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The Great Train Robbery

Uno dei primi film con un racconto lineare completo, cioè senza

salti temporali (almeno non sempre) tra una scena e l’altra è

Assalto al treno (The Great Train Robbery), il film del 1903 di

Edwin S. Porter ricavato dallo spettacolo teatrale omonimo del

1896, di Scott Marble, a sua volta ispirato a una vera rapina.

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Edwin Stanton Porter Accostatosi al cinema nel 1896,

dopo tre anni in marina come

elettricista, Porter viene assunto

da un’agenzia di New York per

visionare le attrezzature

prodotte da Edison. Diventato

operatore, viaggia molto

all’estero, proiettando film nei

circhi e nelle fiere. Tornato a

New York, tenta senza successo

la produzione di cineprese e

proiettori cinematografici.

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Edwin Stanton Porter Nel 1899 entra alla Edison

Manufacturing Company per curare

la produzione cinematografica degli

studi newyorkesi: si occupa delle

attrezzature ma dirige anche gli

attori e l’edizione finale delle

pellicole. Nei successivi dieci anni

diventa il regista più influente degli

Stati Uniti, grazie anche alla

familiarità con i gusti del pubblico

che gli deriva dall’esperienza come

operatore itinerante.

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Edwin Stanton Porter

Inizia a girare film basati su trucchi

illusionistici e commedie, pescando

come tutti, ma con intelligenza, nella

produzione di altri autori. I suoi primi

film mantengono le caratteristiche

comuni alla produzione delle origini

ma, tra il 1903 e il 1905, mette in

campo con successo molte delle

tecniche che stanno per divenire

basilari nella visualità

cinematografica.

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MRP

• uso dei campi medi, con l’azione vista sempre ad alcuni

metri di distanza;

• punto di vista fisso;

• ripresa frontale;

• inquadratura unica: sono gli attori a muoversi nello spazio

scenico, come se si trovassero nel palcoscenico di un

teatro;

• spettatore in posizione esterna alla narrazione, non

coinvolto nella finzione scenica.

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Edwin Stanton Porter Porter, sia pur da un’angolazione

tecnico-sperimentale più che

stilistica, contribuisce a sviluppare

il moderno concetto di montaggio

di continuità, e intuisce che l’unità

basilare della struttura del film

non è la scena (come nel teatro)

bensì l’inquadratura, aprendo la

strada alle innovazioni

di Griffith nelle tecniche di

montaggio e nella costruzione

narrativa cinematografica.

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Uncle Tom’s Cabin

Di particolare interesse, tra le prime opere, Uncle Tom’s Cabin

del 1903, tratto dal popolarissimo romanzo del 1852. La

versione di Porter è più lungo della media (dura una ventina di

minuti) ma è un film a quadri, con poche inquadrature fisse

che illustrano solo gli episodi salienti; comprendere la vicenda

senza l’aiuto di un narratore risulta disagevole come sempre.

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Uncle Tom’s Cabin

Si tratta comunque della storia più filmata del cinema muto, con

almeno 9 adattamenti per il cinema fra il 1903 e il 1927, che

grazie al successo del libro e degli innumerevoli spettacoli che vi

si ispirano (Tom shows), risulta molto familiare al pubblico, che è

soddisfatto dal vedere «animata» una storia che già conosce.

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Le didascalie

Tuttavia, a beneficio di tutti gli altri, il film per la prima volta

propone delle «didascalie», sebbene queste si limitino ai “titoli”

delle scene e vengano lette dall’imbonitore, che anzi aggiunge

dei commenti prestabiliti, indispensabili per capire l’azione.

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Uncle Tom’s Cabin

I trucchi sono teatrali (modellini di barche, fiumi di stoffa), ma le

scene sono riprese all’aperto, alla luce del sole, l’unica ad

assicurare l’intensità sufficiente per impressionare la pellicola.

Alla fine c’è un trucco cinematografico di notevole suggestione: la

bambina protagonista, morendo, si trasforma, grazie alla

«sovrimpressione», in angelo trasparente che sale in cielo.

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Life of an American Fireman

Ne La vita di un pompiere americano, sempre del 1903,

Porter adotta altre importanti innovazioni, ispirandosi

probabilmente al film Fire! (1901) dell’inglese James

Williamson, che costituiscono un ulteriore passo per il

superamento dell’unicità del punto di vista tipica del teatro.

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Life of an American Fireman

• Si alternano realtà e finzione: riprese autentiche (le

carrozze dei pompieri in azione) e scene interpretate da

attori, riprese in esterno e in studio;

• Si usano piani ravvicinati (come il dettaglio di una mano

che aziona l’allarme) volti a coinvolgere lo spettatore nella

finzione;

• L’unità di base da combinare nella costruzione del film

diventa l’inquadratura: l’azione cioè si snoda attraverso una

«successione di inquadrature» collegate.

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Life of an American Fireman

Diversamente dai film contemporanei (anche in Méliès le

inquadrature, i tableaux, sono unità autosufficienti e separate),

Porter non giustappone le sequenze con stacchi bruschi ma

adotta la tecnica della «dissolvenza» che, proponendo una

transizione graduale da un’immagine all’altra, fornisce allo

spettatore un’idea di narrazione come flusso continuo.

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La tecnica del montaggio delle inquadrature, propria del

cinema successivo, in Porter non si traduce ancora nel più

evoluto montaggio alternato: nella sequenza del salvataggio

finale la scena è ripetuta integralmente due volte, da due punti

di vista, prima interno e poi esterno. Un regista moderno

avrebbe tagliato le due lunghe inquadrature in sequenze più

piccole e le avrebbe avvicendate in modo rapido.

Montaggio alternato

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The Great Train Robbery Ma il film più

importante di Porter

è Assalto al treno, in

cui egli inventa una

nuova esperienza

visiva sula base di un

genere, il western, ben

noto al grande

pubblico americano

grazie alla popolarità

di romanzi dozzinali e

di melodrammi teatrali.

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The Great Train Robbery

Il film dura dodici minuti,

una sola bobina, per

quattordici inquadrature

separate. Nel cast figurano

la modella Marie Murray,

Max Anderson (Broncho

Billy), e l’attore di Broadway

Justus D. Barnes.

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The Great Train Robbery

Il film è ancora basato su inquadrature autarchiche, cioè fisse,

dentro le quali si svolge tutta l’azione, vista sempre ad alcuni

metri di distanza, in campo medio, ma Porter persegue una certa

libertà nella composizione scenica, grazie al dinamismo di

personaggi e situazioni e all’alternanza delle inquadrature di

esterni e di interni.

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The Great Train Robbery

Il film è ricco di effetti speciali, come l’esposizione multipla con

mascherino (per mostrare il paesaggio dal finestrino del treno in

corsa), ma desta scalpore soprattutto l’inquadratura in primo

piano (tableau) del bandito che spara verso la macchina da

presa, e quindi contro il pubblico.

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The Great Train Robbery

È una scena extra-diegetica (non si integra con lo sviluppo

narrativo) che serve solo a stupire il pubblico con l’effetto

sorpresa e che quindi si può montare all’inizio o alla fine del film,

o magari non inserire affatto nelle proiezioni destinate alle donne

o ai bambini.

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Scrittura

È evidente l’abbandono del taglio documentarismo e delle

“riprese dal vero”: la sceneggiatura è interamente scritta

dall’autore e le scene sono interpretate da attori; ci sono anche

alcuni limitati movimenti di macchina, (“riquadrature” sui

movimenti dei banditi), antesignani della panoramica.

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•

Velocità

Rivoluzionario è l’uso del cross-cutting per mostrare un’azione

simultanea in posizioni differenti. Nessun film precedente ha mai

sperimentato tale velocità di movimento e tale varietà di scene.

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Continuità

La situazione nella prima inquadratura (interno, stazione

ferroviaria) riprende nella decima, dando allo spettatore una

sensazione di continuità narrativa e insieme di intervallo

temporale tra i due momenti.

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The Great Train Robbery

La scena di ballo con l’orchestrina che suona è un’inquadratura

di transizione che persegue il duplice effetto di allentare la

tensione e introdurre un elemento di quotidianità in contrasto con

gli eventi drammatici.

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The Great Train Robbery

Il film ha un enorme

successo e circola negli

Stati Uniti per diversi anni:

nel 1905 è ancora la

principale attrazione del

primo nickelodeon. La sua

popolarità fornisce un

importante contributo

all’affermazione del cinema

come intrattenimento

commerciale.

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La Edison

Nonostante gli importanti contributi di Porter, gli Edison Studios

sono impregnati della mentalità affaristica del loro capo: si

convertono loro malgrado alla narratività (dal 1904, circa l’85%

delle produzioni saranno story films) ma senza riuscire a tradurre

in un coerente progetto linguistico i vari spunti che emergono.

Il Motion Picture Studio della Edison nel Bronx, a New York

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La Edison

Lo storico William Everson definisce la

Edison “finanziariamente vincente, ma

artisticamente poco ambiziosa” e aggiunge:

«non espresse nessun regista notevole o

sopra la media e nei suoi film non c’è il

senso di progresso che emerge studiando

anno per anno i prodotti della Biograph: al

contrario, si nota un senso di stagnazione».

William K. Everson, American Silent Film, New York 1998.

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Il monopolio

Nel dicembre del 1908 Edison fonda, insieme ad altri produttori

(tra cui la Biograph, Méliès e Pathé), la Motion Picture Patents

Company, per controllare l’industria e tagliare fuori i produttori più

piccoli. Il trust della Edison domina anche la distribuzione di film

attraverso la General Film Company.

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La Edison

Quando la Corte Federale, nel 1915, applica la normativa

antitrust e smantella l’impronta monopolistica data da Edison

all’industria americana del cinema, la sua produzione vacilla e,

con la perdita dei mercati europei durante la guerra, subisce il

colpo di grazia. Nel 1918 Edison vende tutto, incluso lo studio nel

Bronx, alla Lincoln & Parker Film Company del Massachusetts.

Il personale dello Studio del Bronx nel 1909.

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La Biograph

22 settembre 1895, I fondatori della Biograph Henry N. Marvin, William Kennedy Laurie

Dickson, Herman Casler, and Elias Bernard Koopman.