Un "je" documentaire
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Mémoire de graduats en arts du spectacle et techniques de diffusion et communicationOption Image
Présenté par: Mathieu Cauville
Un "je" documentaire
Les réalisateurs-cadreurs en documentaire
Promoteur: Claude Goldmann
2004-2005
Instituts des Ars de DiffusionLouvain La Neuve1
1
Je tiens A remercier par ordre du dEsordre: Brice, Didier, Zabeth, Claude, Alessandro, Jef... et TOUS les autres.
Un tres grand merci aux realisateurs qui ont bien voulu m'accorder de leur temps : Benot Dervaux, Robert Bozzi, Jorge Leon, Manu Bonmariageî
et Denis Gheerbrant.
Un grand merci A Olympus Pearlcorder S701 qui a mangE les enregistrements des trois derniers entretiens.
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I n t r o d u c t i o n 5
P r e m i è r e p a r t i e : A n a l y s e s d e f i l m s
7
A - L e s g e n s d e s b a r a q u e s 8 A.1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e 9
A . 1 . a - L ' h o m m e a u c h a p e a u m è n e l ' e n q u ê t e 9 A . 1 . b - L e s e n t r e t i e n s 10
A.1 - D é m a r c h e 11 A . 1 . a - L ' u t i l i s a t i o n d e s i m a g e s e t d e s
p h o t o s d u f i l m d e 1 9 7 0 11 A . 1 . b - L e s c r o y a n c e s o n t l a p e a u d u r e 12
B - F a c e V a l u e 14 B . 1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e 15
B . 1 . a - D e s p o r t r a i t s e n s o n s e t e n i m a g e s
15
B . 1 . b - L e « j e » d u m o n t a g e 16 B . 2 - D é m a r c h e 17
B . 2 . a - D u d é t a i l p o u r s i g n i f i e r l e t o u t 17 B . 2 . b - T h é m a t i q u e d e l a v i s i o n 18 B . 2 . c - L ' a r t d u p o r t r a i t 18
C - A p r è s 20 C . 1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e 21
C . 1 . a - M i s e e n i m a g e d e s c o r p s 21 C . 1 . b - M i s e e n p a r o l e d e l a p e n s é e 22
C . 2 - L e « j e » d e l a c a m é r a 23 D - D é l i t s F l a g r a n t s 25
D . 1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e 26 D . 2 - D é m a r c h e 28
D e u x i è m e p a r t i e : T e n t a t i v e d ' i n v e n t a i r e e n f o r m e d ' é b a u c h e 30
A - A n a l y s e d u p r o c e s s u s d e c r é a 31
3
I n t r o d u c t i o n 5t i o n A . 1 - L ' a n g o i s s e d e l ' o p é r a t e u r a u m o m e n t d e l a
p r i s e d e v u e 31
A . 2 - E x e m p l e d ' a n a l y s e d ' u n e p r i s e d e d é c i s i o n f a c e à u n é v é n e m e n t n o n p r é v u d a n s u n t o u r n a g e d e c i n é m a - d i r e c t
33
A . 3 - L ' a p p r é h e n s i o n d u m o n d e e x t é r i e u r 35
B - L e « j e » d o c u m e n t a i r e 37
B . 1 C u l t i v e r s o n c h a m p p e r s o n n e l 37
B . 2 - I d é e d u d é p l a c e m e n t , l i b e r t é d e m o u v e m e n t s 37
B . 3 - P o s i t i o n d u c i n é a s t e : q u e l l e e s t l a d i s t a n c e ? 38
B . 4 - S u b j e c t i v i t é d e l a c a m é r a 39
C - D e l a p r o d u c t i o n e t d e s a c a p a c i t é à a c c é l é r e r l e s c h o i x 41
C . 1 - E x e m p l e d e l ' a u t o p r o d u c t i o n d o m e s t i q u e 41
C . 2 - D e s r e p é r a g e s c o m m e m a t i è r e d u f i l m 42
C . 3 - P r e s s i o n d e s p r o d u c t e u r s 43
D - D e s r e p é r a g e s e t d e l e u r i m p l i c a t i o n s u r l e t o u r n a g e
44
D . 1 - L ' o b s e r v a t i o n p r é a l a b l e 44
D . 2 - L a c o n n a i s s a n c e p r é a l a b l e 46
D . 3 - L ' o b s e r v a t i o n a t t e n t i v e e t s p o n t a n é e 46
D . 4 - L e r e p é r a g e p e r m a n e n t 48
E - L e r a p p o r t à l ' o b j e t 50
E . 1 - R a p p o r t à l ' o u t i l 50
E . 2 - R a p p o r t a u s u p p o r t 52
F - L a r e l a t i o n f i l m e u r / f i l m é e t l a 54
4
I n t r o d u c t i o n 5p l a c e d u s p e c t a t e u r F . 1 - L a v i e c o m m e e l l e v a 54
F . 2 L e j e u d e s r e g a r d s 56C o n c l u s i o n 58B i b l i o g r a p h i e 60
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I n t r o d u c t i o n
Dans la pratique du cinéma documentaire, le choix du cadre n'est que
rarement affaire de compromis comme on en a l'habitude en fiction. Le réel qui se
déroule sans discontinuer, impose de prendre des décisions rapidement, apportant
parfois une certaine frustration, que ce soit pour le réalisateur ou le cadreur. Une
concertation ou une préparation, si grandes soient-elles, laisseront toujours le
cadreur comme dernier décideur.
Se confronter à l'autre est souvent plus affaire de relation humaine que de
construction cinématographique. Imposer à la personne filmée, l'inertie d'une mise
en place complexe quand cette personne est préoccupée par des problèmes tout à
fait autres, peut nuire à la qualité de la relation. Et donc, plus ou moins directement,
nuire au film.
De ce type de constats, et il y en a d'autres, certains réalisateur, et certains
cadreurs, décident d'aller à l'encontre. De privilégier la relation à l'autre, ou d'être le
dernier maillon de la chaîne sur le tournage. Cumulant des fonctions complexes en
elles-mêmes, il acceptent de se mettre en danger, pour témoigner de façon plus
sincère du réel auquel ils se confrontent.
Pourtant les oeuvres qu'ils proposent ne paraissent pas toujours, à première
vue, si différentes de celles où une équipe se confronte au réel. Il n'y a pas de
tournages où on soit véritablement obligé de se retrouver seul. Tout devient une
question de choix. Choix de la manière dont on enregistre ce qui servira de matériau
à l'imaginaire du réalisateur devant la table de montage, choix de la manière dont on
rencontre l'autre, dont on organise la rencontre entre le réel et notre réalité.
La question n'est pas tant de savoir pourquoi on fait tels ou tels choix, car
s'impose automatiquement une réponse sous forme interrogative et quasi définitive:
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et pourquoi pas? Il n'y pas de mieux ou de moins bien, il n'y a que des prises de
décisions à assumer. Faire un choix entrainent des conséquences, auxquelles il faut
être préparé et avoir conscience au moment de la prise de décision.
La question du choix de se confronter soit même au réel derrière la caméra,
amène aussi la question du « comment ». Comment se débrouille-t-on, comment
gérer soi même tant de paramètres techniques, philosophiques, éthiques, ou
sociaux? Comment faire pour mettre l'accent sur un sans oublier l'autre?
De ce « pourquoi », finalement pas si contraignant, et de ce « comment », qui
reste malléable, découle une autre question, plus triviale, plus lapidaire : et alors? Et
alors? Que voyons-nous? Qu'entendons-nous? Que ressentons-nous grâce à eux? Il
ne s'agît pas de comparer par rapport à ce qui se fait en équipe, mais de constater,
de relever ces petites choses qui apparaissent au détour d'un plan, d'une séquence,
et qui participent à la construction du grand tout qu'est le film. Pas de méthode
meilleur qu'une autre, mais des implications différentes sur le résultat final. Et par
ces choix l'affirmation d'un point de vue, d'un regard qui offre au spectateur la
possibilité de partager une vision du monde; si possible, et finalement, assez
lointaine d'une standardisation, d'une uniformisation de la pensée. Une manière de
dire : « je suis celui qui filme, je suis au monde ».
Partant du principe que chaque film est un regard, il m'a paru incongru de
vouloir rassembler dans des catégories plus ou moins arbitraires, les différentes
oeuvres caractéristiques de chacun des réalisateurs-cadreurs auxquels je me suis
intéressé. J'ai donc choisi de commencer par présenter quatre films, quatre
réalisateurs, quatre manière de faire différentes. Chacun à sa façon apportera une
piste de lecture possible d'un film documentaire réalisé et cadré par une seule
personne. De ces observations, je tenterai d'élaborer une grille de lecture plus
générale de ces films réalisés à la première personne du singulier. Une sorte
d'inventaire des formes qui se croisent plus ou mons régulièrement chez ces
arpenteurs du réel. Grille en forme de constatation et d'ouverture sur d'autres films.
Comme chaque choix est subjectif et que je ne tends pas à l'exhaustivité,
j'appellerais à moi certains de ces filmmakers, pour m'aider dans cette tentative de
panoramique sur une manière de faire du documentaire. Que ceux qui n'ont pas été
retenus m'excusent par avance.
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P r e m i è r e p a r t i e
Analyses de films
Les Gens Des Baraques, de Robert Bozzi
Face Value, de Johan van der Keuken
Après, de Denis Gheerbrant
Délits Flagrants, de Raymond Depardon
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A - L e s g e n s d e s b a r a q u e s
Les gens des baraques (1995)Réalisation – Ecriture – Image - Son :
Robert BozziMontage : Brigitte Dornès
Dans les années 1970, Robert Bozzi réalisait pour le compte du Parti Com
muniste Français, un film sur les bidonvilles de la région parisienne, et plus particu
lièrement celui des « Francs-moisins » à Saint-Denis, habités par des étrangers fraî
chement arrivés en France. Il filme principalement des portugais fuyant la dictature
de Salazar, auxquels il s'intéresse plus en tant qu'entité sociale en lutte contre le
capital. En le revoyant près de 20 ans plus tard, il décide de retourner voir ces gens,
et cherche à retrouver plus particulièrement une mère et son bébé, dont il garde un
souvenir ému. Armé de photos tirés du film et d'une vidéo, il s'installe dans le quar
tier et part à la rencontre de ces « gens des baraques » qu'il n'avait fait que croiser.
Les souvenirs et les témoignages le conduisent au Portugal où il retrouve enfin la
trace de ce bébé.
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A . 1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e
A . 1 . a - L ' h o m m e a u c h a p e a u m è n e l ' e n q u ê t e
L'homme au chapeau que nous voyons à l'image dans les premiers plans, c'est
bien entendu Robert Bozzi. C'est lui qui mène l'enquête dont il nous propose de
suivre le déroulement, du moins les passages importants. Pour affirmer l'idée que
c'est lui qui nous guidera à travers ce film, il se met en scène lui même au début, se
grimant en « homme au chapeau » référence à la figure du détective dans les films
noirs des années 50.
– ouverture : il retire de l'argent d'un distributeur indifférent à la misère qu'il
y a sous ses yeux : des clochards dorment dans le hall de la banque.
– 0'50" : travelling avant sur la route : figure de l'immersion dans le cinéma
classique : on rentre dans le film, ensemble
– 1'05" : l'homme au chapeau est à l'avant plan, la route défile derrière lui :
c'est à travers lui que nous allons voir l'enquête se dérouler
Plusieurs fois dans le film nous retrouverons des interventions de cet homme
au chapeau. Figure de style récurrente qui nous rappelle que ce que nous voyons et
entendons se fait à travers le prisme d'une personne, en l'occurrence le réalisateur.
Avec son image nous entendons également sa voix. Voix off qui nous raconte l'ori
gine de l'enquête, ce film tourné en 1970, et pourquoi aujourd'hui il repart à l'aven
ture. Nouvelle référence au film noir, nouvelle pirouette du réalisateur pour affirmer
son discours. Par la suite cette voix off jouera plus sur le ton de la confidence, nous
narrant le cours de l'enquête qui évolue, nous confiant les doutes, les émotions du
personnage.
On retrouve, au cours du film, d'autres interventions dans l'image qui ra
content l'enquête qui progresse, le film en train de se faire.
– 09'10" : installé dans sa voiture, il regarde les photos du film, puis les sort
du champ, le point se fait sur l'enseigne d'un détective privé
10
– 10'05" : il regarde une nouvelle fois les photos dans sa voiture, avec à
l'arrière plan un dessin de Lénine sur un mur, référence au parti com
muniste au sein duquel il a tourné le film des années septante, et dans le
quel il évolue actuellement pour les besoins de l'enquête.
– 44'40" : des photos de différentes tailles de l'image de la mère et de son
bébé sont accrochées au mur. De la plus petite à la plus grande, elles
forment un effet d'agrandissement : on se rapproche, l'enquête progresse.
De plus l'ombre menaçante de l'homme au chapeau apparaît sur le mur :
« je vous tiens! »
– 60'10" : la voiture en panne au creux d'un chemin : l'enquête piétine
– 63'13" : la voiture chez le garagiste : l'enquête va redémarrer
– 68'01" : sans doute la plus belle figure de style du film : l'espoir retrouvé,
il mange chez Isaura qui lui donne un sérieux coup de main pour son en
quête. Elle et sa famille chantent avant le repas « Maria Faia » chanson
traditionnelle portugaise, signal du début de la révolution des oeillets.
Toutes ces petites allusions à l'enquête qui progresse, rappellent au spectateur
qu'il regarde un film, que le discours auquel il assiste est forcément mis en scène. La
caméra posée quelque part, enregistre le réalisateur se mettant en scène à l'aveu
glette. Ce n'est ni une objectivité pure, ni la vérité. Ce n'est pas pour discréditer les
témoignages des personnes filmées, mais plutôt pour relativiser l'importance du
discours cinématographique par rapport à des faits réels. Le film ne reste qu'un spec
tacle, la vie continue. Pas toujours de manière très élégante, malheureusement.
A . 1 . b - L e s e n t r e t i e n s
Les entretiens nous sont présentés reconstitués. C'est à dire qu'ils ne sont pas
en plan séquence, mais les différentes rencontres qu'il a eues, et filmées avec
chaque personne (s'il y a eu plusieurs rencontres), sont mises bout à bout et mélan
gées pour en faire un ensemble cohérent, et aller à l'essentiel de ce que ces per
sonnes racontent. Il profite de gros plans sur les photos ou d'extraits du film de
1970, pour faire des coupes. Se situant parfois face à la personne, parfois de coté ou
derrière pour être dans le même axe regard et voir les photos qui passent entre ses
mains. Mais l'ensemble des plans sont de l'ordre du plan taille au gros plan, filmés à
11
des focales courtes à moyenne, lui permettant de rester dans l'espace de la parole. Il
enregistre la relation immédiate avec les personnes filmées, donnant libre court à
leurs souvenirs. Leurs yeux s'échappent dans l'imaginaire de leur mémoire, revenant
parfois se poser dans ceux du réalisateur derrière sa caméra. Proche d'un regard ca
méra, on se sent, en tant que spectateur, témoin privilégié de cette rencontre, de ce
témoignage.
Ces changements de valeur de plan et/ou d'axe sont un peu perturbateur, ré
duisant le témoignage des gens à l'essentiel. Cela se justifie, j'imagine, par la durée
de 90 minutes, format télé maximum pour s'assurer une diffusion, et par le désir de
redonner le témoignage de plusieurs personnes. Du coup, la relation qui s'est établie
entre Robert Bozzi et les personnes qu'il filme n'est pas visible à l'écran. On sent une
certaine confiance, signe d'un temps passé avec eux et d'un mise en confiance, mais
il n'y a pas de progression dans cette relation. L'enquête nous est ainsi présentée
dans ses grandes étapes, sans témoigner du temps passé sur place, de la manière
dont elle s'est réellement déroulée. On est encore une fois renvoyé au fait que c'est
un film, donc forcément partiel et partial dans certains choix.
A . 2 - D é m a r c h e
A . 2 . a - L ' u t i l i s a t i o n d e s i m a g e s e t d e s p h o t o s d u
f i l m d e 1 9 7 0
Robert Bozzi a fait tirer sur papier des photogrammes du film original, pour
pouvoir les présenter aux gens qu'il rencontre. Des images de mains passant les
photos les unes après les autres, nous accompagne tout le long du film. Les photos
passent, égrenant les souvenirs dans la tête des anciens habitants du bidonville qui
nous les livrent avec plus ou moins d'émotions. Elles apportent des souvenirs directs,
par la reconnaissance de choses précises, visibles sur la photo : le peigne du coiffeur,
l'accordéoniste, les enfants qui font un feu... Elles font remonter à la surface d'autres
souvenirs du quotidien du bidonville : les rats qui allaient jusque dans les lits, le
papier peint installé pour donner un peu de charme à l'intérieur, le grand feu de l'im
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meuble voisin un soir... Et puis elles provoquent des souvenirs plus généraux, des ré
flexions sur les conditions d'accueil, sur les motivations du départ du pays pour venir
en France, sur les liens qui renvoient au pays, sur la solidarité entre les habitants des
baraques...
Le plus prolixe, et peut être le plus révolté à cet égard, est sans doute Rico,
arrivé à l'âge de trois ans avec ses parents. La vision des photos lui rappelle toute
son enfance passée à ne rien faire, à attendre, les humiliations à l'école, les pre
mières Stan Smith payées par ses propres sous... On sent une certaine rancoeur,
une amertume face à tous ça. Et c'est là tout le pouvoir de ces images et de l'écoute
qu'accorde Robert Bozzi à ces témoins d'une page de l'histoire des migrations du
XXème pas très glorieuse. Leur redonner la parole en instaurant une relation de
confiance, où ni la caméra, ni l'équipe, ne perturbe cette mise en mots des
souvenirs, est un travail pour le moins remarquable.
A . 2 . b - L e s c r o y a n c e s o n t l a p e a u d u r e
Robert Bozzi joue avec le jeu de la reconnaissance : il propose des photos aux
anciens habitants des baraques, avec la mission d'y reconnaître quelqu'un qui pour
rait le mener jusqu'à cette mère et son fils. L'image, qui dans l'imaginaire chrétien
pourrait renvoyer à celle de la vierge à l'enfant, est au centre des discussions. Elle
attire une sorte d'empathie, une affection certaine. Les gens veulent aider cet
homme à la mission si élégante. Cela peut créer chez certaines personnes la volonté
de voir des choses là où elles ne sont pas. On ne croit pas ce qu'on voit, mais on voit
ce qu'on croit. Comme le montage joue parfois avec des similitudes physiques (pos
ture, traits du visage, mouvements...) entre les images du film de 1970 et celles de
1990, on est amené, en tant que spectateur, à reconnaître des gens là où il n'y a que
ressemblance. Et même les personnes rencontrées au cours de son enquête, ont par
fois du mal à reconnaître des choses qu'ils devraient connaître. Ainsi, la mère de Jose
Manuel, l'enfant de la photo, semble douter que c'est bien elle à l'image : elle ne re
connaît que plus tard le papier peint, ou le gilet que porte son fils grâce au point du
tricot.
Ces croyances, dont on se convainc tout seul ou collectivement, on les re
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trouve tout au long du film, comme un fil rouge :
– croyance en un ailleurs meilleur, où on trouve du travail et des conditions
de vie plus agréables. Mais dont finalement, on revient, car il est plus fa
cile et plus paisible de se construire une maison et une vie au Portugal,
qu'à Paris dans un bidonville ou même un immeuble.
– Croyance en une philosophie interdite sous le régime dictatorial de Salazar
et qui pousse à l'exil.
– Croyance en la valeur du travail qui a permis à certain de revenir s'instal
ler au Portugal, et qui apporte la fierté du travail accompli. Tel cet ancien
émigré, qui avec l'argent gagné en France a bâti sa maison, planté les
vignes, construits des meubles, et dont l'ami vante le courage et l'adversi
té en dénigrant les fainéants. Peut être même celui qui le filme.
Toutes ces croyances ont la peau dure, car aujourd'hui encore, des jeunes
continuent de partir du Portugal pour aller travailler à l'étranger. La Suisse a succédé
à la France et même si l'avenir des immigrés s'y annonce peu rassurant, Jose Ma
nuel, le bébé de la photo y reste en tant que clandestin, et y fait venir sa femme,
malgré ce qu'ont vécus ses parents.
Arrivé face à lui, le chapeau cède la place à une casquette, le détective cède la
place au réalisateur fatigué. Comme si le but était moins de le rencontrer et de le
filmer que d'enregistrer ces paroles historiques, dans le sens où elles témoignent
d'une histoire trop peu connue, Robert Bozzi cède sa caméra à celle de Jose Manuel,
qu'il croyait tant vouloir revoir.
Par la mise en avant de l'aspect artificiel de la démarche cinématographique,
Robert Bozzi cherche à rendre le discours des personnes filmées plus présent. De
cette conviction que la parole est sans doute l'une des dernières traces de cette
époque révolue, il fonde la mise en forme de son film. Aller, seul, à la rencontre de
ces gens des baraques, pour les faire parler d'eux mêmes et prendre le temps de les
écouter, était sans doute la meilleure façon pour Robert Bozzi, d'exorciser sa mau
vaise conscience de ne les avoir vu, 25 ans plus tôt, que comme une classe sociale,
et non comme des personnes.
14
B - F a c e V a l u e
Face Value (1991)Réalisation – Image :
Johan van der KeukenSon :
Noshka van der LelyMontage :
Jan Dop, Johan van der Keuken
Ce film présente de courts portraits filmés à travers 6 pays européens par Jo
han van der Keuken et sa femme Noshka van der Lely, au détour des années no
nante. Sans commentaires, basés essentiellement sur des portraits statiques inspirés
des instantanés photographiques, ils nous laissent entendre les bruits alentours et les
paroles des personnes filmées sur eux-mêmes. Au fil des rencontres, derrière le
masque apparent des visages, apparaît le portait d'une Europe réunifiée, mais pas
uniforme.
15
B . 1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e
B . 1 . a - D e s p o r t r a i t s e n s o n s e t e n i m a g e s
On trouve essentiellement 4 types de portraits au cours du film:
– Portrait fixe: Johan van der Keuken demande aux gens de fixer l'objectif,
sans bouger, comme chez le photographe, puis il laisse tourner la caméra,
laissant les gens fixer l'objectif et montrer la gène que leur inspire le fait
d'être enregistré, ou au contraire supportant, à travers l'objectif, le regard
du réalisateur.
– Portrait en action: Johan van der Keuken laisse les gens vaquer à leurs oc
cupations. Soit ils ont conscience de la caméra et la regarde plus ou moins
à la dérobée, soit ils l'ignorent totalement.
– Interpellation de la caméra: Certaines personnes s'adresse directement à
Johan van der Keuken et sa femme.
– Portraits de groupe: On suit un groupe, sans intervention de l'équipe.
Les plans sont serrés, laissant peu d'espace autour de la personne filmée. On
voit essentiellement des visages, parfois des gestes. Johan van der Keuken travaille
l'idée du portrait jusqu'au bout, gardant sa caméra au maximum sur les visages,
sans pour autant laisser naître un sentiment d'étouffement. La caméra virevolte au
tour des personnes, capte des détails de leurs corps, souvent par de brefs déca
drages, comme pour nous rappeler que le film est en train de se faire, et que le point
de vue pourrait être un autre. Johan van der Keuken pointe certains détails des per
sonnes filmées, donnant ainsi par l'image, un commentaire qu'il se refuse au son. Les
plans non axés directement sur une personne, présentent des plans larges de pay
sages, rappelant le contexte général du lieu: bateau rentrant au port à Marseille,
usines et terrains miniers en ex-Allemagne de l'Est... Ils décrivent moins par une ac
cumulation de traits caractéristiques du lieu, façon carte postale vidéo, que par un
trait significatif, suffisant à lui seul à nous faire percevoir la géographie du lieu.
Dans la plupart de ces portraits, en voix off, on entend le son d'une interview
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de la personne filmée, et en arrière plan, le son direct de la prise. Les gens y ra
content leurs vies, leurs angoisses, ou leurs espoirs. Pas de commentaires de la part
du réalisateur, ni intervention, à une ou deux exceptions près, laissant ainsi aux gens
le soin de se présenter. Ces divers plans sonores permettent de saisir le hors-champ
visuel, et ont une véritable fonction narratrice, rendant certaines scènes insuppor
tables ou au contraire, apaisantes.
B . 1 . b - L e « j e » d u m o n t a g e
Le montage s'amuse à faire perdre pied au spectateur, en jouant, grâce au
son et à l'image, habilement sur les transitions entre les séquences. On ne sait si on
change de lieu, si les personnes à l'écran sont celles qu'on vient d'apercevoir. Du fait
que le film est essentiellement fait de gros plan, et que le son n'est pas toujours celui
qui devrait être in, les apparences se révèlent vite trompeuse. Ainsi la séquence à
l'abattoir (57'36"), présente le gros plan d'une vache fraîchement abattue, et qui,
crochetée, part sur la chaîne de dépeçage. Changement de plan : on passe directe
ment au plan taille d'une femme, debout, dont on ne voit pas les mains, mais dont
on imagine qu'elle travaille sur une chaîne de dépeçage. Le son est celui d'une mu
sique légère, en décalage avec l'ambiance morbide des vaches abattues. Il faut at
tendre plusieurs secondes pour voir la caméra descendre sur ses mains, occupées à
shampouiner une cliente d'un salon de coiffure.
Au delà de ce type de doute, dans lequel nous laisse souvent planer le mon
tage, il y a, des séquences qui se répondent les unes aux autres, laissant percevoir le
commentaire du réalisateur, tantôt ironique comme dans la transition évoquée plus
haut, tantôt plus grave: 72'35" fin du meeting du Front National, fin du discours de
Jean-Marie Le Pen, on voit des images de foules qui se recueillent. On pense à une
minute de silence dans le cadre du meeting. Au bout de plusieurs secondes, les gens
qui se recueillaient, déposent des fleurs au sol. Au détour d'un image on aperçoit une
kippa juive, et on se rends bien compte du changement de séquence.
17
B . 2 - D é m a r c h e
B . 2 . a - D u d é t a i l p o u r s i g n i f i e r l e t o u t
Ce film est donc constitué de rencontres, qui se présentent, comme on l'a vu
précédemment, selon 4 modèles. Il n'y a, à priori, pas de liens direct entre ces por
traits, chacun représentant une entité propre dissociable des autres. Les thèmes
abordés se rejoignent dans leur généralité, créant des liens entre chaque séquence,
moins sur une base de similitude, que de complémentarité. La somme des détails
que nous propose Johan van der Keuken, forme ainsi le portrait plus vaste d'une Eu
rope à une époque donnée. Il ne cherche pas à faire un portrait exhaustif, entreprise
bien évidemment impossible, mais de la grande diversité des personnes, groupes et
situation proposée, naît un panorama d'ensemble assez représentatif des comporte
ments des européens face à la vie et aux évènements qui la compose.
Les comportements n'apparaissent pas forcément à l'image. Par exemple la
plupart des portraits individuels, ne nous laissent entrevoir de la personne que son
visage, ou son corps, fixe face à la caméra, comme un portrait photographique. Le
comportement auquel nous assistons est la réaction d'une personne face une situa
tion inhabituelle : une pause fixe face à un objectif de caméra, et ce, pendant plu
sieurs secondes, telles les bactéries observées à la lumière du microscope. Cette ob
servation n'est valable que dans son contexte propre parce que la caméra est là pour
la créer et l'enregistrer. Du coup le film nous propose une alternative, et c'est par le
son que vient le complément d'information. L'image que donnent d'eux-mêmes les
gens, est mis en balance par ce qu'ils disent sur eux-mêmes. Image mentale contre
image physique, vision de soi contre apparence extérieure, la caméra et le micro
comme tentative d'aller, justement, au-delà des apparences. Même quand Johan van
der Keuken filme les gens en situation de travail, ils ne maîtrisent pas leur image, car
ils sont concentrés sur leur activité, mais savent que la caméra est là, et leur com
portement en est forcément modifié par rapport à une situation normale. Là encore,
l'entretien vient donner une autre image d'eux, images qu'ils se font d'eux-mêmes,
ou que les autres ont d'eux.
18
B . 2 . b - T h é m a t i q u e d e l a v i s i o n
Ces portraits sont toujours en rapport avec le thème de la vision. Image qu'on
donne de soi, façon dont aimerait être ou ne pas être vu, image publique et image
privée. Quelle est la manière dont on s'affirme face au monde, face aux autres?
Quelle image veut-on laisser de soi? Cette image qu'on dégage de soi hic et nunc,
c'est celle qui restera dans la postérité. Il y a donc cette image personnelle, cette
allure qui nous caractérise, mais il y a aussi l'appartenance à un groupe, qui permet
d'obtenir ce besoin de reconnaissance qui va nous renvoyer une image de nous
même plus conforme à nos désirs. Au milieu des autres, je suis peut être moins vi
sible, mais mon message, et donc mon apparence, est, lui, plus visible, plus audible.
En s'attachant à filmer des groupes de musiciens, de supporters, politiques, etc, Jo
han van der Keuken crée aussi des portraits personnels. Il y a l'image du groupe, re
présentatif de comportements personnels, au sein de ce groupe (réception au polo
club (22'55"), bal populaire (39'10"), supporters de football (52'35"), jeunes musi
ciens (62'30"), enterrements (72'35" et 85'45")...) , et il y a aussi des portraits per
sonnels au coeur des groupes ou des institutions (Marché (24'05"), jeunes musul
mans (55'57"), repas au meeting du Front National (68'15")...).
L'appartenance au groupe est un moyen de s'affirmer, de marquer sa pré
sence au monde de manière plus représentative. Problèmes d'identités qui se
cherchent une place dans un lieu ou une époque, qui ne leur laisse pas assez
d'espace. Selon son tempérament et/ou ses convictions, on cherche donc à dépasser
les frontières, à les détruire, ou au contraire à les renforcer. Images de guerres,
images de sport où il faut vaincre l'adversaire pour s'affirmer (« J'ai encore
beaucoup de chemin à faire », dit un boxeur après son match). La séquence
sans doute la plus symbolique à ce sens, est celle du concours de coq, où des
hommes écoutent des dizaines de coq dans un vacarme assourdissant, pour détermi
ner lequel à le plus beau chant (55'08").
B . 2 . c - L ' a r t d u p o r t r a i t
Un portrait n'est pas neutre: il découle d'un choix de cadre, de posture, de
costume, de technique de réalisation. Il sert à s'affirmer comme détenteur d'un pou
19
voir, que ce soit celui des rois et des princes d'hier et d'aujourd'hui, des hommes po
litiques, ou des stars. Il s'affiche, s'expose dans la rue ou dans les bureaux; sa valeur
n'est pas nulle. Le portrait privé n'est pas neutre non plus, il peut rester dans la
postérité comme celui des jeunes mariés auquel nous assistons dans le film (27'30"),
et même le photomaton, malgré son aspect neutre et uniforme peut raconter beau
coup de choses. Johan van der Keuken sait évidemment tout cela, il ne cherche donc
pas à une fausse neutralité. Le regard qu'il porte sur les gens n'est pas froid, ce n'est
pas celui du reportage et son « Nobody's point of view ». Il est peut être distancié,
mais garde l'idée que se fait Johan van der Keuken des gens qu'il filme. La séquence
sur le repas champêtre du meeting du Front National est assez intéressante à ce ni
veau. Sans pour autant se départir d'une certaine affection pour les gens qu'il filme,
Johan van der Keuken pose sur eux un regard sans complaisance. Il s'éloigne un peu
plus des visages que dans l'ensemble du film, donnant à voir la personne dans son
environnement immédiat. Le rapport y est moins charnel, la caméra est plus interpel
lée, montrant ainsi la distance posée entre elle, donc entre Johan van der Keuken et
les personnes filmées. Il y a même un certain fossé qui apparaît, et fait sourire,
quand une femme lui souhaite, ainsi qu'à son épouse Noshka van der Lely, ses
meilleurs voeux à l'Allemagne réunifiée.
Le montage dans cette séquence, ainsi qu'avec la séquence suivante, vient ap
puyer le discours du réalisateur. Il écoute attentivement, enregistre les corps dans
un rapport très charnel, mais ne se départit pas de son point de vue sur le monde. Il
nous offre sa vision d'une Europe et de ses habitants à travers les étapes plus ou
moins quotidiennes de la vie. Finir sur une naissance suivie d'un bateau en partance,
est la marque de son optimisme et de sa confiance vis à vis des autres.
20
C - A p r è s
Après (2002)Scénario – Image – Montage :
Denis GheerbrantSon :
Denis Gheerbrant, Dominique Vieillard
Plus de dix ans après le génocide, et alors qu'il ne connaît rien du contient
africain, Denis Gheerbrant se rend au Rwanda pour tenter de comprendre comment
font les rwandais pour revivre après ce qui s'est passé. Appréhendant un monde nou
veau pour lui, il rencontre Déo qui tient un orphelinat où les danses traditionnelles
permettent aux enfants de tenter d'oublier. Puis parcourant les collines, Déo et Denis
remontent l'histoire d'une civilisation que la folie, apparue sans que personne ne ré
agisse, a bien failli anéantir.
21
C . 1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e
Contrairement à ses précédents films, Après ne se concentre pas uniquement
sur les gens et la parole qu'ils donnent à Denis Gheerbrant. Là où ces films nous
montraient essentiellement des personnes parlant de leur existence, avec une camé
ra proche d'eux et à leur écoute, ici elle se libère pour observer ce qui se passe alen
tour, revenant rapidement se placer juste à coté d'eux en cas de besoin. Denis
Gheerbrant nous donne à voir les paysages du Rwanda, qu'ils soient urbains ou ru
raux, ces paysages qui ont vu tant de massacres. Même statique sa caméra reste hu
maine, adoptant un léger tremblement, une légère instabilité. On sent la présence du
réalisateur derrière la caméra, que ce soit sur ces plans fixes de paysages ou lorsqu'il
se concentre sur les personnes, en plan large ou en plan serré.
C . 1 . a - M i s e e n i m a g e d e s c o r p s
D'une extrême proximité lors des entretiens avec Esther, Déo ou les autres
personnes qu'il rencontre dans une certaine intimité, la caméra reprend un peu de
distance sur les entretiens plus froids, plus particulièrement ceux du tribunal. Pour
tant, le réalisateur reste toujours dans l'espace de la parole, cet espace situé à moins
de 1m50 où la parole est clairement audible et distincte. C'est dire, si pour les ren
contres plus intimes, il se rapproche véritablement des visages, comme happé par un
besoin de ne perdre aucune miette des mots dits. Etre sûr de ne pas perdre le fil de
son enquête. Mais il y a également un besoin de se rapprocher des corps, et si ce
n'est physiquement au moins par l'image. Images de ces corps qui dansent, comme
une revanche sur les meurtrissures passées.
Pour les plans de groupes, il ne se sent bien que quand il est au coeur de ce
groupe, que ce soit au stade pour la cérémonie commémorative, dans les minibus ou
au coeur des danseurs du mariage.
« Dans ce minibus, à 4 par banquette, je me sentais bien, seul, au milieu de ces gens dont tout me séparait, et qui me le manifestait par une bienveillante indifférence1. »
1 Denis Gheerbrant, extrait du commentaire d'Après.
22
La caméra cherche moins à montrer qu'à capter des sensations, sentir la
proximité des corps, à la différence d'autres plans d'ensembles où la distance est
marquée par des regards caméras plus ou moins réprobateurs. Denis Gheerbrant y
apparaît doublement étranger : d'abord, sans doute, parce qu'il est blanc, et puis
parce qu'il pose, involontairement, une barrière, qui est celle de la caméra,toujours
difficile à faire tomber. Ces plans d'ensembles, plus ou moins larges, montrent la
terre, le pays au sein duquel la coexistence des corps n'est pas toujours évidente, et
où ces enjeux ne sont pas toujours dits.
C . 1 . b - M i s e e n p a r o l e d e l a p e n s é e
La succession de ces différents types de séquence, fait d'Après, un film plus
« classique » par rapport à ses trois films précédents. La parole des personnes ren
contrées est aussi essentielle que dans les autres films, mais elle moins présente,
laissant la place à une voix off qui nous accompagne ponctuellement au long du film,
pour nous livrer le déroulement de l'évolution du rapport de Denis Gheerbrant à son
sujet. Parti pour comprendre ce que c'est de revenir à la vie après un génocide, il se
retrouve confronté à une autre question, qui servira de fil rouge au film, qui est de
comprendre comment les habitants du Rwanda en sont arrivés à une telle extrémité.
Mais Denis Gheerbrant ne fonce pas dans le tas, ne bouscule pas les gens pour ob
tenir des réponses toutes faites. Il veut vraiment comprendre, et donc se donne le
temps d'écouter ce que les gens ont à lui dire. Au fur et à mesure que les rencontres
se succèdent, il nous donne le fil de sa pensée qui se structure, qui commence à voir
plus ou moins clair dans ce brouillard.
En nous livrant le fil de sa pensée, Denis Gheerbrant affirme sa subjectivité
par rapport à cette histoire du Rwanda. Ce n'est pas une démonstration télévisuelle,
un procès en images et en sons, posant sa vérité comme étant la vérité, mais l'évo
lution lente et posée de la tentative de compréhension d'un sujet complexe et épi
neux. « Voilà ce que j'ai vu, voilà ce qu'on m'a dit, voilà ce que j'en ai compris »,
semble nous dire Denis Gheerbrant. Cette relativisation de son propre discours est
marquée par l'appréhension d'un pays, d'une culture et d'un mode de vie étrangers
au réalisateur. L'affirmation dans son discours, de son appréhension conjointe du
pays et de son histoire récente, lui permet de placer ses conclusions moins sous le
sceau d'un didactisme péremptoire, que sous celui d'une juste subjectivité. Mais si
23
cette subjectivité s'affirme par les mots, qu'en est-il des images? A quoi voit-on que
la personne présente derrière la caméra est la même que celle qui tient le discours
oral?
C . 2 - L e « j e » d e l a c a m é r a
La première marque où l'image s'affirme comme étant celle du narrateur, est
sans aucun doute dans les entretiens, là où la confidentialité, l'intimité entre le ca
dreur et la personne filmée se manifestent. En rompant la bulle protectrice qu'on
instaure autour de soi comme espace de l'intime, pour venir filmer les visages en
gros plan, Denis Gheerbrant impose l'image comme étant celle de son propre corps
dans l'espace de la relation. Il ne peut y avoir image si complice, si la narration n'est
pas celle de celui qui filme, car la narration en voix off, dite sur le ton de la confiden
tialité, rejoint l'espace de la parole vu à l'image. De ces deux intimités, visuelle et au
ditive, naît le sentiment fort de la personnalité qui construit le film. Il n'y a pas de
tentative d'objectivation du discours, sans pour autant tomber dans une interpréta
tion totalement subjective du sujet. La réalité historique est patiemment enregistrée
et assimilée par Denis Gheerbrant, qui nous la redonne aussitôt.
Autre marque d'une subjectivité de l'image, les tremblements dans certains
plans. Il est couramment admis qu'une image tremblante est une image qui dit
« je », mais il ne suffit pas d'une image qui tremble pour en faire un discours à la
première personne. Ici, ce tremblement accompagne, de manière plus ou moins ap
puyée, tout le film, témoignant ainsi de la présence d'un corps, celui du cadreur, der
rière la caméra. Or la présence de la voix off, affirmant le « je » du narrateur, accen
tue la personnalisation de l'image tremblée, affirmant ainsi la présence du réalisa
teur-narrateur à la caméra. Par ses tremblements l'image s'approprie le « je » du
narrateur, lui donnant un corps et une présence active dans l'ici et maintenant du
film. Ce n'est plus seulement un discours plaqué après coup sur des images, mais la
pensée en évolution du cinéaste traduite en mots, et en images.
Durant la deuxième partie du film, les images paraissent plus contemplatives,
plus posées. L'affirmation de la présence du cinéaste est moins marquée, témoignant
ainsi d'un corps qui se place mieux au sein de l'espace et au milieu des gens qu'il
filme. Ce corps se place en fonction des gens qu'il rencontre, prenant ainsi une cer
24
taine distance avec les accusés des gacaca, tribunaux de tradition populaire où s'en
tassent les génocidaires. Mais la distance se matérialise aussi par les regards camé
ras qui cherchent plus l'objet caméra, que le regard du cinéaste. On est moins dans
une défiance, que dans une certaine habitude de l'objet. Pourtant à la fin cette
conscience revient en force, quand, arrivant à la noce dans les collines, Denis Gheer
brant filme les convives, un peu au hasard. Au détour d'un plan il soutient le regard
de trois hommes, dont le regard réprobateur incite à détourner directement les yeux.
Mais la caméra reste sur eux quelques secondes. Et ce n'est pas la caméra que ces
hommes regardent, c'est la personne qui est derrière. Et c'est à lui que s'adresse ces
regards chargés de sens. Rester sur eux, soutenir la défiance, alors que rien ne se
dit, marque aussi le fait qu'une personne raconte le film. Ce n'est pas une équipe qui
nous montre des choses, c'est la mise en image et en son de la relation d'une per
sonne avec d'autres. Ce ne sont plus des regards posés sur un objet qui filme sans
s'affirmer, ce sont deux personnes qui se regardent à travers le prisme de la caméra.
Cette distinction est quelque part, un des enjeux majeurs du cinéma de Denis Gheer
brant.
25
D - D é l i t s f l a g r a n t s
Délits Flagrants (1995)Réalisation :
Raymond DepardonImage :
Raymond Depardon, Nathalie Crédou
Son : Claudine Nougaret, Sophie Chiabaut
Montage : Roger Ikhlef
Une personne arrêtée en flagrant délit par la police est, à l'issue de la garde à
vue, et sur instruction d'un magistrat du parquet, conduite au palais de justice dans
les locaux du dépôt de la préfecture de police. Cette personne comparait alors devant
un substitut du procureur qui lui notifie les infractions reprochées, et procède à son
audition dans les bureaux de la 8ème section chargée des crimes et délits flagrants.
Après cet entretien, soit la personne déférée fait l'objet d'une procédure dite de com
parution immédiate, et dans ce cas elle peut, si elle le désire, s'entretenir avec un
avocat avant d'être jugée par le tribunal correctionnel en audience publique, soit elle
est libérée et reçoit une convocation pour une audience ultérieure. C'est à titre ex
ceptionnel que ce film a été autorisé, sous des conditions bien précises, afin de ga
rantir le secret de l'enquête et le secret professionnel2.
2 Extrait du texte de Raymond Depardon en introduction de Délits Flagrants
26
D . 1 - D i s p o s i t i f f i l m i q u e
Ce film marque, d'un point de vue formel, une rupture avec les précédents
films de Raymond Depardon. C'est en effet la première fois dans un long métrage,
qu'il opte pour une caméra fixe, sur pied. Pas de mouvements éblouissants à l'é
paule, mais une variété de plan réduite, qui s'explique par les conditions imposées
par le lieu où il fut tourné. Ce n'est pas tant la promiscuité de la pièce d'interroga
toire, lieu le plus présent à l'image, qui justifie cet ascétisme, que la contrainte judi
ciaire.
Normalement, en France, il est impossible de filmer une procédure pénale sauf
en cas de raison historique, et c'est donc,à titre exceptionnel, et après sept années
de persévérance que Raymond Depardon a pu tourné Délits flagrants. Obligation lui
était faite de ne pas gêner la procédure en cours, de garantir le secret de l'enquête
et le secret professionnel. Pour cela il devait avoir l'autorisation de toutes les per
sonnes filmées, l'interdiction de faire des gros plans, et obligation de filmer de profil.
Ainsi limité dans ses possibilités de varier les plans, Raymond Depardon décide
de se concentrer sur l'essentiel, c'est à dire, les entretiens. En plus de ces face à face
filmés de profil, avec toujours le déféré à la gauche du cadre et la personne re
présentante de la justice à droite, il nous propose quelques plans permettant de don
ner une légère respiration à milieu très clos : deux plans d'extérieur du palais de
justice, deux plans de profils dans les sous-sols du palais, deux travellings de suivis
d'un gendarme accompagnant un déféré, deux plans serrés à l'intérieur du palais sur
un porte et sur des mains de déférés et de gendarmes, et enfin un plan de la cour du
palais de justice pris de l'intérieur. Les entretiens sont essentiellement ceux entre les
déférés et les substituts (trois au total) auxquels s'ajoutent un entretien entre une
femme et l'enquêtrice de personnalité (qui précède le face à face avec le substitut) et
deux entretiens avec les avocats commis d'offices. Voilà les neufs types de plans que
nous pouvons voir.
La narration du film semble plus correspondre à une successions de petites
séquences, liées formellement entre elles, où les plans de coupes, placés habilement
accentuent le sentiment de symétrie, qui, déjà fort présent dans la construction des
cadres, renvoie à l'idée d'organisation rationnelle implacable et somme toute, routi
27
nière de l'institution judiciaire.
– 0'00" : générique
– 1'53" : plan extérieur du palais de justice
– 3'25" : travelling de suivi d'un gendarme et d'un déféré, du dépôt vers la
8ème section
– 5'19" : mains d'un gendarme et d'un déféré attendant sur un banc
– 5'46" : panneau « interrogatoire en cours, ne pas déranger »
– 5'57" : premiers interrogatoires, premier substitut
– 45'15" : plan dans les sous-sols du palais, deux personnes passent de
gauche à droite en direction de la 8ème section
– 45'45" : premier substitut au téléphone
– 46'45" : plan de l'intérieur vers l'extérieur du palais
– 47'23" : premier substitut au téléphone (fin de la conversation)
– 48'16" : deuxième substitut au téléphone
– 49'20" : deuxième série d'interrogatoires, deuxième substitut
– 62'01" : déféré du précédent interrogatoire face à son avocat commis d'of
fice
– 66'30" : troisième substitut au téléphone
– 67'17" : interrogatoire avec le troisième substitut
– 72'07" : plan dans sous-sols du palais, deux personnes passent de droite à
gauche en direction du dépôt
– 72'46" : jeune voleuse face à l'enquêtrice
– 78'44" : la même face au premier substitut
– 82'20" : la même face à l'avocat commis d'office
– 93'50" : travelling de suivi d'un gendarme et d'un déféré, de la 8ème sec
tion vers le dépôt
– 97'10" : plan du palais de l'extérieur
– 98'11" : deux derniers interrogatoires, troisième substitut
– 107'45" : générique
28
On s'aperçoit que les plans de coupes se répondent de par leur positionnement
dans le film et leurs similitudes. Trajet de l'extérieur vers l'intérieur, puis du dépôt
vers la 8ème section, un regard vers l'extérieur, puis retour vers le dépôt et l'exté
rieur. A noter que ce dernier plan extérieur, est le seul du film qui ne réponde pas à
une symétrie, ou à un regard de face sur l'action. On y voit le palais de justice vu de
biais, comme si Raymond Depardon n'osait plus regarder la justice en face. On s'a
perçoit également que la narration n'est ni chronologique dans le déroulement du
cours de l'instruction, ni chronologique dans le cours du tournage. Les plans sont ras
semblés en séquence dont un des personnages forme le lien : les substituts ou les
déférés. Les plans de coupes, ou les plans des substituts dans une de leur autre fonc
tion, créent les transitions entre chaque séquence.
On a donc l'impression en voyant ce film qu'il n'y a pas de mise en scène,
mais seulement un enregistrement, pus ou moins mécanique d'un réel qui se déroule
invariablement. Bardé de contraintes liées à l'interdiction normale de filmer une pro
cédure judiciaire, Raymond Depardon a pourtant mis sa marque sur ce film, se réap
propriant sa construction, sa structure, faisant ainsi de Délits flagrants, l'un des ses
longs métrages les plus personnels. Ce qui peut paraître paradoxal à première vue.
D . 2 - D é m a r c h e
Raymond Depardon choisit de laisser le temps. Il ne montre pas des images
avec un commentaire explicatif dessus, créant ainsi des stéréotypes télévisuel, mais
il laisse le temps au regard de se poser sur les gens, de les écouter et de construire
ainsi en soi, par l'imagination, le parcours, situé dans un hors-champs imaginaire,
des personnes déférées, que la justice cherche à remettre dans le cadre de la norme.
Le dispositif filmique imposé à Raymond Depardon se sent très rapidement. Le
cadre fixe et rigide de la caméra nous place dans une pièce théâtrale, une pièce tra
gique, parfois comique, mais toujours moderne dans le sens où l'image n'est pas
dupe d'elle même. L'absence de construction renvoie au statut même de l'image, car
en respectant à la lettre les instructions, en mettant en avant les règles imposées,
Raymond Depardon permet à l'image de s'en détacher d'autant plus, affaiblissant
29
ainsi les règles. Le fait de ne pas balayer le réel, comme le cinéma direct a l'habitude
de le faire, permet ainsi au film de sortir du cadre strict qu'il s'impose et au specta
teur d'être renvoyé à sa position d'extériorité.
Sur les 86 personnes déférées ayant acceptées d'être filmées, Raymond De
pardon n'en a retenue que 14, donnant ainsi à leurs récits le temps de s'épanouir
dans la tête du spectateur. Celui-ci ne se voit pas n'imposer un commentaire, une vi
sion, qui tendrait immédiatement à réduire le champs de la compréhension. Cette
patience du photographe face au sujet, nous permet d'écouter les récits de ces per
sonnes, à qui, l'institution judiciaire tente de réduire la subjectivité des propos, par
une objectivation des mots. Recadrer la parole, lui imposer des limites auxquelles les
déférés semblent vouloir échapper dans la vie. Cette objectivation des mots, renvoie
à celle imposée à l'image. Mais ici, l'image, par sa rigueur laisse l'imaginaire du spec
tateur recréer le parcours des déférés, glissant ainsi de nouveau de l'objectivité vers
une subjectivité, qui s'enrichit de chaque personne présente à la caméra, déférés
comme substituts ou avocats.
Mais celle qui nous renvoie peut être le plus la présence de la caméra et du
réalisateur, est sans doute la jeune voleuse de voiture renommée Muriel. En jouant
avec la vérité de son récit selon les personnes qu'elle à face à elle, sachant très bien
que la caméra enregistre tous ses mensonges, elle nous place comme spectateur
d'un film policier où nous en savons plus que le héros. Cette conscience de la caméra
brise l'idée d'un enregistrement automatique du réel auquel on serait tenté de croire,
mettant en avant le fait que quelqu'un la filme et sert de filtre entre elle et les spec
tateurs. La présence du cinéaste ainsi révélée, nous ne sommes plus dupes du dispo
sitif.
En choisissant de mettre en avant le dispositif filmique, Raymond Depardon
s'efface à priori. Mais comme on l'a vu plus haut, l'accentuation des règles imposées
participe à leur délitement. De même, la pseudo absence de mise en scène disparaît
au fur et à mesure du film, laissant apparaître le regard personnel de Raymond De
pardon sur son sujet. La sobriété et à la construction plastique du cadre traduisent la
grande maîtrise du réalisateur sur celui-ci et sa volonté de faire un film politique mal
gré la faible marge de manoeuvre possible. La puissance du regard de Raymond De
pardon s'affirme pour mieux s'effacer.
30
D e u x i è m e p a r t i e
Tentative d'inventaire en forme d'ébauche
31
A - A n a l y s e d u p r o c e s s u s d e c r é a t i o n
L'assimilation du monde extérieur par une personne se fait par une série de
processus cognitif. Chacun perçoit et analyse le monde extérieur avec ses propres
outils, ses propres connaissances. Nous sommes constamment en train de recevoir
des informations et de réagir en fonction des conclusions que notre cerveau tire de
ce flux nerveux. La caméra, en ce qu'elle est le prolongement de notre corps et
qu'elle enregistre une partie du réel qui se trouve face à nous, devient en quelque
sorte un mouchard qui témoigne de notre perception du monde.
A . 1 - L ' a n g o i s s e d e l ' o p é r a t e u r a u m o m e n t d e l a p r i s e d e v u e
Le principal processus cognitif mis en oeuvre par l'opérateur est bien entendu
l'assimilation des informations reçues sur la rétine et envoyées au cerveau. C'est là,
en fonction de ses connaissances et de ses croyances personnelles et en fonction des
intentions prédéfinies, que va s'opérer le choix du cadre, de ce qui sera ou ne sera
pas dans l'image. En situation de tournage de fiction ces choix seront discutés par
d'autres personnes. Le résultat inscrit sur la pellicule sera celui de l'interaction de
plusieurs processus cognitif, de plusieurs réalité. En documentaire en équipe, tout
dépend du type de tournage. Si on reste dans une configuration de cinéma-direct, ou
en tous cas proche de ce type de tournage, il n'y aura que très peu, voire pas du
tout, de mise en question des choix du cadreur. Donc ceux-ci prennent une impor
32
tance majeure, et de la capacité qu'a l'opérateur de prendre des choix justes et ra
pides déterminera en grande partie la qualité du film.
En plus de l'assimilation du réel par le canal optique, d'autres processus cogni
tifs entrent en compte et complètent la prise de décision. Par exemple les sons et
donc pour le cadreur la décision de les inclure dans le champ, c'est à dire qu'ils soient
off ou non. Ce choix ne relève pas que d'une esthétique de l'image, mais aussi d'un
choix narratif particulier. Ecoutons Pierre Lhomme, opérateur du Joli Mai, réalisé avec
Chris Marker.
« La plupart du temps, je ne faisais pas de l'image, je faisais un document sonore, je m'en suis rendu compte au bout de huit jours de tournage. Pour être vraiment accroché au document, pour être vraiment à l'unisson de ce qui se passait, de ce qui se disait, il fallait que j'oublie le cadre, que j'oublie l'image et que je sois très sensible au son. Alors j'avais un casque qui me reliait au magnétophone3. »
En plus du son, on peut aussi parler de l'appréhension globale de l'espace par
le cadreur : ce qu'il en perçoit, ce que ça lui procure comme sensations, bonnes ou
mauvaises.
Ces différents processus sont reçus, analysés par le cerveau qui les met en
contradiction avec les informations acquises au préalable. A partir de là se fait la
prise de décision qui entraîne ou non un déplacement du corps et/ou de la caméra,
un changement dans les réglages de celle-ci :
• Mouvements du corps : trouver sa place c'est trouver celle de la caméra. Pour
obtenir la bonne distance l'opérateur se déplace, se penche en avant ou en ar
rière, se baisse, monte, descend... Toutes une série de déplacement de son
centre de gravité dans l'espace. La caméra sur l'épaule limite plus ou moins sa
dextérité selon ses capacités physiques. Son appréhension du monde extérieur
sera aussi déterminante sur sa façon de se déplacer, et donc de faire un
cadre.
• Mouvements de la caméra : caméra sur l'épaule, les mouvements qu'on lui
donne dépendent grandement du mouvement du corps en général. Avec l'arri
vée caméscopes DV la caméra se déplace de l'épaule à la main, et gagne ainsi
3 Pierre Lhomme, entretien, Image et son : le cinéma 16 mm, n° 173, mai 1964. Cité par : Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, p. 118
33
un espace de déplacement plus grand, plus souple.
• Changements de réglages : si la caméra ne propose pas de réglages automa
tiques, l'opérateur doit savoir gérer les caractéristiques de l'image. Observer,
déterminer une éventuelle correction, prendre la décision de procéder ou non
au réglage.
Le choix que fera un réalisateur de prendre ou pas la caméra, l'obligera à se
poser la question de la portée de ses choix sur le résultat final. L'assimilation du réel,
puis la décision qui en découlera sera celle de la personne qui filme, et c'est donc une
part de sa personnalité qui s'affichera à l'image. Se placer, ou placer quelqu'un der
rière la caméra, détermine ainsi une certaine esthétique de l'image, dont il faut avoir
conscience.
« J'apprends chaque jour et je maîtrise mieux ma caméra. Bien sûr que je ne suis pas aussi habile que Brault4, mais j'espère y arriver. En attendant, je me console en me disant que le rythme de ma propre marche contribue à créer le rythme même du film... mais j'aimerais quand même faire mieux5. »
A . 2 - E x e m p l e d ' a n a l y s e d ' u n e p r i s e d e d é c i s i o n f a c e à u n é v é n e m e n t n o n p r é v u d a n s u n t o u r n a g e d e c i n é m a - d i r e c t
Dans le cadre d'un tournage documentaire de cinéma direct, où il est évident
qu'on ne refait pas les scènes, les prises de décisions doivent êtres rapides. Prenons
par exemple une action non prévue qui se passe devant la caméra et observons
quelles sont les comportements possibles en réaction à cet événement.
Imaginons que la personne filmée se lève et laisse apparaître un paysage. Le
cadreur peut prendre la décision de suivre la personne ou de rester sur le paysage.
4 Michel Brault : cadreur québécois; un des grands représentants du cinéma-direct; a notamment travaillé avec Michel Perrault et Jean Rouch entre autres.
5 Jean Rouch, Entretien, Jean Rouch, un griot gaulois, CinémAction n° 17, 1982, p. 103. Cité par : Guy Gauthier, op. cit., p. 117
34
Mais le réalisateur n'est peut être pas d'accord avec son choix, et peut lui faire re
marquer ce qui fera peut être changer d'avis le cadreur. Ou pas. On peut voir ci des
sous un schéma de cette chaîne de décision et d'action. C représente le cadreur et R
le réalisateur.
On s'aperçoit, que si un événement involontaire survient, la chaîne de prise de
décision quand à la réaction à avoir, est aléatoire. Bien entendu ce hasard ou l'erreur
possible peut faire parti d'un choix narratif ou donner son style à l'image. Il faut donc
une grande confiance, une grande entente, bref que les choses soient claires et bien
établies à l'avance entre ces deux pôles que sont le réalisateur et son cadreur, pour
que ni l'un ni l'autre ne soient frustrés, et que le film n'en pâtisse pas. Cette impor
tance du cadreur dans le cinéma-direct s'est manifesté par la co-réalisation de films
par le réalisateur et l'opérateur : Le Joli Mai (1963) de Chris Marker et Pierre
Lhomme, ou Pour la suite du monde (1963) de Pierre Perrault et Michel Brault.
Mais un réalisateur qui décide de se ré-approprier la caméra, donc l'image, se
place au coeur du processus de détermination de cette image. Il supprime des pro
cessus de communication entre lui et l'opérateur, qui peuvent être des traductions en
mots d'émotions ou de sensations : exercice aléatoire car il faut d'abord savoir analy
ser son émotion, la traduire en mots, et que ces mots soient compris et réinterprétés
correctement par le cadreur. Et en multipliant ainsi les étapes de communication, on
multiplie les risques de pertes d'informations et d'incompréhension : c'est le principe
du jeu du téléphone arabe.
35
« Se ré-approprier la caméra, [...], c'est aussi se ré-approprier le sens, en faisant de son oeil le centre de construction de l'image6. »
On peut arguer du fait que créer un échange est un moyen de se comprendre
soi-même, mais c'est peut-être dans sa confrontation au monde extérieur, et des in
compréhensions qui peuvent en découler, que le réalisateur-cadreur choisit de placer
son rapport au cinéma.
A . 3 - L ' a p p r é h e n s i o n d u m o n d e e x t é r i e u r
Réaliser un documentaire, c'est mettre en place une logique de travail qui
commence bien avant le tournage. Peu importe que le tournage soit proche d'une
pratique du reportage, où le réalisateur avance à tâtons et écrit son film en direct,
s'imprégnant des lieux et des gens, puis les confrontant à ses thématiques person
nelles; celles-là même qui l'ont poussé à prendre une caméra et à aller filmer.
Chaque réalisateur se sert de son bagage personnel pour faire ses choix d'écritures.
Ce bagage existe pendant le tournage lui permettant grâce à ses connaissances préa
lables du sujet de mieux aller vers l'autre, de mieux se placer face au monde.
« Parfois, il faut lâcher prise, se laisser aller, car il y a une forme de légèreté et de désintérêt qui se met en place. Les choses se font avec plus d'éveil. Comme l'improvisation dans le jazz. Tu fais tes gammes en amont, tu réfléchis et tu agit vite. Si tu réflechis trop, la réalité prends le dessus, te dépasse. Quand tu arrives à ne pas penser, c'est là que tu construits le mieux, le plus cinématographique. On est plus dans la sensation et on rentre mieux dans le plan séquence7. »
En équipe ou seul, à la caméra ou non, son ouverture sur le milieu environ
nant témoigne de la qualité potentielle du film. Si le réalisateur se retrouve à la ca
méra, ce sont tous ses sens qui s'activent lui permettant de mieux s'imprégner de
l'ambiance générale. Un cadreur opérant pour le compte d'un réalisateur n'aura pas
forcément la même expérience, la même connaissance du milieu. Il aura beau s'être
impliqué très professionnellement sur le projet, il n'aura pas, à priori, les mêmes
6 Yann-Olivier Wicht, What about filmmakers, p.467 Benoît Dervaux, Entretien personnel
36
informations que le réalisateur qui connaît son sujet à l'avance. Je dis à priori car, il
s'agit tout autant de la connaissance particulière du milieu particulier où se tourne le
film, que des connaissance personnelles du cadreur. Et c'est l'ensemble de cette ma
tière déjà acquise au moment du tournage, qui va rentrer en confrontation avec les
« stimuli » extérieur, les sens, de l'opérateur et de cette confrontation découleront
les choix esthétiques et narratifs qui s'inscriront sur le support filmique. Cette
confrontation n'est pas une lente maturation, elle s'effectue sur l'instant, et de cette
accélération des processus naît, ou ne naît pas, l'étincelle qui fera briller le film.
« Il y a dans cette fulgurance, dans ce rapport à l'instantané, l'occasion de découvertes qui, pour être de l'ordre de l'éphémère, n'en pénètrent pas moins au-delà des apparences. Le documentariste, qui revendique si souvent la connaissance intime et préalable du terrain, est sans cesse à la poursuite de la révélation de l'instant8. [...] De ce rapport à la fulgurance de l'instant et à son installation dans l'intimité du vécu, il tire la qualité de son regard en action9. »
L'ensemble de ce processus de réception, d'analyse et de prise de décision
évoqué ici, nous permet de voir que plus ces processus se limitent à une seule et
même personne, plus le résultat sera imprégné de la personnalité de cette personne.
Il ne s'agit pas de dire que le résultat sera meilleur, bien au contraire, et beaucoup
de réalisateurs préfèrent jouer avec cette confrontation d'univers personnel. De l'é
change qui se forme entre les membres de l'équipe naît un regard propre à cette
équipe. Et plus trivialement, certains réalisateur ont besoin du soutient moral de
l'équipe pour mieux appréhender leur propre réalité.
Par contre, s'ils choisissent de prendre la caméra, ou le son comme Frederick
Wiseman, c'est en connaissance de cause, et cela devient un moyen pour eux d'af
firmer leur propre subjectivité. En disant « je suis celui qui filme » ils assument leur
propre subjectivité, et ils l'offrent au spectateur.
8 Guy Gauthier, op. cit., p. 1209 ibid., p. 121
37
B - L e « j e » d o c u m e n t a i r e
B . 1 C u l t i v e r s o n c h a m p p e r s o n n e l
Tous les réalisateurs cultivent un univers personnel qu'ils accompagnent d'une
envie de témoigner. Faire partie du monde en le rapportant, en le racontant, aller à
la rencontre de l'autre. Pour cela différents chemins sont possibles, différentes portes
qui ouvrent sur la connaissance de l'autre à travers la rencontre, la confrontation de
deux univers. Prendre le temps de cette rencontre, de cette connaissance est dans
doute ce qui pourrait caractériser les réalisateurs-cadreurs. Travail méthodique qui
ne s'accommode pas d'une quelconque précipitation propre au reportage collant à
l'actualité, et qui ne s'accommode pas non plus d'oreillettes télévisuelles, mais qui
trouve sa place dans une observation juste, une maturation lente, une écoute sen
sible.
Cette caractérisation ne s'oppose pas aux réalisateurs « classiques », elle s'at
tache plutôt à tout un pan de cinéastes qui refusent un quelconque formatage, s'at
tachent à la forme autant qu'au fond pour oeuvrer en tant que citoyen d'une société
où le vite supplante le mieux. Accepter de se retrouver en marge, l'assumer, est déjà
un signe distinctif de tous ceux qui, réalisateurs ou techniciens, ne veulent pas faire
de compromis quand il s'agit de raconter, de témoigner. Faire aboutir son projet de
vient donc partie prenante de son parcours personnel, et ce parcours trouve naturel
lement sa place dans le film.
B . 2 - I d é e d u d é p l a c e m e n t , l i b e r t é d e m o u v e m e n t s
Cette volonté partagée par tous les réalisateurs de se confronter au monde
38
provoque aussitôt un déplacement du corps pour aller à la rencontre de l'autre, de
l'ailleurs qui les interpelle. Il n'est pas nécessairement besoin d'aller loin, l'ailleurs se
trouve aussi en bas de chez soi, et finalement ce n'est pas tant la destination qui
importe, mais le mouvement, le parcours qui mène à cette destination. Ce chemin
parcouru physiquement se vit aussi personnellement, intérieurement; c'est le chemin
de la pensée qui évolue.
Ce corps qui se meut, cette pensée qui progresse s'inscrivent souvent dans l'i
mage des réalisateurs-cadreurs. Ce n'est pas tout de se déplacer, encore faut il en
garder la trace, faire partager au spectateur sa propre mutation, comme marque
d'une humilité face à l'événement qui se joue face à nous. Admettre que le regard
porté n'a rien d'objectif mais est signe d'une subjectivité assumée. Le travelling rede
vient une affaire de morale, celle d'affirmer son regard comme n'étant pas LE mais
UN regard parmi d'autre. La caméra n'est pas un outil au service de la vérité.
B . 3 - P o s i t i o n d u c i n é a s t e : q u e l l e e s t l a d i s t a n c e ?
Ce regard qui se déplace, avance, change se retrouve chez Robert Bozzi, Be
noît Dervaux, Johan Van Der Keuken, Raymond Depardon, Denis Gheerbrant, Manu
Bonmariage, Jorge Leon... Tous partagent l'idée que cette caméra qui se déplace,
c'est l'image de leur corps qui se positionne, et donc cette image que nous voyons
bouger, ce sont eux qui cherchent leur bonne distance par rapport au sujet filmé.
« Je ne peux pas parler de comment je place ma caméra, parce que comme je tiens la caméra à l'épaule, je place ma caméra en même temps que je me place. Il n'y a pas de volonté de chercher une position qui serait en dehors de moi-même10. »
Cette notion de bonne distance est importante, reprise par beaucoup d'entre
eux pour témoigner de leur pratique. Il faut trouver la distance celle qui correspond à
« sa propre individualité11 » pour reprendre le terme de Benoît Dervaux. A
chacun sa distance, sa façon de se placer face au monde, face à son sujet; à chacun
10 Johan Van Der Keuken, Entretien, Yann-Olivier Wicht, op. cit., p.5511 Benoît Dervaux, Entretien personnel.
39
son bâton de pèlerin. En choisissant ou non de s'approprier la caméra le réalisateur
instaure une relation différente avec le réel qu'il observe. Il s'y inscrit différemment,
le perturbe, au bon sens du terme, différemment, et c'est cette participation qui
s'inscrit à l'écran et que voit le spectateur. C'est son corps actif dans le réel qui ac
tive la caméra. S'il n'est pas bien placé la relation au monde est faussée et cela s'ins
crit aussi à l'écran.
« Etre bien placé, c'est toute une science, et on en reparlera de cette « bonne place » qui est essentielle, qu'on fasse de la photo ou du cinéma, de la fiction ou du documentaire. Ce n'est pas forcément trouver l'angle évident, c'est trouver une place, sa place12. »
B . 4 - S u b j e c t i v i t é d e l a c a m é r a
Comme le dit Johan Van Der Keuken les réalisateurs-cadreurs cherchent moins
à placer leur caméra qu'à se placer eux-mêmes dans le monde. La caméra devient un
outil captant et enregistrant ce rapport singulier au réel. Elle cadre, limite, sectionne,
découpe ce réel, et n'est donc pas un instrument de mesure d'une vérité mais d'une
réalité, au sens que lui donne François Niney :
« On peut distinguer, avec bien des philosophes post-kantiens, le réel (Reale) existant en dehors de nous, comme horizon de tous les points de vue possibles, et la réalité (Wirklichkeit) comme actualisation sensible du réel au cours d'un processus cognitif qui le particularise13. »
La détermination de l'enregistrement de ce processus cognitif par une seule
personne au lieu de deux (réalisateur plus cadreur), témoigne d'une non objectivité,
car le seul regard posé sur le réel témoigne d'une subjectivité, accentuée par la ca
méra épaule. Celle-ci, en même temps qu'elle marque l'identification du spectateur à
ce qu'il voit à l'écran par un effet kinesthésique qui le rend présent dans l'image, elle
lui ôte toute possibilité de multiplier les points de vues, perdant ainsi les possibilités
du contre-champ.
12 Raymond Depardon, Entretien, L'homme aux deux caméras, La revue du cinéma, n° 412, Jan. 1986. Cité par Guy Gauthier, op. cit., p. 127
13 François Niney, L'épreuve du réel à l'écran, essai sur le principe de réalité documentaire, p. 57
40
« Le spectateur ne se dit plus : "je vois une chambre sombre", mais "on me montre une chambre sombre". La caméra subjective aura alors produit l'effet inverse de la fascination qu'on lui prête d'habitude : elle aura rendu visible la mise en scène, provoqué le recul du spectateur, sa "désidentification"14. »
Ainsi en choisissant de s'approprier la caméra le réalisateur assume sa propre
subjectivité, et celle-ci l'accompagne à chaque étape de la construction du film. On
n'est pas dans le cinéma-vérité, ni dans le reportage qui doit expliquer, clarifier et
qui multiplie les points de vue pour n'en affirmer aucun. Le réalisateur-cadreur fait le
choix de se perdre en chemin, de bifurquer, de s'arrêter où et quand il veut.
« Ce que je sais, c'est que les films sont toujours incomplets. La structure du film ne rend pas compte de la façon dont les événements se sont passés. Pourtant, j'essaie, et particulièrement pendant le montage, d'obtenir que le film relate ma découverte des choses au tournage. Je pense que les films ne sont pas objectifs, ils sont subjectifs, impressionnistes, mais j'espère, aussi, qu'ils constituent un bon rapport de ce que j'ai découvert pendant que je travaillais sur le sujet15. »
Cette liberté d'exécution est moins le signe d'un narcissisme mal assumé où le
réalisateur s'attarde sur ses états d'âmes, que la marque d'un acte créatif personnel.
Filmer seul permet au cinéaste de se rapprocher du peintre ou de l'écrivain. Son acte
de création le place face à lui même, à ses contradictions, à ses désirs. La caméra
devient l'outil qui témoigne de la réflexion en cours, enregistrant simultanément les
errements, les doutes du créateur. Le film n'est pas la photographie d'une destina
tion, mais l'enregistrement continu du mouvement qui mène à cette destination.
14 François Niney, ibid., p. 21215 Frederick Wiseman, « Vérité et mensonge », Cinéma documentaire, manières de faire, formes de pensée, p.
78
41
C - D e l a p r o d u c t i o n e t d e s a c a p a c i t é à a c c é l é r e r l e s c h o i x
Avec l'avènement des petites caméras numériques de qualité, filmer est
maintenant à la portée de, presque, toutes les bourses. La télévision, le cinéma et
bien entendu les documentaires de tout poil, nous ont habitués à cette image fragile,
pixélisée. L'idée, que dans certains type de narration, l'important n'est pas tant la
qualité de l'image, que ce qu'elle nous montre, est communément admis par les
spectateurs. L'acceptation par le réalisateur de la pauvreté éventuelle de son image
participe, comme on l'a vu précédemment, à raconter l'histoire. Bien sur il ne suffit
pas de prendre une caméra pour s'improviser réalisateur.
C . 1 - E x e m p l e d e l ' a u t o p r o d u c t i o n d o m e s t i q u e
Pourtant certains réalisateurs reconnus et aguerris se tournent définitivement
ou en parallèle de leur carrière plus « classique », vers des projets qu'ils exécutent
seuls, dans leur coin, avec leur petite caméra DV. L'exemple le plus flagrant en est
sûrement Alain Cavalier qui après avoir tourné des fictions ou des documentaires
dans des systèmes de productions traditionnels, a fait le choix d'adapter ses produc
tions à ses ressources propres. Caméra, micro, cassettes, ordinateur... tout cela fait
parti de son matériel personnel. Bien sur ses derniers films sont des journaux
intimes, il donc trouve sa matière dans son quotidien immédiat. Mais on retrouve une
sorte d'unité morale à tous les stades de la production. Il filme chez lui avec ses
propres moyens, monte à la maison sur son ordinateur, trouve l'argent dans ses
propres fonds. Ce n'est qu'au moment de la post-production « lourde » qu'il se
42
tourne vers un producteur, qui peut investir un minimum d'argent qui lui reviendra, à
priori, grâce à la renommée et au talent d'Alain Cavalier. Ce qui est intéressant, c'est
que ce dernier ne subit pas son mode d'autoproduction, mais l'assume comme un
tout qui fait parti intégralement du film, de sa conception. Ses projets futurs, même
s'il compte les réaliser avec des comédiens et retourner légèrement vers la fiction,
resteront dans ce modèle de production, car il trouve ainsi, dans son rapport à la
personne filmée, une qualité de relation sur laquelle nous reviendrons plus loin.
C . 2 - D e s r e p é r a g e s c o m m e m a t i è r e d u f i l m
De cette idée d'autoproduction découle la possibilité, si on souhaite quand
même avoir un mode de production classique, de commencer à tourner, à accumuler
la matière au quotidien, par petites touches, ou dès les repérages. Cette matière s'in
tégrera à celle tournée par la suite, ou en parallèle, seul ou avec une équipe com
plète. Bien sur, il faut accepter les différences de qualité d'images si les caméras ne
sont pas identiques, mais dans la plupart des cas, ces nuances ne heurtent pas la vi
sion du film. On peut penser à De l'autre coté (2002) de Chantal Ackerman où se
mêlent images tournées en miniDV pendant les repérages, en Bétacam et en Super
16 pendant le tournage. On ne distingue qu'à peine les changement d'état de l'i
mage, que ce soit d'un point de vue qualitatif, ou esthétique tant la narration du film
est forte. On retrouve cela aussi chez Les glaneurs et la glaneuse (2000) d'Agnès
Varda, mais ici on sent plus le passage d'une image filmée par l'opérateur à celle
tournée par Agnès Varda elle même, car le mode de narration passe constamment de
ce point de vue personnel de la réalisatrice, son « je », à un point de vue plus géné
ral. Outre l'intérêt narratif, on peut aussi y voir qu'aujourd'hui, la qualité des camé
ras considérées comme amateurs, lui permette de filmer elle-même, de construire au
quotidien son film, dans une économie de moyen qui permette d'oublier au maximum
la pression financière.
Pour obtenir des subventions de la part des institutions ou de la part des pro
ducteurs mêmes, il est toujours bon d'accompagner son dossier d'images. Mais les
photos qui satisfaisaient il y a encore quelques temps ne suffisent plus. Aujourd'hui il
est préférable de joindre au dossier des images vidéos tournés sur place, un pré-
43
montage en quelque sorte. Il arrive donc souvent que les réalisateurs devancent l'at
tribution des subventions, et tournent avec leurs propres ressources et leur matériel,
parfois même sur base d'une bourse d'aide à l'écriture. La subvention proprement
dite permet ainsi de boucler la post-production convenablement et de payer l'équipe
qui travaillait jusque-là bénévolement. Dans le cas où le réalisateur filme lui même,
c'est une diminution conséquente du budget qui doit être avancé personnellement.
Ce qui peut être regrettable, c'est que ce choix de tourner seul n'est pas forcément
celui d'une volonté narrative, mais d'une volonté de filmer à tout prix, et si possible
au plus petit possible.
C . 3 - P r e s s i o n d e s p r o d u c t e u r s
Cette volonté de réduire les coûts ne vient pas forcément du réalisateur, mais
vient aussi des producteurs eux-mêmes, et parfois de manière incohérente. Suite à
son premier film, Les gens des baraques (1996), Robert Bozzi s'est vu proposer des
projets de films, mais seul. Pourtant le sujet ne s'y prêtait guère et nécessitait une
équipe, mais comme il avait déjà un film reconnu à son actif, et qu'il l'avait tourné
entièrement seul, il était catégorisé comme réalisateur solitaire. Il a eu quelques dif
ficultés à faire admettre que chaque projet nécessitait une approche spécifique. Au
jourd'hui, les petites caméras semiprofessionnelles étant de plus en plus perfor
mante, et paradoxalement, moins chères, certains producteurs imposent au réalisa
teur de filmer lui-même afin de réduire les coûts. De la capacité du réalisateur à af
firmer ses choix dépendra la qualité de son film. Là encore il est regrettable que ce
qui devrait être un choix narratif fort , ne devienne qu'une pression économique,
qu'elle soit extérieure au réalisateur, ou qu'il se l'impose de lui même.
Mais dans tous les cas il faut savoir s'adapter à ce qui se passe face à nous,
que ce soit au moment du tournage, ou même avant :
« Pour moi, filmer seule est une contrainte économique, alors il faut que j'aie l'intelligence de détourner cette contrainte et de la transformer en un acte fort16. »
16 Laurence Petit-Jouvet, « Filmer seul », Cinéma documentaire, manières de faire, formes de pensée, p. 172
44
D - D e s r e p é r a g e s e t d e l e u r i m p l i c a t i o n s u r l e t o u r n a g e
D . 1 - L ' o b s e r v a t i o n p r é a l a b l e
Faire un documentaire c'est aller à la rencontre de l'autre, qu'il soit une per
sonne, une entité géographique ou une institution. Mais une fois l'autre rencontré il
faut l'apprivoiser, le connaître et aussi se faire connaître, c'est à dire mettre en place
une relation basée sur la confiance, pour que la personne qui se trouve face à la ca
méra accepte de se livrer, de livrer une part d'elle même, que ce soit par la parole ou
par des actes. Pour cela, certains documentaristes privilégient le temps comme aide
à cette rencontre.
L'un des premiers à avoir pratiqué cette méthode est Robert Flaherty pour son
film Nanouk (1920-1922). L'histoire est connue; devenue un des mythes fondateurs
du genre documentaire : suite à de premiers séjours commerciaux dans le Grand
Nord canadien, Robert Flaherty décide de s'acheter une caméra pour filmer les Inuits
pour lesquels il s'est pris d'affection. La pellicule flambe suite au montage, et, fort
des imperfections de son premier montage, il repart filmer ce qui donnera Nanouk.
Même si, à cause des conditions de vie, du matériel (caméra mécanique) et de la vo
lonté esthétique de Flaherty les scènes sont mises en situation et ne font plus toutes
parties du quotidien des Inuits contemporain au tournage, ce film montre de manière
exemplaire les conditions de vie des habitants de cette région extrême. Et la connais
sance, le respect et l'admiration sans bornes de Flaherty pour ce peuple sont les
principaux atouts de son récit. Cette volonté de connaître l'autre et de prendre le
temps pour le connaître et le respecter, font de Flaherty un iconoclaste pour l'é
poque. C'est pourtant une manière de faire qui fera une nouvelle fois ses preuves
avec Moana (1923-1925) et Man of Aran (1934) où il passe chaque fois plus d'une
année sur place avant de tourner. Ce qui est intéressant, c'est que le fait de passer
45
du temps ne détermine pas forcément un scénario qui tendrait vers une fictionnalisa
tion. Même dans le cas de Robert Flaherty, ses ébauches de scénario n'ont pas te
nues l'épreuve du tournage. Il joue plus sur une reconstitution sur un mode lyrique
mais toujours réaliste. Et le temps de préparation lui permet de connaître sur le bout
des doigts son sujet.
Prenant le temps de rester sur les lieux avant de tourner, Denis Gheerbrant ne
cherche pas à montrer le monde tel qu'il le voit, mais cherche à faire dire par les per
sonnes filmées elles mêmes, ce qu'est leur existence, ce qui les étreint, les fais avan
cer. Quête de la parole, il pratique la préparation à longue durée pour obtenir la pa
role juste. Pour Grands comme le monde (1999), il accumule un an d'enquête, trois
mois de préparation pour un an de tournage par épisodes. Ce temps passé est moins
celui de l'écriture que celui de l'approche, afin de se faire accepter par les enfants,
les enseignants, les acteurs sociaux, les familles du collège et du quartier qu'il a choi
si de filmer. Dans le même temps qu'il les approche, il les rencontre, apprends à les
connaître.
« La qualité des rapports n'est pas seulement due au temps passé, mais surtout à l'expérience, une réalité partagée, une réalité dont on sait que l'autre a les clés17. »
C'est donc aussi le temps pour son « casting » : trouver les enfants avec qui la
relation se fait de manière constructive, ceux qui acceptent de se livrer à la caméra.
Prendre du temps permet donc de s'enrichir des lieux, des personnes. Mais ce n'est
pas dans le but de se faire oublier, de passer inaperçu; bien au contraire puisque son
travail est basé sur la parole, et que le dispositif mis en place pour la réceptionner
est un face à face entre le réalisateur et la personne filmée, ici les enfants du collège.
Cette méthode de travail est la même que celle appliquée avec les enfants de La vie
est immense et pleine de danger (1994).
17 Denis Gheerbrant, L'entre-deux ou l'art de filmer la parole, Entretien avec Laetitia Mikles, Positif, n° 481, Mars 2001
46
D . 2 - L a c o n n a i s s a n c e p r é a l a b l e
Dans la lignée de Robert Flaherty, Jean Rouch a pratiqué un système d'obser
vation basé sur une connaissance et une réflexion scientifique, là où le premier lais
sait plus parler son coeur et son admiration pour les peuples qu'il filmait.
Liant la caméra à son observation scientifique il ne pratique finalement que
peu les repérages dans un but de reconstitution, mais sa connaissance intime du mi
lieu qu'il filme, l'Afrique, due à son métier d'ethnographe, lui permet de s'immerger
dans l'ambiance alentour. Il revendique aussi le fait d'influer sur les choses qu'il
filme. Il n'observe pas béatement ce qui se passe alentour, mais pratique une ana
lyse scientifique à base de cinéma. La caméra provoque, la personne filmée réagit et
participe; c'est cette interaction qui apparaît dans le film. Sans une connaissance
profonde de l'univers dans lequel il se meut, il n'y aurait pas cette création de sens,
et ce sens ne saurait être créé si Jean Rouch n'était lui même à la caméra.
« Dans les techniques actuelles du cinéma direct (son synchrone) le réalisateur ne peut être que l'opérateur. Et seul, à mon sens, l'ethnographe est celui qui peut savoir quand, où, comment filmer, c'est à dire réaliser. Enfin, et c'est sans doute l'argument décisif, l'ethnographe passera un temps très long sur le terrain avant d'entreprendre le moindre tournage18. »
Mais ne voulant pas être un simple observateur, si talentueux soit il, Jean
Rouch joue avec cette interaction et ses films deviennent parfois plus poétique que
simplement ethnologique. Il évolue entre ces deux pôles, ethnologie et poésie, sans
jamais pour autant les dissocier complètement.
D . 3 - L ' o b s e r v a t i o n a t t e n t i v e e t s p o n t a n é e
On peut aussi imaginer que le réalisateur parte en tournage pratiquer une
« observation spontanée à la recherche de l'événement qui entrera en
18 Jean Rouch. Cité par Guy Gauthier, op. cit., p. 117
47
résonance avec [ses] préoccupations thématiques du moment19. » Dans ce
cas là il s'imprègne d'un lieu, de personnes et enclenche la caméra quand survient
l'instant propice. Un peu comme un chasseur :
« Tout ce qui bouge l'intéresse! C'est ainsi que je décris le chasseur et l'inquiétude infatigable de son regard. L'oeil du chasseur est singulier. Il n'a rien à voir avec la curiosité du commun des mortels qui se promènent dans le bucolique. Il devine plus qu'il ne voit. Comme s'il lui suffisait du moindre indice. L'hiver, quand le lièvre est neige sur la neige, à travers le fouillis des broussailles, il aperçoit l'oeil. Minuscule pourtant. Comme une révélation. Comme si un seul indice parvenait à contenir et signifier l'invisible, à contourner les camouflages, à dénoncer une neige vivante. Et de cette trame minime il déduit tout l'animal, le reconstruit à l'instant, le repère dans ses abris, le résume d'un seul trait20. »
Sous ces traits décris de manière poétique, on reconnaîtra aisément les ci
néastes du direct pour qui la vie se déroulant sous leurs yeux reste la plus belle des
matières. Encore faut il savoir la chercher, la voir, et l'agencer de manière élégante.
La caméra est un outil de rencontres, de découvertes qui se font au prix d'une insa
tiable envie de se déplacer. Sans doute est-ce pour ça qu'on retrouve ici de grands
voyageurs comme Raymond Depardon, Johan van der Keuken, William Klein pour les
plus connus, Xavier Christiaens ou Huang Wenhai pour les plus jeunes.
Cette observation aigu du monde alentour ne se fait évidemment pas en
quelques heures. Pour reprendre la parabole du chasseur, il faut prendre le temps
d'attendre sa « proie », et être en condition pour l'apercevoir. Johan van der Keu
ken21 distingue ainsi les journées où il voit venir les mouvements à l'avance, sait se
placer rapidement, manie sa caméra avec dextérité, tout en pensant au film en train
de se faire. Et il y a ceux où à force de trop chercher, trop bouger, rien ne se passe,
tout part à l'eau. Enfin, les plus nombreux, les jours où le travail est fait utilement,
sans plus, où des étapes sont marquées dans la progression du film, mais vides de
sens et d'information.
19 Yann-Olivier Wicht, op. cit., p.4620 Pierre Perrault, « L'oeil du chasseur (Hommage à Léo Gervais) », Métiers d'art, Montréal, vol.3, n° 1, avril
1994. Cité par Guy Gauthier, op. cit., p. 12021 Johan van der Keuken, , Cinéma du réel, Autrement, Paris, 1988. Cité par Guy Gauthier, op. cit., p. 257
48
D . 4 - L e r e p é r a g e p e r m a n e n t
De nombreux cinéastes de documentaire passent du temps avant le tournage
avec les personnes qu'ils souhaitent filmer. Puis ils reviennent, avec ou sans équipe,
réenregistrer une parole qu'ils ont déjà reçue. Éventuellement la réception de cette
parole s'accompagnera de reconstitution d'actions ou de gestes déjà effectués.
D'autres préfèrent passer le temps avec ces personnes pendant le tournage, soit
pour se laisser la liberté de tourner quand ils le souhaitent suivant les relations éta
blies avec chaque personne, soit pour accumuler un maximum de matière et enre
gistrer tout le processus d'approche.
Dans le premier cas je pense à Robert Bozzi pour son film Les gens des ba
raques, qui s'est installé dans un quartier de Saint Denis pour prendre le temps de
trouver et rencontrer les personnes ayant habité dans le bidonville qu'il avait filmé en
1970. Pendant près d'un an il a vécu sur place, rencontrant les gens, suivant des
pistes, certaines bonnes, d'autres moins, remontant petit à petit le fil de son en
quête. Avec chaque personne la relation étant différente il adaptait sa façon d'être.
Ainsi :
« Térésa était très fragile, très timide, introvertie, j'ai mis 8 mois à la filmer, en la voyant 40 fois. Je sortais la caméra, je la posais, mais je ne tournais pas. Je faisais comme si le film n'étais pas important, en y allant à toutes les heures: repérer sans repérer. Il fallait que je l'habitue à moi, qu'on passe doucement à la discussion. J'occupais le terrain. Je savais qu'elle avait un truc22. »
Le film qui naît de ces rencontres, est un film qui prends le temps, qui ménage
le suspens, construit des moments de rencontres et se permet de s'éparpiller dans
des moments d'absences qui n'intéressent pas directement l'enquête en cours, mais
nous enrichis d'univers particulier. Se laisser la possibilité de construire son film sur
la durée même de son investigation, oblige du coup à certaines contraintes. Certes ce
film Robert Bozzi ne se voyait pas le faire autrement que seul, mais dans le cas
contraire aurait-il pu rassembler sur une durée si longue et des moments de tour
nages imprévus une équipe, même motivée, même constituée de personnes di
verses? Bien sûr que non, et c'est tout l'intérêt de ce projet, où il a dû adapter à son
envie de cinéma ses moyens de production et son matériel de tournage.
22 Robert Bozzi, Entretien personnel
49
Autre cas de « repérages permanent », même si on pourrait le classer dans la
catégorie des observateurs, est celui du projet monumental de Wang Bing : A l'ouest
des rails (2002). C'est moins le fait de rester longtemps et de filmer durant près d'un
an et demi qui me permet de placer ici ce projet de plus de 9 heures, que celui d'y
consacrer tout son temps, dans un travail qui tient plus du relevé méticuleux de
toutes les traces possibles, que d'une simple observation, si longue et poussée soit-
elle. Certes Flaherty a aussi passé près de deux ans dans les îles de Man, mais il n'a
pu, à cause des moyens techniques de l'époque, filmer toute son séjour sur place.
Wang Bing lui nous le montre, et l'intérêt vient du fait que, si au départ il ne connaît
qu'à peine les personnes qu'il commence à filmer, à la fin du tournage elles lui sont
familières, et sa connaissance intime du milieu sont identiques à celui qui passe au
tant de temps sans filmer: seule différence entre ces deux méthodes, mais qui offre
ainsi au spectateur l'évolution du regard porté sur les personnes filmées.
Dans le même état d'esprit, on peut également citer Stéphane Breton, ethno
logue français qui a effectué plusieurs longs séjours dans un village de Nouvelle-Gui
née et en a rapporté deux films : Eux et moi (2001) et Le ciel dans un jardin (2003).
Il filme au quotidien les habitants du village avec qui il entretient des relations plus
ou moins amicales, plus ou moins familières. La caméra (une miniDV) est fixée à son
épaule, ce qui lui permet d'enregistrer quasi en continu alors qu'il effectue ses activi
tés classiques d'ethnologue. La voix off nous commente les actions, les rencontres et
les doutes qu'il a pu avoir, ce qui nous permet de vivre chronologiquement l'évolution
du regard qu'il porte sur ses amis. Là aussi l'idée du travail qui s'enregistre en même
temps qu'il se construit permet de distinguer Stéphane Breton d'un observateur du
quotidien.
50
E - L e r a p p o r t à l ' o b j e t
E . 1 - R a p p o r t à l ' o u t i l
La préparation de la caméra avant le tournage est toujours un passage obligé,
relevant chez certains opérateurs d'une sorte de rituel marquant officiellement le dé
but du film. Du fait de leur rapport intime avec le sujet, chez les réalisateurs-ca
dreurs cela peut avoir une importance plus grande. La caméra ne sera pas seulement
un outil, qui doit, certes, bien fonctionner, mais elle peut devenir un prolongement
du corps, un membre créateur à part entière. Il faut donc bien la choisir, la préparer
afin de ne pas devoir la subir pendant le tournage.
« Ce qui me gène parfois dans le cinéma documentaire, c'est quand tu débarques chez les gens tel Attila pour transformer leur chez eux en studio. La réalité n'existe plus. Tu prends une caméra et tu essaie de ne pas changer le monde autour de toi. [...] Travailler seul, signifie donc pouvoir gérer seul ton outil, donc lui consacrer environ 20% de ton temps et 80% aux gens que tu as devant toi. C'est essentiel. Mon attention elle est pour eux23. »
Il faut donc trouver la bonne caméra, le bon outil, mais ce n'est pas toujours
suffisant, donc dans cette ritualisation de la préparation, prend part une certaine
« customisation » de l'objet caméra, pour l'adapter à sa pratique du tournage en soli
taire. Denis Gheerbrant :
« Si je n'ai pas mis mes points de colles, si je n'ai pas cousu mes bandes Velcro pour accrocher mes machins, je ne suis pas content. Pour Et la vie, j'avais prévu un dispositif très simple. J'avais une batterie dans un sac banane, une caméra, et je partais avec le principe d'une heure d'autonomie. Je partais comme ça, « en dérive », pour garder le terme des situationnistes24. »
23 Robert Bozzi, Entretien personnel24 Denis Gheerbrant, « Filmer seul », op. cit., p. 183
51
Dans le même débat, Robert Bozzi explique comment il a lui même modifié
son caméscope HI8 en lui adjoignant une crosse Arri destinée aux caméras 16mm,
puis en cherchant dans tous les magasins du boulevard Beaumarchais à Paris une
lentille qui, une fois fixée devant le viseur de sa caméra, lui permettait de faire le
point plus facilement. Choisir la bonne caméra, quitte à modifier son ergonomie dé
termine la façon de filmer, de se comporter face aux autres et de se déplacer.
Johan van der Keuken a souvent expliqué comment le poids de sa caméra,
une Arri BL, déterminait de par son poids excessif, sa façon de bouger, limitant au
maximum les mouvements inutiles, réfléchissant avant de se placer. Son passage à
l'Aäton l'a libéré en quelques sortes de cette contrainte. Il est intéressant de voir
comment certains réalisateurs pratiquant le cinéma documentaire à la caméra, ont
participé, au même titre que des opérateurs, à l'amélioration des caméras auprès des
constructeurs, que ce soit Jean Rouch avec les caméras Eclair, ou Depardon avec Aä
ton.
Mais dans l'ensemble, le choix de la caméra se fait plus en fonction du sup
port, et aujourd'hui pratiquement plus personne ne filme seul en pellicule , à l'excep
tion notable de Raymond Depardon, nous y reviendrons plus tard. Le choix de la ca
méra se fait en fonction de l'époque, vers l'idée de se faciliter au maximum la tâche,
pour éviter de dépasser les 20% de Robert Bozzi. Si la pratique d'un certain cinéma a
accompagné les recherches des ingénieurs des années 50 aux années 70 environ,
aujourd'hui, dans la course à la miniaturisation, ces mêmes ingénieurs se soucient
moins de l'avis des professionnels que de celui du grand public, auquel est destiné,
au départ, les caméras utilisées par de plus en plus de cinéastes du réel. L'exemple
de l'A-minima d'Aäton, retravaillée en fonction des remarques des professionnels est
un petit indicateur des réflexions en cours dans les bureaux de recherches et déve
loppements. Et pour ce qui concerne la vidéo semi-professionnelle, certaines abéra
tions dans l'ergonomie des caméras (au niveau des molettes de point et de
diaphragme), indique que les professionnels interrogés sont moins des créateurs d'i
mages que des journalistes ou opérateurs de reportages moins soucieux de la rapidi
té d'exécution que de la qualité de l'image.
Au-delà de l'ergonomie des caméras vidéos, semi-professionnelles ou profes
sionnelles, l'intérêt de ce support est bien entendu dans la réduction des coûts à du
52
rée de tournage équivalente. Mais ce rapport au support est souvent victime de
considérations économiques plus que esthétiques.
E . 2 - R a p p o r t a u s u p p o r t
Si dans les années 80-90, quand la production de documentaire vivait encore
de belles heures, et que la vidéo numérique n'avait pas encore percée dans le grand
public, tourner en pellicule était encore chose courante. Aujourd'hui l'économie du
documentaire n'est plus aussi aisée25 et la plupart des documentaristes se tournent
vers la vidéo et la liberté qu'elle offre de tourner à son envie. Mis à part les quelques
documentaires à gros budget et équipe conséquente qui percent sur les écrans une à
deux fois l'an, il ne reste plus que les amoureux extrêmes de la pellicule, bénéficiaire
de budget conséquent également, qui peuvent se permettre de tourner en pellicule.
Raymond Depardon est de ceux là, lui dont la notoriété n'est plus à faire.
« Par ma formation, par ma famille, je suis dans l'argentique depuis longtemps et j'y tiens encore parce que – c'est peut être mon côté un peu maniaque – j'aime le grain. J'ai tourné mon dernier film [Profils paysans] en super-16, avec des pellicules rapides, genre 800 ASA, je l'ai monté comme tout le monde en AVID, et je viens de le voir il y a une semaine. Je l'ai vu en film, alors que je l'avais vu en vidéo après le montage, c'est vrai que c'est totalement différent, il est beaucoup plus dur en film, il est plus triste, moins lisse. Cette différence est très étrange, alors que c'est le même film avec les mêmes images26. »
Réthorique qu'on entend souvent, mais qui témoigne de la volonté de raconter
son film avec ses propres outils, quitte à en subir les conséquences. Même si l'occa
sion se présentait à lui, est-ce que Raymond Depardon tournerait en vidéo? Sans
doute que non, car au-delà de l'aspect de l'image, la pellicule impose un rythme, une
méthode qu'il cherche aussi à s'imposer. Rythme qui correspond aussi à la forme de
ses derniers films, un rythme lent qui prend le temps d'observer, de choisir le bon
moment parmi d'autres.
Dans cette même table ronde, Raymond Depardon parle des derniers fans de
la pellicule, qu'on a pu retrouvé en ce début du mois de décembre 2005 au cinéma
25 Le nouveau désordre documentaire, Cahiers du cinéma, n° 594, Octobre 2004, p. 1626 Raymond Depardon, Le numérique entre immédiateté et solitude, Cahiers du cinéma, n° 559, Juillet-Août
2001
53
Nova à Bruxelles. Adeptes d'un cinéma dont l'économie actuelle s'oriente vers de
nouveaux marchés, ils installent leur résistance dans le choix d'évoluer en marge,
montant leurs propres laboratoires artisanaux chez eux et entretenant avec le film un
rapport plus organique que purement esthétique. On ne se situe pas ici dans un cir
cuit de production standard, mais plus en parallèle, avec ce que cela implique de re
cherches, d'expérimentations, d'essais. Seul ou à plusieurs, les films témoignent d'un
rapport au monde particulier.
Pour la plupart des documentaristes actuels, le credo pourrait être : peu
importe le support, pourvu qu'on ai l'ivresse. L'important est moins la technique ou le
support que ce qu'on y inscrit ou plus, la manière dont on l'inscrit. Le support n'est
qu'un support avec lequel on joue, ne pouvant s'offrir celui de ses rêves. L'exemple
du Goût du Koumiz de Xavier Christiaens en est un exemple. La matière vidéo y est
retravaillée pratiquement jusqu'à épuisement de ses informations, dans le but de
nous plonger dans un univers personnel qui est celui de l'auteur mais aussi de son
personnage fictif.
Dans un autre ordre d'idée, l'image pauvre, que nous proposent certains réali
sateurs, participe de cet « être au monde » que porte le film en lui. Il existe en tant
que tel, fenêtre sur le monde, mais objet du monde lui-même. On peut très bien l'ob
server, le relativiser. En affirmant l'objet film, on remet en cause l'image d'objectivi
té adjointe trop souvent au genre documentaire. Cette image pauvre peut très bien
l'être dans ses qualités physiques, que dans ses qualités formelles. Garder au mon
tage, les essais de cadres, les transitions, les hésitations, les instants de doute et de
recherche rappelle au spectateur la fragilité profonde de l'image; fragilité d'où le réel
transparaît d'autant mieux. Cela relativise la portée vériste de l'image, tout en of
frant à la personne filmée, un respect de son intégrité.
54
F - L a r e l a t i o n f i l m e u r / f i l m é e t l a p l a c e d u s p e c t a t e u r
F . 1 - L a v i e c o m m e e l l e v a
La relation entre la personne qui filme et celle qui est filmée est, en cinéma
documentaire, la colonne vertébrale du film. Si la relation est mauvaise, le cinéaste
sera obligé de faire dire ce qu'il veut entendre, ce qu'il veut démontrer, et son film
n'aura que peu d'intérêt. Les réalisateurs qui se confrontent au genre documentaire
doivent en avoir conscience, et ceux qui l'ont, réfléchissent à la manière dont ils
veulent instaurer une bonne relation avec les personnes filmées. Pour cela chacun sa
manière, chacun ses méthodes.
De la qualité du dialogue entre la personne filmée et le filmeur naît la qualité
de la relation à laquelle assistera le spectateur. Pour que ce dialogue se passe dans
de « bonnes conditions », chaque réalisateur adopte une méthode, une manière de
faire, qu'il adapte à chaque projet, à chaque personne qu'il rencontre. Pour les réali
sateurs-cadreurs le problème qui apparaît c'est de devoir organiser le tournage, s'oc
cuper du matériel, le préparer avant de pouvoir filmer. Temps que le réalisateur
« classique » mettra à profit pour justement dialoguer avec la personne filmée. C'est
de cette différence d'approche que doit jouer le réalisateur-cadreur, trouver la solu
tion qui lui permettra d'instaurer un dialogue qui, à la caméra, donc pour le specta
teur, apparaîtra comme juste.
Certains réalisateur, comme Alain Cavalier ou Robert Bozzi, tendent à une di
minution du matériel. Diminution de son importance dans la relation avec l'autre, di
minution de sa taille, de sa contrainte. Alain Cavalier redécouvre le plaisir de filmer
depuis qu'il a adopté les caméras mini-DV, car il a enfin pu se séparer de l'équipe
qui, malgré tout le plaisir qu'il avait à travailler en groupe, faisait de lui « un chef
55
de chantier27 ».
« J'ai toujours rêvé de me retrouver seul devant les personnes que je filme, et d'avoir un rapport personnel avec la personne filmée. [...] Ce n'est pas parce que vous êtes seul à filmer que vous êtes seul. Les personnes que vous filmez c'est un groupe. Ce n'est pas du tout une solitude, au contraire c'est la recherche du rapport le plus pointu possible avec ceux que vous filmez. Et quand vous vous présentez seul devant quelqu'un que vous filmez, il a un vrai rapport avec vous parce que vous êtes comme lui, seul à risquer quelque chose28. »
Ainsi, il peut se permettre de ne sortir la caméra que quand il le désire, attra
pant des moments parmi d'autres de cette relation, de cette rencontre à laquelle il se
donne entièrement. La caméra n'est pas un obstacle ou un mur entre les deux per
sonnes. C'est une des composantes, un aspect de tout ce qui fait que cette relation
existe.
Robert Bozzi, pour diminuer l'importance du film qui se fait, joue avec l'image
qu'il donne de lui même. Il utilise une caméra amateur bricolée, une caméra moins
chère (critère ô combien déterminant parfois) que celles que peuvent posséder les
gens qu'il filme.
« Il faut se poser la question de savoir comment on communique avec les gens. Parce que le cinéaste est trop facilement un dominant, et ce n'est pas une bonne position, on n'a pas forcément besoin de ça. Si je veux une relation avec les gens, je ne leur donne pas d'ordres. [...] Mon outil ne ressemblait à rien : le micro était en forme de disque à coté de la caméra, comme une soucoupe volante, et du coup, j'acceptais de passer pour un clown. Si tu acceptes de te montrer comme un clown, on te prends sous son aile. On te domine, tu fais semblant d'être dominé. Quand tu ne donnes pas d'ordre tu dois avoir des billes en poche29. »
Ces deux réalisateurs agissent en réaction à un cinéma, qui sclérose les rela
tions, sclérose la réalité, donc la vie. Il y a un vrai besoin de liberté : liberté du
geste, de la parole, liberté d'aller vers l'autre d'abord, puis de l'enregistrer éventuel
lement ensuite.
27 Alain Cavalier, Un autoportrait en cachette, Entretien avec Yannick Lemarié et Laetitia Mikles, Positif, n° 481, Mars 2001
28 Alain Cavalier, Le numérique entre immédiateté et solitude, op. cit. 29 Robert Bozzi, Entretien personnel
56
F . 2 L e j e u d e s r e g a r d s
Denis Gheerbrant, lui, préfère marquer le moment de l'entretien par rapport
aux moments de rencontre, de discussions préalables. Instaurer une rupture entre
ces deux moments, lui permet de faire prendre conscience à l'autre du film qui se
fait. En le voyant s'installer, préparer sa caméra et ses micros, la personne filmée
mesure le fait que sa parole sera enregistrée, et donc de sa destination à la sphère
publique. Ce n'est pas dans le but de l'effrayer, bien au contraire, mais afin qu'elle
réalise que le film se fait, et que dans ce cas il se fait à deux. Et c'est là pour certains
cinéastes, un des noeud du problème : arriver à ce que l'autre entre dans la création
du film, y prenne sa place à égalité avec le réalisateur. Et, pour Denis Gheerbrant,
tendre à un effacement de l'outil ne lui paraît pas une solution adéquate, car elle ten
drait à faire disparaître la fonction même de l'enregistrement de cette parole, la fonc
tion même du film.
Paradoxalement, il cherche à ce que la personne filmée entre complètement
dans le champ de sa parole. En filmant seul, il place sa caméra devant ses yeux,
obstruant ainsi son regard.
« Entrer en relation avec une personne, c'est d'abord échanger un regard. Accepter autrui c'est accepter son regard. [...] Le regard dépend aussi des autres facteurs qui régulent la communication : la distance spatiale, la mimique, la posture, le contenu verbal, le contexte. Ainsi une personne s'impliquant dans l'échange et parlant de problèmes intenses et personnel diminuera probablement la fréquence des regards. D'une façon générale, lorsque le sujet parle, il regarde moins son interlocuteur que lorsqu'il écoute30. »
Par ce regard obstrué, Denis Gheerbrant place la personne face à lui dans le
champ de sa parole, lui faisant oublier sa propre présence et celle de la caméra. Tout
le talent du cinéaste consiste alors, à jouer avec les autres facteurs pour accompa
gner cette parole adressée à personne, et à faire qu'elle s'adresse à quelqu'un. Ce
quelqu'un c'est le spectateur que les regards caméras interpellent, et qui se retrouve,
en quelque sorte, dans une position d'échange telle que la présente Alain Guillet :
30 André Guillet, L'entretien, p. 20
57
« Quand deux personnes vont s'opposer, elles se rencontrent généralement de face. Le face à face annonce souvent une relation d'attaque-défense. Une situation d'angle, où l'individu peut regarder de face aussi bien que détourner le regard, est probablement plus favorable à l'échange31. »
Ainsi, si dans un documentaire « classique » le réalisateur est dans le champ,
on assiste à un dialogue. C'est le regard du cadreur sur cette relation que reçoit le
spectateur. La parole ne lui est pas adressée. Si ce réalisateur se place hors-champ,
à coté de la caméra, la personne filmée n'aura pas tendance à regarder la caméra et
son regard croisera le regard du spectateur, excluant par la même une nouvelle fois
le spectateur. Par contre si la personne filmée n'a personne à regarder elle lancera
son regard au loin, perdue dans ses pensées, cherchant parfois à capter le regard du
réalisateur derrière l'objectif. Ces regards caméras interpellent le spectateur qui se
retrouve finalement proche de la situation décrite par Alain Guillet. Il y a du coup, un
phénomène plus fort d'identification au regard du réalisateur. Donc celui-ci doit être
juste, car les images ne se justifient plus que par cette relation.
31 André Guillet, ibid., p. 15
58
C o n c l u s i o n
De cette tentative d'ébauche on peut constater qu'elle pourrait s'appliquer
également au documentaire « classique ». Le réalisateur doit avant tout savoir en
quel nom il parle, et donner à son oeuvre les moyens de son discours. A l'heure, où
les flux de production et de consommation des images tendent à s'accéller, les
réalisateurs de documentaire en général deviennent des garants d'une forme
d'observation, qui loin d'être béate, s'affirme et apporte une compréhension de
l'autre et du monde non formatée. Peut être une forme de rebellion se met elle en
place?
Au coeur du documentaire, les réalisateurs-cadreurs essaient de s'offrir les
moyens d'une observation plus proche de la contemplation, en tous cas plus proche
de leur propre rythme. Loin de devenir un luxe, ce choix de méthode s'acclimate de
mieux en mieux des progrès techniques, même si en terme de diffusion on tendrait
plutôt vers une regréssion, mais à l'échelle entière du documentaire. Les télévisions
privilégient de plus en plus les docus-fictions, où les sommes et les moyens mis en
jeux empèchent tout lien direct avec le réel. Il s'agit, finalement, moins de
réalisateurs qui se mettent en marge d'un sytème, que du sytème lui même qui perd
la notion de réalité: économiquement, esthétiquement, éthiquement, humainement...
Pour moi qui suis venu à l'image en mouvement par le biais de l'image fixe,
écrire une histoire, décrire une situation m'a toujours paru plus simple avec des
images qu'avec des mots. L'émotion qui nous étreint à la vision d'une scène ou d'une
acton semble, justement, souvent au delà des mots. Et puis les mots demandent une
certaine reflexion, il faut trouver le mot juste, celui qui retranscrira au mieux nos
désirs, nos intentions, nos émotions. Prendre le temps de synthétiser pour mieux
reconstruire. Face à la réalité en mouvement ce temps n'est pas toujours évident à
trouver. Et utiliser la parole comme intermédiaire entre une image (celle du
réalisateur) et une autre (celle du cadreur) pour aider à la construction d'une
59
troisième (celle du spectateur), alors que le réel, source de ces images, se déroule et
défile devant nous, tout cela m'a souvent paru absurde. Et c'est sans doute pour cela
que me taraude l'envie de me confronter à ce réel.
D'avoir pu prendre conscience, grâce à ce mémoire, des implications que cela
peut apporter sur le résultat final, me renvoie aussi l'idée que tout dépend de la
manière dont on veut appréhender le réel et de la manière dont on veut le
retranscrire à l'écran. Pas de choix définitifs en somme, mais une conscience que des
choix préalablement établis, découle une façon de voir le monde. En paraphrasant
Denis Gheerbrant, je peux dire que mon désir de cinéma je le trouve en face du
monde, en face de ce qui se passe. A moi donc de trouver un autre désir de cinéma,
pour les mettre en commun, et s'ouvrir à de nouvelles expériences.
60
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