado por Lisbeth Flores
72
ANEXO 3
MUESTRA DE BITÁCORAS DE TRABAJO
Bitácora de Trabajo n° 1 Bitácora de Trabajo n° 4
Bitácora de Trabajo n° 6 Bitácora de Trabajo n° 9
73
ANEXO 4
MUESTRA DE BITÁCORAS ALTERNATIVAS
Bitácora Alternativa, 23/05/19 Bitácora Alternativa, 03/06/19
Bitácora Alternativa, 07/06/19 Bitácora Alternativa, 10/06/19
74
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