Although the American composer Phillip Ramey has produced scores in a variety of genres, the piano has been his preferred medium throughout his career. Solo-piano works comprise at least half of Ramey’s output: his near-50 compositions for the instrument include six sonatas, the substantial Piano Fantasy and numerous multi-movement sets. He has also composed three piano concertos, along with the Concert Suite for Piano and Orchestra and the Color Etudes for Piano and Orchestra. An earlier Toccata Classics CD of Ramey’s piano music (tocc 0029) presented three of his sonatas (Nos. 1, 2 and 5), the Fantasy and several shorter works, performed by the British pianist Stephen Gosling. Space did not permit the inclusion of any of his most significant piano cycles, apart from the solo version of the Color Etudes. For Volume Two, the composer has designed a programme around favoured works omitted from Volume One: the Piano Sonata No. 4, the early (1966) Diversions and a collection that represented a crucial stylistic breakthrough for him and became his first piano composition to reach print: Epigrams, Book One. Three of Ramey’s most recent scores (the latest composed in 2007) are also heard here. Born in Elmhurst, Illinois, on 12 September 1939, Ramey began piano lessons at age seven. His teachers gave him solid grounding in keyboard technique, at the same time fostering the traditionalist notions of musical culture that prevailed in the American heartland. This early orientation coloured Ramey’s first compositions – would-be Rachmaninovian effusions produced at age seventeen. The period of study, from 1959 to 1962, that Ramey spent with the Russian-born composer Alexander Tcherepnin (1899–1977) was crucial for his development – first at the International Academy of Music in Nice and then at DePaul University in Chicago. His later composition studies at Columbia University (1962–65) had little influence on his style,

2

PHILLIP RAMEY – PIANO MUSIC, VOLUME TWO: 1966–2007

by Benjamin Folkman

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3

although a subsequent association with Aaron Copland prompted him to experiment with atonality and serial manipulation (Epigrams for Piano, Book One, 1967), while exploring pianistic colour-effects and tone-clusters (Harvard Bells: Soundpiece for Piano, 1968). He assimilated these researches in his highly individual Piano Fantasy (1969–72), where the synthesis of many stylistic elements resulted in a newly profuse style of keyboard writing. Often devising sonorities of extraordinary thrust and weight, Ramey ‘orchestrates’ the piano through widely disparate register contrasts and combinations that require perfect control of chordal voice-leadings and can involve perilous leaps for the hands. He also demands extreme digital fluency for an abundance of scintillating ornament that stems from purely musical concerns and is quite unrelated to mere decoration. As Ramey has observed, ‘for me, the piano, not the organ, is the King of Instruments.’1 The composer’s high-octane keyboard style, which pushes the piano beyond its normal limitations, reminded Copland of Franz Liszt. Eventually, Ramey reintroduced triadic gestures to articulate points of tonal arrival, bringing long-lined lyricism to such works as Canzona for Piano (1982), the Horn Concerto (1987) and Piano Sonata No. 5 (For the Left Hand) (1989). His most recent works are J. F. K.: Oration for Speaker and Orchestra (2007), incorporating a text drawn from speeches of President Kennedy, and Piano Sonata No. 6 (2008). Ramey is also a well-known writer on music, the author of hundreds of sleeve notes for recordings and an exhaustive trove of programme notes produced during his sixteen-year tenure (1977–93) as Program Editor for the New York Philharmonic. In 2006 he received the prestigious ASCAP Deems Taylor/Nicholas Slonimsky Award for Outstanding Musical Biography for his book Irving Fine: An American Composer in His Time, published by Pendragon Press in association with the U.S. Library of Congress.2

Seeming contradictions lend idiosyncratic qualities to Ramey’s music. Noting one such paradox, the composer-novelist Paul Bowles observed: ‘Although Phillip Ramey claims that harmony is his principal concern, to me it seems clear that a veritable obsession with form 1 Where no published source is given, Ramey’s comments were made in conversation with the writer, or are taken from his autobiography, now in preparation.2 A fuller account of Ramey’s life and achievements is found in the booklet notes for the previous Toccata Classics album of his piano works, tocc 0029.

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2007

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Musical Pointers

all en

the the

inal toccata. As someone who has been inluenced by Ramey’s writing since I was a child, I ind that

American Record Guide

4

and its dramatic possibilities is the driving force behind his music’.3 Thus even at its most cerebral, Ramey’s idiom remains lucid and emotional, conveying the impression that matters of some urgency are under discussion. He tends to shun melodic repetition and sequencing, yet frequently employs descending stepwise bass-lines that evoke a sequential flow. His homophony, grounded in pre-twentieth-century melody-with-accompaniment ideals, largely excludes motivic counterpoint. But his chromatic harmonic progressions involve voice-leadings of considerable polyphonic interest, with strategically placed, tonally unambiguous minor-ninth chords often resolving dissonance. In his best works, this composer manages to say a good deal in a short time. As he has

written: ‘I have always believed that dramatic excitement in music arises almost entirely from a composer’s scrupulousness in stating what he has to state in as concise and straightforward a manner as possible’.4

DiversionsUnder Tcherepnin’s tutelage, Ramey rapidly grew beyond his juvenile latter-day Romanticism: he quickly developed a fascination for Prokofiev and Bartók, and arrived at a style marked by pithy forms, linear textures, wide keyboard spacings and biting bravura. Following Tcherepnin’s advice that he try writing for ‘underprivileged instruments’, Ramey in 1961 penned the Sonata for Three Unaccompanied Timpani, which became his first published composition and has remained in print for over forty years. A series of commissions for percussion ensemble followed, and in 1966, while working on these scores, Ramey took time out to write a set of what, in a programme note, he 3 Testimony for Ramey, writen in 1992.4 Quoted in Benjamin Folkman, programme note for Ramey’s Horn Concerto, New York Philharmonic, 23 April 1993

Phillip Ramey at the time of the composition of his Diversions

(photograph by Glenn Anderson)

Son engagement au service de la difusion de la litérature classique pour piano

classes et l’atribution de prix spéciaux ; cela lui a également valu d’être invitée en qualité

5

terms ‘eclectic bagatelles’, the Diversions. Ramey observes that these are ‘among the few of my early works I found unnecessary to revise’. The premiere was given by Frances Cinikas on 1 July 1969, in Chicago. On 24 October 2007 Mirian Conti played the Diversions in New York City at the National Arts Club, the first presentation of this music in nearly four decades. Ramey characterises the individual pieces as follows:

‘Sarcasm,’ replete with secundal dissonance, is a perky number in best neo-Prokofiev bad-boy manner. A two-part invention, ‘Solitude’, follows, somber and tonally free. The prankish ‘The Mouse and the Bear’ contrasts sly-sounding tone-clusters with jubilant bitonal chordal writing. Romanticism comes to the fore in ‘Night’, an essay in restrained lyricism. ‘Petrushka’ evokes Stravinsky’s capering puppet with gentle grotesquerie – a piece where I heroically avoided pressing into service the famous tritonal Petrushka Chord. ‘Specter’ does its haunting over and under a sour repeated harmony, indulging in contrasts between the grim and the arch. ‘Windmills’ is a jaunty march garnished with insistent whirling arpeggios in the keyboard’s upper register. Diversions finishes with an energetic and joyous toccata, ‘Homage to Prokofiev’, a small tribute to the great Russian master who cast a benign shadow over much of the music of my youth.

Epigrams, Book OneRamey’s first book of Epigrams (1967 – a second followed in 1986) marked a decisive stylistic turning point. He had become friendly with Aaron Copland, who urged him to widen his horizons beyond the Tcherepnin-Prokofiev-Bartók axis. In his autobiography, completed in 2007, Ramey recalls:

Aaron had shown me the score of his just-finished Inscape and played through it (I managed to talk him into changing one note, where he had violated a row statement). Getting to know Inscape provoked me to try my hand at deliberative twelve-tone writing for the first time, and to that end I began a set of eleven brief, largely atonal piano pieces called Epigrams. Six of them were composed at Dartmouth [College], with Aaron’s encouragement, during the summer of 1967.

surface, classique, musique

atteint ,

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accords de basse et des arpèges dans le registre aigu ; mais ce n’est qu’une fausse réexposition du

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La désignant comme « percussive ; une sorte de danse de la guerre », Ramey ajoute que cette

La plupart du temps, de violents accents à contretemps animent la mesure à 7/8 qui prévaut ici ;

bref Ramey

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2008

6

That autumn, Ramey served as Copland’s assistant during a European concert-tour and found time to continue work on Epigrams, composing two in Cologne and one in Bologna. He completed the set in New York in December. He notes that ‘Both Sasha [Tcherepnin] and Aaron were enthusiastic about my new modernist, semi-serial style’, and, at their joint recommendation, the firm of Boosey & Hawkes published Epigrams, Book One in the autumn of 1968. For the first known performance of Epigrams – given by the composer-pianist David Del Tredici in New York City on 19 February 1969 – Ramey provided the following brief programme note:

Epigrams consist of eleven short, serially inflected piano pieces. They are characterized by sudden contrasts and a varied gamut of sonorities, utilizing at times the extremes of the keyboard. The music stresses both the lyrical and percussive qualities of the piano, while the emotional range fluctuates from calm, serene contemplation to driving, violent drama.

Although Ramey emphasises the serial aspect of Epigrams, the listener is likely to notice the prevalence of minor-second dissonances – now no longer the exercises in paradox they were in Diversions, but virtually a basic principle – and their frequent expansion into tone-clusters particularly near the close of No. II (a piece marked ‘Sarcastic’), the whole of the ‘Dream-like’ No. V, the climax that develops from the monophonic opening of the ‘Vigorous’ No. IX, and the jarring clusters—some two-handed incorporating both black and white keys, some played with both arms—that disrupt the single-staff musings of No. X, ‘Dispassionate’. Another feature of Epigrams is extreme octave-displacement, which sometimes serves the purpose of freeing scalic motion from tonality-related implications. Vestiges of the composer’s favorite lyric 6/8 metre vein survive in Nos. III and VIII, but it is perhaps only in the final No. XI (‘Angry’) that links to Ramey’s roots in late-Romantic expressivity can be discerned. An appraisal of the published score of Epigrams by Frank Dawes in The Musical Times of October 1970 pleased the composer: ‘Each little finely chiseled piece [...] is not only a model of logical construction but also a clear crystallization of a single prevailing mood’.

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Leningrad Rag (Mutations on Scot Joplin)Given the ubiquity of Scott Joplin’s music today, it is hard to fathom how it could ever have fallen into the oblivion it suffered before the first pioneering LP of Joplin’s rags appeared in 1970, performed by the musicologist Joshua Rifkin. The rapidity with which the general public subsequently acquainted itself with Joplin’s art, prompted by the ragtime soundtrack of the 1973 film The Sting, was nothing short of phenomenal; but perhaps the most remarkable aspect of the Joplin boom was the audience he acquired among classical musicians. When a volume of the complete rags was published in 1972, concert pianists learned the salutary lesson that the ability to thunder out Chopin ballades and Liszt etudes did not necessarily immunise a player from stumbling while trying to negotiate Joplin’s tricky rhythms at sight. Ramey perused the Joplin collection in a shop in 1972 and, as he wrote,

after half an hour of careful examination I had to have that volume. Besides, I was about to disappear into the New Hampshire woods for three months of composing at the MacDowell Colony and these ragtime pieces should provide just the right diversion from more serious endeavors. [… As] I began to play ragtime with some authority I began to have ideas of how the music might sound if it were to be harmonically updated. [But] the idea of actually composing a rag of my own did not come until one afternoon when, rummaging through old string quartet sketches, I found a rather peculiar, serially oriented theme [Ex. 2] –

[Ex. 1]

– which seemed somehow familiar, but in another context. That evening I was playing [Joplin’s] Gladiolus Rag and there, to my amazement, was the predecessor of the quartet idea, written 65 years before [Ex. 2]:

[Ex. 2]

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It was such an interesting coincidence that I determined to base a ragtime piece on my serial tune. As this had been written in a hotel room in the ‘Venice of the North’ during a 1970 Russian trip, my title became obvious: Leningrad Rag.5

Ramey in effect cloned Gladiolus Rag in modernistic terms, delighting in ‘polytonal chords and modulations, an occasional tone-cluster and use of octave-displacement, off-beat accents and cascades of left-hand octaves. [The result was] a veritable potpourri of old-fashioned and contemporary mannerisms’.6 Having revelled in all-out virtuosity, Ramey thought that that virtuoso of virtuosos Vladimir Horowitz, with whom he had a cordial relationship, might accept a dedication on the printed score. He visited Horowitz, who first asked him to play Gladiolus:

Then came the great moment. Vladimir Horowitz sat down at his Steinway concert grand and sightread my dissonant, satiric virtuoso piece, twice. I was amazed that he could

play it so well, at tempo, with all the brilliant effects I had imagined while composing it, and I said so. ‘Yes, I am a wonderful sightreader,’ he declared, and gave one of his uproarious laughs. ‘You didn’t know that?’

Leningrad Rag was published in 1974. The composer gave the first known performance on 4 June 1976 in Boston, and its first recording, by John Atkins, appeared in 1978.

5 Phillip Ramey, ‘Ragtime in Leningrad’, Philharmonic Hall Program magazine, New York, December 1972.6 Ibid.

Ramey with Vladimir Horowitz, the dedicatee of the Leningrad Rag, in 1974 (photograph by Wanda Horowitz)

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Winter NocturneCompleted near the end of February 2003 and dedicated to Kenneth Lisenbee, Winter Nocturne is an exercise in inwardness. The keyboard colours are dark and muted, warmed by frequent open fifths in the bass (which, until the close, only occasionally suggest traditional tonal relations). The melody, seldom venturing beyond the top of the treble staff, is tinged by whole-tone-scale motion, which conveys an air of harmonic relaxation – evolving rather than journeying. The dynamics are restrained, never softer than piano and only once rising to a mere mezzo forte. The mood is one of lyric contemplation in which moments of brooding resolve in serenity. Mirian Conti gave the premiere of Winter Nocturne on 15 September 2007 in Montauk, on Long Island, New York.

Toccata No. 1

Ramey’s early fascination with Prokofiev’s motoric aspect prompted him to provide toccata finales for two of his multi-movement piano works from the 1960s, the Suite (1960–63) and the Sonata No. 1 (1961). But after his Toccata Giocosa (1966), he abandoned the genre for decades, returning to it only in November 1986, the result of becoming acquainted with the distinguished Italian composer Vittorio Rieti. At that time, Rieti, still active at 88, ‘quickly produced a rather good piano toccata [whereupon] I just as quickly composed one of my own, perhaps out of a feeling of competition but also because I hadn’t written a toccata since my student days and the form appealed’. Completed in December 1986, Toccata No. 1 was intended for and dedicated to the American pianist Ramon Salvatore, ‘who had asked me for a fast piece’. Salvatore premiered it on 5 March 1987 at California State University at Fullerton. Ramey provided the following programme note:

A study in triplet figuration and augmented harmony, the brief piece is cast in free rondo form with two trios that feature an assertive left-hand theme in rising and falling fifths. At the beginning of the coda, the omnipresent triplet motion is displaced by thirty-second-note flourishes, but it soon returns to drive the work to a sonorous end.

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cette pièce dérive librement d’un rondo ; l’atmosphère de mélancolie est omniprésente et n’est

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Ode for F. D. R.Impressed by Ian McKellen’s modern-dress film version of Richard III in 2001, Ramey re-read Shakespeare’s play, then immersed himself in various revisionist accounts of the monarch’s doings and proceeded to write a turbulent piano piece called Lament for Richard III. Three years later, reading about Franklin Delano Roosevelt prompted him to compose an ode to that American president as a lyric pendant to the Lament. The resulting diptych, which pairs one of history’s notable villains with one of its heroes, is titled Two Political Preludes. Describing the Ode for F. D. R. as ‘tonal if occasionally dissonant’, Ramey dedicated it to the present writer. The British pianist Alan Cuckston played the premiere of Ode for F. D. R. on 25 April 2007 in Doncaster, England, insightfully observing to the audience on that occasion that the piece was ‘like an updated Chopin nocturne’. This programme note by the composer prefaces the score:

The stature of Franklin Delano Roosevelt seems to increase with every mediocrity who ascends to the White House. The aristocratic Roosevelt was head-of-state in my early childhood during the Second World War. To me, he was by far the most impressive American president of the last century, a man of intellect, determination and compassion. Not only that, he looked the part, with his noble chin, gleaming pince-nez and iconic cigarete holder. Ater Roosevelt’s death in 1945 I wondered, in my six-year-old innocence, how it happened that a litle bespectacled man with a rasping voice and the presence of a store clerk had somehow replaced the great F. D. R. (of course that litle man later became less innocuous as the Mad Bomber of Hiroshima and Nagasaki). Ode for F. D. R. for piano, composed in February 2004, is dominated by a lyric theme stated at the opening, which reappears in differing harmonic guises. Another major element is the recurrent suggestion of Gregorian chant. The piece is cast in free rondo form and the overall mood is melancholy, though a dramatic outburst of the lyric theme precedes the quiet ending.

A striking feature of the Ode is the missing-first-beat ‘hesitation’ rhythm in the left-hand accompaniment (Ex. 3):

11

Ex. 3

which lends an unusual malleability to the melody. Also notable is Ramey’s use of twelve-tone writing in ornamental passages – a technique long absent from his music. By contrast, the antiphonal chant in the Ode is quite characteristic, reminiscent of a similar effect in the first of the Color Etudes.

Toccata No. 2

In July 1990 in Tangier, Morocco, Ramey began writing Toccata No. 2 for Mirian Conti, who, as he observes, wanted ‘a brilliant showpiece’ for her New York recital during the 1990–91 winter season. Noting that the piece, ‘had the working-title Tangier Toccata’, Ramey added, ‘I slaved over it for several days, drawing the double barline on Bastille Day, July fourteenth’. Conti premiered Toccata No. 2, dedicated to her, on 27 February 1991 at Merkin Hall in New York. The composer describes this dark-hued piece as

a propulsive, rhythmic, motoric work with a pronounced lyrical element. The form is that of a modified rondo with a central, lyric, section. Throughout, the polytonality is permeated by the sound of the minor-ninth chord.

An exercise in all-out virtuosity, with rhetorical flourishes that sometimes border on the derisive, the Second Toccata leavens the expected moto perpetuo gestures (in dissonant alternating chords, sometimes jarringly syncopated) with other materials, including a kind of punctuation mark echoing the aggressive call-signal of a popular Moroccan radio station, used to delineate sections. Following the first appearance of this, a single-line melody of deceptively innocent purport appears. At the halfway point, this theme is transformed into a surprisingly fervent

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12

melody, accompanied rather à la Rachmaninov, and its later returns – in hectic combination with the moto perpetuo and in oratorical bass – prepare a ferocious conclusion that sweeps over the full range of the piano. Piano Sonata No. 4 In the 1960s, Ramey anticipated a possible career as a composer-pianist in the Medtner-Prokofiev mold, during which he would introduce a stream of new piano sonatas over the years. His Sonatas Nos. 1, 2 and 3 appeared within a decade (1961, 1966, 1968), the first two reflecting his early Prokofievian orientation. But as he broadened his stylistic horizons, he began to reconsider his attitude toward the genre. In 1968, he found himself writing an atonal ‘Soundpiece’ replete with atmospheric bell-like cluster-effects, and decided to label it ‘Piano Sonata No. 4’; it was recorded under that title by John Atkins. Subsequently, though, Ramey decided that the piece should not, after all, be termed a sonata, and rechristened it Harvard Bells. In fact, by the end of the 1960s, the sonata-genre had ceased to be Ramey’s preferred medium for large-scale expression, and the next of his scores to exhibit the scope of a major piano sonata emerged under the title Piano Fantasy, finished in 1972. Indeed, Ramey began work on the ‘real’ Piano Sonata No. 4 only in 1987, prompted by a request from Ramon Salvatore for an extended score – and although the composer saw this effort as ‘possibly having the dimensions of a sonata’, he was not initially committed to the designation. Desultory sketches appeared during 1987, and, as Ramey observes,

at year’s end, I began composing in earnest. The result, a few weeks later, was an extensive movement of a larger piece that partook of both sonata and rondo form and utilized an attractive melody in the manner of Georgian folk music that Tcherepnin had invented and employed in his Rhapsodie géorgienne for cello and orchestra. This tune had long been a favorite of mine and I had long meant to steal it. My new score, Fantasy-Ballade, required considerable virtuosity.

The Fantasy-Ballade, which ultimately became the second movement of Piano Sonata No. 4, was completed on 24 February 1988. That spring, Ramey composed ‘most of a lyric movement

Leningrad Rag (Mutations d’après Scot Joplin)

(1973), fut rien moins que phénoménale ; mais l’aspect le plus remarquable du succès de Joplin

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titled Monologue with Arabesques, meant to precede the dramatic Fantasy-Ballade so that together the two would constitute a sonata of sorts’. He took the movement with him to Morocco that summer and finished it on 15 August, ‘sitting in a bathtub in Casablanca’s Hotel Transatlantique’. Fantasy-Ballade stands as Ramey’s longest single movement for piano, and accordingly the Sonata No. 4, dedicated to Paul Bowles and premiered by Mirian Conti in Tangier on 25 June 1993, is his most extensive work in the genre. In its two-movement layout, the Fourth Sonata resembles the composer’s Horn Concerto, completed the year before. Curiously, in both cases, Ramey created the second movement first – each is a large, complex multi-limbed affair with finale-like climaxes – and then provided a prefatory movement, introverted in expression and cast on the modest scale of a unified lyric stanza. The opening Monologue with Arabesques (Andante non troppo) is an elaborate threnody, marked by flexible singing lines along with a good deal of subtly coloured ornamentation that gradually generates rhetoric of high drama. The resemblance between the opening passage and Chopin’s E minor Prelude was intentional. In the Fantasy-Ballade, the borrowed Tcherepnin ‘Georgian’ theme (Ex. 4) –

Ex. 4

– plays a very special role, not yet discernible in its first fragmentary appearances, which are subsidiary and decorative. But it proves the movement’s ultimate source of repose, offering refuge from the turbulent argument in the development – a seeming side-issue that emerges as central. The basic structure of this exceptionally dense chromatic movement, though, rests on a wealth of other materials, the movement being a free sonata-form based on a three-theme plan marked by considerable thematic evolution. The first group presents two elements, its initial introductory gestures introducing a motto (Ex. 5)

de deux

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remarquera procédé

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14

Ex. 5

destined for crucial reappearances (in effect, a double motto, for a fragment of the Georgian song steals in under it). The principal first theme, arriving after a pause, speeds the tempo. At the beginning of the second group, a variant of the first theme appears in the bass, and after a flowing, surprisingly Romantic-sounding third theme, the motto reappears, embedded in arpeggio swirls. Now, as in frequent Classical practice, a return of the opening music suggests that the exposition will be repeated, but the music veers off in developmental directions. An octave-fusillade climax brings on a strongly contrasted section marked Allegro barbaro in which a transformation of the first theme is elaborated in a vigorous two-voice invention. In the ensuing conflict, a full restatement of the principal theme booms out in bass chords under wide-ranging arpeggiation, but it proves to be a false reprise, since the allegro material soon resurfaces. A climax on the principal theme brings a sudden lull, and a quiet interlude unfolds based on the Georgian song. Soon, the motto appears in the bass, and the upshot is a return to the opening music for the reprise. Here the principal theme, having been so prominent in the development, is given short shrift; and this time the third theme leads to a reappearance of the Allegro barbaro transformation, soon punctuated by the motto accented in the bass. After a third-theme climax, a calm, solemn epilogue intertwines musings upon the Georgian song with dying embers of the movement’s most prominent motives. PrimitivoPrimitivo, dedicated to Joan Powell and Philip Krone, is a bagatelle dating from February 2007. Calling it ‘percussive; a kind of war-dance,’ Ramey adds that the score, in which rhythm and dissonance predominate, has ‘no melodic content whatsoever.’ In much of the music, violent offbeat accents enliven a prevailing 7/8 metre, although the harmonies, voice-leadings and chordal spacings of a brief slow interlude are typical of Ramey’s best reflective vein (Ex. 6):

15

Ex. 6

The American pianist Steven Graf played the irst performance of Primitivo on 12 April 2007, in New York City, at Hunter College.

Benjamin Folkman © 2008

Benjamin Folkman is president of The Tcherepnin Society and the author of the entry on Phillip Ramey in The New Grove Dictionary of Music and Musicians.

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Une biographie plus détaillée de Ramey igure dans le livret du précédent album de Toccata Classics consacré tocc

New

PLAYING PHILLIP RAMEY’S PIANO MUSIC

by Mirian Conti

I have known Phillip Ramey for almost twenty years, and have performed and premiered his music in concert in the United States, Morocco and Argentina, and broadcast it live on the radio. I think that I have come to thoroughly understand his musical language, which can be thorny on initial contact. But as one enters his intimate sound-world, marvelous surprises emerge, as they did for me during the process of learning his solo-piano works from the last four decades. Although Phillip demonstrates admiration for Sergei Prokofiev’s music in the early Diversions, I nonetheless hear his own voice in those wonderfully conceived miniatures. Along with an unerring and personal sense of harmony, Phillip’s clever and expressive use of lyricism, rhythmic propulsion and a variety of moods, colors, humor and wit makes his music unusually enjoyable for a pianist like

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myself who has had much experience discovering new music. I can also say that even the Epigrams, though from his atonal period, share these same characteristics. As one slowly travels through Ramey’s musical landscape, a coloristic spectrum emerges from his bittersweet harmonies and from melodies that have a sweeping character full of lyricism in an almost Brahmsian way (as in the Winter Nocturne, Ode for F.D.R. and much of the Sonata No. 4). His music has a clear structure and does not say more than it has to. Even though some of the works recorded here are technically challenging (both toccatas, Leningrad Rag, Primitivo, the Sonata), they are satisfying to play because we are in the presence of a composer who is an accomplished pianist and thus understands exactly what the piano can do. Toccata No. 2 is a piece that is very close to me, since I have the honor of being its dedicatee; therefore, I felt it appropriate to include it in this album, even though the first recording can be found in the first Toccata Classics volume of Ramey’s piano music. The complexities of the Fourth Sonata took me an entire month to comprehend: to ascertain the subtleties of the melodic lines, the weaving in and out of themes, the sense of direction in order to reach climactic peaks with the barbaric allegros of the second movement. This highly dramatic work finishes with an epilogue which, in my opinion, is the finest ending of a contemporary sonata that I have ever encountered. In its simplicity, this epilogue seems the culmination of a long life-struggle – masterly and moving.

An Argentine pianist based in New York City, Mirian Conti enjoys a growing reputation as a musician and proliic recording artist, whose performances combine technical brilliance with striking originality and artistic insight. Stylistically assured in a wide range of the Classical and Romantic repertoire, Ms Conti is considered a leading exponent of Spanish, Latin American and contemporary American music. In recognition of her extraordinary talent, a scholarship in her honour has been established by the Edwin Bachman Estate at The Juilliard School, where she was a Scholarship student of Richard Fabre and Josef Raief. Other teachers include Genny Blech, Freda Rosenblat and Byron Janis.. In addition, she was selected as one of the ‘100 Outstanding Alumni’ to celebrate Centennial of The Juilliard School in 2005–6. As of January 2008, she has been teaching ‘The Spanish Piano’, a new course she has created, at Evening Division of The Juilliard School.

17

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Her most recent CD for Koch International, Danzas Fantasticas, earned praise in Gramophone (June 2006), and Looking South, just released on Albany, is already atracting atention the major classical radio stations in the USA. She has recorded works by American composers for Island Records, XLNT, and Albany. She has appeared as soloist and with many orchestras, in Europe, Africa, South and Central America, Canada and throughout the USA. Commited to promoting the classical piano literature of Latin America, Spain and USA, Mirian Conti has been organising competitions, directing festivals and assisting the careers of promising young musicians through master-classes and special prizes, and has served as a board member of several renowned musical organisations. She is also an active adjudicator of a number of important international piano competitions. Her recording of piano music by the American composer Benjamin Lees – works written over the six decades between 1947 and 2005 – was recently released by Toccata Classics on tocc 0069.

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Ruf als Musikerin und proilierte Künstlerin im Aufnahmestudio, deren Interpretationen

School eingerichtet, wo sie Stipendiatsstudentin bei Richard Fabre und Josef Raief war. Zu ihren weiteren Lehrern zählten Genny Blech, Freda Rosenblat und Byron Janis. Darüber

, soeben bei Albany veröfentlicht, zieht bereits die

Als Solistin und mit vielen Orchestern ist sie in Europa, Afrika, Süd- und Mitelamerika,

und der USA, hat Mirian Conti Wetbewerbe organisiert, Festivals geleitet und Karrieren

Daneben ist sie Jurorin bei einer Reihe wichtiger internationaler Klavierwetbewerbe.

tocc

Obwohl der amerikanische Komponist Phillip Ramey Kompositionen in einer Vielzahl an Gattungen vorgelegt hat, war das Klavier sein bevorzugtes Medium während seiner Laufbahn. Werke für Soloklavier umfassen wenigstens die Hälfte von Rameys Schaffen: Unter seinen fast 50 Kompositionen für das Instrument finden sich sechs Sonaten, die substanzielle Klavierphantasie sowie zahlreiche mehrsätzige Werke. Daneben komponierte er drei Klavierkonzerte, eine Konzertsuite und die Color Etudes für Klavier und Orchester. Eine frühere Toccata Classics-CD mit Klaviermusik Rameys (tocc 0029) präsentierte drei seiner Sonaten (Nr. 1, 2 und 5), die Phantasie und mehrere kürzere Werke, eingespielt durch den britischen Pianisten Stephen Gosling. Aus Platzgründen konnte keine seiner wichtigsten Klavierzyklen mit aufgenommen werden, ebensowenig wie die Soloversion der Color Etudes. Für Folge 2 der Ramey-Klavierwerke hat der Komponist ein Programm um bevorzugte Werke zusammengestellt, die in Band 1 ausgelassen werden mussten: die Klaviersonate Nr. 4, die frühen Diversions (1966) und eine Sammlung, die für ihn einen entscheidenden stilistischen Durchbruch bedeutete und als erste seiner Klavierkompositionen gedruckt wurde: Epigrams, Buch I. Drei von Rameys jüngsten Klavierwerken (das jüngste entstanden 2007) sind hier ebenfalls zu hören. Geboren in Elmhurst, Illinois am 12. September 1939, erhielt Ramey ersten Klavierunterricht im Alter von sieben Jahren. Seine Lehrer vermittelten ihm eine solide Grundlage im Klavierspiel und gleichzeitig eine traditionalistische musikalische Ausrichtung, die zu jener Zeit im amerikanischen Landesinneren vorherrschte. Diese frühe Orientierung prägte Rameys erste Kompositionen – Rachmaninov’sche Ergüsse im Alter von siebzehn Jahren. Die Studienperiode von 1959 bis 1962, die Ramey bei dem in Russland geborenen Komponisten Alexander Tscherepnin (1899–1977) verbrachte, war entscheidend für seine

PHILLIP RAMEY – KLAVIERMUSIK II: 1966-2007

von Benjamin Folkman

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Klimax Lied

basiertes Zwischenspiel entfaltet sich. Bald erscheint das Motto im Bass und das Ergebnis ist der

Durchführung so prominent gewesen war, eine Galgenfrist gegeben; diesmal führt das dritte das

ruhiger, der

e Bagatelle. Ramey bezeichnet sie als „perkussiv; eine Art Kriegstanz“ und fügt hinzu, dass die

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obwohl Harmonik, Stimmführung und Akkordsatz eines kurzen Zwischenspiels typisch für ff y.

2008

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Entwicklung – zuerst an der Internationalen Musikakademie in Nizza, später an der DePaul Universität in Chicago. Seine späteren Kompositionsstudien an der Columbia Universität (1962–65) hatten wenig Einfluss auf seinen Stil, obwohl der folgende Austausch mit Aaron Copland ihn zu Experimenten mit Atonalität und serieller Komposition (Epigrams, Buch I, 1967) und zur Erforschung von pianistischen Farbeffekten und Tonclustern veranlasste (Harvard Bells: Klangstück für Klavier, 1968). Er assimilierte diese Untersuchungen in seiner höchst individuellen Klavierphantasie (1969–72), in der die Synthese vieler stilistischer Elemente in einem neuen überreichen Klavierstil resultierte. Ramey nutzt häufig Klänge von außerordentlicher Kraft und Gewicht und „orchestriert“ das Klavier durch weit auseinanderliegende Registerkontraste und -kombinationen, die perfekte Kontrolle der akkordischen Linienführung erfordern und gefährliche Sprünge für die Hände einschließen. Auch verlangt er äußerste Geläufigkeit für eine Fülle brillanter Verzierungen, die sich aus dem rein Musikalischen ableiten und so gut wie nichts mit bloßer Dekoration zu tun haben. Wie Ramey bemerkte: „Für mich ist das Klavier, nicht die Orgel, Königin der Instrumente.“1 Der anspruchsvolle Klavierstil des Komponisten, der das Klavier über seine normalen Grenzen hinaus treibt, erinnerte Copland an Franz Liszt. Schließlich führte Ramey wieder Dreiklangsgesten als Artikulationspunkte tonaler Ankunft ein und brachte großbogigen Lyrizismus zu solchen Werken wie der Canzona für Klavier (1982), dem Hornkonzert (1987) und der Klaviersonate Nr. 5 (für die linke Hand) (1989). Seine jüngste Komposition ist J. F. K.: Oration für Sprecher und Orchester (2007), unter Verwendung von Reden von Präsident Kennedy. Ramey ist auch ein bekannter Musikschriftsteller, Autor von Hunderten von Tonträgerbegleittexten und einer unglaublichen Menge von Konzertprogrammnotizen, die während seiner sechzehnjährigen Tätigkeit (1977–93) als Programmredakteur für die New Yorker Philharmonie entstanden. 2006 wurde ihm der renommierte ASCAP Deems Taylor/Nicholas Slonimsky-Preis für hervorragende Musikbiografie für seine Buch Irving Fine: An American Composer in his Time verliehen, herausgegeben durch Pendragon Press in Verbindung mit der Kongressbibliothek der Vereinigten Staaten von Amerika.21 Wenn keine veröfentlichte Quelle genannt wird, stammen Rameys Kommentare aus Gesprächen mit dem Verfasser oder wurden seiner Autobiograie (i.V.) entnommen.2 Eine umfassendere Würdigung von Rameys Leben und Errungenschaten inden Sie in den Bookletnotizen

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Schaffen – eine Aura impressionistischer Zweideutigkeit ausstrahlend. Die Ähnlichkeit

eine ganz besondere Rolle. Zu Beginn fragmentarisch vorgestellt, erscheint es zunächst

Zufluchtsort, nachdem es auch schon in der Durchführung als Notausstieg von der turbulenten

einer Pause eintritt, beschleunigt das Tempo. Zu Beginn der zweiten Gruppe erscheint eine

Scheinbare Widersprüche verleihen Rameys Musik idiosynkratische Qualitäten. Angesichts eines solchen Paradoxons merkte der Komponist und Romancier Paul Bowles an: „Obwohl Phillip Ramey behauptet, dass Harmonik sein Hauptanliegen sei, scheint es mir klar, dass die treibende Kraft hinter seiner Musik eine wahre Besessenheit mit Form und deren dramatischen Möglichkeiten ist.“3 Selbst in ihren intellektuellsten Momenten bleibt Rameys Idiom klar und emotional und vermittelt den Eindruck, dass Dinge von einiger Dringlichkeit diskutiert werden. Er neigt dazu, melodische Wiederholung und Sequenzierung zu vermeiden, doch verwendet er häufig stufenweise absteigende Basslinien, die einen sequenzierenden Fluss evozieren. Seine grundsätzlich auf Idealen des 19. Jahrhunderts gegründete Homophonie schließt größtenteils motivische Kontrapunktik aus. Doch involvieren seine chromatisch-harmonischen Progressionen Stimmführungen von beträchtlichem polyphonen Interesse, wobei strategisch platzierte tonal eindeutige kleine Nonenakkorde oft Dissonanzen auflösen. In seinen besten Werken gelingt es dem Komponisten, eine ganze Menge in kurzer Zeit zu sagen. Er schrieb: „Ich habe immer geglaubt, dass jene dramatische Erregung in der Musik fast ausschließlich aus der Gewissenhaftigkeit eines Komponisten entsteht, etwas so konzis und klar zu formulieren wie möglich“.4

DiversionsUnter Tscherepnins Betreuung überwand Ramey bald seinen jugendlichen Spätromantizismus: Bald entwickelte er ein tiefes Interesse an Prokofiev und Bartók und gelangte so zu einem durch prägnante Formen, lineare Texturen, weiten Klaviersatz und beißende Bravour geprägten Stil. Auf den Rat von Tscherepnin, für „unterpriveligierte Instrumente“ zu schreiben, komponierte Ramey 1961 die Sonate für drei unbegleitete Pauken, seine erste gedruckte Komposition, die seit über vierzig Jahren ständig lieferbar ist. Eine Reihe von Kompositionsaufträgen für Schlagzeugensemble folgte und 1966, während er an diesen Werken arbeitete, nahm sich Ramey eine Auszeit, um einen Kreis von, wie er in einer Programmnotiz schreibt, „eklektischen

zur ersten Folge seiner Klavierwerke, Toccata Classics tocc 0029.3 Paul Bowles, Zeugnis für Ramey, 1992.4 Zitiert in Benjamin Folkman, Programmnotiz zu Rameys Hornkonzert, Philharmonie New York, 23. April 1993.

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„Klaviersonate Nr. 4“ zu nennen; unter diesem Titel wurde es durch John Atkins eingespielt. es

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„Sarkasmus“, angefüllt mit Sekunddissonanz, ist eine muntere Nummer in bester Tradition des neo-Prokofiev-„Bad-Boy“. Eine zweistimmige Invention, „Einsamkeit“, folgt, düster und tonal frei. Das schelmische „Die Maus und der Bär“ kontrastiert clever klingende Toncluster mit jubelndem bitonalen Akkordsatz. Romantik tritt in „Nacht“ in den Vordergrund, einem Versuch in zurückgehaltenem Lyrismus. „Petruschka“ evoziert Stravinskys übermütige Puppe mit sanfter Groteske – ein Stück, in dem ich es heroisch vermieden habe, den berühmten Tritonusakkord mitzunutzen. „Gespenst“ spukt über und unter einer sauren wiederholten Harmonik und ergeht sich in Kontrasten von Grimmigem und Legato. „Windmühlen“ ist ein lebhafter, mit insistierenden wirbelnden Arpeggien im oberen Register garnierter Marsch. Diversions endet mit einer energischen und freudigen Toccata, „Hommage an Prokofiev“, einem kleinen Tribut an den großen russischen Meister, der einen gutartigen Schatten über viel Musik meiner Jugend geworfen hat.

Epigrams, Buch IDas erstes Buch von Epigrams (1967 – ein zweites folgte 1986) markierte einen entscheidenden stilistischen Wendepunkt für Ramey. Er hatte sich mit Aaron Copland angefreundet, der ihn drängte, seinen Horizont über die Tscherepnin-Prokofiev-Bartók-Achse hinaus zu erweitern. In seiner 2007 vollendeten Autobiografie erinnert sich Ramey:

Aaron hatte mir die Partitur seiner soeben vollendeten Inscape gezeigt und durchgespielt (es gelang mir ihn dazu zu bringen, eine Note zu ändern, wo er eine Reihenwiederkehr abgewandelt hatte). Inscape brachte mich dazu, mich erstmals selbst an einer regelrechten Zwölftonkomposition zu versuchen, und so begann ich mit der Komposition von elf kurzen, hauptsächlich atonalen Klavierstücken mit dem Titel Epigrams. Sechs von ihnen wurden mit Aarons Ermutigung im Sommer 1967 am Dartmouth College komponiert.

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Höhnische grenzen, vermischt die Zweite Toccata die erwarteten

Im Herbst desselben Jahres war Ramey Coplands Assistent während einer Konzertreise nach Europa und fand Zeit, die Arbeit an Epigrams fortzusetzen: zwei Epigramme entstanden in Köln und eins in Bologna. Das gesamte Werke vollendete Ramey im Dezember in New York. Er schreibt, dass „Sascha [Tscherepnin] und Aaron von meinem neuen modernen halbseriellen Stil begeistert“ waren; auf Grund ihrer gemeinschaftlichen Empfehlung veröffentlichten Boosey & Hawkes Epigrams, Buch I im Herbst 1968. Für die erste bekannte Aufführung der Epigrams – gegeben durch den Komponisten-Pianisten David Del Tredici in New York City am 19. Februar 1969 – verfasste Ramey die folgende kurze Programmnotiz:

Epigrams besteht aus elf kurzen, seriell geprägten Klavierstücken. Sie sind charakterisiert durch plötzliche Gegensätze und ein vielgestaltiges Spektrum von Klangstrukturen, gelegentlich unter Verwendung der Extreme der Tastatur. Die Musik betont sowohl die lyrischen als auch die perkussiven Qualitäten des Klaviers, während das emotionale Spektrum zwischen ruhigem, gelassenen Nachsinnen und getriebenem, gewalttätigen Drama schwankt.

Obwohl Ramey den seriellen Aspekt der Epigrams betont, wird der Hörer wahrscheinlich das Vorherrschen von Dissonanzen der kleinen Sekunde wahrnehmen – jetzt nicht mehr als Übungen im Paradoxen wie in Diversions, sondern praktisch als grundlegendes Prinzip – und ihre häufige Ausweitung in Toncluster besonders gegen Ende von Nr. II (ein Stück mit der Bezeichnung „Sarkastisch“), in dem ganzen „Traumartig“ Nr. V, dem Höhepunkt, der sich aus dem homophonen Beginn von „Kraftvoll“ Nr. IX entwickelt, und den misstönenden Clustern – einige beidhändige über schwarze und weiße Tasten, einige gespielt mit beiden Armen –, die die einsystemigen Grübeleien der Nr. X, „Unbeteiligt“, stören. Ein anderes Kennzeichen von Epigrams ist extreme Oktavenverschiebung, die gelegentlich dazu dient, Skalenbewegung von tonalitätsbezogenen Implikationen zu befreien. Spuren des lyrischen 6/8-Lieblingsmetrums des Komponisten finden sich in den Nummern III und VIII, aber vielleicht nur in der letzten Nr. XI („Zornig“) können Verbindungen zu Rameys Wurzeln in spätromantischer Expressivität wahrgenommen werden. Eine Besprechung der Notenausgabe der Epigrams durch Frank Dawes in The Musical Times

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widmete sie dem Verfasser dieser Zeilen. Der britische Pianist Alan Cuckston spielte die Uraufführung

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Die Größe Franklin Delano Roosevelts scheint sich mit jedem Mitelmäßigen, der im Weißen

Kindheit während des Zweiten Weltkriegs. Für mich war er bei weitem der eindrucksvollste amerikanische Präsident des letzten Jahrhunderts, ein Mann von Intellekt, Entschlusskrat

glänzendem Kneifer und eleganter Zigaretendose. Nach Roosevelts Tod 1945 habe ich mich

Mann mit raspelnder Stimme und der Präsenz eines kleinen Geschätsangestellten den großen

„zögernde“ eine

on Zwölftonelementen in ornamentalen Passagen – eine Technik, die sich lang nicht in seiner

charakteristisch

von Oktober 1970 freute den Komponisten: „Jedes kleine fein gemeißelte Stück [...] ist nicht nur ein Modell logischer Konstruktion, sondern auch eine klare Kristallisation einer einzelnen vorherrschenden Stimmung“.

Leningrad Rag (Mutationen über Scot Joplin)Angesichts der Allgegenwart der Musik Scott Joplins heute ist es schwer zu verstehen, wie sie je in Vergessenheit hatte geraten können, bevor die erste bahnbrechende LP von Joplins Rags 1970 durch den Musikwissenschaftler Joshua Rifkin vorgelegt wurde. Die Schnelligkeit, mit der sich die Allgemeinheit in der Folge des Ragtime-Soundtracks zu dem Film Der Clou 1973 mit der Kunst Joplins vertraut machte, war fraglos phänomenal; doch vielleicht der bemerkenswerteste Aspekt des Joplin-Booms war das Publikum, das er unter klassischen Musikern erlangte. Als 1972 ein Band sämtlicher Rags im Druck erschien, lernten Konzertpianisten die heilsame Lektion, dass die Fähigkeit, Chopin-Balladen und Liszt-Etüden herunterzudreschen, nicht unbedingt einen Spieler dagegen feite, bei Versuchen, die kniffligen Rhythmen Joplins prima vista zu spielen, zu stolpern. Ramey sah die Joplin-Sammlung in einem Laden 1972 durch und, wie er schrieb,

nach einer halben Stunde sorgsamen Durchsehens musste ich den Band haben. Ich war kurz davor, mich zum Komponieren für drei Monate in die Wälder von New Hampshire in die MacDowell-Kolonie zurückzuziehen und diese Ragtime-Stücke sollten gerade die richtige Ablenkung von ernsteren Bemühungen bieten. [… Als] ich Ragtimes mit einiger Autorität zu spielen begann, überlegte ich, wie die Musik klingen würde, wenn sie harmonisch aktualisiert würde. Die Idee, tatsächlich einen Rag zu komponieren, kam erst eines Nachmittags, als ich mich durch alte Streichquartetteskizzen wühlte und ein ziemlich eigentümliches, seriell orientiertes Thema fand [Beispiel 1, S. 7], das irgendwie vertraut erschienen, aber in anderem Kontext. Jenen Abend spielte ich [Joplins] Gladiolus Rag und dort, zu meinem Erstaunen, fand ich eine Art Vorgänger der Quartettidee, geschrieben 65 Jahre vorher [Beispiel 2, S. 8]. Es war ein solch interessanter Zufall, dass ich mich entschloss, auf meine serielle Melodie einen Ragtime zu schreiben. Da dieser in einem Hotelzimmer im „Venedig des Nordens“ während einer Russlandreise 1970 geschrieben wurde, war der Titel offensichtlich: Leningrad Rag.5

5 Phillip Ramey, „Ragtime in Leningrad“, Zeitschrit der Philharmonie New York, Dezember 1972.

Bekanntschaft mit dem vorzüglichen italienischen Komponisten Vittorio Rieti. Zu jener Zeit

gebeten hatte“; ihm ist sie auch gewidmet. Salvatore spielte die Uraufführung am 5. März

Hand in steigenden und fallenden Quinten charakterisiert sind. Zu Beginn der Coda wird die allgegenwärtige Triolenbewegung durch Zweiunddreißigstelschnörkel ersetzt, doch kehrt sie

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In der Tat hat Ramey den Gladiolus Rag auf moderne Weise nachgebildet, mit viel Freude an „polytonalen Akkorden und Modulationen, gelegentlichen Tonclustern und dem Gebrauch von Oktavverschiebungen, verschobenen Akzenten und Oktavkaskaden in der linken Hand. [Das Ergebnis war] ein veritables Potpourri altmodischer und zeitgenössischer Manierismen.“6 Wegen der uneingeschränkten Virtuosität des Stücks fragte sich Ramey, ob der Starvirtuose Vladimir Horowitz, mit dem er eine herzliche Beziehung pflegte, die Widmung des Werks annehmen würde. Er besuchte Horowitz, den er zuerst bat, Gladiolus zu spielen:

Dann kam der große Moment. Vladimir Horowitz setzte sich an seinen Steinway-Konzertflügel und spielte mein dissonantes, satirisches virtuoses Stück zweimal vom Blatt durch. Ich war überrascht, dass er es so gut spielen konnte, a Tempo, mit all den brillanten Wirkungen, die ich mir während der Komposition vorgestellt hatte, und sagte ihm dies. „Ja ich bin ein wunderbar Vomblattspieler,“ erklärte er und lachte laute. „Haben Sie das nicht gewusst?“

Leningrad Rag wurde 1974 veröffentlicht. Der Komponist gab die erste bekannte Aufführung am 4. Juni 1976 in Boston, und seine erste Einspielung, durch John Atkins, erschien 1978.

Winter NocturneVollendet gegen Ende Februar 2003 und Kenneth Lisenbee gewidmet, ist das Winter Nocturne eine Übung in Innerlichkeit. Die Klangfarben sind dunkel und gedämpft, gewärmt durch zahlreiche leere Quinten im Bass (die bis zum Ende nur gelegentlich traditionelle tonale Verhältnisse evozieren). Die Melodie wagt sich nur selten über das f’’ hinaus und wird durch Ganztonskalabewegung gefärbt, die eine Stimmung harmonischer Entspanntheit vermittelt – entwickelnd eher denn zielgerichtet. Die Dynamik ist zurückhaltend, nie leiser als Piano und nur einmal zu einem bloßen Mezzoforte ansteigend. Die Stimmung ist eine lyrischer Kontemplation, in der sich Momente des Brütens in Heiterkeit auflösen. Mirian Conti gab die Premiere von Winter Nocturne am 15. September 2007 in Montauk, Long Island, New York.

6 Ebda.

Toccata Nr. 1

Rameys frühes Interesse an dem motorischen Aspekt von Prokofievs Stil veranlasste ihn, für zwei seiner mehrsätzigen Klavierwerke der 1960er-Jahre Toccata-Finales zu schreiben, die Suite (1960–63) und die Sonate Nr. 1 (1961). Doch nach seiner Toccata Giocosa (1966) verließ er das Genre für Jahrzehnte und kehrte zu ihm erst im November 1986 zurück in Folge der Bekanntschaft mit dem vorzüglichen italienischen Komponisten Vittorio Rieti. Zu jener Zeit war Rieti mit 88 Jahren noch stetig aktiv und „schuf schnell eine ziemlich gute Klaviertoccata, [woraufhin] ich, genauso schnell eine eigene komponierte, möglicherweise aus einem Gefühl der Konkurrenz, doch auch, weil ich seit meiner Studentenzeit keine Toccata mehr geschrieben hatte und die Form mich anspricht“. Vollendet im Dezember 1986, war die Toccata Nr. 1 für den amerikanischen Pianisten Ramon Salvatore intendiert, „der mich um ein schnelles Stück gebeten hatte“; ihm ist sie auch gewidmet. Salvatore spielte die Uraufführung am 5. März 1987 an der Staatlichen Universität Kalifornien in Fullerton. Ramey stellte hierzu die folgende Programmnotiz zur Verfügung:

Eine Studie in Triolenfiguration und übermäßiger Harmonik, ist das kurze Stück in freier Rondoform mit zwei Trios konzipiert, die durch ein anspruchsvolles Thema in der linken Hand in steigenden und fallenden Quinten charakterisiert sind. Zu Beginn der Coda wird die allgegenwärtige Triolenbewegung durch Zweiunddreißigstelschnörkel ersetzt, doch kehrt sie bald zurück, um das Stück zu einem klangvollen Ende zu treiben.

Ode für F. D. R.2001 beeindruckt durch Ian McKellens Neuverfilmung von Richard III., nahm sich Ramey im Rahmen einer vertieften Befassung mit Leben und Wirken des Monarchen nochmals das Shakespeare’sche Drama vor und schuf ein turbulentes Klavierstück, Wehklage für Richard III. Drei Jahre später veranlasste ihn Lektüre über Franklin Delano Roosevelt, eine Ode über diesen amerikanischen Präsidenten zu komponieren, als lyrisches Gegenstück zur Wehklage. Das entstandene Diptychon, das einen der beachtenswerten Bösewichte der Geschichte mit einem seiner Helden paart, erhielt den Titel Zwei politische Präludien.

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Ramey beschrieb die Ode für F. D. R. als „tonal doch gelegentlich dissonant“ und widmete sie dem Verfasser dieser Zeilen. Der britische Pianist Alan Cuckston spielte die Uraufführung von Ode für F. D. R. am 25 April 2007 in Doncaster, England, und bezeichnete einsichtsvoll bei jenem Anlass dem Publikum gegenüber das Stück als „wie ein modernisiertes Chopin-Nocturne“. Die folgende Programmnotiz des Komponisten eröffnet die Partitur:

Die Größe Franklin Delano Roosevelts scheint sich mit jedem Mitelmäßigen, der im Weißen Haus Dienst tut, zu vermehren. Der Aristokrat Roosevelt war Staatsoberhaupt in meiner frühen Kindheit während des Zweiten Weltkriegs. Für mich war er bei weitem der eindrucksvollste amerikanische Präsident des letzten Jahrhunderts, ein Mann von Intellekt, Entschlusskrat und Mitgefühl. Und nicht nur das, er sah auch entsprechend aus, mit seinem noblen Kinn, glänzendem Kneifer und eleganter Zigaretendose. Nach Roosevelts Tod 1945 habe ich mich in sechs Jahre junger Unschuld gefragt, wie es geschehen konnte, dass ein kleiner bebrillter Mann mit raspelnder Stimme und der Präsenz eines kleinen Geschätsangestellten den großen F. D. R. ersetzte (selbstverständlich wurde jener kleine Mann später weit weniger harmlos als der Wahnsinnige Bomber von Hiroshima und Nagasaki bekannt). Ode für F. D. R. für Klavier, komponiert im Februar 2004, wird von einem lyrischen Thema dominiert, das zu Beginn vorgestellt wird und in unterschiedlichen harmonischen Masken wiederkehrt. Ein weiteres Hauptelement ist der wiederkehrende Einschlag Gregorianischen Chorals. Das Stück ist in freier Rondoform konzipiert und die Stimmung ist insgesamt melancholisch, obwohl ein dramatischer Ausbruch des lyrischen Themas dem ruhigen Ende vorausgeht.

Ein herausragendes Merkmal der Ode ist die den ersten Schlag verpassende „zögernde“ Rhythmik in der Begleitung der linken Hand (Beispiel 3, S. 11), die der Melodie eine ungewöhnliche Geschmeidigkeit verleiht. Auch beachtenswert ist Rameys Gebrauch von Zwölftonelementen in ornamentalen Passagen – eine Technik, die sich lang nicht in seiner Musik fand. Im Gegensatz dazu ist der antiphonale Choral in der Ode recht charakteristisch und erinnert an einen ähnlichen Effect in der ersten der Color Etudes.

Leningrad Rag (Mutationen über Scot Joplin)

Kunst Joplins vertraut machte, war fraglos phänomenal; doch vielleicht der bemerkenswerteste

war ein solch interessanter Zufall, dass ich mich entschloss, auf meine serielle Melodie einen

Phillip Ramey, „Ragtime in Leningrad“, Zeitschrit der Philharmonie New York, Dezember 1972.

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Toccata Nr. 2

Im Juli 1990 begann Ramey in Tanger, Marokko die Toccata Nr. 2 für Mirian Conti zu schreiben, die sich, wie er mitteilte, „ein brillantes Showpiece“ für ihr New Yorker Recital während der Wintersaison 1990–91 wünschte. Das Stück hatte, so berichtet Ramey, „den Arbeitstitel Tangier Toccata“, er „schuftete mehrere Tage lang daran und konnte den Schlussstrich am Bastille-Tag, dem 14. Juli setzen.“ Conti spielte die Uraufführung der ihr gewidmeten Toccata Nr. 2 am 27 Februar 1991 in der Merkin Hall in New York. Der Komponist beschreibt dieses düster gefärbte Stück als

ein vorwärtstreibendes, rhythmisches, motorisches Stück mit einem ausgesprochenen lyrischen Element. Die Form ist jene eines modifizierten Rondos mit einem zentralen lyrischen Abschnitt. Durchgängig wird die Polytonalität von dem Klang des kleinen Nonenakkords durchdrungen.

Eine Übung in uneingeschränkter Virtuosität mit rhetorischen Schnörkeln, die manchmal ans Höhnische grenzen, vermischt die Zweite Toccata die erwarteten moto perpetuo-Gebärden (in dissonanten alternierenden Akkorden, manchmal scharf synkopiert) mit anderen Materialien, darunter einer Art (das aggressive Rufsignal einer populären Marokkaner Radiostation widerspiegelnde) Satzzeichen, um die Abschnitte voneinander abzusetzen. Nach dem ersten Erklingen dieses „Satzzeichens“ ertönt eine einstimmige Melodie von irreführender Unschuld. In der Mitte des Stückes wird dieses Thema zu einer erstaunlich leidenschaftlichen Melodie umgestaltet, à la Rachmaninov begleitet, und seine spätere Wiederkehr – in hektischer Kombination mit dem moto perpetuo und im oratorischen Bass – bereitet einen wilden Schluss vor, der über die komplette Klaviatur fegt.

Klaviersonate Nr. 4 In den 1960er-Jahren konnte sich Ramey eine Doppelkarriere als Komponist und Pianist in der Medtner-Prokofiev-Tradition vorstellen, während der er einen steten Strom von neuen Klaviersonaten schaffen würde. Seine Sonaten Nummer 1, 2 und 3 entstanden innerhalb eines Jahrzehnts (1961, 1966, 1968) und die ersten zwei reflektieren seine frühe Orientierung an Prokofiev. Doch als er seinen stilistischen Horizont erweiterte, begann er seine Einstellung der

nach Europa und fand Zeit, die Arbeit an in

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Gattung gegenüber zu revidieren. 1968 fand er sich als Komponist eines atonalen „Soundpiece“ wieder, angefüllt mit atmosphärischen glockenartigen Clustereffekten, und entschied sich es „Klaviersonate Nr. 4“ zu nennen; unter diesem Titel wurde es durch John Atkins eingespielt. In der Folge allerdings beschloss Ramey, das Stück nicht Sonate zu nennen, und benannte es zu Harvard Bells um. Eigentlich hatte gegen Ende der 1960er-Jahre das Sonatengenre aufgehört Rameys bevorzugtes Medium groß angelegten musikalischen Ausdrucks zu sein, und seine nächste Partitur, die von Umfang und Gewicht einer Klaviersonate vergleichbar sein sollte, war die 1972 abgeschlossene Klavierphantasie. Tatsächlich begann Ramey die Arbeit an der „wirklichen“ vierten Klaviersonate erst 1987, veranlasst durch den Wunsch Ramon Salvatores nach einen ausgedehntes Werk – und obwohl der Komponist dem Werk „die Dimensionen einer Sonate“ zusprach, zögerte er anfänglich es so zu nennen. Sprunghafte Skizzen entstanden 1987, und, wie Ramey mitteilt,

gegen Ende des Jahres begann ich ernsthaft zu komponieren. Das Ergebnis ein paar Wochen später war ein umfangreicher Satz eines größeren Werks in Sonatenrondoform, der eine attraktive Melodie in der Art georgischer Volksmusik verwendete, die Tscherepnin erfunden und in seiner Rhapsodie géorgienne für Cello und Orchester verwendet hatte. Diese Melodie war lange ein Lieblingsmelodie von mir gewesen und ich hatte sie lange schon einmal verwenden wollen. Das neue Werk, Phantasie-Ballade, erfordert beträchtliche Virtuosität.

Die Phantasie-Ballade, die letzten Endes der zweite Satz der Klaviersonate Nr. 4 wurde, wurde am 24. Februar 1988 vollendet. Im folgenden Frühjahr komponierte Ramey „den größten Teil eines lyrischen Satzes mit dem Titel Monolog mit Arabesken, der der dramatischen Phantasie-Ballade vorausgehen sollte, so dass die beiden Sätze zusammen eine Art Sonate bilden würden.“ Er nahm den Satz in jenem Sommer mit nach Marokko und vollendete ihn am 15. August, „in einer Badewanne im Hotel Transatlantique von Casablanca sitzend“. Phantasie-Ballade ist der längste Einzelsatz Rameys für Klavier und entsprechend ist die Sonate Nr. 4, Paul Bowles gewidmet und am 25. Juni 1993 durch Mirian Conti in Tanger uraufgeführt, seine umfangreichste Komposition in diesem Genre.

Zwölftonkomposition zu versuchen, und so begann ich mit der Komposition von elf kurzen,

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In seiner zweisätzigen Konzeption ähnelt die Vierte Sonate dem Hornkonzert des Komponisten, das er im Jahr zuvor vollendet hatte. Merkwürdigerweise schuf Ramey in beiden Fällen den zweiten Satz zuerst – in beiden Fällen sind es große, komplexe Stücke mit finalartigen Höhepunkten – und erst danach einen davor platzierten lyrischen Satz von introvertiertem Ausdruck und bescheidenem Umfang. Der eröffnende Monolog mit Arabesken ist eine Art Wehklage, durch flexible Gesangslinien und subtil farbiger Verzierung charakterisiert und – ungewöhnlich für Rameys Schaffen – eine Aura impressionistischer Zweideutigkeit ausstrahlend. Die Ähnlichkeit zwischen der Eröffnungspassage und Chopins e-Moll-Prélude war Absicht. In der Phantasie-Ballade spielt das „georgische“ Tscherepnin-Thema (Beispiel 4, S. 13) eine ganz besondere Rolle. Zu Beginn fragmentarisch vorgestellt, erscheint es zunächst nebensächlich und dekorativ. Doch es erweist sich im Verlauf des Satzes als dessen allerletzter Zufluchtsort, nachdem es auch schon in der Durchführung als Notausstieg von der turbulenten Materialverarbeitung gedient hatte – ein scheinbarer Seitengedanke, der sich als zentral erweist. Die grundlegende Struktur dieses außergewöhnlich dichten Satzes, eine freie Sonatenhauptsatzform über drei Themen mit beträchtlicher thematischer Entwicklung, basiert allerdings auf einem Reichtum anderen Materials. Die erste Themengruppe präsentiert zwei Elemente, darunter die Eröffnungsgeste und eine Art Motto (Beispiel 5, S. 14), das zu entscheidender Wiederkehr bestimmt ist (in der Tat ein doppeltes Motto, da sich hier bereits ein Bruchstück des georgischen Liedes hereingestohlen hat). Das erste Hauptthema, das nach einer Pause eintritt, beschleunigt das Tempo. Zu Beginn der zweiten Gruppe erscheint eine Variante des ersten Themas im Bass und nach einem fließenden, überraschend romantisch klingendem drittem Thema kehrt das Motto wieder, in Arpeggiowirbel eingebettet. Jetzt scheint, wie in der klassischen Praxis häufig üblich, die Rückkehr der Eröffnungsmusik eine Wiederholung der Exposition nahezulegen, doch stattdessen dreht die Musik ab in Richtung Durchführung. Ein Höhepunkt aus Oktavensalven verursacht einen stark kontrastierten Abschnitt mit der Bezeichnung Allegro barbaro, in dem eine Transformation des ersten Themas in Art einer zweistimmigen Invention ausgearbeitet ist. Im nachfolgenden Konflikt donnert eine vollständige Wiederkehr des Hauptthemas in den Bassakkorden unter weitläufigen Arpeggien,

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tocc Paul Bowles, Zeugnis für Ramey, 1992. Zitiert in Benjamin Folkman, Programmnotiz zu Rameys Hornkonzert, Philharmonie New York, 23. April

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doch sie erweist sich als Scheinreprise, da das Allegro-Material bald wiederkehrt. Eine Klimax auf dem Hauptthema bringt eine plötzliche Pause und ein ruhiges auf dem georgischen Lied basiertes Zwischenspiel entfaltet sich. Bald erscheint das Motto im Bass und das Ergebnis ist eine Rückkehr zur Eröffnungsmusik für die Reprise. Hier wird dem Hauptthema, das in der Durchführung so prominent gewesen war, eine Galgenfrist gegeben; diesmal führt das dritte Thema zu einer Wiederkehr der Allegro barbaro-Transformation, bald unterstrichen durch das akzentuierte Motto im Bass. Nach einer Klimax des dritten Themas verquickt ein ruhiger, ernster Epilog die Grübeleien über das georgische Lied mit der verlöschenden Glut der prominentesten Motive des Satzes.

PrimitivoPrimitivo, Joan Powell und Philip Krone gewidmet, ist eine im Februar 2007 entstandene Bagatelle. Ramey bezeichnet sie als „perkussiv; eine Art Kriegstanz“ und fügt hinzu, dass die Partitur, in der Rhythmus und Dissonanz vorherrschen, „keinerlei melodischen Inhalt“ hat. In weiten Teilen des Stücks beleben brutale versetzte Akzente den vorherrschenden 7/8-Takt, obwohl Harmonik, Stimmführung und Akkordsatz eines kurzen Zwischenspiels typisch für Rameys besten reflektiven Stil sind (Beispiel 6, S. 15). Der amerikanische Pianist Steven Graff spielte die Uraufführung von Primitivo am 12. April 2007 am Hunter College in New York City.

Benjamin Folkman © 2008

Benjamin Folkman ist Präsident der Tscherepnin-Gesellschaft und Autor des Artikels zu Phillip Ramey im New Grove Dictionary of Music and Musicians.

Wenn keine veröfentlichte Quelle genannt wird, stammen Rameys Kommentare aus Gesprächen mit dem Verfasser oder wurden seiner Autobiograie (i.V.) entnommen.

Eine umfassendere Würdigung von Rameys Leben und Errungenschaten inden Sie in den Bookletnotizen

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Die in New York lebende argentinische Pianistin Mirian Conti genießt einen wachsenden Ruf als Musikerin und proilierte Künstlerin im Aufnahmestudio, deren Interpretationen technische Brillanz mit bemerkenswerter Originalität und künstlerischer Einsicht verbinden. Stilistisch in einem weiten Spektrum klassischen und romantischen Repertoires zu Hause, gilt Conti als führende Exponentin spanischer, lateinamerikanischer und zeitgenössischer amerikanischer Musik. In Anerkennung ihres außergewöhnlichen Talents wurde ihr zu Ehren durch den Edwin Bachman Estate ein Stipendium an der Juilliard School eingerichtet, wo sie Stipendiatsstudentin bei Richard Fabre und Josef Raief war. Zu ihren weiteren Lehrern zählten Genny Blech, Freda Rosenblat und Byron Janis. Darüber hinaus wurde sie zu einer der „100 hervorragenden ehemaligen Studenten“ gewählt, um das Hundertjahrjubiläum der Juilliard School 2005–6 zu feiern. Seit Januar 2008 unterrichtet sie „Das spanische Klavier“, einen neuen von ihr konzipierten Kurs in der Abendabteilung der Juilliard School. Ihre CD Danzas Fantasticas für Koch International wurde in Gramophone (Juni 2006) positiv besprochen und Looking South, soeben bei Albany veröfentlicht, zieht bereits die Aufmerksamkeit der größeren klassischen Rundfunkstationen in den USA auf sich. Sie hat Werke amerikanischer Komponisten für Island Records, XLNT und Albany eingespielt. Als Solistin und mit vielen Orchestern ist sie in Europa, Afrika, Süd- und Mitelamerika, Kanada sowie überall in den USA aufgetreten. Eine entschiedene Förderin der klassischen Klavierliteratur Lateinamerikas, Spaniens und der USA, hat Mirian Conti Wetbewerbe organisiert, Festivals geleitet und Karrieren viel versprechender junger Musiker durch Meisterklassen und spezielle Preise gefördert und als Vorstandsmitglied mehrerer berühmter musikalischer Organisationen gewirkt. Daneben ist sie Jurorin bei einer Reihe wichtiger internationaler Klavierwetbewerbe. Ihre Einspielung der Klaviermusik des amerikanischen Komponisten Benjamin Lees – entstanden zwischen 1947 und 2005 – wurde jüngst bei Toccata Classics auf tocc 0069 veröffentlicht.

ielzahl seiner

Schaffen: die

komponierte Orchester.

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wichtigsten Etudes.

orzugte Klaviersonate

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entstanden

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musikalische Ausrichtung, die zu jener Zeit im amerikanischen Landesinneren vorherrschte. Diese frühe

Alter

geborenen seine

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Quoique le compositeur américain Phillip Ramey ait abordé une grande variété de genres musicaux, le piano a toujours été son medium favori tout au long de sa carrière. Les pièces pour piano représentent au moins la moitié de son catalogue : ses presque 50 compositions pour cet instrument comprennent six sonates, la substantielle Fantaisie pour Piano et de nombreux cycles et suites. Il a également composé trois concertos pour piano, ainsi que la Suite de Concert et les Études de Couleurs pour piano et orchestre. Le programme d’un précédent CD enregistré pour Toccata Classics (tocc 0029) par le pianiste britannique Stephen Gosling, incluait trois des sonates pour piano de Ramey (N° 1, 2 et 5), la Fantaisie et plusieurs œuvres plus courtes. L’espace manquait alors pour inclure ces cycles les plus importants, à l’exception des Color Etudes. Pour ce deuxième volume, le compositeur a concocté un programme bâti autour de celles de ses pièces favorites qui étaient absentes du premier volume : la Quatrième Sonate pour Piano, les Diversions (une œuvre plus ancienne de 1966), et un recueil qui constitua une rupture esthétique cruciale pour lui et qui devait être sa première composition pour piano à être publiée : Les Épigrammes, Livre Un. Trois des partitions les plus récentes de Ramey (la dernière datant de 2007) figurent également sur ce CD. Né le 12 septembre 1939 à Elmhurst, dans l’Illinois, Ramey a commencé à prendre des leçons de piano à l’âge de sept ans. Ses professeurs lui inculquèrent de solides bases de technique et de jeu, tout en lui enseignant les bases de la culture musicale qui prévalaient alors dans les provinces américaines. Cette prime éducation déteint sur les premières compositions de Ramey, notamment dans les effusions pseudo-rachmaninoviennes de ses dix-sept ans. De 1959 à 1962 Ramey étudia avec le compositeur d’origine russe Alexander Tcherepnine (1899–1977), tout d’abord à l’Académie Internationale de Musique de Nice, puis

PHILLIP RAMEY – Musique pour piano, volume 2 : 1966-2007

par Benjamin Folkman

, just released on Albany, is already atracting atention the major classical radio stations in the USA. She has recorded works by American

Commited to promoting the classical piano literature of Latin America, Spain and

tocc

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à l’Université DePaul de Chicago : ce furent des années cruciales dans son développement. Plus tard, il poursuivit ses études de composition à l’Université de Columbia (1962–65), mais elles n’eurent qu’une influence limitée sur son style, en dépit du fait qu’une collaboration approfondie avec Aaron Copland le conduisit à expérimenter l’atonalité et la technique sérielle (Épigrammes pour Piano, Livre Un, 1967), tout en explorant les effets de couleurs du piano et les clusters (Harvard Bells : Soundpiece for piano, 1968). Il assimila pleinement ces recherches dans sa Fantaisie pour piano, une œuvre très personnelle dans laquelle la synthèse de plusieurs éléments stylistiques génère un nouvel idiome pianistique d’une grande richesse. Inventeur de sonorités inhabituelles, Ramey «orchestre» le piano en faisant usage d’un vaste éventail de contrastes et de combinaisons qui requiert une parfaite maîtrise de la conduite des voix principales dans le discours harmonique, ce qui n’est pas sans impliquer des sauts périlleux pour les mains. Il exige également une extrême agilité des doigts pour l’exécution des nombreux ornements scintillants qui, loin d’être de simples décorations, résultent de préoccupations purement musicales. Ainsi que Ramey l’a déclaré : « pour moi, le piano, et non l’orgue, est le roi des instruments. »1 Le caractère très énergique de l’écriture pianistique de Ramey, qui repousse les limites techniques du piano, évoquait Franz Liszt à Copland. Plus tard, Ramey réintroduisit des triades afin de ménager des résolutions tonales, insufflant un lyrisme profond à des œuvres telles que la Canzona pour piano (1982), le Concerto pour cor et la Sonate pour piano n°5 pour la main gauche (1989). Son œuvre la plus récente, J. F. K. : Harangue pour Récitant et Orchestre (2007), utilise un montage de textes extraits des discours du Président Kennedy. Ramey est également connu comme musicographe : il est l’auteur de centaines de livrets d’enregistrements et d’un vaste corpus de notes de programmes rédigées durant les seize années (1977–93) où il assuma la responsabilité de Rédacteur des Programmes pour le New York Philharmonic. En 2006, on lui décerna le prestigieux ASCAP Prix Deems Taylor/Nicholas Slonimsky, catégorie Remarquable Biographie Musicale, pour son ouvrage Irving Fine : un

1 Lorsqu’aucune source n’est indiquée, les commentaires de Ramey proviennent de ses entretiens avec l’auteur, ou de son autobiographie, actuellement en préparation.

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His orks

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Toccata No. 2 is a piece that is very close to me, since I have the honor of being its dedicatee; found

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as a musician and proliic recording artist, whose performances combine technical brilliance

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The Juilliard School, where she was a Scholarship student of Richard Fabre and Josef Raief. Other teachers include Genny Blech, Freda Rosenblat and Byron Janis.. In addition, she

Juilliard new

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The American pianist Steven Graf played the irst performance of

compositeur dans son époque, paru chez Pendragon Press en partenariat avec la Bibliothèque du Congrès de Washington.2

Ces contradictions apparentes confèrent à la musique de Ramey des qualités très spécifiques. Relevant ce paradoxe, le compositeur et romancier Paul Bowles observa : «Bien que Ramey prétende que l’harmonie soit sa principale préoccupation, il me semble évident que c’est dans une véritable obsession pour la forme et son potentiel dramatique que réside le moteur essentiel de sa musique ».3 C’est ainsi que même lorsqu’il est très abstrait, l’idiome de Ramey reste limpide et expressif, tout en donnant infailliblement l’impression que des sujets d’importance sont au cœur d’une discussion agitée. Il évite en général de se répéter et d’utiliser des séquences mélodiques, et cependant il emploie souvent des lignes de basse progressivement descendantes qui évoquent le schéma d’une séquence. Son homophonie, dont le modèle est la mélodie avec accompagnement de la fin du 19e siècle, ne recourt pratiquement pas au contrepoint. Mais son écriture harmonique et chromatique implique une conduite des voix d’un très grand intérêt sur le plan de la polyphonie, avec, stratégiquement disposés, des accords de neuvième mineure tonalement sans ambiguïté et qui résolvent des dissonances. Dans ses meilleures œuvres, ce compositeur parvient à dire beaucoup en peu de temps. Ainsi qu’il l’a lui même écrit : «J’ai toujours été persuadé que le potentiel dramatique de la musique réside en premier lieu dans le soin scrupuleux avec lequel le compositeur formule sa pensée de la manière la plus concise et la plus directe possible.»4

DiversionsSous la tutelle de Tcherepnine, Ramey s’est rapidement affranchi du romantisme tardif de ses jeunes années : il a immédiatement développé une réelle fascination pour Prokofiev et Bartók pour aboutir à un style dont les traits distinctifs sont les formes concises, les textures linéaires, les grands intervalles au clavier et les morceaux de bravoure. Sur les conseils de Tcherepnine,

2 Une biographie plus détaillée de Ramey igure dans le livret du précédent album de Toccata Classics consacré à ses œuvres pour piano, tocc 0029.3 Témoignage pour Ramey, écrit en 1992.4 Cité dans les notes de programme rédigées par Benjamin Folkman pour le Concerto pour cor de Ramey, New York Philharmonic, 23 avril 1993.

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Georgian At

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suggests directions.

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in the development, is given short shrift; and this time the third theme leads to a reappearance of

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2007. Calling it ‘percussive; a kind of war-dance,’ Ramey adds that the score, in which rhythm and

violent and

l’invitant à essayer d’écrire pour des « instruments négligés », Ramey acheva en 1961 la Sonate pour Trois Timbales sans accompagnement, qui devait être sa première œuvre publiée et qui continue d’être réimprimée depuis plus de quarante ans. Une série de commandes pour des ensembles de percussion suivit, et alors qu’il travaillait à ces nouvelles partitions, en 1966, Ramey prit le temps de composer un cycle de « bagatelles éclectiques », formule par laquelle il désigna un jour, dans un programme, les Diversions. Ramey fit observer qu’il s’agissait d’une des « rares œuvres de jeunesse qu’il n’ait pas jugée nécessaire de réviser ». La création eut lieu le 1er juillet 1969 à Chicago : Frances Cinikas en fut l’interprète. Le 24 octobre 2007, Mirian Conti jouait les Diversions au National Arts Club de New York : c’était la première fois qu’on pouvait réentendre cette œuvre depuis près de quatre décennies. Voici de quelle façon Ramey la décrit :

On trouve en abondance dans « Sarcasme » des intervalles dissonants de seconde : c’est une pièce enjouée dans la meilleure manière « mauvais garçon » réminiscente de Prokofiev. Dans l’esprit d’une farce, « La Souris et l’Ours » est bâtie sur le contraste entre des clusters sournois et de radieux accords bitonaux. Retour au romantisme avec « Nuit » où j’ai essayé de créer un lyrisme minimaliste. « Petrouchka » évoque Stravinsky et les cabrioles de sa marionnette de façon à la fois grotesque et légère – et en évitant héroïquement de faire usage du fameux accord de triton de Petrouchka. Le « Spectre » rode sur les rivages d’une harmonie aigre-douce, tantôt lugubre, tantôt espiègle. « Moulins à Vent » est une marche désinvolte agrémentée d’arpèges tourbillonnants avec insistance dans le registre aigu du clavier.Le cycle s’achève avec une joyeuse toccata, en « Hommage à Prokofiev » : une modeste révérence au grand maître russe dont l’ombre a discrètement plané sur la musique de ma jeunesse.

Épigrammes, Livre ICe premier recueil d’Épigrammes (1967 – un second devait suivre en 1986) marqua un tournant esthétique décisif. Aaron Copland, avec qui il entretenait alors des relations cordiales, l’encourageait à explorer de nouveaux horizons, loin de l’axe Tcherepnin-Prokofiev-Bartók. Dans son autobiographie, achevée en 2007, Ramey se rappelle :

Aaron m’avait montré sa partition récemment achevée d’Inscape et me l’avait jouée en intégralité (je suis parvenu à lui faire changer une note dans une série dont il n’avait pas

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respecté l’ordre). La découverte de cette œuvre m’a incité à faire un essai dans l’univers du dodécaphonisme, et c’est dans cette intention que j’ai commencé à composer un cycle de onze pièces brèves essentiellement atonales que j’ai intitulées Épigrammes. Six d’entre elles ont vu le jour à Dartmouth [College], sous les encouragements d’Aaron, durant l’été 1967.

Durant l’automne qui suivit, Ramey fut l’assistant de Copland tout au long d’une tournée de concerts en Europe, ce qui ne l’empêcha de continuer à travailler sur les Épigrammes : deux furent composées à Cologne et une autre à Bologne. Il acheva le cycle à New York en décembre. Il note que « Sacha [Tcherepnine] et Aaron me témoignèrent tous deux leur enthousiasme à l’égard de mon nouveau style moderniste et semi-sériel », et sur leur recommandation conjointe, Boosey & Hawkes publièrent ce premier recueil à l’automne 1968. À l’occasion de la première exécution publique connue des Épigrammes, donnée par le pianiste et compositeur David Del Tredici à New York le 19 février 1969, Ramey rédigea une courte présentation :

Épigrammes se présente sous la forme de onze pièces brèves d’inspiration sérielle. Elles se caractérisent par de soudains contrastes, un large éventail de sonorités et l’utilisation du clavier dans ses registres extrêmes. Les qualités expressives et percussives du piano sont mises en valeur sur toute l’étendue de la gamme émotionnelle, de la contemplation sereine et paisible au drame violent et tourmenté.

Bien que Ramey mette l’accent sur le caractère sériel des Épigrammes, l’auditeur remarquera surtout la prédominance des secondes mineures, qui ne sont plus aujourd’hui un procédé avant-gardiste mais pour ainsi dire un principe de base, et leur fréquente utilisation dans l’élaboration de clusters chromatiques, tout particulièrement vers la fin de la deuxième pièce (indiquée « Sarcastique »), tout au long de la très onirique cinquième pièce, au point culminant qui résulte de l’introduction monophonique de la « vigoureuse » neuvième pièce, sans oublier les dissonances de la dixième pièce (« Sans passion ») dont la rêverie, inscrite sur une simple portée, est interrompue par des clusters de touches blanches et noires qui requièrent les deux mains et parfois les bras. Un autre trait caractéristique des Épigrammes réside dans l’utilisation

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atonal ‘Piano

Sonata No. 4’; it was recorded under that title by John Atkins. Subsequently, though, Ramey Bells.

medium sonata

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de grands intervalles d’octaves disjointes qui ont pour effet d’affranchir les gammes de leur accointances tonales. On retrouve des vestiges du 6/8 lyrique qu’affectionne le compositeur dans les troisième et huitième pièces, mais c’est sans doute dans la onzième (« Colère ») que l’on discerne le mieux les racines post-romantiques de l’expressivité chez Ramey. En octobre 1970, Frank Dawes fit paraître, dans le Musical Times, une critique de cette partition, à la grande satisfaction du compositeur : « Chacune de ces miniatures finement ciselées […] est non seulement un modèle de construction logique, mais également la limpide cristallisation d’un état d’âme précis ».

Leningrad Rag (Mutations d’après Scot Joplin)Compte tenu de l’omniprésence, aujourd’hui, de la musique de Scott Joplin, il est difficile de s’imaginer qu’elle ait pu tomber dans l’oubli avant d’être exhumée sur un disque vinyle enregistré en 1970 par le musicologue Joshua Rifkin. La rapidité avec laquelle le grand public se familiarisa avec ce répertoire, encouragé en cela par la musique ragtime du film L’Arnaque (1973), fut rien moins que phénoménale ; mais l’aspect le plus remarquable du succès de Joplin réside sans doute dans le fait qu’il obtint une audience considérable auprès des musiciens classiques. Lorsque parut en 1972 un recueil intégral de ses ragtimes, les pianistes concertistes découvrirent, pour leur plus grand bien, que leur capacité à maîtriser avec brio les ballades de Chopin et les études de Liszt ne les mettait pas à l’abri d’un faux pas lorsqu’il s’agissait d’essayer de déchiffrer à vue les rythmes compliqués de Joplin. En 1972, Ramey découvrit et lut attentivement cette partition dans un magasin, et, ainsi qu’il l’écrit :

Après une demi-heure d’une étude attentive, je sus qu’il fallait me procurer ce recueil. Par ailleurs, j’étais sur le point de partir dans les forêts du New Hampshire pour y travailler durant trois mois, au sein de la Colonie MacDowell, à la composition de nouvelles œuvres : ces ragtimes devaient me pourvoir en délassement à l’instar de la gravité de ma tâche. […À mesure] que je gagnais de l’assurance dans l’exécution de ce répertoire, je me pris à imaginer comment cette musique sonnerait si l’on modernisait son harmonie. [Mais] le projet de composer moi-même un ragtime ne se concrétisa que ce jour où, fouillant dans de vieilles

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esquisses d’un quatuor à cordes, je trouvai un thème très particulier, de style sériel [Ex. 1, page 7] – qui me sembla familier, quoique dans un autre contexte. Ce soir-là, je jouai Gladiolus Rag [de Joplin] et quelle ne fut pas ma surprise d’y reconnaître l’ancêtre, 65 ans auparavant, de l’idée contenue dans mon quatuor à cordes [Ex. 2, page 8]. Cette coïncidence était si intéressante que je pris la décision d’écrire un ragtime sur mon thème sériel. Cette pièce ayant été composée dans une chambre d’hôtel de la « Venise du Nord », lors d’un voyage en Russie en 1970, son titre devint tout naturellement : Leningrad Rag5.

Effectivement, Ramey produisit un clone moderne de Gladolius Rag dans lequel il introduisit, à loisir, « des modulations et des accords polytonaux, un cluster à l’occasion, de grands intervalles d’octaves disjointes, des accents à contre-temps et des cascades d’octaves à la main gauche. [Il en résulta] un véritable pot-pourri où se côtoyaient maniérismes démodés et procédés contemporains. »6 Après s’être régalé de toute cette virtuosité, Ramey pensa que ce virtuose des virtuoses qu’était Vladimir Horowitz, à qui le liait une relation cordiale, pourrait bien accepter que lui soit dédiée la partition, une fois publiée. Il rendit visite au maître qui lui demanda, tout d’abord, de jouer lui-même Gladiolus :

Puis vint le grand moment. Vladimir Horowitz s’assit à son grand Steinway de concert et déchiffra à deux reprises ma pièce dissonante, satirique et virtuose. J’étais stupéfié qu’il put la jouer aussi bien, au tempo, avec tous les brillants effets que j’avais imaginés au moment de sa composition, et je le lui dis. « Oui », déclara-t-il, « je suis un merveilleux lecteur à vue » – et il éclata d’un de ses rires tonitruants. « Vous l’ignoriez ? »

Leningrad Rag fut publié en 1974. Le compositeur en donna la première exécution publique le 4 juin 1976 à Boston, et il fut enregistré pour la première fois par John Atkins en 1978.

Winter NocturneAchevé vers la fin du mois de février 2003 et dédié à Kenneth Lisenbee, Winter Nocturne est un exercice d’introspection. Les couleurs du clavier sont sombres et étouffées, tandis que des 5 Phillip Ramey, « Ragtime in Leningrad », magazine du Philharmonic Hall Program, New York, décembre 1972.6 Ibid.

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Three that

of

to on

occasion composer

with his noble chin, gleaming pince-nez and iconic cigarete holder. Ater Roosevelt’s death in 1945 I wondered, in my six-year-old innocence, how it happened that a litle bespectacled

F. D. R. (of course that litle man later became less innocuous as the Mad Bomber of Hiroshima

left-hand

quintes à vide dans les basses apportent à plusieurs reprises des teintes plus chaudes tout en suggérant occasionnellement des relations tonales traditionnelles. La mélodie, qui ne s’aventure que rarement au-dessus de la portée en clef de sol, se meut dans le contexte de la gamme par tons, créant ainsi une atmosphère harmonique apaisante tout en se développant sans hésitation. Les nuances sont restreintes, jamais en-deça de piano et se hissant une seule fois au mezzo forte. La pièce baigne dans une atmosphère de contemplation lyrique, et les rares instants menaçants s’effacent dans la sérénité. Mirian Conti a créé le Winter Nocturne le 15 septembre 2007 à Montauk, sur Long Island, New York.

Toccata N° 1

La fascination de Ramey, dans ses jeunes années, pour le motorisme de Prokofiev, l’a incité à placer une toccata en finale de deux des cycles pour piano qui ont vu le jour dans les années 1960 : la Suite (1960–63) et la Sonate N° 1 (1961). Toutefois, après sa Toccata Giocosa (1966), il abandonna le genre durant des décennies pour n’y revenir qu’en 1986, consécutivement à sa rencontre avec l’éminent compositeur italien Vittorio Rieti. À cette époque, et toujours actif à 88 ans, Rieti « composa rapidement une toccata pour piano d’assez bonne facture, suite à quoi, et tout aussi rapidement, je composai une des miennes, peut-être par esprit de compétition, mais aussi parce que je n’avais plus écrit de toccata depuis mes années d’études et que la forme m’attirait. » Achevée en décembre 1986, la Première Toccata était destinée et fut dédiée au pianiste américain Ramon Salvatore « qui m’avait demandé une pièce rapide ». Salvatore l’a créait le 5 mars 1987 à l’Université de l’État de Californie, à Fullerton. À cette occasion, Ramey rédigea la note suivante :

Sous la forme d’une étude de triolets et d’accords augmentés, cette brève pièce adopte librement la forme d’un rondo avec deux trios qui mettent en avant, à la main gauche, un thème autoritaire fondé sur des quintes ascendantes et descendantes. Au début de la coda, le motif de triolet omniprésent est supplanté par un déferlement de triples croches, mais il revient bientôt pour conclure la partition avec force.

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Ode à F. D. R.Impressionné par la relecture moderne que Ian McKellen fit de Richard III dans son adaptation cinématographique en 2001, Ramey relut la pièce de Shakespeare, puis se plongea dans les récits révisionnistes relatant les agissements du monarque : il en résulta la composition, pour le piano, d’une pièce fougueuse intitulée Lamentation pour Richard III. Trois ans plus tard, la lecture d’ouvrages consacrés à Franklin Delano Roosevelt l’incita à composer, en hommage à ce Président américain, une ode qui devint le pendant lyrique de la Lamentation. Le diptyque qui en est résulté, et qui associe un des plus personnages les plus corrompus de l’Histoire avec un de ses héros, est intitulé Deux Préludes Politiques. Ramey a dédié l’Ode à F. D. R. à l’auteur de ces lignes : il la décrit comme une pièce « tonale, occasionnellement dissonante ». Le pianiste britannique Alan Cuckston en interpréta la création à Doncaster (Angleterre) le 25 avril 2007 : à cette occasion, il fit justement remarquer au public que cette pièce est en quelque sorte « un nocturne de Chopin réactualisé ». On peut lire cette note de présentation, rédigée par le compositeur pour la préface de la partition :

La stature de Franklin Delano Roosevelt semble sans cesse augmenter à mesure que la Maison Blanche sombre dans la médiocrité. L’aristocratique Roosevelt était à la tête de l’État lorsque j’étais enfant, durant la Deuxième Guerre Mondiale. À mes yeux, il fut de loin le plus éminent président américain du siècle dernier : intelligent, déterminé, et plein de compassion. Il était par ailleurs parfait dans son rôle avec son noble menton, son pince-nez étincelant et son porte-cigarette emblématique. Après le décès de Roosevelt en 1945, je me suis demandé, dans toute l’innocence de mes six ans, comment un petit homme à lunettes aux allures d’épicier et parlant d’une voix râpeuse, avait pu remplacer en quoi que ce soit le grand F. D. R. (plus tard, bien entendu, ce petit homme devait se révéler moins insignifiant en devenant le fossoyeur fou d’Hiroshima et Nagasaki). L’Ode pour F. D. R. pour piano, composée en février 2004, est dominée par un thème lyrique exposé au début et réentendu à plusieurs reprises, dans différents atours harmoniques. Un autre aspect prépondérant réside dans l’évocation récurrente du chant grégorien. La forme de cette pièce dérive librement d’un rondo ; l’atmosphère de mélancolie est omniprésente et n’est

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chords accents

and that

might play

1974. n

Boston, Atkins,

Leningrad’, New

interrompue, avant la paisible conclusion, que par une irruption du thème lyrique empreint de drame.

Le rythme hésitant confié à la main gauche et auquel manque le premier temps, est une caractéristique notable de l’Ode (Ex. 3, page 11), qui confère une certaine malléabilité à la mélodie. On notera également l’utilisation que fait Ramey de la technique dodécaphonique dans les passages ornementaux – procédé longtemps absent de sa musique. Par contraste, l’antiphonaire utilisé dans l’Ode est très caractéristique et n’est pas sans évoquer un effet identique dans la première des Color Etudes.

Toccata N° 2

En juillet 1990, à Tanger (Maroc), Ramey se mit à composer sa Deuxième Toccata à l’intention de Mirian Conti laquelle, ainsi qu’il s’en souvient, voulait « une pièce brillante » pour le récital qu’elle devait donner à New York au cours de la saison d’hiver 1990–91. Ramey explique que la pièce « porta tout d’abord le titre provisoire de Toccata Tanger », et il se souvient « avoir transpirer dessus plusieurs jours avant de tracer la double barre finale le jour de la prise de la Bastille – le 14 juillet ». Conti créa la Toccata N°2, qui lui est dédiée, le 27 février 1991 au Merkin Hall de New York. Le compositeur décrit cette pièce sombre comme

une œuvre dynamique, rythmique et motorique, mais également résolument expressive. La forme est celle d’un rondo modifié au centre duquel s’insère une section de caractère lyrique. De bout en bout, la polytonalité est imprégnée par l’accord de neuvième mineure.

Exercice très complet de virtuosité dont la faconde rhétorique confine parfois au ridicule, la Seconde Toccata combine les procédés usuels du moto perpetuo (ici sous la forme d’accords dissonants alternés et parfois syncopés) avec d’autres idées musicales, notamment une sorte de ponctuation, utilisée pour délimiter les sections, et qui rappelle le signal d’appel véhément d’une station populaire de radio marocaine. Après la première occurrence de cette virgule, on entend, sur une simple ligne, une mélodie d’une trompeuse innocence. À mi-parcours, ce thème se transforme en une mélodie d’une ferveur inattendue, accompagnée à la Rachmaninov,

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Leningrad Rag (Mutations on Scot Joplin)

, was nothing short of phenomenal; but perhaps the most remarkable aspect

et dont le retour, chantée aux basses en une combinaison trépidante avec le moto perpetuo, débouche sur une conclusion qui se déchaîne sur toute l’étendue du piano.

Sonate pour Piano N° 4

Dans les années 1960, Ramey envisagea de se lancer dans une carrière de pianiste-compositeur, sur le modèle de Medtner ou Prokofiev, qui l’aurait conduit à produire toute une série de nouvelles sonates pour piano au fil des années. Ses trois initiales sonates, dont les deux premières reflètent le prokofievisme de ses débuts, ont vu le jour en l’espace d’une décennie (1961, 1966, 1968). En 1968, il travailla sur une pièce atonale riche en effets de clusters carillonnants, qu’il décida de considérer comme sa quatrième sonate : c’est sous ce titre qu’elle fut enregistrée par John Atkins. Par la suite, cependant, Ramey estima que ce titre était impropre et il la rebaptisa du nom d’Harvard Bells. À la fin des années 1960, effectivement, le genre de la sonate avait cessé d’être le medium favori de Ramey pour ses œuvres d’envergure, et lorsqu’il composa, en 1972, une nouvelle pièce pour piano dont les dimensions évoquaient celles d’une sonate, il l’intitula Piano Fantasy. Ramey ne commença à travailler sur la « véritable » Quatrième Sonate qu’en 1987, encouragé en cela par Ramon Salvatore qui lui demanda de composer, à son intention, une œuvre conséquente « qui pourrait avoir les dimensions d’une sonate », mais sans que Ramey ne s’engage initialement à lui donner ce titre. Des esquisses éparses apparurent en 1987, et, ainsi que Ramey se le rappelle,

à la fin de l’année, je m’attelai plus sérieusement à la tâche. Le résultat, quelques semaines plus tard, fut un vaste mouvement dont la forme évoquait en même temps celles d’une sonate et d’un rondo. J’y faisais usage d’une séduisante mélodie inspirée du folklore géorgien telle que Tcherepnine l’avait inventée et utilisée dans sa Rhapsodie géorgienne pour violoncelle et orchestre : cette pièce est l’une de mes préférées et j’ai longtemps pensé à en voler le thème principal. Ma nouvelle composition, Fantaisie-Ballade, exigeait une virtuosité considérable.

La Fantaisie-Ballade, qui devint finalement le second mouvement de la Quatrième Sonate pour Piano, fut achevée le 24 février 1988. Durant le printemps qui suivit, Ramey composa « la

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and Bologna.

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majeure partie d’un mouvement lyrique intitulé Monologue avec Arabesques et destiné à précéder l’orageuse Fantaisie-Ballade de façon former ensemble une sorte de sonate ». L’été venu, il emporta ce mouvement avec lui au Maroc et l’acheva le 15 août, « assis dans la baignoire d’une chambre à l’Hôtel Transatlantique de Casablanca ». La Fantaisie-Ballade est la pièce pour piano la plus longue de Ramey, ce qui fait que sa Sonate N°4 est son œuvre la plus conséquente dans ce répertoire. Elle est dédiée à Paul Bowles et a été créée par Mirian Conti à Tanger le 25 juin 1993. Avec son plan en deux mouvements, la Quatrième Sonate ressemble au Concerto pour Cor que le compositeur acheva l’année précédente. Dans les deux cas, curieusement, Ramey composa tout d’abord le second mouvement – d’une élaboration complexe et se concluant par un point culminant - et ensuite seulement le mouvement initial, introspectif et réduit aux dimensions modestes d’une strophe lyrique. Le Monologue avec Arabesques (Andante non troppo) débute par une élégie élaborée qui se caractérise par un entrelacs de phrases chantantes et une riche ornementation aux couleurs recherchées d’où se dégage graduellement une rhétorique empreinte d’un sentiment dramatique. La parenté des premières mesures avec le Prélude en mi mineur de Chopin est intentionnelle. Dans la Fantaisie-Ballade, le thème géorgien emprunté à Tcherepnine (Ex. 4, page 13) joue un rôle très particulier, quoique non perceptible lors de ses premières apparitions fragmentaires qui sont subsidiaires et ornementales. Par la suite, il se révèle l’unique source de répit du mouvement, le refuge à l’écart du développement bouillonnant : d’une idée apparemment secondaire, il se hisse au rang d’axe thématique. La structure de ce mouvement exceptionnellement dense repose toutefois sur une grande variété d’éléments : librement construite d’après un plan sonate, cette pièce est basée sur trois thèmes qui font l’objet d’un travail de développement considérable. Le premier groupe fait entendre deux éléments dont l’exposition initiale introduit un motif (Ex. 5, page 14) qui réapparaîtra plus tard à des moments cruciaux.7 Le premier thème principal intervient après une pause et introduit un tempo plus rapide. Au début du deuxième groupe, une variation du premier thème est entendue aux

7 Il s’agit en réalité d’un double motif dans la mesure dans lequel un fragment du chant géorgien est incorporé.

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basses, et après un troisième thème étonnamment fluide et romantique, le motif refait surface, noyé dans des arpeggio tourbillonnants. À ce moment-là, et conformément à l’usage classique, un retour des premières mesures laisse penser qu’il s’agit d’une réexposition, mais la musique vire de bord pour suivre de nouveaux développements. Un premier point culminant est atteint avec une salve d’octaves, avant que ne débute une section contrastée, indiquée Allegro barbaro, au cours de laquelle le premier thème est traité sous la forme d’une invention à deux voix. Il en résulte un épisode houleux durant lequel le thème principal fait un retour tonitruant sur des accords de basse et des arpèges dans le registre aigu ; mais ce n’est qu’une fausse réexposition et l’allegro refait bientôt surface. Un deuxième point culminant est atteint avec une reprise du thème principal et débouche sur une accalmie soudaine sous la forme d’un interlude paisible basé sur le chant géorgien. Le motif ne tarde pas à revenir à la basse et il en résulte un retour des premières mesures, puis la réexposition. Cette fois-ci, et après avoir été aussi important dans le développement, le thème principal est rapidement expédié, tandis que le troisième thème réintroduit la version transformée de l’Allegro barbaro sur une ponctuation du motif accentué dans le grave. Après un point culminant du troisième thème, un épilogue calme et solennel entremêle ses rêveries autour du chant géorgien et des échos mourants des principaux motifs entendus dans la pièce.

PrimitivoPrimitivo, dédiée à Joan Powell et Philip Krone, est une bagatelle qui date de février 2007. La désignant comme « percussive ; une sorte de danse de la guerre », Ramey ajoute que cette partition, où prédominent rythme et dissonance, ne présente « aucun contenu mélodique ». La plupart du temps, de violents accents à contretemps animent la mesure à 7/8 qui prévaut ici ; toutefois, les harmonies, la conduite des voix et l’ordonnancement des accords durant un bref interlude de tempo lent, sont caractéristiques de la meilleure veine introspective de Ramey (Ex. 6, page 15). Le pianiste américain Steven Graff interpréta la création de Primitivo le 12 avril 2007 au Hunter College de New York.

Benjamin Folkman © 2008

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Benjamin Folkman est le Président de la Société Tcherepnine, et l’auteur de l’article consacré à Phillip Ramey dans le New Grove Dictionary of Music and Musicians.

Argentine de naissance, mais installée à New York, la pianiste Mirian Conti jouit d’une réputation croissante en tant que musicienne et artiste de studio dont les interprétations mêlent une technique brillante avec une originalité saisissante et grande perspicacité artistique. Très à son aise stylistiquement dans le répertoire classique et romantique, Mirian Conti est considérée comme une éminente représentante de la musique contemporaine espagnole, latino-américaine et nord-américaine. En hommage à son extraordinaire talent, une bourse en son honneur a été créée par la Fondation Edwin Bachman à la Juilliard School, où elle fut l’élève, boursière, de Richard Fabre et Josef Raieff. Parmi ses autres professeurs, on citera Genny Blech, Freda Rosenblatt et Byron Janis. De surcroît, elle a été sélectionnée comme un des « 100 meilleurs diplômés » pour la célébration du Centenaire de la Juilliard School en 2005–6. À partir de janvier 2008, on pourra suivre un cours qu’e lle vient de créer, « Le Piano espagnol », à la Division Evening de la Juilliard School. Son plus récent enregistrement pour Koch International, Danzas Fantasticas, a été salué par des éloges dans Gramophone (juin 2006), et Looking South, qui vient de sortir chez Albany, a d’ores et déjà attiré l’attention des principales stations de radios classiques aux États-Unis. Elle a enregistré des œuvres de compositeurs américains pour Island Records, XLNT, et Albany. Elle s’est produite en soliste et avec plusieurs orchestres en Europe, en Afrique, en Amérique du Sud et Centrale, au Canada, et à partout aux États-Unis. Son engagement au service de la difusion de la litérature classique pour piano d’Amérique latine, d’Espagne et des États-Unis a conduit Mirian Conti à organiser des concours, à diriger des festivals et à promouvoir la carrière de jeunes artistes par des master classes et l’atribution de prix spéciaux ; cela lui a également valu d’être invitée en qualité de membre au sein de plusieurs organisations musicales renommées, et de siéger dans les jurys d’un grand nombre de concours internationaux de piano.

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ALSO ON TOCCATA CLASSICS

Son enregistrement d’œuvres pour piano composées par Benjamin Lees entre 1947 et 2005, est récemment sorti chez Toccata Classics (tocc 0069).

Traduction : Baudime Jam © 2007

a composer with the strongest of identities and a consistency throughout his career. Ramey is modernist in the conventionally understood sense – rhythmical pulse is its single most important element, cloaking powerfully expressive melodic motifs. His work is self-evidently post-Romantic, and pays homage to the piano tradition [….] A strong structural awareness and harmonic interest pervade Ramey’s work and give the sense of a powerful, cerebrally inclined, severe imagination.

Musical Pointers

Stephen Gosling is a strong executant of all these works. It’s a harrowing assignment given the stringent technical demands. He plays the

quiet pieces with majestic serenity and wallops the hell out of the more extroverted ones, such as the inal toccata. As someone who has been inluenced by Ramey’s writing since I was a child, I ind that his music is even stronger that his prose.

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Recorded 29–31 October 2007, at Patrych Sound Studios, Bronx, New York, under the supervision of the composerProducer: Joseph PatrychEngineering, editing and mastering: Joseph Patrych Piano: Steinway DArtistic advisor: Benjamin Folkman Publishers: Boosey & Hawkes (Epigrams), Edward B. Marks (Leningrad Rag), composerThis recording was made possible by the generous support of Joan Powell, Philip Krone and Benjamin Folkman. It is dedicated to the memory of the composer’s mother, Mary Jane Ramey (1916–2007). Booklet notes: Benjamin FolkmanGerman translation: Jürgen Schaarwächter French translation: Baudime Jam Cover photograph of Phillip Ramey: Martin Anderson, London, 1985Background photograph of the New York skyline from Central Park: Philip NuttallDesign: Paul Brooks, Design & Print, Oxford

Executive producer: Martin Anderson

TOCC 0077 © 2008, Toccata Classics, London P 2008, Toccata Classics, London

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Leningrad Rag (Mutations on Scott Joplin) (1972) 2:39

Winter Nocturne (2003) 4:11

Toccata No. 1 (1986) 2:29

Ode for F. D. R. (2004) 5:27

Toccata No. 2 (1990) 4:21

Piano Sonata No. 4 (1987-88) 20:35

I. Monologue with Arabesques 6:31

II. Fantasy-Ballade 14:04

Primitivo (2007) 1:34

TT 64:00

PHILLIP RAMEY Piano Music, Volume Two: 1966–2007

Diversions (1966) 10:16

No. 1, Sarcasm (Allegro moderato) 0:41

No. 2, Solitude (Adagio) 1:37

No. 3, The Mouse and the Bear

(Moderato con moto) 0:49

No. 4, Night (Andante) 1:49

No. 5, Petrushka (Allegro moderato) 1:15

No. 6, Specter (Moderato con moto) 1:37

No. 7, Windmills (Allegro) 0:38

No. 8, Homage to Prokofiev

(Allegro festivo) 1:50

Epigrams, Book One (1967) 12:24

I. Calm 0:57

II. Sarcastic 0:39

III. Flowing 1:15

IV. Declamatory 0:49

V. Dream-like 1:00

VI. Singing 1:02

VII. Jaunty 0:46

VIII. Somber 1:17

IX. Vigorous 1:11

X. Dispassionate 1:50

XI. Angry 1:38

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Mirian Conti, piano

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©2008,ToccataClassics,London2008,ToccataClassics,London

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Tel:+44/02078215020Fax:+44/02078345020E-mail:info@toccataclassics.com

ThepianomusicoftheAmericancomposerPhillipRamey(b.1939)isrootedinthemotoricathleticism of Prokofiev and Bartók, with which influences he has blended sober lyricism,spicymodernistdissonanceandafreshapproachtothegrandRomanticgesture.ThissecondToccataClassics albumpresents thefirst recordingsof the earlySlavic-inflectedDiversionsandthedark,dramaticPianoSonataNo.4.TheotherworksincludethelooselydodecaphonicEpigramsandtheLeningradRag,asatirictake-offonScottJoplinwrittenforthelegendaryVladimir Horowitz. This varied recital concludes with the recent, rip-roaring Primitivo, asuccinctstudyinsophisticatedbarbarism.

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Diversions(1966) 10:16

Epigrams,BookOne(1967) 12:24

LeningradRag(MutationsonScottJoplin)(1972) 2:39

WinterNocturne(2003) 4:11

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