Thomas Mcevilley Empirical Thinking 1988 Translated by Dejan Grba 1995

Dejan Grba | Thomas McEvilley, Empirijsko miljenje | prevod

Dejan Grba

Algoritmi izbegavanjauz prevod Empirijskog miljenja

Insistiranje stvaraoca na kritikoj distanci prema sopstvenoj linosti i kreativnosti, prema vrednosnim kriterijumima sveta umetnosti i prema egzistencijalnim prinudama svakodnevice je kljuni kvalitet Dianovog dela obraen u Empirijskom miljenju. To insistiranje, meutim, predstavlja retkost u kulturi i obino se prepoznaje kao anomalija. Malo umetnika je, naime, zaista u stanju da se odupre oportunizmu. Negovanje kritike distance kao prilagodljivog i ponovljivog individuacionog manevra, ako je uspeno, rezultuje transformacijom linosti umetnika i ogleda se u promenljivosti njegovog pristupa radu i, svakako, u promenljivosti njegove pozicije na sceni i u drutvu. Efikasnost ostalih, informativnih, vidova ove strategije moe, ali i ne mora biti od znaaja to zavisi od pojedinog autora. Kultura se obnavlja iskljuivanjem, pervertiranjem ili korumpiranjem tih algoritama izbegavanja kao osnove svake kreativnosti.

Dejan Grba | [email protected] | http://dejangrba.dyndns.org This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Serbia License. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/ or send a letter to Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.


Thomas McEvilley

Empirijsko miljenje (i zato Kant ne moe *)Preveo Dejan Grba Naslov originala: Empirical Thinking (And Why Kant Can't), Artforum, XXVII, No.2 October 1988.

Tomas MekEvili je lan ureivakog odbora Artforuma i profesor Instituta umetnosti pri Rajsovom univerzitetu u Hjustonu.

U kritikoj literaturi postoji mnotvo razliitih portreta Marsela Diana (Marcel Duchamp): alhemijski diletant Artura varca (Arturo Schwarz), tantriki posveenik Oktavija Paza (Octavio Paz), okultni majstor Deka Barnema (Jack Burnham), samomistifikator eljan slave po anfranku Barukelu (Gianfranco Baruchello), kritiki racionalist u dijalozima sa Pjerom Kabanom (Pierre Cabanne), Bretonov (Breton) najinteligentniji ovek dvadesetog veka, propali umetnik i tragini neurotiar po Elis Goldfarb Markiovoj (Alice Goldfarb Marquis), najdestruktivniji umetnik u istoriji Dona Kenadeja (John Canaday) itd. 1 Mnogi od ovih modela zasnivaju se na tumaenjima dogaaja izmeu sredine 1911 i 1913, odnosno oko Dianovog dvadeset petog roendana. Jer, tokom ovog kratkog perioda u obliku, materijalu, nameni i stilu Dianovog rada dolo je do iznenadnog i korenitog preokreta koji nagovetava sutinsku promenu njegovog stava prema ivotu. Kako kae Paz, 1912 je bila godina vrhunca za (Dianova) najvanija ulja na platnu. 2 To je godina Kralja i kraljice ometenih brzim aktovima, Akta koji silazi niz stepenice br. 2, Prelaska device u nevestu i drugih slika [kao i prvih crtea za Nevestu svuenu do gola od svojih momaka, ba poznatu i kao Veliko staklo (1915-23)]. Ove slike, mada su ih neki u to

*

Igra rei: podnaslov u originalu glasi And Why Kant Cant (prim. prev.)



vreme smatrali smelo inovativnim (posebno Akt), bile su ipak bezbedno unutar estetske tradicije tafelajnog slikarstva, neprekinute jo od Renesanse. Bila su to prepoznatljiva stilska proirenja sekvencioniranja forme, ve upotrebljenog u kubizmu, futurizmu, orfizmu i drugde; sutina ovih radova kao ulja-na-platnu bila je sasvim uobiajena i tradicionalna u zapadnoj umetnosti; njihova privlanost zasniva se na estetskim konceptima kompozicije, razvoja forme, zanata i line inspiracije, fundamentalnim u modernistikoj ideologiji. Sledee godine, meutim, 1913, sve ove vrednosti nestaju iz Dianovog rada zapanjujue brzom promenom. tafelajno slikarstvo prestaje; tradicionalnog naglaska na vetini ruke vie nema. Dian se odrie romantiarske egzaltacije stvaralakog ina, pa ak i ideje umetnikog senzibiliteta kao sile vodilje. Kao zamenu za to, Dian uvodi sluaj, prvo u Erratum Musical, a zatim u Tri standardna zaepljenja. Te godine nastaje prvi redimejd (mada nije tako nazvan do 1915) Biciklistiki toak. U Drobilici za okoladu br.1 slikanje ustupa mesto stilu bliskom tehnikom crtanju. Jeziki elementi, ukljuujui igre rei, poinju da dopunjuju likovne; ironija, parodija i satira, dolaze u prvi plan. Taj novi pristup ponitava sve nasleene kodove na kojima je Dian insistirao u svom slikarstvu samo godinu dana ranije. U pokuaju razumevanja ovog obrta, toliko zloslutnog po slikarstvo do kraja dvadesetog veka, mnogi kritiari polaze od dogaaja u Dianovom ivotu izmeu 1911-13, kao odluujuih. Barnem se, na primer, usredsreuje na Dianov dvomeseni boravak u Minhenu 1912 Malo se zna o Dianovim razlozima za to putovanje i Barnem iznosi hipotezu da je on tada bio u potrazi za tajnim alhemijskim spisima iji je sadraj zatim uticao na promenu u njegovom radu. 3 Markizova i drugi dokazuju da je do te promene dovelo neizlaganje njegove slike AktBr.2 na Salonu nezavisnih iste godine dogaaj koji je i Dian opisao kao prekretnicu u mom ivotu, uveravam vas. 4 Markizova smatra da je ok izazvan ovim dogaajem suoio Diana sa ogranienjima njegovih slikarskih sposobnosti (nije umeo da crta ake, kae ona) i, kako bi spasao karijeru osuenu na zasenak njegove starije brae Rejmon Dian-Vijona (Raymond Duchamp-Villon) i aka Vijona (Jacques Villon), Dian je preuzeo metode koje su zahtevale manju zanatsku vetinu i ujedno bile manje podlone kvalitativnom prosuivanju. an Rebul (Jean Reboul) 1954 uspostavlja trei pristup zapoevi Dianovu psihoanalizu na osnovu njegove umetnosti,Dejan Grba | [email protected] | http://dejangrba.dyndns.org This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Serbia License. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/ or send a letter to Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.


koju je nazvao delom izofrenika prilino jak izraz za nekoga iji ivot ne obeleavaju psihike krize. Kako bi podrao ovo miljenje, Rebul se poziva na radove na staklu, navodei miljenje strunjaka: kao da postoji stakleni zid izmeu izofrenika i ostalih ljudi. 5 (Ali ovo je svakako varljivo pojednostavljen zakljuak ne sledi li, recimo, da oni koji slikaju na neprozirnom platnu ili panelu, ne mogu ak ni videti ostali svet?) Dian je, verovatno mislei o Rebulovom lanku, rekao Kabanu 1966 Nikad nisam patio od...melanholije ili neurastenije. 6 Psihoanalitiki pristup produbljuje varc, radei tokom ezdesetih godina. Na osnovu tema u Dianovim slikama 1911-12 on zakljuuje umetnikovu incestuoznu opsednutost sestrom Suzanom (Suzanne) i, poto se ona udala 1911, Dian je pretrpeo traumu koja je poput zemljotresa izmenila polja njegovog miljenja, rada i ivota. Potreba da se ova oseanja potisnu ili bar prikriju, navela ga je da se od uljanog slikarstva okrene novim medijumima, istovremeno manje linim i manje jasnim; da napusti ekspresivni vid izraza u korist jedne depersonalizovane umetnosti kojom bi se otresao svog nesrenog subjektiviteta. Ovu raspravu, koja otkriva dosta toga u Dianovom prilino okolinom slikarstvu, varc uspeno vodi. 7 Psihoanalitika interpretacija, meutim, zanimljivo deluje tek u sprezi sa, takoe varcovim, alhemijskim tumaenjem koje pretpostavljenu Dianovu enju za sestrom preobraava u veito traganje za alhemijskim ujedinjenjem, ije stalno odlaganje deluje kao primopokreta sveta. Neenjina nemogunost da prodre u nevestino carstvo u Velikom staklu tako dobija lini, ali i univerzalni znaaj. Na gornjem panelu te slike, Nevesta (Suzana) stupa u devojaku sobu razodevena radi sparivanja; na donjem, neenje masturbatorski drobe svoju okoladu, a svi uestvuju u samoodravajuoj aktivnosti sveta pobuenog na ivot vodeom snagom neostvarene elje. varc, slino tome, tvrdi da Mladi i devojka u prolee, slika iz 1911 koju je Dian poklonio sestri kao svadbeni dar, prikazuje Marselovu i Suzaninu idilinu vezu iz detinjstva nepostignutu u zrelom ivotu i istovremeno uspostavlja alhemijske dijagrame solarnih i lunarnih (mukih i enskih) sila koje simetrino okriljuju hermetikog Androgina u centru slike. Mada se Dian zabavljao prihvativi ove teze s dozom tolerantne ironije, malo je verovatno da su one i iz daleka odgovarale njegovim stavovima. Kabanu je, na primer, rekao da ono to daje dah ivotu nije ispunjenje, ve udnja, tenja za njim.



varcov psihoanalitiki model razraen je potpunije i osloboen jungovsko/alhemijskog umekavajueg uticaja u Dianovoj detaljnoj biografiji Marcel Duchamp: Eros cest la vie od Markizove. Ona dokumentuje Dianovu tvrdnju da mu je majka bila uzdrana i hladna i da je on svoju edipovsku ljubav preselio sa nje na sestru. Posle oka izazvanog sestrinom udajom, ovaj biograf tvrdi da Dianovim ivotom vlada paraliue potiskivanje oseanja, a ovo potiskivanje u sprezi sa neizlaganjem Akta 1912 najzad vodi do potpunog, impotentnog odustajanja od slikarstva. Po miljenju ove autorke, Dian je to odustajanje maskirao, proglasivi ga prevazilaenjem umetnosti, umesto neuspehom. Sudei prema intervjuima, uspomenama njegovih poznanika i uvidom u njegov rad, autorka tvrdi da je Dian bio hladan i zatvoren ovek, i da nikad nije bio blizak sa suprotnim polom (njegov prvi brak iz 1927 bio je munjevit i mogao je lako protei bez intimnosti, a Dian se nije ponovo enio do svoje 67 godine), te da je svoju umetnost pretvorio u razraen odbrambeni bedem da bi sakrio patnju izazvanu nerazreenim oseanjima. Mogue je da postepeno odumiranje Dianove sposobnosti da komunicira sa drugima lei u osnovi ne samo za stvaranje alterega, Rouz Selavi (Rrose Slavy) seksualnog (verovatno homoseksualnog) traenja sopstva kojim bi se oslobodio represije ve i u osnovi njegove solipsistike obuzetosti igrama, a posebno, razume se, ahom kao zamenom stvarnog ivota. Svojstva koja preovlauju u njegovom radu posle 1913 sluaj, stvaranje umetnosti potpisivanjem umesto izradom, tehniki crte, zanimanje za maine i prikazivanje ljudskih bia kao maina, skrivene jezike igre i zagonetke, opori humor, ironina ravnodunost, akcenat na iracionalnom i apsurdnom predstavljaju, prema Markizovoj, taktiku depersonalizacije koja izraava potrebu za odbacivanjem subjektiviteta, za osloboenjem ma koliko munim i bolnim, od emotivnih veza sa porodicom i detinjstvom. 8Dian je svoju, moda nesvesnu, emocionalnu buru stiao neutralnim i izuzetno hladnim estetskim izrazom. 9 Markizova ne veruje Dianovom okretanju od subjektivnosti, koje izgleda da smatra izrazito nezdravim. U irem kulturnom kontekstu, meutim, potreba za prevazilaenjem subjektivnog gledita ipak je pozitivna tendencija. Oslobaanje od subjektiviteta bilo je cilj mnogih znaajnih starih i modernih filozofija na istoku i na zapadu, od Platonove univerzalnosti do Huserlove fenomenoloke redukcije. Ono je cilj mnogih religija i meditativnih tehnika od Patandalijeve rada-joge do grke pravoslavne molitve srca. Ono je takoe i osnovni cilj naunog metoda. Nesumnjivo da postoji korelacija izmeuDejan Grba | [email protected] | http://dejangrba.dyndns.org This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Serbia License. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/ or send a letter to Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.


Dianovog emotivnog stanja tokom 1913 i njegove kasnije umetnosti, i voleli bismo da znamo vie o tom stanju. Ali ono je od malog uticaja na razgranat znaaj Dianovog dela u kulturi dvadesetog veka ak, koliko se moe naslutiti, i na znaenje koje mu je sam Dian namenio. Naravno, tokom ovog vanog perioda Dianovog ivota, 1911-13, odigrali su se i drugi dogaaji osim puta u Minhen, udaje njegove sestre i neizlaganja na Salonu. Mnogi uticaji kojima se zna da je bio izloen u to vreme, na razliite naine su doprineli transformaciji njegovog rada: opte interesovanje meu umetnicima za Zlatni Presek i za ideju etvrte dimenzije, Bergsonovo (Bergson) iznalaenje terminologije mainske ere, apsurd Alfreda arija (Alfred Jarry), Pikabijin (Picabia) ikonoklazam, Apolinerov (Apollinaire) humor, Malarmeove (Mallarm) jezike dvosmislice, Laforovi (Laforgue) provokativni naslovi, tada objavljene belenice Leonarda da Vinija (Leonardo da Vinci), dosetke i maine za pravljenje umetnosti Rejmona Rusela (Raymond Roussel) koje je opisao u noveli Impresije iz Afrike (iju je pozorinu verziju Dian video 1911) i ostali. I dok ovi uticaju rasvetljuju neke detalje ili aspekte Dianovog rada posle 1912, oni ne objanjavaju nedvosmisleno revolucionarnu promenu u njegovom optem pristupu stvarima. Meutim, jedan uticaj koji je Dian sam obznanio, premda ga kritika literatura mahom previa, 10 moe se dovesti u vezu ne samo sa pojedinim aspektima njegovog rada ve i sa naelnom promenom njegovih stavova koja je nastupila 1912-13 Tih kljunih godina Dian je bio zaposlen prvi i gotovo poslednji put u ivotu, u biblioteci Sen enevjev u Parizu. 11 Kasnije je Kabanu rekao da je ovaj posao prihvatio razoaran umetnou i izlagakom politikom posle neizlaganja Akta. Kubizam je trajao tek dve ili tri godine, a ve su mu dodelili precizna dogmatska ogranienja ... prihvatio sam posao iz protesta prema ponaanju umetnika za koje sam ranije verovao da su slobodni. 12 U biblioteci, Dian je sedeo za stolom etiri sata dnevno, gotovo bez obaveza izuzev povremenog davanja saveta korisnicima kako bi pronali eljenu knjigu. Prema njegovim reima dosta je itao i razmiljao, povukao se od drutvenih aktivnosti i iveo usamljeniki. varcu je rekao: tokom tog vremena ponovo sam bio u prilici da itam dela klasinih filozofa, a filozof koga sam najvie cenio i smatrao najbliim svojim idejama bio je Piron. 13 Tom priseanju ne pridaje se naroit znaaj, ali zapravo ne postoji ni jedan drugi mislilac niti filozofski izvor o kome je Dian govorio na takav nain. Ovo nagovetava mogunost daDejan Grba | [email protected] | http://dejangrba.dyndns.org This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Serbia License. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/ or send a letter to Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.


su Pironov ivot i delo uinili formativni uticaj na Diana, potvrujui njegov narastajui skepticizam. Piron iz Eleje (365-275) je znaajan, ali malo poznat antiki filozof. 14 U svetlu Dianovog naputanja tafelajnog slikarstva 1913 i, prividno, potpunog naputanja umetnike karijere 1923, zanimljivo je da je i Piron poeo kao slikar, a onda napustio slikarstvo u korist filozofije. On nije imao pozitivnog uenja, kae antiki biograf. Pironist je onaj koji u ponaanju i ivotu podsea na Pirona. 15 Sauvane su dve njegove izjave; prva je Nita ne postoji u stvarnosti, a ljudskim postupcima upravlja konvencija. Postojati, u kontekstu antike misli, znai imati nepromenljivu sutinu tako da su iskazi o postojanju objektivno ili istiniti ili lani. Piron umesto toga tvrdi da su stvari po sebi neodredive i mogu se sagledati ili kao takve ili prema konvencijama i miljenjima koja opet polau pravo na zasnovanost u elementarnim istinama, ali to nisu. Druga njegova izjava to potkrepljuje Ni jedna stvar nije u veoj meri ovo nego ono. Tako stvarnost koju teimo da ograniimo sudovima i stavovima, zapravo nema ogranienja. Prema Pironovom uenju koje prenosi njegov uenik Timon iz Flijunta, 16 stvari su nerazluive jedna od druge i ne mogu se jedna drugoj pretpostavljati ve se prema njima moramo odnositi ravnoduno. Bez vrstog sadraja, stvari su ne-stabilne, i time ne-prosudive i nemogue ih je obuhvatiti konceptima. Ako nita nije istinito, mislili su Pironisti, onda nita nije ni lano jer la se moe definisati jedino preko svoje suprotnosti istine. Tako, zakljuuje Timon nae opaanje i miljenje nije ni istinito ni lano. Drugim reima, jezik je irelevantan, on nema uticaja na potvrivanje istine; ograniavanje svatrnosti nije njegova prava namena, osim na jednostavnim nivoima praktinog izraavanja kao to je: Molim, dodajte mi so. Prema tome, kae Timon, treba da ostanemo bez stava i ravnoduni; izvan uskomeanosti kolebanja izmeu da i ne. Time Pironist prelazi u stanje ne-govora (aphasia). Verovatno da zbog toga Piron nije ostavio pisanih tragova ve je uio putem primera, ponaanjem demonstrirajui svoje miljenje. I logika i metafizika usvajaju zakon iskljuenja treeg, po kome neka tvrdnja mora biti ili istinita ili lana nema srednje, tree pozicije izmeu da i ne, ovog i onog, tanog i netanog itd. Pironizam opovrgava ovaj takozvani zakon i uspostavlja poziciju koja nije ni negacija ni afirmacija ve neka vrsta neutralne i nepristrasne panje, istovremeno oprezne i ivahne. Pironov kljuni pojam je ravnodunost (apatheia) koja vodi u staloenostDejan Grba | [email protected] | http://dejangrba.dyndns.org This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Serbia License. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/ or send a letter to Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.


(ataraxia). On je, na primer, preporuivao stanovite ravnodunosti ne samo prema pitanjima filozofije, nego i prema svakodnevnim ivotnim problemima zasnovanim na skrivenim filozofskim pretpostavkama. Izgleda da je Dian imao prirodnu sklonost ka ovakvom miljenju koje je Piron artikulisao, obezbedivi mu intelektualnu osnovu. Ve 1913, odmah posle itanja Pirona, Dian govori o lepoti ravnodunosti, a nekoliko puta o ironiji ravnodunosti i slobodi ravnodunosti. 17 Pironova preporuka da se kultivie nezauzimanje stava esto se ogleda u Dianovom govoru. Upitan, na primer, o svojim ranijim moralnim stavovima, jednom je odgovorio nisam imao stav. 18 Komentariui neke svoje kritike osvrte na razne umetnike, rekao je nisam se svrstavao ni na iju stranu. 19 Dian objanjava varcu Vidite, ne elim da budem obavezan bilo kakvim stavom. Moj stav je nemanje stava. 20 Naglaavao je takoe da kad je re o istini i stvarnosti, o apsolutnom sudu ja u to uopte ne verujem. 21 Navodimo Dianov razgovor sa Kabanom: Kaban: Ima se utisak da svaki put kada zauzmete neki stav, vi ga ublaujete ironijom ili sarkazmom. Dian: Uvek to inim. Jer ne verujem u stavove. Kaban: Ali u ta verujete? Dian: Ni u ta, naravno! Re vera je jo jedna pogreka. Kao i re sud, ona je jedna uasavajua premisa na kojoj se zasniva svet Kaban: Ipak, verujete u sebe? Dian: Ne verujem u re bie. Ideja o biu je ljudska tvorevina To je ist koncept koji uopte ne postoji u stvarnosti. 22 Dianova ironija ravnodunosti poziva se direktno na Pironizam, nudei mnogo toga zauzvrat. Kritika koncepta bia, koje pretpostavlja postojanje sutine, osnovna je u Pironizmu (nita stvarno ne postoji). Par postojanje/nepostojanje je alternativa, poput da/ne ili jeste/nije, a pozicija Pironizma je izvan takvih parova. Na taj nain ona je takoe i izvan koncepta bia za koje se pretpostavlja da jeste i izvan vere koja ili odobrava ili negira.Dejan Grba | [email protected] | http://dejangrba.dyndns.org This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Serbia License. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/ or send a letter to Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.


To pironistiko suprotstavljanje postavilo je osnov za glavne oblasti Dianovog rada. Upitan, na primer, ta je odluivalo pri izboru redimejda, odgovorio je teko je izabrati bilo koji predmet jer posle petnaest dana on poinje da vam se ili svia ili ne svia. Stvarima morate pristupiti ravnoduno, kao da nemate estetski oseaj. Izbor redimejda uvek se zasniva na vizuelnoj ravnodunosti i, istovremeno, na potpunom odsustvu dobrog ili loeg ukusa. 23 Prema tome, miljenje da redimejdi pokazuju kako obini predmeti sadre estetske vrednosti koje obino vae samo u umetnosti, izgleda kao nerazumevanje Dianovih namera. Kada sam otkrio redimejd, pie on Hansu Rihteru (Hans Richter) 1962 iao sam na obeshrabrivanje estetike. Ali mlai umetnici, nastavlja Dian (mislei na neodadaiste), uzeli su moje redimejde i u njima pronali lepotu. Bacio sam im suilicu za boce i pisoar u lice kao izazov, a oni im se danas dive zbog njihove lepote. 24 Redimejdi uvode pironistiku ravnodunost u carstvo umetnosti. Slino je Dian opisao i uvena vrata u njegovom pariskom ateljeu, u ulici Larej br.11, gde se zatvaranjem jednih vrata otvaraju druga, kao pobijanje kartezijanske poslovice Vrata su ili otvorena ili zatvorena to jest kao opovrgavanje zakona o iskljuenju treeg. 25 I ostali njegovi radovi, kao to je sistem za rulet pomou koga igra niti dobija niti gubi, oslikavaju isti pristup. U knjizi Opozicija i sklad vezanih polja (LOpposition et les cases conjuges sont reconcilies) koju je napisao sa Vitalijem Helbertatom (Vitaly Helberstadt) 1922 o retkim ahovskim zavrnicama, itamo: Kralj moe da se kree tako da nagovesti potpuno odsustvo interesovanja za pobedu. Tada e se drugi kralj, ako je pravi suveren, pokazati jo nezainteresovaniji. Sve dok jedan drugog ne navedu na pogreku, dva kralja nastavljaju bezbrini ples na ploi kao da uopte ne uestvuju u smrtonosnoj borbi. 26 Dian kae da ovaj sistem neizbeno vodi ka remiju 27 to jest ka pironistikoj poziciji izmeu da i ne. U pismu iz 1929 Dian pie Sve to ovek radi je na mestu i odbijam da se zauzimam za ovo ili ono stanovite ili neko njima suprotno Nemojte da u mojim odlukama vidite pesimizam one su samo put ka blaenstvu. 28 Izgleda da je to to Dian naziva blaenstvo, zapravo Pironova staloenost stanje potpunog duevnog mira. Ovakvo gledite nije pesimistino, ne vie nego to je njegova tvrdnja kako ne veruje ni u ta nihilistina. Njegovo gledite nije kritika ivota, ve kritika prevlasti stavova nad ivotom. Dian je mogao rei da ne veruje ni u ta, ali je takoe izjavio Ja sam antinita. Borim se protiv formulisanja. 29Dejan Grba | [email protected] | http://dejangrba.dyndns.org This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Serbia License. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/ or send a letter to Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.


Mnogo se komentarie oita slinost stavova izmeu Diana i poznijeg Ludviga Vitgentajna (Ludwig Wittgenstein) u Filozofskim istraivanjima. 30 Kada su mu pred kraj ivota dali na itanje saetak Vitgentajnovog dela, Dian je rekao da uvia slinost, ali da o Vitgentajnovom radu ranije nije znao nita. Ovo nije naroito iznenaujue, s obzirom da ono to kod Diana podsea na Vitgentajna podjednako predstavlja i reminiscenciju na Pirona. Na primer, Dianova pironistika izjava ne postoji reenje jer ne postoji ni problem 31 nalazi paralele u mnogim Vitgentajnovim iskazima kao najdublji problemi zapravo uopte nisu problemi. 32 Isto se moe primeniti na korelacije koje kritika uspostavlja izmeu Zena 33 i Diana. Njegovo osporavanje jeziki zasnovanih koncepata stvarnosti, odricanje od stanovita, izbegavanje afirmacije/negacije kao nepostojee alternative, odravanje ravnodunog stava, ukazivanje na kvalitet prolaznog trenutka, po mnogima ima orijentalni ukus; a takav utisak nastaje usled iznenaujue slinosti Pironizma i Zena. 34 Dianov iskaz svaka re koju vam govorim glupa je i pogrena, 35 mogao je dati i Piron, ali i Zen majstor koji je rekao im otvori usta, ve si pogreio. 36 Sve ove zajednike karakteristike, na koje su ukazali Don Kejd (John Cage) i drugi, mogu se povezati sa Dianovim usamljenikim itanjem i razmiljanjem u biblioteci Sen enevjev kada mu je bilo dvadeset pet godina. Ako je pravi Pironist onaj koji podsea na Pirona, onda se Dian s pravom moe tako nazvati. Sutina Pironovog uenja, prema reima jednog antikog autora, bila je u tome da je prema svemu pokazivao savrenu ravnodunost 37 to se esto pripisuje Dianu. Podatak da se Piron odrekao od sveta i iveo usamljeno, podsea na Dianov uglavnom povuen ivot. Pironisti nikada nisu izneli pozitivno uenje odravajui, poput Zena, usredsreenost na kakvou sadanjeg trenutka, ne izobliujui ga slojevima miljenja ili tumaenja; ni Dian nije nikada napisao manifesto niti je propovedao kakva umetnost treba da bude, osim putem primera. Odmah poto je proitao da se Piron odrekao slikarstva u korist filozofije, Dian je preao sa takozvane retinalne umetnosti na umetnost sa filozofskom funkcijom. Najzad, pironistiko stajalite izvan sistema afirmacije/negacije, izvan govora, opominje na ta se misli pod tiinom Marsela Diana. 38 To nije bila doslovno tiina, kao ona antikog filozofa Kratesa (Pironovog prethodnika koji je odbio da ui reima, mislei da svaka izjava predstavlja podreivanje formulacijama, ve bi, kae Aristotel, samo podigao prst, ukazujui na direktno iskustvo trenutka). Naprotiv,Dejan Grba | [email protected] | http://dejangrba.dyndns.org This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Serbia License. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/ or send a letter to Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.


Dian je bio govorljiv ovek. to se tie iznoenja miljenja, meutim, njegova reitost se pretvarala u tiinu poto je u svom govoru pokuavao da izbegne izraze koji bi ograniavali stvarnost. Svakodnevnu konverzaciju je prihvatao jer je ona povezana sa zadovoljstvima trenutka. Kao i Dojs (Joyce), voleo je igre reima i ostale vieznane jezike objekte koji idu s one strane odobravanja ili negiranja, oslikavajui umesto toga kako zamreni jeziki odnosi izgleda da u svakom trenutku tek konvergiraju ka iskustvu. Beleke u Zelenoj kutiji (1934) i u drugim spisima toliko su tajanstvene da se i u njima izbegava direktan iskaz. Ako se Dian, uzgred, stvarno i zanimao za alhemiju, to je moda bilo stoga to i ona svoj krajnji stav ispostavlja izmeu da i ne. Pironizam u Dianovom radu posle 1913 nudi filozofski kontekst za sagledavanje njegovog mladalakog prevrata. Lini faktori svakako su bili obuhvaeni traenje krajnjeg cilja, dok je nepristrasan poloaj istovremeno obezbeivao efikasan otklon od ovog ili onog subjektivnog stanja. Ipak, nije nuno verovati da su emocije koje je Dian eleo da prevazie, ma kakve one bile, bolno previrale u njemu do kraja ivota. Moda su staloenost ili blaenstvo ravnodunosti ohladili i zagladili uzavrelu povrinu njegovog mladog i prilagodljivog uma. Prema psihoanalitikom modelu, Dianov rad posle 1912 predstavlja dokaz da njegovi unutranji problemi nisu razreeni ve da su ostali skriveni stalnim potiskivanjem. Na tu tvrdnju izgleda navodi malobrojnost njegovih radova, nemo odsustvo samoizraajnosti u njima, njihova podsmeljiva ironina distanca, njihovo neprirodno dugo enfant terrible buntovnitvo, njihovo nagovetavanje potisnute seksualnosti, njihovo izvrdavanje kritike procene, njihova nepokolebljiva apsurdnost, njihov solipsizam itd. (Veina ovih svojstava, uzgred, na zlu je glasu i kod formalista i kod psihoanalitiara.) Problem ovog pristupa je u tome to se na taj nain Dian podreuje samoj patnji za koju je traio lek u umetnosti; ovaj pristup izdvaja Dianov rad iz njegovog konteksta u svetu ideja. Posmatran unutar takvog konteksta, Dianov rad poprima jasnost i koherentnost koje su sasvim racionalne. Povremeno se uju prigovori da je filozofsko prihvatanje ravnodunosti u kontradikciji sa potonjom kritikom drugih filozofija. Ali u tradiciji Pironista, podrivanje jednog miljenja ne vodi samim tim u prihvatanje suprotnog. (To bi predstavljalo priznavanje zakona o iskljuivanju treeg.) Pozicija ravnodunosti ili ne-pozicija ne spreava neije ukljuivanjeDejan Grba | [email protected] | http://dejangrba.dyndns.org This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Serbia License. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/ or send a letter to Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.


u raspravu; ona jedino iskljuuje zauzimanje za neku pozitivnu doktrinu. Jedan oblik pironistike prakse bio je u pokuaju da se sagovornik dovede u stanje ravnodunosti analizom njegovog vienja stvarnosti i otkrivanjem nedokazanih pretpostavki i skrivenih unutranjih protivrenosti. Neki pironistiki autori smiljali su obimne zbirke negativnih tvrdnji namenjenih ponitavanju stavova svake vrste kako na njihovom mestu ne bi ostalo nita osim ne-govora ili ne-stava. Saobrazno tome, Dianova ravnodunost nije ga spreavala da raspravlja, unutar neme poetike sopstvenog rada, u emu je video (tada) preovlaujuu dogmatsku krutost. Ovakav program celovito je ukorenjen u Dianovo delo, mimo ostalih znaenjskih nivoa i namena koje uspostavljaju njegovu sloenu dinamiku. Dian je jednom opisao sebe kao posveenog naputanju svake estetike, u uobiajenom smislu rei. 39 Odreujua fraza u uobiajenom smislu rei pokazuje da nije u pitanju estetski nihilizam, 40 kako je esto nazivan. U evropskoj umetnosti od osamnaestog veka, estetika u uobiajenom smislu rei predstavlja estetsku teoriju koju je zacrtao trei Erl od aftsberija (Earl of Shaftesburry), a koja je potpuno artikulisana u Kantovoj (Kant) Kritici moi suenja (1790) i u elaboracijama nemakih metafiziara Hegela (Hegel), elinga (Schelling), openhauera (Schopenhauer) i drugih. Da li je Dian za svojim stolom u biblioteci Sen enevjev, uz antike prouavao i ove filozofe, nije poznato i nije od vanosti; za razliku od pironistikih, ideje nemakih metafiziara bile su u to doba sveprisutne i poznate svakoj obrazovanoj osobi, a svakako jednom takvom umetniku-eruditi kakav je bio Dian. Prema Markizovoj, kolekcionar i pokrovitelj umetnosti Valter Arensberg (Walter Arensberg) jednom je pomislio da je otkrio obrazac u Dianovom radu. Gledajui vae slike prema hronolokom rasporedu, napisao mu je, vidim u njima poteze ahovske partije. Dian se odmah sloio sa tom analogijom. 41 Dianov rad osmiljen je s namerom da matira sistem kantovske estetike koja se zadrala u umetnosti Moderne. Osnova Kantove doktrine je pojam ula estetskog ukusa kojim reagujemo na umetnost. Budui doslovno ulo kao ulo vida ili mirisa, ono je nekognitivno, nekonceptualno; ono je sensus communis, uroeno i identino za sve; ono je prirodna funkcija vieg reda, iznad ovozemaljskih briga; ono se rukovodi sopstvenom unutranjom nunou. 42 Dianov rad, u isti mah intuitivno i sistematino, ukazuje na pukotine u ovoj teoriji. Kantova teorija, na primer, implicira da knjievnost ili jezik ne mogu biti umetnost poto rei predstavljaju konceptualne entitete; Dianovo ukljuivanje lingvistikih elemenata igre rei uDejan Grba | [email protected] | http://dejangrba.dyndns.org This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Serbia License. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/ or send a letter to Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.


nazivima, posvetama i zabelekama primorava na dilemu po kojoj ili ti radovi nisu umetnost ili je umetnost konceptualna koliko i ulna. Redimejdi su upereni ka ideji o univerzalnom ulu estetskog ukusa proglaavanje, recimo, pisoara umetnikim delom u takvoj meri je podrilo estetsko miljenje, da je to dovelo u pitanje pojam sensus communis i, naravno, ka pojmu umetnike uzviene izdvojenosti iz profanog sveta. Uvoenje sluajnih postupaka predstavlja nain umetnikog odluivanja na osnovu doslovno shvaenog Kantovog naloga po kome umetnost treba da lei izvan ljudskih elja i predrasuda, a ipak nije zamislivo u kantovskoj terminologiji. Time se istovremeno ismeva i kantovski pojam estetske nunosti. I tako redom. Ono to je najvanije u Kantovoj estetici jeste ideja ukusa kao univerzalne konstante, nepromenljive sposobnosti sutine. Taj element Kantovog miljenja najvie se kosi sa Pironizmom koji osporava mogunost sutastvenog (nita stvarno ne postoji) i uzdrava se od svakog prosuivanja koje bi ilo u korist bilo kakve sutastvenosti. Dian je mudro usmerio svoj napad na tu kritinu taku. Za njega estetika nema nikakve veze sa takvom transcedentalno autonomnom i samopotvrujuom vrednosti kao to je dua. On umesto toga predlae relativistiko gledite na ukus kao naviku. Ponavljanje neeg ve prihvaenog. Ako neto zaponete vie puta, to prelazi u ukus. Bio on dobar ili lo, to je i dalje ukus 43 Ukus je ovde samo slika neijih ogranienja, ukorenjeni sistem navika i predrasuda koji predstavlja kamen spoticanja za celovit pristup ivotu. Kako je rekao Kabanu ovek usvaja takav jezik ukusa, dobrog ili loeg, tako da najzad odbija da gleda sve ono to nije njegov sopstveni odraz. Ali ja ipak pokuavam. 44 Njegov cilj, prema tome, bio je svoenje svog linog ukusa na nulu. 45 Ako se suavanje navika, to jest ukusa i njegovog sistema vrednosti, moe otkloniti, mislio je Dian, ivot bi mogao da bude neka vrsta stalne euforije, 46 pironistiko carstvo blaene ravnodunosti i naelne otvorenosti. Mnoga svojstva Dianovog dela koja su smatrana za nedostatke zapravo su proraunate demonstracije ovog gledita. Odsustvo vizuelne impresivnosti u Dianovom delu izraava izbegavanje njegovog prosuivanja prema konvencionalnim merilima ukusa. Izgled unutranje nekonzistentnosti, promene modaliteta, anra i materijala izraavaju Dianovu potrebu da ne ograniava i ne definie oblast u kojoj se umetnost razvija. Malobrojnost nekih njegovih radova, koju su psihoanalizi naklonjeni kritiari iznosili kao dokaz emocionalnih problema, zapravo nagovetava Dianovo odbijanje da se ponavlja poto biDejan Grba | [email protected] | http://dejangrba.dyndns.org This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Serbia License. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/ or send a letter to Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.


ponavljanje pretvorilo njegovo delo u samo jo jedan stil, od mnogih koji se bore za prevlast, stil kakav je recimo bio dogmatski kubizam Salona 1912 Nainiti mnogo radova u istom maniru znai vladati se prema slepoj navici. Sluaj i redimejd, dva glavna elementa Dianove taktike za stvaranje umetnosti koja niti ugaa niti vrea njegova merila ukusa, otvorili su mu put za otkrivanje predmeta, emu ga iskustvo gledanja umetnosti nije nauilo. Svestan da se pojam ukusa menja od jedne istorijske epohe do druge i da prema tome ne moe zaista biti ni univerzalan ni nuan, Dian ga je smatrao prolaznim zaljubljivanjem koje za kratko vreme nestaje. 47 Zato bismo morali da potujemo principe koji za pedeset ili sto godina nee vie vaiti? 48 Drugi glavni element estetike u uobiajenom smislu rei jeste mit o svetosti umetnosti, promovisan od strane Kantovih sledbenika. Za Hegela, na primer, uspeno umetniko delo je otelovljenje apsoluta ili beskraja; ono predstavlja duh lepoteza ije je upotpunjenje potrebna vekovna evolucija sveta. 49 Prema Hegelovom savremeniku elingu, umetnost otkriva...najsvetije sveto. Nastankom neke velike slike, kao da se podie nevidljiva zavesa koja razdvaja stvarni svet od idealnog. 50 Za openhauera, umetnost je slika [platonskih] Ideja to jest otelovljenje venih i svetih istina. 51 Romantiarska tradicija koja ukljuuje i Modernizam, sadri ove ideje duboko u sebi. Za Diana, meutim, umetnost nije veza sa univerzalnim i nepromenljivim, put ka uzvienom, 52 ve sredstvo za razbijanje mentalnih i emocionalnih navika, za obeshrabrivanje naih projekcija i za podrivanje apsolutizma naih linih ili kulturnih stavova. Njegova umetnost je nosilac pironistike ravnodunosti. I dok umetnik Romantizma predstavlja svojevrsnog propovednika ili mistikog avanturistu, Dian za sebe kae povodom naputanja umetnosti: postao sam raspop. 53 Bojim se da sam ja agnostik u umetnosti. Jednostavno ne verujem u umetnost, sa svom njenom mistikom doteranou. Kao droga, ona je sigurno za neke veoma korisna, veoma umirujua, ali kao religija ne vredi ak ni koliko Bog. 54 Njegov rad bio je sistematsko podrivanje fenomena umetnike aure, o kojoj je raspravljao Valter Benjamin (Walter Benjamin). Obini predmeti nemaju auru niti su jedinstveni ili originalni. Kao ni fotografije i reprodukcije, esto prisutne u Dianovom delu. Upotreba sluaja izbacuje tradicionalni pojam estetskog odluivanja iz umetnosti, naglaavajui tako njenu ukorenjenost u prirodi (za koju Hegel tvrdi da je umetnost



transcendira). Tehniki crte iz slika uklanja emotivnost. ak i Dianovo prisvajanje enske persone Rouz Selavi, predstavlja negiranje tradicije mukog umetnika-heroja. Dianovo delo, jasno, nije tek oajniki odgovor na sveobuhvatni unutranji sukob, 55 niti posledica infantilno-destruktivnog nihilizma. Ono je u stvari moglo tako da izgleda samo onim analitiarima iji svet ne postoji izvan konteksta Kantovog naslea. Dianovo delo je, zapravo, precizna i zrela teorijska kritika, odbacivanje kantovske estetike uz demonstraciju pironistike otvorenosti kao umetnike oblasti budunosti. [Otvoreno je pitanje ta je kasnija umetnost postigla u ovoj oblasti: po reima Klementa Grinberga (Clement Greenberg) Dian je pretvorio potonju naprednu umetnost u jedva neto vie od varijacija, elaboracija i rekapitulacija njegovih originalnih ideja. 56] Dian je pokuao da udari na samrtna zvona formalizmu, veri u umetnost kao transcendenciju duha i romantiarskom kultu lepote. Naravno da taj kult i danas nalazi poklonike i oni s pravom Diana smatraju svojim protivnikom. Uprkos ogromnom znaaju njegovog dela po istoriju umetnosti, ono je predmet grevite mrnje. U Dianovom nekrologu u Njujork Tajmsu (New York Times), Aleksander Kenis (Alexander Kenneas) naziva njegovo delo vodviljom. 57 U tom istom, naelno formalistikom glasilu, Don Kanadej govori o Dianovom radu kao neumesnoj ali, parazitskom prirepku, zabavi, vodvilju. Po Kanadeju, Dian zajedno sa Pikasom i Matisom ini najuticajniji trio u istoriji umetnosti dvadesetog veka, ali je, za razliku od njih, izvrio prevashodno ruilaki uticaj. 58 Dian zapravo nije nita manje nego najdestruktivniji umetnik u istoriji. 59 Ovaj stav, koji moe izgledati zastareo, ipak dominira u njegovoj biografiji od Markizove iz 1981, u kojoj je Dian predstavljen kao propali umetnik i ruilac snana figura koja je znala da unitava na najkreativniji mogui nain. 60 Drugi vidovi reakcija tee da ukrote Dianov rad na manje uoljiv nain. Jedan od njih je uobiajeni opis ovog oveka i njegovog dela kao enigmatinih. Uvodnik Dianovog nekrologa u Njujork Tajmsu, na primer, glasi: Marsel Dian umro u osamdeset prvoj godini: enigmatini div moderne umetnosti. Kalvin Tomkins (Calvin Thomkins) nazvao je Diana najenigmatinijom pojavom u savremenoj umetnosti. 61 Ovaj esto korien termin zgodno smeta Dianov rad u kategoriju misterioznog i neodreenog, u kojoj su znaenja namerno zamagljena, pa nije potrebno da se previe muimo razumevajui ih. Slino se reaguje i ukazivanjem na Dianov legendarni status. Baruelo, Markizova i drugiDejan Grba | [email protected] | http://dejangrba.dyndns.org This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Serbia License. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/ or send a letter to Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.


smatraju da je njegov primarni cilj bio automistifikacija da njegov rad nema drugu svrhu osim da skrene panju na svog tvorca. Dian je razborito primetio da smisao superstara nastaje inflatornim nizanjem sitnih anegdota 62 i sigurno da je on bio izloen takvoj inflaciji. Povremeni Dianovi potezi te vrste mnoge fotografije na kojima je pozirao s jasnom namerom stvaranja mita ne treba da zatamne injenicu da je njegov rad imao definitivne namene koje su ostvarivane na direktan i skoro poslovan nain. Jo jednu strategiju za kroenje kritikog naboja Dianovog rada i, preutno, za ponovno uspostavljanje hegemonije kantovske estetike izrazili su Grinberg, Baruelo i drugi. Po njima Dian je bio samo jedan u mnotvu avangardnih taktizera. Njegove tehnike rada bile su istog ranga kao, recimo, tehnike fovista, kubista ili kasnijih apstraktnih ekspresionista. injenica je, meutim, da one to nisu. Dianov avangardizam odbacuje kantovske osnove na kojima se zasniva veina ostalih stilova, od impresionizma do slikarstva obojenog polja. U pitanju je meta-avangarda koja je prevazila izraavanje jo jednog otelovljenja kantovske ideologije, da bi ga sasvim odbacila. I Tomkins, toboe hvalei Dianovu subverzivnost (a zapravo je banalizujui), tvrdi da umetnost poseduje mogunost podrivanja svih estetskih teorija. 63 Ali, Dianovo podrivanje estetske teorije nije samo jedno od mnogih; on je razbio teorijsku strukturu koja je pogodovala veini tada nastalih avangardnih pokreta i koja je drala vrste pozicije jo od osamnaestog veka. Sadanja tendencija meu umetnicima, kritiarima i trgovcima, ka svoenju redimejda (koga je Dian nazvao verovatno najvanijom idejom u mom radu 64) na stil, slui istom cilju. Mnoge savremene redimejde, mada oni mogu biti privlani, pa ak u sutini i inteligentno smiljeni, ne treba smatrati dianovskim. Oni mogu izgledati dianovski, ali vezati se za izgled znai promaiti sutinu. Dianovi redimejdi su odbacivanje stila; danas je redimejd postao stil koji bi se ak mogao opisati kao akademski. 65 Dok je Fontana sablanjivala i okirala, a lopata za sneg ciljala na ravnodunost, ova generacija redimejda deluje ugodno i umirujue. Dianovi radovi su esto podrazumevali jezik; dananje verzije su uglavnom neme. Dian odbija ugaanje; dananji objekti ga potvruju. Ono to je Dian uoio da se usled ponavljanja deava sa slikarima i emu se suprotstavio Oni vie ne prave slike; oni prave ekove. 66 danas vai ba za umetnike redimejda koji nemilosrdno ponavljaju, ispunjavajui ekove za ono to je postalo ukus ili navika.



Aktuelna rasprostranjenost ovih radova pokazuje ne da se Dianov uticaj nastavlja nego da je on na neki nain mrtav. Apsorbovanje nekad kritikog redimejda u glavnu struju umetnikog trita nagovetava ne da je Dianova teorijska kritinost izgubila znaaj, ve da je njena formalna materijalizacija odradila svoje, kao to je i sam rekao da slika umire posle nekih pedeset godina. Paljivi slualac Dianove poruke bi, u ovom trenutku, trebalo da ostane to dalje od izgleda njegovih radova jer je on postao deo krute navike koju je bio stvoren da razbije. Svrha Dianovog ugroavanja galerijaskog prostora pisoar baen u lice nije bila stvaranje novog stila izloenog predmeta ve podseanje da ljudi mogu jedni drugima izloiti bilo ta sa bezbrojnim nivoima znaenja i razumevanja koje ovakvo shvatanje otvara. Kada je Arensberg njegove slike uporedio sa partijom aha, Dian je odgovorio Samo, kada u dati ah-mat, ili u moda ja biti matiran? Savremeno ropsko i akademsko podraavanje pukog izgleda njegovih radova uspostavlja, ma koliko nesvesno, do sada najpogodniji pristup za matiranje Marsela Diana.

Napomene:1 Arturo

Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London, 1969; Octavio

Paz, Marcel Duchamp: Appearance Stripped Bare, Seaver Books, New York, 1978; Jack Burnham Unveiling the Consort, Atrtforum IX nos. 7 and 8, March and April 1971; Duchamps Bride Stripped Bare, Arts 46 nos. 5,6 and 7, March, April and May 1972; Gianfranco Baruchello and Henry Martin, Why Duchamp: An Essay on Aesthetic Impact, McPherson & Co., New York, 1985; Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Da Capo Press, New York, 1979; Andre Brton citiran u Cabanne, p. 16; Alice Goldfarb Marquis, Marcel Duchamp, Eros cest la vie: A Biography, Troy, New York, 1981; John Canaday, Iconoclast, Innovator, Prophet, The New York Times, 3 October 1968, p. 51.2 Paz,

p. 184. Unveiling the Consort, Part One, Artforum, March 1971, p. 59. u Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors, Penguin, New York, 1976, p. 22 Nezavisni su bili iz Robert Lebel, Marcel Duchamp, Trianon Press, London, 1959, p. 71. p. 15. pp. 98-99, 105-107 i pasim. p. 76, 80.

3 Burnham, 4 Citat

naroito protiv Akta, i zahtevali su od Diana da izmeni sliku. On ju je radije povukao sa izlobe.5 Citat 6 Cabanne, 7 Schwarz, 8 Marquis, 9 Ibid.,

p. 96.



10 Izuzev 11 Mnogi

kratkih pomena u Schwarz, p. 33 i napomena 23 i Paz, p. 35. autori navode 1913 kao poetnu godinu Dianovog rada u biblioteci Sen enevjev. (Recimo: Paz, p.

185; Cabanne p. 114; Anne dHarnoncourt and Kynaston McShine, eds., Marcel Duchamp, Museum of Modern Art, New York, 1973, p. 14) Bar jedan navodi 1912 (Jean Christophe Bailly, Duchamp, Universe Books, New York, 1986, p. 112) Lebel smeta Dianov rad u biblioteci ve u 1913 (Lebel, p. 27) Verovatno da je posao zapoeo krajem 1912 i trajao tokom 1913.12 Cabanne, 13 Schwarz, 14 Videti

p. 17. p. 38, napomena 23.

raspravu o Pironovoj misli u Thomas McEvilley, Penelopes Night Work: Negative Thinking in Laertije, ivoti i miljenja istaknutih filozofa, BIGZ, Beograd, 1985. napomene sauvane su u Aristotelovim tekstovima u Hermann Diels, ed., Poetarum

Greek Philosophy, Krisis 2, 1985, pp. 41-5915 Diogen 16 Timonove

Philosophorum Fragmenta, Fascicle 3, Part 1, od U. von Willamowitz, ed., Poetarum Graecorum Fragmenta, Berlin, 1901, pp. 175-76.17 Videti,

na primer, u Paz, p. 48; Schwarz, p. 39; Marquis, p. 182; ili Harriet and Sidney Janis, Marcel Duchamp, p. 17

Anti Artist, u Joseph Maschek, Marcel Duchamp in Perspective, Prentice Hall, New Jersey, 1975, p. 36.18 Cabanne, 19 Ibid.,

p. 85. u Schwarz, p. 194. p. 70.

20 Citirano

21 Cabanne, 22 Ibid., 23 Ibid.,

pp. 89-90. p. 48. u Alexander Keneas, The Grand Dada, the New York Times, 3 October 1968, pp. 1, 51. p. 227. dao Henri-Pierre Roche, citirano u Marquis, p. 234.

24 Citirano

25 Marquis,

26 Objanjenje 27 Citirano 28 U

u Marqis, p. 234. u Marqis, p. 311.

pismu Katarini Drejer, 1929 ciritanom u Marquis, p. 236. na primenr, Schwarz, p. 34.

29 Citirano 30 Videti, 31 Ibid. 32 Ibid. 33 Don

Kejd, na primer, pominje: Pitao sam ga jednom ili dva puta Jeste li imali direktnog dodira sa

orijentalnom milju? i uvek je odgovarao ne, Nije bilo posebnih orijentalnih izvora. Ali moglo je biti drugih u Moira and William Roth, John Cage on Marcel Duchamp: An Interview, Masheck, p. 154.34 Videti

McEvilley, Pyrrhonism and Madhyamika, Philosophy East and West 32, no.1, January 1982, pp. 3-35. p. 34.

35 Schwarz,



36 Sung

San citiran prema Stephen Michel ed., Dropping Ashes on the Buddha: The Teaching of Zen Master str.314.

Seung Sahn, Grove, New York, 1976, p. 135.37 Laertije, 38 Jozef

Bojs (Joseph Beuys) je, na primer, nazvao svoj performans iz 1964 Tiina Marsela Diana je precep. 42 Dian govori eksplicitno o Velikom Staklu.

njena.39 Cabanne, 40 Videti,

na primer, Keneas. p. 285.

41 Marquis, 42 U

poglavlju Kritike moi suenja pod nazivom Analiza Lepog, Kant uspostavlja etiri momenta, od kojih

svaki sadri svojevrsna pravila. Prema prvom momentu isti estetski sud ili oseanje ukusa nije ni u kakvoj vezi sa saznanjem ili konceptima. To je osnov za modernistiko odbacivanje sadrine i ikonografije, za naglaavanje forme za formalizam. To je takoe razlog za izraz Glup kao slikar ijem je ispravljanju Dian naveo da posveuje svoj rad kada je rekao kako eli da ponovo stavi umetnost u slubu miljenja. (Po Kantu to bi bio antiumetniki cilj poto umetnost nikako ne moe imati veze sa miljenjem.) Kantov drugi moment estetskom sudu pridaje univerzalnost, te dri da je taj sud isti za sve ljude sensus communis, kako ga je Kant nazvao. Neka odstupanja od ovog suda su svakako moguna, ali samo zbog subjektivnih iskrivljavanja opte vaeih vrednosti. Po ovom gleditu umetniko delo je objektivno ili dobro ili loe, ispravno ili pogreno, ve prema podobnosti optem oseaju ukusa. To je osonov formalistikog naglaavanja kvaliteta. U teem momentu tvrdi se da je estetski sud nesvrhovit ili nefunkcionalan, da je, drugim reima, iznad zbrke svakodnevnih elja. To je osnov formalistike razlike izmeu visoke i primenjene, odnosno iste i praktine umetnosti. Takoe je povezan sa idejom o umetnosti kao vioj duhovnoj sferi, iznad osnovnih nagona. I etvrti moment, slino kao drugi, uspostavlja apriornu nunost estetskog suda koji je, ako je pravlino izveden, obavezno ispravan. To je osnov dogmatske autoritarnosti mnogih formalistikih kritiara.43 Cabanne, 44 Ibid.,

p. 48.

p. 94. u Paz, p. 28. u Marquis, p. 96. p. 71. prema Keneasu:

45 Citirano 46 Citirano

47 Cabanne, 48 Citirano

Dovedena do krajnjih granica, Dianova teorija, jer u pitanju je teorija, ponavlja neto od onoga emu je namenjena da se suprotstavi. Kao i Kantova doktrina ukusa, i ona pretpostavlja neto nalik na slobodno, isto i apsolutno svojstvo miljenja, izvan sistema navika i uslovljavanja. Ovu opasnost, Piron je svakako uvideo, uzdravi se od formulisanja teorije po sebi, a sumnjamo da je to sluaj sa Dianom.49 Georg

Wilhelm Friedrich Hegel, The Philosophy of Fine Art, Phoenix Books, Chicago, 1976, p. 445. Wilhelm Josef von Schelling, System of Transcendental Idealism, u Ibid., p. 373. u Ibid., p. 448.

50 Friedrich 51 Citirano



52 Dian

je ponekad zapadao u ovu vrstu diskursa, koji je bio uobiajen tokom njegove mladosti, kao kada je

rekao Umetnost otvara oblasti koje nisu ograniene vremenom i prostorom. (Citirano u Paz, p. 88) Ali ovakvim izjavama suprotstavljao se u bezbroj drugih. Smatrao je, na primer, da su tek pukotine u Velikom staklu dovrile sliku Mnogo je bolje sa pukotinama, sto puta bolje. To je sudbina stvari. (Cabanne, p. 75).53 Cabanne, 54 Citirano

p. 67. p. 206.

u Tomkins, pp. 18-19. Greenberg, Counter Avant-Garde, u Masheck, p. 124.

55 Marquis, 56 Clement 57 Keneas. 58 John

Canaday, Philadelphia Museum Shows Final Duchamp Work, the New York Times, 7 July 1969. Iconoclast, Innovator, Prophet, p. 51. p. 312. p. 9. p. 104. p. 1.

59 Canaday, 60 Marquis, 61 Tomkins, 62 Cabanne, 63 Tomkins, 64 Citirano 65 Ovde

u Schwarz, p. 39.

je relevantna Grinbergova definicija akademske umetnosti: Akademski umetnik nastoji, u retkim

sluajevima, da zadovolji narasla oekivanja svog vremena, ali se isuvie esto ali na njih. Mnogo ee, meutim, ona ga zbunjuju i on se zbog toga okree vrednostima oekivanja formiranih tokom ranijih stadijuma umetnosti. u Masheck, p. 131.66 Citirano

u Marquis, p. 310.


Thomas Mcevilley Empirical Thinking 1988 Translated by Dejan Grba 1995

Documents

Transcript of Thomas Mcevilley Empirical Thinking 1988 Translated by Dejan Grba 1995