Textos de Rem Koolhaas Jeffrey Kipnis Michael Speaks
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5/28/2018 Textos de Rem Koolhaas Jeffrey Kipnis Michael Speaks
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Rem Koolhaas.Delirious New York (fragmentos).The Monacelli Press, New York, 1994.
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Rem Koolhaas.Bigness o el problema de la gran dimensin.1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 494.
8
Rem Koolhaas.Qu le pas al urbanismo?1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 958-971.
14
Rem Koolhaas.
La ciudad genrica.1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 1239.17
Jeffrey Kipnis.Hacia una Nueva Arquitectura.EnArchitecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.
30
Michael Speaks.Est ms all Las limitaciones formalistas de la vanguardia norteamericana.1997. Reproducido enArchitecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.
35
Michael Speaks.Dos his torias de la Vanguardia.www.archilab.org/public/2000/catalog
42
INDICE
H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 5Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. M. Borgatello - Arq. D. Cattaneo
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INTRODUCCIN
Filsofos y fillogos deberan preocuparse en pri-
mer lugar de la metafsica potica; eso es la cien-
cia que busca las pruebas no en el mundo exte-
rior sino en las modificaciones de la mente que
median en l. Desde que el mundo de las nacio-
nes est hecho por los hombres, es dentro de su
mente que estos principios deben ser buscados.
Giambatista Vico,
Principios de una nueva ciencia, 1759
Para qu tenemos una mente sino para hacer-
nos un camino?Fyodor Dostoyevsky
Manifiesto
Cmo escribir un manifiesto en una era dis-
gustada con ellos? La debilidad fatal de los
manifiestos es su carencia de evidencia.
El problema de Manhattan es el opuesto: es
una montaa de evidencia sin un manifiesto.
Este libro ha sido concebido con la intersec-
cin de estas dos observaciones: es unmanifiesto retroactivo para Manhattan.
Manhattan es la piedra de la roseta del siglo
XX.
No slo grandes partes de su superficie
estn ocupadas por mutaciones arquitect-
nicas (Central Park, el rascacielos), frag-
mentos utpicos (Rockefeller Center, el edi-
ficio de Naciones Unidas) y fenmenos irra-
cionales (Radio City Music Hall), sino que
cada manzana est cubierta por variascapas de arquitectura fantasmal en las forma
de ocupaciones previas, proyectos aborta-
dos y fantasas populares que proveen de
imgenes alternativas al Nueva York que
existe.
Especialmente entre 1890 y 1940 una nueva
cultura (la era de la mquina?) seleccion a
Manhattan como un laboratorio: una isla
mtica donde la invencin y la puesta a prue-
ba de un modo de vida metropolitano y su
correspondiente arquitectura, poda ser con-
seguida como un experimento colectivo en
el cual la ciudad toda se convertira en una
fbrica de experiencias hecha por la mano
del hombre, donde lo real y lo natural deja-ban de existir.
Este libro es una interpretacin de esa
Manhattan; da a sus aparentemente disconti-
nuos -hasta irreconciliables- episodios un
nivel de consistencia y coherencia, una inter-
pretacin que procura dejar sentado que
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Rem Koolhaas
Delirious New York
The Monacelli Press, New York, 1994.Traduccin: A. M. R.
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Manhattan es el producto de una teora no
formulada, Manhattismo, cuyo programa -existir en un mundo totalmente fabricado por
el hombre, es decir vivir dentro de la fantasa-
era tan ambicioso que no poda ser enuncia-
do abiertamente si pretenda ser realizado.
xtasis
Si Manhattan est todava en bsqueda de
una teora, entonces esa teora, una vez
identificada, debe dar lugar a la frmula de
una arquitectura que sea al mismo tiempoambiciosa y popular.
Manhattan ha generado una arquitectura sin
vergenzas, que debe ser amada en propor-
cin directa a su desafiante falta de auto-
odio, debe ser respetada en el mismo grado
en que fue demasiado lejos.
Manhattan ha inspirado en sus espectadores
un xtasis consistente respecto a la arqui-
tectura.
A pesar de -o quizs a causa de- esto, suslogros e implicancias han sido persistente-
mente ignorados y an suprimidos de la pro-
fesin arquitectnica.
.
Densidad
Manhattanismo es la ideologa urbanstica
que se ha alimentado, desde su concepcin,
de los esplendores y miserias de la condi-
cin metropolitana -hiperdensidad- sin per-
der por un instante la fe en ella como la base
de una cultura moderna deseable. La
Arquitectura de Manhattan es el paradigma
de la explotacin de la congestin.
La formulacin retroactiva del programa de
Manhattan es una operacin polmica.
Revela un nmero de estrategias, teoremas
y atajos que no slo le otorgaron una lgica
y un patrn al desempeo pasado de la ciu-
dad, sino que su continua validez es en s
misma un argumento para un segundo adve-
nimiento del Manhattanismo, esta vez como
una doctrina explcita que puede trascender
la isla de sus orgenes y reclamar su lugar
entre los urbanismos contemporneos. ConManhattan como ejemplo, este libro es un
anteproyecto para una Cultura de la con-
gestin.
Anteproyecto
Un anteproyecto no predice las rupturas que
van a desarrollarse en un futuro; describe un
estado ideal que slo puede ser aproximati-
vo. De la misma manera en que este libro
describe un Manhattan terico, unManhattan como conjetura de la cual la ciu-
dad presente no es sino un realizacin
imperfecta y fruto del compromiso. De todos
los episodios del urbanismo de Manhattan,
este libro asla slo aquellos momentos
donde el anteproyecto es ms visible y ms
convincente. Debe, e inevitablemente lo
ser, ser ledo en oposicin al torrente de
anlisis negativos que emanan desde
Manhattan, sobre Manhattan y que ha esta-blecido firmemente a Manhattan como la
Capital de la perpetua crisis.
Este conjunto de monumentales xitos y fra-
casos slo puede leerse a travs de una
reconstruccin especulativa de un perfecto
Manhattan.
Manzanas
En trminos de estructura este libro es un
simulacro del manzanero de Manhattan: una
coleccin de manzanas/bloques cuya proxi-
midad y yuxtaposicin refuerza su significa-
do separado.
Los primeros cuatro bloques -Coney Island,
El rascacielos, Rockefeller Center y
Europeos- son una crnica de las modifica-
ciones de Manhattan como una teora impl-
cita ms que explcita.
Muestran la progresin (y la subsiguiente
declinacin) de la determinacin de
Manhattan de mover su territorio tan lejos de
lo natural y de lo humano como fuera posible.
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El quinto bloque -el Apndice- es una
secuencia de proyectos arquitectnicos quesolidifican el Manhattanismo en una teora
explcita y negocia la transicin de
Manhattan desde su condicin de producto
arquitectnico inconsciente a una fase ms
consciente.
El escritor fantasma
Las estrellas de cine que han tenido una vida
llena de aventuras son con frecuencia dema-
siado egocntricas para dejar en descubier-to las pautas de su vida, demasiado inarticu-
ladas para expresar sus intenciones, dema-
siado inquietas para recordar o llevar un
registro de los hechos. Los escritores fantas-
mas lo hacen por ellas.
De la misma manera yo soy el escritor fan-
tasma de Maniatan (con la complicacin adi-
cional de que mi fuente y sujeto ha alcanza-
do una senilidad precoz antes de que su
vida se haya completado. Por eso yo hedebido proveer de mi propio fin).
......................................
APNDICE
UNA CONCLUSIN FICCIONAL
La Metrpolis se esfuerza por alcanzar un
punto mtico en que el mundo sea completa-
mente fabricado por el hombre, de modo que
coincida absolutamente con sus deseos. LaMetrpolis es una mquina adictiva, de la
que no hay escape, a menos que ofrezca
eso tambin...
A travs de su omnipresencia, su existencia
ha llegado a ser como la Naturaleza que ha
reemplazado: se ha dado por sentada, se ha
vuelto invisible, ciertamente indescriptible.
Este libro fue escrito para mostrar que
Manhattan ha generado su propio
Urbanismo metropolitano -una Cultura de lacongestin-.
De manera ms oblicua posee un segundo
argumento oculto: que la Metrpolis necesi-
ta/merece su propia arquitectura especiali-
zada, una que pueda reivindicar la promesa
original de la condicin metropolitana y des-
arrollar an ms las frescas tradiciones de la
Cultura de la congestin.
Los arquitectos de Manhattan desarrollaron
sus milagros entregndose a una autoim-puesta inconsciencia; es la ardua tarea de la
parte final de este siglo lidiar con los recla-
mos, las ambiciones y las ambiciones extra-
vagantes y megalomanacas de la Metrpoli
en forma abierta.
Despus de la crnica mortuoria de un
Manhattanismo marchito -como si se lo
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hubiera expuesto a la luz del da demasiado
rpido- este Apndice debe ser ledo comouna conclusin ficcional, como una interpre-
tacin del mismo material, no a travs de
palabras sino de proyectos arquitectnicos.
Estas propuestas son el producto provisional
del Manhattanismo como una doctrina cons-
ciente cuya pertinencia no est ms limitada
a la isla donde fue inventado.
La ciudad del g lobo cautivo (1972)
La ciudad del globo cautivo est dedicada ala concepcin artificial y al acelerado naci-
miento de teoras, interpretaciones, cons-
trucciones mentales, propuestas y su infe-
rencia en el Mundo. Es la capital del Ego,
donde la ciencia, el arte, la poesa y las for-
mas de la locura compiten dentro de condi-
ciones ideales para inventar, destruir y res-
taurar el mundo de la realidad fenomnica.
Cada Ciencia o Mana tiene su propio terre-
no. En cada terreno se erige una mismabase construida de una piedra pesada y puli-
da. Para facilitar y provocar la actividad
especulativa, estas bases -laboratorios ideo-
lgicos- estn equipados para suspender
leyes que no son bienvenidas o, verdades
incuestionables, para crear condiciones fsi-
cas no existentes. Desde estos slidos blo-
ques de granito cada filosofa tiene el dere-
cho de expandirse sin lmites hacia el cielo.Algunos de estos bloques tiene limbos de
completa certeza y serenidad; otros mues-
tran suaves estructuras de conjeturas tenta-
tivas y sugerencias hipnticas.
Los cambios en este skyline ideolgico van a
ser rpidos y continuos: un rico espectculo
de alegra tica, fiebre moral o masturbacin
intelectual. El colapso de alguna de las
torres puede significar dos cosas: fracaso,
abandono o un Eureka visiva, una eyacula-cin especulativa.
Una teora que funciona.
Una mana que prende.
Una mentira que se vuelve verdad.
Un sueo del que no hay despertar.
En estos momentos el propsito del Globo
cautivo, suspendido en el centro de la ciu-
dad, se vuelve aparente, todos estos institu-
tos juntos forma una enorme incubadora del
mundo mismo, estn criando al Globo.A travs del afiebrado pensamiento de las
torres el Globo gana peso. Su temperatura
aumenta despacio. A pesar de los retroce-
sos humillantes, su preez sin edad sobre-
vive.
La ciudad del globo cautivo fue una primera
exploracin intuitiva de la arquitectura de
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Manhattan, dibujada antes de que la investi-
gacin hubiera substanciado sus conjeturas.Si la esencia de la cultura metropolitana es
el cambio -un estado de perpetua anima-
cin- y la esencia del concepto de ciudad es
una secuencia legible de varias permanen-
cias, entonces los tres axiomas fundamenta-
les en los que esta basada la ciudad del
Globo cautivo -cuadrcula, lobotoma y
cisma- pueden recuperar el terreno de la
Metrpoli para la Arquitectura.
La cuadrcula -o cualquier otra subdivisindel territorio metropolitano en mximos
incrementos de control- describe un archi-
pilago de ciudades dentro de las ciuda-
des. En la medida que cada isla celebre
ms su diferencia de valores, mayor ser la
unidad del archipilago y el sistema ser
reforzado. Porque el cambio est contenido
en el componente isla, un sistema como este
nunca tendr que ser revisado.
En el archipilago metropolitano cada ras-cacielos -en ausencia de una verdadera his-
toria- desarrolla su propio folklore instant-
neo. A travs de la doble desconexin de la
lobotoma y el cisma -separando la arquitec-
tura interior de la exterior, y desarrollando la
primera en pequeas instalaciones-, estas
estructuras pueden destinar su exterior slo
al formalismo y su interior slo al funciona-
lismo.
De esa manera no slo resolvern parasiempre el conflicto entre forma y funcin,
sino crearn una ciudad donde monolitos
permanentes celebren la inestabilidad
metropolitana.
Slo en este siglo, estos tres axiomas han
permitido a los edificios de Manhattan ser al
mismo tiempo arquitectura y mquinas hipe-
reficientes, ser modernos y eternos.
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Especie
Superada una cierta escala, la arquitectura
asume la particularidad de la GRAN
DIMENSIN.
La mejor motivacin para afrontar la GRAN
DIMENSIN es aquella ofrecida en su
momento por los escaladores del monte
Everest: porque est all.
La GRAN DIMENSIN es la arquitectura
extrema.
Parece increble que el puro y simple dimen-
sionamiento de un edificio pueda dar vida a
un programa ideolgico independiente de lavoluntad de sus proyectistas.
De todas las posibles categoras, aquella de
la GRAN DIMENSIN no pareca merecer
un manifiesto: disminuida como cuestin
intelectual, parece estar en vas de extincin,
como un dinosaurio, por su zafiedad, lenti-
tud, falta de flexibilidad, problematicidad.
Pero, en verdad, slo la GRAN DIMENSIN
puede activar aquel rgimen de complejidad
que moviliza la plena comprensin de laarquitectura y de los campos con ella rela-
cionados.
Hace cien aos, una generacin de conquis-
tas tericas y de tecnologas de soporte des-
encaden un BIG BAND arquitectnico.
Aventurando la circulacin, cortocircuitando
las distancias, artificializando los interiores,
reduciendo los volmenes, exaltando las
dimensiones y acelerando la construccin: el
ascensor, la electricidad, el acondiciona-miento de aire, el acero, en fin, las nuevas
infraestructuras han constituido un conjunto
de cambios capaces de provocar el naci-
miento de otra especie arquitectnica. Los
efectos combinados de este descubrimiento
han producido estructuras ms altas o ms
profundas. MS GRANDES, como nunca
antes se haban concebido, y en conjunto
dotadas de grandes potencialidades parale-
las para la reorganizacin social.
Una programacin infinitamente ms rica.
Teoremas
Alimentada al principio por la energa
inconsciente de lo puramente cuantitativo, laGRAN DIMENSIN ha sido, por cerca de un
siglo, una condicin privada de teorizadores,
una revolucin sin programa.
Delirious New York implicaba una latente
Teora de la GRAN DIMENSIN, basada
sobre cinco teoremas:
Superada una cierta dimensin crtica, un
edificio llega a ser un GRAN edificio. Una tal
mole no logra ms ser controlada por un solo
gesto arquitectnico, y menos por una com-binacin cualquiera de gestos arquitectni-
cos. Esta imposibilidad hace disipar la auto-
noma de sus partes, que es diferente de la
fragmentacin: las partes en efecto perma-
necen ligadas al todo.
El ascensor, con su posibilidad de crear rela-
ciones mecnicas ms bien que arquitect-
nicas, y el complejo de invenciones que de
ello deriva, anulan y vacan el repertorio cl-
sico de la arquitectura. Cuestiones de com-posicin, escala mtrica, proporciones, deta-
lle, son ya acadmicas.
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Rem Koolhaas
Bigness o el problema de la gran dimensin
1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 494.
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El arte de la arquitectura es intil en la
GRAN DIMENSIN.En la GRAN DIMENSIN, la distancia entre
ncleo y envolvente crece hasta el punto de
que la fachada no puede revelar ms lo que
sucede dentro. La exigencia humanstica de
honestidad es abandonada a su destino:
arquitectura de interiores y arquitectura de
exteriores se convierten en proyectos sepa-
rados, una enfrentndose con la inestabili-
dad de las exigencias funcionales e icono-
grficas, la otra portadora de desinforma-cin- ofreciendo a la ciudad la aparente esta-
bilidad de un objeto. All donde la arquitectu-
ra coloca certeza, la GRAN DIMENSIN
plantea dudas: transforma la ciudad de una
sumatoria de evidencias en un cmulo de
misterios. Lo que se ve no corresponde ms
a lo que realmente se obtiene.
A travs de la sola dimensin, tales edificios
entran en una esfera amoral, ms all del
bien y del mal. Su impacto es independientede su calidad.
todas juntas, estas roturas con la escala
mtrica, con la composicin arquitectnica,
con la tradicin, con la transparencia, con la
tica- implican la rotura definitiva, aquella
radical: la GRAN DIMENSIN no forma ms
parte de ningn tejido.
Existe: a lo sumo, coexiste.
Su mensaje implcito es: al carajo con el con-
texto.
Modernizacin
En 1978, la GRAN DIMENSIN pareca un
fenmeno del y para el/los Nuevo/s Mundo/s.
Pero, en la segunda mitad de los aos 80, se
han multiplicado las seales de una nueva
oleada de modernizaciones que habran invo-
lucrado en forma ms o menos camuflada- el
Viejo Mundo, dando origen a episodios de un
nuevo curso an en el continente terminado.
Visto sobre el fondo de Europa, el choque de
la GRAN DIMENSIN nos ha permitido
hacer lo que estaba implcito en Delirious
New York, explcito en nuestro trabajo.La GRAN DIMENSIN se convirti en una
doble polmica: contra las tentativas prece-
dentes de integracin y concentracin, y
contra las teoras contemporneas que
ponen en discusin la posibilidad de la
Unidad y de la Realidad como categoras
viables, y se resignan a la inevitable des-
composicin y disolucin de la arquitectura.
Los europeos haban evitado la amenaza de
la GRAN DIMENSIN a travs de una pro-pia teorizacin en trminos superiores a la
posibilidad de aplicacin. Su contribucin
haba constituido el regalo de la megaes-
tructura, suerte de soporte tcnico omnicom-
prensivo y omnipotente que en definitiva
pona en discusin la condicin del edificio
individual: una GRAN DIMENSIN muy
segura, visto que sus mismas implicaciones
no excluan la realizacin.
El urbanismo espacial de Yona Friedman(1958) fue emblemtico: la GRAN
DIMENSIN flotaba sobre Pars como una
cubierta metlica de nubes, con la promesa
de una posible renovacin urbana total,
pero vaga, pero nunca aterrizada, jams con-
frontaba, no reivindicaba jams el puesto que
le esperaba: era crtica como decoracin.
En 1972, el Beaubourg Loft Platnico-
haba propuesto espacios en los cuales todo
era posible. La flexibilidad que derivaba fue
desenmascarada como la imposicin de un
promedio terico a expensas tanto del
carcter cuanto de la precisin: era la enti-
dad al precio de la identidad.
Perversamente, su pura demostratividad le
exclua la autntica neutralidad realizada sin
esfuerzo en el rascacielos americano.
La generacin de mayo de 1968, mi genera-
cin extraordinariamente inteligente, infor-
mada, oportunamente traumatizada por
seleccionados cataclismos, explicita en la
recurrencia a prstamos de otras disciplinas-
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fue as marcada por el fracaso de estos y
otros similares modelos de densidad e inte-gracin, por su sistemtica insensibilidad a
lo particular, que termin por proponer dos
principales estrategias defensivas: el des-
mantelamiento y la desaparicin.
En la primera, el mundo se descompone en
incompatibles fractales de unicidad, cada
uno de ellos a su vez un pretexto para una
ulterior desintegracin del todo: un paroxis-
mo de la fragmentacin que transforma lo
particular en sistema.Detrs de este derrumbe del programa acor-
de con las ms pequeas partculas funcio-
nales, asoma la venganza perversamente
inconsciente de la vieja doctrina la forma
sigue a la funcin que arrastra inexorable-
mente el contenido del proyecto (detrs de
los fuegos artificiales de la sofisticacin inte-
lectual y formal) hacia el anticlmax del dia-
grama, doblemente desilusionante desde el
momento en que su esttica sugiere una ricaorquestacin del caos.
En este paisaje de desmembramiento y de
falso desorden, cada actividad es colocada
en su lugar.
Hibridaciones/proximidades/acaballamien-
tos/superposiciones programticos que son
posibles en la GRAN DIMENSIN en efec-
to, el completo aparato de montaje inventa-
do a comienzos de siglo para organizar las
relaciones entre partes separadas estn
por ser desmembrados por una parte de la
actual vanguardia en composiciones que,
detrs de su aparente rusticidad, son de una
rigidez y pedantera casi risibles.
A partir de los aos 60, un remiendo de argu-
mentos recogidos de entre sociologistas,
idelogos, filsofos americanos, intelectua-
les, cibermsticos franceses, etctera, sos-
tiene que la arquitectura ser el primer sli-
do que se desvanezca en el aire, por el
efecto combinado de tendencias demogrfi-
cas, la electrnica, los medios de comunica-
cin, la velocidad, la economa, el tiempo
libre, la muerte de Dios, el libro, el telfono,el fax, el bienestar, la democracia, el fin de la
Gran Historia.
Ejercitando un derecho de prelacin sobre la
desaparicin efectiva de la arquitectura, esta
vanguardia est experimentando con virtua-
lidad real o simulada, recuperando, en nom-
bre de la humildad, su precedente omnipo-
tencia en el mundo de la realidad virtual
(dnde es quiz posible instaurar impune-
mente el fascismo?).
Mximo
Paradjicamente, la Unidad y la Realidad
cesaron de existir como empresas posibles
para el arquitecto justamente en el momento
en el cual la aproximacin del prximo mile-
nio asista a una carrera total hacia la reor-
ganizacin, la consolidacin y la expansin,
a una demanda a voz en cuello por las
megadimensiones.Empeada en otras cuestiones, una entera
clase profesional fue en fin incapaz de utili-
zar los dramticos eventos econmicos y
sociales que, de afrontarse, hubieran podido
restablecer la credibilidad.
La ausencia de una teora de la GRAN
DIMENSIN -qu es lo mximo que la
arquitectura puede hacer?- es la ms exte-
nuante debilidad de la arquitectura.
A falta de una teora de la GRAN DIMENSIN,
los arquitectos se encuentran en la posicin
de los creadores de Frankestein: artfices de
un experimento parcialmente logrado cuyos
resultados estn enloqueciendo y se encuen-
tran por ello desacreditados.
Dado que falta una teora de la GRAN
DIMENSIN, no se sabe qu hacer con ella,
dnde ponerla, cmo utilizarla, cmo progra-
marla. Los grandes errores son nuestros ni-
cos vnculos con la GRAN DIMENSIN.
No obstante este nombre obtuso, la GRAN
DIMENSIN es un territorio terico de este
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fin de siglo: en un paisaje de desorden, diso-
ciacin, desmembramiento y rechazo, laatraccin de la GRAN DIMENSIN est en
su posibilidad de reconstruir la unidad, de
hacer resurgir lo real, reinventar lo colectivo
y reivindicar el mximo de posibilidad.
Slo por medio de la GRAN DIMENSIN la
arquitectura puede disociarse de los exhaus-
tos movimientos ideolgicos y artsticos del
Modernismo y del Formalismo, para recon-
quistar su instrumentalizad como vehculo
de modernizacin.La GRAN DIMENSIN reconoce que la
arquitectura, por cmo la conocemos, est en
dificultades, pero no va a caer en el exceso
opuesto regurgitando todava ms arquitectu-
ra. Ella propone una nueva economa en la
cual no se da ms el lema todo es arquitec-
tura, pero se reconquista una posicin estra-
tgica, con una accin de repliegue y concen-
tracin, cediendo a las fuerzas enemigas lo
que queda de un territorio disputado.
Comienzo
La GRAN DIMENSIN destruye, pero es
tambin un nuevo inicio. Puede recomponer
lo que despedaza.
Una paradoja de la GRAN DIMENSIN es
que a pesar de los clculos necesarios para
proyectarla en efecto, a travs de su gran
rigidez-, es el tipo de arquitectura que inge-
nieriza lo imprevisible. En lugar de reforzar
la coexistencia, la GRAN DIMENSIN se
basa sobre grados de libertad, sobre el
ensamble de las mximas diferencias.
Slo la GRAN DIMENSIN puede acoger
una proliferacin heterognea de eventos en
un nico contenedor. Desarrolla estrategias
para organizar tanto su independencia cuan-
to su interdependencia en el interior de una
entidad ms vasta, en una simbiosis que
exaspera la especificidad ms que compro-
meterla. A travs de la contaminacin ms
bien que de la pureza, a travs de la canti-
dad ms bien que de la calidad, slo la
GRAN DIMENSIN puede favorecer autn-ticamente nuevas relaciones entre entidades
funcionales que amplan la propia identidad,
en lugar de limitarla. La artificialidad y la
complejidad de la GRAN DIMENSIN libe-
ran la funcin de su armadura defensiva per-
mitiendo una especie de licuefaccin: ele-
mentos del programa reaccionan uno con el
otro para crear nuevos eventos, la GRAN
DIMENSIN retorna a un modelo de alqui-
mia programtica.A primera vista, las actividades acumuladas
en la estructura de la GRAN DIMENSIN
exigen la interaccin, pero la GRAN
DIMENSIN al mismo tiempo las mantiene
separadas. Como las barras de plutonio que,
segn su grado de inmersin, retardan o
activan la reaccin nuclear, la GRAN
DIMENSIN regula la intensidad de la coe-
xistencia programtica.
Si bien la GRAN DIMENSIN es un dibujode proyecto para una ejecucin perpetua,
tambin manifiesta un cierto grado de sere-
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nidad y hasta suavidad. Es simplemente
imposible animar intencionalmente su enteramasa. Su vastedad mitiga la compulsin de
la arquitectura por decidir y determinar.
Algunas zonas sern olvidadas, libres de la
arquitectura.
Equipo
La GRAN DIMENSIN es el punto en el cual
la arquitectura llega a ser un conjunto mxi-
ma y mnimamente arquitectnica: mxi-
mamente, por va de la enormidad del obje-to; mnimamente por su prdida de autono-
ma, se convierte en instrumento de otras
fuerzas, llega a ser dependiente.
La GRAN DIMENSIN es impersonal: el
arquitecto no est ms condenado al divismo.
Ms all de la cifra estilstica personal, la
GRAN DIMENSIN significa rendirse a las
tecnologas, a los ingenieros, a los contratis-
tas, a los realizadores, a los polticos, y a
otros tantos. Promete a la arquitectura unaespecie de jerarqua postherica, un realine-
amiento con la neutralidad.
Tambin cuando la GRAN DIMENSIN
entra en la estratosfera de la ambicin arqui-
tectnica el puro establecimiento de la
megalomana- ella puede ser realizada sola-
mente al precio de ceder el control, de una
transmutacin mgica.
Ello implica la existencia de una red de cor-
dones umbilicales con otras disciplinas cuyo
desempeo es tan crtico como el del arqui-
tecto: como los escaladores unidos uno al
otro por cuerdas de salvataje, aquellos que
realizan la GRAN DIMENSIN constituyen
un equipo (trmino ms o menos pronuncia-
do en los ltimos cuarenta aos de la pol-
mica sobre la arquitectura).
Baluarte
Si la GRAN DIMENSIN transforma la
arquitectura, su acumulacin genera un
nuevo tipo de ciudad.
El espacio abierto de la ciudad no es ms un
teatro colectivo donde sucede cualquiercosa: no queda ms un cualquier cosa
colectivo. La calle se ha convertido en un
residuo, un dispositivo organizativo, un mero
segmento del plan metropolitano continuo en
el cual los vestigios del pasado encaran los
equipamientos de lo nuevo en una difcil
situacin de alejamiento.
La GRAN DIMENSIN est en condiciones
de existir en cualquier parte en ese plano.
No slo la GRAN DIMENSIN es incapaz deestablecer relaciones con la ciudad clsica
a lo sumo puede coexistir con ella- pero en
la cantidad y complejidad de los servicios
que ofrece, es ella misma urbana.
La GRAN DIMENSIN no tiene ms necesi-
dad de la ciudad: est en competencia con la
ciudad; representa la ciudad; vaca la ciudad
de significado; o, todava mejor, es la ciudad.
Si el urbanismo genera potencialidades y la
arquitectura las disfruta, la GRANDIMENSIN enlista la generosidad del
urbanismo contra la mezquindad de la
arquitectura.
GRAN DIMENSIN = urbanismo contra
arquitectura.
La GRAN DIMENSIN, por su total indepen-
dencia del contexto, es la nica arquitectura
que puede sobrevivir, que puede aun disfrutar
la condicin de tabula rasa ya global: ella no
toma la inspiracin de los datos demasiado a
menudo exprimidos hasta la ltima gota de
significado; ella tiende hacia reas ms pro-
metedoras desde el punto de vista infraestruc-
tural, es, en definitiva, su misma razn de ser.
A pesar de sus dimensiones, es modesta.
No toda la arquitectura, no todos los progra-
mas, no todos los sucesos sern devorados
por la GRAN DIMENSIN.
Hay muchas necesidades demasiado con-
fusas, demasiado dbiles, demasiado inde-
corosas, demasiado provocativas, secretas,
subversivas, demasiado nada, para entrar
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a formar parte de las constelaciones de la
GRAN DIMENSIN.La GRAN DIMENSIN es el ltimo baluarte
de la arquitectura, una contraccin, una
hiperarquitectura. Los contenedores de la
GRAN DIMENSIN sern los puntos de
referencia en un paisaje postarquitectnico,
un mundo al que se le ha raspado la arqui-
tectura, del mismo modo en el cual en laspinturas de Richter se ha raspado el color:
inflexible, inmutable, definitivo, eterno pro-
ducto de un esfuerzo sobrehumano.
La GRAN DIMENSIN deja el campo a la
postarquitectura.
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Este siglo ha sido una batalla perdida frente
al problema de la cantidad.
A pesar de su promesa inicial, sus bravuco-
neadas frecuentes, ha sido imposible inven-
tar e implementar un Urbanismo a la escala
demandada por su demografa apocalptica.
En 20 aos Lagos ha crecido de 2 a 7 a 12
a 15 millones; Estambul se ha duplicado de
6 a 12. China se prepara para multiplicacio-
nes an ms asombrosas.
Cmo explicar la paradoja de que el
Urbanismo desaparezca como profesin en
el momento en que la urbanizacin, luego dedcadas de constante aceleracin, est por
establecer un triunfo global y definitivo de
la condicin humana?
La promesa alqumica del Modernismo -
transformar cantidad en calidad a travs de
la abstraccin y repeticin- ha sido un fraca-
so, una truco, una magia que no funcion.
Sus ideas, esttica y estrategias estn termi-
nadas. Al mismo tiempo, todo intento de un
nuevo comienzo slo ha servido para des-acreditar la idea misma de un nuevo comien-
zo. Una vergenza colectiva al despertar de
ese fiasco ha dejado un crter masivo en
nuestra comprensin de la modernidad y la
modernizacin.
Lo que hace que esta experiencia sea des-
concertante y (para los arquitectos) humi-
llante, es la persistencia desafiante y el apa-
rente vigor de la ciudad, a pesar del fracaso
colectivo de todos aquellos agentes queactuaron sobre ella o trataron de influenciar
en ella -creativa, lgica, polticamente.
El profesional de la ciudad es como el juga-
dor de ajedrez que pierde frente a las com-
putadoras. Un piloto automtico perverso
constantemente burla todo intento de captu-
rar la ciudad, deja exhausta toda ambicin
por definirla, ridiculiza las afirmaciones ms
apasionadas sobre su fracaso presente y su
imposibilidad futura. Cada desastre anuncia-
do es de alguna manera absorbido bajo el
manto infinito de lo urbano.
A pesar de que la apoteosis de la urbaniza-
cin brilla por su obviedad y por su inevitabi-
lidad matemtica, una cadena de acciones yposiciones escapistas cubre la retaguardia,
pospone el momento de reconocimiento final
para las dos profesiones anteriormente ms
implicadas en la construccin de las ciuda-
des: la arquitectura y el Urbanismo. Una
urbanizacin omnipresente ha modificado la
condicin urbana ms all de toda posibili-
dad de reconocimiento. La ciudad no exis-
te ms. Mientras el concepto de ciudad es
distorsionado y extendido ms all de todoprecedente, cada insistencia en su condicin
primordial -en trminos de imgenes, reglas,
fbrica- irrevocablemente conduce, a travs
de la nostalgia, a lo irrelevante.
Para los urbanistas, el tardo redescubrimien-
to de las virtudes de la ciudad clsica en el
momento de su definitiva imposibilidad puede
haber constituido el punto sin retorno, el
momento fatal de desconexin y descalifica-
cin. Ahora son los especialistas de una penafantsmica, mdicos discutiendo las compleji-
dades mdicas de un miembro amputado.
14
Rem Koolhaas
Qu le pas al urbanismo?
1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 958-971.Traduccin: A. M. R.
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Es difcil la transicin de una posicin ante-
rior de poder, a un estado de relativa humil-dad. La insatisfaccin con la ciudad contem-
pornea no ha conducido al desarrollo de
una alternativa creble; por el contrario, ha
inspirado slo modos ms refinados de arti-
cular la insatisfaccin. Una profesin que
persiste en sus fantasas, en su ideologa,
en sus ilusiones de compromiso y control, es
incapaz de concebir nuevas intervenciones
modestas, intervenciones parciales, realine-
amientos estratgicos, posiciones compro-metidas que puedan influir, redireccionar, ser
exitosa en trminos relativos, comenzar con
apenas araar la ciudad, sabiendo que
nunca ms podr restablecer control sobre
ella. La generacin de Mayo del 68 -la ms
grande generacin alguna vez capturada en
el narcisismo colectivo de una burbuja
demogrfica- est finalmente en el poder.
Resulta tentador pensar que es la responsa-
ble de haber dado fin al Urbanismo -el esta-do de cosas en el que las ciudades no pue-
den ms ser hechas- porque, paradojalmen-
te, redescubrieron y reinventaron la ciudad.
Todo comenz con bajo el pavimento: la
playa. El Mayo del 68 lanz la idea de un
nuevo comienzo para la ciudad. Desde
entonces ha estado enredado en dos opera-
ciones paralelas: documentando nuestra
pena infinita por la ciudad existente, desarro-
llando filosofas, proyectos y prototipos para
una ciudad preservada y reconstituida y, al
mismo tiempo, rindose del Urbanismo como
campo profesional hasta hacerlo desapare-
cer, desmantelndolo en nuestro desprecio
por aquellos que planificaron (y cometieron
grandes errores al planificar) aeropuertos,
New Towns, ciudades satlites, autopistas,
edificios altos, infraestructuras y toda otra llu-
via radioactiva de la modernizacin. Despus
de haber saboteado al Urbanismo, lo hemos
ridiculizado al punto que departamentos uni-
versitarios enteros han sido cerrados, estu-
dios han ido a la quiebra y burocracias han
sido expulsadas o privatizadas. Nuestrasofisticacin oculta sntomas mayores de
cobarda centrada en la cuestin simple de
tomar posicin -quizs la accin ms bsica
en hacer ciudad. Somos simultneamente
dogmticos y evasivos. Nuestra sabidura
amalgamada puede ser fcilmente caricaturi-
zadas: de acuerdo a Derrida no podemos ser
el Todo, de acuerdo a Baudrillard no pode-
mos ser lo Real, de acuerdo a Virilio, no
podemos estar All. Exilados en un mundovirtual, qu argumento para una pelcula de
terror! Nuestra relacin actual con la crisis
de la ciudad es profundamente ambigua:
todava culpamos a otros por una situacin
de la que es responsable nuestros utopismo
incurable y nuestro desprecio. A travs de
nuestra relacin hipocrtica con el poder -
despreciativa, pero al mismo tiempo codicio-
sa- desmantelamos toda una disciplina, nos
separamos de lo operativo y condenamos apoblaciones enteras a la imposibilidad de
codificar civilizaciones en su territorio- el
objeto del Urbanismo.
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Hemos sido abandonados en un mundo sin
Urbanismo, solo arquitectura, an msarquitectura. La nitidez de la arquitectura es
su seduccin: ella define, excluye, limita,
separa del resto, pero tambin consume.
Explota y agota los potenciales que slo
pueden ser desarrollados por el Urbanismo,
y que slo la imaginacin especfica del
Urbanismo puede inventar y renovar.
La muerte del Urbanismo -nuestro refugio en
la seguridad parasitaria de la arquitectura-
crea un desastre inminente: ms y ms sus-tancia se fija a races muertas de hambre.
En nuestros momentos ms permisivos nos
hemos entregado a la esttica del caos
nuestro caos. Pero en su sentido tcnico el
caos es lo que pasa cuando nada pasa, no
algo que pueda ser abrazado o construido
ingenierilmente; es algo que se infiltra no algo
que se fabrica. La nica relacin legtima que
los arquitectos pueden tener con el tema del
caos, es tomar el lugar correcto en el ejrcitode aquellos encargados a resistirlo, y fallar.
Si llega a haber un nuevo Urbanismo, no va
a estar basado en las fantasas gemelas de
orden y omnipotencia; va a consistir en la
puesta en escena de la incertidumbre; no va
a estar ms preocupado por arreglar objetos
ms o menos permanentes, sino en irrigar
territorios con potencialidad; no va a preten-
der ms configuraciones estables, sino la cre-
acin de campos de posibilidad para acomo-
dar procesos que se niegan a ser cristaliza-
dos en una forma definitiva; no va a consistir
ms en definiciones meticulosas, en la impo-
sicin de lmites, sino en nociones expansivas
que niegan los confines; no va a tratar sobre
entidades separadas e identificables, sino
sobre el descubrimientos de hbridos innomi-
nados; no va a estar ms obsesionado por la
ciudad, sino por la manipulacin de infraes-
tructura para diversificar e intensificar sin fin,
atajos y redistribuciones -la reinvencin del
espacio psicolgico. En tanto lo urbano es
omnipresente, el Urbanismo nunca ms va a
tratar sobre lo nuevo, sino sobre lo ms ylo modificado. No va a tratar ms sobre lo
civilizado, sino sobre el subdesarrollado. En
tanto lo urbano est fuera de control, se con-
vertir en el mayor vector de la imaginacin.
Redefinido, el Urbanismo no slo, o mayor-
mente, ser una profesin, sino una forma de
pensar, una ideologa que acepta lo que exis-
te. Estbamos haciendo castillos de arena.
Ahora nadamos en el mar que los destruy.
Para sobrevivir el Urbanismo va a tener queimaginar una nueva novedad. Liberado de
sus responsabilidades atvicas, redefinido
como una manera de operar en lo inevitable,
el Urbanismo va a atacar la arquitectura, a
invadir sus trincheras, a sacarla de sus bas-
tiones, a minar sus certezas, a explotar sus
lmites, a ridiculizar sus preocupaciones con
la materia y la sustancia, a destruir sus tradi-
ciones, a hacer humo a sus practicantes.
El aparente fracaso de lo urbano ofrece unaoportunidad excepcional, un pretexto para una
frivolidad Nietzcheana. Debemos imaginar mil
y un nuevos conceptos de ciudad, debemos
afrontar riesgos insanos, debemos animarnos
a ser absolutamente acrticos: debemos tragar
profundo y perdonar a diestra y siniestra. La
certeza del fracaso debe ser nuestro gas hila-
rante/oxgeno; la modernizacin nuestra
droga ms potente. Como no somos ms res-
ponsables, debemos volvernos irresponsa-
bles. En un paisaje crecientemente expeditivo
y no permanente, el Urbanismo no es, ni debe
ser ms, la ms solemne de nuestras decisio-
nes; el urbanismo puede alivianarse, volverse
una Ciencia Gay -un Urbanismo Light.
Qu pasara si simplemente declaramos
que no hay tal crisis, si redefinimos nuestra
relacin con la ciudad no como sus hacedo-
res sino, simplemente, como sus sujetos,
como sus defensores?
Ms que nunca, la ciudad es lo nico que
tenemos.
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1. Introduccin.
1.1 La ciudad contempornea es como un
aeropuerto, todo lo mismo? Es posible
teorizar esta convergencia? Si as fuera, a
qu configuracin ltima aspiran? La con-
vergencia es posible al precio de desvane-
cer identidades. Esto es generalmente visto
como una prdida. Pero a la escala en la
que esto ocurre debe significar algo.
Cules son las ventajas de la identidad y,
por el contrario, cules los inconvenientes
del encubrimiento? Qu pasara si esta
homogeneidad aparentemente accidental, yusualmente lamentada, fuera el fruto de un
proceso intencional, de un movimiento cons-
ciente que nos aleja de la diferencia y nos
acerca a la similitud? Que pasara si estu-
viramos siendo testigos de un movimiento
de liberacin global: abajo con el carcter?
Qu pasa despus de que la identidad es
quitada? Lo genrico?-
1.2 En la medida en que la identidad sea
derivada de una sustancia fsica, de lo hist-rico, del contexto, de lo real, no podemos
imaginarnos nada contemporneo, hecho
por nosotros, que contribuya a ella. Pero el
hecho de que el crecimiento humano es
exponencial implica que el pasado, en algn
punto, ser demasiado pequeo para ser
habitado y compartido por los que estn
vivos. Nosotros mismos lo gastamos. En la
medida en que la historia se deposita en
arquitectura, las cantidades humanas delpresente van a hacer estallar y agotar toda
sustancia previa. La identidad concebida
como esta forma de compartir el pasado es
una proposicin condenada a perder: en un
modelo estable de continua expansin de la
poblacin, no slo hay cada vez menos y
menos para compartir, sino que la historia
tiene una injusta vida media, cuanto ms se
abusa de ella, se convierte en menos signifi-
cativa, al punto que sus ofertas decrecientes
se transforman en insultantes. Este adelga-
zamiento de valor es exacerbado por el
constante crecimiento de la masa de turis-
tas, una avalancha que en su perpetua
demanda de carcter pulveriza toda identi-dad en un polvo sin sentido. (..)
1.4 La identidad centraliza, insiste en una
esencia, en un punto. Su tragedia es simple-
Rem Koolhaas
La ciudad genrica
1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 1239.Traduccin: A. M. R.
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mente geomtrica. En la medida en que se
expande su rea de influencia y el reacaracterizada por el centro se ampla ms y
ms, tanto la fuerza como la autoridad del
centro se diluyen; inevitablemente la distan-
cia entre centro y circunferencia aumenta
hasta su punto de ruptura. Desde esta pers-
pectiva el reciente descubrimiento de la peri-
feria como zona de valor potencial -un tipo
de condicin pre-histrica que finalmente es
merecedora de atencin arquitectnica- es
slo una insistencia disfrazada en la priori-dad y dependencia del centro: sin centro no
hay periferia; el inters por el primero presu-
miblemente compensa la vacuidad de la
segunda. Hurfana conceptualmente, la
condicin de la periferia empeora por el
hecho de que su madre todava esta viva,
robndose el show, enfatizando sus inade-
cuaciones de surgimiento.
................................................
Arquitectura. Cierra los ojos e imagina unaexplosin de beige. En su centro salpicado
de colores prpura, kaki, tabaco, zapallo de
un metalizado mate. Hay edificios interesan-
tes y aburridos en la ciudad genrica, en
todas las ciudades. Los antecesores de
ambos deben ser rastreados en los edificios
de Mies; la primera categora en la torre irre-
gular de Friedrichstrasse de 1921, la segun-
da, en las cajas que concibi no muchos
aos despus. Esta secuencia es importan-
te; obviamente despus de una experimen-
tacin inicial, Mies se decidi definitivamen-
te contra todo inters, por el aburrimiento.
En el mejor de los casos, sus ltimos edifi-
cios capturan el espritu de sus trabajos ini-
ciales -suprimidos?, reprimidos?- como
una ausencia ms o menos evidente, pero
nunca ms volvi a proponer proyectos
interesantes como edificios posibles. La
ciudad Genrica demuestra que estaba
equivocado: sus arquitectos se hicieron
cargo del desafo que Mies abandon, al
punto que ahora es difcil encontrar una caja.
Irnicamente este homenaje exuberante alMies interesante, demuestra que el Mies
estaba equivocado.
La arquitectura de la ciudad genrica es por
definicin bella. Construida a una velocidad
increble, y concebida a un ritmo aun ms
increble, hay un promedio de 27 versiones
abortadas por cada una de las estructuras
realizadas. Son preparadas en 10.000 estu-
dios de arquitectos de los que nadie ha odo
hablar, cada uno vibrante de fresca inspira-cin. Presumiblemente ms modestos que
sus colegas ms conocidos, estos estudios
estn unidos por una comprensin colectiva
de que algo anda mal con la arquitectura y
que slo podr ser rectificada por el esfuerzo
de ellos. El poder de los nmeros les da una
arrogancia esplndida. Ellos son los que
disean sin dudar. Ensamblan de mil y una
fuentes con precisin salvaje, con ms rique-
zas que las que cualquier genio haya podidoaspirar. En promedio su educacin cuesta 30
mil dlares, excluyendo viajes y viviendas...
Los edificios, complejos en su forma, depen-
den de la industria del courtain wall, de adhe-
sivos cada vez ms efectivos, de selladores
que convierten a cada edificio en una mezcla
de camisa de fuerza y carpa de oxgeno. El
uso de siliconas extendemos la fachada
tan lejos como es posible- ha aplanado
todas las fachadas, pegado el vidrio a la pie-
dra, al acero al hormign, con una impureza
de la edad espacial. Estas conexiones dan la
apariencia de rigor intelectual a travs de la
libre aplicacin de un esperma transparente
que mantiene todo junto, ms por intencin
que por diseo. Un triunfo del adhesivo sobre
la integridad de los materiales. Como todo lo
de la Ciudad Genrica, su arquitectura es lo
resistente que se ha vuelto maleable; una
epidemia del ceder, no por la aplicacin de
algn principio, sino por la sistemtica aplica-
cin de la falta de principios.
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Como la Ciudad Genrica es mayormente
asitica, su arquitectura esta generalmente,aire-acondicionada; ah es donde la paradoja
del reciente paradigma se agudiza: la ciudad
ha dejado de representar el mximo desarro-
llo: representa los lmites del subdesarrollo.
Los medios brutales a travs de los cuales se
logra este acondicionamiento reproducen en
los interiores de los edificios, las condiciones
climticas que solan ocurrir afuera -tormen-
tas repentinas, pequeos tornados, escarcha
en la cafetera, olas de calor, roco parejo; unprovincialismo de lo mecnico abandonado
por la materia gris en bsqueda de lo electr-
nico. Incompetencia o imaginacin?
El ngulo de las fachadas es el nico ndice
de la genialidad arquitectnica: 3 grados de
inclinacin hacia atrs, 12 grados hacia ade-
lante, 2 grados de penalidad por retranqueos
(demasiado nostlgico).
La sustancia aparentemente slida de la
Ciudad Genrica es equvoca. El 51% de suvolumen consisten en un atrium. El Atrium es
el recurso diablico para sustanciar lo insus-
tancial. Su nombre romano es una garanta
externa de clase arquitectnica, sus orge-
nes histricos hacen de l un tema inagota-
ble. Hace que el habitante de las cavernas
pueda acceder a una provisin inagotable de
confort metropolitano.
El atrium es un espacio vaco, los vacos son
la esencia de los edificios de la ciudad gen-
rica. Paradojalmente su ahuecamiento
garantiza su consistencia fsica, la inflacin
del volumen es el nico pretexto para su
manifestacin fsica. Cuando ms completos
y repetitivos son sus interiores, menos se
nota su repeticin esencial.
El estilo elegido es el posmoderno, y siem-
pre ser as. El posmodernismo es la nica
doctrina que a permitido la conexin exitosa
de la prctica arquitectnica con el pnico.
La doctrina posmodernista no se basa en
una lectura extremadamente civilizada de la
historia, es un mtodo, una mutacin de la
arquitectura profesionalista que produceresultados con el ritmo necesarios como
para seguir el ritmo del desarrollo de la
Ciudad Genrica. En lugar de una nueva
conciencia, sus creadores parecen haber
aspirado a crear una nueva inconsciencia.
Es el pequeo manual de la modernizacin.
Cualquiera puede hacerlo: un rascacielos
basado en una pagoda chinesca y/o en una
ciudad de las colinas toscanas.
Toda resistencia al posmodernismo es anti-democrtica. Crea una envoltura enigmtica
alrededor de la arquitectura que la vuelve
irresistible, como un regalo de Navidad de
una institucin de caridad.
Hay una conexin entre la predominancia de
espejos de la Ciudad Genrica -para cele-
brar la nada a travs de su multiplicacin o
un esfuerzo desesperado para capturar la
esencia en su proceso de evaporacin? y
los regalos que, durante siglos, han sidoconsiderados como el ms eficiente y popu-
lar de los presentes para los salvajes?
Mximo Gorki habla de un aburrimiento
variado en relacin a Coney Island.
Claramente pretenda construir un oxymoron.
La variedad no puede ser aburrida. El aburri-
miento no puede ser variado. Pero la infinita
variedad de la Ciudad Genrica se acerca, al
menos, a hacer de la variedad algo normal:
banaliza, contradiciendo las expectativas es
la repeticin la que se volvi inusual, y enton-
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ces, potencialmente arriesgada y estimulan-
te. Pero eso ser para el siglo XXI...
La arquitectura posmoderna es la nica
arquitectura que puede ser generada lo sufi-
cientemente rpido como para satisfacer el
deseo de los clientes. En una situacin en
que la arquitectura no es ms la constructo-
ra de la ciudad, sino una nueva rama de la
fsica, el producto de campos dinmicos de
fuerzas en movimiento perpetuo, la coartada
profesional del arquitecto, la chispa msticade la inspiracin, est obviamente pasada
de moda. Nadie puede esperar que aparez-
ca, menos que nadie un arquitecto. Su tarea
es realmente imposible, expresar una turbu-
lencia creciente con un medio estable.
La Arquitectura siempre ha asimilado gran-
deza con ruptura de reglas. Ahora se puede
ser grande a travs de su aplicacin sin
grandes esfuerzos.
Slo un arquitecto posmoderno puede dise-ar propuestas para edificios de gran escala
en un da, cualquier da. El posmodernismo
no es un movimiento, es una nueva forma de
profesionalismo, de educacin arquitectni-
ca, no una que crea conocimiento y cultura
sino un entrenamiento tcnico que crea una
nueva falta de cuestionamientos, una nuevaeficacia al aplicar un dogma nuevo y aerodi-
nmico. Post inspiracin, post erudicin, nti-
mamente conectados con la velocidad, un
futurismo. Posmodernismo es una mutacin
que va a ser parte de la prctica arquitect-
nica de ahora en ms, una arquitectura para
volar hacia adelante.
..........
La desinformacin deliberada, la falta de
ajuste (con otros proyectos urbanos simult-neos) supone una inversin revolucionaria
del rol reclamado tradicionalmente por los
arquitectos. Ya no crean orden, resisten el
caos, imaginan coherencia, fabrican entida-
des. De ser dadores de forma han pasado a
ser posibilitadores. En Atlanta los arquitectos
se han alineado con lo incontrolable, se han
convertido en sus agentes oficiales, en ins-
trumentos de lo imprevisible: en una genera-
cin han pasado de imponer a ceder.Trabajando en la emergencia de nuevas
configuraciones urbanas descubrieron un
nuevo y vasto espacio de libertad, van rigu-
rosamente con la corriente, Urbanismo/
arquitectura son formas del dejarse llevar.
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Me paro frente a una montaa
y la desmenuzo con el canto de mi mano.
Luego recojo los pedazos y hago una isla,
hasta puedo llegar a hacer algo de arena
Jimi Hendrix
En los ltimos aos, unos pocos proyectos
de un puado de arquitectos han puesto en
discusin una Nueva Arquitectura. Recin
ahora pueden hacerse los esfuerzos prelimi-
nares para articular los trminos de este
debate. Pero primero debemos considerar
qu est en juego en esta empresa.Una Nueva Arquitectura. Hoy slo podemos
decir esta frase con cierta duda y embarazo.
Para ser sinceros, la mayora de la arquitec-
tura reciente est tan mal concebida que se
condena a una muerte piadosa en la tierna
infancia. Pero el pronstico es malo an
para aquellos casos que tienen la fuerza
suficiente como para sobrevivir una primera
fase; generalmente son asesinadas por un
ataque coordinado desde dos frentes.Hay distintas variaciones pero en general el
esquema de este ataque es bien conocido:
en primer lugar los crticos de la derecha
cuestionan su anarquismo desestabilizante y
el egosmo vaco de sus autores; luego, los
crticos de izquierda, se alzan contra la irres-
ponsabilidad e inmoralidad de estos arqui-
tectos tildados de colaboracionistas corrup-
tos. Destrozada por estos ataques, sus res-
tos eviscerados son rpidamente limpiadospor los historiadores y su asombrosa capaci-
dad para convencernos que esta supuesta
Nueva Arquitectura, no es nueva; sino que
en realidad sus preocupaciones fueron ya
exploradas con mayor autenticidad y profun-
didad en Europa hace algn tiempo.1
Hoy, historiadores y crticos apoyan la tesis
de que no hay nada nuevo que valga la pena
destacar, particularmente que no hay formas
nuevas. Su tabla de valores consiste en
valorar el pasado de donde derivan todas las
bendiciones. De esa manera nos alejamos
de lo nuevo y nos sentimos avergonzados
de buscarlo. Hay algunos colegas que revi-
san sus escritos para quitar la palabra nuevotanto como sea posible: lo he hecho yo
mismo. Como resultado el Posmodernismo,
cuyo principio rector es que no hay nada
nuevo, es la nica arquitectura que ha podi-
do madurar en los ltimos 20 aos.
Mentira, dirn algunos, durante este pero-
do ha florecido un revival de las vanguar-
dias histricas sealando la exposicin
sobre el Deconstructivismo del MOMA y los
edificios de Eisenman, Gehry, Libeskind,Tschumi, Koolhaas, Hadid y otros. Sin
embargo, si prestamos atencin, veremos
que estos trabajos han sido realizados bajo
un contrato implcito de rechazo. En otras
palabras, estos proyectos no han sido cele-
brados como expresiones aurticas, como
edificios de inters por su irreproducible
singularidad o como fuentes de nuevos
principios para una prctica general. La dis-
ciplina los ha reconocido como exticospara suprimir su contribucin a una Nueva
Arquitectura.
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Jeffrey Kipnis
Hacia una Nueva Arquitectura
EnArchitecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.Traduccin: A. M. R.
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Sin embargo en estos trabajos dispares hay
intuiciones que podran contribuir a formularel marco de una Nueva Arquitectura capaz
de proponer vitalidad formal y relevancia
poltica. Consideremos el trabajo de Daniel
Libeskind, por ejemplo. Desde Chamber
Works hasta sus proyectos ms recientes en
Alemania y en otros pases, uno rastrea una
sostenida y penetrante crtica a los ejes y su
constelacin de organizaciones lineales.
Considerando la historia social, poltica y
espacial de los ejes en Arquitectura yUrbanismo, no se trata de un rasgo menor.
Sin embargo, muy poco de esto se encuen-
tra en los escritos crticos; por el contrario se
lo considera como un avatar esotrico, y el
poder de los ejes en la prctica cotidiana
(tan radicalmente repensada en sus dise-
os), persiste sin cuestionamientos.
En la superficie, esta retirada de lo Nuevo
parece slidamente respaldada en trminos
tericos e histricos. Con sus aspiracionesutpicas, el Modernismo intent desembara-
zarse de jerarquas espaciales obsoletas y
establecer un espacio ms homogneo y
democrtico. Este objetivo estuvo sin dudas
vinculado al proyecto del Iluminismo; tam-
bin estuvo implicado en las tragedias a que
dio lugar. La lgica instrumental del proyecto
Modernista de lo Nuevo reclamaba tabulas
rasas y sustituciones radicales: de Paris, por
ejemplo.
En nombre de la heterogeneidad, el discurso
posmoderno ha montado una crtica de lo
Nuevo en varios frentes. Ha demostrado la
imposibilidad de la invencin y celebrado
aquellas diferencias que el Modernismo se
propona borrar. En su propia versin de la
bsqueda de lo Nuevo, una lgica ligera del
juego -de reiteraciones y recombinaciones, de
collage y montaje- suplant la indagacin
sobria y seria de un Nuevo Mundo desde el
Modernismo. En la lgica del Posmodernismo,
la Historia gan un respeto renovado pero,
rechazada como proceso lineal y teleolgico,
pas a ser considerada como el pozo sinfondo de material recombinable, siempre
lleno, siempre abierto al pblico.
En las prcticas posmodernas ms virulen-
tas, aquellas que usan la reiteracin y
recombinacin para minar los sistemas de
poder recibidos, se mantiene una relacin
optimista, hasta progresista, con lo Nuevo,
an cuando ste no est teleolgicamente
direccionado. En prcticas como la
Deconstruccin se generaron nuevas formasintelectuales, estticas e institucionales, no
por proposicin sino por desestabilizacin de
las existentes. Nuevas formas resultan de
estabilizaciones precarias, para ser luego
constantemente desestabilizadas. Una evo-
lucin acelerada reemplaza a la revolucin.
Se trata de una diseminacin en espacios
heterogneos que no respaldan jerarquas
preestablecidas, se fomenta la diversidad y
la diferencia. Lejos del nihilismo, esta con-cepcin del Posmodernismo es claramente
afirmativa.
Desafortunadamente, la crtica posmoderna
a las polticas de borramiento y sustitucin, y
su nfasis en la recombinacin, han condu-
cido a grandes abusos. Favorecieron un dis-
curso reaccionario que tiende al reestableci-
mientos de jerarquas tradicionales, como
los discursos sobre la preservacin de
Reagan y Thatcher.
No se trata del Posmodernismo en s, sino
de una patologa ms insidiosa: una suerte
de envejecimiento cultural precoz que sub-
yace en la retirada de lo Nuevo. Los snto-
mas ya fueron diagnosticados por Nietzsche
y recientemente por Roberto Unger.2 Se
manifiesta sosteniendo que el catlogo de
formas posibles (institucionales, estticas,
polticas) est completo y es bien conocido.
Podemos discutir los mritos relativos de
cada una, pero ni descubrir ni inventar algu-
na nueva.
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Es posible que lo Occidental como experi-
mento cultural est acabado? Slo en esecontexto sera explicable esta veneracin
excesiva por los catlogos recibidos.
Francamente, no puedo creer que en el corto
trayecto de nuestra existencia hayamos
experimentado y agotado todas las posibili-
dades. Todos los indicadores actuales sea-
lan lo contrario: se trate de Europa Oriental o
la tecnologa. La construccin del catlogo
de formas posibles recin comenz.
Indicar algunos criterios bsicos para unaNueva Arquitectura. No debe repetir los erro-
res del Modernismo y su lgica de borrar y
sustituir: debe participar en recombinacio-
nes. Debe buscar una heterogeneidad que
resista el establecimiento de jerarquas fijas.
Debe proponer principios, y no prescripcio-
nes, para el diseo. Finalmente, debe expe-
rimentar y proyectar formas nuevas.
Los dos primeros ya pertenecen al
Posmodernismo, pero los dos ltimos laseparan de lo actual, aunque se nutran de
sus recursos.
Indicativos de esta separacin es el despla-
zamiento de la atencin de algunos tericos,
especialmente Sanford Kwinter y Greg Lynn,
de la semitica postestrucuturalista a des-
arrollos recientes en la geometra, la ciencia
y las transformaciones del espacio poltico;
un desplazamiento que se suele caracterizar
como la sustitucin del discurso de Derrida
por el de Deleuze.
En estos escritos, el encuadre deleuziano
est reforzado con referencias a la Teora de
la Catstrofe la geometra de un espacio
transformado por acontecimientos- y la
nueva Biologa. En tanto sus preocupacio-
nes tienen que ver con la morfognesis, la
geometra y la ciencia han sido fuentes tradi-
cionales de principios y formas arquitectni-
cas. Sin embargo, aunque provocativos e
invalorables como recursos, estos estudios
filosficos y cientficos no fueron suficientes
para impulsar esta Nueva Arquitectura: sur-
gi de proyectos y desarrollos estrictamentedisciplinares.
Un factor determinante fue el agotamiento
del collage como paradigma de la heteroge-
neidad. Para oponerse a la tendencia del
Modernismo a borrar y sustituir, el
Posmodernismo enfatiz el injerto como ins-
trumento combinatorio preferido. La conste-
lacin del collage y sus variaciones ofreci la
estrategia ms efectiva para estos injertos.3
Desde Rowe a Venturi o Eisenman, delPosmodernismo al Deconstructivismo, el
collage sirvi de modelo dominante. Hay
indicios, sin embargo, de que ya no es capaz
de sostener la heterogeneidad a la que aspi-
ra la arquitectura, baste nombrar dos.
El collage posmodernista depende de provo-
car contradicciones y efectos de incoheren-
cia dentro del marco dominante; en la medi-
da en que se transform en una prctica ins-
titucionalizada, perdi su fuerza. Por otraparte, est limitado a un particular orden de
recombinaciones semiticas: an en el pro-
ceso aleatorio del collage del Dada, cada
elemento debe ser conocido por s mismo.
De manera que, an cuando pueda engen-
drar nuevas composiciones, desplazamien-
tos, deslizamientos, accidentes y otros efec-
tos quimricos, el efecto que produce en lti-
ma instancia es el de valorizar un catlogo
finito de elementos y/o procesos. Slo puede
renovarse identificando materiales no lista-
dos previamente: no puede ser proyectivo.
La voluntad de engendrar un espacio poltico
ms amplio en lo relativo a la diversidad y
diferencia, no puede conseguirse con una
catalogacin minuciosa y la legitimacin de
las especies de diferenciacin que operan
en un espacio. Es econmica y polticamen-
te imposible.4 Si el collage se agot como
estrategia recombinatoria, el problema es
encontrar modos de injerto diferentes: capa-
ces de producir heterogeneidad a travs de
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una cohesin intensiva en lugar de la inco-
herencia y contradiccin extensivas.5En una conferencia en ANYONE de 1990, el
terico social Roberto Unger cuestion las
prcticas posmodernas en arquitectura por
su distanciamiento irnico. Propuso algu-
nos criterios de lo que a su parecer deba ser
una Nueva Arquitectura comprometida con
la generacin de un espacio poltico no jerr-
quico y heterogneo con formas de injerto
que podemos interpretar como generaliza-
ciones de los cinco puntos de Le Corbusier.Mientras stos estuvieron orientados a
generar un espacio ms democrtico a tra-
vs de la homogeneidad, para Unger el obje-
tivo deba ser una heterogeneidad que impi-
diera alineamientos y jerarquas.
Propuso que la Nueva Arquitectura fuera
vasta, vaca, orientada, incongruente e inten-
samente coherente. Vasta como negociacin
entre el espacio universal infinito y homog-
neo, y las jerarquas fijadas por espacios arti-culados. Reconociendo la necesidad de
poner un lmite a lo heterogneo, lo que se
busca es una extensin capaz de evitar la
inscripcin en los patrones espaciales tradi-
cionales. Supone la generalizacin de la
planta libre para incluir la disyuncin y la dis-
continuidad, y extender el nfasis del corte
libre en lo residual e intersticial. Vaco supo-
ne extraponer la abstraccin formal del
modernismo (borrando citas y referencias,
suprimiendo ornamentos y decoraciones,
pero sosteniendo tipos y formas cannicas)
para enrolarse en afiliaciones inesperadas
que impliquen el paso de la fachada libre a la
volumetra libre. Orientada implica que la
arquitectura debe ser proyectiva, debe apun-
tar a la emergencia de nuevas formas socia-
les e institucionales. Supone desafiar la
estructura monosmica o polismica del sig-
nificante/significado. La indeterminacin de
esta orientacin traslada el nfasis de alinea-
ciones estables a afiliaciones provisionales.
Incongruencia, supone el compromiso de
mantener, subvirtiendo, los datos recibidosdel sitio o el programa. Implica revocar los
postulados de armona y proporcin, claridad
estructural y coordinacin entre planta, corte
y fachada, o entre detalle y organizacin for-
mal. Coherencia intensiva es una incoheren-
cia que para diferenciarse de la marca del
collage, se trate de una coherencia forjada
en la incongruencia: arreglos monolticos que
permiten a la arquitectura comprometerse en
relaciones mltiples y hasta contradictorias.No debemos confundirla con la difcil totali-
dad de Venturi que unifica compositivamen-
te la multiplicidad del collage.
Al iniciar este ensayo, subray que un pua-
do de proyectos recientes ofrece marcos y
condiciones especficas para una Nueva
Arquitectura. En general se los considera
como un desplazamiento de la preocupacin
por la semitica a la preocupacin por la
topologa, la geometra, el espacio y losacontecimientos. A mi criterio pueden dividir-
se en dos campos la DeFormacin y la
InFormacin.
La DeFormacin procura establecer afiliacio-
nes deslizantes que se resisten a ser inclui-
das en alineamientos estables. Lo hace a
travs de topologas abstractas que no pue-
den ser descompuestas en elementos pla-
nos y simples, o analizadas a travs del len-
guaje del formalismo arquitectnico.
La estrategia de la InFormacin -de la cul
son ejemplos el proyecto de Koolhaas para
Karlsruhe y el de Tschumi para Fresnoy- es
una forma de recoleccin que encastra ele-
mentos formal y programticamente incohe-
rentes dentro de un contenedor modernista y
neutral. Los espacios residuales e incon-
gruentes son activados por la estratificacin
visual, la innovacin programtica, efectos
tecnolgicos y acontecimientos.
Aunque ambas derivas del mismo problema,
la DeFormacin y la InFormacin no son cola-
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borativas. Sin embargo acuerdan en general
con algunas de las tcticas propuestas porUnger: cortes de cajas dentro de cajas, nfa-
sis en lo residual e intersticial (vastedad,
incongruencia), formas monolticas y supre-
sin de ornamento aplicado o referencias
figurativas (vaco, cohesin intensiva).
De todos modos las tensiones entre ambas
tendencias son pronunciadas. La
DeFormacin enfatiza el rol de la nueva
forma esttica y la generacin visual de nue-
vos espacios; la InFormacin quita importan-cia a la esttica a favor de nuevas formas
institucionales, de programas y aconteci-
mientos. Los espacios/acontecimiento deri-
vados de nuevas geometras se relacionan
con la primera; los vinculados a nuevas tec-
nologas, con la segunda.
Uno de los rasgos ms caractersticos de la
InFormacin es su uso no apologtico del
lenguaje ortogonal del Modernismo, conde-
nado como opresivo y montono en los ini-cios del posmodernismo. Con la profundiza-
cin de la crtica, qued en claro que este
lenguaje no era esencial sino que constitua
un sistema de signos. La irreductibilidad
semitica de la arquitectura quit toda justifi-
cacin esencialista a la austeridad de este
lenguaje, abriendo la puerta para su reutili-
zacin.
La InFormacin sostiene que el agotamiento
del collage es tan completo que se ha trans-
formado en un gesto esttico irrelevante.6 La
contribucin de la arquitectura a la produc-
cin de nuevas formas y a la inflexin del
espacio poltico no puede ser conseguida
por una transformacin del estilo. La
InFormacin argumenta que el efecto colec-
tivo de las formas ortogonales del moderno
es tal, que persiste siendo un Vaco: acen-
tuando el efecto con el uso de las formas
como pantallas para proyectar imgenes. La
Orientacin se consigue por las transforma-
ciones programticas.
Para la DeFormacin, la contribucin ms
importante de la arquitectura contina sien-do esttica. No concibe el lenguaje moderno
de la InFormacin como vaco, sino como
una referencia histrica y, a la proyeccin de
imgenes como nuevas formas del orna-
mento. Su bsqueda del Vaco tiene que ver
con la extensin de la exploracin modernis-
ta en la forma monoltica, rechazando la
apelacin esencialista de las geometras pla-
tnicas, euclidianas o cartesianas. Para
ellos la Orientacin se logra con la esttica:las formas transforman el contexto al intro-
ducir en ellos relaciones formales incon-
gruentes e indisciplinadas. La InFormacin,
por su parte, ve estas geometras gestuales
de la DeFormacin como una cuestin de
Estilo.
Para examinar las consecuencias de estos
problemas en diseos concretos, hagamos
una breve comparacin entre la operacin
de Tschumi en Fresnoy, y la de Shirdel en elNara (Centro nacional de arte contempor-
neo).
En su descripcin del problema, Tschumi es
especfico al subrayar las diversas posibili-
dades. En la medida que gran parte de las
estructuras preexistentes estaban muy dete-
rioradas, era totalmente plausible una apro-
ximacin del tipo borrar y sustituir. Por otra
parte, la cualidad de las formas histricas y
espacios de Le Fresnoy, sugera la estrate-
gia renovacin/restauracin propia del colla-
ge. Tschumi evita ambas y opta por envolver
el complejo con una cubierta modernista par-
cialmente cerrada para crear un injerto cohe-
sivo. Esta insercin no produce un collage,
en lugar de crear una resolucin compositiva
de fragmentos, la cubierta reorganiza y rede-
fine cada elemento en una unidad monolti-
ca, cuyas incongruencias se internalizan.
Tschumi sutura la amplia coleccin de espa-
cios resultantes con un sistema de escaleras
y pasarelas, entrelazndolas visualmente
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con cortes, recintos parciales, ventanas
corridas y amplias trasparencias. Cuandouno est en el complejo, tiene vistas parcia-
les y fragmentarias de varias zonas desde el
interior y el exterior al mismo tiempo.
Como los efectos visuales, el rol del progra-
ma tiene que ver tanto o ms con la produc-
cin de espacios que con el acomodamiento
de funciones. Tanto como le es posible,
Tschumi programa los espacios resultantes,
incluso usando la cubierta de pizarras del
antiguo edificio como entrepiso. Cuando noes posible una programacin directa, elabo-
ra una activacin diferencial de aconteci-
mientos y materia. En el entramado estructu-ral de la nueva cubierta, proyecta videos
como un material arquitectnico para activar
esos espacios residuales.
El resultado es un proyecto que promete una
heterogeneidad espacial que desafa cual-
quier jerarqua simplificadora: una coleccin
de espacios diferenciados capaces de alber-
gar una amplia variedad de encuentros
sociales sin privilegiar ninguno. Le Fresnoy
mina la clsica dialctica arquitectnico/pol-tica entre heterogeneidad y homogeneidad,
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Bernard Tschumi. Le Fresnoy (1991-97). National Studio for Contemporary Arts. Tourcoing, Francia.
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y se orienta a nuevas formas institucionales
y arquitectnicas.Como en el caso anterior, Shirdel emplea
una coleccin de fragmentos para unificar
una caja dentro de la caja incongruente en
su proyecto del Nara Convention Center. A
diferencia de Tschumi, moldea la forma y la
estructura interna de esta adicin plegando
un partido de tres barras con las lneas regu-
ladoras de dos geometras complejas. La
primera geometra envuelve el exterior en un
monolito no referencial cuya forma fluyeconstruyendo un paisaje en el sitio. La
segunda tiene un efecto similar en la viga
principal que sostiene los tres teatros sus-
pendidos en corte, cada uno una caja cuya
forma es determinada por requerimientos
estrictamente funcionales.
La geometra interior y exterior se conectan
de modo que el espacio mayor del comple-
jo termina siendo completamente residual,
una suerte de callejn hendido entre los vn-culos provisionales entre las dos geometr-
as. Este efecto es reforzado por el hecho
que todo el programa especfico est con-
centrado en las tres salas y sus lobbies que
flotan sobre el espacio principal. En cierto
sentido, la postura de Shirdel respecto al
programa es la opuesta a la de Tschumi. A
pesar de que el edificio funciona de acuerdo
a su destino, no hay ningn otro programa
arquitectnico que la pura funcin, ninguna
coreografa o uso de la tecnologa para acti-
var los espacios. Las imgenes de bailari-
nes danzando en absoluto aislamiento que
se proyectan sobre el espacio residual y
vaciado, confirman la hiptesis. Toda la
cuestin de la heterogeneidad descansa en
la esttica de la forma y en la oposicin
entre funcin y los acontecimientos no pro-
gramados. Tambin debemos subrayar el
riesgo de proponer que el espacio ms
importante y caro de un edificio no sea sino
totalmente residual.
Al final volver al Nara para el desarrollo de
la DeFormacin. De todas maneras creo queesta breve comparacin es suficiente para
indicar tanto las similitudes como las diferen-
cias de los caminos de ambas tendencias
Hacia una Nueva Arquitectura.
DeFormacin
Como en otros casos de la Teora
Arquitectnica, DeFormacin es una cons-
truccin de principios surgidos del anlisis
de proyectos realizados por arquitectosdiversos, que fueron ideados inicialmente
con diferentes intenciones y bajo otras
condiciones y trminos. Todava no hay
arquitectos DeFormacionistas, del mismo
modo que no haba arquitectos barrocos o
manieristas. Se trata de un aspecto menor,
pero debemos ser cuidadosos al avanzar
en la caracterizacin de principios y un len-
guaje tcnico que los articule, de no cir-
cunscribir y regular un movimiento cuyafertilidad deriva, en gran parte de la falta de
disciplina: si hay DeFormacin, sta recin
ha comenzado.
Mucho se ha escrito sobre el vnculo de esta
arquitectura con la filosofa contempornea,
particularmente Deleuze. No se puede negar
la fuerte consonancia buscada por estos
arquitectos con Mil mesetas o El pliegue.
Baste referir al gran nmero de trminos que
se han tomado en prstamos: afiliacin, plie-
gue, espacio liso o estriado. Sin embargo,
tenemos que tomar algunas precauciones.
Hay una larga tradicin que tiende a vincular
toda arquitectura con alguna filosofa o teo-
ra, considerndola como una suerte de
prctica aplicada. Se presta ms atencin al
grado en que la arquitectura ejemplifica
dicha filosofa o teora, que a los nuevos
efectos arquitectnicos que promueve: como
consecuencia, se reduce la arquitectura a
sus limitadas capacidades de representar o
producir efectos filosficos.
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En su relectura de El pliegue de Leibniz,
Deleuze inscribe parcialmente su meditacinen una interpretacin del espacio barroco: se
podra decir que es la Arquitectura la que ofi-
cia como paradigma lo que podra derivar,
peligrosamente, en considerar que las confi-
guraciones de la DeFormacin no son sino
neo-barrocas.
Pero no es as. Si bien es adecuado vincular
el pensamiento sobre el pliegue de Deleuze
a la arquitectura barroca, no sirve para carac-
terizar los efectos arquitectnicos de aquellaarquitectura tan ajena a los efectos contem-
porneos del pliegue como la filosofa de
Leibniz lo es del pensamiento de Deleuze.
En otras palabras ni Deleuze es meramente
neoleibniziano, ni la DeFormacin, simple-
mente neobarroca.
De todas maneras Deleuze saca partido de
los efectos generativos de los textos de
Leibniz, pero su originalidad no se circunscri-
be a la calidad de una revisin acadmica deesos textos, sino a la diferencia entre ambos.
De la misma manera la DeFormacin no se
sustenta en la recapitulacin de los temas
barrocos sino en sus diferencias con el barro-
co y otros predecesores.
El costo ms alto de una analoga descuida-
da es el grado en que esta continua referen-
cia al lenguaje de Deleuze pueda afectar al
desarrollo independiente de la arquitectura
que puede quedar circunscrito a una genealo-
ga. Sin embargo, el vacilante camino recorri-
do por la DeFormaciniluminando los plie-
gues representados en una pintura de Miguel
Angel, dibujando sobre el trabajo previo de
otros- tiene una dignidad propia. Permtanme
reconducirlos por algunos de estos caminos
detenindonos en la propuesta de Shirdel y
Zago para el concurso de la Biblioteca, el edi-
ficio para convenciones en Columbus Ohio de
Eisenman y el Museo de Vitra de Gehry.7
Por varios aos, Bahram Shirdel, con
Andrew Zago, exploraron una arquitectura
que llamaron cosa-negra (black stuff). A
pesar de lo irnico del trmino, se trata deuna denominacin ajustada de los efectos
que queran lograr. Rechazando los temas
deconstructivistas del fragmento, los signos,
los ensamblajes y el espacio aditivo; el obje-
tivo era una nueva y abstracta condicin
monoltica, sin referencias ni parecidos. Le
preocupaba generar formas arquitectnicas
disciplinadas que no fueran fcilmente des-
componibles en el formalismo moderno del
punto/lnea/plano/volumen. Las llamaremosgeometras anexactas o superficies no des-
arrollables, pero el trmino de cosa-negra
sirve para presentar el principio de abstrac-
cin no-referencial y monoltica propia de la
DeFormacin.
Para generarlas, Shirdel desarroll una tc-
nica partir de una o ms figuras reconocibles
cuya organizacin diera cuenta de la desea-
da complejidad interna. Luego de una serie
de pasos, mapeaban la geometra arquitec-tnica de estas figuras al detalle, abstrayen-
do o borrando en cada paso algunos rasgos
que la hiciera referencial o reconocible: una
operacin que en su momento denomin:
relajacin disciplinada. Aspectos similares
pueden rastrearse en las otras dos obras de
Gehry y Eisenman.
La culminacin de esta bsqueda fue su pro-
puesta premiada para el concurso de la
Biblioteca de Alejandra, un diseo que
result de la evolucin disciplinadamente
relajada de los pliegues de una tnica en
una pintura de Miguel Angel. En esa figura
Shirdel haba encontrado las cualidades
buscadas de pliegue. Apesar que la solucin
final no muestra ningn rastro obvio de la
pintura original, logra capturar en arquitectu-
ra las mismas relaciones entre superficie,
forma y espacio.
Casi inmediatamente, Eisenman se presen-
to al concurso cerrado del Centro de conven-
ciones de Columbus compitiendo con
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Michael Graves, entre otros. La ciudad haba
encuadrado la iniciativa en elSesquicentenario del primer viaje de Coln,
por lo que la primera estrategia fue un pro-
yecto collage basado en la arquitectura nu-
tica de la Santa Mara. A slo tres semanas
de la entrega, Eisenman se enter que
Graves estaba explorando algo similar y
queriendo ganar, le mand una postal con
un barco hundindose y enfrent una nueva
estrategia basada en el principio de la forma
dbil que recin estaba formulando.8Trabaj con dos diagramas extraamente
similares, el corte de un cable ptico y el sis-
tema de cambios de vas ferroviarias que
alguna vez ocuparon el sitio. Produjo una
caja monoltica tejida desde esquejes con
forma de lombrices. La clave es la similitud
de los diagramas: fue en ese dbil parecido
que Eisenman rastreo la potencialidad de
una forma dbil.
La forma dbil se diferencia de la cosa-negraen un aspecto fundamental: mientras Shirdel
intenta buscar algo radicalmente diferente, la
nocin de dbil de Eisenman requiere de mni-
mas semejanzas de modo que pueda general
relaciones inesperadas, como las que conec-
tan ambos diagramas. Si uno est advertido,
es fcil descifrar las huellas de las vas y la
estructura del cable ptico. Pero lo ms llama-
tivo es el vnculo dbil que se produce cuando
se lo localiza en el sitio: refuerza el borde de la
calle y negocia un importante cambio de esca-
la, logrando a travs de estas formas entrela-
zadas conectar los edificios comerciales de
tres pisos de enfrente con la autopista sobree-
levada de atrs. Aunque totalmente no planifi-
cada, esta conexin tiene el efecto de transfor-
mar la lgica preexistente del sitio.
Tomndolo de Deleuze, la DeFormacin se
refiere a estos vnculos formales tentativoscon condiciones contingentes como afiliacio-
nes, y generar estas afiliaciones es la estra-
tegia clave de la DeFormacin respecto a la
Orientacin. Se diferencian de las relaciones
con el sitio porque no predeterminadas, sino
que surgen del carcter formal, t