TransVersa: Artists from Australia and New Zealand in Santiago, Chile 2006

7/29/2019 TransVersa: Artists from Australia and New Zealand in Santiago, Chile 2006

http://slidepdf.com/reader/full/transversa-artists-from-australia-and-new-zealand-in-santiago-chile-2006 1/12

Centro Cultural Matucana 100

En la pared del rontis que da hacia la calle

Matucana, Fiona Jack (NZ) creó una

sico-geograía de Santiago en dos

dimensiones. Al explorar el contexto social

y político de este lugar de arte público, el

mural de 36 metros reeja las experiencias

e interacciones de la artista en la calle,

como también las redes y relaciones que

desarrolló durante la producción de la

obra, dentro del contexto de historia

política de este lugar.

Galería Metropolitana

Daniel Malone (NZ) explora ciclos de

creación y consumo por medio del kumara

(comote), el cual posee un género que

comparten Nueva Zelanda y Chile, a pesar

de tener patrones de migración dispares.

Aquí en Santiago realiza ormas kumara

con arcilla, las cuales se exhibirán en este

espacio y realizará un hangi (comidamaorí) en la calle, auera de la galería

durante la inauguración de la muestra.

Tom Nicholson (Aust) ha investigado

las echas y ubicación de los cambios

limítroes en el mundo y sus escritos serán

leídos por Gloria Rodríguez Calderón

(Dirigenta de la Junta de Vecinos de la

Victoria, Presidenta del Consejo de Salud

del Consultorio de la Feria y Presidenta de

la Asociación de Derecho del Consumidor

de la Victoria y San Joaquín) en la Señal 3

de la Victoria el día jueves 5 y viernes 6 de

octubre a las 18ºº horas. Además,

Nicholson ha producido posters hechos a

mano inspirados en el contexto local y ha

colaborado con Daniel Malone en la valla

publicitaria de la galería.

Museo de Arte Contemporáneo

La instalación de video de Brook Andrew

(Aust) comunica los pensamientos de los

participantes sobre defniciones culturales

de blanco y negro y el signifcado de la

identidad cultural y ísica del individuo. No

N.N. incluye entrevistas realizadas en

Europa, China, Australia, Brasil y Chile.

El proyecto en marcha archivedestruct

de David Clegg’s (NZ) presenta graba-

ciones de audio e imágenes de Christch-

urch en Nueva Zelanda, junto con

grabaciones nuevas realizadas aquí enSantiago. El material de Nueva Zelanda

será lentamente reemplazado por las

grabaciones realizadas en Santiago,

destacando la naturaleza temporal del

archivo como memoria.

La obra escultural de Lonnie Hutchin-

son (NZ) comprende cientos de ormas de

recortes sustraídos del simbolismo Pacífco

y chileno. Ella trabaja con estudiantes de

San Francisco de Asís, una escuela

secundaria de Santiago, quienes recor-

taron la orma de la estrella Mapuche

durante talleres con la artista.

El proyecto de Ash Keating (Aust) en

Santiago promueve la preocupación por la

belleza y vulnerabilidad del glaciar Pascua

Lama, que en la actualidad está bajo

amenaza de ser explotado. En las aueras

del edifcio del MAC una pared inormativa

muestra los rostros de aquellos que se

oponen a la destrucción del glaciar y la

instalación interior de Keating reúne

ideas de protección y destrucción

ambiental.

El interés de Maddie Leach (NZ) por las

nociones de uso y valor se comprueba y

explora en One Shining Gum. Ella

transportó un árbol de eucaliptos elaborado

desde Nueva Zelanda a Santiago. Los

troncos, que ueron enviados casi con tres

meses antes de la muestra, no llegaron a

tiempo debido a demoras en el transporte.

Para dar a conocer su ausencia, Leachtrazó el contorno del cajón de embalaje con

cinta adhesiva en el centro de la sala. Los

troncos se ubicarán en este espacio una vez

que lleguen (aproximadamente tres días

después de la inauguración).

Andrew McQualter (Aus) continuó con

su proyecto Studies or the shape o

government, que comprende dibujos

realizados en colaboración con artistas

locales de Melbourne, Rotterdam y, ahora,

Santiago. Los dibujos reejan el análisis que

hacen los participantes de la estructura y el

uncionamiento del gobierno en su país.

A la entrada del espacio se ubica una

sólida obra de Dane Mitchell (NZ), en la

que el artista está practicando español. En

otra obra, Dane traza un mapa de la

compleja navegación a través de las

ciudades en las que la comunicación

digital viaja, destacando la comunicación

indirecta entre los dos lugares, debido a

que no hay cables de fbra óptica que

crucen directamente a través del Pacífco

Sur. Además, undió en plástico de burbuja

(flm alveolar) los países que alguna vez

ormaron parte de Gondwanalandia.

La otógraa Selina Ou (Aust) representa

personas en situaciones locales de

comercio e industria, al igual como lo ha

hecho en diversos lugares de Asia y

Australia.

resist es un trabajo realizado por PVI

Collective (Aust) en el cual se ve a losciudadanos de Santiago involucrados en

una marcha uera del palacio presidencial

La Moneda, con el fn de resolver 7

disputas relacionadas con la ciudad.

Utilizadas desde el año 500 d.C. como un

instrumento de resolución legal de

conictos, las marchas se realizaron por

temas como la gente vs. Cerro Manque-

hue, la píldora del día después, el sistema

educacional, el uso del condón, sueldos

bajos y caés con piernas, y el resultado

aparece en una representación de video.

Al observar las representaciones y

emociones del diáspora, Raquel Ormella

(Aus) otografó chilenos en Sydney y

Canberra captando momentos otográfcos

de su amilia que se encuentra distante o

de su antiguo hogar. Estos inmigrantes

conservan imágenes llenas de recuerdos e

historias personales.

14 artists rom Australia and New Zealandconverged in Santiago to research and createnew work. The outcome o their projects,including one artist who could not travel, was presented across 3 venues: Museo de ArteContemporáneo, Centro Cultural Matucana 100

and Galeria Metropolitana.

TRANS VERSA was a project developed as part o the South

Project, a collaborative initiative based in Melbourne that

osters ongoing relationships and connections across the south,

strengthening the potential o uture dialogue and engagement

between art and culture rom these regions.

14 artistas provenientes de Australia y Nueva Zelanda se han

reunido en Santiago para investigar y crear una nueva obra.

El resultado de sus proyectos, incluido el de un artista que

no pudo viajar, se presentan en 3 lugares: Museo de Arte

Contemporáneo, Centro Cultural Matucana 100 y Galería

Metropolitana.

TRANS VERSA orma parte del Proyecto Sur, una iniciativa de esuerzo común

basada en Melbourne, que promueve las relaciones actuales y las conexiones en

todo el sur, ortaleciendo el potencial de diálogo y compromiso uturo entre el arte

y la cultura de estas regiones.

Centro Cultural Matucana 100

On the ront wall acing MatucanaStreet, Fiona Jack (NZ) created a twodimensional psychogeographical mapo Santiago. Exploring the social andpolitical context o this public art site,the 36 metre mural reects the artist’sexperiences and interactions on thestreet, as well as networks andrelationships she developed during theproduction o the work, drawing on thesocial and political conict o Santiago.

Galería Metropolitana

Dates and locations o boundary changes around the world wereresearched by Tom Nicholson (Aust)and read by Gloria Rodríguez Calderón (Dirigenta de la Junta deVecinos de la Victoria, Presidenta delConsejo de Salud del Consultonio dela Feria y Presidenta de la Asociaciónde Derecho del Consumidor de laVictoria y San Jraquin) on Señal 3de la Victoria television station on

Thursday and Friday 4 a nd 5October at 6pm. In addition,

Nicholson produced hand madeposters announcing the event to a localaudience and collaborated with DanielMalone on the gallery billboard.

Daniel Malone (NZ) exploredcycles o creation and consumptionthrough the kumara (comote) whichhas a shared genus between New Zealand and Chile despite disparatemigration patterns. He produced over100 kumara orms or the space, as well as mak ing a hangi on t he streetoutside the gallery at the openingo the exhibition.

Museo de Arte Contemporáneo

Lonnie Hutchinson’s (NZ) sculptural wall work comprised hund reds o cut-out orms drawn rom Pacifc andChilean symbolism. She worked withstudents rom San Francisco de Asis,a secondary school in Santiago, who cutout the Mupuche star orm during workshops with the a rtist.

resist, a live work by pvi collective(Aust) saw citizens o Santiago engage

in a tug o war battle outside LaMoneda presidential palace in order to

resolve 7 disputes that are pertinent tothe city. Used since 500 ad as a legally binding non-violent conict resolutiondevice, the tug o war battles were waged over issues such a s the people vs.manquehue-mountain, the morningater pill, the education system, hood wearing, low wa ges and ‘coee withlegs’ caes; the results appearing as a video dyptich.

Andrew McQua lter (Aust)continued his project Studies or the shape o Government , comprisingdrawings made in collaboration withlocal artists in Melbourne, Rotterdamand now Santiago. The drawingsreect the participant’s discussiono the structure and operation o government in their country.

Maddie Leach’s (NZ) interest innotions o use and value were testedand explored in One Shining Gum. Shetransported one milled ecalyputus treerom New Zealand to Santiago. Sentby boat almost three months beore theopening o the exhibition, the logs didnot arrive in time due to transportdelays. To acknowledge their absence,

Leach plotted the outline o the crate with masking t ape in the centre o t he

room. The logs were to be placed inthis space when they arrived (predictedto be three days ater the opening),however they did not make it throughquarantine and were subsequently shipped back to New Zealand.

David Clegg’s (NZ) ongoingproject archivedestruct presentedaudio and image recordings romChristchurch, New Zealand, alongsidenew recordings made in Santiago. The New Zea land materia l was slowly replaced by the recordings romSantiago, highlighting the temporalnature o the archive as memory.

Ash Keating’s (Aust)projec t inSantiago promoted awareness o thebeauty and vulnerability o the PascuaLama glacier, currently under threatrom mining. On the outside o thebuilding at MAC an inormation wallshowed the aces o petitionersopposing the glacier’s destruction andKeating’s indoor installation conveyedideas o environmental protection anddestruction.

A sound work by Dane Mitchel l(NZ), where the artist practiced

elementary Spanish sat at the entranceto the space. In another work, Dane

mapped the complex navigation whichdigital communication travels, high-lighting the indirect communicationbetween the two places due to the lack o fbre optic cables running directly across the South Pacifc. In addition,Dane cast in bubble wrap the countriesthat ormally made up Gondwanaland. The rag ile orms subvert the mater ial’sprotective quality, highlighting their vulnerabilit y.

Looking at the representations andemotions o diaspora, Raquel Ormella(Aust) has photographed Chileans inSydney and Canberra holding photo-graphic mementos o their distantamily or past home. The immigrantshold images redolent with memoriesand personal history.

Brook Andrew’s (Aust) videoinstallation communicates a number o people’s thoughts on cultural defnitionso black and white, and the meaning o cultural and physical identity. No N.N.comprised interviews made in Europe,China, Australia, Brazil and Chile.

Santiago, Chile, October 2006 This publication was produced ater the TRANS VERSA exhibition in Santiago,Chile, in October 2006 as a response tothe ideas and issues raised. As curators, we were interested in developing the notion o TRANS VERSA as a platorm or discussion, production and exchange, and as an exten siono this to create a document that reected a range o perspectives on the exhibition romartists, writers and curators. We wanted toexplore the context, as well as review the conditions o translation and dialogue, and the complex negotiations that take place inunamiliar zones.

Our particular interest was in speculating on the possibilities and potential o translationand mistranslation that the context or making and exhibiting work presented in demanding unamiliar scenarios. This publication reects multiple voices and gestures gathered together to create points o connection and disconnectionas we look at how the project was positioned within the respective cultural conditions.

The writing and images are a range o responses and ideas raised by people we encountered during the project, mimicking the nature o TRANS VERSA as an opportunity to test out ideas in an unamiliar city with an

openness and sense o experimentation.Danae Mossman and Zara Stanhope

Brook Andrew David CleggLonnie HutchinsonFiona Jack Ash KeatingMaddie Leach

Andrew McQualterDaniel MaloneDane Mitchell Tom NicholsonSelina OuRaquel Ormellapvi collective

Esta publicación es ruto de la exhibición TRANS

VERSA, realizada en Santiago de Chile en el mes

de octubre de 2006, como respuesta a las ideas

y temas surgidos en ella. Como curadores,

nuestro interés se ha centrado en el desarrollo de

la noción de TRANS VERSA como una

plataorma de discusión, producción e

intercambio. Desde esta plataorma surge el

presente documento, que refeja el amplio

abanico de perspectivas existentes en la

muestra. Dichas miradas emergieron desde los

artistas, escritores y curadores provenientes de

Santiago, Australia y Nueva Zelanda. Hemos

querido explorar el contexto, revisando las

condiciones de interpretación en distintos

idiomas y las complejas discusiones que se dan

lugar en zonas a las que no estamos habituados.

Nuestro interés nuclear ha estado en

especular respecto de las posibilidades de

interpretación o alta de interpretación que el

contexto de crear y exhibir presentan. Ubicados

tanto en un estado de trancurrir como de

equilibrio, sumado a la diícil posición de crear

obras de manera improvisada en escenarios

desconocidos, esta publicación refeja las

múltiples voces y gestos unidos para crear

lugares de conección y desconección, tal y como

distinguimos en el proyecto al haber sido éste ubicado en las respectivas condiciones culturales.

Los escritos e imágenes contenidos en esta

edición son una muestra de las respuestas e

ideas generadas por las personas que conocimos

en el desarrollo del proyecto, replicando la

naturaleza misma de éste como una oportunidad

de poner a prueba ideas en una ciudad ajena

con apertura y sentido de experimentación.

Danae Mossman y Zara Stanhope



Dane Mitchell installed Spanish Lessons (First Attempt) (2006) in the stairwell on the way down into theexhibition space at the Museo de Arte Contemporá-neo. A disposable-looking MDF briecase was securedto the wall by a chain. A soundtrack, emanating rominside the case, caused people to pause on their way into the show. Mitchell had taped himsel ollowing apre-recorded Spanish lesson. Three voices take turns, aBritish male announcing some useul phrases, a emaleEuropean demonstrating the correct Spanish, and theartist’s own kiwi-inected repetition.

Even the obvious illusion that the voices are trappedin the case works or me. Once I’m listening, thebanality o the phatic exchanges and the tourist requests,and the incongruous ormality o their rehearsal aremade slightly ridiculous by the glare o public space.Mitchell’s private stumbles, hesitations, mispronuncia-tions and little rustrated exhalations provide thecliching drama. The unheeding, controlled pace o hisautomatic instructors, and their polite, prosperous andeducated intonations accentuate Dane’s candidly captured lapses o concentration and confdence as hetightrope walks the narrow space o comort andunselconsciousness that permits eective mimicry.

Like Dane I had come to Santiago or the frst timerom Aotearoa New Zealand, I had barely begun tograpple with the dumbest repertoire o Spanish.“Please”, “thank you” and “sorry”, supplemented withdemonstrative smiles, made up my own frst attempts.I could hear mysel in Dane’s perormance. The un-akeable wrongness o the vowel sounds in the worl,neither New Zealand nor good approximations o theSpanish, but skewed away rom the one in a shot at the

other, are my own. The way I can’t help landing onEnglish cognates and substituting them into Spanishphrases with this kind o hopeless ‘accent’ is mirrored,too. And all the complete udges, where syllables or words are misheard or missed are mine. And the tape,like the world, just keeps on going.

This wooden case enac ts the way the experience o being outside your own language environment isexposing. It appears to me as the incompetence I’mcarrying around, and unlike Dane, doing my best notto put on display. From the other side o the phrase-book, on opening night the locals seem to be just asentertained. All week I’ve been picking up on people’samusement at my bad Spanish, and here on the stairs,I can laugh along with them. Halway in and halway out o the gallery, the location o the work marks anintersection o trajectories. Rather than presuming toaddress local issues, in making his own issues localDane creates room or a mutuality.

I’d come to the South Project’s Santiago Gatheringto talk about cross-cultural communication; somethingthat is frst or me a question that emerges rom thebicultural, colonial situation in Aotearoa. My presenta-tion addressed my experience o how untranslatedindigenous Maori tikanga (protocol, philosophy, praxis)

oers me a way o understanding eective exchange.Important to this is the act that the orm o the Maori powhiri (welcome ceremony) suggests that t he positiono visitor is relative to place and time. Mitchell’s work does something similar.

Encarnacíon Gutiérrez Rodríguez reminds us thattranslation is not just a linguistic unction, but a site where power is exercised, a cultu ral and political tool*.Spanish is visitors’ baggage in Santiago, and usedinstead o the language that is rom the place: Mapu-dungun (dungun (speech) o the mapu (land)), thelanguage o the Mapuche (che (people) o the mapu (land)). The amiliar, low-grade scene o translationpresented in Spanish Lessons (First Attempt) cuts acrosstwo languages, allowing room to consider them bothas imports, and with simple means re-poses or meRodríguez’s hope or “transversal understanding”.

Jon Bywater *Encarnacíon Gutiérrez Rodríguez, “Translating Positionality: OnPost-Colonial Conjunctures and TRANS VERSA l Understanding”, “Under

Translation” Translate Project, Europea n Institute or Progressive Cu ltural

Policies, June 2006, accessed via http://translate.eipcp.net/transversal/0606(1/2/2007)

Dane Mitchell instaló Spanish Lessons (First Attempt) (2006)

–Lecciones de Español, Primer Intento, 2006- en el descanso de la

escalera, camino abajo hacia el espacio de exhibición en el Museo

de Arte Contemporáneo. Un maletín de aspecto desechable

asegurado con una cadena a la pared. La banda sonora que

emanaba desde el interior hacía que la gente se detuviera en sucamino hacia la muestra. Mitchell se había grabado a sí mismo

siguiendo una lección de español pre-grabada. Las tres voces se

turnan, un hombre británico diciendo algunas rases útiles, una

europea demostrando el español correcto de las mismas, y las

copias-kiwi del propio artista.

Incluso la ilusión obvia de que las voces están atrapadas en el

maletín unciona para mí. Una vez que escucho, la banalidad de

los intercambios y los requisitos turísticos, y la incongruente

ormalidad de su ensayo se hacen ligeramente ridículos en el ulgor

del espacio público. Los tropiezos privados de Mitchell, sus dudas,

mal pronunciaciones y las pequeñas y rustradas exhalaciones

proveían el drama. El ritmo indierente, controlado de sus

instructores automáticos, y sus educadas y prósperas entonaciones

acentuaban los lapsos de concentración y confanza cándidamente

capturados mientras él camina en la cuerda oja del angosto

espacio de comodidad y no-conciencia de sí mismo que permite

esa eectiva mímica.

Como Dane, yo venía a Santiago por primera vez desde

Aotearoa, Nueva Zelanda, y apenas escuchar de ello comencé a

orcejear con el más sonso repertorio de español.

“Gracias”, “poravor” y “perdón” complementados con sonrisas

demostrativas, ueron mis primeros intentos. Podía escucharme a

mí mismo en la perormance de Dane. Los inalsifcables sonidos de

las vocales, -ni neocelandeses ni buenas aproximaciones al

español-, pero torcidos a partir de lo primero y lanzados hacia lo

otro, eran míos. La manera en que no puedo evitar aterrizar en

símiles en inglés y sustituirlos por rases en español con este tipo de

desesperanzado acento se ve reejado, también, como lo son todos

los alseos, en donde las sílabas o las palabras son mal oídas o no

escuchadas, ya que la cinta, como el mundo, sigue girando.

Este maletín de madera representa el modo en que esta

exper-iencia de estar uera de tu propio ambiente lingüístico te expone.

Se me aparece como la incompetencia que acarreo en el viaje y que,

al contrario de Dane, hago lo mejor posible para no exponer.

Desde el otro lado del guía de conversación, la gente local

parece ser tan entretenida en una noche de apertura como

cualquiera. Toda la semana he estado lidiando con gente que se

regocija de mi mal español, y aquí en las escaleras me puedo reír a

la par con ellos. Mitad adentro y mitad auera de la galería, la

locación del trabajo marca una intersección de trayectorias. Másque presumir de que trata temáticas locales, al convertir sus

propios temas en locales Dane crea espacio para una “mutuali-

dad”.

Yo había venido a la Reunión de Santiago del South Project a

hablar de la comunicación y el cruce inter-cultural, algo que es

primordial para mí, una pregunta que emerge desde la condición

colonial bicultural en Aoteroa. Mi presentación trataba sobre mi

experiencia de cómo el no-traducido tikanga Maorí (protocolo, flos-

oía, praxis) me orece una manera de comprender un intercambio

eectivo. Es importante para esto el hecho de que la orma de la

poowhiri Maorí (ceremonia de bienvenida) destaca el modo en que

la posición del visitante es relativa al espacio y al tiempo. El trabajo

de Mitchell hace algo similar.

La escena amiliar, de bajo perfl, de traducción que ue

presentada en Lecciones de Español (Primer Intento) corta a través

de dos lenguajes a la manera en que lo re-plantea Encarnación

Gutiérrez Rodríguez en su esperanza para un “entendimiento

TRANS VERSAl”. A través de simples medios el trabajo abre

espacio para considerar ambos como signifcados, y las políticas

de nuestras posiciones en relación a ellos, donde quiera que

estemos parados. Como nos recuerda Rodríguez, la traducción no

es solo una unción lingüística, pero si un emplazamiento en el

cual el poder es ejercido, una herramienta cultural y política.* El

maletín sugiere igualmente que el español es el equipaje del

visitante en Santiago, y que marca el modo en que éste es usado

en vez del lenguaje que pertenece al lugar: el Mapudungun

(dungun (lengua) de la mapu (tierra)), el lenguaje de los Mapuche

(che (gente) de la mapu (tierra)).

Jon Bywater

*Encarnación Gutiérrez Rodríguez, “Translating Positionality: En “Post-

Colonial Conjunctures and TRANS VERSAl Understanding”, “Under

Translation” Translate Project, European Institute or Progressive Cultural

Policies, Junio de 2006, en http://translate.eipcp.net/transversal/0606

(1/2/2007)

Spanish Lessons Lecciones de Español

Juro que traté de dejar de lado la difcultad de la traduc-

ción, y las preguntas que surgen a raíz de ella, que

básicamente derivan en un problema de lenguaje. El

lenguaje en sí constituye un problema (quizás la mayoría

de los conictos surgen y desembocan en cuestiones decomunicación, y la alta de ella) por ahí escuchaba sobre

las preocupaciones de la traducción respecto a “quién” se

traduce. Y claro uno debe pensar en el público. ¿Tendrá

que ser siempre así?, ¿siempre al hablar debemos pensar

antes en el otro?, o ¿quizás podemos lisa y llanamente

hablar solos? - en tiempos de excesiva inteligencia y

control, no está demás un poco de enajenación-.

Pienso en estos personajes que se paran los domingos

en la Plaza de Armas a pregonar la biblia, (y aquí me

dirán, trata de no escribir de localismos, piensa que este

texto va a circular no sólo por Santiago, sino por Australia y

Nueva Zelanda. Bueno, por allá debe existir algún

personaje similar vocierando en alguna plaza perdida de

Wellington, respondiendo en mi caso, siempre a la

angustiosa sensación de tratar de ser comprendido, pero

sin soltar el localismo, otra maldita negociación). Reto-

mando el ejemplo del pregonante; claro, se asume que es

una operación de cacería, parten hablando a nadie con el

objetivo de ser rodeados y observados, “para entregar el

mensaje”. La estrategia es el miedo, no es diícil escuchar-

los hablar del apocalipsis; no ortuitamente se ha consti-

tuido este como el best seller de la “sagrada escritura”.

Oh, la escritura, otro gran problema de la traducción. No

sería erróneo pensarnos desde ahí. No me equivocaría,

creo, si afrmara que somos un producto del cúmulo de

escrituras hechas, transcritas, traducidas, luego transcritas

nuevamente, vueltas a traducir, y así. Me niego a citar a

alguien.

¿Y qué podemos decir de la tradición oral? La traduc-ción que se asume per se errónea, porque sabe que está

mediada por la experiencia personal, y lo acepta; pasando

de generación en generación. Perdón no pasa, se tras-

pasa, como un regalo raterno en alguna tibia tarde amiliar

mapuche, negándose ellos a derivar la responsabilidad de

mantener su cultura en la escritura o imprimir algún

código que resulte en algo llamado letra, si no traspasando

rágilmente esta orenda (que esconde el compromiso) a la

siguiente generación. Estoy hablando de miles de historias

que lamentablemente para el capitalismo no sirven,

porque convergen en mitos. Por lo tanto hay que eliminar-

las, no son “fdedignas”; dignas, ¿qué tipo de relación

auténtica tendrá la dignidad con la palabra veracidad?. La

etimología del lenguaje nuevamente nos lo puede aclarar.

Es así, como TRANS VERSA en el mes de octubre en

Chile, propinó un gancho de izquierda a una empresa que

hasta el momento parece imbatible.

Rodrigo Vergara para el periódico de TRANS VERSA.

Stgo, 21 de Diciembre, 2006.

I swear I tried to leave the translation difculty aside, and the questions that derive rom theproblem o language. Language itsel constitutes aproblem (perhaps most conicts arise and end with

issues o communication, and the lack o it), andsomewhere I heard about preoccupations regardingthe translation in respect to ‘who’ is translated. Ando course you must include the public in this subject.Does it have to be like that always? Must we alwaysconsider the audience when we speak? Or can we

just simply and candidly talk to ourselves ? – In timeso excessive intelligence and control, a little insanity is needed.

I think about those characters that stand onSundays in Plaza de Armas (Santiago’s CentralSquare) pronouncing on the bible (and heresomebody would tell me ‘try not to write aboutlocalisms, think about this text going to circulate notonly in Santiago but in Australia and New Zealand.’)

Well, there must be a similar character over therescreaming on a lost square in Wellington, in whichaddresses my case; the distressing situation o tryingto be understood, without letting go o the locality ,another bloody negotiation.

Taking up again the example o the preacher man;o course it is assumed that he operates like a hunter,starting by talking to no one but with the aim o being surrounded and observed ‘to deliver themessage.’ The strategy is based in ear. It is not hardto hear them talking about the apocalipses, and not

without reason as this aspect is like the best seller o

the “holy scriptures”. Oh, writing, another bigproblem o translation. It wouldn’t be wrong to think o ourselves rom there. I guess I wouldn’t beincorrect i I said that we are the result o a load o

writing: made, transc ripted, translated, and thentranscripted and translated again and so on. I reuseto quote anybody.

And what can we say about the oral tradition? Any translation is assumed to be per se mistakenbecause it’s understood as mediated by personalexperience, which is accepted and passed on romgeneration to generation. Sorry, not passed, buttranserred, as a raternal git in a warm mapucheaternoon, where people deny the responsibility o keeping their culture in writing or printing or any code that may result in its longevity, but ragily transerring the oering (that hides thecommitment) to the next generation. I’m talkingabout thousands o stories that unortunately are notuseul or capitalist societies because they convergein myths. That’s why they have to be eliminated,because they’re not reliable, worthy.

What kind o relationship would the word dignity have with veracity? The etymology o language canclear it up or us again.

That’s how TRANS VERSA , in October, in Chilegave a let hook to a venture that until now remainsunbeatable.

Rodrigo Vergara.

Santiago, 21 December 2006.

Always the samebloody problem

El malit prblema

e sıempre

Dane Mitchell, Gondwana , 2006, plaster cast in bubble wrap

Dane Mitchell, Gondwana , 2006, molde de yeso y envoltorio plástico

Dane Mitchell, Spanish Lessons (First Attempt), 2006, audio recording in cardboard box

Dane Mitchell, Lecciones de Español (Primer Intento) , 2006, grabación de audio en una caja de cartón



The ramework o the South Project can be defned as an intercultural dialogue project with a horizontal ocus on networks among individuals, collectives and institutions,

conceived as a territorial cut across the South-South axis.

It raises the challenge to connect and/or to mix contempo-rary art, indigenous crats, and cultures, within it. TRANS VERSA, curated by Zara Stanhope (Senior Curator o theHeide Museum o Modern Art) and Danae Mossman(Director o the Physics Room, a contemporary art space inChristchurch, New Zealand) or three specifc places on thecircuit o visual arts o Santiago de Chile: Museum o Contemporary Art MAC, Matucana 100 and MetropolitanGallery (Galería Metropolitana).

Galería Metropolitana is an independent space that hasbeen working since 1998 in an outlying working class area,(Pedro Aguirre Cerda) whose undamental aim is toreconnect art and community. Nowadays we can defneGalería Metropolitana as a hybrid between a non-commer-cial contemporary art gallery and a orm o social organisa-tion. Its directors are simultaneously gallerists, curators,cultural managers, neighbors and citizens. Within the modelo work developed in its 10 years o existence, which is amixture between theory and practice, thought and action,Galería Metropolitana considers curatorial work as a feld o reection and a zone o experimentation.

An example o th is is the mix in the 2 006 curator ship atGalería Metropolitana on the theme o People, mass, multi-tude . This programming considered/supported a series o projects that connect reectivly and critically with this

concept, looking to que stions such as: What defnes ‘thepeople’ today? Does such a concept exist? What hashappened to it?

TRANS VERSA is like a discourse or operationalcuratorial strategy, based in a dialogue between artists andcurators, and understands that curatorial work is like being a acilitator . TRANS VERSA took on the South Projectchallenge o moving territorially, trying to connect artistsand public simultaneously in an intercultural dialogue that atthe same time risks translating personal work processes ascollective in an unknown context, with the additionalchallenges o distance, lack o Spanish language, and the risk o the cultural tourism, specially given in the nomadicclimate o the present global context o the contemporary art.

TRANS VERSA in Galería Metropolitana was translatedin two site-specifc works that caused real points o contact,social and cultural, oering multiple answers to curatorshipand context. These works were planned rom a distance but

realized in the place o Galería Metropolitana. Nomadic andexible works, opened to the mixture and its contaminations,they adapted to the conditions o the place.

Tom Nicholson created The century : lines and borders (January 23 o 1901/ July 12 o 2005), broadcast on Signal 3 o La Victoria community, during October 5 and 6 2006 at 6pm. Nicholson applied his interest in cultural crossingsbetween art and policy to a variety o actions that combined visual invest igation and involvement with the commune o Pedro Aguirre Cerda, with both people and social organisa-tions. This was translated into a video that mentions the listo limits and borders o the world since 1901 until 2005, readby a popular La Victoria leader, Gloria Rodriguez (LaVictoria is well known as an emblematic community thatought against Pinochet’s dictatorship).

This was exh ibited on channel 3 o La V ictoria during t he

opening days o the exhibition. Nicholson also created 4posters, pasted onto walls, appropriating the language o theChacón Corona Brigade, and inviting locals to see theprogram. His video installation in Galería Metropolitanaquotes and at the same time displaces the marches alongborders organised by Tom Nicholson in Australia (inMelbourne, Kellerberrin and Sydney) between 2004 and2006; actions that were disseminated to and infltrated in thedaily lie o the community.

In Sweet Potato, Daniel Malone adapted his strategy o creating situations in cultural and social spaces, in this caseto question the origin o the sweet potato or kumara (did itoriginate in Australia or South America?) pointing to theimpossibility o a single origin and at the same timeestablishing links between New Zealand and Chile.

Materially Sweet Potato was a perormance and installa-

tion, based on a series o replicas o sweet potato made romclay in Chile by Malone prior to the inauguration; heprepared (and later distributed to the public present at theopening) a maori dish o sweet potato, baked in a hole dugby Malone outside the gallery (a hangi ). The sweet potatoeso clay were also presented within the gallery, in a senseexhibiting a harvest o potatoes.

In synthesis, TRANS VERSA, through the action o TomNicholson and Daniel Malone (who also transormed thesign o Galería Metropolitana as a signature or theirprojects), constitutes a GLOCAL event, where the specif-city o the place, as a local and singular event, was displaced,mixed, and transormed into a global site o artistic, politicand human intertextuality.

Luis Alarcón / Ana María Saavedra www.galmet.org

En el marco del South Project que podemos defnir como un proyecto de

dialogo intercultural de corte horizontal, que propicia redes de trabajo entre

individuos, colectivos e instituciones dentro de un recorte territorial acotado:

el eje Sur-Sur y que plantea el desaío de conectar y/o mezclar arte

contemporáneo, artesanía y culturas indígenas,TRANS VERSA se construye

como ejercicio curatorial pensado y diseñado por Zara Stanhope (curadora

del Heide Museum o Modern Art, Melbourne)y Danae Mossman (curadora

del The Physics Room espacio de arte contemporáneo en Christchurch,

New Zealand ) para tres lugares específcos (curatoria de instituciones ) del

circuito de artes visuales de Santiago de Chile: Museo de Arte Contemporá-

neo, Matucana 100 y Galería Metropolitana.Galería Metropolitana es un espacio autogestionado que trabaja desde

1998 en una comuna popular (Pedro Aguirre Cerda) y periérica de

Santiago de Chile y que tiene como objetivo undamental reconectar arte y

comunidad. En la actualidad la podríamos defnir como un hibrido entre

galería de arte contemporáneo no comercial y organización social de base.

Sus directores son simultáneamente galeristas, operadores culturales,

gestores, curadores, vecinos y ciudadanos. Dentro del modelo de trabajo

desarrollado y depurado en sus 10 años de existencia y que es una mezcla

de teoría y practica, pensamiento y acción, galería metropolitana considera

la labor curatorial como una campo de reexión (es una galería temática) y

como una zona de experimentación. Un ejemplo de esto es la juntura,

superposición y mixtura entre la curatoria 2006 de galería metropolitana:

Pueblo, masa, multitud , cuya programación considera la comparecencia

de una serie de proyectos, que conectan reexiva y / o críticamente con

este eje conceptual, a la vez que respuestas posibles a la pregunta de

ondo: ¿Qué es el pueblo hoy? ¿Existe como tal? ¿En que ha devenido? y

TRANS VERSA como una estrategia curatorial discursivo-operacional (que

basa su sentido en el dialogo entre artistas y curadoras, y que entiende la

labor curatorial como acilitadora) pensada para South Project en Santiago

de Chile y que promueve posibles respuestas artísticas al desaío de

desplazarse territorialmente, intentando conectar artistas y publico en un

diálogo intercultural a la vez que arriesgándose a traducir procesos de obra

tanto personales como colectivos en un contexto no conocido, sorteando

desaíos tales como la distancia, el no manejo del idioma español, y el

riesgo del turismo cultural, especialmente dado en el clima nómada del

actual contexto global del arte contemporáneo.

TRANS VERSA en galería metropolitana y en ese doble marco

curatorial se tradujo en dos obras que propiciaron puntos de encuentro

reales, tanto sociales como culturales, en un contexto específco, a la vez

que respuestas múltiples para curatorias superpuestas. Obras pensadas a

distancia pero concretadas en el lugar de los hechos. Obras nómades y

exibles, adaptadas a las condiciones del lugar, abiertas a la mezcla y sus

contaminaciones.

Tom Nicholson en, El siglo: Líneas y fronteras (23 de enero de 1901/

12 de julio de 2005) Señal 3 de la Victoria, 5 y 6 de octubre de 2006,

18 hrs . Adapto y llevo a la praxis su programa de cruces culturales entre

arte y política a partir de una variedad de acciones que combinaron

investigación visual e involucramiento con la comuna de Pedro Aguirre

Cerda, tanto con personas como con organizaciones sociales. Esto se

tradujo por una parte: en un video que cita a la manera de un dibujo

extendido una lista de limites y ronteras del mundo desde el año 1901

hasta 2005,leídos por una dirigente(Gloria Rodríguez)de la población LaVictoria (población emblemática de la lucha popular contra la dictadura de

Pinochet). Su exhibición por el canal 3 de La Victoria los días 5 (día de

apertura de la exposición) y 6 de Octubre; la hechura y pegatina de 4

papelograos en los muros de la comuna apropiándose de la operatoria y

lenguaje de la Brigada Chacon Corona, invitando a ver el programa; y una

video instalación en galería metropolitana que cita a l a vez que desplaza las

marchas(de arte) organizadas por Tom Nicholson en Australia (Melbourne,

Kellerberrin y Sydney) entre los años 2004 y 2006; Acciones que en su

conjunto se diseminaron e infltraron en la vida cotidiana de la comuna.

Daniel Malone en Sweet Potato , adapto y llevo a la praxis su estrategia

centrada en crear situaciones en espacios culturales y sociales, en este

caso a partir de la pregunta por el origen de la papa camote o kumara

(Oceanía o América del Sur), señalando la imposibilidad de adjudicarle un

solo origen, a la vez que posibilitando links entre New Zelanda y Chile.

Materialmente sweet potato se resolvió como perormance instalación a

través de una serie de replicas en greda de papa camote hechas en Chile

por manos neocelandesas los días previos a la inauguración; la preparación

(y posterior repartición al publico presente en la inauguración)de Hangi,

plato maori en base a papa camote, en un hoyo escavado por Malone en

las inmediaciones de galería metropolitana; y la disposición de papas

camote de greda (artesanía contemporánea) dentro de la galería a la

manera de una cosecha de papas en exhibición.

En síntesis, TRANS VERSA a través de la acción de Tom Nicholson y

Daniel Malone (con el letrero de galería metropolitana intervenido por

ambos como rúbrica) se constituyo en un acontecimiento GLOCAL, donde

lo especifco del lugar, como evento local y singular se desplazo, mezclo y

convirtió en un sitio global de operaciones de intertextualidad tanto

artísticas, políticas como humanas.

Luis Alarcón / Ana María Saavedra www.galmet.org

TRANS VERSA : Horizontality and Superimposed Curatorships

TRANS VERSA: Horizontalidad y Curatorias Superpuestas

Tom Nicholson, The century: lines and borders (January 23 o 1901/ July 12 o 2005) , 2006, posters, DVD documentation o perormancesTom Nicholson, El siglo: líneas y ronteras (23 de Enero de 1901/ 12 de Julio de 2005) , 2006, documentación de inormación televisada

Daniel Malone, with Oscar Guerrero, digging up the hangi at the opening o Sweet Potato, and installation o the sweet potato orms inside o Galeria Metropolitana

Daniel Malone, con Oscar Guerrero, cava de hangi en el comate de apertura, y la instalación de la batata ormas dentro de la Galería Metropolitana



Spring in Santiago is a heady time. The noxiousand rampant plátano is in ull ower spreading

its pollen over a city already blanketed with aheavy layer o smog. It’s an allergy suerer’snightmare. But once you acclimatise, the city is virtu ally pulsing w ith energy, and t he street is where it happens – demonstra tions, riots,markets, oods, stray dogs – so it’s no surprisethat the streets also proved an incredibly ertileground or many o the TRANS VERSA artists.

As part o the South Project SantiagoGathering ourteen artists rom Australia andNew Zealand were invited to travel to Santiagoas part o TRANS VERSA , providing them witha unique opportunity to spend a period o timeinvestigating the city prior to developing andexhibiting their work. This uid and responsive working approach reec ts the South Projec t vision, which attempts to de velop and sustainnetworks o artists, writers and thinkers acrossthe south – in reaction to the perceived hegemo-ny o the North – by creating situations andscenarios conducive to collaboration anddialogue. The intention o the TRANS VESRA project, partly an attempt to counter the politicso pre-packaged international touring shows andbiennials by allowing the artists to reside in thecity, also explored issues o translation andpatterns o travel, trade and migration, and thepolemics o cross cultural collaboration.

Shown in three separate venues (Museo de Arte Contemporá neo, Galería Met ropolitanaand Centro Cultural Matucana 100), theexhibition, and the artist’s working methods,posed questions such as how such projects canutilise the public sphere in order to access localaudiences in an indirect, non conrontationalmanner. The work o Tom Nicholson rom Austral ia and Fiona Jack and Dan iel Malonerom New Zealand, shown at Galería Metropoli-tana and Centro Cultural Matucana 100,responded to this question by acting as points o interruption into the daily lie o the city, thusoering a very dierent experience or localaudiences rom the more amiliar installationormat at the Museo de Arte Contemporáneo.

Galería Metropolitana, run by Luis Alarconand Ana Maria Saavedra is located in a workingclass suburb south east o downtown Santiago.It’s an odd location or a contemporary art space, yet it works. The house , to which the ex hibitionspace is attached to the amily home o Luis Alarcon. He wa s born in this tough ne ighbour-

hood, and his insider knowledge has allowedartists involved with the space to access andnavigate a community, whom otherwise wouldnot engage with art. In the wider contemporary art scene Galería Metropolitana also has areputation or challenging the status quo by eaturing emerging artists and showing projectsthat critically engage with topical socio-politicalissues. It was within this setting that DanielMalone and Tom Nicholson ound themselvescharged with the task o developing an installa-tion that was to be relevant to the locale. Neither

Nicholson nor Malone are strangers to thecomplexities o navigating oreign cultures

and new communities within their art practice.In very distinct ways these two art ists thrive inscenarios where cultural dierence can inormtheir practices.

Malone initially proposed a project that wouldrequire orming hundreds o clay kumara shapesand fring them in a local kiln, to illustrate theshared histories o migration through out thePacifc Rim. At the mercy o circumstance in acity whose language he did not share, it proveddifcult or Malone to access the industrial kilnshe desired. Nevertheless, the installation waseventually completed but on a smaller scale, andit was the perormance component o Malone’s work that best e xemplifed his engag ing concep-tual concerns.

Pedro Aguirre Cerda, in which Galería Metropolitana is located, is typical o many outersuburbs in Santiago where the streetscapereceives little attention. The corner verge in ronto Galeria Metropolitana was practically only apedestrian path. On 6 October – the openingo the TRANS VERSA exhibition – Malonethwarted passersby and laboured to dig into the verge putting down a hangi . It was a perormancebut one that was an act o generosity towards thecommunity. The art crew siting into the gallery or the opening were also treated to steamingkumara, served with a home made salsa – aconcoction o Latin American spice and Pacifcavour. His interruption o the pedestriancontext enabled Malone to stage encounters with the loca l community which u nolded without conict a nd, with the exca vated kumara ,produced a scenario conducive to communaleating, talk and generosity – something thatmany New Zealanders and Chileans share. Yetthis act was more then just hospitality returned,it pointed towards a method o collaboration whereby the ar tist does not simply dwell in aplace, afrming the location in which they fndthemselves, but rather is a small gesture on thatplace – an interruption that bridges lives.

The multi-aceted work o Tom Nicholsonalso allowed these moments o interruption. The evening o 6 Oct ober was or many the f rstand only encounter with Nicholson’s installationproject. At the rear o Galeria Metropolitana(past Daniel Malone perspiring in the hangi pit )stood three television sets, positioned on top o small coee tables covered with lace doilies.

The television set s, cajoled out o the ga llery ’sneighbours by the ever persuasive directors Alarcon and Sa avedra, showed video oot age o a series o banner marches Nicholson previously coordinated in Australia. These marches werepart o an ongoing investigation into the natureand eect o the banner as a collective physi-ological medium in the public sphere. This quietinstallation was loaded with ormal and historicalreerences, yet could also be viewed as documen-tation; a point o reerence to or departure pointor an action or which viewers in Santiago had

no knowledge. Nicholson’s works are usually elements o a larger project and with his second

component Nicholson wove his ongoing inquiry into this new environment.

This second work was only ex perienced by locals and those Nicholson guided around thecorner rom the gallery and into the living roomo a neighbour’s home. Being one o this groupI ound the experience o crowding into thishouse, with ellow strangers occupying the hostsbedroom, a discomorting experience. This wasnot an artist installation but the home o anunwitting host who volunteered access to thesemi-legal television station Senal 3. At the endo the bed in the bedroom an old television,hooked up to various pairs o indoor and outdoorantennae, buzzed with a snow storm that wouldclear every ew seconds to reveal a scrolling list o dates and place names, detailing the constructiono borders around the world. The station istransmitted out o La Victoria, an inamoussquatter community established in the 1950s,renowned or its collective resilience throughoutthe dictatorship and ongoing political activity,and backs onto the suburb in which the gallery is located. For two consecutive nights the stationagreed to broadcast, or an hour and a hal,Nicholson’s list, in both written and spokenSpanish. For many in the neighbourhood viewingthis intervention the scroll o dates and names would have been incomprehensible , and perhapsirrelevant. However, Nicholson’s overall project, which involved meeting a nd working withpolitical and human rights groups in Santiago;determining Senal 3 as the most appropriate way to communicate with t he local communit y ;advertising the television intervention with our,fve metre long, hand painted posters; anddisplaying past actions on television screens inthe gallery set up to suggest the domesticenvironment, ormed a cohesive work thatattempted to engage with the local politics andenvironment, yet did so in a manner that did notassume the role o the insider. It explored ormso communication on the one hand, yet alsoattempted to relate disparate histories o conictand power struggles through the broadcast o Senal 3. Even though the television interventions were largel y illegible or th ose watching in t heneighbours home, it was this unoreseeninterruption with the television reception thatsuggested to the viewer that they were party tothe shiting boundaries which Nicholson was

broadcasting. The work existed in a state o incompleteness and ux, and interrupted thedaily lie o local inhabitants without makingthem a spectacle.

Notions o the defnition and indefnability o borders were also visible in New Zealand artistFiona Jack’s large scale mural project. At 37meters long, the mural stretched along theexternal açade o the wall encircling CulturalCentre Matucana 100. Wedged between a largescale mosaic on the right and the strip o streetgrafti on the let, one had the impression that

the work could inhabit this imaginary world. The project was deve loped and executed ent irely

in the public realm, allowing the artist to developher ideas in response to interaction with the localresidents. The work seemed to literally resonate with trace s o the art ist’s three week e xperienceo working on the street.

Jack’s practice seems to le nd itsel well tolarge-scale public works, or which she utilizesthe language o t he public realm – billboards,murals and posters or example – yet herinterventions into the public space are intriguingin that they subvert the typical usage o suchorms, receding into the landscape rather thancalling out or attention. Jack’s catalyst inSantiago was an encounter with a local womanplaying bingo at one o the many Fondas takingplace around Santiago celebrating Chile’snational day. Looking or a way to randomly mapthe city, Jack invited the woman to drop the cornkernels used in the bingo game onto a map o Santiago. Nine kernels were dropped, nine areaso Santiago were pin pointed, and so began thereconnaissance o the city.

Jack has an uncan ny knack or eaves dropping,or perhaps she is more like a cuckoo in that shecollects and ossicks or tidbits o inormationand little verbal treasures. In her design, Jack endeavoured to decipher the genesis o each o the nine areas, but rather than transcribe the areaas i a map, the fnished work resembled anabstract expressionist work. Not in the sense o the masculine New York school o abstractexpressionists, but with a sensibility almostcounter to this. The work is testament to liveslived in Santiago, and it can be read like a reeassociation poem, in small intimate close ups. The narr ative or rather ragments o conversa-tion, small musings, or phrases exchanged inSpanish were scattered like a dandelion headblown into the wind across the entire surace.One could walk up to a section o the work,bend down slightly, read the lines and absorb the visual inter pretation o a suburb on t he map, asthough you were the only one in the vicinity. This exper ience evoked a sense o immedia cy i not optimism. One ragment read ‘my mother is66 and she has never seen her body’ ‘QueHacer?’, ‘and the doll hanging rom the tree’, ‘andthe coee legs’, ‘and the whistling taxis’, ‘and thedusty ledge’, ‘and this is how to protest, see andthis street, love’.

Walking the len gth o the br ightly coloured

mural reading the notations, then standing back rom the work to view it in its enormity one alsobecame startlingly aware that as a viewer you were the spect acle, not the work itsel . In thepublic realm o Santiago the mural is as commonas the stray dogs. The Brigada Ramona Parra,a mural brigade established in the 1960s by the Youth league o the C ommunist part y as apublicly dissenting voice against the politicalregime, is still operating through the participa-tion o a younger generation. Politically inspiredmural work, grafti, banners and posters are

constant eatures on the street. Jack’s awarenesso this movement was articulated by constructing

a work that at one level was absorbed into thecity, eectively reclaimed by the local community whom inspired much o the content, ye t alsomade a spectacle out o an art audience who would on occasion gather to view the work. Jack ’s work countered the insiste nce that the g eneralpublic no longer have the means nor the desire toread the urban landscape, to discover the preciseboundaries that give meaning to each topogra-phy. By subverting the role o the mural to benot purely didactic but more situationalist, Jack privileged the inhabitants o Santiago who haddictated the content o the work. In this instancethey were given the opportunity to reute themuteness that passes as spectatorship.

The main point o intere st in the projects by these three artists, and the TRANS VERSA project in its entirety, was the potential or a crosscultural exchange to result in a shared sense o communication that ‘bridged lives’. As Austral-ian cultural theorist Nikos Papastergiadissuggests ‘the role o the artist is now caught in atricky web that criss-crosses between the task o translating, the gathering o disjointed ragmentsand the making o meaning rom the diversehistories that co-exist within the entangled codeso the present.’

That is certainly a large charge or any artist.But or Jack, Malone and Nicholson, theirinsistence on carrying out this task in the publicrealm also opened up possibilities or uninten-tional consequences and perhaps even thereshaping o certain symbols. Cross culturalcollaboration is raught, but that’s not to say it’simpossible to translate the outcomes. Thedifculty or the mobile artist and or a projectsuch as the South Project, which insists onbridging the spaces o the south, is how todevelop projects in dierent locations in amanner that counters the cult o the globalcitizen who requently passes by but never really becomes amiliar with places or people. Thecontact encouraged by the TRANS VERSA artists oered a point o connection outside thegallery (a space typically defned by institutionalstructures and language), and it was within t heseeeting moments that a new space was createdand defned by these moments o interruption.Such points o contact may not have always beenundertood by the protagonists (the artists and thepublic), as language and cultural dierence is

not a fve second course, but post event they may have been rememebered and mused on, andoptimistically considered in uture conversations– a small start or urther collaboration.

Nicola Harvey

December 2006

‘… it was not the great men and celebrated events o traditional historiography but rather the “reuse” and “detritus” o history,the hal-concealed, variegated traces o the daily lie o “the collective,” that was to be the object o study’ 1

As the raw mater ial or archivedestruct ,David Clegg artully drew together acollection o ephemeral traces anddocumentary evidence o the movemento his body through a variety o enculturated, transitory spaces within anumber o dierent cities. By obliquely recording the time spent in each o archivedestruct ’s locations,2 Cleggrepresented the collected traces o hisown experience upon the horizontalsurace o a table, beckoning his archive’susers to urther investigate, examine,sort and compare the variety o materialconnections and disparities on display.

( …. )

Harnessing the conservative, communi-cative device o the archive as a mecha-nism to structure an analysis o elusivecultural processes and afnities, Cleggran through the same protocols andprocesses o data collection upon thestreets o numerous cities. Tracking anddocumenting the temporal lags thatoccur everyday as our bodies movethrough space rom one destination toanother, archivedestruct also efciently cross-reerences the distance betweendierent aural and visual communicativemedia, making the most o the interer-ence, disjunctures and estrangement which emerges rom the diagnost icconfguration inorming archivedestruct .

( …. )

Preserving dense volumes o each city’ssoundscape, Clegg’s immersive feldrecordings make certain they retain thepotential to unsettle, awaken andconuse their users. Recording a eeting

impression o each listed archivedestruct site, at each point a photograph wastaken in the feld there’s a defnitive lagin Clegg’s related sound recordings. These moments tel lingly reut ed any potentially satisying double up ormirroring o sound and image betweenthe capture o real lie within thecamera’s rame and the microphone’sabsorption o the aural experience o each place. During each o these nearmisses where lived action and recollec-tion should compound but preer toretreat, the ambient local noisessurrounding archivedestruct ’s installationsites are able to seep into the user’sexperience o the archive, urtherinecting the complexities o theinormation on oer and its comprehen-sion by those interacting with thearchive’s myriad resources.

Honestly identiying the process o recollection as a struggle, rather thanassuming memories to be somethingakin to a linear narrative that could bereplayed at will, memory was or WalterBenjamin a set o ickering images madeup o prompts and stand-ins, glimpsesand reections that only managed totentatively evoke experiences o time andplace.3 From these scattered tracesBenjamin believed much could begleaned, yet he orewarned that, “theexperiences o one who attends to a trace… have no sequence and no system.”4

Thus, Clegg’s decision to bot h employ and conront our assumptions o theorder and eectiveness o the archive asa memorial device closely modelsBenjamin’s understanding o thedifculties o research into everyday cultural processes, which ensures Clegg

makes the most o the similarities andslippages that occur within the ormalstructure and content o archivedestruct .

( …. )

Investigating the durational nature o experience within the everyday spaces o each city archivedestruct arrives in,Clegg’s documentation also unctions toediy ‘that anamnestic intoxication in which the âne ur goes about t he city …eed[ing] on the sensory data takingshape beore his eyes … as somethingexperienced and lived through’.5 Similarly, the transmissible character o a city, and the lived experience o particular spaces within each locationare strong elements o Clegg’s project,however raught with difculty thedocumentation and transer o such eltknowledges may prove to be.

The fgur e o the âneur is a pa rticula rly interesting antecedent o archivedestruct, especially when Michel de Certeau’sconception o the act o walking isconsidered in relation to Clegg’s urbandocumentation practices. In his essay ‘Walking in the City’ 6 de Certeaupositions walking as a specifc orm o enunciation which allows individualsand groups to inscribe another layer o complexity upon the already imposedstructure o the city. Consequently, theselived-out, spatial practices create new

stories that are made legible upon theace o the city.

In the section o this essay, entitled “Thechorus o idle ootsteps” de Certeauexplains that simply mapping move-ments within a city oolishly does away

with the complexit ies and richness o th eexperience itsel. Thus to simply mark out a path upon a grid, although ‘itsel visible … has the e ect o makinginvisible the operation that made itpossible. These fxations constituteprocedures o orgetting’ which sees thetrace let behind erroneously elevated tothe value o the originating practice.7 Asi in answer to this, Clegg’s documenta-tion o each location ocuses on what areoblique or overlooked everyday detailssuch as other people walking, vacantlots, iron construction or ood halls, andproer the archive’s users an array o source material or open comparison nomatter how trivial or purposeless theimages or recordings may initially seem.

( …. )

Like much o Clegg’s past practices,archivedestruct purposeully accentuates arange o blindspots that surround thenormal events o everyday lie and in theprocess also highlights some o thepitalls and omissions that prove to beoundational to institutional orms suchas the archive. According to Benjamin,any collection is an “expressly devisedhistorical system” designed to elucidatethe “completeness” and value o theobject or item at hand. 8 In much thesame way Jacques Derrida mistrusts thearchive, “Nothing is less reliable,nothing is less clear today than the word

‘archive’ … Nothing is more troubled ormore troubling.” 9 So, just as Clegg’s Imaginary Museum drew attention to thepolitics and power relations that areaccommodated by the architecturaleatures o a range o institutions,archivedestruct similarly ushes out a

range o easily overlooked taxonomicconceits, calling the archive as a orm o cultural preservation to account or itsdusty privilege.

Archives, li ke libraries, a rt gal leries andmuseums are essentially un-commoncultural spaces. ( …. ) Maintaining within the d iversity o its records thespace to accommodate a healthy level o internal dissonance, opacity andslippage, archivedestruct possesses notonly a persuasive internal structure andan entertaining material complexity butthe conceptual rigour to bring theinstitutional orm o the archive itsel strongly into question.

This text is an extract rom a text commissioned by The Physics Room, 2006.For a ull version please visit http://www.archivedestruct.com/documentation/pr/ essayreviews.php

1. Translator’s Foreword to Walter Benjamin’sThe Arcades Project HarvardUniversity Press: Cambridge, 1999 ix.

2. At the time o writing this text during late 2006,Clegg and archivedestruct had recently spent timein New Plymouth, Wellington and Christchurchin New Zealand, and Santiago in Chile.

3. Angela McRobbie rom “The Place o WalterBenjamin in Cultural Studies” in The Cultural Studies Reader , 2nd ed. Routledge: London,2001, 80.

4. Walter Benjamin, The Arcades Project , 801.5. ibid, 417.6. Published in The Practice o Everyday Lie

University o Caliornia Press: Berkeley, 1984.7. ibid, 97.8. Benjamin, 204-5.9. Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian

Impression , University o ChicagoPress: Chicago, 1996, 90.

Points o InterruptionTRANS VERSA artists in the public realm

DominantDisorderKate Montgomery



David Clegg, archivedestruct , 2006, digital images, audio recordings, CD walkmans and headphones, transistor radios, A4 index, table, chairsDavid Clegg, archivedestruct , 2006, imágenes digitales, grabaciones de audio, reproductores de CD con audíonos, indice en ormato A4, radios, sillas, mesa

TRANS VERSA installation view MAC

TRANS VERSA instalación vista MAC

Selina Ou, our works rom the series Service Culture , 2006, Lambda photographs 120 x 120 cmsSelina Ou, Iván Jose Calderón Matta Kiosko, Santiago de la serie Cultura de Servicio , 2006, Lambda otograías 120 x 120 cms

Raquel Ormella, Volver / Going Back, 20 06, Lambda photographs 40 parts; 21 x 27 cms eachRaquel Ormella, Volver / Going Back , 20 06, i Lambda otograías 40 piezas; 21 x 27 cms c/u

Selina Ou, Iván Jose Calderón Matta Kiosko, Santiago rom the series Service Culture (detail), 2006 , Lambda photograph 120 x 120 cmsSelina Ou, Iván Jose Calderón Matta Kiosko, Santiago rom the series Service Culture (detalle), 2006, Lambda otograía 120 x 120 cms

TRANS VERSA installation view MAC




Lonnie Hutchinson, Window Dressing...another way o telling , 2006, black builders paperLonnie Hutchinson, Vistiendo a la ventana, otra manera de decir , 2006, papel negro recortado

David Clegg, archivedestruct: Santiago, 2006 (detail)

David Clegg, archivedestruct: Santiago , 2006 (detalle)

TRANS VERSA , installation view MAC


Fiona Jack, untitled (8 maps), 2006, mixed media mural 38 metres longFiona Jack, Sin título (8), 2006, técnica mixta mural 38 metros de largo



Ash Keating, Pascua Lama , 2006, mixed media

Ash Keating, Pascua Lama , 2006, técnica mixta

Andrew McQualte r, Studies or the shape o government (detail), 2004-06

Andrew McQualter, Estudios sobre la orma de gobierno (detalle), 2004- 06

Brook Andrew, NO N.N., 2005-06, DVD projections; mixed media installation

Brook Andrew, NO N.N., 2005-06, poyecciónes en dvd, técnica mixta

Fiona Jack, untitled (8 maps), 2006, mixed media mural (work in progress)Fiona Jack, Sin título (8) , 2006, técnica mixta mural (trabajo en curso)

Dane Mitchell, City Map o the Metropolis o Auckland-Manila-Ashburn-Los Angeles-Phoenix-Santiago (detail), 2006, Pigment on paper 150 x 300 cm

Dane Mitchell, Mapa de las Metrópolis de Auckland-Manila-Ashburn-Los Angeles-Phoenix-Santiago (detalle), 2006, Pigmento sobre papel 150 x 300 cm

Dane Mitchell, Gondwana , 2006, plaster cast in bubble wrap

Dane Mitchell, Gondwana , 2006, molde de yeso y envoltorio plástico



Andrew McQual ter, Studies or the shape o government,2004-06 (installation view), collaborative drawings made in Melbourne, Rotterdam and Santiago pencil on paper

Andrew McQualter, Estudios sobre la orma de gobierno, 2004-0 6 (instalacion vista), Diibujos creados en colaboración con el público, realizados en: Melbourne, Rotterdam y Santiago lápiz sobre papel

Ash Keating, Pascua Lama, 2006, mixed media (work in progress)Ash Keating, Pascua Lama, 2006, técnica mixta (Trabajo en curso)

Ash Keating, Pascua Lama , 2006, mixed mediaAsh Keating, Pascua Lama, 2006, técnica mixta

Maddie Leach, One Shining Gum, 2006, Eucalyptus Nitens, Country o Origin: Australia, Grower: Mr Nick Bevin, Carterton, New Zealand, 2006, video still (working document)

Maddie Leach, Un Chicle Brillante / One Shining Gum , 2006 Eucaliptus País de origen: Australia Encargado cultivo : Sr. Nick Bevin, Carterton, Nueva Zelanda, 2006 Fotograma de vídeo (documento de trabajo)

Photograph o Valparaiso, port o destination or the logs comprising Maddie Leach, One Shining GumFotograía de Valparaíso, puerto de destino para los registros que comprende Maddie Leach, un Luminoso Gum

Fiona Jack, untitled (8 maps), 2006, mixed media mural (detail)

Fiona Jack, Sin título (8), 2006, técnica mixta mural (detalle)



La primavera en Santiago es un tiempo embriagador. El

nocivo y prolierante platano oriental está en plena or

propagando su polen sobre una ciudad ya cubierta poruna pesada capa de smog. Es una pesadilla para la

persona alérgica. Pero una vez que te aclimatas, la

ciudad está virtualmente latiendo con energía, y es en

la calle donde esto sucede – demostraciones,

disturbios, erias, inundaciones, perros callejeros- de

modo que no es sorpresa que las calles resultaron ser

increíblemente értiles tierras para muchos de los

artistas de TRANS VERSA.

Como parte de South Project Santiago catorce artistas

de Australia y Nueva Zelanda ueron invitados a viajar a

Santiago como segmento de TRANS VERSA, otorgán-

doles una única oportunidad de pasar un periodo

investigando la ciudad previo al desarrollo y exhibición

de su trabajo. Este uido y responsivo acercamiento de

trabajo reeja la visión de South Project, la cual

pretende desarrollar y sostener redes de trabajo de

artistas, escritores y pensadores a lo largo del sur – en

reacción a la percibida hegemonía del norte- al crear

situaciones y escenarios conducentes a la colaboración

y al diálogo. La intención del proyecto TRANS VERSA,

parcialmente un intento de mostrador de políticas de

shows turísticos internacionales pre-embalados y

bienales al permitir a los artistas residir en la ciudad,

también los temas explorados de la traducción y los

patrones de viaje, comercio y migración, y las

polémicas de la colaboración y el cruce cultural.

Mostrada en tres lugares separados (Museo de Arte

Contemporáneo, Galería Metropolitana y Centro Cultural

Matucana 100), la exposición, y los métodos de trabajo

de los artistas plantearon preguntas como de qué orma

dichos proyectos pueden utilizar la espera pública para

acceder a audiencias locales, de una manera indirecta,

no conrontacional. El trabajo de Tom Nicholson de

Australia, y Fiona Jack y Daniel Malone de Nueva

Zelanda, mostrado en Galería Metropolitana y Centro

Cultural Matucana 100, respondió a la pregunta al

actuar como puntos de interrupción en la vida diaria de

la ciudad, oreciendo de esta manera una experiencia

dierente del ormato mas amiliar de la instalación en el

MAC a las audiencias locales.

La galería Metropolitana, a cargo de Luis Alarcón y

Ana María Saavedra está localizada en una comuna de

escasos recursos al sureste del centro de Santiago. Es

una extraña ubicación para un espacio de arte

contemporáneo, peor aún así unciona. La casa, a la

cual el espacio de exhibición está adjunto, es la casa

amiliar de Luis Alarcón. El nació en este rudo barrio, y

su conocimiento de éste desde el interior ha permitido

a artistas involucrados con el espacio a acceder y

navegar en una comuna, que de otro modo no se

conectaría con el arte.

En el medio más amplio de la escena artística

Galería Metropolitana también ha alcanzado una

reputación que desafa el status quo al presentar

artistas emergentes y mostrar proyectos que se

relacionan críticamente con tópicos socio-políticos. Fue

dentro de este marco que Daniel Malone y Tom

Nicholson se encontraron cargados con la tarea de

desarrollar una instalación que debía ser relevante para

el escenario. Ni Nicholson ni Malone eran ajenos a las

complejidades de navegar en culturas extranjeras y

nuevas comunidades con su práctica artística. De muydierentes maneras estos dos artistas prosperan en

escenas donde la dierencia cultural puede denunciar

sus prácticas.

Malone inicialmente propuso un proyecto que

requería hacer cientos de camotes de greda para luego

quemarlos en algún horno local, para ilustrar las

historias compartidas acerca de la migración en la

cuenca del Pacífco. Bajo las circunstancias de una

ciudad cuyo idioma el no compartía, ue diícil para

Malone acceder a un horno industrial como el que

deseaba. A pesar de ello, la instalación ue eventual-

mente terminada no obstante en una menor escala, y

ue el componente de perormance del trabajo de

Malone lo que mejor ejemplifcó sus interesantes

preocupaciones conceptuales.

Pedro Aguirre Cerda, la comuna en la cual Galería

Metropolitana está localizada, es una típica comuna de

Santiago donde el paisaje de la calle recibe poca

atención. La vereda de la esquina en rente de la

Galería Metropolitana era prácticamente sólo un paso

peatonal. El 6de octubre –el día de la inauguración de

la muestra- Malone rustró a los transeúntes y se las

arregló para excavar en la vereda haciendo un Hangi.

Fue una perormance, pero una que ue en realidad un

acto de generosidad hacia la comunidad, y la gente que

escudriñaba la galería ue obsequiada con humeante

camote (kumara), servida con una salsa casera –un

menjunje de sabor latinoamericano y del Pacífco-

Su interrupción del contexto peatonal posibilitó que

Malone pusiera en escena encuentros con con la

comunidad local, los cuales se desarrollaron sin

conicto, y luego, con el excavado camote, produjeron

un escenario que condujo a la comida comunal,

conversación y generosidad –algo que muchos

neocelandeses y chilenos comparten. Ahora bien, este

acto ue más que hospitalidad devuelta, apuntó hacia

un método de colaboración mediante el cual artistas no

simplemente hacen hincapié en un lugar, afrmando la

locación en la cual se encuentran, sino que más bien

es un pequeño gesto en ese lugar –una interrupción

que conecta vidas.

El trabajo multiacético de Tom Nicholson también

permitio estos momentos de interrupción. La tarde del

6 de octubre ue para algunos el primer y único

encuentro del proyecto de Instalación de Nicholson.

Detrás de la Galería Metropolitana, (pasado Daniel

Malone transpirando en el hoyo del hangi) habían tres

televisores, situados sobre pequeñas mesas cubiertas

con blondas de encaje. Los televisores, obtenidos de los

vecinos de la galería por los pesuasivos directores

Alarcón y Saavedra, mostraban un videometraje de una

serie de marchas con pancartas que Nicholson había

previamente coordinado en Australia. Estas marchas

era parte de una investigación en curso respecto de la

naturaleza y el eecto de la pancarta como un medio

fsiológico colectivo en la esera pública. esta instalación

silenciosa estaba cargada con reerencias ormales e

históricas, aunque también podía verse como una

documentación; un punto de reerencia hacia o un

punto de partida para una acción sobre la cual los

espectadores en Santiago no tenían ningún cono-

cimiento. Los trabajos de Nicholson son habitualmenteelementos de proyectos más grandes, y con este

segundo componente Nicholsón tejió su inquietud en

curso en este nuevo ambiente.

Este segundo trabajo sólo ue experimentado por

locales y aquellos que Nicholson guió a la vuelta de la

esquina de la galería y hacia el living de una casa

vecina. Siendo una más de este grupo encontré que el

llenar esa casa, con extranjeros ocupando la pieza del

dueño de casa, ue una experiencia incómoda. Esta no

era una instalación artística sino la casa de un

inconsciente anftrión que oreció voluntariamente

acceso a la semi-legal estación de televisión Señal 3.

Al fnal de la cama de la habitación una vieja

televisión, enganchada a varios pares de antenas

interiores y exteriores, zumbaba con una tormenta de

nieve que se arreglaba cada tantos segundos para

revelar un pergamino de echas y nombres, detallando la

construcción de ronteras alrededor de todo el mundo.

La estación es transmitida desde La Victoria, una

población establecida en los años cincuentas, conocida

por su resistencia común a la dictadura y su actividad

política latente, detrás de la comuna en la cual la

galería esta ubicada.

Por dos noches consecutivas la estación accedió a

transmitir, durante una hora y media, la lista de

Nicholson, en español hablado y escrito. Para muchosvecinos del barrio ver esta intervención de echas y

nombres tiene que haber sido incomprensible, y quizá

hasta irrelevante. Sin embargo, el proyecto más amplio

de Nicholson, el cual involucró conocer y trabajar con

grupos de política y derechos humanos de Santiago,

determinar a la Señal 3 como el medio mas apropiado

de comunicarse con la comunidad local, publicitar la

intervención televisiva con cuatro letreros de cinco

metros pintados a mano, y mostrar las acciones

pasadas en las pantallas de los televisores puestos en la

galería para sugerir un ambiente doméstico, ormó un

trabajo cohesionado que intentó conectarse con la

política y el medio local, y lo hizo en una manera que

no asumió el rol del local. Por un lado exploró ormas

de comunicación, y al mismo tiempo intentó relacionar

historias dispares de conicto y lucha a través de la

transmisión de Señal 3.

Aun a pesar de que las intervenciones de la

televisión ueron ampliamente ilegibles para aquellos

observadores en las casas de los vecinos, ue esta

imprevista interrupción la que sugirió al espectador que

ellos eran parte interesada de los cambiantes límites

que Nicholson estaba transmitiendo. El trabajo existió

en un estado de incompletitud y ujo, e interrumpió la

vida diaria de los habitantes locales sin hacerles

espectáculo alguno.

Nociones de la defnición e indefnibilidad de los

bordes ueron también visibles en la obra de la artista

neocelandesa Fiona Jack, un proyecto mural a gran

escala. De 36 metros de largo, el mural se extendía a lo

largo de la achada externa del muro que circunda el

Centro Cultural Matucana 100. Apretado entre un

mosaico de gran escala a la derecha, y una ranja de

grafti callejero a la izquierda, uno tenía la impresión de

que el trabajo podía habitar este mundo imaginario.

El proyecto ue desarrollado y ejecutado entera-mente en la esera pública, permitiendo a la artista

desarrollar sus ideas en respuesta a la interacción con

los residentes locales.

El trabajo parecía literalmente resonar con trazos de

la experiencia de tres semanas de trabajo en la calle de

la artista.

La práctica de Jack parece prestarse bien para

trabajos públicos a gran escala, para lo cual ella utiliza

el lenguaje de la esera pública –carteles publicitarios,

murales y posters por ejemplo- aunque sus interven-

ciones en espacio público son intrigantes en el sentido

en que subvierten el uso típico de esas ormas,

desvaneciéndose en el paisaje más que llamando la

atención. El catalizador de Jack en Santiago ue un

encuentro con una mujer local jugando bingo en una

de las muchas ondas que había en Santiago para

celebrar el día nacional de Chile. Buscando una

manera para marcar el mapa de la ciudad al azar, Jack

invitó a la mujer a que lanzara los granos de choclo

usados en el bingo sobre un mapa de Santiago. Nueve

granos ueron tirados, nueve áreas de Santiago ueron

marcadas, y así empezó el reconocimiento de la ciudad.

Jack tiene una capacidad extraordinaria de

escuchar a hurtadillas, o quizá ella es más un cuckoo

que recolecta y busca mijagas de inormación y

pequeños tesoros verbales. En su diseño, Jack procuródescirar el génesis de cada una de las nueve áreas,

pero en vez de transcribir cada área como un mapa, el

trabajo terminado parecía más bien un trabajo

expresionista. No en el sentido de la masculina escuela

expresionista de Nueva York, pero casi con la

sensibilidad de ella. Este trabajo es un testamento de

vidas vividas en Santiago, y puede ser leido como un

poema de libre asociación, en pequeños íntimos close

ups. La narrativa o más bien los ragmentos de

conversación o rases intercambiadas en español

ueron esparcidas a través de toda la superfcie como la

cabeza de un diente de león en el viento. Uno podía

acercarse a una sección del trabajo, agacharse un

poco, leer las lineas y absorber la interpretación visual

de una comuna en el mapa, como si ueras el único en

los alrededores. Esta experiencia evocaba una

sensación de proximidad sino de optimismo. Un

ragmento decía “mi mamá tiene 66 y nunca ha visto

su cuerpo” “¿qué hacer?” “y la muñeca colgando del

árbol” “y las piernas de caé” “y los taxis silbantes” “y

la repisa polvorienta” “y así es como se protesta, ves y

esta calle, amor”

Caminar a lo largo del brillante y colorido mural

leyendo las notas, luego pararse desde lejos para ver el

trabajo en su enormidad, hace que uno comience a

darse cuenta de que como espectador eras el

espectáculo, no el trabajo en sí mismo. En la esera

pública de Santiago el mural es común como los perros

callejeros. La brigada Ramona Parra, una brigada

muralista establecida en los 60s por las Juventudes

Comunistas como una voz pública que disentía con el

régimen político, sigue operando a través de la

participación de una generación más joven.

Los postres, murales, graftis y propagandas

políticas son elementos constantes en la calle. La

conciencia de Fiona Jack acerca de este movimientoue articulada a través de la construcción de un trabajo

que en un nivel ue absorbido por la ciudad, eectiva-

mente reclamado por la comunidad local que inspiró

mucho del contenido, y que a la vez hizo un espectácu-

lo de una audiencia de arte que se reuniría de vez en

cuando a ver el trabajo. El trabajo de Jack rebatía la

insistencia de que el público general ya no tenía los

medios o el deseo de leer el paisaje urbano, de descubrir

los límites precisos que dan sentido a cada topograía.

Al subvertir el rol del mural, al no hacerlo pura-

mente didáctico, sino que situacionalista, Fiona

privilegió a los habitantes de Santiago que habían

dictado el contenido al trabajo. En esta instancia se les

dio la oportunidad de reutar el mutismo que pasa por

condición de espectador.

El principal punto de interés en los proyectos de

estos tres artistas, y de TRANS VERSA en su magnitud,

ue el potencial de intercambio cultural de resultar un

compartido sentido de comunicación que “conectara

vidas”. Como el teórico de la cultural australiano Nikos

Papastergiadis sugiere “el rol del artista está ahora

atrapado en una engañosa telaraña que se entrecruza

entre la tarea de traducir, de juntar los desordenados

ragmentos y de crear el signifcado de las diversas

historias que coexisten a través de los enmarañados

códigos del presente”.Eso es claramente una gran carga para cualquier

artista. Pero para Jack, Malone y Nicholson, la

insistencia de sobrellevar esta tarea en la esera pública

abre también posibilidades de consecuencias no

intencionales e incluso quizá la reormulación de ciertos

símbolos. La colaboración cultural entrecruzada está

cargada, pero eso no es decir que es imposible traducir

los resultados. La difcultad del artista móvil y de un

proyecto como South Project, el cual insiste en conectar

los espacios del sur, es como desarrollar proyectos en

dierentes locaciones de manera que se reute el culto al

ciudadano global que pasa recuentemente pero nunca

se amiliariza con los lugares o la gente realmente.

El contacto alentado por los artistas de TRANS

VERSA oreció un punto de conexión uera de la galería

(un espacio típicamente defnido por estructuras y

lenguajes institucionales) y ue a través de estos

eímeros momentos que un nuevo espacio ue defnido

y creado a partir de estos tiempos de interrupción.

Estos puntos de contacto pueden no siempre haber

sido entendidos por los protagonistas (los artistas y el

público) ya que el lenguaje y la dierencia cultural no es

un recorrido de cinco segundos, pero después del

evento pueden haber recordado y meditado, - y

considerado optimistamente en uturas conversacione-,

un pequeño comienzo para más colaboración.

Nicola Harvey

Diciembre de 2006

PuNToS dE INTERRuPcIóN Los artistas de TRANS VERSA en la esera pública.

Photographs rom Chile during the period o TRANS VERSA by Oscar Guerrero, including images rom Kaleb Bennett’s project tur por santiago (City Tours: Santiago) (images 1,2,5)

Fotograías de Chile durante el período del TRANS VERSA de Oscar Guerrero, incluyendo imágenes del proyecto tur por santiago (City Tours: Santiago) de Kaleb Bennett (la ciudad viaja: Santiago) (imágenes 1,2,5)



we had already been looking at the history o tug-o-war,

which appealed not so much or the physical durationalstruggle o the task but more or its early use as a

non- violent device to solve community conicts.

egyptian legend had it that the sun and the moon playedtug o war over light and darkness. an inamous contest

was held in 12th century china to determine which

religion would be superior, buddism or taoism. in the uk,its frst chronicled history had 16th century tug o wars

documented as solving countless local disputes between

rival villages – rom local markets to who would marry

into which amily. tug o war w as seen as a democraticand lawul means o conict resolution, with the results

deemed as legally binding ‘under the law o god’.

the idea o bringing this ancient event into acontemporary context whilst trying to maintain its

original code o ethics made or an interesting chal-

lenge, especially in light o our envisaged environ-

ment. preliminary research into chile’s history hadpainted a rather clichéd picture or us o extreme

political turmoil, underground resistance move-

ments, military oppression and caés flled withcigarette smoking revolutionary poets o the stature o

pablo neruda on every dusty street corner. the set-ting up o a simple physical task whereby one orce

opposes another in an intimate demonstration o power and rhythm could either be taken as a memo-

rable metaphorical act or an absurd waste o time.

having a more participatory practice whereby the viewer is oten embedded within ou r artworks [either

unwittingly or voluntarily], we decided not to over

prepare the piece and instead took on board rancisaly’s wonderully inspiring approach o setting an

idea in motion, fxing the general parameters or it

and then allowing the location to provide the miss-

ing ingredients, hoping to perhaps understand whatmight be relevant when we arrived in santiago.

arriving on the eve o chile’s own monumental sept

11 event; the violent overthrow o social democrat sal- vadore allende [the frst democratica lly elected mar x-

ist president in the western hemisphere] by the right

wing mil itary junta led by general aug usto pinochet in

1973, had us initially wary o the prospect o under-taking a public action. walking down to the centre o

the candlelit vigils in le moneda, [ater strong advice

to pack up and head home by early aternoon] we saw shops closing, police increasing, tv crews & photog-

raphers with gas masks strapped to their belts and a

general uneasy silence brewing around the presidential

palace, [the original site o the coup 33 years previ-ously]. we were let in no doubt that the research

books were not bordering on fction. we had entered

a country whose socio-political power struggles hadbeen turbulent and 3 decades later were still undergo-

ing a process o transormation. conict in general

seemed more on the surace than we had imagined.straight away we had ound our site or the work.

the ollowing week it elt as though we saw more

protests, rallies and marches than melbourne could

shake a placard at in a year. issues ranging rom educa-tion, health care and the environment were paraded

along main roads and parks, with police maintaining a

sae but intimidating presence. our initial plan was toseek out seven1 pertinent issues over which we could

wage tug-o-war battles by interviewing a nd convers-

ing with as many locals as possible. each day another

potential topic would march right under our noses.

having selected the seven issues with a great deal o

additional research assistance provided by mac gallery sta member daniela berger2, who became so whole-

heartedly involved she ound hersel reereeing each

match on the day o the contests, the dilemma or the work became whether to seek ofcial approval a nd

apply or a permit or turn up on the day and convince

the cabineros that a tug o war match on the ront lawno the presidential palace was no threat to national

security. ater much advice we opted or the latter and

ater a solid morning o discussions, debates, irt-

ing and begging with palace ofcials and guards, weound ourselves on a shady patch o grass at the highly

charged grounds o chile’s very own seat o power.

looking back now, it’s unclear what was achieved by the work or what impressions were let in the memo-

ries o passers-by that day. members o the public were

approached and most responded with a great deal o

generosity and good humour at the prospect o cham-

pioning the people vs low wages, the day ater pill or

the education system. concern over alarming palacesecurity meant that we tried not to attract a crowd,

so matches were intimate, swit and oddly civil with

a lot o gentlemanly handshaking and victory posesto camera at the end o each battle. or us, it was both

absurd and memorable and the continuation o a larger

story in our practice. like most live artwork you take what you can rom it and i guess we hoped that at the

other end o the rope we would make a connection.

kelli mccluskey is a member o perth based arts group pvi collective.

1. the number seven was pertinent to the original game o tug-o-war. traditionally it would be seven aside as it was syn-chronous with the seven days o the week, colours o the rain-bow, primary planets, seven seas and the deadly sins.2. the 7 issues contested were: the people vs manquehue mountain,the people vs the morning ater pill, the people vs the education sys-tem, the people vs hood wearing, the people vs low wages, the peo-ple vs ‘coee with legs’ caes and the people vs anti-tobacco laws.

resiste comenzó con 20 metros de una cuerda blanca de

nylon y una publicación de entrevistas con rancis alys

detallando su serie “siete caminatas” durante 2004/5.

estábamos deseando continuar una mayor investigación

respecto a un cuerpo de trabajo que explorara el “poder

del pueblo” en su contexto más extenso posible, en una

continuación de la serie titulada “el uturo pertenece a las

masas”. su objetivo era investigar y construir escenarios a

través de los cuales alguna orma de equilibrio de poder

sería cambiada o probada (metaórica o ísicamente)

mediante un experimento en vivo en un espacio público.

ya habíamos estado hojeando la historia del tira y aoja,

que apelaba no tanto a la ísica lucha de la tarea sino

a su uso temprano como un arteacto no violento para

resolver problemas de la comunidad. una leyenda egipcia

cuenta que el sol y la luna jugaron al tira y aoja sobre la

luz y la oscuridad. una competencia iname ue realizada

el siglo 12 en china para determinar que religión sería

superior, el taoismo o el budismo. en inglaterra, la primera

crónica de la historia posee juegos del tira y aoja del siglo

16 documentados como la solución a un sinnúmero de

disputas locales entre pueblos rivales, desde quien sería

en anftrión de una eria hasta quien se casaría en que

amilia. el tira y aoja ue visto como un medio de resolver

conictos democrático y legal, cuyos resultados eran

tomados como legalmente válidos “bajo la ley de dios”.

la idea de traer este antiguo evento a un contexto

contemporáneo al mismo tiempo que tratamos de

mantener su codigo etico original ue un interesante

desafo, sobretodo a la luz de nuestro previsto ambiente.

la investigación preliminar sobre la historia de chile había

pintado una imagen cliché para nosotros, donde había

conusión política extremista, movimientos de resistencia

clandestinos, represión militar y caés llenos de uma-

dores poetas revolucionarios de la estatura de pablo

neruda en cada esquina polvorienta. la preparación de

una simple tarea ísica mediante la cual una uerza se

opone a la otra en una íntima demostración de poder

y ritmo podía ser tomada como un memorable acto

metaórico o como una absurda pérdida de tiempo.

teniendo una practica más participativa mediante

la cual el espectador es usualmente incrustado en

nuestros trabajos (ya sea sin quererlo o voluntari-amente), decidimos no sobre-preparar la pieza y en

vez de ello tomamos el increíblemente inspirador acer-

camiento de rancis aly a la preparación de una idea

en movimiento, fjando los parámetros generales para

ella y luego permitiendo a la locación proveer los in-

gredientes altantes, esperando ojalá entender lo que

pudiera ser relevante cuando llegáramos a santiago.

llegando al atardecer del monumental 11 de sept. de

chile; la violenta derroca al social demócrata salvador

allende (el primer marxista elegido democráticamente en

el hemiserio occidental ) por la junta militar de derecha

liderada por el general augusto pinochet en 1973, nos tuvo

inicialmente cautelosos de la posibilidad de garantizar una

acción pública. caminando hacia el centro de la vigilia de

velas en la moneda, (luego de uertes consejos de que nos

uéramos a casa temprano en la tarde) vimos tiendas cer-rar, policías aumentando, masas de periodistas de la tel-

evisión y otógraos con máscaras de gas amarradas a sus

cinturones y en general un silencio intranquilo rodeando

el palacio presidencial, (el sitio original del golpe militar 33

años atrás). supimos sin duda alguna de que los libros de

la investigación no rayaban en la fcción. habíamos entrado

a un país cuyas luchas de poder habían sido turbulentas

y que 3 décadas después aún estaba enrentando un

proceso de transormación. el conicto en general parecía

estar más en la superfcie de lo que imaginábamos. dere-

chamente habíamos encontrado nuestro lugar de trabajo.

la semana siguiente ue como que hubiéramos visto

más protestas, marchas y mitines de lo que melbourne

hubiera podido tener un año. temas que iban desde

educación, salud y el medio ambiente eran desflados

en avenidas y parques, con la policía manteniendo

una segura pero intimidante presencia. nuestro plan

inicial era buscar las siete 1 temáticas pertinentes so-

bre las cuales podríamos hacer batallas de tira y aoja,

entrevistando y conversando con todos los locales

posibles. en vez de ello, al día siguiente nuestro po-

tencial tema marcharía justo bajo nuestras narices.

habiendo elegido los siete tópicos con una gran ayuda

en la investigación otorgada por daniela berger2, miembro

del mac, quien se involucró tan de corazón que se halló a

sí misma arbitrando cada juego el día de la competencia,

el dilema del trabajo consistió en si buscábamos apro-

bación ofcial y pedíamos permiso o sólo aparecíamos el

mismo día y convencíamos a los carabineros de que un

tira y aoja en el rontis del palacio presidencial no era

amenaza alguna para la seguridad nacional. luego de

varios consejos optamos por lo segundo y luego una sólida

mañana de debates, discusiones, coqueteos y ruegos

a los ofciales y guardias del palacio, nos encontramos

en un pedazo de pasto sombreado, en las densamente

cargadas tierras del mismísimo trono de poder chileno.

mirando hacia atrás ahora, no está claro lo que ue

conseguido por el trabajo o que impresiones ueron

dejadas en las memorias de los transeúntes ese día.

los miembros del público ueron invitados y la mayoría

respondió con mucha generosidad y buen humor ante laposibilidad de luchar por los bajos sueldos, la pastilla del

día después o el sistema educacional. la preocupación

de no alarmar a la policía del palacio consistió en que

tratamos de no atraer a una masa de gente, de modo

que los partidos ueron íntimos, rápidos y extrañamente

civiles, con mucho de apretones de manos caballerescos

y poses victoriosas a la cámara al fnal de cada batalla.

para nosotros, ue al mismo tiempo absurdo y memo-

rable, y la continuación de una historia más larga en

nuestra práctica. como en la mayoría de las obras sacas

lo que puedes de ella y creo que esperamos que al otro

extremo de la cuerda hayamos logrado una conexión.

kelli mccluskey es miembro del colectivo de

arte pvi collective de perth, australia.

1. el número siete era pertinente al original tira y aoja. tradi-

cionalmente eran siete a cada lado para que uese sincrónico

con los siete días de la semana, los colores del arco iris, los plan-

etas primarios, los siete mares y los siete pecados capitales.

2. los siete temas ueron: la gente v/s el cerro manquehue, la gente

v/s la pastilla del día después, la gente v/s el sistema educacional, la

gente v/s los encapuchados, la gente v/s los bajos suelos, la gente

v/s los caés con piernas y la gente v/s las leyes antitabaco.

resistance is...resistenia es...

resist began with a 20 metre length o white nylon rope and an artangelspublication o interviews with rancis alys detail ing his ‘seven walks’ seriesduring 2004/5. we were keen to continue our larger investigation into abody o work that explored ‘people power’ in its broadest possible context,in a continuation o the series t itled the uture belongs to crowds . Its aim was to investigate and construct scenarios whereby some orm o balanceo power would shit or be tested [either metaphorically or physically]through a live experiment in a public space.

pvi collective, resiste / resist 2006, documentation o tug-o-war outside la mondea palace, video transerred to DVD, 7 oset prints, 7 A4 documents duration: 15 mins

pvi collective, resiste / resist 2006, video traspasado a dvd, 7 impresos aparte, 7 documentos duración: 15 mins.



No voy a excusarme por hacer de esto una

reexión personal, ya que creo que queda

bien para esa conversación. No voy a hablar

como una de las organizadoras, ni como

parte interesada, aunque he tenido la

deleitable oportunidad de estar al tanto de

situaciones y material que puede no haber

llegado al público. Hablo desde la

perspectiva de una Chilena, que vive en

Australia desarrollando una historia y una

identidad australianas, y teniendo el

exquisito placer de poder ver dos gruposmuy poco amiliares (Trans-Tasmano y

Andino) trabajar juntos: los artistas de

TRANS VERSA , de Australia y Nueva

Zelanda, en Chile.

Si uno mira la historia de la movilidad en

las artes, su rol signifcativo en ormar y

reormar el arte y sus maniestaciones,

respuestas, interpretaciones y recreaciones

es bastante evidente. En la pintura

australiana temprana –o al menos cuando

ue au fait hablar de tal estilo de pintura- la

cuestión no era lo que pintabas, sino quien

era el pintor. Un caballero inglés podría

haber pintado un paisaje australiano o

chileno, sólo un Whistler pintó numerosas

escenas portuarias de Valparaíso, a pesar

de que no era pintura australiana ni chilena.

O más bien, es como si necesitaras

tener una esencia particular en tu visión

para poder capturar la verdad de un lugar…

como nunca antes visto…auténtico. Como

consecuencia, hemos avanzado desde esas

visiones y abrazamos tanto nuevas visiones

como reinterpretaciones, pero ¿qué pasa

cuando los contextos culturales no son los

del artista? Podría divertirte, lector, e

intentar presentar una breve historia delintercambio cultural, pero me abstendré de

esa actividad excepto al enatizar dos

palabras:si sl. Cualquier intento de comenzar un

proyecto, lidiando con intercambio cultural

como una tela en blanco y más aún

permitiendo que este se desenmarañe a

medida que avanzas, se lleva a cabo con

cierta cantidad de ingenuidad y tendrá que

inevitablemente lidiar con muchas

reexiones que consideran el “si sólo”…

tanto antes como después del evento. La

movilidad de los artistas, la restricción de

los recursos y del tiempo, lenguajes,

códigos y estilos de práctica y protocolos

culturales, sólo por nombrar unos pocos,

intensifcan la situación. Lo que ue

ascinante acerca de TRANS VERSA es la

cantidad de instancias de “si sólo” y su

crescendo . Fue justamente este espacio de

espontaneidad el que defnió el proyecto, la

actitud orgánica hacia el proyecto es lo que

permitió el uerte diálogo con el anftrión

local /audiencia.

Llego a Santiago el 8 de Septiembre de

2006 a las 12 del mediodía. Sentada

aproximadamente siete flas detrás de mi en

el avión esta Fiona Jack, artista de Nueva

Zelanda y la primera de 14 que llegarán a

Santiago a comenzar su trabajo para

TRANS VERSA. Su lugar de destino: un

muro de 37 metros de largo en Avenida

Matucana, una calle muy congestionada en

el corazón del centro de Santiago. Nos

encontramos, sentimos gran entusiasmo y

muchas, muchas horas después, nos

separamos. Su viaje a lo no amiliar

comienza. Un mes después vería su trabajo

–la conversión de una muralla negra como

barricada en un diagrama a escala mural

tipo rayo X de pensamiento colectivo de, y

desde, Santiago.

10 de Septiembre 2006, 12 hrs. aprox.

del mediodía y Selina Ou, artista australiana

y parte de la segunda ola de artistas de

TRANS VERSA, llega en el mismo vuelo que

Steve Bull y Kello Mcluskey (colectivo pvi

desde Western Australia) y Zara Stanhope,

curadora de Australia. Comienzas a tener

un sentido del terreno. Este grupo de

australianos y neocelandeses que llegan

con perecto timing a Chile está a punto de

estar bajo un inmenso movimiento.

Estos visitantes tenían como escenario

principal una serie de echas conmemorati-

vas muy signifcativas que defnen la historia

de Chile: el 11 de Septiembre de 1973

–bombardeo del Palacio Presidencial (

La Moneda) en el centro de Santiago, con

Salvador Allende al interior del edifcio- el

día que Chile se quedó mudo por 20 años;

seguido por el 18 de Septiembre –el día

nacional de Chile- que conmemora el logro

de la independencia y el trasormarse en

república; el 19 de Septiembre –el día de

las Fuerzas Armadas de Chile- un día

rechazado por muchos chilenos en más de

dos décadas. Y fnalmente el mes de

Septiembre en sí mismo como el mes

dedicado a celebrar el patriotismo en toda

su gloria y austeridad. En ese entonces

había también una notable intensidad de la

indignación pública respecto de temas

como la salud y la educación. Para los

visitantes, uno no podría haber escogido un

tiempo más rico para explorar las idiosincra-

sias de la cultura chilena.

Por otra parte, también es un tiempo de

reexión, introspección y mucha tensión no

hablada. Noté que miembros del sta del

Museo de Arte Contemporáneo y Centro

Cultural Matucana 100 insistían en que,

para seguridad de los artistas, era mejor

evitar el centro de Santiago? dadas las

maniestaciones, huelgas, y sobretodo el

gas lacrimógeno de algunos días.

Como visitante –dada la insólita situación

de estar presente en este momento del

tiempo de nuevo, ¿qué haces? Ignorar los

consejos locales y ser el dueño de tus

decisiones y aguantar las consecuencias o

escuchar a los locales y luego leerlo en el

diario al día siguiente…si sólo supieras la

respuesta correcta.

Estar situado en un ambiente descono-

cido, siendo impelido a negociar un

lenguaje dierente en el diario vivir por al

menos tres semanas consecutivas, cumplir

con la expectativa de crear un nuevo

trabajo, y esperar que seas lo sufciente-

mente seguro para hacerlo público rente a

una audiencia desconocida y ansiosamente

expectante…esta no puede ser una

situación ácil.

Observé como muchos artistas trataron

de investigar y entender el Chile vernáculo

antes de llegar. Fue impresionante ver el

nivel de detalles de perspectivas no-ofciales

que los artistas moldearon en sus

interpretaciones. En muchos casos,

procesos, materiales, lenguaje y timing se

convirtieron en la esencia una vez que los

artistas pisaron tierra. Recuerdo el número

de veces que Daniel Malone se encontró

con que debía aceptar que su proceso ideal

de trabajo no podía llevarse a cabo. La

cantidad de veces que Fiona Jack se

encontró con espectadores que tenían una

opinión de lo que ella estaba haciendo a

pesar de que no se pudieron comunicar con

ella. Cuantas veces el colectivo pvi tuvo que

repensar el lugar adecuado para su político

tira y aoja –uno que oreciera la tensión

adecuada sin ser detenidos por la policía. El

constante cuestionamiento que Selina Ou

soportó con respecto al por qué otografaba

lo “común”, aún cuando su manera

respetuosa e intuitiva de negociar con el

público creó relaciones que sobrepasaron el

click de la cámara. La cantidad de días,

caminos y senderos de Santiago que David

Clegg caminó y documentó, creando viajes

para que incluso los locales los redescubri-

eran. La cantidad de tiempo que las curado-

ras Zara Stanhope y Danae Mossman

negociaron lo que parecía ser innegociable.

Y cuan seguido Maddie Leach pensó que

estaba cerca de ver su trabajo llegar

–cuanta resistencia tenía este transporte,

parecía determinado en retornar a Nueva

Zelanda sin desembarcar en Chile.

Finalmente, la recuencia con que artistas

chilenos y gente del medio artístico local me

dijo lo sorprendente que el grupo TRANS

VERSA era –ya que no parecían tan

extranjeros como otros.

Como en todos los proyectos, hay un

sinín de material que podría haber sido

manejado con más agudeza de ambas

partes. Al fnal, este proyecto tuvo éxito

gracias a la toma de riesgos y a la

vulnerabilidad. Las traducciones y

mal-traducciones culturales son inevitables

en estos ejercicios. Es sin embargo

imperativo que aceptemos la responsabili-

dad de las decisiones que tomamos, incluso

en desconocido entorno dado. Escoger si ir

o no a las maniestaciones se basa en lo

que se hace después con esa inormación.

Luego de estar veinte años cultural-

mente alto de poder, Chile está surgiendo

con una explosiva y progresiva agenda

cultural. Luego de la creación del Consejo

Nacional de la Cultura y las Artes con una

junta independiente –asignada pública-

mente para abrazar la actividad cultural

internacional- la escena artística chilena no

se da un respiro. Realmente creo que los

procesos al núcleo de TRANS VERSA

proveyeron de mucha resonancia a la

importancia de un diálogo uno-a-uno como

una herramienta esencial de la producción

creativa. Como un proyecto que no

garantizaba alcanzar un gran éxito de

audiencia dada su naturaleza orgánica,

TRANS VERSA ha zurcido los primeros hilos

de una serie de intercambios recíprocos

que aún se producen, mientras las

contrapartes chilenas puedan igualmente

permitir el “si sólo”…

Magdalena Moreno

Directora, South Project

I will not excuse mysel or making thisa personal reection, as I believe it isonly ft or this orum. I will not speak as one o the organisers, nor a stake-holder, however, I have had thedelectable opportunity to be privy tosituations and material that may nothave reached the public. I speak romthe perspective o a Chilean, living in Australia , developing an Austr alianhistory and identity, and bearing witness as two le ss amilia r regions(Trans-Tasman and Andean) work together: TRANS VERSA artists rom Australia a nd New Zealand in Ch ile.

I one looks at the history o mobility in the arts, its signifcant rolein shaping and reshaping art, itsmaniestations, responses, interpreta-tions and recreations are prevalent. Inearly Australian painting – or at least when it became au ait to speak o sucha style o painting – the question wasnot what was painted but who is thepainter? An Englishman could paintthe Australian landscape or theChilean landscape, just as Whistlerpainted several port scenes in Valparai-

so, yet that was neither Chilean nor Austral ian painting. Rat her, it was as i you needed to have a par ticular e ssencein your vision to be able to capture thetruth o a place … as never seen beore… authentic. Subsequently, we havemoved on rom such views and embracenew visions as well as reinterpretations, yet what happens when cu lturalcontexts are other than that o theartist’s origin? I could amuse you, thereader, and attempt to present a brie history on cultural exchange, yet I willrerain rom such activity except toemphasise two words: if only.

Any attempt to commence a project ,dealing with cultural exchange as ablank canvas and urt hermore allowingit to unravel as you go, proceeds withan amount o naivety and will inevi-table have to deal with many reectionsthat consider: ‘if only ...’ both pre andpost event. Mobility o artists, time andresource constraints, languages, codesand styles o practice and culturalprotocols, just to name a ew, intensiy this situation. What was ascinatingabout TRANS VERSA was the amount

o ‘if only ’ instances that occurred andtheir crescendo. It was this very spaceo spontaneity that defned the project,the organic attitude to the project is what enabled such st rong dialogu e withthe local host/audience.

I arrive in Santiago on 8 September2006 at 12 noon. Seated approximately seven rows behind me on the plane isFiona Jack, a New Zealand artist andthe frst o 14 to arrive in Santiago tocommence work or TRANS VERSA .Her venue: a 37 metre long wall onMatucana Avenue, a very congestedstreet in the heart o down townSantiago. We meet, sense greatexcitement, and many, many hours later we part. Her jour ney o the una miliarcommences. A month later I would seeher work – the conversion o a black barricading wall into an x-ray-like-mural-scaled diagram o collectivethought on, and rom, Santiago.

10 September 2006 approx. 12noon; and Selina Ou, Australian artistand part o the second wave o artistsrom TRANS VERSA , arrived on thesame ight as Steve Bull and KelliMcluskey (pvi collective rom Western Australia ) and Zara Sta nhope, curatorrom Australia. You start to get a senseo the terrain. This group o Austral-ians and New Zealanders enter withperect timing or Chile is about tounder go immense movement.

These visitors had cent re stage or aseries o very signifcant commemorativedates that defne the history o Chile:11 September 1973 – bombing o thePresidential Palace (La Moneda) indowntown Santiago with Salvador Allende inside th e building – the day Chile became mute or 20 years;

ollowed by 18 September – ChileanNational Day – commemorating Chilegaining independence and becoming arepublic; and 19 September – the Day o the Chilean Armed Forces – a day loathed by many Chileans or twodecades. And fnally the month o September itsel as the month dedi-cated to celebrating patriotism in all itsglory and austerity. At the time, there was also a noticeabl e intensity o publicoutrage on issues o public educationand health. For these visitors, one couldnot have chosen a richer time to explorethe idiosyncrasies o Chilean culture.

On the other hand, it is also a timeo reection, introspection and muchunspoken tension. I noticed sta members at the Museum o Contempo-rary Art and Centro Cultural Matu-cana insisting that, or artists’ saety, it was best to stay cle ar and avoid theCBD due to demonstrations, strikesand above all the tear gas on particulardays. As a visitor – given the unlikely situation o being present at thismoment in time again – what do youdo? Ignore local advice and be theowner o your decisions and bear theconsequences or listen to the locals andread it in the papers the next day … if only you knew the right answer.

Being placed in an unamiliarenvironment, being asked to negotiate adierent language on a daily basis overat least three consecutive weeks,expected to create new work, in thehope that you are confdent to make itpublic to an unamiliar and anxiously anticipating audience … this cannot bean easy situation.

I watched how many artists tried toresearch and understand the Chilean

vernacul ar beore arr iving. It wasimpressive to see the level o detail o non-ofcial perspectives the artists were molding into thei r interpretation.In many cases, process, materials,language and timing became theessence once artists were on theground. I recall the amount o timesDaniel Malone was aced with havingto accept that his ideal working processcould not be met. The number o timesFiona Jack engaged with spectators who had an opinion on what she wasdoing yet they could not communicate with her. How many times pv irethought the appropriate venue ortheir political tug o war – one thatoered the appropriate tension withoutbeing arrested by police. The constantquestioning Selina Ou endured as to why she photographed the ‘common’ yet her respect ul and intu itive mannero negotiating with the public, creatingrelationships that surpassed the click on the camera. The amount o days,paths and lanes o Santiago that DavidClegg walked and documented,creating journeys or even locals torediscover. The amount o time thecurators Zara Stanhope and DanaeMossman negotiated what seemed tobe the unnegotiable. And how otenMaddie Leach thought she was nearly close to seeing her work arrive – whatresistance this reight had, it seemeddetermined to return to New Zealand without landin g in Chile. Fina lly, therequency with which local Chileanartists and arts workers told me whatan unexpected group TRANS VERSA were – as they did not se em as oreignas others.

As in all project s, there is an end less

amount o material that could havebeen handled more acutely rom allsides. Ultimately, this project succeededdue to its risk taking and vulnerability.Cultural translations and mis-transla-tions are inevitable in these exercises. Itis however imperative that we takeresponsibility or the choices we make,even in given unamiliar settings.Choosing whether or not to go to thedemonstrations rests on what you thendo with that inormation.

Ater t wenty years o be ingculturally disempowered, Chile isrising with an explosive and progressivecultural agenda. Ater the creation o the Chilean Arts Council with anindependent board – publicly assignedto the embrace o international culturalactivity – the Chilean arts scene is not waiting to ta ke a breath. I do be lievethat the processes at the core o TRANS VERSA have provided muchresonance on the importance o one–to-one dialogue as an essentialtool in creative production. As a projectthat was not guaranteed to reach ablockbuster audience due to its organicnature, TRANS VERSA has sewn thefrst threads o a series o reciprocalexchanges still in the making, as longas the Chilean counterparts cansimilarly allow or the ‘i only’ ...

Magdalena Moreno

Manager, South Project

Reections oncultural exchange

SiSólo Refexiones acercadel intercambio cultural

I Only

Photographs rom Chile taken by Oscar Guerrero during the preparation o TRANS VERSA Fotograías de Chile tomado por Oscar Guerrero durante la preparación del TRANS VERSA



una línea qe va ese el

prinipi hasta el fnal.De esa época anterior al ax, al internet, a los teléonos

móviles y los notebook con wif, recuerdo un juego de niño

que consistían en la creación de un arteacto rústico de

comunicación. Se construía con materiales simples, dos

vasos plásticos y un trozo relativamente largo de hilo de

algodón. Los vasos se peroraban en la base con un

pequeño agujero, se pasa el hilo a través de la peroración

y luego se afrman con un nudo para que queden unidos.

El arteacto trabajaba gracias a la tensión del hilo, transmi-

tiendo las ondas de sonidos que uno emitía con el vaso en

su boca, y que otro escuchaba poniendo el vaso en su

oído. Aunque era básico y simple, uncionaba, logrando

que los que ocupaban el arteacto superarán la distancia,

estableciendo así una suerte de protocolo con la clara

intensión de comunicarse.

Pienso en el proyecto TRANS VERSA, bajo la misma

lógica: a través de un enrome hilo invisible se logroestables más que un protoloco de comunicación, un

estado comunicante. La mayor parte de las obras del

proyecto lograron su cristalización fnal, con el feedback

que les producía la condición in situ en Santiago de Chile.

Tranversa ue un proyecto abierto que jugó a la apertura

y que estableció como lógica central, un genuino deseo

de intercambio.

Tranversa generó una serie de relaciones que se ueron

concatenando -muchas programadas y muchas ortuitas-

que lograron, en casi cuatro semanas, potenciarse y

multiplicarse. La obra de Fiona Jack, en el enorme muro

exterior del Centro Cultural Matucana 100 ocupó dichos

principios, conquistando de éste modo su propia poética

constructiva.

A partir de un plano de Santiago, Fiona dejo caer al

azar, una cierta cantidad de granos de maíz de manera

aleatoria, dichos granos señalaron diversos y distantes

lugares que debía investigar y conocer, según su programa

inicial de obra.

Fiona visitaba los lugares señalados por los granos,registraba y anotaba, realizaba a diario dibujillos y pegote-

os, otos digitales, armados photoshopsticos, subrayaba

textos encontrados, realizaba fchas de trabajo, y una

infnidad de pasos, que día a día eran editados para llegar

a ormar parte de la obra mural. La ugacidad de cada

hecho nuevo y su latencia en la memoria inmediata,

constituyeron una parte medular de la obra mural. Ni

abstracto, ni fgurativo, la obra era un cartograía ormal

llena de ínitmas anécdotas que adquirían rápidamente

rasgos de universalidad.

La obra mural de Jack, desbordaba su propio modo de

operar proponiendo una nueva visual en el sector, alejadade los grafttis, rayados políticos y pegoteo de afches. A

primera vista el enorme muro no imponía su presencia en

la calle, muy por el contrario, se descubría paso a paso.

Con el color, su fguración y textualidad la obra dejaba ver

su intensión de nuevo trazo, tanto nivel ormal como

conceptual. Una pintura bidimensional, que representaba

un sistema de circulación y comunicación multidireccional,

cuya proundidad de perspectiva estaba dada por la

experiencia vivida por la artista, en el lugar de realización

de la obra.

Más de alguna vez, durante la elaboración del mural,

sucedió que en la noche dierentes personas rayaban con

texto alusivos el trabajo, es así como Fiona, muy por el

contario de cubrir y ocultar, marcaba y señalaba dichas

intervenciones, como orma de acentuar la interacción de

otros en su trabajo.

Sin lugar a dudas la obra de Fiona Jack logró concretar

una línea invisible desde el lugar de origen hasta el lugar

de destino, del mismo modo que la esera de Pascal

planteada por Borges, la obra logró tener su centro en todas partes y su perímetro en ninguna.

Camilo Yáñez

Artistas y Curador

Cobquecura, Enero 2007.

From that time beore ax, internet, mobilephones and notebooks with Wif, Iremember a game that kids used to play, which comprised the creation o acommunication device. It was made o simple materials; two plastic glasses andone long piece o cotton thread. Theglasses were perorated on the base, thethread passed through and then a knot wasmade, in order to keep both o the threads joined. This simple and basic deviceallowed users to overcome the distance,establishing some kind o protocol with theclear intention o communicating.

I think about the TRANS VERSA project underthe same logic: through a huge invisible thread astable state, more than a communication protocol, was achieved: a communication state. Almost allo the works reached their fnal crystallization,

with the eedback that produced the in situsituation in Santiago de Chile.TRANS VERSA was an open project that

played the open way, and established as the centrallogic a genuine desire or interchange.

TRANS VERSA generated a series o relationships that were connected to each other –some o them programmed, some ortuitous – thatin almost our weeks were able to multiply andstrengthen. Fiona Jack’s work on the huge exterior wall o Centro Cultural Matucana 100 drew onthese ideas creating its own constructive poetic.

From a map o Santiago, Fiona randomly dropped a certain amount o corn grains, thesegrains indicated distant and diverse places that shehad to investigate and to know, according to herinitial working program.

Fiona visited the pointed places, registered and wrote down some notes; she made sketches andpasting, digital photos, photoshop works,underlined some texts, developed technical dataand infnity o steps that were edited every day toorm part o the artwork. The ugacity o every new act and its latency in the immediate memory constituted a main part o her artwork on the wall.

Neither abstract nor fgurative, the artwork wasa ormal cartography ull o intimate anecdotesthat rapidly acquired eatures o universality.

At frst sight the enormous wall did not imposeits presence in the street, on the contrar y, step by step it discovered itsel. With the color, fgurationand textuality the artwork showed its intention o being a new trace, ormally and conceptually speaking. The mural presented its own way o operating, proposing a strong visual ormstemming rom the aesthetics o graftti, politicalpublicity or poster pasting.

A bi-dimensional painting, that represented amultidirectional circulation and communicationsystem, whose depth o perspective was given by the experience o the art ist, in the place where the

artwork was made.More than once, during the construction o the

mural, a number o people wrote or drew over the work, and Fiona,instead o covering or hiding theinterruptions, marked and pointed thoseinterventions, as a way o accenting the interactiono others on her work.

There’s no doubt that Fiona Jack’s artwork managed to speciy an invisible line rom theoriginal place to the destiny place in the same way that the sphere o Pascal raised by Borgesmanaged to have its centre everywhere and itsperimeter anywhere.

Camilo Yañez Artist a nd CuratorCobquecura, January 2007

A line that goes rom the beginning untıl the end

Danae Mossman and Zara Stanhope extend thanksfrstly to the TRANS VERSA artists: Brook Andrew,David Clegg, Lonnie Hutchinson, Fiona Jack, Ash Keating, Ma ddie Leach, Andr ew McQualter,Daniel Malone, Dane Mitchell, Tom Nicholson,Selina Ou, Raquel Ormella, pvi collective; and toall the writers and contributors to this publication –Luis Alarcón and Ana María Saveedra, Jon Bywater,Oscar Guerrero, Nicola Harvey, kelli Mccluskey,Kate Montgomery, Magdalena Moreno, RodrigoVegara and Camilo Yañez Pavez.

Particular thanks to Magdalena Moreno orher unwavering support, Daniela Berger, whotirelessly translated the texts, and to Aaron Beehreor his patience, great design and support.

Thanks to t he partner g alleries t hat hostedTRANS VERSA with such enthusiasm. Without your support this wou ld not have been possibleGalería Metropolitana, Museo de ArteContemporáneo; Centro Cultural Matucana100.

Fiona Jack, untitled (8 maps) (detail), 2006, mixed media mural

Fiona Jack, Sin título (8) (detalle), 2006, técnica mixta mural

Completo rom a local diner, Santiago 2006

Completo de un local comedor, Santiago 2006

TransVersa: Artists from Australia and New Zealand in Santiago, Chile 2006

Documents

Transcript of TransVersa: Artists from Australia and New Zealand in Santiago, Chile 2006