DEGAS SCULPTURES

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ISBN 0-9716408-0-7

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1. Edgar Degas, Estudio de un mustang, 1859–1860.

Cera y arcilla. Museo de Bellas Artes de Virginia,

colección del señor Paul Mellon y señora.

2. Radiografía de la pieza reproducida en la ilustración 1.

89

No se sabe exactamente cuándo fue que Edgar Degas

empezó a realizar escultura. Sólo una de sus obras, Bai-

larina de catorce años se expuso durante su vida —en la

sexta exposición impresionista de 1881— y sólo quienes

tuvieron el privilegio de visitar su estudio conocieron su

devoción por las artes plásticas. Incluso, Joseph Durand-

Ruel, comerciante de su obra, escribió en 1919 que

Degas “pasaba un buen tiempo, no sólo en los últimos

años de su vida, sino durante los pasados cincuenta años,

modelando en arcilla. Así, lo más que puedo recordar

—hace quizá cuarenta años— es que cuando iba a visi-

tar a Degas estaba casi seguro de que lo encontraría mo-

delando en arcilla o pintando”.1 Aun después de su muer-

te, en 1917, cuando se hizo público lo que había en su

estudio, con frecuencia se desestimaron las esculturas,

consideradas como modelos realizados por un hombre

viejo, demasiado ciego para poder pintar; fue sólo recien-

temente cuando se despertó el interés por Degas como

escultor.2

También se desconoce la cantidad de producción es-

cultórica que realizó Degas. Gran parte de su trabajo se

desmoronó en su estudio o él mismo lo destruyó. A dife-

rencia de su contemporáneo Auguste Rodin (1840–1917),

Degas nunca vació sus esculturas en bronce, aludiendo

que “es una gran responsabilidad dejar tras de sí cualquier

cosa en bronce, este medio es para la eternidad”.3 En su

lugar, utilizó la cera como recurso.

Sin embargo, aunque no se conoce alguna escultura

de Degas que se haya vaciado en bronce durante su vida,

él estaba definitivamente interesado en el proceso de va-

ciado desde una temprana edad y se sabe que vacío en ye-

so y en cera.4 Dos cartas que escribió a su padre en 1858

relatan problemas que tuvo con esculturas en yeso que

se rompieron y que le reparó un moldeador.5 La corres-

pondencia no aclara si las esculturas dañadas eran obras

de Degas o si las había comprado en alguna tienda de

arte para usarlas como modelos en su estudio. Se podría

argumentar que el hecho de haber mandado reparar las

esculturas por un moldeador sugiere que eran más im-

portantes para Degas que simples modelos de estudio y

bien podrían ser parte de su obra. Es más significativo, sin

embargo, el que al regresar a París, tras su primer viaje a

Italia, Degas tal vez visitó la fundidora Barbedienne en

1859 o 1860, probablemente con la intención de vaciar

en bronce las esculturas que fueron producto de su aven-

tura italiana. La nota “Barbedienne/ateliers/rue de Lancry

63” —que aparece en un cuaderno de bocetos— tiene la

dirección de la fundidora, no de la galería ubicada en

el número 30 del bulevar Poissonnière.6

Quizá Degas nunca abandonó por completo la idea

de vaciar sus figuras de cera en bronce y por ello visitaba

la fundidora de Hébrard y a su maestro fundidor Albino

Palazzolo. A mediados de los años setentas del siglo XIX,

Degas se dirige a “M. Gonon”, primero a la dirección

“21 Avenue du/Maine,” y después a la “78 ou 80/rue de

Sèvres”.7 La fundidora Gonon se ubicaba en el número

80 de la calle Sèvres, y era reconocida por su experiencia

técnica, y acreditada por haber restablecido en Francia

el perdido proceso del vaciado en cera.8 El hecho de que la

propia fundidora se enorgulleciera de su técnica era justa-

mente lo que atraía a Degas. El artista hizo bosquejos de

Eugène Gonon9, quien durante su vida fue su maestro

fundidor; los dos se conocían muy bien entre sí.

Al vivir en una era de rápido desarrollo técnico y

científico, Degas estaba inmerso en una cultura en la que

se equiparaban los procedimientos experimentales con

la agudeza intelectual. “Un marco científico, ya fuera

técnico, metodológico o temático, era un signo de mo-

DEGAS, EL ESCULTOR: NOVEDOSO Y FUERA DE LO TRADICIONAL

Daphne Barbour y Shelley Sturman

dernidad en el arte de esa época”.10 La elección de un

medio maleable como la cera o combinaciones de ésta y

modelado en arcilla, que se encuentran en los trabajos

de Degas, refleja esa dualidad de práctica experimental

y de búsqueda de la perfección.11 La cera se puede mol-

dear y volver a moldear manteniendo su flexibilidad,

incluso al mismo tiempo ofrece una superficie en la que

se puede tallar y dar un terminado con la más fina pre-

cisión. Aunque a las esculturas originales de Degas se les

mencione usualmente de manera simple como “ceras”,

el término es engañoso. No se ha encontrado una sola

de sus esculturas que esté hecha exclusivamente de cera,

y en ninguna se tuvo la intención de sacrificarla y derre-

tirla durante el proceso de vaciado en cera perdida. La

quijotesca propuesta de las esculturas de Degas, en las que

incluía cualquier material que tuviera a la mano —como

corcho, madera, papel o pinceladas de pintura; o bien, te-

la, metal, porcelana, papel o color en el exterior para lograr

el aspecto que deseaba—, hace que sus trabajos tridimen-

sionales se consideren entre los esfuerzos más vanguar-

distas del siglo XIX.

Existen muchas lagunas en la historia de Degas como

escultor, y por ello no se ha realizado todavía una crono-

logía definitiva de sus esculturas. A pesar de las obvias

dificultades que hay para fechar el trabajo tridimensio-

nal de Degas, este ensayo tiene por objetivo el relatar la

evolución estilística y técnica de su quehacer escultórico

con un rango más preciso en cuanto a fechas de lo que

se haya intentado previamente. Al servirnos de la propia

escultura como recurso primario y centrándonos en el pa-

pel que tienen los armazones de metal interiores en la

formación de la pieza, las combinaciones de los materia-

les que se emplearon y el grado de terminado de la su-

perficie, estamos en posibilidades de proponer una cro-

nología que se basa en los propios métodos de trabajo

de Degas. En muchos casos, sus notas personales y la lite-

ratura acerca de él refuerzan esta cronología. La mayoría

de los ejemplos mencionados en este artículo se refieren

a esculturas de caballos, pero también incluimos algu-

nas bailarinas y bañistas. Está próximo a publicarse un

estudio completo de las esculturas de Degas en una de

las colecciones de la Galería Nacional de Arte.

Hay indicios del interés de Degas en el trabajo tridi-

mensional desde sus años en Italia, de julio de 1856 a

marzo/abril de 1859. Ya para 1857 Degas hacía bocetos

de armazones de esculturas.12 Existen cuadernos de este

periodo que están llenos de dibujos de esculturas clási-

cas. La más antigua que aún se conserva, Estudio de un

mustang (il. 1), data de 1859–1860, poco después de su

regreso a Francia. Es evidente que la postura del mustang

tiene sus orígenes en la Antigüedad clásica, hace pensar

en la del erguido caballo de la pintura Semíramis cons-

truyendo una ciudad, la cual, según el pintor contempo-

ráneo a Degas, James Tissot (1836–1902), todavía no

estaba terminada en 1862.13 De hecho, un dibujo del

mismo caballo, Estudio de caballo y manada, generalmen-

te se fecha entre 1860 y 1862, un rango consistente con

la fecha de Estudio de un mustang.14 Charles Millard

vinculó después esta posición con un bosquejo escolar

de un relieve clásico de Degas.15

Sin embargo, la cola del caballo en la escultura se

aprecia muy diferente a la del dibujo y la pintura, ya que

la raíz está colocada notablemente más arriba en las an-

cas. En la escultura, la cola está perpendicular a las ancas.

Esta diferencia se puede explicar a través de la radiogra-

fía de la escultura (il. 2), que muestra el arreglo hecho

en la cola. En un principio se debió de haber parecido

a la del caballo en el dibujo escolar, como una sección

de alambre entrelazado que colgaba de las ancas, y el

propio Degas pudo haber vuelto a trabajar esta postura.

El armazón de alambre también sugiere que el artista

pudo haber tratado que la cola fuera más larga de lo que

es ahora, tal vez imitando la del caballo en Estudio de ca-

ballo y manada. Degas, finalmente, dobló el armazón del

alambre interno sobre sí mismo para dar el largo actual

de la cola.

La radiografía de Estudio de un mustang permite echar

un vistazo interior a la forma en la que Degas abordaba

la escultura. Como era típico en los trabajos en arcilla o

en cera, la pieza se modeló en forma tosca sobre una es-

tructura de metal interna. Lo que distingue el trabajo

escultórico de Degas del de muchos de sus contempo-

ráneos es que él no sólo combinaba arcilla y cera, sino

que con frecuencia rellenaba el interior con corcho o ma-

teriales comunes y fáciles de adquirir, con el fin de ahorrar

dinero. En el caso de Estudio de un mustang, utilizó cor-

chos de botellas de vino, que son livianos e inertes, y los

puso en su lugar con arcilla para modelar y le sirvieron

para rellenar el tórax y el estómago. Tanto la arcilla verde

como un corcho de una botella de vino se pueden ver en

el exterior de la figurilla, bajo el tórax.

La elaboración de Estudio de un mustang, tal como se

observa en la radiografía, es típica de las primeras escul-

turas que modeló Degas. Se caracteriza por el uso de

alambres doblados de forma apretada e intrincadamente

torcidos, lo que sugiere un contorno trabajado de ma-90

DEGAS, EL ESCULTOR

91

D. BARBOUR Y S. STURMAN

nera exhaustiva en todo el caballo, al que complementa

un cuello arqueado y una silueta facial. Una segunda es-

cultura de este periodo, Caballo en el abrevadero (il. 3),

fue datada entre 1866 y 1868 por John Rewald, con

base en la convicción de que sirvió de modelo para el

caballo de Mademoiselle Fiocre en el ballet La Source (il.

4), obra expuesta en el Salón de 1868.16 Pero es más

probable que la escultura sea de principios de la década

de los sesentas de tal centuria y sólo refleja el interés de

Degas por la postura de un caballo paciendo, como apa-

rece en varios dibujos de esa época.

La observación de Rewald es importante; en efecto,

Caballo en el abrevadero tiene una gran semejanza con el

caballo de Mademoiselle Fiocre en el ballet La Source y es

muy posible que la escultura sirviera de inspiración pa-

ra el caballo de la pintura. Es probable que la figurilla

anteceda al óleo, pero sería injusto calificar el caballo de

cera como un simple modelo. La superficie articulada

de manera perfecta, además de la crin finamente tallada y

una base rectangular construida con gran cuidado, in-

dican que es un trabajo terminado. La radiografía (il. 5)

revela un armazón con una intrincada red de alambres

doblados y enroscados con esmero que se antoja pareci-

da a la de la construcción de Estudio de un mustang, un

hecho que también señala una fecha anterior.

La elección del medio de trabajo de Degas no era úni-

ca, aunque nadie más incorporó la variedad de objetos

encontrados tanto en el interior como en el exterior de

sus piezas. Muchos de sus contemporáneos modelaron

y expusieron figuras de caballos en cera, en especial Joseph

Cuvelier (?–1870), de quien poco se ha documentado.

Se describe a Cuvelier como “l’ami de Degas”17 y en los

apuntes de Degas se le menciona tres veces.18 Expuso

dos retratos ecuestres en cera en el Salón de 1869.19 En

adición a esto, Degas y Cuvelier abordaron el tema de

la caída del jinete, desde mediados y hasta fines de los

sesentas; y aunque ahora no existen esculturas de Degas

de la caída del yóquey, hay algunas pinturas y dibujos

acerca de este tema que sobreviven. Muchos de los caba-

llos donde se representa la caída de los jinetes muestran

un galope veloz estilizado que se popularizó en las es-

tampas deportivas inglesas. Tanto en las estampas depor-

tivas como en los trabajos de las caídas de los jinetes, la

postura extendida se justifica porque el caballo está sal-

tando un obstáculo y no sólo galopando. Más tarde,

Degas se percató de que no había entendido por com-

pleto el movimiento equino, lo que se evidencia en al-

gunos de sus primeros trabajos:

3. Edgar Degas, Caballo en el abrevadero, principios de los sesentas

decimonónicos. Cera y arcilla. Museo de Bellas Artes de Virginia,

colección del señor Paul Mellon y señora.

4. Edgar Degas, Mademoiselle Fiocre en el ballet La Source, 1867–1868. Óleo

sobre tela. Museo de Arte de Brooklyn, donación de James H. Post, John T.

Underwood y A. Augustus Healy.

5. Radiografía de la pieza reproducida en la ilustración 3.

92

DEGAS, EL ESCULTOR

Aunque he tenido la oportunidad de montar un ca-

ballo con bastante frecuencia, a pesar de que puedo

distinguir sin mucha dificultad un caballo purasan-

gre de uno de media casta, no obstante que tengo

un buen conocimiento de la anatomía y la miolo-

gía del animal, y después de haber estudiado uno de

los modelos de yeso que se encuentran en todas las

tiendas de modelado, era completamente igno-

rante sobre el mecanismo de sus movimientos.20

Un pequeño juguete de bronce de un caballo de ca-

rreras que se encontró en el estudio de Degas tiene un

extraño parecido con el caballo de Cuvelier en Yóquey

cayendo de su caballo.21 Es evidente que los dos artistas

tenían familiaridad con los mismos caballos estilizados

y tal vez trabajaron en colaboración. Caballo en reposo

de Cuvelier tiene una postura muy parecida a la de Ca-

ballo quieto de Degas.22 Theodore Reff ha postulado

que el Caballo quieto de Degas es, de hecho, un tributo

a su viejo amigo Cuvelier, quien fuera asesinado el 21 de

octubre de 1870 durante la Guerra francoprusiana. Reff

advierte que Degas, de manera intencional, se apropiaba

de “las esculturas ecuestres finamente trabajadas, lo que

también es típicamente apreciable en una vista de per-

fil clásico, en lo que Cuvelier se especializó”.23 Este hí-

brido ocurrió, sin lugar a dudas, antes de la muerte de

Cuvelier, pero no por ello indica que el Ca-

ballo quieto de Degas sea posterior a 1870.

También existe en Caballo quieto una in-

fluencia de Gustave Moreau (1826–1898),

amigo y mentor de Degas. Moreau realizó

su propio caballo en cera y tiene la postura

del caballo de Degas, aunque más bien pa-

rece ser un híbrido de Caballo quieto y de

Caballo al paso (il. 6).24 Moreau dio forma

al exterior con estructura pero con una apa-

riencia muy libre, lo que predice la dirección

en la que evolucionarían las esculturas de

Degas. Caballo al paso muestra de manera

sutil esta cualidad, a la vez que exhibe una

propuesta anterior y más formal que com-

parte con Purasangre al paso (il. 7) y con

Caballo al paso marcado (il. 8). La semejanza

entre los tres caballos caminando que se

mencionaron anteriormente y los trabajos

de otros escultores animaliers, como Emma-

nuel Fremiet (1824–1910), también es sig-

nificativa. Las esculturas de caballos de Degas

se han considerado, incluso, entre las de la llamada es-

cuela impresionista francesa de escultores animaliers.25

El bronce de Fremiet, Par de caballos y yóqueis, tiene

posturas similares a las de los caballos caminando reali-

zados por Degas, pero es por completo diferente en sen-

tido conceptual. Los caballos de Fremiet se vinculan a

una tradición más formal y realista, por sus diminutos

detalles, una crin trenzada, las venas abultadas, o una

manta tejida como montura, que reprodujo de manera

laboriosa. Sin embargo, las esculturas de caballos cami-

nando efectuadas por Degas comparten la movilidad

con las de Fremiet; ya no aparecen más los caballos con

sus cuatro patas plantadas firmemente en la base. Esta su-

til introducción de movimiento en los trabajos de Degas

bien pudo tener su inspiración en las realistas composi-

ciones hechas por Fremiet de nativos africanos y de oran-

gutanes que, como señaló Millard, “se encontraban entre

las exploraciones más propositivas que se hayan hecho

en una escultura ilimitada”.26

Para mediados de aquellos años setentas, después de

haber terminado la serie de caballos caminando, Degas

logró audazmente capturar la acción en sus esculturas

de caballos. Caballo al galope, con todos los cascos levan-

tados y la cabeza hacia la derecha, montado (il. 9) fue la

primera escultura en la que incluyó al jinete. El examen

de la radiografía de esta pieza cinética revela un arma-

6. Edgar Degas, Caballo al paso, principios de los setentas

decimonónicos. Cera y arcilla. Washington, Galería Nacional de

Arte, colección del señor Paul Mellon y señora.

7. Edgar Degas, Purasangre al paso, principios de los setentas

decimonónicos. Cera y arcilla. Washington, Galería Nacional de

Arte, colección del señor Paul Mellon y señora.

8. Edgar Degas, Caballo al paso marcado, principios de los

setentas decimonónicos. Cera y arcilla. Museo de Bellas Artes de

Virginia, colección del señor Paul Mellon y señora.

93

D. BARBOUR Y S. STURMAN

9. Edgar Degas, Caballo al galope, con todos los cascos levantados y la cabeza

hacia la derecha, montado, mediados de los setentas decimonónicos.

Cera y arcilla. Washington, Galería Nacional de Arte.

10. Radiografía de la pieza reproducida en la ilustración 9.

11. Edgar Degas, Bailarina avanzando

con los brazos levantados, finales de los

ochentas decimonónicos. Cera y arcilla.

Washington, Galería Nacional de Arte.

12. Radiografía de la pieza reproducida

en la ilustración 11.

zón más experimental que los primeros interiores bien

definidos de los caballos de pie o en movimiento lento

(il. 10). Degas abandonó los soportes de las piernas de

alambre rígido enrollado, por un sistema de armazón

que se observó por primera vez en esta escultura de cera.

De hecho, su construcción interna tiene una semejanza

notable con el Hércules de Moreau, del mismo periodo.27

Es probable que Degas y Moreau hayan compartido

ideas y materiales mientras esculpían estas figuras en par-

ticular; el mismo material, poco común, se encuentra en

el interior de ambos trabajos. Sus estructuras incorporan

alambres idénticos —enroscados tan apretadamente que

parecen pequeños resortes de colchón, envueltos alrede-

dor de cables de múltiples filamentos—, y ambos usan

el mismo sistema de secciones con alambre firme, enre-

dado con fuerza en uno u otro extremo alrededor del con-

junto de alambres flexibles, lo que produce una unión

móvil entre las rígidas secciones. Un armazón expansi-

ble, que incluyera puntos fijos entre los duros alambres

para hacer ajustes, le permitía al artista hacer cambios

en alguna postura en cualquier etapa de la realización.

El hecho de que el armazón de Moreau sea único entre

los que se han observado en más de cien radiografías de

esculturas de cera, que han publicado los Museos Nacio-

nales de Francia, sugiere que Moreau y Degas trabaja-

ron en colaboración para buscar nuevas formas de hacer

escultura en cera. Caballo al galope, con todos los cascos

levantados y la cabeza hacia la derecha, montado es uno

de los dos únicos trabajos en cera de Degas que se haya

estudiado tanto como para mostrar dicho armazón in-

terno. El otro, Bailarina avanzando con los brazos levanta-

dos (ils. 11 y 12), aunque siempre se le ha considerado

como un trabajo posterior, tiene los mismos alambres en

forma de resortes firmemente apretados, así como una

sección de alambre fijo que está enredado en el extremo.28

Tal vez el intento de ambos artistas al usar resortes

internos no haya sido muy productivo, ya que Degas no

los volvió a incorporar en alguna otra figura, indepen-

dientemente de la extensión del movimiento que logra-

ban mostrar. El aspecto sin terminar, junto con el arma-

zón experimental de Caballo al galope, confirman que la

pieza era un trabajo en desarrollo; tanto en la cabeza

como en el vientre y en las piernas del animal se obser-

va un gran número de parches internos de arcilla verde

de modelar, base que recibe una capa superior de cera

café rojiza. El pesado armazón del que sólo se conocen

dos ejemplos —los de Caballo al galope—, con uniones

en espiral y articuladas, que delinea por completo el

esqueleto interno, muestra que es una pieza de transi-

ción de los setentas decimonónicos. Se ubica justamen-

te entre las estructuras tradicionales y académicas de los

primeros trabajos que hizo Degas en los años sesentas,

y los briosos caballos de los ochentas y noventas, con in-

teriores formados de manera más variada.

La semejanza entre los armazones de las esculturas de

Degas y Moreau puede ser otro argumento para fechar

Caballo al galope hacia mediados de los setentas, cuando

Moreau trabajaba activamente en escultura. La cera de es-

te artista, Hércules, se ha fechado entre el periodo de 1870

y 1876, con base en la exposición de su pintura Hércules y

la hidra de Lerna que se presentó en el Salón de 1876.29

Dado que el tema de Caballo al galope de Degas aparece

en un gran número de sus pinturas, es probable que la

escultura haya servido como re-

ferencia para el artista durante

el transcurso de varias décadas.

Aunque en la cera aparece apo-

yada la pata trasera derecha del

caballo en la base de madera,

una fotografía que se tomó en

191830 muestra las cuatro ex-

tremidades del equino en el ai-

re, un concepto que se debatió

acaloradamente al final de la

centuria decimonónica.

Los estudios del movimien-

to animal, especialmente el del

modo de andar de los caballos,

causaron gran atracción desde

los años sesentas del siglo XIX,

lo que se ve en el trabajo de Étienne-Jules Marey (1830–

1904), un fisiólogo francés.31 Intrigado por los experi-

mentos de Marey, Leland Stanford —gobernador del

estado de California, de 1862 a 1863— comisionó al

fotógrafo inglés Eadweard Muybridge (1830–1904)

analizar por medio de una cámara el movimiento de un

caballo. En 1872, Muybridge logró capturar en su pe-

lícula a un caballo en medio de una zancada. Hacia 1878,

su extensa colección de fotografías donde se detiene la

acción, o instantáneas, despertaron un considerable in-

terés entre los artistas de América y Europa, lo que pro-

pició un cambio radical en la representación de un ca-

ballo a galope. Las tomas de Muybridge demostraron que

un caballo pliega sus patas bajo el estómago en el punto en

que las cuatro extremidades dejan de hacer contacto con

la tierra durante el galope, lo que desacreditó la conven-

ción artística que se tenía, según la cual el equino ex-

tendía las patas durante dicha acción. Las imágenes del

caballo a marcha acelerada, en una posición como de

araña y a medio vuelo, sacudieron al mundo artístico.

Como ya se ha mencionado, incluso el astuto dibujante

que era Degas representó a los caballos corriendo con el

mismo paso veloz estilizado, como el que aparecía en las

estampas deportivas inglesas, con las que estaba profun-

damente familiarizado.32 Los dibujos y pinturas decimo-

nónicos, desde finales de los años cincuentas y hasta los

setentas, representan el “galope” de los caballos de mane-

ra incorrecta. Después de la década de los ochentas, las

representaciones de caballos de Degas emulan el movi-

miento de las posturas de las fotografías de Muybridge.33

Aunque las noticias sobre los resultados de este fotó-

grafo se dispersaron por toda Europa casi inmediata-

mente, entre las primeras imágenes reales que se repro-

dujeron en Francia se encuentran las ilustraciones del 14

de diciembre de 1878 de la publicación La Nature.34 En

una anotación de Degas, que se encuentra en la parte

inferior de una página de su agenda de 1878–1879, se

lee: “Journal: La Nature/Victor Masson (année 1878)”,35

sin duda con la finalidad de recordarle sobre ese artículo

crítico.

Es posible que la presencia de Muybridge y Stanford

en viajes de conferencias por Europa entre 1881 y 1882

hayan tenido mayor influencia en Degas. El 29 de no-

viembre de 1881, Jean Louis Ernest Meissonier (1815–

1891) invitó a Muybridge a su estudio para que cono-

ciera a varios pintores y escultores destacados de París y

para que viera algunos de los estudios de la locomoción

de los caballos. Degas no estuvo presente, pero debió de

tener conocimiento del evento. Como admirador del tra-

bajo de Meissonier,36 es posible que Degas haya tenido

acceso a las fotografías mientras que su amigo pintaba el

retrato de Stanford, o pudo ser que las haya visto en la pu-

blicación Horse in Motion de Muybridge, de 1878.

En sólo dos de las figuras de caballos que sobreviven

Degas adoptó el mencionado descubrimiento científico

al representar a los caballos con las cuatro patas sin tocar la

tierra: Caballo al galope y Caballo al trote, con todos los cas-

cos levantados (il. 13). Cada uno de estos trabajos mues-

tra a un caballo cuyas extremidades opuestas se doblan

alternadamente mientras que las otras dos se extienden,

en vez de presentar a un caballo a galope con las cuatro

patas dobladas al mismo tiempo.37 En Caballo al trote,

con todos los cascos levantados, la erguida figura del caba-

llo se soporta con una sola varilla delgada por debajo del94

DEGAS, EL ESCULTOR

13. Edgar Degas, Caballo al trote, con todos los cascos

levantados, década de los ochentas decimonónicos.

Cera y arcilla. Washington, Galería Nacional de Arte.

95

D. BARBOUR Y S. STURMAN

15. Imagen generada por computadora de la pieza reproducida

en la ilustración 14, donde se identifican los diferentes

componentes de la escultura tal como lo determinaron

los rayos X. OBSÉRVESE: negro, armazón original interno; rosa,

metal nuevo; verde, corcho; morado, madera original; morado

con diseño de cuadrícula, madera nueva.

estómago, lo cual evita que cualquiera de

las patas haga contacto con la base. Ésta,

cóncava y hueca, incluso se curva delibera-

damente hacia el extremo donde está el ca-

ballo levantado, lo que aumenta la tensión

y la aguda percepción de movimiento. Al

hacer un detallado escrutinio de la elabora-

ción de la escultura, es claro que Degas tu-

vo dificultades y volvió a trabajar las patas

de este caballo en cera rojiza, con objeto de

representar tan compleja actitud. De hecho,

la radiografía muestra que Degas se apoyó

en el tradicional armazón de alambre en-

roscado en la cavidad del cuerpo, el cuello, la

cabeza y la cola, así como en los cuatro

apéndices que se sostienen por una barra en

forma de T, al centro: el armazón que solían

utilizar los escultores para elaborar cuadrú-

pedos en arcilla o cera.

Después de los últimos años de la déca-

da de los setentas, el galope estilizado en

forma de vuelo desapareció de las pinturas

de Degas, pero no dejó muestras de haberlo

reemplazado por la posición más exacta y

documentada en fotografías que lograron

otros grandes pintores de caballos y de escenas de bata-

llas de fines del siglo XIX. En otras palabras, Degas dejó

de pintar caballos en un inexacto movimiento de galope,

mas no por ello produjo alguna imagen o escultura en

la posición científicamente correcta, con las patas reco-

gidas en el galope que registró Muybridge.

Las imágenes de Muybridge de los años ochentas se

reflejan también en las esculturas de bailarinas de Degas.

Bailarina poniéndose la zapatilla derecha (il. 14) puede

estar inspirada en una de las secuencias de Muybridge,

según considera Richard Kendall.38 Aunque ésta es una

escultura que tal vez no forme parte de la gran serie de

acción congelada, como el grupo de bailarinas que miran

la planta de sus pies, o las que están en arabesco, también

tiene como inspiración una fotografía de Muybridge,

Mujer sentada en una silla quitándose la media.39 De las

tres esculturas que están en esta posición, sólo una tiene

una tabla como base. Al parecer, debido a que le preo-

cupaba el precio de la cera de abeja pura y de la arcilla

plástica para modelar, Degas buscó otras formas para

construir las figuras y lo hizo utilizando objetos me-

nos costosos o colocando capas de cera sobre el plaste.

A pesar de que la presencia de estos materiales agregados

después contribuyó a la desintegración de algunas es-

culturas, Degas incluía una variedad de objetos livianos,

como corchos y pedazos de madera que pudieran servir

de soportes adicionales para la estructura. Los simples

corchos de botellas de vino eran muy fáciles de obtener

y se observan en varios ejemplos. Bailarina poniéndose

la zapatilla derecha es una escultura que tiene una mez-

cla de cera de abeja, almidón y pigmentos,40 y está mol-

deada sobre una gran cantidad de corchos y sobre un

armazón de alambre finamente enroscado, que da la for-

ma, más dos segmentos de alambre con mayor peso que

sirven de soporte a las piernas. Una imagen del contor-

no que aparece en una radiografía (il. 15) delinea la es-

tructura interna de alambre y corcho de la escultura. Los

corchos ensamblados substituyen una gran cantidad de

cera, los cuales sobresalen en especial, justo en el lado

izquierdo de la figura, y puede ser que contribuyan a la

aparente inestabilidad de la pieza. Es posible que Degas

estuviera trabajando en esta obra cuando manifestó su

disgusto: “Debo estar loco como para poner corchos en

esta pieza, ¡imbécil de mí, con mi manía de querer ahorrar

dos centavos! ¡Tengo la espalda completamente destruida!

Ay, ¿por qué me metí a hacer escultura a mi edad?”41

14. Edgar Degas, Bailarina poniéndose la zapatilla derecha,

década de los ochentas decimonónicos. Cera y arcilla.

Washington, Galería Nacional de Arte.

Para evitar el peligro de que la

figura se colapsara debido al in-

minente desplazamiento de los

corchos y del desprendimiento

de la cera, es probable que el ar-

tista haya agregado un refuerzo

como medio de soporte contra

el cual la cera pudiera apoyarse.

En 1887, Muybridge amplió

sus primeros trabajos y publi-

có un conjunto completo de fo-

tografías en Animal Locomotion.

Degas no estaba registrado como

suscriptor, a diferencia de mu-

chos artistas estadounidenses y

europeos, pero es evidente que

consultó los volúmenes y en ocasiones copió directa-

mente algunas de las imágenes. La exquisita pieza termi-

nada de Caballo a galope sostenido (il. 16), la más grande

de las esculturas de caballos y que tal vez hizo en 1889,

duplica la postura del caballo de Muybridge en Annie

G. galopando.42 Incluso, existe una impresión en tela que

se mejoró al utilizar un solo detalle de un lado a otro del

lomo del caballo para hacer una réplica de la manta

bajo el jinete que aparece en la fotografía. Aunque ac-

tualmente falta el jinete, es muy probable que alguna

vez Caballo a galope sostenido hubiera tenido uno que se

haya destruido o colocado en otra escultura.43 En El

yóquey, un pastel de 1889, Degas tomó de la misma fi-

gura de Muybridge el cuerpo del caballo, la cola y las pa-

tas, pero alteró el cuello del equino y el ángulo del jinete

para crear una postura ligeramente desgarbada en el ani-

mal, que muestra menos movimiento que la escultura.

Se puede asumir 1889 como la fecha de Caballo a

galope sostenido, independientemente del pastel, debido

al uso de grandes corchos en la base y por la superficie tan

realista y terminada con sumo cuidado. Mientras que en

el interior y exterior de algunas de las esculturas en cera

se encuentran corchos de botellas de vino, sólo en Ca-

ballo a galope sostenido y en Mujer en una tina (1889, il.

17), incorporó grandes pedazos semicirculares de corcho

de unos 14 cm de diámetro, similares a los que tienen los

envases de mostaza. Tanto Caballo a galope sostenido como

Mujer en una tina tienen armazones mínimos con muy

poco parecido a los complejos marcos internos que se

observaron en las radiografías de las primeras figuras de

caballos de Degas. Por el contrario, el exterior está cui-

dadosamente trabajado; en él se conservan detalles del

modelado, la musculatura y los gestos. Tal vez el artista

tenía en mente ambas piezas cuando le escribió a Albert

Bartholomé: “Feliz el escultor, pero aún no he hecho su-

ficientes caballos. Las mujeres tendrán que esperar en

sus recipientes”.44

No se podría completar una discusión sobre las escul-

turas de Degas sin considerar los trabajos donde mezcla

aquellos medios que repetidamente se describen como

precursores de la escultura moderna del cubismo, el su-

rrealismo y de los artistas que aparecieron más tarde en

el siglo XX. Bailarina de catorce años, Mujer lavándose la

pierna izquierda, Caballo al galope y Mujer en una tina

96

DEGAS, EL ESCULTOR

17. Edgar Degas, Mujer en una tina, 1889–1890. Cera, trapos remojados en yeso,

tira de plomo y corcho. Washington, Galería Nacional de Arte.

18. Vista de la parte inferior de la pieza reproducida en la ilustración 17, que

muestra los métodos y materiales de trabajo del artista. Nótese los grandes corchos

semicirculares, las piezas rectangulares de madera y las bolas de cera roja.

16. Edgar Degas, Caballo a galope sostenido, 1889–1890.

Cera, arcilla y corcho. Washington, Galería Nacional de Arte.

se citan con frecuencia como ejemplos de la inventiva y

el arrojo de Degas. Estas obras introducen elementos

exóticos y color al repertorio contemporáneo y mono-

cromático de la escultura. Mujer en una tina, por ejem-

plo, representa un trabajo realista y terminado de mane-

ra cuidadosa. Es una pieza totalmente moderna —según

los principios escultóricos de fines del siglo XIX—, ya

que incorpora múltiples materiales: cera policroma de

abeja, yeso, tela, corcho, madera, alambre y una banda

de aleación de plomo. A pesar de que se ha dicho en re-

petidas ocasiones que la bañista sostiene una verdadera es-

ponja, en realidad sólo tiene una bola de cera en la mano

extendida. El examen de la parte inferior de la escultura

lleva a observaciones inesperadas (il. 18). En un princi-

pio, la cera oscurecida de la bañista era de un rojo pro-

fundo, y la bañera de plomo no es un verdadero recipien-

te sino una banda incompleta de una aleación de plomo

y zinc que se aseguró a la cera. En virtud de una impre-

sión sobre la cera en la parte inferior y por la presencia de

dos rupturas en la banda de metal, que sólo se pueden ver

en la escultura original, es claro que el diámetro de la

bañera se ideó desde un principio con una dimensión

más pequeña. Grandes pedazos semicirculares de corcho

se pueden notar sólo en la parte inferior de la escultura

o se ven como formas no identificadas en los rayos X.

Los grandes pedazos de corcho, los trozos de madera y

la base de cera roja se esconden con una delgada capa de

yeso que sirve de agua en el interior de la bañera. Como

detalle final, Degas agregó una base de yeso rectangular

formada con tela de algodón comprimida y cubierta de

yeso. El exceso del yeso aplicado también es evidente en

la parte inferior. En una nota destinada a Bartholomé,

fechada el 13 de junio de 1889, Degas confirmó que ha-

bía pasado un tiempo considerable modelando la figura

y que había inventado un método para hacerle una base:

“hice algo grandioso con esta pequeña cera, le hice una

base con trapos empapados en yeso más o menos bien

mezclado”.45

De todos los vaciados póstumos, Mujer en una tina es

probablemente la pieza que más se afectó en su traslado

a bronce. No sólo las texturas de los elementos unidos y

agrietados son imperceptibles, también los excepciona-

les efectos de color se muestran incompletos en el bronce

patinado, a pesar de que Albino Palazzolo intentó hacer

una réplica fiel de los colores originales.

Caballo al galope, con la pata izquierda tocando el suelo,

montado (il. 19), la última pieza de caballos de carreras de

Degas, se debería fechar hacia la década de los noventas

decimonónicos. Para el artista, el reto era captar la ten-

sión física del jinete que se esfuerza junto con su caballo,

aunque la base sea ondulante. Esta escultura impresio-

nista alcanza de forma admirable el objetivo de Degas.

En ese momento, él tenía más seguridad en cómo lograr

realizar el producto que deseaba, por lo que en este tra-

bajo se encuentra un pequeño armazón (il. 20) formado

con alambre que puede manipularse y ajustarse fácil-

mente. Por otra parte, resulta evidente el gusto de Degas

por la experimentación, tanto en el alargado cuello del 97

D. BARBOUR Y S. STURMAN

19. Edgar Degas, Caballo al galope, con la pata izquierda

tocando el suelo, montado, década de los noventas

decimonónicos. Cera, arcilla y tela.

Washington, Galería Nacional de Arte.

20. Radiografía de la pieza reproducida en la ilustración 19.

caballo, fuera de lo natural, como en el uso aparente de

una mezcla de medios en el trabajo. Al modelar el cue-

llo del animal, Degas jaló y dobló la cera sobre sí misma.

Las huellas de los dedos y las impresiones todavía visibles

muestran incluso cómo apretó Degas su pulgar y dedo

índice contra la suave cera. El jinete ostenta una camisa

de tela de verdad, casco y botas, y está sentado en una

silla de montar de tela.

Durante toda su carrera artística, Degas estuvo com-

prometido con la experimentación y las realizaciones

novedosas, lo que se constata en el intenso uso de paste-

les, en sus incursiones en la fotografía, o en su habilidad

para esculpir de un modo completamente nuevo. Aun

los interiores ocultos de las esculturas son prueba de la

inventiva de Degas. Él no se limitó a realizar posturas

aprobadas por los círculos académicos, exploró a las mu-

jeres durante sus baños y en varias poses al desnudo. In-

corporó materiales tradicionales junto con una propues-

ta innovadora para resolver un problema. Al confrontar

el debate que existía sobre el uso del color en la escultura,

Degas definitivamente influenció el cambio estético de

fines del siglo XIX, al pigmentar sus ceras y al combinar

un conjunto de elementos coloridos y no tradicionales en

sus composiciones. El que hayan perdurado estos extraor-

dinarios trabajos, realizados con materiales efímeros, es

otro don de la genialidad; y lejos de empañar la repu-

tación de Degas, como él mismo manifestó,46 se encuen-

tran entre las mejores esculturas jamás creadas.

98

NOTAS

1 Royal Cortissoz, Personalities in Art (Nueva York,

1925), 245. A pesar de que la cita hace referencia espe-

cíficamente a su trabajo en arcilla, por lo general Degas

usaba una combinación de cera y arcilla.2 Entre las investigaciones recientes se incluye la de

Anne Pingeot, Degas, Sculptures (París, 1991). Más re-

ferencias en Apollo (agosto, 1995): Daphne Barbour y

Shelley Sturman, “The Materials of the Sculptor: Degas’

Techniques”, 49–55; Sarah Campbell, “Degas’ Bronzes:

Introduction”, 6–9, y “A Catalogue of Degas’ Bronz-

es”, 10–48; Patricia Failing, “Authorship and Physical

Evidence: The Creative Process”, 55–59; Richard Ken-

dall, “Striking a Blow for Sculpture: Degas’ Waxes and

Bronzes”, 3–5, y “‘Who Said Anything About Rodin?’

The Visibility and Contemporary Renown of Degas’

Late Sculpture”, 72–77; Anne Pingeot, “The Casting of

Degas’ Sculptures: Completing the Story”, 60–63; y

Theodore Reff, “The Morbid Content of Degas’ Sculp-

tures”, 64–71; Barbour y Sturman, “The Horse in Wax

and Bronze”, en Degas at the Races [cat. de exp., Gale-

ría Nacional de Arte] (Washington, 1998).3 Ambroise Vollard, Degas (París, 1924), 112.4 En el momento de su muerte se encontraron tres

modelos de yeso en su estudio. Véase Pingeot 1991,

160, 169 y 178. La Galería Nacional de Arte posee una

escultura en cera para la cual se utilizó un modelo

como parte de su realización. Véase Daphne Barbour,

“Degas’s Little Dancer: Not Just a Study in the Nude”,

en Art Journal (verano, 1995), 28–32.5 Charles Millard, The Sculpture of Edgar Degas

(Princeton, 1976), 3. Las cartas tienen fecha del 28 de

agosto y del 6 de octubre de 1858.6 Theodore Reff, The Notebooks of Edgar Degas

(Oxford, 1976), 1: 89, cuaderno núm. 16, 3. Reff fe-

cha el cuaderno de París entre 1859 y 1860. En cuan-

to a la dirección de la fundidora, véase Isabelle Vassalo,

Barbedienne et Rodin: l’histoire d’un succès, Rodin sculp-

teur: oeuvres méconnues [cat. de exp., Museo Rodin]

(París, 1992), 189, il. 2. Millard 1976, 74 n. 16, tam-

bién menciona que Degas había escrito “Barbedienne”

en un cuaderno.

7 Reff 1976, cuaderno núm. 26, 7, 8.8 Con respecto a la dirección de la fundidora, véa-

se Monique Laurent, “Observations on Rodin and his

Founders”, en Rodin Rediscovered [cat. de exp., Galería

Nacional de Arte] (Washington, 1982), 288. Michael

Shapiro, Bronze Casting and American Sculpture 1850–

1900 (Londres, 1985), 114–117, escribe que el padre de

Eugène Gonon, Honoré Gonon, buscó con insistencia

el conocimiento del proceso de vaciado a la cera perdi-

da y se le acreditó el redescubrimiento de sus antiguos

métodos. El tratado que hizo sobre la cera perdida se

consideró tan importante que el gobierno francés lo com-

pró en 1876. Eugène Gonon vendió el manuscrito,

que ahora se encuentra en la biblioteca de la Escuela

de Bellas Artes, por un estipendio mensual. Suzanne

Glover Lindsay, en European Sculpture of the Nine-

teenth Century (Nueva York, 2000), 262 n. 8, discute

sobre la creación de la fundición. Véase también G.

Vapereau, Dictionnaire universel des contemporains (París,

1870), 783; Bernard Metman, “Documents sur la sculp-

ture française. Répertoire des fondeurs du XIXe siècle”,

en Archives de l’Art française (1989), 3: 197.9 Reff 1976, cuaderno núm. 26, 89.10 Anthea Callen, The Spectacular Body: Science, Method

and Meaning in the Work of Degas (New Haven, 1991), 1.11 Durante mucho tiempo la cera había sido el

material predilecto para realizar efigies funerarias, pero

no parece haberse usado en Francia para esculpir sino

hasta fines del siglo XVII. Cien años más tarde, Philippe

Curtius (1737–1794), cuyos trabajos se exhibieron en

el Salón de los Rechazados, estableció el Cabinet de

Cire (colección de figuras de cera) en París. En 1802,

su sobrina, madame Tussaud, se llevó su colección de

esculturas en cera a Londres, donde Degas la visitó

tiempo después. El equivalente parisino de esta colec-

ción, el Museo Grévin, abrió en 1882. Véase Jean Ad-

hémar, “Les musées de cire en France: Curtius, le ‘Ban-

quet royal’ les têtes coupées”, en Gazette des Beaux-Arts

(diciembre, 1978), 203–214. Edward Gatacre y Laura

Dru, “Portraiture in Le Cabinet de Cire de Curtius

and its Sucesor Madame Tussaud’s Exhibition”, en La

ceroplastica nella scienza e nell’arte. Atti del I Congresso

Internazionale (Florencia, 1977), 619–623.

12 Reff 1976, 64, cuaderno núm. 10, 23, 25.13 Henry Loyrette, “What is Fermenting in that

Head is Frightening”, en Degas, ed. de Jean Sutherland

Boggs [cat. de exp., Museo Metropolitano de Arte]

(Nueva York, 1988), 91. Véase también Paul André

Lemoisne, Degas et son oeuvre, 4 vols. (París, 1946–

1949), 1: 230.14 El dibujo se publicó en Jean Sutherland Boggs,

Degas at the Races. [cat. de exp., Galería Nacional de

Arte] (Washington, 1998), 31, cat. núm. 7.15 Millard 1976, 59.16 John Rewald, Degas’s Complete Sculpture (Nueva

York, 1944; ed. rev.: 1956; reimp.: San Francisco,

1990), 14.17 Véase, como ejemplo, la carta de Edouard Manet

a Suzanne Leenhof, fechada el 23 de octubre de 1870,

en Lettres du siège de Paris (París, 1996), 61.18 Reff 1976, cuaderno núm. 21, 13v.; cuaderno

núm. 22, 220; cuaderno núm. 23, 157.19 Salón [Sociedad de los Artistas Franceses] 1869

(París, 1969), 468: 3343, 3344.20 François Thiébault-Sisson, “Degas sculpteur ra-

conté par lui-même”, en Le Temps (23 de mayo, 1921),

3. Véase también Loyrette en cat. de exp. Nueva York

1988, p. 123.21 Sobre la ilustración del pequeño juguete de bron-

ce y la escultura de Cuvelier, véase Daphne S. Barbour

y Shelley G. Sturman, “The Horse in Wax and Bronze”,

en cat. de exp. Washington 1998, 185, ils. 4 y 5.22 Para ver una ilustración del Caballo en reposo de

Cuvelier, véase Millard 1976, il. 3; para la del Caballo

quieto de Degas, véase Barbour y Sturman en cat. de

exp. Washington 1998, 185, il. 6.23 Reff 1995, 65.24 Para ver una ilustración de la escultura del caba-

llo de cera de Moreau, véase Barbour y Sturman en cat.

de exp. Washington 1998, 186, il. 7.25 James Mackay, The animaliers (Londres, 1973),

89–95.26 Millard 1976, 96-97.27 Véase la radiografía del Hércules de Moreau, en

Sylvie Colinart, France Drihon y Guilhem Scherf, Sculp-

tures en cire de l’ancienne Egypte à l’art abstrait (París,

99

1987), 326–327. No se han publicado radiografías de

las esculturas de caballos de Moreau. Las comparaciones

posteriores entre las estructuras internas de los caballos

de Degas y de Moreau podrían ser de utilidad.28 Cinco esculturas en cera de Degas se exhiben en

el Museo de Orsay. Para ver las radiografías de cuatro

que antes estaban en el Museo del Louvre, consúltese

Colinart 1987, 226–237. De las aproximadamente cua-

renta esculturas de Degas que hasta la fecha se han radio-

grafiado, sólo Caballo al galope, con todos los cascos levan-

tados y la cabeza hacia la derecha, montado y Bailarina

avanzando con los brazos levantados muestran el distintivo

armazón que se describió como “manchon flexible”.29 Guilhem Scherf, en el preámbulo sobre Hércules,

hace una revisión de las distintas fechas, y su argumen-

to en relación con la escultura de Moreau es que sirvie-

ron de modelos para sus pinturas, Colinart 1987, 325.30 Pingeot 1991, 193.31 Véase Françoise Forster-Hahn, “Marey, Muy-

bridge and Meissonier: The Study of Movement in

Science and Art”, en Eadweard Muybridge: The Stan-

ford Years, 1872-1882 (Palo Alto, 1972), 86–89.32 En su pintura Sulking, Degas incluyó una copia

de una estampa deportiva de J. F. Herring, Carrera de

obstáculos. En este caso, la postura extendida del caballo

es exacta puesto que están saltando una valla. La pin-

tura de Théodore Géricault, Carrera de caballos en Ep-

som, el derby de 1821, muestra la típica pero inexacta

postura que se realizaba para representar el galope del

caballo.

33 Las mismas observaciones las hizo Aarón Scharf

en Art and Photography (Londres, 1968), 158.34 Gaston Tissandier, La Nature (14 de diciembre,

1878), 23–26. En su carta del 18 de diciembre de 1878,

Étienne-Jules Marey escribió: “hasta donde concierne

a los artistas, creará una revolución para ellos, ya que se

les puede procurar actitudes reales de movimiento,

posiciones del cuerpo con equilibrio inestable, en las

cuales le sería imposible posar a una modelo”.35 Reff 1976, cuaderno núm. 23, 81. Millard 1976,

23, aclaró que Victor Masson e hijos eran libreros en

París.36 François Thiébault-Sisson menciona que Degas

sostenía que “él quería trabajar al menos tan bien como

Meissonier [...], el pobre pintor que era uno de los hom-

bres mejor documentados sobre caballos a quien yo ha-

ya jamás conocido”. Véase Ernest Meissonier [cat. de

exp., Museo de Bellas Artes] (Lyon, 1993), 240. Paul

Valéry comunicó que cuando visitó la Galería Durand-

Ruel con Degas, el artista lo mantuvo frente al peque-

ño bronce ecuestre del caballo de Napoleón, alabando

el trabajo de Meissonier y describiendo la belleza de

todas sus partes. Véase Paul Valéry, Degas, Danse, Dessin

(París, 1938), 74.37 Meissonier también produjo una escultura de

cera de un Caballo al trote, la cual es muy similar al tra-

bajo de Degas, así como al de Muybridge. A diferencia

del caballo de Degas, el de Meissonier tiene un soporte

grueso cubierto de cera bajo el abdomen. En ese senti-

do, la figura se parece más a la del poni corriendo ve-

lozmente de Moreau, que también tiene las patas sin

tocar la tierra.38 Richard Kendall, Degas: Images of Women

(Londres, 1989), 53.39 Kendall 1989, 53.40 Suzanne Lomax, “Informe del análisis”. Doc.

inéd. Galería Nacional de Arte, Departamento de

Investigación Científica, 5 de mayo, 1988.41 Alice Michel, “Degas et son modèle”, en

Mercure de France (1919), 623: “Faut-il que je sois

bête d’avoir mis de bouchons dans cette figure!

Imbécile que je suis, avec ma manie de vouloir faire

des économies de deux sous! Voilà mon dos tout

abîmé! [...] Ah! Pourquoi me suis-je fourré dans la

sculpture, à mon âge?”42 Para ver una ilustración de Annie G. galopando,

consúltese Eadweard Muybridge, Animal Locomotion

(Filadelfia, 1887), 9, placa 626.43 Un inventario fotográfico de Durand-Ruel

muestra a dos caballos frente a frente. Uno de ellos es

Estudio de un mustang y el otro Caballo a galope

sostenido, sin el jinete.44 Marcel Guérin, ed., Lettres de Degas (Oxford,

1948), 127.45 Guérin 1948, 132.46 Degas a François Thiébault-Sisson, 1921. Véase

Thiébault-Sisson 23 de mayo, 1921, 3.