THE ART OFROSTROPOVICH

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SLAVA !THE ART OF

ROSTROPOVICH

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VOL. 1 60:23

ANTONÍN DVORÁK 1841–1904

Concerto for Cello and Orchestra in B minor op. 104h-Moll · en si mineur

A 1. Allegro 15:42B 2. Adagio ma non troppo 12:41C 3. Finale. Allegro moderato 12:58

PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY 1840–1893

Variations on a Rococo Theme for Cello and Orchestra op. 33

D Moderato quasi Andante – 0:54E Tema. Moderato semplice – 1:43F Variazione I. Tempo del tema – 0:52G Variazione II. Tempo del tema – 1:13H Variazione III. Andante sostenuto – 3:59I Variazione IV. Andante grazioso – 1:53J Variazione V. Allegro moderato – Cadenza – 3:28K Variazione VI. Andante – 2:52L Variazione VII e Coda. Allegro vivo 1:59

Mstislav Rostropovich cello

Berliner PhilharmonikerHerbert von Karajan conductor

Recording: Berlin, Jesus-Christus-Kirche, 9/1968 · Executive Producer: Otto GerdesProducer: Hans Weber · Recording Engineer (Tonmeister): Günter Hermanns2 · � 1969 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

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VOL. 2 76:42

CAMILLE SAINT-SAËNS 1835–1921

Concerto for Cello and Orchestra No. 1 in A minor op. 33a-Moll · en la mineur

M Allegro non troppo – 5:54N Allegretto con moto – 5:08O Tempo I – Un peu moins vite – Più allegro (Tempo I) – Molto allegro 8:55

Symphony Orchestra of the All-Union RadioGrigory Stolyarov conductor

FRÉDÉRIC CHOPIN 1810–1849

Sonata for Piano and Cello in G minor op. 65g-Moll · en sol mineur

P 1. Allegro moderato 15:13Q 2. Scherzo. Allegro con brio 4:52R 3. Largo 3:44S 4. Finale. Allegro 5:27

Martha Argerich piano

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JOHANNES BRAHMS 1833–1897

Sonata for Piano and Cello No. 1 in E minor op. 38e-Moll · en mi mineur

T 1. Allegro non troppo 15:02U 2. Allegretto quasi Menuetto – Trio 5:37V 3. Allegro 6:35

Rudolf Serkin piano

Mstislav Rostropovich cello

Recordings: Moscow, 1953 (1–3); Munich, Herkulessaal, 3/1980 (4–7); Washington D.C., John F. Kennedy Center, 7/1982 (8–10) Executive Producer: Hanno Rinke (8–10)Producer: Cord Garben (4–10)Recording Engineers (Tonmeister): Karl-August Naegler (4–7); Wolfgang Mitlehner (8–10)2 (1–7) / 3 (8–10) · MONO (1–3)� 1953 (1–3) / 1981 (4–7) / 1983 (8–10) Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

VOL. 3 50:43

ALEXANDER GLAZUNOV 1865–1936

W Chant du ménestrel op. 71 4:13Song of the Troubadour · Lied des Minnesängers for Cello and Orchestra

Boston Symphony OrchestraSeiji Ozawa conductor

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PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY 1840–1893

X Andante cantabile op. posth. 6:392nd mvt. of the String Quartet No. 1, op. 11, arr. for cello and string orchestra

Berliner PhilharmonikerMstislav Rostropovich conductor & cello

FRÉDÉRIC CHOPIN 1810–1849

Y Introduction and Polonaise brillante 8:10 for Cello and Piano in C major op. 3

C-Dur · en ut majeur

Introduzione. Lento – Alla polacca. Allegro con spirito

ROBERT SCHUMANN 1810–1856

a Adagio and Allegro for Cello and Piano in A flat major op. 70 8:14As-Dur · en la bémol majeurEdited by Friedrich Grützmacher

Langsam, mit innigem Ausdruck – Rasch und feurig – Etwas ruhiger – Im ersten Tempo – Schneller

Martha Argerich piano

SERGEI RACHMANINOV 1873–1943

b Vocalise in C sharp minor op. 34/14 6:37cis-Moll · en ut dièse mineurArrangement for Cello and Piano: Leonard Rose

Alexander Dedyukhin piano

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ALEXANDER BORODIN 1833–1887

c Prince Igor: Chorus and Dance of the Polovtsian Maidens 4:57

Naum Walter piano

SERGEI PROKOFIEV 1891–1953

d Cinderella: Adagio 5:36

DAVID POPPER 1843–1913

e Elfentanz op. 39 2:30Dance of the Elves · La Danse des elfes

Alexander Dedyukhin piano

NICOLÒ PAGANINI 1782–1840

f Moto perpetuo op. 11 3:14

Vladimir Yampolsky piano

Mstislav Rostropovich cello

Recordings: Boston, Symphony Hall, 8/1975 (1); Berlin, Philharmonie, 6/1978 (2);Munich, Herkulessaal, 3/1980 (3, 4); Warsaw, Polskie Nagrania, 12/1956 (5);Location unknown, 1954 (6–9) · Producers: Thomas Mowrey (1), Cord Garben (2–4) Recording Engineers (Tonmeister): Hans-Peter Schweigmann (1), Wolfgang Mitlehner (2); Karl-August Naegler (3, 4) · Publishers: C. F. Peters (4); Boosey & Hawkes / Victor Musical Industries (5); G. Schirmer (7) · 2 (1–7) / 1 (8, 9) · MONO (5–9)� 1958 (6–9) / 1959 (5) / 1976 (1) / 1979 (2) / 1981 (3, 4) Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

ca. 1958

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with Herbert von Karajan

When Mstislav Rostropovich died in Moscow at the age of eighty on 27 April 2007, thousands of men, women and children took their leave of him. They included state presidents and first ladies as well as countless young musicians and simple citizens – his burial resembled nothing so much as a state funeral. Rostropovich’s contribution to the art of cello playing is in itself scarcely enough to explain all of this, even if we allow that for many years he had been the finest cellist in the world and had even come to personify the cello, not to mention the fact that with his incompara-ble playing he inspired around half of the stan-dard modern cello repertory, including works by Prokofiev, Shostakovich, Britten, Lutosławski, Penderecki and Schnittke. Nor should we forget that, thanks to his pupils and their pupils and, not least, thanks to his recordings, he continues to exert a profound influence on the younger gen-eration of cellists. The reason for his popularity must be sought, rather, in the fact that Rostropovich was loved and revered as a human being whose warmth, courage and integrity had over the decades turned him into

a

cultural icon. He was loved as a teacher whose commitment went far beyond imparting techni-cal and musical abilities and as a humanist who in the early 1970s fearlessly championed artistic freedom and as a result lost his privileges as an exemplary Soviet artist. And yet even after he had emigrated to the West he continued to stand up for civil rights, while initiating and supporting a large number of charitable projects.

Ultimately, however, it is impossible to regard his greatness as a human being and his musical significance as totally separate entities, for not only would Rostropovich scarcely have been in a position to exercise his moral authority if he had not been a successful musician, but the much-admired qualities of his cello playing were marked by his uncommonly accessible, commu-nicative and all-embracing personality and by the inexhaustible vitality and delight in expres-sion on the part of a man whom the entire world knew as “Slava”.

Typical of Rostropovich’s cello playing were above all its overwhelming intensity and a tone that was not only full and warm but also rich in

Magical Moments of Cello Playing

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colours and susceptible to a whole range of modulatory nuances from the lowest to the very highest register. Various technical peculiarities such as his way of placing his fingers almost flat on the strings in order to achieve better contact with them were invariably put in the service of a particular sonority. Or take his powerful handling of his unusually heavy bow and, related to it, the exceptionally flat, almost horizontal position of his instrument, requiring the use of a bent endpin of a kind developed by the French cellist Paul Tortelier.

At his concerts and recitals Rostropovich gave his all, seeking out extreme sonorities and creat-ing the ultimate degree in inner tension without, however, turning the work into a mere vehicle for his own need to express himself. While preparing a piece for performance, he would immerse him-self in each and every detail of the score in order then to rise above the limitations of the notes on the printed page and convey the feeling that the music was being recreated at the moment of its performance. Achieving this presupposed a com-plete musician, which is precisely what Rostropo-vich was. He not only played the cello but was also an excellent pianist who accompanied his wife, the eminent soprano Galina Vishnevskaya, at her song recitals and who could perform from

memory the piano and orchestral accompani-ments of the whole of the cello repertory. He demanded that his pupils, too, should know not only their own parts but also all of the other parts in a piece. He was additionally a distinguished conductor, who from 1977 to 1994 served as prin-cipal conductor of the Washington-based Nation-al Symphony Orchestra. And, last but not least, he was an academically trained composer held in high regard by his teacher Shostakovich.

When performing music, Rostropovich thought like a composer, charging each individ-ual note with meaning, while never allowing his eye for detail to impair his understanding of the bigger picture or to undermine his ability to build to the work’s climaxes and bring out its underly-ing structures. His pupil of many years’ standing, David Geringas, recalls that “to absolute music, with all of its motifs and forms, he could bring concrete structures that left you feeling they were figures and living human beings”. The sig-nificance of this remark for Rostropovich’s own interpretations emerges not only from the song-like or virtuoso encores featured on the third CD in the present release but also from the Romantic cello concertos and sonatas included on the first two CDs, works that continue to be associated with his name today. Take the A minor Concerto

by Saint-Saëns that Rostropovich performed at his public debut when he was only thirteen and that later became one of his warhorses. Or con-sider his exemplary and classic interpretation of Dvorák’s Cello Concerto, which he recorded in 1968 with the Berlin Philharmonic under Karajan. Every phrase seems to inhabit the stage like a liv-ing person, pompous or bashful, ebullient or dreamy – and yet, when they work together, they always appear credible and vital.

If Rostropovich regarded playing the cello as a theatrical act and as a spontaneous recreation of the piece that he was performing, then one result of this attitude was that he attached less importance than some of his colleagues to the

microphone and to studio recordings. He did not believe in a single ultimately valid version of a piece but needed an audience and the unique and unpredictable conditions of a live perfor-mance. In spite of this, Rostropovich’s recordings continue to have a tremendously high value, especially now that he himself is no longer among us, for they help to keep alive the memo-ry of many an unrepeatable moment of pure magic.

Jürgen OstmannTranslation: texthouse

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Als Mstislaw Rostropowitsch am 27. April 2007 im Alter von 80 Jahren in Moskau starb, nahmen Tausende von Menschen von ihm Abschied, unter ihnen Staatspräsidenten und First Ladies, aber auch zahlreiche junge Musiker und einfa-che Bürger – die Beerdigung kam fast schon einem Staatsbegräbnis nahe. Allein aus Rostro-powitschs Verdiensten um das Cello lässt sich das kaum erklären, selbst wenn man zugesteht, dass er viele Jahre lang als weltbester Spieler des Instruments, ja geradezu als Personifizie-rung des Cellos galt; dass er durch sein unver-gleichliches Spiel rund die Hälfte des modernen Cello-Standardrepertoires inspirierte – von Prokofjew, Schostakowitsch und Britten bis zu Lutosławski, Penderecki und Schnittke; und dass er über seine Schüler und Enkelschüler sowie nicht zuletzt auch durch seine Aufnahmen bis heute einen enormen Einfluss auf die jünge-re Cellistengeneration ausübt. Geliebt und ver-ehrt wurde vielmehr auch der Mensch Rostro-powitsch, den eine warmherzige Art, Mut und Integrität über die Jahrzehnte hinweg zur kultu-rellen Ikone gemacht hatten. Geliebt wurde der

Lehrer, dessen Einsatz weit über die Vermittlung spieltechnischer und musikalischer Fähigkeiten hinausging, und der Humanist, der Anfang der 1970er Jahre durch unerschrockenes Eintreten für Kunstfreiheit seine Privilegien als sowjetischer Vorzeigekünstler riskierte und verlor, der sich aber auch nach seiner Emigration in den Westen immer wieder für Bürgerrechte engagierte und vielfältige karitative Projekte initiierte oder unter-stützte.

Letztlich lassen sich menschliche Größe und musikalische Bedeutung wohl gar nicht getrennt voneinander betrachten. Denn einer-seits wäre Rostropowitsch ohne seine künstle-rischen Erfolge kaum in die Position einer moralischen Autorität gelangt. Andererseits wurden die vielbewunderten Eigenheiten sei-nes Cellospiels ja erst geprägt durch seine ungemein zugängliche, kommunikative, umar-mende Wesensart, durch die unerschöpfliche Vitalität und Ausdruckslust des Menschen, den alle Welt nur »Slawa« nannte.

Charakteristisch für Rostropowitschs Cello-spiel war vor allem eine überwältigende Inten-

Magische Augenblicke des Cellospiels sität, ein fülliger und warmer, zugleich aber farbiger und modulationsreicher Ton von der tiefen bis in die höchste Lage. Im Dienst dieses Klangs standen mancherlei spieltechnische Besonderheiten – etwa das fast flache Auflegen der Finger, das einen besseren Kontakt mit der Saite ermöglichte. Oder die kraftvolle Führung des bevorzugt schweren Bogens sowie – damit verbunden – die ungewöhnlich flache, der Hori-zontale angenäherte Haltung des Instruments, die den Einsatz eines geknickten (vom französi-schen Cellisten Paul Tortelier entwickelten) Stachels verlangte.

Bei seinen Auftritten verausgabte sich Ros-tropowitsch bis aufs Letzte, suchte die Extreme des Klangs und der inneren Spannung, jedoch ohne das gespielte Werk zum bloßen Vehikel des eigenen Expressionsbedürfnisses zu machen. Vielmehr drang er beim Einstudieren tief in alle Einzelheiten der Partitur vor, um sich dann jedoch über die Beschränkungen des Notentextes zu erheben und seinen Zuhörern den Eindruck zu vermitteln, die Musik würde im Augenblick des Erklingens neu geschaffen. Dies zu erreichen, verlangt den kompletten Musiker, und ein solcher war Rostropowitsch ohne jeden Zweifel. So beherrschte er neben seinem Hauptinstrument auch ausgezeichnet

das Klavier. Er begleitete nicht nur seine Ehe-frau, die berühmte Sopranistin Galina Wisch-newskaja, bei ihren Liederabenden, sondern konnte auch die Klavier- und Orchesterbeglei-tungen des gesamten Cellorepertoires auswen-dig vortragen. Von seinen Schülern verlangte er ebenfalls, neben ihren eigenen Stimmen auch die übrigen Partien eines Werkes genau-estens zu kennen. Rostropowitsch war zudem ein bedeutender Dirigent, der beispielsweise von 1977 bis 1994 den Chefposten beim US-amerikanischen National Symphony Orchestra einnahm. Und nicht zuletzt war er ein akade-misch ausgebildeter, von seinem Lehrer Schos-takowitsch hoch geschätzter Komponist.

Bei der Darstellung von Musik dachte Ros-tropowitsch wie ein Komponist. Er lud jeden einzelnen Ton mit Bedeutung auf, wobei der Blick aufs Detail nie sein Verständnis fürs gro-ße Ganze beeinträchtigte oder seine Fähig-keit, Höhepunkte anzusteuern und Strukturen herauszuarbeiten. »Er konnte absolute Musik mit ihren Motiven und Formen so konkretisie-ren, dass man das Gefühl hatte, sie wurden zu Figuren, zu leibhaftigen Menschen«, erzählte David Geringas einmal aus der Sicht des langjährigen Schülers. Was dies für Rost-ropowitschs eigene Interpretationen bedeu-

tete, das zeigen im Kleinen die gesanglichen oder virtuosen Zugabestücke auf dem dritten Album der vorliegenden Auswahl, ebenso aber auch die auf den beiden ersten Alben versammelten romantischen Cellokonzerte und -sonaten, die man bis heute mit seinem Namen verbindet. So etwa das a-Moll-Konzert von Saint-Saëns, das Rostropowitsch bei sei-nem öffentlichen Debüt im Alter von 13 Jah-ren vortrug und das auch später stets zu sei-nen Glanzstücken zählte. Oder Dvo ráks Konzert, von dem er 1968 zusammen mit den Berliner Philharmonikern unter Herbert von Karajan eine klassisch-mustergültige Einspie-lung vorlegte. Alle Phrasen scheinen hier wie Personen die Bühne zu betreten, pompös oder schüchtern, temperamentvoll oder ver-

träumt – in ihrem Zusammenwirken jedoch immer glaubhaft und lebendig.

Wenn Rostropowitsch das Cellospiel als theatralischen Akt und spontanes Neuerfin-den verstand, ergab sich daraus auch, dass er dem Mikrofon und der Studioaufnahme weni-ger Bedeutung beimaß als mancher seiner Kollegen. Er glaubte nicht an die eine, letzt-gültige Darstellung eines Werks, brauchte vielmehr sein Publikum und die einzigarti-gen, unvorhersehbaren Umstände des Live-Auftritts. Dennoch besitzen Rostropowitschs Aufnahmen heute, da er selbst verstummt ist, immens hohen Wert: Sie halten die Erinne-rung wach an so manchen unwiederholbaren, magischen Augenblick.

Jürgen Ostmann

with Seiji Ozawa

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with Martha Argerich

Parmi les milliers de gens venus faire leurs adieux à Mstislav Rostropovitch, décédé à Mos-cou le 27 avril 2007 à l’âge de quatre-vingts ans, il y avait non seulement des chefs d’État accompagnés de leurs épouse, mais aussi une multitude de jeunes musiciens et de simples citoyens – on aurait cru assister à des funé-railles nationales. Certes, Rostropovitch était depuis longtemps considéré comme le plus grand violoncelliste du monde, au point de devenir une personnification de l’instrument ; son jeu incomparable avait inspiré une bonne moitié du répertoire moderne de violoncelle, depuis Prokofiev, Chostakovitch et Britten jusqu’à Lutosławski, Penderecki et Schnittke ; à travers ses élèves, les élèves de ceux-ci, et par le biais de ses enregistrements, il avait exercé et continue d’exercer une influence immense sur les nou-velles générations de violoncellistes. Mais tout cela ne suffit pas à expliquer l’hommage qui lui fut rendu ce jour-là. Le Rostropovitch qu’on aimait et honorait, c’était avant tout l’être humain dont la générosité, le courage et l’intégrité, indé-fectibles pendant des décennies, avaient fait une

véritable icône culturelle. On aimait le péda-gogue dont l’enseignement dépassait de très loin la simple transmission des lois de la musique et de la technique instrumentale. On aimait l’humaniste qui, au début des années 1970, risqua et perdit ses privilèges d’artiste emblématique de l’URSS en osant s’engager pour la liberté de l’art, et qui continua après son passage à l’Ouest à se battre pour les droits des citoyens, à initier et soutenir des projets caritatifs.

Au bout du compte, grandeur humaine et grandeur musicale ne se laissent pas séparer. Sans sa carrière d’artiste, Rostropovitch n’aurait pas été en position de devenir une autorité morale. Inversement, ce qui rendait son jeu unique tenait à sa nature exceptionnellement ouverte, communicative et chaleureuse, à l’iné-puisable vitalité et au besoin irrépressible d’ex-pression de celui que le monde entier nommait « Slava ».

Outre son intensité fulgurante, le jeu de Ros-tropovitch se distinguait par une sonorité ronde et chaude sur toute l’étendue du registre, mais

Instants magiques au violoncelle

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en même temps variée et riche de couleurs et nuances. Cette sonorité unique résultait de plu-sieurs particularités techniques – la position des doigts, par exemple, qu’il tenait presque à plat sur la touche pour un meilleur contact avec la corde. Ou la puissance de sa conduite d’archet – il préférait un archet lourd – et, en corrélation, la position quasi horizontale de l’instrument, qui nécessitait l’emploi d’une pique coudée (inven-tée par le violoncelliste français Paul Tortelier).

Sur scène, Rostropovitch se dépensait sans compter, poussant la sonorité et la tension inté-rieure à l’extrême. Mais il ne réduisait jamais l’œuvre au rang de simple véhicule de son besoin d’expression. Au contraire, il passait chaque partition au crible, analysait le moindre détail pour ensuite s’élever au-dessus des limita-tions du texte et donner à l’auditeur le senti-ment que la musique naissait spontanément. Cette manière de faire est l’apanage des musi-ciens complets, et Rostropovitch entrait incon-testablement dans cette catégorie. En plus de son instrument principal, il jouait admirable-ment du piano ; on sait qu’il accompagnait les récitals de sa femme, la célèbre soprano Galina Vichnevskaïa, mais il savait aussi par cœur tous les accompagnements (piano ou réduction d’or-chestre) du répertoire de violoncelle. Il attendait

d’ailleurs la même chose de ses élèves qui, en plus de leur partie de soliste, devaient connaître en détail toutes les parties d’une partition. Ros-tropovitch était par ailleurs un remarquable chef d’orchestre ; il occupa, par exemple, le poste de chef permanent du National Sympho-ny Orchestra (Washington) de 1977 à 1994. Enfin, il était un compositeur diplômé que son professeur Chostakovitch tenait en haute estime.

Rostropovitch abordait l’interprétation musi-cale dans une perspective de compositeur. Sous ses doigts, chaque note se chargeait de signifi-cation. Mais l’attention portée aux détails ne nuisait jamais à la vision d’ensemble, et ne l’em-pêchait pas de ménager des points culminants ni de mettre les structures en valeur. David Geringas, qui fut longtemps son élève, a déclaré un jour : « Il était capable de si bien concrétiser la musique pure, avec ses motifs et ses formes, qu’on avait le sentiment d’avoir affaire à des personnages, des êtres en chair et en os ». Les « bis » lyriques ou virtuoses réunis sur le troisième disque de cette compilation suffisent à le prou-ver, au même titre que les concertos et sonates romantiques des deux premiers disques aux-quels son nom reste aujourd’hui associé. Le Concerto en la mineur de Saint-Saëns, par

exemple, avec lequel Rostropovitch fit ses débuts officiels à l’âge de treize ans et qui demeura un de ses chevaux de bataille. Ou le Concerto de Dvorák, dont il livra en 1968 une interprétation exemplaire avec la Philharmonie de Berlin dirigée par Herbert von Karajan. Toutes les phrases entrent ici en scène comme des personnages, tour à tour pompeuses, timides, passionnées ou rêveuses, mais toujours crédibles et vivantes dans leur interaction.

Pour Rostropovitch, jouer du violoncelle était un acte théâtral, une redécouverte spontanée, si bien qu’il accordait moins d’importance au micro et au studio d’enregistrement que nombre de ses collègues. Il ne croyait pas en l’interprétation définitive d’une œuvre, et avait au contraire besoin de son public, de l’atmosphère unique et des aléas du direct. Les enregistrements qu’il nous a laissés n’en sont pas moins d’une valeur incalculable : maintenant qu’il s’est tu, ses disques préservent le souvenir d’instants exceptionnels et magiques.

Jürgen OstmannTraduction : Jean-Claude Poyet

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Project Manager: Harald ReiterCompilation: Alan Newcombe

This compilation � 2017 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin� 2017 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

Booklet Editor: Jochen Rudelt Cover Photo � Christian SteinerArtist Photos � Anthony Altaffer (p. 2); � Siegfried Lauterwasser (pp. 5 & 6);� Christian Steiner (pp. 9 & 10);Design: Nikolaus Boddin www.deutschegrammophon.com/rostropovich