Un "je" documentaire

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Mémoire de graduats en arts du spectacle et techniques de diffusion et communication Option Image Présenté par: Mathieu Cauville Un "je" documentaire Les réalisateurs-cadreurs en documentaire Promoteur: Claude Goldmann 2004-2005 Instituts des Ars de Diffusion Louvain La Neuve1 1

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Mémoire par Mathieu Cauville sur le "je" dans le cinéma documentaire

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Page 1: Un "je" documentaire

Mémoire de graduats en arts du spectacle et techniques de diffusion et communicationOption Image

Présenté par: Mathieu Cauville

Un "je" documentaire

Les réalisateurs-cadreurs en documentaire

Promoteur: Claude Goldmann

2004-2005

Instituts des Ars de DiffusionLouvain La Neuve1

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Je tiens A remercier par ordre du dEsordre: Brice, Didier, Zabeth, Claude, Alessandro, Jef... et TOUS les autres.

Un tres grand merci aux realisateurs qui ont bien voulu m'accorder de leur temps : Benot Dervaux, Robert Bozzi, Jorge Leon, Manu Bonmariageî

et Denis Gheerbrant.

Un grand merci A Olympus Pearlcorder S701 qui a mangE les enregistrements des trois derniers entretiens.

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Page 3: Un "je" documentaire

I n t r o d u c t i o n 5

P r e m i è r e p a r t i e : A n a l y s e s d e f i l m s

7

A - L e s g e n s d e s b a r a q u e s 8 A.1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e 9

A . 1 . a - L ' h o m m e a u c h a p e a u m è n e l ' e n q u ê t e 9 A . 1 . b - L e s e n t r e t i e n s 10

A.1 - D é m a r c h e 11 A . 1 . a - L ' u t i l i s a t i o n d e s i m a g e s e t d e s

p h o t o s d u f i l m d e 1 9 7 0 11 A . 1 . b - L e s c r o y a n c e s o n t l a p e a u d u r e 12

B - F a c e V a l u e 14 B . 1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e 15

B . 1 . a - D e s p o r t r a i t s e n s o n s e t e n i m a g e s

15

B . 1 . b - L e « j e » d u m o n t a g e 16 B . 2 - D é m a r c h e 17

B . 2 . a - D u d é t a i l p o u r s i g n i f i e r l e t o u t 17 B . 2 . b - T h é m a t i q u e d e l a v i s i o n 18 B . 2 . c - L ' a r t d u p o r t r a i t 18

C - A p r è s 20 C . 1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e 21

C . 1 . a - M i s e e n i m a g e d e s c o r p s 21 C . 1 . b - M i s e e n p a r o l e d e l a p e n s é e 22

C . 2 - L e « j e » d e l a c a m é r a 23 D - D é l i t s F l a g r a n t s 25

D . 1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e 26 D . 2 - D é m a r c h e 28

D e u x i è m e p a r t i e : T e n t a t i v e d ' i n v e n t a i r e e n f o r m e d ' é b a u c h e 30

A - A n a l y s e d u p r o c e s s u s d e c r é a ­ 31

3

Page 4: Un "je" documentaire

I n t r o d u c t i o n 5t i o n A . 1 - L ' a n g o i s s e d e l ' o p é r a t e u r a u m o m e n t d e l a

p r i s e d e v u e 31

A . 2 - E x e m p l e d ' a n a l y s e d ' u n e p r i s e d e d é c i s i o n f a c e à u n é v é n e m e n t n o n p r é v u d a n s u n t o u r ­n a g e d e c i n é m a - d i r e c t

33

A . 3 - L ' a p p r é h e n s i o n d u m o n d e e x t é r i e u r 35

B - L e « j e » d o c u m e n t a i r e 37

B . 1 C u l t i v e r s o n c h a m p p e r s o n n e l 37

B . 2 - I d é e d u d é p l a c e m e n t , l i b e r t é d e m o u v e ­m e n t s 37

B . 3 - P o s i t i o n d u c i n é a s t e : q u e l l e e s t l a d i s t a n c e ? 38

B . 4 - S u b j e c t i v i t é d e l a c a m é r a 39

C - D e l a p r o d u c t i o n e t d e s a c a p a c i t é à a c c é l é r e r l e s c h o i x 41

C . 1 - E x e m p l e d e l ' a u t o p r o d u c t i o n d o m e s t i q u e 41

C . 2 - D e s r e p é r a g e s c o m m e m a t i è r e d u f i l m 42

C . 3 - P r e s s i o n d e s p r o d u c t e u r s 43

D - D e s r e p é r a g e s e t d e l e u r i m p l i c a t i o n s u r l e t o u r n a g e

44

D . 1 - L ' o b s e r v a t i o n p r é a l a b l e 44

D . 2 - L a c o n n a i s s a n c e p r é a l a b l e 46

D . 3 - L ' o b s e r v a t i o n a t t e n t i v e e t s p o n t a n é e 46

D . 4 - L e r e p é r a g e p e r m a n e n t 48

E - L e r a p p o r t à l ' o b j e t 50

E . 1 - R a p p o r t à l ' o u t i l 50

E . 2 - R a p p o r t a u s u p p o r t 52

F - L a r e l a t i o n f i l m e u r / f i l m é e t l a 54

4

Page 5: Un "je" documentaire

I n t r o d u c t i o n 5p l a c e d u s p e c t a t e u r F . 1 - L a v i e c o m m e e l l e v a 54

F . 2 L e j e u d e s r e g a r d s 56C o n c l u s i o n 58B i b l i o g r a p h i e 60

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Page 6: Un "je" documentaire

I n t r o d u c t i o n

Dans la pratique du cinéma documentaire, le choix du cadre n'est que

rarement affaire de compromis comme on en a l'habitude en fiction. Le réel qui se

déroule sans discontinuer, impose de prendre des décisions rapidement, apportant

parfois une certaine frustration, que ce soit pour le réalisateur ou le cadreur. Une

concertation ou une préparation, si grandes soient-elles, laisseront toujours le

cadreur comme dernier décideur.

Se confronter à l'autre est souvent plus affaire de relation humaine que de

construction cinématographique. Imposer à la personne filmée, l'inertie d'une mise

en place complexe quand cette personne est préoccupée par des problèmes tout à

fait autres, peut nuire à la qualité de la relation. Et donc, plus ou moins directement,

nuire au film.

De ce type de constats, et il y en a d'autres, certains réalisateur, et certains

cadreurs, décident d'aller à l'encontre. De privilégier la relation à l'autre, ou d'être le

dernier maillon de la chaîne sur le tournage. Cumulant des fonctions complexes en

elles-mêmes, il acceptent de se mettre en danger, pour témoigner de façon plus

sincère du réel auquel ils se confrontent.

Pourtant les oeuvres qu'ils proposent ne paraissent pas toujours, à première

vue, si différentes de celles où une équipe se confronte au réel. Il n'y a pas de

tournages où on soit véritablement obligé de se retrouver seul. Tout devient une

question de choix. Choix de la manière dont on enregistre ce qui servira de matériau

à l'imaginaire du réalisateur devant la table de montage, choix de la manière dont on

rencontre l'autre, dont on organise la rencontre entre le réel et notre réalité.

La question n'est pas tant de savoir pourquoi on fait tels ou tels choix, car

s'impose automatiquement une réponse sous forme interrogative et quasi définitive:

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Page 7: Un "je" documentaire

et pourquoi pas? Il n'y pas de mieux ou de moins bien, il n'y a que des prises de

décisions à assumer. Faire un choix entrainent des conséquences, auxquelles il faut

être préparé et avoir conscience au moment de la prise de décision.

La question du choix de se confronter soit même au réel derrière la caméra,

amène aussi la question du « comment ». Comment se débrouille-t-on, comment

gérer soi même tant de paramètres techniques, philosophiques, éthiques, ou

sociaux? Comment faire pour mettre l'accent sur un sans oublier l'autre?

De ce « pourquoi », finalement pas si contraignant, et de ce « comment », qui

reste malléable, découle une autre question, plus triviale, plus lapidaire : et alors? Et

alors? Que voyons-nous? Qu'entendons-nous? Que ressentons-nous grâce à eux? Il

ne s'agît pas de comparer par rapport à ce qui se fait en équipe, mais de constater,

de relever ces petites choses qui apparaissent au détour d'un plan, d'une séquence,

et qui participent à la construction du grand tout qu'est le film. Pas de méthode

meilleur qu'une autre, mais des implications différentes sur le résultat final. Et par

ces choix l'affirmation d'un point de vue, d'un regard qui offre au spectateur la

possibilité de partager une vision du monde; si possible, et finalement, assez

lointaine d'une standardisation, d'une uniformisation de la pensée. Une manière de

dire : « je suis celui qui filme, je suis au monde ».

Partant du principe que chaque film est un regard, il m'a paru incongru de

vouloir rassembler dans des catégories plus ou moins arbitraires, les différentes

oeuvres caractéristiques de chacun des réalisateurs-cadreurs auxquels je me suis

intéressé. J'ai donc choisi de commencer par présenter quatre films, quatre

réalisateurs, quatre manière de faire différentes. Chacun à sa façon apportera une

piste de lecture possible d'un film documentaire réalisé et cadré par une seule

personne. De ces observations, je tenterai d'élaborer une grille de lecture plus

générale de ces films réalisés à la première personne du singulier. Une sorte

d'inventaire des formes qui se croisent plus ou mons régulièrement chez ces

arpenteurs du réel. Grille en forme de constatation et d'ouverture sur d'autres films.

Comme chaque choix est subjectif et que je ne tends pas à l'exhaustivité,

j'appellerais à moi certains de ces filmmakers, pour m'aider dans cette tentative de

panoramique sur une manière de faire du documentaire. Que ceux qui n'ont pas été

retenus m'excusent par avance.

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Page 8: Un "je" documentaire

P r e m i è r e p a r t i e

Analyses de films

Les Gens Des Baraques, de Robert Bozzi

Face Value, de Johan van der Keuken

Après, de Denis Gheerbrant

Délits Flagrants, de Raymond Depardon

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A - L e s g e n s d e s b a r a q u e s

Les gens des baraques (1995)Réalisation – Ecriture – Image - Son :

Robert BozziMontage : Brigitte Dornès

Dans les années 1970, Robert Bozzi réalisait pour le compte du Parti Com­

muniste Français, un film sur les bidonvilles de la région parisienne, et plus particu­

lièrement celui des « Francs-moisins » à Saint-Denis, habités par des étrangers fraî­

chement arrivés en France. Il filme principalement des portugais fuyant la dictature

de Salazar, auxquels il s'intéresse plus en tant qu'entité sociale en lutte contre le

capital. En le revoyant près de 20 ans plus tard, il décide de retourner voir ces gens,

et cherche à retrouver plus particulièrement une mère et son bébé, dont il garde un

souvenir ému. Armé de photos tirés du film et d'une vidéo, il s'installe dans le quar­

tier et part à la rencontre de ces « gens des baraques » qu'il n'avait fait que croiser.

Les souvenirs et les témoignages le conduisent au Portugal où il retrouve enfin la

trace de ce bébé.

9

Page 10: Un "je" documentaire

A . 1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e

A . 1 . a - L ' h o m m e a u c h a p e a u m è n e l ' e n q u ê t e

L'homme au chapeau que nous voyons à l'image dans les premiers plans, c'est

bien entendu Robert Bozzi. C'est lui qui mène l'enquête dont il nous propose de

suivre le déroulement, du moins les passages importants. Pour affirmer l'idée que

c'est lui qui nous guidera à travers ce film, il se met en scène lui même au début, se

grimant en « homme au chapeau » référence à la figure du détective dans les films

noirs des années 50.

– ouverture : il retire de l'argent d'un distributeur indifférent à la misère qu'il

y a sous ses yeux : des clochards dorment dans le hall de la banque.

– 0'50" : travelling avant sur la route : figure de l'immersion dans le cinéma

classique : on rentre dans le film, ensemble

– 1'05" : l'homme au chapeau est à l'avant plan, la route défile derrière lui :

c'est à travers lui que nous allons voir l'enquête se dérouler

Plusieurs fois dans le film nous retrouverons des interventions de cet homme

au chapeau. Figure de style récurrente qui nous rappelle que ce que nous voyons et

entendons se fait à travers le prisme d'une personne, en l'occurrence le réalisateur.

Avec son image nous entendons également sa voix. Voix off qui nous raconte l'ori­

gine de l'enquête, ce film tourné en 1970, et pourquoi aujourd'hui il repart à l'aven­

ture. Nouvelle référence au film noir, nouvelle pirouette du réalisateur pour affirmer

son discours. Par la suite cette voix off jouera plus sur le ton de la confidence, nous

narrant le cours de l'enquête qui évolue, nous confiant les doutes, les émotions du

personnage.

On retrouve, au cours du film, d'autres interventions dans l'image qui ra­

content l'enquête qui progresse, le film en train de se faire.

– 09'10" : installé dans sa voiture, il regarde les photos du film, puis les sort

du champ, le point se fait sur l'enseigne d'un détective privé

10

Page 11: Un "je" documentaire

– 10'05" : il regarde une nouvelle fois les photos dans sa voiture, avec à

l'arrière plan un dessin de Lénine sur un mur, référence au parti com­

muniste au sein duquel il a tourné le film des années septante, et dans le­

quel il évolue actuellement pour les besoins de l'enquête.

– 44'40" : des photos de différentes tailles de l'image de la mère et de son

bébé sont accrochées au mur. De la plus petite à la plus grande, elles

forment un effet d'agrandissement : on se rapproche, l'enquête progresse.

De plus l'ombre menaçante de l'homme au chapeau apparaît sur le mur :

« je vous tiens! »

– 60'10" : la voiture en panne au creux d'un chemin : l'enquête piétine

– 63'13" : la voiture chez le garagiste : l'enquête va redémarrer

– 68'01" : sans doute la plus belle figure de style du film : l'espoir retrouvé,

il mange chez Isaura qui lui donne un sérieux coup de main pour son en­

quête. Elle et sa famille chantent avant le repas « Maria Faia » chanson

traditionnelle portugaise, signal du début de la révolution des oeillets.

Toutes ces petites allusions à l'enquête qui progresse, rappellent au spectateur

qu'il regarde un film, que le discours auquel il assiste est forcément mis en scène. La

caméra posée quelque part, enregistre le réalisateur se mettant en scène à l'aveu­

glette. Ce n'est ni une objectivité pure, ni la vérité. Ce n'est pas pour discréditer les

témoignages des personnes filmées, mais plutôt pour relativiser l'importance du

discours cinématographique par rapport à des faits réels. Le film ne reste qu'un spec­

tacle, la vie continue. Pas toujours de manière très élégante, malheureusement.

A . 1 . b - L e s e n t r e t i e n s

Les entretiens nous sont présentés reconstitués. C'est à dire qu'ils ne sont pas

en plan séquence, mais les différentes rencontres qu'il a eues, et filmées avec

chaque personne (s'il y a eu plusieurs rencontres), sont mises bout à bout et mélan­

gées pour en faire un ensemble cohérent, et aller à l'essentiel de ce que ces per­

sonnes racontent. Il profite de gros plans sur les photos ou d'extraits du film de

1970, pour faire des coupes. Se situant parfois face à la personne, parfois de coté ou

derrière pour être dans le même axe regard et voir les photos qui passent entre ses

mains. Mais l'ensemble des plans sont de l'ordre du plan taille au gros plan, filmés à

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Page 12: Un "je" documentaire

des focales courtes à moyenne, lui permettant de rester dans l'espace de la parole. Il

enregistre la relation immédiate avec les personnes filmées, donnant libre court à

leurs souvenirs. Leurs yeux s'échappent dans l'imaginaire de leur mémoire, revenant

parfois se poser dans ceux du réalisateur derrière sa caméra. Proche d'un regard ca­

méra, on se sent, en tant que spectateur, témoin privilégié de cette rencontre, de ce

témoignage.

Ces changements de valeur de plan et/ou d'axe sont un peu perturbateur, ré­

duisant le témoignage des gens à l'essentiel. Cela se justifie, j'imagine, par la durée

de 90 minutes, format télé maximum pour s'assurer une diffusion, et par le désir de

redonner le témoignage de plusieurs personnes. Du coup, la relation qui s'est établie

entre Robert Bozzi et les personnes qu'il filme n'est pas visible à l'écran. On sent une

certaine confiance, signe d'un temps passé avec eux et d'un mise en confiance, mais

il n'y a pas de progression dans cette relation. L'enquête nous est ainsi présentée

dans ses grandes étapes, sans témoigner du temps passé sur place, de la manière

dont elle s'est réellement déroulée. On est encore une fois renvoyé au fait que c'est

un film, donc forcément partiel et partial dans certains choix.

A . 2 - D é m a r c h e

A . 2 . a - L ' u t i l i s a t i o n d e s i m a g e s e t d e s p h o t o s d u

f i l m d e 1 9 7 0

Robert Bozzi a fait tirer sur papier des photogrammes du film original, pour

pouvoir les présenter aux gens qu'il rencontre. Des images de mains passant les

photos les unes après les autres, nous accompagne tout le long du film. Les photos

passent, égrenant les souvenirs dans la tête des anciens habitants du bidonville qui

nous les livrent avec plus ou moins d'émotions. Elles apportent des souvenirs directs,

par la reconnaissance de choses précises, visibles sur la photo : le peigne du coiffeur,

l'accordéoniste, les enfants qui font un feu... Elles font remonter à la surface d'autres

souvenirs du quotidien du bidonville : les rats qui allaient jusque dans les lits, le

papier peint installé pour donner un peu de charme à l'intérieur, le grand feu de l'im­

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Page 13: Un "je" documentaire

meuble voisin un soir... Et puis elles provoquent des souvenirs plus généraux, des ré­

flexions sur les conditions d'accueil, sur les motivations du départ du pays pour venir

en France, sur les liens qui renvoient au pays, sur la solidarité entre les habitants des

baraques...

Le plus prolixe, et peut être le plus révolté à cet égard, est sans doute Rico,

arrivé à l'âge de trois ans avec ses parents. La vision des photos lui rappelle toute

son enfance passée à ne rien faire, à attendre, les humiliations à l'école, les pre­

mières Stan Smith payées par ses propres sous... On sent une certaine rancoeur,

une amertume face à tous ça. Et c'est là tout le pouvoir de ces images et de l'écoute

qu'accorde Robert Bozzi à ces témoins d'une page de l'histoire des migrations du

XXème pas très glorieuse. Leur redonner la parole en instaurant une relation de

confiance, où ni la caméra, ni l'équipe, ne perturbe cette mise en mots des

souvenirs, est un travail pour le moins remarquable.

A . 2 . b - L e s c r o y a n c e s o n t l a p e a u d u r e

Robert Bozzi joue avec le jeu de la reconnaissance : il propose des photos aux

anciens habitants des baraques, avec la mission d'y reconnaître quelqu'un qui pour­

rait le mener jusqu'à cette mère et son fils. L'image, qui dans l'imaginaire chrétien

pourrait renvoyer à celle de la vierge à l'enfant, est au centre des discussions. Elle

attire une sorte d'empathie, une affection certaine. Les gens veulent aider cet

homme à la mission si élégante. Cela peut créer chez certaines personnes la volonté

de voir des choses là où elles ne sont pas. On ne croit pas ce qu'on voit, mais on voit

ce qu'on croit. Comme le montage joue parfois avec des similitudes physiques (pos­

ture, traits du visage, mouvements...) entre les images du film de 1970 et celles de

1990, on est amené, en tant que spectateur, à reconnaître des gens là où il n'y a que

ressemblance. Et même les personnes rencontrées au cours de son enquête, ont par­

fois du mal à reconnaître des choses qu'ils devraient connaître. Ainsi, la mère de Jose

Manuel, l'enfant de la photo, semble douter que c'est bien elle à l'image : elle ne re­

connaît que plus tard le papier peint, ou le gilet que porte son fils grâce au point du

tricot.

Ces croyances, dont on se convainc tout seul ou collectivement, on les re­

13

Page 14: Un "je" documentaire

trouve tout au long du film, comme un fil rouge :

– croyance en un ailleurs meilleur, où on trouve du travail et des conditions

de vie plus agréables. Mais dont finalement, on revient, car il est plus fa­

cile et plus paisible de se construire une maison et une vie au Portugal,

qu'à Paris dans un bidonville ou même un immeuble.

– Croyance en une philosophie interdite sous le régime dictatorial de Salazar

et qui pousse à l'exil.

– Croyance en la valeur du travail qui a permis à certain de revenir s'instal­

ler au Portugal, et qui apporte la fierté du travail accompli. Tel cet ancien

émigré, qui avec l'argent gagné en France a bâti sa maison, planté les

vignes, construits des meubles, et dont l'ami vante le courage et l'adversi­

té en dénigrant les fainéants. Peut être même celui qui le filme.

Toutes ces croyances ont la peau dure, car aujourd'hui encore, des jeunes

continuent de partir du Portugal pour aller travailler à l'étranger. La Suisse a succédé

à la France et même si l'avenir des immigrés s'y annonce peu rassurant, Jose Ma­

nuel, le bébé de la photo y reste en tant que clandestin, et y fait venir sa femme,

malgré ce qu'ont vécus ses parents.

Arrivé face à lui, le chapeau cède la place à une casquette, le détective cède la

place au réalisateur fatigué. Comme si le but était moins de le rencontrer et de le

filmer que d'enregistrer ces paroles historiques, dans le sens où elles témoignent

d'une histoire trop peu connue, Robert Bozzi cède sa caméra à celle de Jose Manuel,

qu'il croyait tant vouloir revoir.

Par la mise en avant de l'aspect artificiel de la démarche cinématographique,

Robert Bozzi cherche à rendre le discours des personnes filmées plus présent. De

cette conviction que la parole est sans doute l'une des dernières traces de cette

époque révolue, il fonde la mise en forme de son film. Aller, seul, à la rencontre de

ces gens des baraques, pour les faire parler d'eux mêmes et prendre le temps de les

écouter, était sans doute la meilleure façon pour Robert Bozzi, d'exorciser sa mau­

vaise conscience de ne les avoir vu, 25 ans plus tôt, que comme une classe sociale,

et non comme des personnes.

14

Page 15: Un "je" documentaire

B - F a c e V a l u e

Face Value (1991)Réalisation – Image :

Johan van der KeukenSon :

Noshka van der LelyMontage :

Jan Dop, Johan van der Keuken

Ce film présente de courts portraits filmés à travers 6 pays européens par Jo­

han van der Keuken et sa femme Noshka van der Lely, au détour des années no­

nante. Sans commentaires, basés essentiellement sur des portraits statiques inspirés

des instantanés photographiques, ils nous laissent entendre les bruits alentours et les

paroles des personnes filmées sur eux-mêmes. Au fil des rencontres, derrière le

masque apparent des visages, apparaît le portait d'une Europe réunifiée, mais pas

uniforme.

15

Page 16: Un "je" documentaire

B . 1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e

B . 1 . a - D e s p o r t r a i t s e n s o n s e t e n i m a g e s

On trouve essentiellement 4 types de portraits au cours du film:

– Portrait fixe: Johan van der Keuken demande aux gens de fixer l'objectif,

sans bouger, comme chez le photographe, puis il laisse tourner la caméra,

laissant les gens fixer l'objectif et montrer la gène que leur inspire le fait

d'être enregistré, ou au contraire supportant, à travers l'objectif, le regard

du réalisateur.

– Portrait en action: Johan van der Keuken laisse les gens vaquer à leurs oc­

cupations. Soit ils ont conscience de la caméra et la regarde plus ou moins

à la dérobée, soit ils l'ignorent totalement.

– Interpellation de la caméra: Certaines personnes s'adresse directement à

Johan van der Keuken et sa femme.

– Portraits de groupe: On suit un groupe, sans intervention de l'équipe.

Les plans sont serrés, laissant peu d'espace autour de la personne filmée. On

voit essentiellement des visages, parfois des gestes. Johan van der Keuken travaille

l'idée du portrait jusqu'au bout, gardant sa caméra au maximum sur les visages,

sans pour autant laisser naître un sentiment d'étouffement. La caméra virevolte au­

tour des personnes, capte des détails de leurs corps, souvent par de brefs déca­

drages, comme pour nous rappeler que le film est en train de se faire, et que le point

de vue pourrait être un autre. Johan van der Keuken pointe certains détails des per­

sonnes filmées, donnant ainsi par l'image, un commentaire qu'il se refuse au son. Les

plans non axés directement sur une personne, présentent des plans larges de pay­

sages, rappelant le contexte général du lieu: bateau rentrant au port à Marseille,

usines et terrains miniers en ex-Allemagne de l'Est... Ils décrivent moins par une ac­

cumulation de traits caractéristiques du lieu, façon carte postale vidéo, que par un

trait significatif, suffisant à lui seul à nous faire percevoir la géographie du lieu.

Dans la plupart de ces portraits, en voix off, on entend le son d'une interview

16

Page 17: Un "je" documentaire

de la personne filmée, et en arrière plan, le son direct de la prise. Les gens y ra­

content leurs vies, leurs angoisses, ou leurs espoirs. Pas de commentaires de la part

du réalisateur, ni intervention, à une ou deux exceptions près, laissant ainsi aux gens

le soin de se présenter. Ces divers plans sonores permettent de saisir le hors-champ

visuel, et ont une véritable fonction narratrice, rendant certaines scènes insuppor­

tables ou au contraire, apaisantes.

B . 1 . b - L e « j e » d u m o n t a g e

Le montage s'amuse à faire perdre pied au spectateur, en jouant, grâce au

son et à l'image, habilement sur les transitions entre les séquences. On ne sait si on

change de lieu, si les personnes à l'écran sont celles qu'on vient d'apercevoir. Du fait

que le film est essentiellement fait de gros plan, et que le son n'est pas toujours celui

qui devrait être in, les apparences se révèlent vite trompeuse. Ainsi la séquence à

l'abattoir (57'36"), présente le gros plan d'une vache fraîchement abattue, et qui,

crochetée, part sur la chaîne de dépeçage. Changement de plan : on passe directe­

ment au plan taille d'une femme, debout, dont on ne voit pas les mains, mais dont

on imagine qu'elle travaille sur une chaîne de dépeçage. Le son est celui d'une mu­

sique légère, en décalage avec l'ambiance morbide des vaches abattues. Il faut at­

tendre plusieurs secondes pour voir la caméra descendre sur ses mains, occupées à

shampouiner une cliente d'un salon de coiffure.

Au delà de ce type de doute, dans lequel nous laisse souvent planer le mon­

tage, il y a, des séquences qui se répondent les unes aux autres, laissant percevoir le

commentaire du réalisateur, tantôt ironique comme dans la transition évoquée plus

haut, tantôt plus grave: 72'35" fin du meeting du Front National, fin du discours de

Jean-Marie Le Pen, on voit des images de foules qui se recueillent. On pense à une

minute de silence dans le cadre du meeting. Au bout de plusieurs secondes, les gens

qui se recueillaient, déposent des fleurs au sol. Au détour d'un image on aperçoit une

kippa juive, et on se rends bien compte du changement de séquence.

17

Page 18: Un "je" documentaire

B . 2 - D é m a r c h e

B . 2 . a - D u d é t a i l p o u r s i g n i f i e r l e t o u t

Ce film est donc constitué de rencontres, qui se présentent, comme on l'a vu

précédemment, selon 4 modèles. Il n'y a, à priori, pas de liens direct entre ces por­

traits, chacun représentant une entité propre dissociable des autres. Les thèmes

abordés se rejoignent dans leur généralité, créant des liens entre chaque séquence,

moins sur une base de similitude, que de complémentarité. La somme des détails

que nous propose Johan van der Keuken, forme ainsi le portrait plus vaste d'une Eu­

rope à une époque donnée. Il ne cherche pas à faire un portrait exhaustif, entreprise

bien évidemment impossible, mais de la grande diversité des personnes, groupes et

situation proposée, naît un panorama d'ensemble assez représentatif des comporte­

ments des européens face à la vie et aux évènements qui la compose.

Les comportements n'apparaissent pas forcément à l'image. Par exemple la

plupart des portraits individuels, ne nous laissent entrevoir de la personne que son

visage, ou son corps, fixe face à la caméra, comme un portrait photographique. Le

comportement auquel nous assistons est la réaction d'une personne face une situa­

tion inhabituelle : une pause fixe face à un objectif de caméra, et ce, pendant plu­

sieurs secondes, telles les bactéries observées à la lumière du microscope. Cette ob­

servation n'est valable que dans son contexte propre parce que la caméra est là pour

la créer et l'enregistrer. Du coup le film nous propose une alternative, et c'est par le

son que vient le complément d'information. L'image que donnent d'eux-mêmes les

gens, est mis en balance par ce qu'ils disent sur eux-mêmes. Image mentale contre

image physique, vision de soi contre apparence extérieure, la caméra et le micro

comme tentative d'aller, justement, au-delà des apparences. Même quand Johan van

der Keuken filme les gens en situation de travail, ils ne maîtrisent pas leur image, car

ils sont concentrés sur leur activité, mais savent que la caméra est là, et leur com­

portement en est forcément modifié par rapport à une situation normale. Là encore,

l'entretien vient donner une autre image d'eux, images qu'ils se font d'eux-mêmes,

ou que les autres ont d'eux.

18

Page 19: Un "je" documentaire

B . 2 . b - T h é m a t i q u e d e l a v i s i o n

Ces portraits sont toujours en rapport avec le thème de la vision. Image qu'on

donne de soi, façon dont aimerait être ou ne pas être vu, image publique et image

privée. Quelle est la manière dont on s'affirme face au monde, face aux autres?

Quelle image veut-on laisser de soi? Cette image qu'on dégage de soi hic et nunc,

c'est celle qui restera dans la postérité. Il y a donc cette image personnelle, cette

allure qui nous caractérise, mais il y a aussi l'appartenance à un groupe, qui permet

d'obtenir ce besoin de reconnaissance qui va nous renvoyer une image de nous

même plus conforme à nos désirs. Au milieu des autres, je suis peut être moins vi­

sible, mais mon message, et donc mon apparence, est, lui, plus visible, plus audible.

En s'attachant à filmer des groupes de musiciens, de supporters, politiques, etc, Jo­

han van der Keuken crée aussi des portraits personnels. Il y a l'image du groupe, re­

présentatif de comportements personnels, au sein de ce groupe (réception au polo

club (22'55"), bal populaire (39'10"), supporters de football (52'35"), jeunes musi­

ciens (62'30"), enterrements (72'35" et 85'45")...) , et il y a aussi des portraits per­

sonnels au coeur des groupes ou des institutions (Marché (24'05"), jeunes musul­

mans (55'57"), repas au meeting du Front National (68'15")...).

L'appartenance au groupe est un moyen de s'affirmer, de marquer sa pré­

sence au monde de manière plus représentative. Problèmes d'identités qui se

cherchent une place dans un lieu ou une époque, qui ne leur laisse pas assez

d'espace. Selon son tempérament et/ou ses convictions, on cherche donc à dépasser

les frontières, à les détruire, ou au contraire à les renforcer. Images de guerres,

images de sport où il faut vaincre l'adversaire pour s'affirmer (« J'ai encore

beaucoup de chemin à faire », dit un boxeur après son match). La séquence

sans doute la plus symbolique à ce sens, est celle du concours de coq, où des

hommes écoutent des dizaines de coq dans un vacarme assourdissant, pour détermi­

ner lequel à le plus beau chant (55'08").

B . 2 . c - L ' a r t d u p o r t r a i t

Un portrait n'est pas neutre: il découle d'un choix de cadre, de posture, de

costume, de technique de réalisation. Il sert à s'affirmer comme détenteur d'un pou­

19

Page 20: Un "je" documentaire

voir, que ce soit celui des rois et des princes d'hier et d'aujourd'hui, des hommes po­

litiques, ou des stars. Il s'affiche, s'expose dans la rue ou dans les bureaux; sa valeur

n'est pas nulle. Le portrait privé n'est pas neutre non plus, il peut rester dans la

postérité comme celui des jeunes mariés auquel nous assistons dans le film (27'30"),

et même le photomaton, malgré son aspect neutre et uniforme peut raconter beau­

coup de choses. Johan van der Keuken sait évidemment tout cela, il ne cherche donc

pas à une fausse neutralité. Le regard qu'il porte sur les gens n'est pas froid, ce n'est

pas celui du reportage et son « Nobody's point of view ». Il est peut être distancié,

mais garde l'idée que se fait Johan van der Keuken des gens qu'il filme. La séquence

sur le repas champêtre du meeting du Front National est assez intéressante à ce ni­

veau. Sans pour autant se départir d'une certaine affection pour les gens qu'il filme,

Johan van der Keuken pose sur eux un regard sans complaisance. Il s'éloigne un peu

plus des visages que dans l'ensemble du film, donnant à voir la personne dans son

environnement immédiat. Le rapport y est moins charnel, la caméra est plus interpel­

lée, montrant ainsi la distance posée entre elle, donc entre Johan van der Keuken et

les personnes filmées. Il y a même un certain fossé qui apparaît, et fait sourire,

quand une femme lui souhaite, ainsi qu'à son épouse Noshka van der Lely, ses

meilleurs voeux à l'Allemagne réunifiée.

Le montage dans cette séquence, ainsi qu'avec la séquence suivante, vient ap­

puyer le discours du réalisateur. Il écoute attentivement, enregistre les corps dans

un rapport très charnel, mais ne se départit pas de son point de vue sur le monde. Il

nous offre sa vision d'une Europe et de ses habitants à travers les étapes plus ou

moins quotidiennes de la vie. Finir sur une naissance suivie d'un bateau en partance,

est la marque de son optimisme et de sa confiance vis à vis des autres.

20

Page 21: Un "je" documentaire

C - A p r è s

Après (2002)Scénario – Image – Montage :

Denis GheerbrantSon :

Denis Gheerbrant, Dominique Vieillard

Plus de dix ans après le génocide, et alors qu'il ne connaît rien du contient

africain, Denis Gheerbrant se rend au Rwanda pour tenter de comprendre comment

font les rwandais pour revivre après ce qui s'est passé. Appréhendant un monde nou­

veau pour lui, il rencontre Déo qui tient un orphelinat où les danses traditionnelles

permettent aux enfants de tenter d'oublier. Puis parcourant les collines, Déo et Denis

remontent l'histoire d'une civilisation que la folie, apparue sans que personne ne ré­

agisse, a bien failli anéantir.

21

Page 22: Un "je" documentaire

C . 1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e

Contrairement à ses précédents films, Après ne se concentre pas uniquement

sur les gens et la parole qu'ils donnent à Denis Gheerbrant. Là où ces films nous

montraient essentiellement des personnes parlant de leur existence, avec une camé­

ra proche d'eux et à leur écoute, ici elle se libère pour observer ce qui se passe alen­

tour, revenant rapidement se placer juste à coté d'eux en cas de besoin. Denis

Gheerbrant nous donne à voir les paysages du Rwanda, qu'ils soient urbains ou ru­

raux, ces paysages qui ont vu tant de massacres. Même statique sa caméra reste hu­

maine, adoptant un léger tremblement, une légère instabilité. On sent la présence du

réalisateur derrière la caméra, que ce soit sur ces plans fixes de paysages ou lorsqu'il

se concentre sur les personnes, en plan large ou en plan serré.

C . 1 . a - M i s e e n i m a g e d e s c o r p s

D'une extrême proximité lors des entretiens avec Esther, Déo ou les autres

personnes qu'il rencontre dans une certaine intimité, la caméra reprend un peu de

distance sur les entretiens plus froids, plus particulièrement ceux du tribunal. Pour­

tant, le réalisateur reste toujours dans l'espace de la parole, cet espace situé à moins

de 1m50 où la parole est clairement audible et distincte. C'est dire, si pour les ren­

contres plus intimes, il se rapproche véritablement des visages, comme happé par un

besoin de ne perdre aucune miette des mots dits. Etre sûr de ne pas perdre le fil de

son enquête. Mais il y a également un besoin de se rapprocher des corps, et si ce

n'est physiquement au moins par l'image. Images de ces corps qui dansent, comme

une revanche sur les meurtrissures passées.

Pour les plans de groupes, il ne se sent bien que quand il est au coeur de ce

groupe, que ce soit au stade pour la cérémonie commémorative, dans les minibus ou

au coeur des danseurs du mariage.

« Dans ce minibus, à 4 par banquette, je me sentais bien, seul, au milieu de ces gens dont tout me séparait, et qui me le manifestait par une bienveillante indifférence1. »

1 Denis Gheerbrant, extrait du commentaire d'Après.

22

Page 23: Un "je" documentaire

La caméra cherche moins à montrer qu'à capter des sensations, sentir la

proximité des corps, à la différence d'autres plans d'ensembles où la distance est

marquée par des regards caméras plus ou moins réprobateurs. Denis Gheerbrant y

apparaît doublement étranger : d'abord, sans doute, parce qu'il est blanc, et puis

parce qu'il pose, involontairement, une barrière, qui est celle de la caméra,toujours

difficile à faire tomber. Ces plans d'ensembles, plus ou moins larges, montrent la

terre, le pays au sein duquel la coexistence des corps n'est pas toujours évidente, et

où ces enjeux ne sont pas toujours dits.

C . 1 . b - M i s e e n p a r o l e d e l a p e n s é e

La succession de ces différents types de séquence, fait d'Après, un film plus

« classique » par rapport à ses trois films précédents. La parole des personnes ren­

contrées est aussi essentielle que dans les autres films, mais elle moins présente,

laissant la place à une voix off qui nous accompagne ponctuellement au long du film,

pour nous livrer le déroulement de l'évolution du rapport de Denis Gheerbrant à son

sujet. Parti pour comprendre ce que c'est de revenir à la vie après un génocide, il se

retrouve confronté à une autre question, qui servira de fil rouge au film, qui est de

comprendre comment les habitants du Rwanda en sont arrivés à une telle extrémité.

Mais Denis Gheerbrant ne fonce pas dans le tas, ne bouscule pas les gens pour ob­

tenir des réponses toutes faites. Il veut vraiment comprendre, et donc se donne le

temps d'écouter ce que les gens ont à lui dire. Au fur et à mesure que les rencontres

se succèdent, il nous donne le fil de sa pensée qui se structure, qui commence à voir

plus ou moins clair dans ce brouillard.

En nous livrant le fil de sa pensée, Denis Gheerbrant affirme sa subjectivité

par rapport à cette histoire du Rwanda. Ce n'est pas une démonstration télévisuelle,

un procès en images et en sons, posant sa vérité comme étant la vérité, mais l'évo­

lution lente et posée de la tentative de compréhension d'un sujet complexe et épi­

neux. « Voilà ce que j'ai vu, voilà ce qu'on m'a dit, voilà ce que j'en ai compris »,

semble nous dire Denis Gheerbrant. Cette relativisation de son propre discours est

marquée par l'appréhension d'un pays, d'une culture et d'un mode de vie étrangers

au réalisateur. L'affirmation dans son discours, de son appréhension conjointe du

pays et de son histoire récente, lui permet de placer ses conclusions moins sous le

sceau d'un didactisme péremptoire, que sous celui d'une juste subjectivité. Mais si

23

Page 24: Un "je" documentaire

cette subjectivité s'affirme par les mots, qu'en est-il des images? A quoi voit-on que

la personne présente derrière la caméra est la même que celle qui tient le discours

oral?

C . 2 - L e « j e » d e l a c a m é r a

La première marque où l'image s'affirme comme étant celle du narrateur, est

sans aucun doute dans les entretiens, là où la confidentialité, l'intimité entre le ca­

dreur et la personne filmée se manifestent. En rompant la bulle protectrice qu'on

instaure autour de soi comme espace de l'intime, pour venir filmer les visages en

gros plan, Denis Gheerbrant impose l'image comme étant celle de son propre corps

dans l'espace de la relation. Il ne peut y avoir image si complice, si la narration n'est

pas celle de celui qui filme, car la narration en voix off, dite sur le ton de la confiden­

tialité, rejoint l'espace de la parole vu à l'image. De ces deux intimités, visuelle et au­

ditive, naît le sentiment fort de la personnalité qui construit le film. Il n'y a pas de

tentative d'objectivation du discours, sans pour autant tomber dans une interpréta­

tion totalement subjective du sujet. La réalité historique est patiemment enregistrée

et assimilée par Denis Gheerbrant, qui nous la redonne aussitôt.

Autre marque d'une subjectivité de l'image, les tremblements dans certains

plans. Il est couramment admis qu'une image tremblante est une image qui dit

« je », mais il ne suffit pas d'une image qui tremble pour en faire un discours à la

première personne. Ici, ce tremblement accompagne, de manière plus ou moins ap­

puyée, tout le film, témoignant ainsi de la présence d'un corps, celui du cadreur, der­

rière la caméra. Or la présence de la voix off, affirmant le « je » du narrateur, accen­

tue la personnalisation de l'image tremblée, affirmant ainsi la présence du réalisa­

teur-narrateur à la caméra. Par ses tremblements l'image s'approprie le « je » du

narrateur, lui donnant un corps et une présence active dans l'ici et maintenant du

film. Ce n'est plus seulement un discours plaqué après coup sur des images, mais la

pensée en évolution du cinéaste traduite en mots, et en images.

Durant la deuxième partie du film, les images paraissent plus contemplatives,

plus posées. L'affirmation de la présence du cinéaste est moins marquée, témoignant

ainsi d'un corps qui se place mieux au sein de l'espace et au milieu des gens qu'il

filme. Ce corps se place en fonction des gens qu'il rencontre, prenant ainsi une cer­

24

Page 25: Un "je" documentaire

taine distance avec les accusés des gacaca, tribunaux de tradition populaire où s'en­

tassent les génocidaires. Mais la distance se matérialise aussi par les regards camé­

ras qui cherchent plus l'objet caméra, que le regard du cinéaste. On est moins dans

une défiance, que dans une certaine habitude de l'objet. Pourtant à la fin cette

conscience revient en force, quand, arrivant à la noce dans les collines, Denis Gheer­

brant filme les convives, un peu au hasard. Au détour d'un plan il soutient le regard

de trois hommes, dont le regard réprobateur incite à détourner directement les yeux.

Mais la caméra reste sur eux quelques secondes. Et ce n'est pas la caméra que ces

hommes regardent, c'est la personne qui est derrière. Et c'est à lui que s'adresse ces

regards chargés de sens. Rester sur eux, soutenir la défiance, alors que rien ne se

dit, marque aussi le fait qu'une personne raconte le film. Ce n'est pas une équipe qui

nous montre des choses, c'est la mise en image et en son de la relation d'une per­

sonne avec d'autres. Ce ne sont plus des regards posés sur un objet qui filme sans

s'affirmer, ce sont deux personnes qui se regardent à travers le prisme de la caméra.

Cette distinction est quelque part, un des enjeux majeurs du cinéma de Denis Gheer­

brant.

25

Page 26: Un "je" documentaire

D - D é l i t s f l a g r a n t s

Délits Flagrants (1995)Réalisation :

Raymond DepardonImage :

Raymond Depardon, Nathalie Crédou

Son : Claudine Nougaret, Sophie Chiabaut

Montage : Roger Ikhlef

Une personne arrêtée en flagrant délit par la police est, à l'issue de la garde à

vue, et sur instruction d'un magistrat du parquet, conduite au palais de justice dans

les locaux du dépôt de la préfecture de police. Cette personne comparait alors devant

un substitut du procureur qui lui notifie les infractions reprochées, et procède à son

audition dans les bureaux de la 8ème section chargée des crimes et délits flagrants.

Après cet entretien, soit la personne déférée fait l'objet d'une procédure dite de com­

parution immédiate, et dans ce cas elle peut, si elle le désire, s'entretenir avec un

avocat avant d'être jugée par le tribunal correctionnel en audience publique, soit elle

est libérée et reçoit une convocation pour une audience ultérieure. C'est à titre ex­

ceptionnel que ce film a été autorisé, sous des conditions bien précises, afin de ga­

rantir le secret de l'enquête et le secret professionnel2.

2 Extrait du texte de Raymond Depardon en introduction de Délits Flagrants

26

Page 27: Un "je" documentaire

D . 1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e

Ce film marque, d'un point de vue formel, une rupture avec les précédents

films de Raymond Depardon. C'est en effet la première fois dans un long métrage,

qu'il opte pour une caméra fixe, sur pied. Pas de mouvements éblouissants à l'é­

paule, mais une variété de plan réduite, qui s'explique par les conditions imposées

par le lieu où il fut tourné. Ce n'est pas tant la promiscuité de la pièce d'interroga­

toire, lieu le plus présent à l'image, qui justifie cet ascétisme, que la contrainte judi­

ciaire.

Normalement, en France, il est impossible de filmer une procédure pénale sauf

en cas de raison historique, et c'est donc,à titre exceptionnel, et après sept années

de persévérance que Raymond Depardon a pu tourné Délits flagrants. Obligation lui

était faite de ne pas gêner la procédure en cours, de garantir le secret de l'enquête

et le secret professionnel. Pour cela il devait avoir l'autorisation de toutes les per­

sonnes filmées, l'interdiction de faire des gros plans, et obligation de filmer de profil.

Ainsi limité dans ses possibilités de varier les plans, Raymond Depardon décide

de se concentrer sur l'essentiel, c'est à dire, les entretiens. En plus de ces face à face

filmés de profil, avec toujours le déféré à la gauche du cadre et la personne re­

présentante de la justice à droite, il nous propose quelques plans permettant de don­

ner une légère respiration à milieu très clos : deux plans d'extérieur du palais de

justice, deux plans de profils dans les sous-sols du palais, deux travellings de suivis

d'un gendarme accompagnant un déféré, deux plans serrés à l'intérieur du palais sur

un porte et sur des mains de déférés et de gendarmes, et enfin un plan de la cour du

palais de justice pris de l'intérieur. Les entretiens sont essentiellement ceux entre les

déférés et les substituts (trois au total) auxquels s'ajoutent un entretien entre une

femme et l'enquêtrice de personnalité (qui précède le face à face avec le substitut) et

deux entretiens avec les avocats commis d'offices. Voilà les neufs types de plans que

nous pouvons voir.

La narration du film semble plus correspondre à une successions de petites

séquences, liées formellement entre elles, où les plans de coupes, placés habilement

accentuent le sentiment de symétrie, qui, déjà fort présent dans la construction des

cadres, renvoie à l'idée d'organisation rationnelle implacable et somme toute, routi­

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Page 28: Un "je" documentaire

nière de l'institution judiciaire.

– 0'00" : générique

– 1'53" : plan extérieur du palais de justice

– 3'25" : travelling de suivi d'un gendarme et d'un déféré, du dépôt vers la

8ème section

– 5'19" : mains d'un gendarme et d'un déféré attendant sur un banc

– 5'46" : panneau « interrogatoire en cours, ne pas déranger »

– 5'57" : premiers interrogatoires, premier substitut

– 45'15" : plan dans les sous-sols du palais, deux personnes passent de

gauche à droite en direction de la 8ème section

– 45'45" : premier substitut au téléphone

– 46'45" : plan de l'intérieur vers l'extérieur du palais

– 47'23" : premier substitut au téléphone (fin de la conversation)

– 48'16" : deuxième substitut au téléphone

– 49'20" : deuxième série d'interrogatoires, deuxième substitut

– 62'01" : déféré du précédent interrogatoire face à son avocat commis d'of­

fice

– 66'30" : troisième substitut au téléphone

– 67'17" : interrogatoire avec le troisième substitut

– 72'07" : plan dans sous-sols du palais, deux personnes passent de droite à

gauche en direction du dépôt

– 72'46" : jeune voleuse face à l'enquêtrice

– 78'44" : la même face au premier substitut

– 82'20" : la même face à l'avocat commis d'office

– 93'50" : travelling de suivi d'un gendarme et d'un déféré, de la 8ème sec­

tion vers le dépôt

– 97'10" : plan du palais de l'extérieur

– 98'11" : deux derniers interrogatoires, troisième substitut

– 107'45" : générique

28

Page 29: Un "je" documentaire

On s'aperçoit que les plans de coupes se répondent de par leur positionnement

dans le film et leurs similitudes. Trajet de l'extérieur vers l'intérieur, puis du dépôt

vers la 8ème section, un regard vers l'extérieur, puis retour vers le dépôt et l'exté­

rieur. A noter que ce dernier plan extérieur, est le seul du film qui ne réponde pas à

une symétrie, ou à un regard de face sur l'action. On y voit le palais de justice vu de

biais, comme si Raymond Depardon n'osait plus regarder la justice en face. On s'a­

perçoit également que la narration n'est ni chronologique dans le déroulement du

cours de l'instruction, ni chronologique dans le cours du tournage. Les plans sont ras­

semblés en séquence dont un des personnages forme le lien : les substituts ou les

déférés. Les plans de coupes, ou les plans des substituts dans une de leur autre fonc­

tion, créent les transitions entre chaque séquence.

On a donc l'impression en voyant ce film qu'il n'y a pas de mise en scène,

mais seulement un enregistrement, pus ou moins mécanique d'un réel qui se déroule

invariablement. Bardé de contraintes liées à l'interdiction normale de filmer une pro­

cédure judiciaire, Raymond Depardon a pourtant mis sa marque sur ce film, se réap­

propriant sa construction, sa structure, faisant ainsi de Délits flagrants, l'un des ses

longs métrages les plus personnels. Ce qui peut paraître paradoxal à première vue.

D . 2 - D é m a r c h e

Raymond Depardon choisit de laisser le temps. Il ne montre pas des images

avec un commentaire explicatif dessus, créant ainsi des stéréotypes télévisuel, mais

il laisse le temps au regard de se poser sur les gens, de les écouter et de construire

ainsi en soi, par l'imagination, le parcours, situé dans un hors-champs imaginaire,

des personnes déférées, que la justice cherche à remettre dans le cadre de la norme.

Le dispositif filmique imposé à Raymond Depardon se sent très rapidement. Le

cadre fixe et rigide de la caméra nous place dans une pièce théâtrale, une pièce tra­

gique, parfois comique, mais toujours moderne dans le sens où l'image n'est pas

dupe d'elle même. L'absence de construction renvoie au statut même de l'image, car

en respectant à la lettre les instructions, en mettant en avant les règles imposées,

Raymond Depardon permet à l'image de s'en détacher d'autant plus, affaiblissant

29

Page 30: Un "je" documentaire

ainsi les règles. Le fait de ne pas balayer le réel, comme le cinéma direct a l'habitude

de le faire, permet ainsi au film de sortir du cadre strict qu'il s'impose et au specta­

teur d'être renvoyé à sa position d'extériorité.

Sur les 86 personnes déférées ayant acceptées d'être filmées, Raymond De­

pardon n'en a retenue que 14, donnant ainsi à leurs récits le temps de s'épanouir

dans la tête du spectateur. Celui-ci ne se voit pas n'imposer un commentaire, une vi­

sion, qui tendrait immédiatement à réduire le champs de la compréhension. Cette

patience du photographe face au sujet, nous permet d'écouter les récits de ces per­

sonnes, à qui, l'institution judiciaire tente de réduire la subjectivité des propos, par

une objectivation des mots. Recadrer la parole, lui imposer des limites auxquelles les

déférés semblent vouloir échapper dans la vie. Cette objectivation des mots, renvoie

à celle imposée à l'image. Mais ici, l'image, par sa rigueur laisse l'imaginaire du spec­

tateur recréer le parcours des déférés, glissant ainsi de nouveau de l'objectivité vers

une subjectivité, qui s'enrichit de chaque personne présente à la caméra, déférés

comme substituts ou avocats.

Mais celle qui nous renvoie peut être le plus la présence de la caméra et du

réalisateur, est sans doute la jeune voleuse de voiture renommée Muriel. En jouant

avec la vérité de son récit selon les personnes qu'elle à face à elle, sachant très bien

que la caméra enregistre tous ses mensonges, elle nous place comme spectateur

d'un film policier où nous en savons plus que le héros. Cette conscience de la caméra

brise l'idée d'un enregistrement automatique du réel auquel on serait tenté de croire,

mettant en avant le fait que quelqu'un la filme et sert de filtre entre elle et les spec­

tateurs. La présence du cinéaste ainsi révélée, nous ne sommes plus dupes du dispo­

sitif.

En choisissant de mettre en avant le dispositif filmique, Raymond Depardon

s'efface à priori. Mais comme on l'a vu plus haut, l'accentuation des règles imposées

participe à leur délitement. De même, la pseudo absence de mise en scène disparaît

au fur et à mesure du film, laissant apparaître le regard personnel de Raymond De­

pardon sur son sujet. La sobriété et à la construction plastique du cadre traduisent la

grande maîtrise du réalisateur sur celui-ci et sa volonté de faire un film politique mal­

gré la faible marge de manoeuvre possible. La puissance du regard de Raymond De­

pardon s'affirme pour mieux s'effacer.

30

Page 31: Un "je" documentaire

D e u x i è m e p a r t i e

Tentative d'inventaire en forme d'ébauche

31

Page 32: Un "je" documentaire

A - A n a l y s e d u p r o c e s s u s d e c r é a t i o n

L'assimilation du monde extérieur par une personne se fait par une série de

processus cognitif. Chacun perçoit et analyse le monde extérieur avec ses propres

outils, ses propres connaissances. Nous sommes constamment en train de recevoir

des informations et de réagir en fonction des conclusions que notre cerveau tire de

ce flux nerveux. La caméra, en ce qu'elle est le prolongement de notre corps et

qu'elle enregistre une partie du réel qui se trouve face à nous, devient en quelque

sorte un mouchard qui témoigne de notre perception du monde.

A . 1 - L ' a n g o i s s e d e l ' o p é r a t e u r a u m o m e n t d e l a p r i s e d e v u e

Le principal processus cognitif mis en oeuvre par l'opérateur est bien entendu

l'assimilation des informations reçues sur la rétine et envoyées au cerveau. C'est là,

en fonction de ses connaissances et de ses croyances personnelles et en fonction des

intentions prédéfinies, que va s'opérer le choix du cadre, de ce qui sera ou ne sera

pas dans l'image. En situation de tournage de fiction ces choix seront discutés par

d'autres personnes. Le résultat inscrit sur la pellicule sera celui de l'interaction de

plusieurs processus cognitif, de plusieurs réalité. En documentaire en équipe, tout

dépend du type de tournage. Si on reste dans une configuration de cinéma-direct, ou

en tous cas proche de ce type de tournage, il n'y aura que très peu, voire pas du

tout, de mise en question des choix du cadreur. Donc ceux-ci prennent une impor­

32

Page 33: Un "je" documentaire

tance majeure, et de la capacité qu'a l'opérateur de prendre des choix justes et ra­

pides déterminera en grande partie la qualité du film.

En plus de l'assimilation du réel par le canal optique, d'autres processus cogni­

tifs entrent en compte et complètent la prise de décision. Par exemple les sons et

donc pour le cadreur la décision de les inclure dans le champ, c'est à dire qu'ils soient

off ou non. Ce choix ne relève pas que d'une esthétique de l'image, mais aussi d'un

choix narratif particulier. Ecoutons Pierre Lhomme, opérateur du Joli Mai, réalisé avec

Chris Marker.

« La plupart du temps, je ne faisais pas de l'image, je faisais un document sonore, je m'en suis rendu compte au bout de huit jours de tournage. Pour être vraiment accroché au document, pour être vraiment à l'unisson de ce qui se passait, de ce qui se disait, il fallait que j'oublie le cadre, que j'oublie l'image et que je sois très sensible au son. Alors j'avais un casque qui me reliait au magnétophone3. »

En plus du son, on peut aussi parler de l'appréhension globale de l'espace par

le cadreur : ce qu'il en perçoit, ce que ça lui procure comme sensations, bonnes ou

mauvaises.

Ces différents processus sont reçus, analysés par le cerveau qui les met en

contradiction avec les informations acquises au préalable. A partir de là se fait la

prise de décision qui entraîne ou non un déplacement du corps et/ou de la caméra,

un changement dans les réglages de celle-ci :

• Mouvements du corps : trouver sa place c'est trouver celle de la caméra. Pour

obtenir la bonne distance l'opérateur se déplace, se penche en avant ou en ar­

rière, se baisse, monte, descend... Toutes une série de déplacement de son

centre de gravité dans l'espace. La caméra sur l'épaule limite plus ou moins sa

dextérité selon ses capacités physiques. Son appréhension du monde extérieur

sera aussi déterminante sur sa façon de se déplacer, et donc de faire un

cadre.

• Mouvements de la caméra : caméra sur l'épaule, les mouvements qu'on lui

donne dépendent grandement du mouvement du corps en général. Avec l'arri­

vée caméscopes DV la caméra se déplace de l'épaule à la main, et gagne ainsi

3 Pierre Lhomme, entretien, Image et son : le cinéma 16 mm, n° 173, mai 1964. Cité par : Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, p. 118

33

Page 34: Un "je" documentaire

un espace de déplacement plus grand, plus souple.

• Changements de réglages : si la caméra ne propose pas de réglages automa­

tiques, l'opérateur doit savoir gérer les caractéristiques de l'image. Observer,

déterminer une éventuelle correction, prendre la décision de procéder ou non

au réglage.

Le choix que fera un réalisateur de prendre ou pas la caméra, l'obligera à se

poser la question de la portée de ses choix sur le résultat final. L'assimilation du réel,

puis la décision qui en découlera sera celle de la personne qui filme, et c'est donc une

part de sa personnalité qui s'affichera à l'image. Se placer, ou placer quelqu'un der­

rière la caméra, détermine ainsi une certaine esthétique de l'image, dont il faut avoir

conscience.

« J'apprends chaque jour et je maîtrise mieux ma caméra. Bien sûr que je ne suis pas aussi habile que Brault4, mais j'espère y arriver. En attendant, je me console en me disant que le rythme de ma propre marche contribue à créer le rythme même du film... mais j'aimerais quand même faire mieux5. »

A . 2 - E x e m p l e d ' a n a l y s e d ' u n e p r i s e d e d é c i s i o n f a c e à u n é v é n e m e n t n o n p r é v u d a n s u n t o u r n a g e d e c i n é ­m a - d i r e c t

Dans le cadre d'un tournage documentaire de cinéma direct, où il est évident

qu'on ne refait pas les scènes, les prises de décisions doivent êtres rapides. Prenons

par exemple une action non prévue qui se passe devant la caméra et observons

quelles sont les comportements possibles en réaction à cet événement.

Imaginons que la personne filmée se lève et laisse apparaître un paysage. Le

cadreur peut prendre la décision de suivre la personne ou de rester sur le paysage.

4 Michel Brault : cadreur québécois; un des grands représentants du cinéma-direct; a notamment travaillé avec Michel Perrault et Jean Rouch entre autres.

5 Jean Rouch, Entretien, Jean Rouch, un griot gaulois, CinémAction n° 17, 1982, p. 103. Cité par : Guy Gauthier, op. cit., p. 117

34

Page 35: Un "je" documentaire

Mais le réalisateur n'est peut être pas d'accord avec son choix, et peut lui faire re­

marquer ce qui fera peut être changer d'avis le cadreur. Ou pas. On peut voir ci des­

sous un schéma de cette chaîne de décision et d'action. C représente le cadreur et R

le réalisateur.

On s'aperçoit, que si un événement involontaire survient, la chaîne de prise de

décision quand à la réaction à avoir, est aléatoire. Bien entendu ce hasard ou l'erreur

possible peut faire parti d'un choix narratif ou donner son style à l'image. Il faut donc

une grande confiance, une grande entente, bref que les choses soient claires et bien

établies à l'avance entre ces deux pôles que sont le réalisateur et son cadreur, pour

que ni l'un ni l'autre ne soient frustrés, et que le film n'en pâtisse pas. Cette impor­

tance du cadreur dans le cinéma-direct s'est manifesté par la co-réalisation de films

par le réalisateur et l'opérateur : Le Joli Mai (1963) de Chris Marker et Pierre

Lhomme, ou Pour la suite du monde (1963) de Pierre Perrault et Michel Brault.

Mais un réalisateur qui décide de se ré-approprier la caméra, donc l'image, se

place au coeur du processus de détermination de cette image. Il supprime des pro­

cessus de communication entre lui et l'opérateur, qui peuvent être des traductions en

mots d'émotions ou de sensations : exercice aléatoire car il faut d'abord savoir analy­

ser son émotion, la traduire en mots, et que ces mots soient compris et réinterprétés

correctement par le cadreur. Et en multipliant ainsi les étapes de communication, on

multiplie les risques de pertes d'informations et d'incompréhension : c'est le principe

du jeu du téléphone arabe.

35

Page 36: Un "je" documentaire

« Se ré-approprier la caméra, [...], c'est aussi se ré-approprier le sens, en faisant de son oeil le centre de construction de l'image6. »

On peut arguer du fait que créer un échange est un moyen de se comprendre

soi-même, mais c'est peut-être dans sa confrontation au monde extérieur, et des in­

compréhensions qui peuvent en découler, que le réalisateur-cadreur choisit de placer

son rapport au cinéma.

A . 3 - L ' a p p r é h e n s i o n d u m o n d e e x t é r i e u r

Réaliser un documentaire, c'est mettre en place une logique de travail qui

commence bien avant le tournage. Peu importe que le tournage soit proche d'une

pratique du reportage, où le réalisateur avance à tâtons et écrit son film en direct,

s'imprégnant des lieux et des gens, puis les confrontant à ses thématiques person­

nelles; celles-là même qui l'ont poussé à prendre une caméra et à aller filmer.

Chaque réalisateur se sert de son bagage personnel pour faire ses choix d'écritures.

Ce bagage existe pendant le tournage lui permettant grâce à ses connaissances préa­

lables du sujet de mieux aller vers l'autre, de mieux se placer face au monde.

« Parfois, il faut lâcher prise, se laisser aller, car il y a une forme de légèreté et de désintérêt qui se met en place. Les choses se font avec plus d'éveil. Comme l'improvisation dans le jazz. Tu fais tes gammes en amont, tu réfléchis et tu agit vite. Si tu réflechis trop, la réalité prends le dessus, te dépasse. Quand tu arrives à ne pas penser, c'est là que tu construits le mieux, le plus cinématographique. On est plus dans la sensation et on rentre mieux dans le plan séquence7. »

En équipe ou seul, à la caméra ou non, son ouverture sur le milieu environ­

nant témoigne de la qualité potentielle du film. Si le réalisateur se retrouve à la ca­

méra, ce sont tous ses sens qui s'activent lui permettant de mieux s'imprégner de

l'ambiance générale. Un cadreur opérant pour le compte d'un réalisateur n'aura pas

forcément la même expérience, la même connaissance du milieu. Il aura beau s'être

impliqué très professionnellement sur le projet, il n'aura pas, à priori, les mêmes

6 Yann-Olivier Wicht, What about filmmakers, p.467 Benoît Dervaux, Entretien personnel

36

Page 37: Un "je" documentaire

informations que le réalisateur qui connaît son sujet à l'avance. Je dis à priori car, il

s'agit tout autant de la connaissance particulière du milieu particulier où se tourne le

film, que des connaissance personnelles du cadreur. Et c'est l'ensemble de cette ma­

tière déjà acquise au moment du tournage, qui va rentrer en confrontation avec les

« stimuli » extérieur, les sens, de l'opérateur et de cette confrontation découleront

les choix esthétiques et narratifs qui s'inscriront sur le support filmique. Cette

confrontation n'est pas une lente maturation, elle s'effectue sur l'instant, et de cette

accélération des processus naît, ou ne naît pas, l'étincelle qui fera briller le film.

« Il y a dans cette fulgurance, dans ce rapport à l'instantané, l'occasion de découvertes qui, pour être de l'ordre de l'éphémère, n'en pénètrent pas moins au-delà des apparences. Le documentariste, qui revendique si souvent la connaissance intime et préalable du terrain, est sans cesse à la poursuite de la révélation de l'instant8. [...] De ce rapport à la fulgurance de l'instant et à son installation dans l'intimité du vécu, il tire la qualité de son regard en action9. »

L'ensemble de ce processus de réception, d'analyse et de prise de décision

évoqué ici, nous permet de voir que plus ces processus se limitent à une seule et

même personne, plus le résultat sera imprégné de la personnalité de cette personne.

Il ne s'agit pas de dire que le résultat sera meilleur, bien au contraire, et beaucoup

de réalisateurs préfèrent jouer avec cette confrontation d'univers personnel. De l'é­

change qui se forme entre les membres de l'équipe naît un regard propre à cette

équipe. Et plus trivialement, certains réalisateur ont besoin du soutient moral de

l'équipe pour mieux appréhender leur propre réalité.

Par contre, s'ils choisissent de prendre la caméra, ou le son comme Frederick

Wiseman, c'est en connaissance de cause, et cela devient un moyen pour eux d'af­

firmer leur propre subjectivité. En disant « je suis celui qui filme » ils assument leur

propre subjectivité, et ils l'offrent au spectateur.

8 Guy Gauthier, op. cit., p. 1209 ibid., p. 121

37

Page 38: Un "je" documentaire

B - L e « j e » d o c u m e n t a i r e

B . 1 C u l t i v e r s o n c h a m p p e r s o n n e l

Tous les réalisateurs cultivent un univers personnel qu'ils accompagnent d'une

envie de témoigner. Faire partie du monde en le rapportant, en le racontant, aller à

la rencontre de l'autre. Pour cela différents chemins sont possibles, différentes portes

qui ouvrent sur la connaissance de l'autre à travers la rencontre, la confrontation de

deux univers. Prendre le temps de cette rencontre, de cette connaissance est dans

doute ce qui pourrait caractériser les réalisateurs-cadreurs. Travail méthodique qui

ne s'accommode pas d'une quelconque précipitation propre au reportage collant à

l'actualité, et qui ne s'accommode pas non plus d'oreillettes télévisuelles, mais qui

trouve sa place dans une observation juste, une maturation lente, une écoute sen­

sible.

Cette caractérisation ne s'oppose pas aux réalisateurs « classiques », elle s'at­

tache plutôt à tout un pan de cinéastes qui refusent un quelconque formatage, s'at­

tachent à la forme autant qu'au fond pour oeuvrer en tant que citoyen d'une société

où le vite supplante le mieux. Accepter de se retrouver en marge, l'assumer, est déjà

un signe distinctif de tous ceux qui, réalisateurs ou techniciens, ne veulent pas faire

de compromis quand il s'agit de raconter, de témoigner. Faire aboutir son projet de­

vient donc partie prenante de son parcours personnel, et ce parcours trouve naturel­

lement sa place dans le film.

B . 2 - I d é e d u d é p l a c e m e n t , l i b e r t é d e m o u v e m e n t s

Cette volonté partagée par tous les réalisateurs de se confronter au monde

38

Page 39: Un "je" documentaire

provoque aussitôt un déplacement du corps pour aller à la rencontre de l'autre, de

l'ailleurs qui les interpelle. Il n'est pas nécessairement besoin d'aller loin, l'ailleurs se

trouve aussi en bas de chez soi, et finalement ce n'est pas tant la destination qui

importe, mais le mouvement, le parcours qui mène à cette destination. Ce chemin

parcouru physiquement se vit aussi personnellement, intérieurement; c'est le chemin

de la pensée qui évolue.

Ce corps qui se meut, cette pensée qui progresse s'inscrivent souvent dans l'i­

mage des réalisateurs-cadreurs. Ce n'est pas tout de se déplacer, encore faut il en

garder la trace, faire partager au spectateur sa propre mutation, comme marque

d'une humilité face à l'événement qui se joue face à nous. Admettre que le regard

porté n'a rien d'objectif mais est signe d'une subjectivité assumée. Le travelling rede­

vient une affaire de morale, celle d'affirmer son regard comme n'étant pas LE mais

UN regard parmi d'autre. La caméra n'est pas un outil au service de la vérité.

B . 3 - P o s i t i o n d u c i n é a s t e : q u e l l e e s t l a d i s t a n c e ?

Ce regard qui se déplace, avance, change se retrouve chez Robert Bozzi, Be­

noît Dervaux, Johan Van Der Keuken, Raymond Depardon, Denis Gheerbrant, Manu

Bonmariage, Jorge Leon... Tous partagent l'idée que cette caméra qui se déplace,

c'est l'image de leur corps qui se positionne, et donc cette image que nous voyons

bouger, ce sont eux qui cherchent leur bonne distance par rapport au sujet filmé.

« Je ne peux pas parler de comment je place ma caméra, parce que comme je tiens la caméra à l'épaule, je place ma caméra en même temps que je me place. Il n'y a pas de volonté de chercher une position qui serait en dehors de moi-même10. »

Cette notion de bonne distance est importante, reprise par beaucoup d'entre

eux pour témoigner de leur pratique. Il faut trouver la distance celle qui correspond à

« sa propre individualité11 » pour reprendre le terme de Benoît Dervaux. A

chacun sa distance, sa façon de se placer face au monde, face à son sujet; à chacun

10 Johan Van Der Keuken, Entretien, Yann-Olivier Wicht, op. cit., p.5511 Benoît Dervaux, Entretien personnel.

39

Page 40: Un "je" documentaire

son bâton de pèlerin. En choisissant ou non de s'approprier la caméra le réalisateur

instaure une relation différente avec le réel qu'il observe. Il s'y inscrit différemment,

le perturbe, au bon sens du terme, différemment, et c'est cette participation qui

s'inscrit à l'écran et que voit le spectateur. C'est son corps actif dans le réel qui ac­

tive la caméra. S'il n'est pas bien placé la relation au monde est faussée et cela s'ins­

crit aussi à l'écran.

« Etre bien placé, c'est toute une science, et on en reparlera de cette « bonne place » qui est essentielle, qu'on fasse de la photo ou du cinéma, de la fiction ou du documentaire. Ce n'est pas forcément trouver l'angle évident, c'est trouver une place, sa place12. »

B . 4 - S u b j e c t i v i t é d e l a c a m é r a

Comme le dit Johan Van Der Keuken les réalisateurs-cadreurs cherchent moins

à placer leur caméra qu'à se placer eux-mêmes dans le monde. La caméra devient un

outil captant et enregistrant ce rapport singulier au réel. Elle cadre, limite, sectionne,

découpe ce réel, et n'est donc pas un instrument de mesure d'une vérité mais d'une

réalité, au sens que lui donne François Niney :

« On peut distinguer, avec bien des philosophes post-kantiens, le réel (Reale) existant en dehors de nous, comme horizon de tous les points de vue possibles, et la réalité (Wirklichkeit) comme actualisation sensible du réel au cours d'un processus cognitif qui le particularise13. »

La détermination de l'enregistrement de ce processus cognitif par une seule

personne au lieu de deux (réalisateur plus cadreur), témoigne d'une non objectivité,

car le seul regard posé sur le réel témoigne d'une subjectivité, accentuée par la ca­

méra épaule. Celle-ci, en même temps qu'elle marque l'identification du spectateur à

ce qu'il voit à l'écran par un effet kinesthésique qui le rend présent dans l'image, elle

lui ôte toute possibilité de multiplier les points de vues, perdant ainsi les possibilités

du contre-champ.

12 Raymond Depardon, Entretien, L'homme aux deux caméras, La revue du cinéma, n° 412, Jan. 1986. Cité par Guy Gauthier, op. cit., p. 127

13 François Niney, L'épreuve du réel à l'écran, essai sur le principe de réalité documentaire, p. 57

40

Page 41: Un "je" documentaire

« Le spectateur ne se dit plus : "je vois une chambre sombre", mais "on me montre une chambre sombre". La caméra subjective aura alors produit l'effet inverse de la fascination qu'on lui prête d'habitude : elle aura rendu visible la mise en scène, provoqué le recul du spectateur, sa "désidentification"14. »

Ainsi en choisissant de s'approprier la caméra le réalisateur assume sa propre

subjectivité, et celle-ci l'accompagne à chaque étape de la construction du film. On

n'est pas dans le cinéma-vérité, ni dans le reportage qui doit expliquer, clarifier et

qui multiplie les points de vue pour n'en affirmer aucun. Le réalisateur-cadreur fait le

choix de se perdre en chemin, de bifurquer, de s'arrêter où et quand il veut.

« Ce que je sais, c'est que les films sont toujours incomplets. La structure du film ne rend pas compte de la façon dont les événements se sont passés. Pourtant, j'essaie, et particulièrement pendant le montage, d'obtenir que le film relate ma découverte des choses au tournage. Je pense que les films ne sont pas objectifs, ils sont subjectifs, impressionnistes, mais j'espère, aussi, qu'ils constituent un bon rapport de ce que j'ai découvert pendant que je travaillais sur le sujet15. »

Cette liberté d'exécution est moins le signe d'un narcissisme mal assumé où le

réalisateur s'attarde sur ses états d'âmes, que la marque d'un acte créatif personnel.

Filmer seul permet au cinéaste de se rapprocher du peintre ou de l'écrivain. Son acte

de création le place face à lui même, à ses contradictions, à ses désirs. La caméra

devient l'outil qui témoigne de la réflexion en cours, enregistrant simultanément les

errements, les doutes du créateur. Le film n'est pas la photographie d'une destina­

tion, mais l'enregistrement continu du mouvement qui mène à cette destination.

14 François Niney, ibid., p. 21215 Frederick Wiseman, « Vérité et mensonge », Cinéma documentaire, manières de faire, formes de pensée, p.

78

41

Page 42: Un "je" documentaire

C - D e l a p r o d u c t i o n e t d e s a c a p a c i t é à a c c é l é r e r l e s c h o i x

Avec l'avènement des petites caméras numériques de qualité, filmer est

maintenant à la portée de, presque, toutes les bourses. La télévision, le cinéma et

bien entendu les documentaires de tout poil, nous ont habitués à cette image fragile,

pixélisée. L'idée, que dans certains type de narration, l'important n'est pas tant la

qualité de l'image, que ce qu'elle nous montre, est communément admis par les

spectateurs. L'acceptation par le réalisateur de la pauvreté éventuelle de son image

participe, comme on l'a vu précédemment, à raconter l'histoire. Bien sur il ne suffit

pas de prendre une caméra pour s'improviser réalisateur.

C . 1 - E x e m p l e d e l ' a u t o p r o d u c t i o n d o m e s t i q u e

Pourtant certains réalisateurs reconnus et aguerris se tournent définitivement

ou en parallèle de leur carrière plus « classique », vers des projets qu'ils exécutent

seuls, dans leur coin, avec leur petite caméra DV. L'exemple le plus flagrant en est

sûrement Alain Cavalier qui après avoir tourné des fictions ou des documentaires

dans des systèmes de productions traditionnels, a fait le choix d'adapter ses produc­

tions à ses ressources propres. Caméra, micro, cassettes, ordinateur... tout cela fait

parti de son matériel personnel. Bien sur ses derniers films sont des journaux

intimes, il donc trouve sa matière dans son quotidien immédiat. Mais on retrouve une

sorte d'unité morale à tous les stades de la production. Il filme chez lui avec ses

propres moyens, monte à la maison sur son ordinateur, trouve l'argent dans ses

propres fonds. Ce n'est qu'au moment de la post-production « lourde » qu'il se

42

Page 43: Un "je" documentaire

tourne vers un producteur, qui peut investir un minimum d'argent qui lui reviendra, à

priori, grâce à la renommée et au talent d'Alain Cavalier. Ce qui est intéressant, c'est

que ce dernier ne subit pas son mode d'autoproduction, mais l'assume comme un

tout qui fait parti intégralement du film, de sa conception. Ses projets futurs, même

s'il compte les réaliser avec des comédiens et retourner légèrement vers la fiction,

resteront dans ce modèle de production, car il trouve ainsi, dans son rapport à la

personne filmée, une qualité de relation sur laquelle nous reviendrons plus loin.

C . 2 - D e s r e p é r a g e s c o m m e m a t i è r e d u f i l m

De cette idée d'autoproduction découle la possibilité, si on souhaite quand

même avoir un mode de production classique, de commencer à tourner, à accumuler

la matière au quotidien, par petites touches, ou dès les repérages. Cette matière s'in­

tégrera à celle tournée par la suite, ou en parallèle, seul ou avec une équipe com­

plète. Bien sur, il faut accepter les différences de qualité d'images si les caméras ne

sont pas identiques, mais dans la plupart des cas, ces nuances ne heurtent pas la vi­

sion du film. On peut penser à De l'autre coté (2002) de Chantal Ackerman où se

mêlent images tournées en miniDV pendant les repérages, en Bétacam et en Super

16 pendant le tournage. On ne distingue qu'à peine les changement d'état de l'i­

mage, que ce soit d'un point de vue qualitatif, ou esthétique tant la narration du film

est forte. On retrouve cela aussi chez Les glaneurs et la glaneuse (2000) d'Agnès

Varda, mais ici on sent plus le passage d'une image filmée par l'opérateur à celle

tournée par Agnès Varda elle même, car le mode de narration passe constamment de

ce point de vue personnel de la réalisatrice, son « je », à un point de vue plus géné­

ral. Outre l'intérêt narratif, on peut aussi y voir qu'aujourd'hui, la qualité des camé­

ras considérées comme amateurs, lui permette de filmer elle-même, de construire au

quotidien son film, dans une économie de moyen qui permette d'oublier au maximum

la pression financière.

Pour obtenir des subventions de la part des institutions ou de la part des pro­

ducteurs mêmes, il est toujours bon d'accompagner son dossier d'images. Mais les

photos qui satisfaisaient il y a encore quelques temps ne suffisent plus. Aujourd'hui il

est préférable de joindre au dossier des images vidéos tournés sur place, un pré-

43

Page 44: Un "je" documentaire

montage en quelque sorte. Il arrive donc souvent que les réalisateurs devancent l'at­

tribution des subventions, et tournent avec leurs propres ressources et leur matériel,

parfois même sur base d'une bourse d'aide à l'écriture. La subvention proprement

dite permet ainsi de boucler la post-production convenablement et de payer l'équipe

qui travaillait jusque-là bénévolement. Dans le cas où le réalisateur filme lui même,

c'est une diminution conséquente du budget qui doit être avancé personnellement.

Ce qui peut être regrettable, c'est que ce choix de tourner seul n'est pas forcément

celui d'une volonté narrative, mais d'une volonté de filmer à tout prix, et si possible

au plus petit possible.

C . 3 - P r e s s i o n d e s p r o d u c t e u r s

Cette volonté de réduire les coûts ne vient pas forcément du réalisateur, mais

vient aussi des producteurs eux-mêmes, et parfois de manière incohérente. Suite à

son premier film, Les gens des baraques (1996), Robert Bozzi s'est vu proposer des

projets de films, mais seul. Pourtant le sujet ne s'y prêtait guère et nécessitait une

équipe, mais comme il avait déjà un film reconnu à son actif, et qu'il l'avait tourné

entièrement seul, il était catégorisé comme réalisateur solitaire. Il a eu quelques dif­

ficultés à faire admettre que chaque projet nécessitait une approche spécifique. Au­

jourd'hui, les petites caméras semiprofessionnelles étant de plus en plus perfor­

mante, et paradoxalement, moins chères, certains producteurs imposent au réalisa­

teur de filmer lui-même afin de réduire les coûts. De la capacité du réalisateur à af­

firmer ses choix dépendra la qualité de son film. Là encore il est regrettable que ce

qui devrait être un choix narratif fort , ne devienne qu'une pression économique,

qu'elle soit extérieure au réalisateur, ou qu'il se l'impose de lui même.

Mais dans tous les cas il faut savoir s'adapter à ce qui se passe face à nous,

que ce soit au moment du tournage, ou même avant :

« Pour moi, filmer seule est une contrainte économique, alors il faut que j'aie l'intelligence de détourner cette contrainte et de la transformer en un acte fort16. »

16 Laurence Petit-Jouvet, « Filmer seul », Cinéma documentaire, manières de faire, formes de pensée, p. 172

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Page 45: Un "je" documentaire

D - D e s r e p é r a g e s e t d e l e u r i m p l i c a t i o n s u r l e t o u r n a g e

D . 1 - L ' o b s e r v a t i o n p r é a l a b l e

Faire un documentaire c'est aller à la rencontre de l'autre, qu'il soit une per­

sonne, une entité géographique ou une institution. Mais une fois l'autre rencontré il

faut l'apprivoiser, le connaître et aussi se faire connaître, c'est à dire mettre en place

une relation basée sur la confiance, pour que la personne qui se trouve face à la ca­

méra accepte de se livrer, de livrer une part d'elle même, que ce soit par la parole ou

par des actes. Pour cela, certains documentaristes privilégient le temps comme aide

à cette rencontre.

L'un des premiers à avoir pratiqué cette méthode est Robert Flaherty pour son

film Nanouk (1920-1922). L'histoire est connue; devenue un des mythes fondateurs

du genre documentaire : suite à de premiers séjours commerciaux dans le Grand

Nord canadien, Robert Flaherty décide de s'acheter une caméra pour filmer les Inuits

pour lesquels il s'est pris d'affection. La pellicule flambe suite au montage, et, fort

des imperfections de son premier montage, il repart filmer ce qui donnera Nanouk.

Même si, à cause des conditions de vie, du matériel (caméra mécanique) et de la vo­

lonté esthétique de Flaherty les scènes sont mises en situation et ne font plus toutes

parties du quotidien des Inuits contemporain au tournage, ce film montre de manière

exemplaire les conditions de vie des habitants de cette région extrême. Et la connais­

sance, le respect et l'admiration sans bornes de Flaherty pour ce peuple sont les

principaux atouts de son récit. Cette volonté de connaître l'autre et de prendre le

temps pour le connaître et le respecter, font de Flaherty un iconoclaste pour l'é­

poque. C'est pourtant une manière de faire qui fera une nouvelle fois ses preuves

avec Moana (1923-1925) et Man of Aran (1934) où il passe chaque fois plus d'une

année sur place avant de tourner. Ce qui est intéressant, c'est que le fait de passer

45

Page 46: Un "je" documentaire

du temps ne détermine pas forcément un scénario qui tendrait vers une fictionnalisa­

tion. Même dans le cas de Robert Flaherty, ses ébauches de scénario n'ont pas te­

nues l'épreuve du tournage. Il joue plus sur une reconstitution sur un mode lyrique

mais toujours réaliste. Et le temps de préparation lui permet de connaître sur le bout

des doigts son sujet.

Prenant le temps de rester sur les lieux avant de tourner, Denis Gheerbrant ne

cherche pas à montrer le monde tel qu'il le voit, mais cherche à faire dire par les per­

sonnes filmées elles mêmes, ce qu'est leur existence, ce qui les étreint, les fais avan­

cer. Quête de la parole, il pratique la préparation à longue durée pour obtenir la pa­

role juste. Pour Grands comme le monde (1999), il accumule un an d'enquête, trois

mois de préparation pour un an de tournage par épisodes. Ce temps passé est moins

celui de l'écriture que celui de l'approche, afin de se faire accepter par les enfants,

les enseignants, les acteurs sociaux, les familles du collège et du quartier qu'il a choi­

si de filmer. Dans le même temps qu'il les approche, il les rencontre, apprends à les

connaître.

« La qualité des rapports n'est pas seulement due au temps passé, mais surtout à l'expérience, une réalité partagée, une réalité dont on sait que l'autre a les clés17. »

C'est donc aussi le temps pour son « casting » : trouver les enfants avec qui la

relation se fait de manière constructive, ceux qui acceptent de se livrer à la caméra.

Prendre du temps permet donc de s'enrichir des lieux, des personnes. Mais ce n'est

pas dans le but de se faire oublier, de passer inaperçu; bien au contraire puisque son

travail est basé sur la parole, et que le dispositif mis en place pour la réceptionner

est un face à face entre le réalisateur et la personne filmée, ici les enfants du collège.

Cette méthode de travail est la même que celle appliquée avec les enfants de La vie

est immense et pleine de danger (1994).

17 Denis Gheerbrant, L'entre-deux ou l'art de filmer la parole, Entretien avec Laetitia Mikles, Positif, n° 481, Mars 2001

46

Page 47: Un "je" documentaire

D . 2 - L a c o n n a i s s a n c e p r é a l a b l e

Dans la lignée de Robert Flaherty, Jean Rouch a pratiqué un système d'obser­

vation basé sur une connaissance et une réflexion scientifique, là où le premier lais­

sait plus parler son coeur et son admiration pour les peuples qu'il filmait.

Liant la caméra à son observation scientifique il ne pratique finalement que

peu les repérages dans un but de reconstitution, mais sa connaissance intime du mi­

lieu qu'il filme, l'Afrique, due à son métier d'ethnographe, lui permet de s'immerger

dans l'ambiance alentour. Il revendique aussi le fait d'influer sur les choses qu'il

filme. Il n'observe pas béatement ce qui se passe alentour, mais pratique une ana­

lyse scientifique à base de cinéma. La caméra provoque, la personne filmée réagit et

participe; c'est cette interaction qui apparaît dans le film. Sans une connaissance

profonde de l'univers dans lequel il se meut, il n'y aurait pas cette création de sens,

et ce sens ne saurait être créé si Jean Rouch n'était lui même à la caméra.

« Dans les techniques actuelles du cinéma direct (son synchrone) le réalisateur ne peut être que l'opérateur. Et seul, à mon sens, l'ethnographe est celui qui peut savoir quand, où, comment filmer, c'est à dire réaliser. Enfin, et c'est sans doute l'argument décisif, l'ethnographe passera un temps très long sur le terrain avant d'entreprendre le moindre tournage18. »

Mais ne voulant pas être un simple observateur, si talentueux soit il, Jean

Rouch joue avec cette interaction et ses films deviennent parfois plus poétique que

simplement ethnologique. Il évolue entre ces deux pôles, ethnologie et poésie, sans

jamais pour autant les dissocier complètement.

D . 3 - L ' o b s e r v a t i o n a t t e n t i v e e t s p o n t a n é e

On peut aussi imaginer que le réalisateur parte en tournage pratiquer une

« observation spontanée à la recherche de l'événement qui entrera en

18 Jean Rouch. Cité par Guy Gauthier, op. cit., p. 117

47

Page 48: Un "je" documentaire

résonance avec [ses] préoccupations thématiques du moment19. » Dans ce

cas là il s'imprègne d'un lieu, de personnes et enclenche la caméra quand survient

l'instant propice. Un peu comme un chasseur :

« Tout ce qui bouge l'intéresse! C'est ainsi que je décris le chasseur et l'inquiétude infatigable de son regard. L'oeil du chasseur est singulier. Il n'a rien à voir avec la curiosité du commun des mortels qui se promènent dans le bucolique. Il devine plus qu'il ne voit. Comme s'il lui suffisait du moindre indice. L'hiver, quand le lièvre est neige sur la neige, à travers le fouillis des broussailles, il aperçoit l'oeil. Minuscule pourtant. Comme une révélation. Comme si un seul indice parvenait à contenir et signifier l'invisible, à contourner les camouflages, à dénoncer une neige vivante. Et de cette trame minime il déduit tout l'animal, le reconstruit à l'instant, le repère dans ses abris, le résume d'un seul trait20. »

Sous ces traits décris de manière poétique, on reconnaîtra aisément les ci­

néastes du direct pour qui la vie se déroulant sous leurs yeux reste la plus belle des

matières. Encore faut il savoir la chercher, la voir, et l'agencer de manière élégante.

La caméra est un outil de rencontres, de découvertes qui se font au prix d'une insa­

tiable envie de se déplacer. Sans doute est-ce pour ça qu'on retrouve ici de grands

voyageurs comme Raymond Depardon, Johan van der Keuken, William Klein pour les

plus connus, Xavier Christiaens ou Huang Wenhai pour les plus jeunes.

Cette observation aigu du monde alentour ne se fait évidemment pas en

quelques heures. Pour reprendre la parabole du chasseur, il faut prendre le temps

d'attendre sa « proie », et être en condition pour l'apercevoir. Johan van der Keu­

ken21 distingue ainsi les journées où il voit venir les mouvements à l'avance, sait se

placer rapidement, manie sa caméra avec dextérité, tout en pensant au film en train

de se faire. Et il y a ceux où à force de trop chercher, trop bouger, rien ne se passe,

tout part à l'eau. Enfin, les plus nombreux, les jours où le travail est fait utilement,

sans plus, où des étapes sont marquées dans la progression du film, mais vides de

sens et d'information.

19 Yann-Olivier Wicht, op. cit., p.4620 Pierre Perrault, « L'oeil du chasseur (Hommage à Léo Gervais) », Métiers d'art, Montréal, vol.3, n° 1, avril

1994. Cité par Guy Gauthier, op. cit., p. 12021 Johan van der Keuken, , Cinéma du réel, Autrement, Paris, 1988. Cité par Guy Gauthier, op. cit., p. 257

48

Page 49: Un "je" documentaire

D . 4 - L e r e p é r a g e p e r m a n e n t

De nombreux cinéastes de documentaire passent du temps avant le tournage

avec les personnes qu'ils souhaitent filmer. Puis ils reviennent, avec ou sans équipe,

réenregistrer une parole qu'ils ont déjà reçue. Éventuellement la réception de cette

parole s'accompagnera de reconstitution d'actions ou de gestes déjà effectués.

D'autres préfèrent passer le temps avec ces personnes pendant le tournage, soit

pour se laisser la liberté de tourner quand ils le souhaitent suivant les relations éta­

blies avec chaque personne, soit pour accumuler un maximum de matière et enre­

gistrer tout le processus d'approche.

Dans le premier cas je pense à Robert Bozzi pour son film Les gens des ba­

raques, qui s'est installé dans un quartier de Saint Denis pour prendre le temps de

trouver et rencontrer les personnes ayant habité dans le bidonville qu'il avait filmé en

1970. Pendant près d'un an il a vécu sur place, rencontrant les gens, suivant des

pistes, certaines bonnes, d'autres moins, remontant petit à petit le fil de son en­

quête. Avec chaque personne la relation étant différente il adaptait sa façon d'être.

Ainsi :

« Térésa était très fragile, très timide, introvertie, j'ai mis 8 mois à la filmer, en la voyant 40 fois. Je sortais la caméra, je la posais, mais je ne tournais pas. Je faisais comme si le film n'étais pas important, en y allant à toutes les heures: repérer sans repérer. Il fallait que je l'habitue à moi, qu'on passe doucement à la discussion. J'occupais le terrain. Je savais qu'elle avait un truc22. »

Le film qui naît de ces rencontres, est un film qui prends le temps, qui ménage

le suspens, construit des moments de rencontres et se permet de s'éparpiller dans

des moments d'absences qui n'intéressent pas directement l'enquête en cours, mais

nous enrichis d'univers particulier. Se laisser la possibilité de construire son film sur

la durée même de son investigation, oblige du coup à certaines contraintes. Certes ce

film Robert Bozzi ne se voyait pas le faire autrement que seul, mais dans le cas

contraire aurait-il pu rassembler sur une durée si longue et des moments de tour­

nages imprévus une équipe, même motivée, même constituée de personnes di­

verses? Bien sûr que non, et c'est tout l'intérêt de ce projet, où il a dû adapter à son

envie de cinéma ses moyens de production et son matériel de tournage.

22 Robert Bozzi, Entretien personnel

49

Page 50: Un "je" documentaire

Autre cas de « repérages permanent », même si on pourrait le classer dans la

catégorie des observateurs, est celui du projet monumental de Wang Bing : A l'ouest

des rails (2002). C'est moins le fait de rester longtemps et de filmer durant près d'un

an et demi qui me permet de placer ici ce projet de plus de 9 heures, que celui d'y

consacrer tout son temps, dans un travail qui tient plus du relevé méticuleux de

toutes les traces possibles, que d'une simple observation, si longue et poussée soit-

elle. Certes Flaherty a aussi passé près de deux ans dans les îles de Man, mais il n'a

pu, à cause des moyens techniques de l'époque, filmer toute son séjour sur place.

Wang Bing lui nous le montre, et l'intérêt vient du fait que, si au départ il ne connaît

qu'à peine les personnes qu'il commence à filmer, à la fin du tournage elles lui sont

familières, et sa connaissance intime du milieu sont identiques à celui qui passe au­

tant de temps sans filmer: seule différence entre ces deux méthodes, mais qui offre

ainsi au spectateur l'évolution du regard porté sur les personnes filmées.

Dans le même état d'esprit, on peut également citer Stéphane Breton, ethno­

logue français qui a effectué plusieurs longs séjours dans un village de Nouvelle-Gui­

née et en a rapporté deux films : Eux et moi (2001) et Le ciel dans un jardin (2003).

Il filme au quotidien les habitants du village avec qui il entretient des relations plus

ou moins amicales, plus ou moins familières. La caméra (une miniDV) est fixée à son

épaule, ce qui lui permet d'enregistrer quasi en continu alors qu'il effectue ses activi­

tés classiques d'ethnologue. La voix off nous commente les actions, les rencontres et

les doutes qu'il a pu avoir, ce qui nous permet de vivre chronologiquement l'évolution

du regard qu'il porte sur ses amis. Là aussi l'idée du travail qui s'enregistre en même

temps qu'il se construit permet de distinguer Stéphane Breton d'un observateur du

quotidien.

50

Page 51: Un "je" documentaire

E - L e r a p p o r t à l ' o b j e t

E . 1 - R a p p o r t à l ' o u t i l

La préparation de la caméra avant le tournage est toujours un passage obligé,

relevant chez certains opérateurs d'une sorte de rituel marquant officiellement le dé­

but du film. Du fait de leur rapport intime avec le sujet, chez les réalisateurs-ca­

dreurs cela peut avoir une importance plus grande. La caméra ne sera pas seulement

un outil, qui doit, certes, bien fonctionner, mais elle peut devenir un prolongement

du corps, un membre créateur à part entière. Il faut donc bien la choisir, la préparer

afin de ne pas devoir la subir pendant le tournage.

« Ce qui me gène parfois dans le cinéma documentaire, c'est quand tu débarques chez les gens tel Attila pour transformer leur chez eux en studio. La réalité n'existe plus. Tu prends une caméra et tu essaie de ne pas changer le monde autour de toi. [...] Travailler seul, signifie donc pouvoir gérer seul ton outil, donc lui consacrer environ 20% de ton temps et 80% aux gens que tu as devant toi. C'est essentiel. Mon attention elle est pour eux23. »

Il faut donc trouver la bonne caméra, le bon outil, mais ce n'est pas toujours

suffisant, donc dans cette ritualisation de la préparation, prend part une certaine

« customisation » de l'objet caméra, pour l'adapter à sa pratique du tournage en soli­

taire. Denis Gheerbrant :

« Si je n'ai pas mis mes points de colles, si je n'ai pas cousu mes bandes Velcro pour accrocher mes machins, je ne suis pas content. Pour Et la vie, j'avais prévu un dispositif très simple. J'avais une batterie dans un sac banane, une caméra, et je partais avec le principe d'une heure d'autonomie. Je partais comme ça, « en dérive », pour garder le terme des situationnistes24. »

23 Robert Bozzi, Entretien personnel24 Denis Gheerbrant, « Filmer seul », op. cit., p. 183

51

Page 52: Un "je" documentaire

Dans le même débat, Robert Bozzi explique comment il a lui même modifié

son caméscope HI8 en lui adjoignant une crosse Arri destinée aux caméras 16mm,

puis en cherchant dans tous les magasins du boulevard Beaumarchais à Paris une

lentille qui, une fois fixée devant le viseur de sa caméra, lui permettait de faire le

point plus facilement. Choisir la bonne caméra, quitte à modifier son ergonomie dé­

termine la façon de filmer, de se comporter face aux autres et de se déplacer.

Johan van der Keuken a souvent expliqué comment le poids de sa caméra,

une Arri BL, déterminait de par son poids excessif, sa façon de bouger, limitant au

maximum les mouvements inutiles, réfléchissant avant de se placer. Son passage à

l'Aäton l'a libéré en quelques sortes de cette contrainte. Il est intéressant de voir

comment certains réalisateurs pratiquant le cinéma documentaire à la caméra, ont

participé, au même titre que des opérateurs, à l'amélioration des caméras auprès des

constructeurs, que ce soit Jean Rouch avec les caméras Eclair, ou Depardon avec Aä­

ton.

Mais dans l'ensemble, le choix de la caméra se fait plus en fonction du sup­

port, et aujourd'hui pratiquement plus personne ne filme seul en pellicule , à l'excep­

tion notable de Raymond Depardon, nous y reviendrons plus tard. Le choix de la ca­

méra se fait en fonction de l'époque, vers l'idée de se faciliter au maximum la tâche,

pour éviter de dépasser les 20% de Robert Bozzi. Si la pratique d'un certain cinéma a

accompagné les recherches des ingénieurs des années 50 aux années 70 environ,

aujourd'hui, dans la course à la miniaturisation, ces mêmes ingénieurs se soucient

moins de l'avis des professionnels que de celui du grand public, auquel est destiné,

au départ, les caméras utilisées par de plus en plus de cinéastes du réel. L'exemple

de l'A-minima d'Aäton, retravaillée en fonction des remarques des professionnels est

un petit indicateur des réflexions en cours dans les bureaux de recherches et déve­

loppements. Et pour ce qui concerne la vidéo semi-professionnelle, certaines abéra­

tions dans l'ergonomie des caméras (au niveau des molettes de point et de

diaphragme), indique que les professionnels interrogés sont moins des créateurs d'i­

mages que des journalistes ou opérateurs de reportages moins soucieux de la rapidi­

té d'exécution que de la qualité de l'image.

Au-delà de l'ergonomie des caméras vidéos, semi-professionnelles ou profes­

sionnelles, l'intérêt de ce support est bien entendu dans la réduction des coûts à du­

52

Page 53: Un "je" documentaire

rée de tournage équivalente. Mais ce rapport au support est souvent victime de

considérations économiques plus que esthétiques.

E . 2 - R a p p o r t a u s u p p o r t

Si dans les années 80-90, quand la production de documentaire vivait encore

de belles heures, et que la vidéo numérique n'avait pas encore percée dans le grand

public, tourner en pellicule était encore chose courante. Aujourd'hui l'économie du

documentaire n'est plus aussi aisée25 et la plupart des documentaristes se tournent

vers la vidéo et la liberté qu'elle offre de tourner à son envie. Mis à part les quelques

documentaires à gros budget et équipe conséquente qui percent sur les écrans une à

deux fois l'an, il ne reste plus que les amoureux extrêmes de la pellicule, bénéficiaire

de budget conséquent également, qui peuvent se permettre de tourner en pellicule.

Raymond Depardon est de ceux là, lui dont la notoriété n'est plus à faire.

« Par ma formation, par ma famille, je suis dans l'argentique depuis longtemps et j'y tiens encore parce que – c'est peut être mon côté un peu maniaque – j'aime le grain. J'ai tourné mon dernier film [Profils paysans] en super-16, avec des pellicules rapides, genre 800 ASA, je l'ai monté comme tout le monde en AVID, et je viens de le voir il y a une semaine. Je l'ai vu en film, alors que je l'avais vu en vidéo après le montage, c'est vrai que c'est totalement différent, il est beaucoup plus dur en film, il est plus triste, moins lisse. Cette différence est très étrange, alors que c'est le même film avec les mêmes images26. »

Réthorique qu'on entend souvent, mais qui témoigne de la volonté de raconter

son film avec ses propres outils, quitte à en subir les conséquences. Même si l'occa­

sion se présentait à lui, est-ce que Raymond Depardon tournerait en vidéo? Sans

doute que non, car au-delà de l'aspect de l'image, la pellicule impose un rythme, une

méthode qu'il cherche aussi à s'imposer. Rythme qui correspond aussi à la forme de

ses derniers films, un rythme lent qui prend le temps d'observer, de choisir le bon

moment parmi d'autres.

Dans cette même table ronde, Raymond Depardon parle des derniers fans de

la pellicule, qu'on a pu retrouvé en ce début du mois de décembre 2005 au cinéma

25 Le nouveau désordre documentaire, Cahiers du cinéma, n° 594, Octobre 2004, p. 1626 Raymond Depardon, Le numérique entre immédiateté et solitude, Cahiers du cinéma, n° 559, Juillet-Août

2001

53

Page 54: Un "je" documentaire

Nova à Bruxelles. Adeptes d'un cinéma dont l'économie actuelle s'oriente vers de

nouveaux marchés, ils installent leur résistance dans le choix d'évoluer en marge,

montant leurs propres laboratoires artisanaux chez eux et entretenant avec le film un

rapport plus organique que purement esthétique. On ne se situe pas ici dans un cir­

cuit de production standard, mais plus en parallèle, avec ce que cela implique de re­

cherches, d'expérimentations, d'essais. Seul ou à plusieurs, les films témoignent d'un

rapport au monde particulier.

Pour la plupart des documentaristes actuels, le credo pourrait être : peu

importe le support, pourvu qu'on ai l'ivresse. L'important est moins la technique ou le

support que ce qu'on y inscrit ou plus, la manière dont on l'inscrit. Le support n'est

qu'un support avec lequel on joue, ne pouvant s'offrir celui de ses rêves. L'exemple

du Goût du Koumiz de Xavier Christiaens en est un exemple. La matière vidéo y est

retravaillée pratiquement jusqu'à épuisement de ses informations, dans le but de

nous plonger dans un univers personnel qui est celui de l'auteur mais aussi de son

personnage fictif.

Dans un autre ordre d'idée, l'image pauvre, que nous proposent certains réali­

sateurs, participe de cet « être au monde » que porte le film en lui. Il existe en tant

que tel, fenêtre sur le monde, mais objet du monde lui-même. On peut très bien l'ob­

server, le relativiser. En affirmant l'objet film, on remet en cause l'image d'objectivi­

té adjointe trop souvent au genre documentaire. Cette image pauvre peut très bien

l'être dans ses qualités physiques, que dans ses qualités formelles. Garder au mon­

tage, les essais de cadres, les transitions, les hésitations, les instants de doute et de

recherche rappelle au spectateur la fragilité profonde de l'image; fragilité d'où le réel

transparaît d'autant mieux. Cela relativise la portée vériste de l'image, tout en of­

frant à la personne filmée, un respect de son intégrité.

54

Page 55: Un "je" documentaire

F - L a r e l a t i o n f i l m e u r / f i l m é e t l a p l a c e d u s p e c t a t e u r

F . 1 - L a v i e c o m m e e l l e v a

La relation entre la personne qui filme et celle qui est filmée est, en cinéma

documentaire, la colonne vertébrale du film. Si la relation est mauvaise, le cinéaste

sera obligé de faire dire ce qu'il veut entendre, ce qu'il veut démontrer, et son film

n'aura que peu d'intérêt. Les réalisateurs qui se confrontent au genre documentaire

doivent en avoir conscience, et ceux qui l'ont, réfléchissent à la manière dont ils

veulent instaurer une bonne relation avec les personnes filmées. Pour cela chacun sa

manière, chacun ses méthodes.

De la qualité du dialogue entre la personne filmée et le filmeur naît la qualité

de la relation à laquelle assistera le spectateur. Pour que ce dialogue se passe dans

de « bonnes conditions », chaque réalisateur adopte une méthode, une manière de

faire, qu'il adapte à chaque projet, à chaque personne qu'il rencontre. Pour les réali­

sateurs-cadreurs le problème qui apparaît c'est de devoir organiser le tournage, s'oc­

cuper du matériel, le préparer avant de pouvoir filmer. Temps que le réalisateur

« classique » mettra à profit pour justement dialoguer avec la personne filmée. C'est

de cette différence d'approche que doit jouer le réalisateur-cadreur, trouver la solu­

tion qui lui permettra d'instaurer un dialogue qui, à la caméra, donc pour le specta­

teur, apparaîtra comme juste.

Certains réalisateur, comme Alain Cavalier ou Robert Bozzi, tendent à une di­

minution du matériel. Diminution de son importance dans la relation avec l'autre, di­

minution de sa taille, de sa contrainte. Alain Cavalier redécouvre le plaisir de filmer

depuis qu'il a adopté les caméras mini-DV, car il a enfin pu se séparer de l'équipe

qui, malgré tout le plaisir qu'il avait à travailler en groupe, faisait de lui « un chef

55

Page 56: Un "je" documentaire

de chantier27 ».

« J'ai toujours rêvé de me retrouver seul devant les personnes que je filme, et d'avoir un rapport personnel avec la personne filmée. [...] Ce n'est pas parce que vous êtes seul à filmer que vous êtes seul. Les personnes que vous filmez c'est un groupe. Ce n'est pas du tout une solitude, au contraire c'est la recherche du rapport le plus pointu possible avec ceux que vous filmez. Et quand vous vous présentez seul devant quelqu'un que vous filmez, il a un vrai rapport avec vous parce que vous êtes comme lui, seul à risquer quelque chose28. »

Ainsi, il peut se permettre de ne sortir la caméra que quand il le désire, attra­

pant des moments parmi d'autres de cette relation, de cette rencontre à laquelle il se

donne entièrement. La caméra n'est pas un obstacle ou un mur entre les deux per­

sonnes. C'est une des composantes, un aspect de tout ce qui fait que cette relation

existe.

Robert Bozzi, pour diminuer l'importance du film qui se fait, joue avec l'image

qu'il donne de lui même. Il utilise une caméra amateur bricolée, une caméra moins

chère (critère ô combien déterminant parfois) que celles que peuvent posséder les

gens qu'il filme.

« Il faut se poser la question de savoir comment on communique avec les gens. Parce que le cinéaste est trop facilement un dominant, et ce n'est pas une bonne position, on n'a pas forcément besoin de ça. Si je veux une relation avec les gens, je ne leur donne pas d'ordres. [...] Mon outil ne ressemblait à rien : le micro était en forme de disque à coté de la caméra, comme une soucoupe volante, et du coup, j'acceptais de passer pour un clown. Si tu acceptes de te montrer comme un clown, on te prends sous son aile. On te domine, tu fais semblant d'être dominé. Quand tu ne donnes pas d'ordre tu dois avoir des billes en poche29. »

Ces deux réalisateurs agissent en réaction à un cinéma, qui sclérose les rela­

tions, sclérose la réalité, donc la vie. Il y a un vrai besoin de liberté : liberté du

geste, de la parole, liberté d'aller vers l'autre d'abord, puis de l'enregistrer éventuel­

lement ensuite.

27 Alain Cavalier, Un autoportrait en cachette, Entretien avec Yannick Lemarié et Laetitia Mikles, Positif, n° 481, Mars 2001

28 Alain Cavalier, Le numérique entre immédiateté et solitude, op. cit. 29 Robert Bozzi, Entretien personnel

56

Page 57: Un "je" documentaire

F . 2 L e j e u d e s r e g a r d s

Denis Gheerbrant, lui, préfère marquer le moment de l'entretien par rapport

aux moments de rencontre, de discussions préalables. Instaurer une rupture entre

ces deux moments, lui permet de faire prendre conscience à l'autre du film qui se

fait. En le voyant s'installer, préparer sa caméra et ses micros, la personne filmée

mesure le fait que sa parole sera enregistrée, et donc de sa destination à la sphère

publique. Ce n'est pas dans le but de l'effrayer, bien au contraire, mais afin qu'elle

réalise que le film se fait, et que dans ce cas il se fait à deux. Et c'est là pour certains

cinéastes, un des noeud du problème : arriver à ce que l'autre entre dans la création

du film, y prenne sa place à égalité avec le réalisateur. Et, pour Denis Gheerbrant,

tendre à un effacement de l'outil ne lui paraît pas une solution adéquate, car elle ten­

drait à faire disparaître la fonction même de l'enregistrement de cette parole, la fonc­

tion même du film.

Paradoxalement, il cherche à ce que la personne filmée entre complètement

dans le champ de sa parole. En filmant seul, il place sa caméra devant ses yeux,

obstruant ainsi son regard.

« Entrer en relation avec une personne, c'est d'abord échanger un regard. Accepter autrui c'est accepter son regard. [...] Le regard dépend aussi des autres facteurs qui régulent la communication : la distance spatiale, la mimique, la posture, le contenu verbal, le contexte. Ainsi une personne s'impliquant dans l'échange et parlant de problèmes intenses et personnel diminuera probablement la fréquence des regards. D'une façon générale, lorsque le sujet parle, il regarde moins son interlocuteur que lorsqu'il écoute30. »

Par ce regard obstrué, Denis Gheerbrant place la personne face à lui dans le

champ de sa parole, lui faisant oublier sa propre présence et celle de la caméra. Tout

le talent du cinéaste consiste alors, à jouer avec les autres facteurs pour accompa­

gner cette parole adressée à personne, et à faire qu'elle s'adresse à quelqu'un. Ce

quelqu'un c'est le spectateur que les regards caméras interpellent, et qui se retrouve,

en quelque sorte, dans une position d'échange telle que la présente Alain Guillet :

30 André Guillet, L'entretien, p. 20

57

Page 58: Un "je" documentaire

« Quand deux personnes vont s'opposer, elles se rencontrent généralement de face. Le face à face annonce souvent une relation d'attaque-défense. Une situation d'angle, où l'individu peut regarder de face aussi bien que détourner le regard, est probablement plus favorable à l'échange31. »

Ainsi, si dans un documentaire « classique » le réalisateur est dans le champ,

on assiste à un dialogue. C'est le regard du cadreur sur cette relation que reçoit le

spectateur. La parole ne lui est pas adressée. Si ce réalisateur se place hors-champ,

à coté de la caméra, la personne filmée n'aura pas tendance à regarder la caméra et

son regard croisera le regard du spectateur, excluant par la même une nouvelle fois

le spectateur. Par contre si la personne filmée n'a personne à regarder elle lancera

son regard au loin, perdue dans ses pensées, cherchant parfois à capter le regard du

réalisateur derrière l'objectif. Ces regards caméras interpellent le spectateur qui se

retrouve finalement proche de la situation décrite par Alain Guillet. Il y a du coup, un

phénomène plus fort d'identification au regard du réalisateur. Donc celui-ci doit être

juste, car les images ne se justifient plus que par cette relation.

31 André Guillet, ibid., p. 15

58

Page 59: Un "je" documentaire

C o n c l u s i o n

De cette tentative d'ébauche on peut constater qu'elle pourrait s'appliquer

également au documentaire « classique ». Le réalisateur doit avant tout savoir en

quel nom il parle, et donner à son oeuvre les moyens de son discours. A l'heure, où

les flux de production et de consommation des images tendent à s'accéller, les

réalisateurs de documentaire en général deviennent des garants d'une forme

d'observation, qui loin d'être béate, s'affirme et apporte une compréhension de

l'autre et du monde non formatée. Peut être une forme de rebellion se met elle en

place?

Au coeur du documentaire, les réalisateurs-cadreurs essaient de s'offrir les

moyens d'une observation plus proche de la contemplation, en tous cas plus proche

de leur propre rythme. Loin de devenir un luxe, ce choix de méthode s'acclimate de

mieux en mieux des progrès techniques, même si en terme de diffusion on tendrait

plutôt vers une regréssion, mais à l'échelle entière du documentaire. Les télévisions

privilégient de plus en plus les docus-fictions, où les sommes et les moyens mis en

jeux empèchent tout lien direct avec le réel. Il s'agit, finalement, moins de

réalisateurs qui se mettent en marge d'un sytème, que du sytème lui même qui perd

la notion de réalité: économiquement, esthétiquement, éthiquement, humainement...

Pour moi qui suis venu à l'image en mouvement par le biais de l'image fixe,

écrire une histoire, décrire une situation m'a toujours paru plus simple avec des

images qu'avec des mots. L'émotion qui nous étreint à la vision d'une scène ou d'une

acton semble, justement, souvent au delà des mots. Et puis les mots demandent une

certaine reflexion, il faut trouver le mot juste, celui qui retranscrira au mieux nos

désirs, nos intentions, nos émotions. Prendre le temps de synthétiser pour mieux

reconstruire. Face à la réalité en mouvement ce temps n'est pas toujours évident à

trouver. Et utiliser la parole comme intermédiaire entre une image (celle du

réalisateur) et une autre (celle du cadreur) pour aider à la construction d'une

59

Page 60: Un "je" documentaire

troisième (celle du spectateur), alors que le réel, source de ces images, se déroule et

défile devant nous, tout cela m'a souvent paru absurde. Et c'est sans doute pour cela

que me taraude l'envie de me confronter à ce réel.

D'avoir pu prendre conscience, grâce à ce mémoire, des implications que cela

peut apporter sur le résultat final, me renvoie aussi l'idée que tout dépend de la

manière dont on veut appréhender le réel et de la manière dont on veut le

retranscrire à l'écran. Pas de choix définitifs en somme, mais une conscience que des

choix préalablement établis, découle une façon de voir le monde. En paraphrasant

Denis Gheerbrant, je peux dire que mon désir de cinéma je le trouve en face du

monde, en face de ce qui se passe. A moi donc de trouver un autre désir de cinéma,

pour les mettre en commun, et s'ouvrir à de nouvelles expériences.

60

Page 61: Un "je" documentaire

B i b l i o g r a p h i e

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