Tesina Messiaen

8/10/2019 Tesina Messiaen

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Conservatorio di musica Giuseppe Verdi di Milano

CORSO DI STUDIO PER IL DIPLOMA ACCADEMICO

SPERIMENTALE DI II LIVELLO IN DISCIPLINE

MUSICALI

Corso di composizione- Indirizzo compositivo-tecnologico

SETTORE ARTISTICO-DISCIPLINARE

Storia della musica

DISCIPLINA

Storia ed estetica della musica moderna e contemporanea I

DOCENTE

M Alessandro Melchiorre

CANDIDATO

Rafael Adolfo Llanos Parias

Circolarit e simmetria in

Olivier Messiaen

Gagaku, IV movimento da i Sept Haka-esquisses Japonaises (1962)

per piano solo, Xilofono e marimba soli, 2 clarinetti, 1 tromba e piccola orchestra

a.a. 2014 sessione autunnale


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INDICE

1. Introduzione Pag. 3

2. Gagaku Pag. 4

3. Haiku Pag. 7

4. Introduzione ai Sept haka Pag. 9

5. GagakuIV movimento dei Sept haka

A-Analisi formale generale. Pag. 14

B-Analisi della percussione e ritmico. Pag. 21

C-Analisi melodico e armonico e conclusioni sull'argomento

di circolarit e simmetria. Pag. 24

6. Bibliografia Pag. 34

7. Discografia Pag. 35


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1. Introduzione.

Olivier Messiaen (1908-1992) stato uno dei compositori pi importanti del ventesimo secolo. Da

un lato la sua immensa produzione musicale ha aperto le porte a diverse estetiche e tecniche

compositive in parte oggi ancora vigenti, dall'altro lato i trattati teorici di Messiaen sono stati una

fonte dispirazione di tecniche compositive per diversi compositori e musicisti, poich spiegano

rigorosamente le sue particolari tecniche compositive. Infine, Messiaen stato importante anche per

il suo lavoro d'insegnante, esercitando una grande influenza su tanti compositori, compresi gli

allievi che hanno dato origine alla musica d'avanguardia della seconda met del novecento.

Gli aspetti della sua poetica compositiva, come l'ornitologia, la sinestesia e l'uso dei modi ritmici

indiani e greci, sono molto conosciuti e sono stati ampiamente analizzati. Tutto questo ha generatol'idea che Messiaen sia stato un compositore ricco nella scelta e nell'uso del materiale; non a caso

egli fu criticato da Boulez con laccusa di essersi limitato soltanto a giustapporre diversi materiali.

In realt, si pu pensare a Messiaen come a un musicista massimalista, questo soprattutto se si

prende in esame la compresenza di metodi diversi da lui usati e combinati nelle sue diverse

composizioni.

Tuttavia, se analizziamo l'opera di Messiaen in profondit al di la delle grandi tabelle ritmiche,

delle scale, dei modi e degli accordi da lui stesso illustrati possiamo comprendere come tutto

questo materiale molteplice possa avere avuto unorigine comune molto semplice, ossia come in

alcuni dei suoi lavori pi importanti siano evidenti l'idea della circolarite deigiochi di simmetria,

articolati con pochi mezzi e che, alla fine, costituiscono il macchinario che origina tutta la variet

armonica e la coloristica caratteristica del compositore francese.

Questo precisamente sar l'oggetto dindagine della nostra analisi, vale a dire uno studio in

profondit del quarto movimento dei Sept Haikai, Gagaku, giacch questopera uno degli esempipi chiari di circolarit e simmetria presenti nella sua musica. L'analisi cercher di dimostrare

quanto segue: anche se Messiaen stesso numera una grande quantit di diversi materiali usati per

comporre questo brano, vi sono degli elementi basilari comuni alla sua scrittura che formano

intrinsecamente questi stessi materiali e che, in ultima analisi, possono essere individuati come la

loro origine costitutiva.


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2. Gagaku.

Gagaku, in giapponese, significa musica elegante, raffinata o corretta. Importato dalla Cina1

(Togaku) e dalla Corea (Komagaku) 1500 anni fa, essa divenne la musica di corte del Giappone e2

fu conservata fin dal VI secolo A.C. Il risultato di questa lunga tradizione che oggi un visitatore in

Giappone pu sentire forse la pi antica forma esistente di musica orchestrale nel mondo, eseguita

quasi come mille anni fa.

Vi sono tre tipi di Gagaku praticati in passato dalle famiglie di ballerini e musicisti che hanno

servito la Casa Imperiale di Kyoto. Oggi queste forme sono mantenute dai discendenti delle

famiglie Imperial di Tokyo, Kyoto, Nara, Ise, in diversi santuari e templi. Questi musicisti ricevono

una duplice formazione fin dall'infanzia, esercitandosi con grande rigore sia nell'arte del Gagaku,

sia nella musica classica occidentale. Dal 1956 le esecuzioni pubbliche di musica di corte hannoreso possibile per il pubblico avere pi familiarit con il Gagaku. Nuove composizioni vengono

create dai musicisti e aggiunte al repertorio tradizionale; questo succede quando ci sono occasioni

importanti, come un matrimonio o altri tipi di eventi sociali. Pertanto, il Gagaku da considerarsi

come un'arte viva, in continuit con la tradizione piuttosto che unarte morta o da museo.

Nel repertorio tradizionale vi sono un centinaio di brani musicali e cinquantasei tipi di danze. La

musica da concerto di tipo strumentale si chiama Kangen per la quale l'orchestra si compone di

strumenti a fiato, a corda e a percussioni, mentre la musica vocale si chiama Seigaku. In un altro

gruppo, i balli svolgono il ruolo pi importante; queste danze sono chiamate Bugaku ed esse sono

meticolosamente eseguite da ballerini che indossano i loro classici costumi, eseguendo movimenti

simmetrici accompagnati da strumenti a fiato e percussioni.

Gli strumenti a fiato utilizzati nelle selezioni di Kangenhanno una forma e un suono peculiare e

costituiscono il cardine del complesso, suonando per la maggior parte la linea melodica principale.

Sicuramente il pi drammatico di questi strumenti lo Sho, formato da un insieme di diciassettetubi di bamb collocati in un somiere a forma di tazza. Il somiere viene soffiato all'interno

attraverso unimboccatura ad ancia semplice e, quando si chiudono i fori dei tubi, lo Sho pu

produrre una serie di undici accordi diversi.

. Libretto del C.D., THE IMPERIAL COURT MUSIC OF JAPAN, Lyrichord World1

. Messiaen, Trait, p. 493.2


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Lo Sho

LHichiriki un tubo corto di bamb con nove fori e un'ancia doppia, esso ha un suono forte e

stridente e funge da centro dell'orchestra in tutti i tipi di Gagaku. Messiaen lo descrive come un tipo

di oboe primitivo.3

Hichiriki

Il Ry!teki (flauto del drago) un flauto traverso fatto di bamb, ha sette fori e una lunghezza di

circa quaranta centimetri. La sua estensione simile a quella dall'ottavino. Il timbro flebile e le

note sovracute sono stridenti e penetranti. Il suono del ry"teki rappresenta, nella tradizione

giapponese, i draghi che ascendono al cielo tra le luci celesti (rappresentate dallo Sho) e la gente

della terra (rappresentata dal Hichiriki).

Ry"teki

. Messiaen, Sept Haka, partitura3


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Altri strumenti nella tradizione musicala giapponese, non menzionati da Messiaen, sono quelli a

corda impiegati per ilKangen:il biwa un liuto a quattro corde e lo Sq o koto una lunga cetra

di tredici corde. Il compositore francese accenna agli strumenti a percussione utilizzati in questo

tipo di musica: il kakkoun piccolo tamburo su un supporto che viene battuto con due bastoni e il

taiko un tamburo di quattro metri di diametro appeso in una cornice di legno. Tuttavia, Messiaen

non fa uso di questi strumenti.

Va ricordato poi che gli strumenti a fiato come lo sho, lhichiriki, il fue, e gli strumenti a

percussione come il kakko, il taikoe lashokqaccompagnano anche ilBukaguquale forma di danza.

Pur non essendoci un direttore d'orchestra in senso occidentale, gli esecutori seguono il ritmo di un

interprete centrale del kakkoche d a tutti il ritmo agendo da conduttore del gruppo. Le danze sono

tradizionalmente eseguite su un palcoscenico all'aperto durante il giorno. Le scenografie sono

semplici, i tamburi sono posti ai lati del palco e un tappeto verde copre il pavimento. I musicisti

situati a sinistra sono in costumi color rosso, mentre le controparti sul lato destro sono vestiti di blu.

Le combinazioni di color rosso, blu e verde sono state favorite dagli antichi giapponesi.

Attualmente, il Bugaku viene eseguito da gruppi di danza interamente maschili, ma gli uomini

possono assumere anche ruoli femminili.

Alcuni esempi di musica Bugaku registrati vengono denominati Hassen e Nasori. Esempi diKangen, cio musica per archi, fiati e percussioni, sono chiamati Etenraku , Mansiraku, Goshoraku4

e Karyobin.

Ciascuna delle composizioni ha un proprio tono di base con una corrispondenza nel sistema

occidentale nel seguente modo: l'Ichikotsu, corrisponde allincirca alla nota Re, Hyojocorrisponde

al Mi, Sogo corrisponde al Sol e Oshiki, corrisponde al La. L'Ichikotsu e lHyojo sono i pi

frequentemente utilizzati e il tempo nel Gagaku comunemente in quattro.

.Etenraku il brano da cui Messiaen ha tratto ispirazione per la sua forma del Gagaku.4


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3. Haiku.

Lo haiku costituisce une delle forme poetiche pi importanti della letteratura giapponese. Messiaen,

nel suo Trait,descrive lo haiku come un poema estremamente corto composto da tre versi, ognuno

formate da tre, cinque e sette sillabe:

[] tutto deve essere espresso in questi tre versi. Qualche parola chiave, qualche simbolo, dei brevi

riferimenti e la poesia fatta, suggerendo tante cose che non sono state dette. Cio uno straordinario

condensato di poesia che colpisce prima di tutto per la sua brevit.5

In ogni haiku sempre presente un riferimento stagionale che accenna al momento dell'anno in cui

esso stato composto e al quale fa riferimento. IlKigo,pero,pu essere anche un animale (come la

rana per la primavera o la lucciola per l'estate), un luogo, una pianta, o il nome di un evento oppureuna tradizione, come ad esempio i fuochi d'artificio per indicare l'estate. Il kigo costituisce il tema

principale dello haiku ed considerato dagli haiji ("poeti di haiku") il cuore stesso del

componimento poetico.

I versi dell'haiku sono strutturati in modo da presentare almeno un kireji ("parola che taglia"), ossia6

una cesura, un rovesciamento che pu essere indicato da un trattino, da una virgola, da un punto,

ecc., ma che nella lingua giapponese viene resa attraverso particolari categorie di parole non

direttamente traducibili in italiano, come ya. Il kireji ha la funzione di segnalare al lettore un

ribaltamento semantico o concettuale, un capovolgimento di significato che pu avvenire ad

esempio tra il primo e i due versi seguenti, oppure in qualsiasi altra posizione. La tradizione poetica

risalente allo hokku, vuole, tuttavia, che tale stacco (kiru) venga preferibilmente collocato al termine

del primo o del secondo verso.

Tale rovesciamento semantico spesso indice della riuscita di un haiku, sottintendendo la

complessit del sentire poetico e realizzando un salto dell'immaginazione tra concetti e immagini

apparentemente distanti. Un esempio evidente lo troviamo nello haiku di Masahide, dove il trattino

rappresenta il rovesciamento, il salto:

Il tetto s bruciato

ora

posso vedere la luna. 7

. Messiaen, Trait, Vol V, p. 449.5

.Yamada-Bochynek, Yoriko.Haiku East and West. Bochum: Universitatsverlag Brockmeyer. p. 255.6

. Stryk, Ikemoto,Poesie Zen, Newton Compton, Roma, 1995, p. 100.7


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Roland Barthes nel suo libroL'impero dei segni, afferma quanto segue:

Lo haiku senza definizione o descrizione, si concentra alla pura e sola designazione. Ci che

sparisce nello haiku, sono le due funzioni fondamentali della nostra scrittura classica (millenaria): da

una parte la descrizione (la pipetta del battelliere, l'ombra del pino, l'odore del pesce, il vento

d'inverno, non sono descritti, cio ornati di significati, di ammaestramenti, impegnati a titolo d'indizi

nello svelamento di una verit o di un sentimento: il senso negato al reale; meglio ancora: il reale

non dispone pi del senso stesso del reale); d'altro lato sparisce la definizione. Non soltanto la

definizione si trasferisce al gesto, sia pure grafico, ma ancor di pi essa lasciata andare alla deriva

verso una sorta d efflorescenza inessenziale, eccentrica dell'oggetto.8

Questo passo consente di comprendere in modo efficace, mediante determinate immagini, ci che

pu essere il haiku nella sua particolarit poetica; in seguito vedremmo quali di questi elementi e sepresenti in che modo sono stati utilizzati da Messiaen per comporre i Sept haka.

. Barthes, Roland,El imperio de los signos,p. 113 [Ed. it. Rizzoli, 2002].8


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4. Introduzione aSept haka, Esquisses japoineses pour piano solo, xylophone et marimba soli,

2 clarinettes, 1 trompette et petit orchestre di Olivier Messiaen.

La composizione di Messiaen, composta nel 1962 e pubblicata da Alphonse Leduc nel 1966, ebbe la

sua prima esecuzione presso l'Odon Thtre de Batigne, il 30 ottobre 1963, e fu eseguita

dall'ensembleDomaine Muasicalsotto la direzione di Pierre Boulez.

Prima del 1962 Messiaen era gi stato in Giappone per il suo viaggio di nozze e per una tourne

concertistica. In diverse interviste Messiaen parlava spesso di questo viaggio e della composizione

dei Sept Haikai, legando cos l'opera alla sua esperienza personale. Il compositore francese

considerava il Giappone un paese paradisiaco dove tutto nobile. La sua fascinazione per la cultura

nipponica gli ha suggerito l'idea di creare un pezzo in sette movimenti, nello spirito delle cartoline

postali. Questo si pu evidenziare nei titoli di ogni movimento che sono i nomi dei luoghi che

Messiaen aveva visitato nel suo viaggio.

Il primo e lultimo movimento sono intitolati rispettivamente Introduction e Coda. Il secondo

movimento si chiama Le parc de Nara et les lanternes de pierre e si riferisce al parco pubblico

situato nella citt di Nara con le sue lanterne di pietra. Il terzo movimento si chiama Yamanaka-

Cadenza e richiama il lago Yamanaka, Il quarto movimento Gagakuallude alla musica di corte, il

quinto movimentoMiyajima et le Torii dans la mer per l'isola Miyajima e i suoi portici sul mare,il sesto viene chiamatoLes ouseaux de Karuizawaper la cittadina di montagna Karuizawa situata ai

piedi del vulcano Asama. Infine, il sottotitoloEsquisses Japonaises, (Schizzi giapponesi) enfatizza

esplicitamente la volont di fare omaggio ai luoghi giapponesi.

Risulta interessante vedere come nei pezzi di Messiaen, nonostante i titoli Haiku, sia difficile

trovare un collegamento evidente con gli elementi tipici di questo genere di poesia: la sorpresa, la

durata breve, la semplicit, la struttura sillabica, la relazione con la natura, ossia i temi caratteristici

dei haiku, non sono evidenti nei sette brani del compositore francese. La durata di ciascuna

composizione varia da un minuto e mezzo a cinque minuti e mezzo, ma queste proporzioni, bench

brevi per Messiaen, non riescono a trasmettere la sensazione di brevit caratteristica nei haiku.

Possiamo aggiungere che il linguaggio musicale impiegato da Messiaen non d spazio all'elemento

sorpresa, e che la sua complessit armonica e ritmica sembra in contraddizione con idea di

semplicit espressa nei haiku. Neppure la struttura sillabica 5, 7, 5 presente nella configurazione

ritmica-formale dei brani. L'unico elemento legato alla natura il riferimento ai canti degli uccelli,sempre presenti nelle composizione di Messiaen, anche se il compositore afferma di aver preso


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spunto da trascrizioni d'uccelli giapponesi; ci nonostante, non possiamo dire che abbiano un

rapporto diverso o speciale per legarlo all'idea di natura espressa nei haiku, corrispondendo pi allo

stile gi presente in tanti altri brani del compositore francese.

Potremmo dunque parlare di un riferimento al Giappone di tipo nostalgico, immaginativo e

religioso. Pi in specifico, Messiaen nel Traitspiega la differenza tra la chiesa cristiana e il tempio

buddista giapponese. Egli afferma che nei templi nipponici le varie parti, a differenza di quanto

avviene nella tradizione cristiana, sono divisi in diversi edifici separati da giardini. Inoltre, l'entrata

del tempio pure separata e protetta dai due Ni-o, ossia i re-guardiani, equivalenti a due statue che

montano la guardia e proteggono l'edificio dagli indegni, dai violatori e iconoclastici. Questa una

immagine importante che Messiaen ha voluto utilizzare nei suoi pezzi, facendo in modo che i due

movimenti esterni, il primo e il settimo - l'introduzione e la coda - fossero corrispondentisimmetricamente, quasi derivassero da un unico movimento separato poi in due parti e distribuite

all'inizio e alla fine, aventi la funzione di ricordare i due re-guardiani che proteggono i templi.

I due re guardiani Ni-o

possibile cogliere in questi due movimenti, sotto il profilo strutturale, la sovrapposizione di

quattro processi diversi:

1. gli accordi sui tre ritmi ind, ispirati alle tre Shakti (energia divina personificata);

2. una modulazione ritmica tra il ritmo ind simhavikrama (forza del leone) e il ritmo

micravava (miscela di colori);

3. una melodia dei violini concepita alla maniera di un canto secondario che resta sospeso nel

mezzo senza alcuna predominanza ;

4. un canone retrogrado formato da ritmi e accordi distribuiti tra il pianoforte e i legni.


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Il secondo movimento rimanda a Nara, la citt pi antica del imperio giapponese, capitale dal 710

al 780. Per questo secondo movimento, lo stesso Messiaen descrive sul Trait linfluenza che il

parco di Nara ha esercito sul suo brano:

Il parco immenso, ombreggiato da enormi cryptomeria, dove circolano in libert gli animali (cervi,

daini e cerbiatti) ma il fascino vero del parco di Nara risiede nelle lanterne di pietra: ci sono pi da

3000! Queste lanterne, anche se spente, nei pomeriggi d'estate quando il sole filtra tra le foglie degli

alberi secolari, hanno una bellezza geometrica, che si contrappone con la poesia dell'erba e del fogliame,

delle luci e delle ombre9

Il parco Nara con le sue lanterne di pietra.

Per rendere questo contrasto, Messiaen sovrappone due stili ritmici e due stili armonici, mentre un

canto d'uccello dato alla marimba serve per unificare il tutto. Per il primo stilo armonico, Messiaen

affida al pianoforte un materiale atonale dodecafonico con un suo contrappunto elaborato: questo

secondo il compositore francese, sommato ai valori ritmici irrazionali, crea una tonalit di grigio,

uniformemente malinconica come le lanterne di pietra, mettendo in evidenza i colori cangianti dei

violini.

In questo movimento Messiaen introduce per i Violini l'uso degli Accords tournants,che verrano

spiegati in profondit nell'analisi del quarto movimento Gagaku.

Nel terzo movimento, il titolo Yamanaka-cadenzafa riferimento alla foresta di Yamanashi vicino

al lago Yamanaka, dove Messiaen aveva ascoltato i canto degli uccelli riportati in questo

movimento. Il nome cadenza fa chiaramente riferimento alla cadenza del pianoforte, visto che

la forma del pezzo si basa nella alternanza tra tre cori d'uccelli orchestrali e tre cadenze

Messiaen, Trait, cit.9


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pianistiche, alle quale sono stati affidati questi canti d'uccelli, Kibitaki, Hoaka, kuro-tsugumi.

Lago Yamanaka

Uno dei pochi collegamenti con la poesia haiku lo troviamo anche sul terzo movimento che ha degliinterventi orchestrali dalla breve durata, circa i venti secondi ognuno; essi sono state descritti da

Messiaen come un riferimento alla brevit degli haiku, anche se ci non un elemento ricorrente

nella totalit della composizione.

Il quinto movimento, Miyajima et le torii dans le mer, viene descritto dallo stesso Messiaen

nell'introduzione della sua partitura:

Potrebbe essere il pi bel paesaggio del Giappone. Un isola, una montagna coperta di pini giapponesi

verde scuro, aceri (rossi in autunno). Un tempio shintoista bianco e rosso. Nel mare blu aperto

sull'invisibile (che il tempio vero proprio), un grande portale rosso, il torii.

Il torii di Miyajima

La struttura del pezzo si basa su cinque elementi:

1) nel registro pi acuto l'ottavino e il flauto eseguono un canto d'uccelli stilizzato e in partereinventato;


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2) nellacuto vi sono le sonorit ritmate del pianoforte, del triangolo, dei crotali e dei cencerros.

I ritmi vengono dai metri greci;

3) nel registro medio-acuto vi un forte e brillante concerto a due voci per marimba e xilofono,

il materiale anche derivato dai canti d'uccelli francesi reinventati;

4) nel registro medio vi sono gli accords tournatnsdegli otto violini e campane;

5) Nel registro medio-grave vi il tema principale, un corale di legni e ottoni sostenuto da

piatti, gong e tam tam.

Il sesto movimento dedicato agli uccelli della foresta di Karuizawa. Messiaen dice nel suo Trait

che in questo luogo si possono trovare tutte le specie di uccelli giapponesi. Tra le varie specie dicanti d'uccelli, Messiaen ne sceglie principalmente due: l'uguisuche ha due tipi di canti diversi, e

l'hototoguisu, una specie di cuc noto per essere molto citato nella poesia giapponese. In generale il

sesto movimento, che il pi lungo di tutti, si basa su canti d'uccelli distribuiti tra i vari strumenti.

Tuttavia, nel sesto movimento ricompaiono anche i canti d'uccelli del terzo movimento, ancora una

volta con due cadenze solistiche del pianoforte e tre tutti orchestrali.

Foresta di Karuizawa


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5. Gagaku IV movimento.

A. Analisi formale generale.

Come abbiamo visto precedentemente nel capitolo sulla musica Gagaku, in un ensemble di musica

Gagaku si trovano diversi strumenti a fiato, corda e percussione, tradizionalmente sono organizzati

in questa maniera:

Nove strumenti a fiato: tre Ry"teki, tre Hichiriki e tre Sho

Quattro strumenti a corda: due Koto e due Biwa

Tre percussione: Shoko, Taiko e Kakko.

In partitura viene indicato da Messiaen che il carattere del pezzo deve essere ieratico, statico e allo

stesso tempo religioso e nostalgico, con un movimento lento ed implacabile.

A livello pratico utile dire che vengono eliminati tante altre caratteristiche del gagaku, e che

Messiaen si concentra solo su tre strumenti, il ry"teki, il hichiriki e lo sho, creando cos una sorta di

eterofonia.

Possiamo dire che ilgagakudi Messiaen non una trascrizione fedele, nota per nota, della musica

gagaku; piuttosto si tratta di un ripensamento dal ruolo di certi strumenti presenti nel ensemble che

permette di assimilarne alcune parte alle tessiture del gagaku, tale da essere una sorta di

trascrizione dell'atmosfera della musica rituale giapponese. Ma queste parti musicali sono riscritti

e assimilate nello stile di Messiaen, avendo come risultato delle melodie e armonie completamente

diverse.

Messiaen scrive nella partitura:

Gagaku la musica nobile del Giappone del VII secolo, ancora oggi suonata per le corte

imperiali. Qui appaiono i due timbri principali di questa musica: Lo Sho(organo di bocca) che

viene sostituito per un insieme di otto violini e lo Hichiriki (oboe primitivo) sostituito per le

trombe.

Riassumendo la struttura del pezzo si divide in quattro elementi:

1. Il ry!tekicon i suoi melismi a caratteri ornamentali, rielaborato attraverso un contrappunto

dell'ottavino e del clarinetto piccolo.

2. Il suono penetrante ed acido del hichirikiviene affidato alla tromba solista, raddoppiata

dagli oboi e dal corno inglese, e tutti devono esagerare i crescendo e i diminuendo, i

fortissimo e i pianissimi.


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3. Il suono de lo Sho agro e acido viene eseguito dagli otto violini divisi, che suonano al

ponte e senza vibrare gli accords tournants,che sono state usate anche negli altri movimenti

e saranno analizzati ed spiegati pi avanti. Al contrario degli strumenti a fiati, non deve

essere realizzato l'inviluppo dampiezza crescendo-diminuendo, visto che in partitura lo

stesso Messiaen chiede ai violini di suonare sempre forte e senza alcuna fluttuazione, con un

suono acido quasi sgradevole, conservando il fascino irritante che sortir l'effetto prodotto

con le differente variet di colori armonici e formando una sonorit inabituale e inaudita.

4. Le percussione costituiscono un diverso strato ritmico, indipendenti dai materiali rielaborati

dal gagaku e sono divisi in due gruppi,le percussione intonate Cencerros, Crotali e

Campane e le percussione non intonate - Piatti, Gong e Tam tam ognuna con un

processo autonomo.

In diversi colori e separati per quadretti i gruppi strumentali.


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Formalmente il pezzo, anche se non evidente, ha una forma molto chiara e tradizionale: ABCAB.

Questa forma presente nei tre gruppi strumentali ispirati al gagaku tradizionale; invece le

percussione, come stato spiegato prima, eseguono un percorso indipendente come verr

dimostrato nel secondo punto di questo capitolo.

La tessitura del Hichiriki, che quella melodica e principale, eseguita dalla tromba e raddoppiata

dal oboe e dal corno inglese, realizza una serie di cinque frasi nella seguente maniera:

A: Battuta 1-7

B: Battuta 7-12

C: Battuta 14-22

A': Battuta 23-29

B': Battuta 29-35

importante notare che la frase C alla sua volta divisa in tre pi piccoli frammenti motivici;

questo verr spiegato in profondit quando svolgeremo l'analisi ritmica e delle altezze.

Sept Haikai, parte della tromba, pp 46-57.


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Le tessitura del Ry"teki, eseguita per l'ottavino e il clarinetto piccolo, realizza anche 5 frasi nelle

stesse battute che quella della tromba:

Sept Haikai, parte dell'ottavino, pp 46-57.


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La tessitura dello Sho affidata agli otto violini divisi con una forma suddivisa in cinque partiABCAB simile al Ry"teki e al Hichiriki, ma senza coincidere esattamente in tutte le stesse battute.


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A: Battuta 1-6 A': Battuta 23-28B: Battuta 6-14 B': Battuta 28-36

C: Battuta 14-23


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In questa tabella riportiamo gliAccords tournantsutilizzati da Messiaen per gli otto violini, cifrati e

semplificati ritmicamente. Nell'ultimo capitolo approfondiremo questi accordi.


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B-Analisi della percussione e ritmico.

Per le percussioni, come stato spiegato prima, Messiaen ha diviso lensemble in due gruppi

diversi. Per il primo gruppo, quello delle percussione intonate, ha usato delle serie ritmiche gi

impiegate per il suo pezzo Chronochromie. Le interversioni si basano su una sorta di cantus firmus,

formato da una serie di durate di trentadue valori (da 1/32 a 32/32) L'utilizzo di tutte le durate (1035)

sarebbe impossibile, per questo Messiaen sceglie un campione limitato di 36 permutazioni

caratterizzato da simmetrie. Di queste 36 Messiaen sceglie il numero 19, 20 e 21 rispettivamente

per i cencerros, crotali e campane.

Cencerros: 16s3 8 5 30 7 32 26 11 25 1 28 16s24 9 23 16 17 18 22 21 19 20 4 31 6 29 10 27 2 15

14 12 13 (due battute di 16 in silenzio interrompono la sequenza)

Crotali: 16s 5 2 7 14 26 13 10 8 29 3 11 6 25 (31=1716s 14)17 18 22 4 20 21 19 30 12 32 15 1 27

28 16 23 24 9 ( la durata di 31 divisa in 17+14 pi una battuta in mezzo di 16 in silenzio)

Campane: 12s7 28 26 23 10 9 1 2 15 5 8 32 (29=10 14s19) 12 18 22 4 30 19 20 21 14 24 13 16 3

27 11 17 31 6 25

Per la percussione non intonata Messiaen esegue uno schema ancora diverso: per quattro volte

ripete un ostinato discendente di durata sempre maggiore, dai piattiai tam tam, secondo lo schema

seguente:

a,b=piati turchi, c,d=gong, e,f=piatto china, g=tam tam

a-b-c-d-e-f-g

a-b-c-a-b-c-d-e-f-ga-b-c-d-a-b-c-a-b-c-d-e-f-g

a-b-c-d-e-f-a-b-c-d-e-f-g


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In quanto agli altri gruppi strumentali, Messiaen utilizza le seguenti serie ritmiche :10

Figure ritmiche ottavino-clarinetto piccolo:

A:---- -------- ---- -- -- - - ------ -- -- -- -- -------- ---- -- -------------- ------ ---------------- ---- -- ---- -- ------ ----4s 8 4 2 2 1 1 6 2s2 2 2 8s 4[2s 2 2]2 14s 6 16 4s 2 4 2s a6 4s

B:---- -- ------------ -- -- -------------- ---- ------ - - --- - ---- -------------- -------- ---- -- ----------------4[2s 2 2] 2 12 2 2 14s 4 a6 1 1 3 1+1/54[(1 )1 1 1 1]14s 8 4 2s 16s

C: c1 c2 c3-------- ----------- -------- -- - - ---- -------- ------ - --------- -- ------ -------- -- - - ---- -------- ------ - --- ----8s 10 8 2 1 1 4 a8 6s 1 9 2s 6 8 2 1 1 4 a8 6s 1 3 4[2s 2 2]

-- ------- ---- - ---- ---- -------- ------2 6+1/54[(1) 1 1 1 1]1 4s 4 8 6s

A': -------- ---- ------ -- - - ------ -- -- -- -- -------- ---- -- -------------- ------ ------------ -- -- -- -- ------ -- ------8s 4 6 2 1 1 6 2s 2 2 2 8s 4[2s 2 2]2 14 6 12 2 2 2 2s a6 2s a6

-- ------ ----2s a6 4s

B': ---- -- - -- -- -- -------------- ---- ---------- - - --- - ---- ---------- -------- ---------- ------------4[2s 2 2] 2 12 2 2 14s 4 a10 11 3 1+1/54[(1) 1 1 1 1] 10s 8 10 12

Figure ritmiche tromba-oboe-corno inglese:

A:---------------- ------------ -- -- -- -- ---- ------ -- -- ---------- ---- -- ---- ---------------- -- ------ -- - -------- --16 12 2s 2 2 a2 4s 6 2 2a10 4s 2 4 16 2s 6 2s 1 8 2s

B:---- -- -- -------------- -- -- - - -- ---- ------ - - - -- -- ---- ---------- ---------------- -- ----------------4 2 2 14 2a 2 1 1 2 4s 6 1 11 2s 2 4 10s 16 2s 16s

C:c1 c2 c3---- ---------- ------------ -- ------ -------- ---- ---------------- ------------ -- ------ -------- ---- ------ -- --4s 10 12 2 6 a8 4s a16 12 2 6 a8 4s a6 2 2------------------ ---- ---- -------- --------18 4s 4 8 8s

A':---------- -------------- -- -- -- -- ---- ------ -- -- ---------- ---- -- ---- ---- -------- -- -- -- -- ------ - -------- --10 14 2s 2 2 a2 4s 6 2 2a10 4s 2 4 4 a8 2 2 2 2s a6 1 8 2s

B':---- -- -- -------------- -- -- - - -- ---- ------ - - - ------ -- ---- ------ ----------------------------------4 2 2 14 2a2 11 2 4s 6 1 11 6s 2 4 6s 34

Figure ritmiche 8 Violini:

A:------ -------------- ------------------ -------------------- ---------- ----------------6s 14 18 20 10 16

B:------------------------------------------ -------- ------------ ------------ -------------------------------- ------------ --------42 8 12 12 32 12 8

I numeri corrispondono ai valori ritmici in trentaduesimi.10

s=silenzio, a=appoggiatura.


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23

C:c1 c2 c3-------------------- ------------ ------ ---- -------------- ------------ ------ ---- ---------- -------------------- --------20 12 6 4 14 12 6 4 10 20 8-------- ----------------8 16

A': ---------- ------------------ -------------------- ---------- ----------------

10 18 20 10 16

B': ------------------------------------------ -------- ------------ ---------------- ---------------------------- ----------42 8 12 16 28 10

-------- ----------------8 16

Rispetto al ritmo di queste tre diverse strutture, Messiaen non ha spiegato da dove provengono, non

c' un ordine evidente o un processo discernibile; pertanto possiamo concludere quanto segue:

- Le tre strutture sono divise in cinque frasi: A, B, C, A', B', la frase C a sua volta anche

divisa in 3 pi piccole frammenti dove C1 e C2 sono lo stesso materiale con delle piccole

variazioni.

- La durata delle stesse frasi in ogni gruppo strumentale sono abbastanza vicine, ma lordine

interno di ognuna diverso, creando cos una indipendenza ritmica in ogni parte ma con dei

punti di pausa o di arrivo comuni nella macro-forma del brano.

- La struttura ritmica degli 8 violini ha le figure ritmiche pi lunghe; si potrebbe pensare che

essa sia la struttura principale, visto che gli altre due - per lottavino e il clarinetto -

presentano al loro interno delle divisione pi piccole con figure ritmiche pi brevi.

- I valori utilizzati dalla serie ritmica dei violini sono una successione di numeri pari continua,del 4 al 20, e che include per la frase B e B' anche i numeri 28, 32 e 42.

Serie: 4 6 8 10 12 14 16 18 20 (28-32-42).

- Lordine e le combinazione nelle quale Messiaen li dispone, non sembrano seguire un ordine

particolare, ma una combinazione fatta da ripetizione e riordinamenti di frammenti della

serie.

- Per la struttura intermedia, quella della tromba raddoppiata dal oboe e il corno inglese,

Messiaen aggiunge alla serie anche il numero 1 e le appoggiature, e fa un uso pi regolare


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delle durate brevi 1 e 2. L'ultima figura ritmica ha una durata di 32.

- Per la struttura dellottavino e il clarinetto piccolo, si aggiunge anche il numero 3 e 9 alla

serie, e delle divisione irregolari in tre e in cinque e si fa un uso ancora pi regolare delle

durate pi brevi.

C-Analisi armonico e melodico e conclusioni sullargomento di circolarit esimmetria.

Per iniziare ad addentrare nel nostro tema sulla circolarit e simmetria nel ambito armonico-

melodico, passiamo ad esaminare gli accordstournants(rotatori) che Messiaen ha affidato ai violini

in corrispondenza ala tessitura dello Sho; a nostra avviso, tali accordi sono i pi interessanti per il

nostro argomento di studio.

L'origine di questi accordi occupa una posizione speciale nella tecnica del compositore, dato che

non sono state creati realmente da lui, ma sono state presi da un pezzo di Andre Jolivet; infatti la

prima versione degli Accordi tournantsnasce dal inizio del terzo pezzo dei Cinq danses rituelles, Danze

nuptieledi Andre Jolivet. 11

Prima versione degli A.T.

La prima volte che Messiaen ha fatto uso di questi accordi stata in Visions, quando le stelle e i

pianeti ruotano sopra la danza cosmica.

Amen des toiles, 13/3/1, Piano I

In seguito, ideando delle trasposizioni per Chronochromie, Messiaen ha fatto dei cambiamenti agli

accordi e la voce pi alta viene trasformata. La melodia estatica e prolungata del sol nella voce

Dunbavand, Simon John, In Search of Musique Chatoyante: Technique, Theology, and the Play of Harmonic11

Resonance in Olivier Messiaens Vitrail Sonore, Submitted in partial fulfillment for the degree of MMus, p.24, 2013.


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superiore, derivata da una 'nota incantata nel "Danse nuptiale"', sostituita in conformit ad un

desiderio di simmetria: assicurando in questo modo, che ogni accordo contenga otto note diverse. In

questo modo la voce superiore realizza la inversione retrograda del moto del basso. Questi nuovi

accordi simmetrici, in cui ogni voce o rimane statica o si muove per grado congiunto, sono descritti

da Messiaen, come gli accordi che formano un movimento circolare tra alto e basso, simile a un

vetro iridescente, o un ottaedro traslucido.

A.T. Definitivi

Di questi accordi definitivi Messiaen costruisce una tavola con 12 diverse trasposizione, per un

totale di 36 accordi.

Tabella degli accordi tournantscon i suoi rispettivi colori, Traitte VII, pp 166-172.


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Per i Sept haikai, Messiaen sceglie una sola trasposizione - l'ottava - applicando a ogni accordo ilprincipio dellinversione trasposta sulla stessa nota di basso.

Ne deriva una nuova tavola formata da 19 accordi disposti in questo modo:

-Accordo A: 6 inversioni, tutte trasposte su La

-Accordo B: 5 inversioni, tutte trasposte su Sol

-Accordo C: 5 inversioni, tutte trasposte su Lab

Nella tabella sono inclusi solo gli accordi che appaiono nella composizione, tranne il B0 che serve per capire gliinversioni di B. Alla fine della tabella, l'accordo A0 e la inversione A1 disposto in relazione orizzontale.


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Come possiamo vedere nella tabella soprastante, gli A.T. sono un chiaro esempio di circolarit e

simmetria: Messiaen, infatti, genera a partire da solo tre accordi e dai loro rivolti una nuova gamma

di 19 accordi i quali, trasposti su uno stesso basso, danno la sensazione della rotazione come se

fosse un cambio da luce su un oggetto geometrico. Apparentemente, i rivolti prodotti da Messiaen

per creare le inversioni non sembrano seguire un ordine particolare, poich alcune altezze, al mutare

dellinversione, o si mantengono o cambiano di una o due ottave sopra o sotto a piacere. Anche se

possibile ipotizzare che il compositore scegliesse pi per gusto proprio, possiamo trovare delle

relazione intervallare che si ripetono e alle quale sicuramente il compositore dava preferenza.

Dalla tabella precedente possiamo desumere il numero di utilizzazione degli intervalli:

Intervallo:

1=5 volte


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28

2=30 volte

3=13 volte

4=13 volte

5=20 volte

6=12 volte

7=4 volte

8=2 volte

Possiamo allora inferire la preferenza per le seconde maggiore e le quarte, e anche un uso generale

delle terze maggiori, minori e del tritono; minor uso riservato agli intervalli di seconda minore, di

quinta e di sesta maggiore. Questo ci fa comprendere come il compositore riesca a creare una

tessitura che, anche se in apparente continuo movimento, sembra allo stesso tempo essere

paradossalmente estatica, mantenendo sufficientemente fissa una certa relazione intervallare.

Pi interessante ancora, se consideriamo la parte conclusiva della tabella, che i tre accordi

originali di otto note, A0, B0 e C0, possono essere ulteriormente ridotti ad un accordo pi semplice

di solo quattro altezze, identificabile come l'origine degli altri accordi. Semplici giochi di

trasposizione dellaccordo A0-i (le 4 note inferiore dell'accordo) a intervalli 1 e 2 in relazione

simmetriche tra di loro, possono spiegare la relazione tra A0-i e tutti gli altri accordi. Ad esempio

A0-ii (le 4 note superiore di A0) sarebbe la trasposizione 11 o di seconda minore discendente del

accordo A0-i, con la nota superiore che fa la trasposizione 2 (seconda maggiore ascendente). Tra

B0-i e B0-ii c una trasposizione 1 (seconda minore ascendente) nelle altezze centrale, di 2

(seconda maggiore ascendente) nella altezza superiore e di 10 (seconda maggiore discendente) in

quella inferiore. Tra C0-i e C0-ii troviamo una trasposizione 1 nel basso e le due altezze superiore e

di 10 (seconda maggiore discendente) nella seconda altezza.

Anche tra A0-i e B0-i possibile trovare questo tipo di relazione, visto che B0-i sarebbe la

trasposizione 10 (seconda maggiore discendente) delle due altezze inferiore di A0-i, mentre le

altezze superiore fanno la trasposizione 1 in motto contrario. In questo esteso modo possiamo

eseguire con tutti gli altri accordi come lo dimostrano gli esempi messi sulla nostra tabella. Tutto

questo non pu altro che apportare al nostro argomento, dimostrando come da un solo accordo di 4

altezze (A0-i) vengono derivati tutti gli altri, eseguendo sempre giochi di rotazione con delle

preferenze intervallare (5-2) e trasposizioni di tipo intervallare 1 e 2 in relazione simmetriche con


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delle piccole variazione.

Per la parte melodica dalle tessiture del flauto-clarinetto e la tromba raddoppiata anche difficile

trovare un ordine particolare o la armonia che abbia influenzato la scelta delle altezze. Lo stesso

Messiaen sul Trait, descrive soltanto le durate delle frasi e il suo carattere contrappuntistica e

dissonante, senza dare un origine chiaro per la scelta specifica dellaltezze. Nonostante al analizzare

il contenuto intervallare possiamo trovare dei risultati interessanti e delle conclusioni importanti con

rispetto al nostro argomento di circolarit e simmetria.


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In prima istanza facciamo un analisi delle relazione intervallare fra ottavino e clarinettopiccolo

nelle frasi A, B e C per verde le preferenze intervallare utilizzate da Messiaen:

Intervalo:

5=3 volte

6=3 volte

7=3 volte

8=6 volte

9=7 volte

10= 5 volte

11=23 volte

1c=6 volte

2c=10 volte

3c=2 volte

Da questo possiamo subito concludere che Messiaen mantiene tra i due strumenti, un rango fra

intervallo 5 (quarta giusta) e 3c (terza minore composta o decima minore) e che lintervallo

dominante lintervallo 11 (la settima maggiore) con 23 volte. In seguito riportiamo anche un uso

meno importante delle seconde maggiore composte (10 volte), delle seste maggiore e minore (7 e 6

volte), delle seconde minore composte (6 volte) e infine pochi casi dintervalli 7, 6, 5, (3 volte) e 3c

(terza minore composta) solo 2 volte.

Nuovamente, come abbiamo visto prima nellanalisi armonico precedente, possiamo concludere che

la preferenza intervallare da una coerenza alla tessitura e che questa riesca a generare un tipo

datmosfera molto particolare, che come abbiamo anche detto prima, crea un paradosso fra un

aparente continuo movimento un certo estatismo.

Possiamo realizzare anche un analisi intervallare delle parte melodiche in separato, per trovare i tipi

dintervalli predominanti.

Ottavino: Clarinetto:

Intervalo:1=5 (inclusi anche due 1c)2=7 (incluso anche 2c)3=164=55=106=12 (incluso anche 6c)7=08=29=5

10=311=1

Intervalo:1=15 (inclusi anche tre 1c)2=173=13 (incluso anche 3c)4=2 (incluso anche 4c)5=56=97=08=09=0

10=111=2


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In tanto concludiamo che il rango intervallare per tutti due - dal intervallo 1 al 11 (con 1, 2, 3, 4 e

6 anche come intervalli composti)- , e risulta anche interessante la eccezione dellintervallo 7 in

tutti due, e di 8 e 9 nel clarinetto. Da notare come lottavino da preferenza agli intervalli 3, 6, 5, 2, e

il clarinetto agli intervalli 2, 1, 3 e 6, risaltando nelle due luso comune da intervalli 2, 3 e 6,

intervalli comuni anche negli accords tournants.

Per concludere con lanalisi melodico di questo gruppo strumentale, risulta anche importante la

organizzazione motivica di ogni frase, visto che sono composte di frammenti di 2, 3, 4, 5 e 6 altezze

che hanno anche delle relazione importanti tra di loro. Ad esempio la frase A composta di sei

frammenti dei quali due sono anche riutilizzati nella frase C (C1, C2). Nella frase B c anche un

frammento di cinque note che riutilizzato nella frase C (C3). Intanto C1 e C2 sono identiche

melodicamente, con soltanto delle variazione ritmiche.

La cosa che risulta pi interessante per il nostro analisi che questi frammenti anche possono essere

relazionati con gli accord tournants, ad esempio, il primo frammento della frase A nellottavino: re

diesis, do, sol, e quello del clarinetto: Mi, fa, do diesis, li troviamo nellA.T, B0 (G,C,Eb,F#-

F,Db,E, Ab). Il secondo frammento: Do diesis, la diesis, re diesis, fa diesis, nellottavino anche

possiamo trovarlo nellA.T.: C0 (Ab,Db,Eb,F-A,Bb,E,F#) e quello del clarinetto lo troviamo

nellA.T. A0. Anche se, questultimo potrebbe sembrare una relazione forzata, visto che gli A.T

contengono ognuno 8 altezze, e trovare delle relazione melodiche con gruppi di 3 altezze

sembrerebbe facile, risulta importante rendersi conto come Messiaen, sia incosciente o

coscientemente, aveva una preferenza per questo tipo di organizzazione intervallare e faceva delle

scelte comune sia melodica che armonicamente, anche nel caso che in realt non siano parte dello

stesso materiale.

Per concludere passiamo adesso allanalisi melodico della tromba, dove troveremo delle

conclusione molto simile a quelle gi viste nelle altre parti strumentali.

Relazione intervallare melodica di A, B e C.

Intervallo:

1=122=15

3=14=35=6

6=47=3

8=29=010=1


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Analisi melodico della parte dalla tromba

Risulta molto chiaro come la tromba realizza delle frase melodiche con unampia preferenza per le

seconde maggiore e minore (2,1), usando in minor grado lintervalli 5 e 6, e in poche occasione

intervalli 7, 4, 8, 3 e 10, rispettivamente. Da notare come gli intervalli 2,1,5 e 6 sono stati anche

importanti negli analisi precedenti, fornendo a tutto il pezzo una grande coerenza intervallare.

Possiamo anche trovare che i frammenti melodici in ogni frase hanno un comportamenti simile a

quello visto nella tessitura ottavino-clarinetto piccolo, avendo nella frase C, dei frammenti melodici

di A e B, e la ripetizione melodica in C1 e C2. Da notare anche la omissione del Fa naturale.

Infine, anche troviamo delle relazione con gli accords tournants.Ad esempio il secondo frammento

melodico: Do diesis, si, mi, la diesis, si trova nellaccordo C3 (G#,B,C#,E-Bb,Eb,F,C) per citarne

solo un caso.

Tromba in B b

A

2 7 10 5

6 1 5 6

2 2 2 1

1 2 2 2

2 5 5 1

64 1 1

*

2 2 63

*

B

C1

8 7 1 1

1 22 8

C2

7 1 1 1

2 5 5 2

C3

4 2 4

A'

1 1

variazione2 1

1 1 1 2

2 2

B'

*

*

j

j

j

j

j

j j

J

J

J J


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In questo modo possiamo concludere che c una relazione essenziale tra il materiale melodico

delle tessiture hichikiri-ryuteki e quello degli accord tournantsnei violini, e visto che gli A.T.sono

stati alla fine ridotti a un accordo di solo 4 note, abbiamo una prova molto forte e importante su

come Messiaen abbia alla fine lavorato intrinsecamente con un materiale di origine molto semplice.

Seguendo con questo discorso, se facciamo il riassunto di tutti i materiali usati per Messiaen,

arriviamo a la conclusione che anche se il compositore distingue e nomina una certa quantit di

materiale diverso e sovrapposto - serie di permutazioni di 32 durate, serie di numeri pari, seri

ritmiche da diversi combinazioni strumentali, 19 accords tournants con i suoi diversi colori,

tessitura melodiche solista ispirata al hichiriki, tessiture melodiche dissonanti e contrappuntistiche

ispirata al ryteki, tessitura dei violini ispirata allo sho- c in fondo solo una forma di lavorare con

il materiale e una maniera di gestirlo e anche di produrlo o di interpretarlo, che quella di

scomporre il materiale e vederlo secondo la sua simmetria/asimmetria e le sue possibilit di

rotazione o di circolarit. In questo modo vorrei rischiare a dire che forse qui dove troviamo la

vera grandezza del compositore francese, visto che ha la capacita di sintetizzare diversi tipi di

materiale, siano ritmi antichi o canti duccelli, o tanti altri. Insomma lui capace di trovare il modo

di farlo passare per il suo filtro musicale e razionale e in questo modo sempre riusciamo a

riconoscere pi a Messiaen che alla musica orientale, pi il suo stilo intrinseco che ai canti

duccelli, tante volte anche irriconoscibili.

In Olivier Messiaen troviamo un compositore che pi che sovrapporre o accumulare materiale, ha la

chiave per trovare lessenza di essi, e il tatto per farli passare per il suo unico meccanismo musicale,

dove gli scomporre e li ricodifica per poi poter giocare con loro e le sue simmetrie, dandoli tanti

colori e nuovi significati, sempre segnati dal suo stile personale, trovando delle luce che illuminano

e ruotano loggetto della sua sacra poetica musicale.


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6. Bibliografia

-Barthes Roland,El imperio de los signos,Seix barral, 2007.

-Cheong Wai-Ling, Messiaen Chord tables: ordering the disordered, Tempo 57 (226) 2-10,Cambridge University Press, 2003

-Cheong Wai-Ling, Symmetrical Permutation, the Twelve Tones, and Messiaen's "Catalogued'oiseaux", Perspectives of New Music, Vol. 45, No. 1, pp. 110-136, 2007

-Corbetta Silvia, Olivier Messiaen Saint Francois d'Assise cammino verso la Joie Parfaite, Zecchini editore, 2009

-Dunbavand, Simon John,In Search of Musique Chatoyante: Technique, Theology, and the Play ofHarmonic Resonance in Olivier Messiaens Vitrail Sonore, Submitted in partial fulfillment for the

degree of MMus, 2013.

-Griffits Paul, Olivier Messiaen and the music of time, Cornell University Press, New York, 1985

-Irlandini Luigi Antonio, Messiaen's Gagaku, Perspectives of New Music, Vol. 48, No. 2 pp.193-207, 2010

-Messiaen Olivier, Sept Haka (partitura), A. Leduc, Paris, 1965

-Messiaen Olivier, Technique de mon langage musical, A. Leduc, Paris, 1941

-Messiaen Olivier, Trait de rythme, de colour, et d'ornithologie, Vol V, A. Leduc, Paris, 2000

-Pozzi Rafaelle,Il suono dell'estasi libreria musicale italiana, 2007

-Pozzi Rafaelle, Tra censure, miti e incomprensioni. Note critiche sulla ricezione di olivierMessiaen in Italia, si trova in: Italia Francia musica e cultura nella seconda met del XX secolo acura di Amalia Colissani, Gabriele Garilli e Gaetano Mercadente, L'epos, 2009


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7. Discografia

-Olivier Messiaen, Pierre Boulez,-Yvonne Loriod, Ensemble Intercontemporain, Hommage AOlivier Messiaen, Disques Montaigne, 1998 (CD)

-Olivier Messiaen-Franoise Pollet, Pierre-Laurent Aimard, Joela Jones, The Cleveland Orchestra,Pierre Boulez,Pomes Pour Mi / Sept Haka / Le Rveil Des Oiseaux, Deutsche Grammofon, 2007(CD)

-Olivier Messiaen-Yvonne Loriod-Ensemble Intercontemporain-Pierre Boulez Sept Haka,Couleurs De La Cit Cleste, Un Vitrail Et Des Oiseaux, Oiseaux Exotiques, Montaigne, 1994 e2000 (CD)

-Olivier Messiaen, Complete Edition, Deutsche Grammofon, 2008 (CD)

-Olivier Messiaen, Peter Donohoe, Reinbert De Leeuw, Netherlands Wind Ensemble, Et exspectoresurrectionem mortuorum / Oiseaux exotiques / 7 Haikai, Chandos (CD)

-THE IMPERIAL COURT MUSIC OF JAPAN, Performed by the Kyoto Imperial Court MusicOrchestra, Lyrichord World, (CD)
http://www.discogs.com/artist/92243-pierre-boulezhttp://www.discogs.com/artist/212299-ensemble-intercontemporainhttp://www.discogs.com/artist/502823-yvonne-loriodhttp://www.discogs.com/artist/547971-cleveland-orchestra-thehttp://www.discogs.com/artist/1556124-joela-joneshttp://www.discogs.com/artist/339755-pierre-laurent-aimardhttp://www.discogs.com/artist/848552-fran%C3%A7oise-pollethttp://www.discogs.com/artist/32180-olivier-messiaen

Tesina Messiaen

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