thing that divides the world into two, on the one side the outside, … · 2016. 1. 19. · Gaston...

• Private rooms •

Béla Tarr e Ágnes Hranitzky A londoni férfi (The man from London) 2007

That’s what I feel, an outside and an inside and me in the middle, perhaps that is what I am, the

thing that divides the world into two, on the one side the outside, on the other the inside, that

can be as thin as foil, I am neither one side nor the other, I am in the middle, I am the partition,

I have two surfaces and no thickness.

Samuel Beckett, The Unnamable, Grove Press, New York, 1958


Adolf Loos Scheue house, Wien 1912-1913


CW Twombly Interior, Gaeta 2002

First of all, it must be noted that the two terms “outside” and “inside” pose problems of me-

taphysical anthropology that are not symmetrical. To make inside concrete and outside vast

is the first task, the first problem, it would seem, of an anthropology of the imagination. But

between concrete and vast, the opposition is not a true one. At the slightest touch, asymmetry

appears. And it is always like that: inside and outside do not receive in the same way the qua-

lifying epithets that are the measure of our adherence. Nor can one live the qualifying epithets

attached to inside and outside in the same way. Everything, even size, is a human value, and

we have already shown, in a preceding chapter, that miniature can accumulate size. It is vast

its way. In any case, inside and outside, as experienced by the imagination, can no longer be

taken in their simple reciprocity; consequently, by omitting geometrical references when we

speak of the first expressions of being, by choosing more concrete, more phenomenologically

exact inceptions, we shall come to realize that dialectics of inside and outside multiply with

countless diversified nuances.

Gaston Bachelard, The poetics of space, Beacon, Boston, 1992


Kim Ki-duk Primavera, estate, autunno, inverno... e ancora primavera (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom) 2003

Abitare è, attraverso l’insediarsi, l’azione primaria di un radicamento con la terra.

Lo spazio abitativo, tra dentro e fuori, è espressione di questo legame. Sentirsi vita indissolu-

bilmente legata ad un luogo, esistere in esso percependolo come parte integrante della propria

realtà esistenziale, vuol dire il paesaggio come fulcro fondamentale dello spazio dell’abitare.

Se nelle forme antiche dell’abitare, tale fulcro della vita domestica era il focolare, archetipa rap-

presentazione di un’ idea tutta introspettiva dell’architettura, oggi il paesaggio rappresenta un

elemento caratteristico delle contemporanee inversioni delle modalità abitative tipologiche.

Se, infatti, la casa era riparo, recinto protettivo in cui la centralità erano il fuoco e il patio,

nell’esperienza contemporanea neghiamo il centro e guardiamo fuori.

L’abitazione è, quindi, espressione concettuale materiale di quest’attuale condizione di ester-

nalizzazione dell’appartenenza ai luoghi, legata alla percezione. Ma il radicamento fisico e

psicologico con il sito è anche il principio centrale del significato più profondo e, soprattutto,

a-temporale dell’abitare.

Fabrizio Foti, Il Paesaggio nella Casa, Lettera Ventidue, Siracusa, 2009


Béla Tarr e Ágnes Hranitzky Őszi almanach (Almanacco d’autunno) 1984


294.

Quando il cieco parla, come fa volentieri, di cielo azzurro e di altri fenomeni visivi specifici,

colui che vede dice spesso: “Chissà che cosa immagina dicendo così”. Perchè lo dice di un

cieco, ma non di ogni altra persona che vede? Naturalmente, è un’espressione del tutto falsa.

Ludwig Wittgenstein, Osservazioni sui colori (1950-1951), Einaudi, Torino, 1981

Amedeo Modigliani Ritratto di Jeanne Hébuterne (Jeanne Hébuterne au henné) 1918


L’armoire est pleine de linge

Il y a meme des rayons de lune que je peux déplier.

L’armadio è colmo di biancheria

Vi sono anche i raggi di luna che posso spiegare.

Andrè Breton, Le revolver aux cheveux blancs, Cahiers Libres, Paris, 1932

Dinastia Tang Banquette (detail) 618-907


Cristina Iglesias Untitled 2005

Stanze, già di per sé poco chiare, noi cerchiamo di renderle ancora più fosche, dilatando lo

spazio sotto le gronde, o frapponendo talvolta, fra il buio interno e le naturali chiarità atmo-

sferiche, lo schermo di una veranda, Del sole fuggente che brilla sul nostro giardino non ci

raggiunge che uno spento riflesso, filtrato attraverso la carta opalescente dello shoji. Questa

luce mitigata e indiretta è l’elemento estetico più importante della casa giapponese. Perché

quietamente e silenziosamente penetri, lei così debole, ed estenuata, e melanconica, nella no-

stra casa, rivestiamo i muri con intonaci di colore neutro. Le pareti del magazzino attiguo alla

casa (il mura) e quelle della cucina e del corridoio sono scremate di bianca calcina; ma quelle

delle stanze più importanti hanno i colori della sabbia, e superfici opache, ruvide, smorte. E’

incantevole la luce incerta e delicata che entra e indugia nelle nostre stanze, simile all’ultimo

bagliore del tramonto! Questo riverbero, o piuttosto scurimento, supera per me ogni altra

decorazione: mai mi stancherò di contemplarlo. In ogni stanza, un’uniforme tinta sabbiata si

abbevera di chiarore; da stanza a stanza, essa varia tuttavia, quasi impercettibilmente.

Spesso le sfumature sono infinitamente sottili: si tratta di tinte sfuggenti, che sembrano can-

giare, secondo lo stato d’animo di chi le guarda. Le loro gradazioni conferiscono, a ogni locale,

una differente qualità di buio.

Jun’ichiro Tanizaki, Libro d’ombra, Bompiani, Milano, 2000


Guercino Cleopatra morente, Palazzo Rosso, Genova (dettaglio) 1648


Ettore Sotssass Jr. Metaphor 1970


Stanley Kubrik Still from Barry Lyndon 1975

No homogeneous room, of homogeneous height, can serve a group of people well. To give a

group a chance to be together, as a group, a room must also give them the chance to be alone,

in one’s and two’s in the same space.

The spaces need to be connected, so that people are still “together” when they are in them: this

means they need to be open to each other. At the same time they need to be secluded, so a

person in one of them is not disturbed by the others. In short, the family room must be sur-

rounded by small alcoves.

The alcoves should be large enough for one or two people at a time: about six feet wide, and

between three and six feet deep.

To make it clear that they are separated from the main room, so they do not clutter it up, and

so the people in them are secluded, they should be narrower than the family room walls, and

have lower ceilings than the main room.

Christopher Alexander, A Pattern Language, New York, Oxford University Press, 1977


Alexander Brodsky & Ilya Utkin Untitled (Guitar Player) 1989-90

Unless the spaces in a building are arranged in a sequence which corresponds to their degrees

of privateness, the visits made by strangers, friends, guests, clients, family, will always be a

little awkward.

Lay out the spaces of a building so that they create a sequence which begins with the entrance

and the most public parts of the building, then leads into the slightly more private areas, and

finally to the most private domains.

Christopher Alexander, A Pattern Language, New York, Oxford University Press, 1977


Todd McLellan Old camera 905 2002-2013

Beuty is that reasoned harmony of all the parts within a body, so that nothing may be added,

taken away, or altered, but for the worse.

It is a great and holy matter; all our resources of skill and ingenuity will be taxed in achieving

it; and rarely is granted, even to Nature herself, to produce anything that is entirely complete

and perfect in every respect.

Leon Battista Alberti, On the art of building in ten books, translated by Joseph Rykwert,

Robert Tavernor and Neil Leach, The MIT Press, Cambridge, 1991


Sol Lewitt Wall drawing # 232 1975


ftv Certosa del Galluzzo, Firenze 2009


David Vestal Still life 1983

The quality without a name occurs, not when an isolated pattern occurs, but when an entire

system of patterns, interdependent, at many levels, is all stable and alive.

We may see the sand ripples anywhere where we choose to put loose sand under the wind.

But when the wind blows across the sea, over the inland marshes, and the sand ripples support

the dunes between the two, and the sandpiper walks out, the sand fleas hop, the shifting of

the dunes is held in check by grasses which maintain themselves and the sandpiper, then we

have a portion of the world, alive at many levels at once, beginning to have the quality without

a name.

Christopher Alexander, The Timeless way of building, New York, Oxford University Press,

1979


Alison and Peter Smithson Solar Pavillion, Upper Lawn 1962

Già siedo in casa nella penombra, siedo su uno sgabello, la testa mi cade e alla fine tocco me

stesso con le labbra bagnate e solo così schiaccio un pisolino. A volte, nella posizione della

sedia Thonet, dormo così fin verso la mezzanotte e quando mi sveglio sollevo la testa e ho la

gamba dei pantaloni madida di saliva al ginocchio, tanto mi sono raggomitolato e rannicchiato

su me stesso, come un gattino d’inverno, come il legno di una sedia a dondolo, perché io mi

posso permettere quel lusso di essere abbandonato, anche se io abbandonato non sono mai,

io sono soltanto solo per poter vivere in una solitudine popolata di pensieri, perché io sono un

po’ uno spaccone dell’infinito e dell’eterno e l’Infinito e l’Eternità forse hanno un debole per le

persone come me.

Bohumil Hrabal, Una solitudine troppo rumorosa, Einaudi, Torino, 1987


Ma pur sempre, soprattutto, era un guanciale: cioè un oggetto morbido (ancorchè schiacciato

e compatto) e candido (sebbene costellato da timbri) del bucato dell’autoclave. Conteneva in

sè, come un concetto è racchiuso in un segno ideografico, l’idea del letto, del crogiolamento,

della intimità, e Federico già pregustava l’isola di freschezza che sarebbe stato per lui, nella

notte, tra quegli infidi e ispidi velluti. Non solo, ma quell’esiguo rettangolo di agio prefigurava

altre dolcezze, per godere i quali egli si stava mettendo in viaggio, già il noleggio del guanciale

era un goderli, un entrare nella dimensione in cui regnava Cinzia, nel cerchio racchiuso dalle

sue morbide braccia.

Italo Calvino, L’avventura di un viaggiatore, da I racconti (1958), Mondadori, Milano, 2002

Bernard Plossu Livorno, Italia 2014


Philip Webb William Morris Red House, Bexleyheath, London 1959-60

If human existence were purely material like that of a piece of wood or stone, it could be pro-

tected by a material form that enclosed it tightly, as a precious gem is kept in a padded box.

But an animate existence that shows itself in spontaneous movement needs a shelter that

leaves over enough space for moving about in. And movement is guided by senses, which

also impose certain demands; lastly the intellect must freely direct towards their goal both the

movement of the body and the working of the senses. At each of these levels of our existence

we come in contact with the spatial datum of nature. In addition to commanding the space we

need for movement, we also form a clear image of it, and realize that a piece of natural space is

involved in our existence. We call this our experience space.

Dom Hans van der Laan, Architectonic space (1977), from Dom Hans van der Laan. Le ope-

re, gli scritti, a cura di Alberto Ferlenga e Paola Verde, Electa, Milano, 2000


Curzio Malaparte e Adalberto Libera Casa Malaparte 1936-43

Si era appena messo al riparo dalla tempesta, quando avvertì un improvviso brivido di freddo.

Starnutì più volte. Toltosi l’impermeabile, si tastò le tasche dei pantaloni in cerca dei fiammi-

feri che la vita di mare gli aveva insegnato a portar sempre con sé. Prima di trovarli, le sue dita

toccarono la conchiglia raccolta il mattino sulla spiaggia. La prese e la sollevò, esponendola

alla luce di una finestra. La rosea conchiglia riluceva, come se fosse ancora bagnata di acqua

marina. Soddisfatto, il ragazzo la ripose in tasca. Raccolse aghi di pino secchi e sterpi da una

balla disfatta, li ammucchiò sul pavimento di cemento, e con molta fatica riuscì ad accendere

un fiammifero umido. Per un pò la stanza fu invasa dal fumo, finché dal fuoco che covava ma-

linconico eruppe un’esile fiamma che tosto cominciò a tremolare. Si tolse i calzoni impregnati

d’acqua e li appese ad asciugare vicino al fuoco.

Poi sedette per terra accanto al piccolo falò e s’abbracciò le ginocchia. A questo punto non gli

restava che aspettare.

Yukio Mishima, La voce delle onde, Feltrinelli, Milano 1961

29 AARTE/ RCHITETTURA/AMBIENTE

La stanza della “favorita“ verso il salone.

anche che le affinità culturali erano

solo apparenti, che i modelli e l’impe-

gno di vita dell’uno e dell’altro erano, e

sempre più sarebbero stati, divergen-

ti. Libera lo dirà apertamente in anni

molto più tardi, nell’unica occasione

in cui citerà Malaparte, non a proposi-

to della sua casa di Capri, di cui non

farà mai menzione, ma del suo modo

di intendere l’arte.29

Malaparte comunque ne ottiene il pro-

getto che fu presentato al Comune per

l’approvazione e che, una volta avve-

nuta questa, abbia o non abbia poi

ricevuto da Libera il famoso ‘piano’sollecitato nell’aprile del ‘38 30 , gli per-

mette di iniziare la costruzione.

‘Casa come me’ nasce fin dall’estate

del 1938, a cantiere da poco aperto,

quando Malaparte a Capri si occupa

direttamente dei lavori e ne discute

ogni particolare insieme al costruttore

Amitrano il quale, come racconta lo

scrittore, con istintiva saggezza con-

tadina “..cominciò col tastare la rocciacon la mano.” 31Su come l’edificio pre-

se forma, sulle continue modifiche e

scelte operative rispetto al progetto

originario, non si hanno molte testimo-

nianze se non alcune fotografie, ma

negli anni della costruzione e della pro-

gressiva definizione della casa, sono

certe, costanti e documentate, l’atten-

zione e la cura di Malaparte per ogni

dettaglio, della struttura dell’edificio

così come, all’interno, degli arredi.

È un impegno che a volte, come per

ogni proprietario che veda prolungar-

si i lavori e aumentare le spese, è sen-

tito come particolarmente gravoso

(“Bisogna assolutamente che finiscala casa, che la liberi dalla presenzadegli operai, altrimenti sarò troppolegato al roccione dagli immediatiinteressi e dalle immediate contingen-ti preoccupazioni. Speriamo che perl’estate prossima il più sia fatto, eormai credo che ci sia più poco dafare.” 32 ), anche perché nel periodo

della guerra Malaparte è spesso lon-

tano da Capri e nonostante le molte

brevi visite non riesce a seguire i lavo-

ri come vorrebbe. Tuttavia la mole di

corrispondenza con le fedeli Luisa

Pellegrini e Maria Montico 33, con gli

Amitrano, con la famiglia e con gli ami-

ci artisti, per inviti o consigli, testimo-

nia come tutto nella casa fosse di sua

scelta, sotto il suo controllo, fino ai

minimi particolari dell’arredo e delle

finiture dell’esterno. Chiede per e-

sempio al fratello, ospite con la fami-

glia della casa di Capri nell’inverno

1941-42, di ... ”riscrivere con i caratte-ri più piccoli la parola ‘ospizio’ sullaporta a vetri del corridoio” 34 , oppure

ricorda alla Montico, in un lungo pro-

memoria del novembre 1941, che “Iltappezziere deve fare la tenda nel miostudio, lunga fino a terra, e della lun-ghezza indicata dal segno in lapis dame tracciato nel muro.”, o che “Cirodeve far mettere il pavimento (pietre emattoni) sulla terrazza esterna e suipianerottoli esterni.” 35 ; con Fazzini e

Tamburi discute della sistemazione

delle loro opere nel salone, invita Mon-

dadori, Longanesi, Prezzolini e molti

altri amici e conoscenti. Ma soprattut-

to la casa e il paesaggio del Massullo,

più ancora che in questa cura quasi

da Forte dei Marmi e, nonostante il tono cor-diale (si firma ‘il suo aff. e gratissimo..’, cfr. M.Talamona cit., documento n. 9, pag. 77),mostra una certa insistenza, asserendo che il‘bravo Amitrano’ lo ‘tempesta di lettere’ a pro-posito del ‘piano’. Marida Talamona, nell’arti-colo già citato (‘Casabella’ 648/97), sulla basedella testimonianza del figlio di Amitrano e dinuovi documenti acquisiti dal Museo di Trentoe Rovereto, aggiunge elementi di indagine algiallo del secondo ‘piano’ liberiano. IpotizzaTalamona che, se Libera aveva redatto alme-no in parte la scrittura privata (tra Malaparte eAmitrano?) per la costruzione della cisterna -come potrebbe essere dimostrato da una cifraannotata sul retro di un suo disegno del Palaz-zo dei Congressi - doveva conoscerne ledimensioni e quindi sapeva che era necessa-ria una nuova planimetria con una nuova lar-ghezza della casa, corrispondente a quelladella cisterna che la sottostava. Malaparteavrebbe discusso di questo con Libera a Capri(in un incontro di cui riferisce il figlio di Amitra-no) prima del 14 aprile 1938, data di un suo col-loquio con Amitrano a Roma, durante il qualeegli schizza questa nuova planimetria forse perillustrarla al costruttore e averne un nuovo pre-ventivo (‘Casabella’ cit. pag. 23, disegno 1 ver-so). Ancora secondo Talamona, “L’architettoprovvede a spedire il nuovo progetto.” Non sitratta tuttavia di un nuovo progetto ma piutto-sto di una nuova pianta, molto diversa dalla pri-ma, poco liberiana e sorprendentemente simi-le alla realizzazione finale, almeno per l’appar-tamento di Malaparte. Questa nuova planime-tria (‘Casabella’ cit. pag. 24) sarebbe stata inpossesso di Amitrano e gli elementi utili all’at-


Rudolf Olgiati Dado, Flims 1931

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