Teoria y Tecnica Del Analisis Teatral 1988

8/10/2019 Teoria y Tecnica Del Analisis Teatral 1988

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ANTONIO TORDERA SEZ

Teora y tcnica del anlisis teatral


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.

Hable el profesor o reivindique hablar elalumno, en los dos casos se trata de ir directa-mente al divn: la relacin enseante no esms que la transferencia que instituye; laciencia, el mtodo, el saben>, la ideavienen aparte; son datos de ms; sonrestos.

R.B.

l. INTRODUCCIN

El estado actual de la teorizacin y de los resultados metodol-gicos adquiridos acerca del teatro es el de un evidente y abrumadorretraso con respecto a los estudios realizados en otras reas de laliteratura, tales como la poesa y la novelistica. A pesar de que se

justifique sobradamente esa situacin conviene tenerla en cuenta alo largo del presente capitulo.

El carcter especifico del fenmeno teatral, que podemos definirprovisionalmente como una estructura mltiple de signos que sedesenvuelven en diversos niveles, delimita las condiciones del citadohndicap inicial, hasta el punto de que se cuestiona incluso (Mou-

nin, 1972) 1 la posibilidad de enfocar semiticamente, es decir, comoaccin comunicativa, el teatro: hablar a priori del teatro como deun lenguaje es suponer resueltos los problemas que un anlisis minu-cioso y complejo del funcionamiento teatral debera, antes que nada,descubrir y definir, y despus explorar en todos sus datos, y despusquiz comenzar a resolver.

I Dado el carcter descriptivo que he deseado imprimir a este escrito y con el finde agilizar la lectura del texto, he optado por el sistema de notacin de tipo anglosajn:el nombre y el ao remiten al libro y la edicin que he manejado tal como se da en lalista bibliogrfica del final. De este modo se evita la innecesaria repeticin de notas al

pie de pgina. Slo se recurrir a las notas detalladas cuando sea preciso discutir unpunto o aclarar algn aspecto concreto.

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Al definir sincrnicamente el teatro discutiremos su condicinde lenguaje o no, pero del texto de Mounin conviene retener la ne-cesidad urgente de liberar a la semitica del teatro de los mtodoslingsticos que, por analoga, han sido propuestos. Al mismo tiempoMounin subraya el carcter complejo del teatro, cuya realidadcubre un cuadro mltiple y heterogneo de fenmenos de diversoestatuto semitico: procesos culturales y significativos, relaciones del

tipo estmulo-respuesta, hechos puramente emocionales, psicofisiol-gicos, inscripciones ideolgicas, etc.Por otra parte en toda la situacin est implicado el estado pre-

paradigmtico (en el sentido que da Kuhn en La estructura de las revo-luciones cientficas) en que se encuentra la semitica como ciencia,yen especial la tensin existente entre sta y la lingstica 2. La eficaciade los mtodos lingsticos se ha proyectado sobre las artes basadas

principalmente en el lenguaje verbal, poesa y novela, beneficindolascon grandes avances (en perjuicio de sus aspectos no lingsticos) encomparacin con las artes, por ejemplo, cine y teatro, enmarcadasen la an no consolidada semitica del espectculo.

En resumen, el panorama as descrito empuja objetivamente el

discurso enseante hacia donde ya antes el sujeto haba preferido ensecreto: practicar la pedagoga no como mera transmisin de saberessino como un anlisis crtico de los problemas existentes y una explici-tacin de los instrumentos metodolgicos que intente recuperar y

poner a punto, en manos de muchos, la forma de estudiar operativa-mente el teatro. En este sentido se ha optado por un nivel que conjuguela descripcin de las dificultades, la utilidad de algunos mtodos y lasvas de futuros desarrollos. Para ello el texto ha sido diseado conautonoma de lectura respecto a las notas y se ha intentado basar sucomprensin en su capacidad operativa.

2. DEFINICIN DEL OBJETO TEATRAL

Se presenta como lo ms pertinente, aunque parezca paradjico,empezar delimitando a qu nos estamos refiriendo cuando hablamosde teatro. La leccin autorizada de la escolstica de cun til es partirde la definicin del objeto de estudio, viene corroborada por loshechos:en el transcurso de la Historia se han practicado formas diversas de

2 Aunque Saussure propuso la semiologa como ciencia general de los signos y a lalingstica como una de sus ramas, la verdad es que desde el mismo Saussure y durantelos ltimos cincuenta aos la lingstica, gracias a sus desarrollos estructuralistas y gc-nerativo, ha invertido la situacin, hasta el punto de que Barthes (Elementos de semio-logfa) propone en 1965 redefinir la semitica como una translingstica. Quiz lanica va para romper esa tirana analgica pase a travs de Peirce ...

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teatro que poco tienen que ver con lo que actualmente se entiendepor teatro; por otra parte, el juego, el ritual, la fiesta, el cine, el pro-tocolo, etc., son y no son fenmenos teatrales. Ambas constatacionesnos obligan a definir el teatro desde el punto de vista histrico ysincrnico sucesivamente.

2.1. Algunas fases de la difmicin histrica del concepto de teatro

Aun limitndose a la civilizacin occidental el carcter de estelibro obliga a resumir la complejidad de las formas histricas en tresetapas o concepciones distintas del teatro. No hay que olvidar queaccin dramtica 3 y sociedad se interdefinen siempre porque seencuentran en relacin dialctica, y que cada cultura ha utilizado elespacio escnico desde conceptos y para intereses especficos.

La primera fase gira en torno al Renacimiento, de manera que,simplificando, consideramos que recoge la herencia medieval y se

prolonga en el Barroco.Cuando el teatro es expulsado de las iglesias converge con la

preocupacin renacentista por la arquitectura, la concepcin antro-pocntrica y los intentos de recuperar y restaurar la Antigedad comoideal de vida y cultura. Estos seran algunos de los parmetros desdelos cuales habra que leer los tratados humanistas sobre teatro'. Demodo que una escenografia prospectiva (la figura humana como m-dulo que refleja la armona matemtica del universo) y una teorizacinsobre el edificio escnico, son desarrollados autnomamente respectoa una accin dramtica cuya especificidad y funcionalidad no empiezaa tratarse, y por pocos autores, ms que a partir de la segunda mitaddel s. XVI.

En resumen, como prolongacin de lo medieval el teatro que sehace, al menos a nivel de alta cultura, es el impuesto por el paradigmasocial de la Corte y el Prncipe: teatro para ser ledo y ser odo 5.

, 1 1

I

3 La mayor parte de literaturas europeas distinguen entre drama y teatro, quecoincidiran aproximadamente con el texto escrito y su representacin respectiv~me~te.Aunque esta distincin es apenas perceptible en castellano, no ent.ra~os en su dlscusl?ny utilizamos indistintamente ambos trminos, mientras no se indique lo contrano,para referirnos al teatro como totalidad.

Si se desea profundizar en el tema, puede verse, para el rea espaola, SnchezEscribano, F. y Porqueras Mayo, A., Preceptiva dramtica espaola del Renacimiento y el

Barr oco, Madrid, Gredos., La capacidad modelizadora de la Corte no se agota en la praxis concret~ de la r?-

presentacin teatral. De hecho, la estructura de la Corte se proyecta sobre el Ideal uto-pico de ciudad, y ambos funcionan como fundamento de la escenografia teatral. Eneste sentido, es evidente lo que de escnico tienen cuadros como La Cittii Ideale quede Piero della Francesca se conserva en el Palacio Ducal de Urbino (Italia).

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P ara adecuarnos a lo que necesariamente t iene que ser una

sntesis (simulacro) histrica, tomamos como caso lmite de la segunda

fase la situacin del s. XVIII, en donde se enfrentan y entremezclan

los elementos ya estereotipados de los hallazgos fecundos del teatro

del Siglo de Oro con las propuestas reformistas del nuevo teatro

burgus.

Lo que interesa destacar aqu es cmo con la aparicin pujante

de una nueva clase social, la burguesa, se configura un nuevo conceptode teatro que, en muchos de sus aspectos, est an vigente hoy (basta

asistir a una representacin del llamado teatro comercial). Larepercusin de lo social en la escena no es el del simple reflejo como

sugiere Lukcs (1973) al describir el drama burgus como la lucha de

las dos clases, aristocracia y burguesa, en litigio. Pues la presencia

de lo ideolgico en el teatro se da por otros caminos que afectan prin-

cipalmente al diseo que se produce de lo escnico y al modo como seconcibe la relacin teatro-sociedad 6.

La diferencia entre espacio pblico (el estado absolutista crea el

espacio poltico como algo autnomo) y espacio privado (terreno de

las relaciones mercantiles de tipo burgus) permite a Rodrguez (1973)

establecer acertadamente la hiptesis de que la aparicin del teatro ensentido moderno es inseparable de la aparicin del espacio pblico en

las sociedades europeas en transicin a partir del s. XVI. Ese espacio

permite la distanciacin entre lo representado y el espectador, lo

que no ocurra con el pblico medieval que segua el espectculo como

fiel (Misa) .

Esta correspondencia an se subraya ms al proponer los tericos

burgueses, a partir de Diderot, Lessing y Moratn, que los temas del

teatro deben ser los de la familia, su intimidad y las relaciones de

los miembros de la familia entre s, a travs del agujero abierto de la

sala de estar.

Todo el empuje de la burguesa tiende no slo a exhibirse a s

misma sino a proponer una nueva ordenacin social. De resultas de

ello se elabora en primer lugar, en el campo del teatro, una nueva

teorizacin de la escena que es presentada como lugar neutro, habi-

tacin de cuatro paredes abierta al espectador, en donde mostrar la

verdad de la naturaleza humana, y, en segundo lugar, de las tcnicas

de la puesta en escena tendentes a crear el efecto de Ilusin (caracte-

rstico de todo el arte burgus) que se afirma como realidad.

1 ' 1

6 Para una sociologa del drama burgus adems del texto de Lukcs, se puedever Szondi (1972). Una reflexin general sobre la ideologa del drama b.urgus espa~1en el marco de lo europeo es Rodrguez (1973), pero para una confirmacin y profundi-zacin de esas tesis mediante un mtodo emprico exhaustivo, aplicadas al teatro neo-cisicomadrileo, es imprescindible Andioc (1976).

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Frente a la hipertrofia de lo espectacular y lo maravilloso con

la que el teatro del ltimo Barroco haba dislocado la relacin texto-

representacin, el concepto burgus trata de implantar las reglas

neoclsicas no por una sumisin ciega a las Poticas y a lo clsico sino

para dar mayor verosimilitud a lo escenificado y educar eficazmente

en la virtud del trabajo y el freno de los impulsos de rebelda al

espectador. Considerado en su conjunto, pues, la polmica esttica

del siglo XVIII se inserta en el marco ms amplio de un conflicto ideol-gico que enfrenta dos rdenes sociales distintos",

La tercera etapa de este proceso general se inicia a finales del

siglo XIXcuando se dan una serie de cambios cualitativos en el concepto

de teatro. En primer lugar se pone en crisis la accin dramtica que

da primaca a la palabra, a la recitacin de un texto y se reivindica

la especificidad del teatro en el protagonismo del cuerpo, del orga-

nismo (Artaud); en segundo lugar, la crisis general de las artes -espe-

cialmente las plsticas- de las primeras dcadas del siglo xx se da

tambin en el teatro (desdeJarry al teatro de vanguardia). Finalmente,

y de forma decisiva, una teorizacin sobre la representacin conside-

rada como una totalidad homognea, puesta en escena, que intenta

abarcar todos los elementos heterogneos que van desde el texto alpblico 8.

Estas teoras de la representacin teatral empiezan a perfilarse

en Stanislavsky, maduran con Meyerhold (Einstein para el cine) y

cuajan eficazmente en Brecht", Por primera vez se reflexiona y setrabaja con rigor y cientficamente (el teatro de la era cientfica,

Brecht) sobre todos los niveles del fenmeno teatral que aparecen

como instrumentos sgnicos al servicio de una idea, en este caso la

revolucin, desde un enfoque semitico avant la Ittre,

La relacin de nombres que se ha dado no es arbitraria, ya que

la nueva concepcin del teatro viene promovida por el empuje material

con que en la historia del siglo XIX surge una nueva clase social con

necesidades especficas. De manera que este concepto de teatro des-arrolla una teora cualitativamente distinta a partir de hechos distintos,

y as se inica la configuracin de una nueva concepcin del teatro yde sus relaciones con el resto de la realidad social.

7 Como muestra Andioc (1976) estas teorizaciones sobre el teatro fueron reforzadas,aunque al fin sin xito, por una legislacin tendente a ordenar el mundo segn el con-cepto general del despotismo ilustrado.

8 Es quiz algo a discutir con ms extensin y en otro lugar la hiptesis de que cadaarte ha adquirido su autonoma y especificidad cuando se ha ejercitado sobre l unareflexin terica a fondo que le proporciona unos medios expresivos propios y una de-limitacin. Siello fuera cierto el teatro como tal emerge a partir de esas teorizacionesdesarrolladas desde finales del siglo XIX.

9 Evidentemente, por falta de espacio nada se dice aqu de la obra de Antoine,Appia y Craig, ni tampoco de la propuesta de teatro poltico de Piscator (Alemania).

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En conclusin: seria ingenuo pensar que el fenmeno teatralactual coincide con el descrito en la tercera fase. Esto adems seriaantihistrico. Lo que realmente ocurre es que parte de lo anterior,como una especie de residuos, se encuentra operando de un modo uotro en la prctica de hoy. Lo que complica, y explica, la complejidaddel hecho teatral.

2.2. Definicin sincrnica: El "proprium" de la representacinteatral

Sincrnicamente las cosas no son ms sencillas, y sin embar-go conviene intentar deslindar el teatro de las restantes formasdel espectculo (cine, lucha libre, fuentes luminosas, etc.) y de lasformas cotidianas de teatralidad (es toda la sociedad un espec-tculo?).

Numeroso autores han asediado el teatro tratando de definir suespecificidad. Pero desde un punto de vista semitico tal empresa

parece problemtica. El lcido anlisis, en nuestra opinin vlido sise acepta el enfoque estructuralista, de Garroni (1973) deja las cosas

actualmente asi: es un error buscar la especificidad de un arte. Loque de verdad existe son cdigos (del tiempo, lo visual, el espacio,el sonido, el gesto, etc.) cada uno homogneo en si, que se combinande formas distintas en conjuntos heterogneos (cine, radio, no-vela, etc.).

Si se acepta que los cdigos adems de ser tiles en la transmisintelegrfica (Morse) o en la circulacin de automviles, pueden tenerfuncionalidad en el anlisis de los fenmenos estticos este capitulodedicado al teatro deber remitir en determinados momentos 10a losmecanismos de significacin (a los que consentiremos en llamarcdigos por analogia) analizados en poesia, narrativa y cine. As,

por ejemplo, el texto de la obra de teatro puede considerarse unanarracin.

Evidentemente la discusin inacabable sobre lo especifico delteatro ha aportado algunos resultados aprovechables, pero no es unacuestin pertinente desde un punto de vista terico y si que lo es(Garroni, 1973), y de hecho lo ha sido, en el terreno de la praxis como

justificacin de las opciones concretas de determinado director deescena o de cualquier profesional del teatro 11.

ro Y as se har, pero slo en nombre del carcter general pedaggico de este es-crito y dado el estado actual de nuestra reflexin sobre el arte, dejando para otro lugarla discusin de alternativas al concepto de cdigo.

11 Para un intento de conjugar la pregunta sobre lo especfico teatral, las aportacio-nes de los profesionales del teatro y una clasificacin semitica, vase Helbo (1975).

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TEspecialmente desde la reflexin sobre la puesta en escena es

posible adelantar una definicin provisional, o ms bien una descrip-cin del hecho teatral. Tomemos por ejemplo el caso de Meyerhold,para quien el teatro viene definido por sus cuatro fundamentos: autor,director, actor y espectador. A partir de ahi es posible establecer unnivel elemental (linea continua) y sus variantes (lineas discon-tinuas) :

4r - - - - - - - - - - - - - - - - -

IAutor l : Director I ------+I I

!-._- ------------ -----_ ...~ II.

__ --_ ...1

__ _ o_ o, 5

Actor~ .+----- Espectador

2

~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -3 Espacio escnico

El proceso, pues, normal, bsico, es el dado por el nivel l. Enocasiones autor y director pueden coincidir (nm. 2), pero en cualquiercaso toda puesta en escena implica que el director ha captado y tra-duce al autor (Meyerhold dice que ambos no son ms que uno},Con frecuencia en el teatro independiente contemporneo se trabaja,al menos aparentemente y como principio, colectivamente (variantenm. 4). De alguna forma el objeto a analizar o texto viene dado

por el conjunto total (nm. 3), ya que, por supuesto, en el momentoactor estn implicitos (podriamos decir elipticos) una serie de elemen-tos (vestuario, paralingistica, etc.). El punto 5 hace referencia tantoa que nos enfrentamos con una relacin dialctica escena-pblico

como a que el hecho teatral se realiza en el tiempo. Y todo ello dentrode un espacio (desnudo o no. En silencio o no).A partir de ese nivel y sus combinaciones es posible enunciar

diversas definiciones, a condicin de que seasuman todos los elementos.De hecho, cada poca o cada hombre de teatro enfatiza algunos de losaspectos o momentos 12.

12 No obstante este esquema muestra en la medida que oculta. En realidad, des-cribe el teatro desde el punto de vista tcnico, de su desarrollo creativo, tal y como seproduce en un proceso de montaje. Pero desde un punto de vista semitico, es decir,de anlisis de la significacin, no es tan evidente: no hay un mensaje slo en la direc-cin de la escena al espectador, sino una especie de intercambio en el que nadie es neu-tral, y cuyo estudio a fondo desborda estos lmites.

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3. ELEMENTOS DE TEORA CRTICA: EPISTEMOLOGA

Brevemente nos vamos a referir a cuatro aspectos de la materiateatral que conviene tener en cuenta previamente a la descripcindel mtodo de anlisis que proponemos. Los dos primeros aspectosson comunes al mbito general de los productos estticos y losrestantesdependen de dimensiones especficas del hecho teatral.

3.1. Signif icacin y comunicacin en arte

Retomando las cautelas metodolgicas de Mounin que seal-bamos (vase 1. Introduccin), algunos autores aun admitiendo queun hecho cultural, por ejemplo el teatro, no puede reducirse exclusiva-mente a un proceso comunicativo, proponen por razones de eficaciaestudiarlo como si fuera un acto de comunicacin o, mejor dicho,bajo el aspecto de acto comunicativo.

El tema asi descrito y la decisin tomada remite al problema msgeneral de la existencia de varios campos, diversos y emparentados,dentro del concepto ms amplio de semiologia (o semitica, da lo

mismo en este sentido). Prieto (1971) clasifica provisionalmente todosellos en dos mbitos 13.En primer lugar el de la comunicacin: La semiologia de la

comunicacin que de hecho es una extensin de la lingistica, estudiarlos procesos y medios utilizados para infiuir en otros y reconocidoscomo tales por aquel a quien se quiere influir (Buyssens, 1967).

La semiologia de la significacin seria ms amplia y se ocupariade todos nuestros comportamientos que, por el hecho de que vivimosen sociedad, devienen significativos. El modelo de una comunicacinen trminos de emisor, receptor, cdigos, etc., no es aplicable en estecaso, ya que el vestido, el protocolo social, etc., realizan su signifi-cado segn otros medios.

El caso del arte donde lo connotativo acta tan intensamente

reclama un tercer mbito ms adecuado a su especificidad. Se tratariade una semiologia de lacomunicacin artstica, a caballo de las otras dos,pues, si bien por su objeto el arte se presenta como una parte de lasemiologia de la comunicacin, sin embargo, por el tipo de problemasque plantea dicho objeto, por ejemplo, no existe una codificacin-descodificacin idntica a la comunicacin lingistica o a las normasde trfico, es tambin parte de la semiologia de la significacin.

Lo queramos o no, seala Prieto, la eleccin de un instrumentodeterminado (entre el paradigma de instrumentos posibles) para la

13Adems del lcido artculo de Prieto pueden verse dos artculos imprescindiblessobre este tema: Liorns (1973) y Mounin (1972), pgs. 1218.

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realizacin de una operacin deviene necesariamente una cere-monia 14significativa, es decir, que implica una manera determinadade concebir dicha operacin. Esta dimensin se aade al objetivo que

perseguimos cuando intentamos la comunicacin. Esta doble perti-nencia reaparece en los problemas de connotacin-denotacin, yespecialmente de inscripciones ideolgicas, descritas en la introduc-cin general a este libro.

3 . 2. De l c o n ce p to d e s ig n o

Dejando de lado el generativismo an no muy utilizado en el an-lisis de fenmenos estticos, la mayor parte de trabajos hasta hoyrealizados en semitica se pueden reducir a tres modelos 15. Su des-cripcin, evidentemente breve, nos permitir una primera confronta-cin con la significacin teatral.

El primer modelo es de base saussureana y parte del concepto designo definido por la unin arbitraria de la pareja significante-signi-ficado, cuyo ltimo sentido se da en el interior de un sistema sincrnico(previa abstraccin metodolgica de la dimensin histrica) de rela-

ciones. Implica, pues, una serie importante de abstracciones tendentesen Saussure a aislar el objeto de la lengua y constituir a la lingisticaen una ciencia especfica dentro del marco general de las ciencias taly como se entendia a principios del siglo xx.

El segundo modelo parte del concepto de mensaje que esposible transmitir en forma de seales, entre un emisor y un receptor,gracias a un cdigo comn a ambos 16.

Su procedencia radica en la Teoria Matemtica de la Informa-cin, propuesta por Shannon y Weaber en 1949 para el anlisis ymayor eficacia de la comunicacin en el campo de la ingenieriaelctrica 17. La evidencia del modelo, patentizada en el esquema

Emisor -------->, Mensaje -----~l Receptor

ha convencido de la utilidad de su aplicacin a los productos estticossin tener en cuenta los aspectos negativos inherentes a su campoespecfico de origen y a las dificultades de dicha extrapolacin. Enefecto, en el caso del teatro, por ejemplo, seria altamente dificil

14 Prieto se refiere al hecho de que toda conducta social, si es producto de una op-cin entre varias posibles es significativa. Propone llamar a este proceso ceremoniaen lugar del equivalente funcin-signo de Barthes (1970).

" Vase Rossi-Landi (1973).16 En sentido estricto de su.origen, un cdigo es un conjunto finito de elementos

en correspondencia biunvoca y una serie de reglas de traduccin.17 Vase]. R. Pierce, Smbolos, seales y ruidos, Madrid, Revista de Occidente, 1962.

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delimitar quin o qu es el Emisor, si tenemos en cuenta los siguienteselementos participantes: autor, director, actor, escengrafo, empre-sario y, the last but no the least la Censura.

En todo caso los dos modelos descritos consideran la obra de artecomo un sistema autnomamente significativo, como estructura ocomo mensaje, basado en un conjunto estable de relaciones, lenguao cdigo, que difcilmente explican los complejos mecanismos de signi-

ficacin si no es al precio de congelar las dimensiones (por ejemplo,sociales e histricas) menos estructurales.

El tercer modelo se fundamenta en la semitica de Ch. S. Peirce,a partir del cual Ch. Morris elabora su semitica pragmtica. Adiferencia de las anteriores propuestas no define el signo en trminosde entidades y relaciones sino que aborda la tarea de describir lascondiciones necesarias para que cualquier hecho, objeto o situacinfuncione como signo.

Ello implica dar primada a la praxis como dimensin desde la que,a travs de los conceptos de interpretan te y contexto, se produce lasignificacin concebida como un proceso social.

Las ventajas de su aplicacin al hecho teatral son fecundas. En

primer lugar al explicar el significado desde la situacin semiticaen su conjunto converge con el rasgo especifico del teatro que se da,por definicin, en la representacin teatral o conjunto formado porla escena y el pblico. Ello permite proyectar el concepto pragmticode significado que se da en trminos de conducta social, sobre la signi-ficacin teatral. De hecho no otra cosa est suponiendo toda la pro-puesta dramtica de Bertolt Brecht.

En tercer lugar permite introducir naturalmente en el funciona-miento de los signos teatrales la triada de Peirce, de Iconos, ndices ySmbolos, de gran utilidad en el anlisis de fenmenos visuales.

3 .3 . T ex to y representacin

El teatro es accin. Algunas veces accin de la palabra sobre elespacio escnico, como en Occidente se ha producido frecuentemente.Pero aun en el caso de que el punto de partida y el soporte de la accindramtica sea un texto que se recita, siempre hay un momento enque el teatro, por definicin se realiza: cuando el actor y el espectadorse encuentran 18.

Aun dejando de lado el problema epistemolgico de la relacin

r a Gran parte del teatro no-occidental se realiza sin requerir o utilizar la palabra.Ms an, si eliminamos los elementos no imprescindibles, nos quedamos, como larenovacin de Grotowski reivindica, con el actor y el espectador, o si se prefiere con larelacin espacio escnico-espacio no escnico.

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arte-realidad (no en vano el idioma castellano posee un doble sentidopara representacin: la del teatro y la de los signos respecto delmundo extralingstico), el hecho de la representacin (teatral) esdefinitivo. Hasta el punto de que un texto es dramtico en virtud desu potencialidad de funcionar sobre la escena. De manera que el actode la representacin (


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necesidad de describir de una manera coherente, sistemtica y con-trolable el hecho de que una obra dramtica puede dar lugar, encuanto obra artstica, a diferentes interpretaciones vlidas sin intro-ducir ninguna modificacin del texto, y en cuanto obra teatral adiversas puestas en escena. Para ello slo esposible disear previamenteun modelo terico que sirva de gua de la descripcin y que sea suscep-tible de ser verificado. En este sentido se recupera la modelizacin

lingstica de Hjelmslev " (expresin-contenido) que se proyecta'sobre el teatro (texto-obra dramtica).

La segunda aproximacin es la inductiva: partiendo de los hechosinducir, abstraer, los modelos y cdigos subyacentes. Como es lgicoeste proceso ya fue criticado por el propio Hjelmslev quien, comorecuerda Garroni (1973), denuncia la ilusin terica de ir extrayendode la realidad los modelos tericos.

Una tercera posibilidad hasta hoy no muy desarrollada, y cuyautilidad crtica en nuestra opinin no es muy clara, es el intento dehacerse cargo de todos los cdigos operantes en el teatro desde una

perspectiva transcomunicativa 22. En esta direccin se proponen losinstrumentos lgico-matemticos que permiten una formalizacin

(y ah radica su debilidad, sealamos) del mensaje teatral en su com-pleja heterogeneidad sin ningn tipo de simplificacin unilateral.

4. CONCEPTOS INSTRUMENTALES DE SEMITICA TEATRAL

4.1. Teatro como estructura de signos

En torno al Crculo Lingstico de Praga se inicia a principios delsiglo xx y especialmente en el perodo de entre las dos grandes guerrasla reflexin sobre el teatro desde una ptica semitica. Para ello esvitalla consideracin de el arte como un hecho semiolgico de Muka-rovski", a partir de lo cual les es posible a los tericos y hombres de

teatro checos definir la accin dramtica como una estructura de sig-nos que debe mantener su equilibrio en cada situacin'".

Esta inicial definicin permite el desarrollo de losrasgos ms carac-tersticos del signo teatral.

21 Un riguroso ejemplo de esta aplicacin esJ ansen (1968),22 Estamos pensando en la propuesta de M. de Marinis y P. Magli tal como conoci-

mos (texto ciclostilado) en el Seminario de Semitica Teatral, celebrado en Urbino(Italia) en Julio de 1974.

23 Vase el artculo del mismo ttulo en Comunicacin, Madrid, 1971.24 Vase Honzl (1971) cuya lectura, a pesar de ser escrito en 1940, contina siendo

imprescindible por muchos motivos. Para una ampliacin de este apartado son nece-sarios los textos de Bogatyrev (1971), Ingarden (1971) y Kowzan (1969).

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a) El teatro constitutivamente es representacin: normalmente elactor es un hombre que habla y se mueve en el escenario, pero laesencia del actor no es que sea un hombre que habla y se mueve en elescenario, sino que represente a alguien, que signifique un perso-naje. Esto mismo ha de decirse del resto de los elementos participantesen la accin teatral. En otras palabras, el signo teatral, que es volun-tario y artificial, es independiente de su configuracin extrateatral,

es decir, por ejemplo, con un escenario rectangular, a la italiana, sepuede representar un prado, etc.

Esta artificialidad y carcter representativo incide sobre la dimen-sin connotativa, tan fuerte en el elemento teatral. As, Bogatyrev(1971) distingue para el teatro entre signo de objeto y signo de signo.Algunas veces sobre la escena funcionan los signos en su dimensindenotativa como frecuentemente ocurre en la vida extra teatral. Asun actor interpretando el papel de hombre hambriento puede mostrarque est comiendo el pan por s mismo, y no como signo, por ejemplo,de pobreza. Esta sera la utilizacin por otra parte no usual en teatro,de algo como significando un objeto.

Pero por su carcter marcadamente convencional en la representa-

cin dramtica una cosa real, como por ejemplo un diamante, sloacta como signo del signo de la cosa, en este caso, por ejemplo, de lariqueza del personaje portador del brillante. Los ejemplos se podranmultiplicar, porque lo que en realidad ocurre es que Bogatyrev pro-yecta sus estudios de semitica del folklore sobre el teatro'".

b) En cuanto estructura de signos la accin teatral debe mantener unequilibrio, es decir, tiene que realizar una economa de sus procedi-mientos. Lo cual implica una dialctica entre la estabilidad y el cam-bio del conjunto .

En primer lugar esto significa que la estabilizacin de los signosteatrales se produce a base de aumentar su potencial significativo, derevestirse de relaciones complejas. El teatro oriental, (No, Kabuki, etc.)

o el teatro folklrico de Occidente, por ejemplo, apenas presentacambios en el transcurso de sus celebraciones anuales; a cambio deello se realiza una codificacin densa de significados de cada gesto,salidas y entradas, movimientos.

En segundo lugar, los signos teatrales poseen tambin la funcinde determinar un espacio como espacio dramtico para los espectado-res. A partir de esta funcionalidad estable los signos sobre la escena

2 > Para esta semitica etnolgica un traje regional es objeto, pero adems estruc-tura de signos, en cuanto significa la nacionalidad, clase, confesin religiosa, etc., desu portador. Para una semitica del vestido desde perspectivas translingsticas, puedeverse R. Barthes, Systme de la Mode, Pars, Seuil, 1967.

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poseen una gran movilidad 26. En efecto, el significado tiempo de laaccin de la obra que estamos contemplando se nos puede dar a tra-vs de signific~ntes de diversa indole: Es de noche (voz del actor),luz oscura, traje de noche, ruidos nocturnos, msica de ambientacincar~e~~nuncio, etc. Esta dinmica un significado-varios significantes:

posibilita la economia de recursos, el equilibrio de la estructura totaly permite, recuperando una dificultad planteada en pginas anterio-

res, la reconstruccin en cierta medida de la representacin escnica apartir del texto.

Al mism~ tie~po esta caracteristica explica el hecho de que a lolargo de la historia del teatro la organizacin jerrquica de los diver-sos.significantes .(y sus correspondientes cdigos) haya sido distinta,y sIempre haya sido teatro. De la primada del texto en Strindberg a ladel cuerpo en Artaud, o del teatro de la palabra de Shakespeare a labiomecnica del gesto de Meyerhold, asistimos a diversas concepcio-nes y manipulaciones de la transformabilidad del signo teatral que,dentro de la estructura, mantiene siempre su otro rasgo de complemen-taridad.

e) El teatro es accin temporal de varios cdigos simultneos y hete-

rogneos. Esto sugiere ya las dificultades inherentes a quien desee ais-lar y definir la unidad semiolgica teatrals", ya que se dan dos dimen-siones (horizontal-vertical) que hay que asumir en su definicin almismo tiempo que dos canales (visual-auditivo). '

Despus de determinar la unidad significativa para cada sistemade signos, y luego de hallar el comn denominador de todos los signosemitidos al mismo tiempo, y asumiendo el criterio tiempo, Kowzan(.1969)propone como. unidad teatral une tranche de dure gale ausigne que dure le moms longtemps, que aparte del mrito de poneren el mismo plano los cdigos lingisticos y no lingisticos (frente a lasreducciones lingisticas) su operatividad (y aplicacin) es dificilmenteimaginable.

. Otro intento de definicin parte de la nocin de escena quepresenta la ventaja de inscribirse en la larga tradicin dramatrgica'".Con una apariencia ya protosemitica Souriau (1950) la redefine comosituacin y a partir de ahi propone hasta 200.000 situaciones. Su

26 En este carcter mvil, intercambiable, reside la especificidad del signo teatralpa~a Honzl (1971). Aparte de la dudosa utilidad de buscar dicha especificidad, el tra-bajo de Honzl destaca uno de los mecanismos ms fecundos de la accin teatral.

27 Otra cosa es, adems, preguntarnos por la utilidad de esa obsesin taxonmicade entomlogo, por cortar, aislar y clasificar el continuum teatral en unidades discretas:No vamos a discutirlo aqu, slo indicar que esa bsqueda hay que inscribirla en eldebe y haber del estructuralismo.

2. Desde casi el principio del teatro occidental la dramaturgia ha estructurado laobra dramtica en Escenas y Actos.

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inicial definicin ha gozado de gran popularidad semiolgica. AsiJansen (1968) la proyecta sobre el texto y la escena dramtica: Lasituacin seria definida como el resultado de una divisin en el planotextual en segmentos que correspondan a grupos delimitados del pla-no escnico. De este modo la caracteristica fundamental de la situa-cin ser el formar en el texto dramtico una unidad coherente esdecir, indivisible en los dos planos, tomados conjuntamente, ya que

en la situacin una parte ininterrumpida de la linea textual correspondea un grupo de elementos escnicos que no carnbia.La objeccin ms grave que se puede hacer es que, otra vez, el

punto de partida al que se da primada, es el plano del texto al que sesubordina los niveles no lingisticos. A pesar de ello ha sido muy uti-lizado por la llamada semitica matemtica del teatro'" que definey cuantifica matemticamente la obra de teatro a partir de las uni-

dades escena y personaje.Parece pues, que podemos concluir en este aspecto que es un error

fundamentar la definicin del signo teatral en la oposicin lingistico-no lingistico. En este sentido la semitica teatral converge con losdesarrollos ms recientes, an no totalmente desarrollados, de laLingistica, en los que se observa el intento de tener en cuenta en el

anlisis del lenguaje verbal a las significaciones que el gesto, la situa-cin, es decir, lo visual, aaden a la enunciacin de la palabra. Esdecir, que en lingistica como en semitica del teatro el objeto deestudio viene dado por el conjunto de lo visual y lo verbal'", que en elcaso del drama se dan en la representacin. Y parece como ms ade-cuado que la tipologia de Simbolos, Iconos e ndices, que fue propues-ta por Peirce con carcter general y aplicable a cualquier mbito,lo sea en el caso del teatro. Pero como lo que ahora es evidente es quesedebe asumir la accin teatral en su complejidad, pasamos a describirlos diferentes sistemas que actan en escena.

4 . 2. Lo s s i st ema s o p era nt es e n la e sc e na

A pesar de las desventajas de ser un proceso inductivo, como yahemos indicado, la propuesta de Kowzan (1969) nos parece la ms

29 Esta tendencia se ha agrupado en torno a S. Marcus y el Instituto de Matemti-cas de Bucarest. Por razones de espacio renunciamos a la descripcin de sus mtodossi bien utilizaremos alguna de sus frmulas para cuantificar la estabilidad deLa casa de

Bernarda Alba30 El conjunto visual-verbal (que recoge las intuiciones en 1910 del iniciador de

la semitica teatral, Otakar Zich: el carcter especfico de la unin del teatro esla uninde dos elementos concomitantes, indisociables y heterogneos, el elemento visual y elacstico) no coincide, al contrario supera, en el sentido hegeliano, la oposicin texto-escena. Sin embargo, por motivos de orden histrico (no siempre la representacin eses accesible) en ocasiones slo se puede utilizar dicha oposicin.

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prudente y operativa actualmente para un estudio casi exhaus-tivo de los cdigos teatrales. El hecho es que los actuales estudiosde semitica teatral no nos han provisto de un anlisis terico, suficien-temente desarrollado, de cada sistema de signos empleados o que

pueda emplear el espectculo, por lo que Kowzan aborda la cuestin,por el resultado, es decir, el espectculo como realidad existente, tra-tando de poner un poco de orden a este desorden, o ms bien aparien-

cia de desorden que se da en el espacio y tiempo de una representa-cin teatral.Aceptando que su clasificacin, como todas, es arbitraria, y de que

se podra reducir el nmero de sistemas, Kowzan propone un cuadrode trece sistemas, con la intencin de que sirva de base a investigacio-nes ms profundas y al mismo tiempo proporcionar un instrumento

provisional de anlisis. En este sentido la propuesta de Tadeus Kowzannos es muy til para nuestro propsito. He aqu el cuadro:

1 palabra Texto SignosTiempo

Signos auditivos2 tono pronunciado auditivos (actor)

3 mimica Expresin4 gesto Espacio5 movimiento

corporalActor y tiempo

Signos visuales

6 maquillaje Apariencias (actor)

7 peinado exteriores Signos

Espacio8 traje del actor

visuales

9 accesorios AspectoEspacio Signos visuales

10 decorado del espacio11 iluminacin escnico

y tiempo (fuera del actor)Fuera

Efectos del actor

12 msica SignosTiempo

Signos auditivos13 sonido

sonoros noauditivos (fuera del actor)

articulados

I

Como se ve los criterios utilizados son eminentemente teatrales,desde el punto de vista terico yde la prctica escnica: visual-auditivo,tiempo-espacio, actor-no actor. E implcitamente el espectador.

Describiremos cada uno de los sistemas cuando apliquemos elmodelo general a La casa de Bernarda Alba. Mientras tanto sealemosalgunos puntos. En primer lugar, ciertas oposiciones en ocasiones sondificiles de mantener, por ejemplo, las propuestas entre mmica-gesto,maquillaje-peinado, accesorios-decorado, msica-sonido. Pero elhechode que en ciertas realizaciones teatrales se distingan justifican la cla-sificacin.

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En segundo lugar alguno de los sistemas es ya objeto de disciplinassemiticas en vas de desarrollo. As el gesto y su significacin ha dadolugar a la kinsica; el tono que comprende elementos tales como laentonacin, el ritmo, la velocidad, la intensidad, etc., es estudiado porla paralingstica; finalmente, el sistema 5, el movimiento, implicala utilizacin del espacio, cuya significacin espertinente culturalmentey se estudia en la proxmica 31. Otros sistemas no son an objetos

autnomos, pero es evidente la significacin inherente a los distin-tos usos de la iluminacin, el sonido, los accesorios y el decorado. Losrestantes (6, 7y 8) poseen ya algunos estudios parciales sobre sus meca-nismos significativos. Pinsese por otra parte, la complejidad de lacodificacin mmica o de vestuario en determinados teatros orien-tales.

A pesar de la ventaja metodolgica que supone el haber situado enel mismo plano de estudio la palabra o texto y los restantes sistemas,ocurre que, como ya hemos indicado repetidamente, no siemprese tiene acceso directo a la representacin o no se tienen testimoniossuficientes. Por otra parte frecuentemente las acotaciones escnicas delautor a su texto no bastan. Conviene por tanto volver sobre el sistemaverbal y clasificar las diferentes funciones y utilizaciones del lenguaje

(o ms exactamente, de las formas lingsticas) en el teatro ".rara entender esta categorizacin de las funciones hay que partir

de que el texto principal, tomado en su conjunto, constituye un ele-mento del universo representado en el espectculo teatral (pg. 532).El lenguaje verbal se integra en el proceso de la representacin y esten relacin (comparte) con losotros medios especficos del teatro.

En este universo representado todos los sistemas escnicos se nosdan en relacin con el lenguaje verbal de tres maneras:

l. Realidades objetivas que se muestran directamente, por el deco-rado, actor, etc., requiriendo slo la percepcin del espectador.

2. Realidades objetivas que acceden a la representacin por dos

vas: de manera perceptible (descrito en 1) Yal mismo tiempo represen-tadas por medio del lenguaje, en la medida en que se habla de ellas.3. Realidades objetivas que acceden a la representacin slo por

intermedio del lenguaje. Gracias a este tercer modo, el teatro puedepresentar en escena de alguna manera y econmicamente aconteci-cimientos, paisajes, etc., que desbordan los lmites del marco escnicoy posibilitan el dentros-cfuera tpico del teatro.

31 E. T. Hall, La dimensin oculta, Madrid, Instituto de Estudios de AdministracinLocal, 1973.

32 Ver especialmente Ingarden (1971), quien realiza una clasificacin fenomenol-gica que utilizamos aqui, aunque con fines ligeramente distintos.

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As que en el texto encontramos inscrito el espacio escnico y enmuchas ocasiones muchos datos sobre la representacin gracias a laacotacin escnica a las diversas funciones del lenguaje, y a una ins-cripcin del espacio especfica del texto dramtico que en cierta forma

prefigura la representacin posible. Sin embargo, el propio espacioescnico, en su materialidad, impone unas condiciones de significa-cin que constituyen el objeto del siguiente apartado.

4.3. El espacio escnicoy la "mise en scne"

Al hablar del espacio escnico hay que distinguir entre el espaciode la arquitectura teatral (que casi siempre est institucionalizadohistricamente) del espacio escnico, o lugar de la accin dramticaque por la intercambiabilidad del signo teatral (vase 4.1.), es inde-pendiente del primero. Estas notas tratan de establecer algunas rela-ciones significativas entre ambos.

Definiremos la escena como una realidad que sugiere un lugar dra-mtico, ya que la funcin del teatro consiste en situar un drama en elespacio (Honzl, 1971), lo que es posible por medio de signos no ne-

cesariamente espaciales. De este modo un subterrneo, la plaza delmercado, la calle o un almacn pueden convertirse en espacio escnico,gracias, por ejemplo a la voz del actor.

Este espacio es susceptible de albergar objetos cuya funcin sig-nificativa puede ser doble (O. Zich, citado por Bogatyrev, 1971):

a) caracterizar: determinar eficazmente los personajes y el lugarde la accin.

b)funcional: participar en la accin dramtica (el cuchillo delas pesadillas de Macbeth).

Merced a ambas funciones los objetos pueden oscilar entre lossistemas 9 (accesorio) y 10 (decorado) de Kowzan.

Establecida esta autonoma de la escena podemos enfrentar las

virtualidades significativas de la arquitectura teatral. Esta reflexinse puede beneficiar de las adquisiciones de la semitica de la arquitec-tura 33as como de las investigaciones semiticas sobre el espacio y suuso, desde la Proxmica anteriormente citada, a los estudios antropo-lgicos sobre el conjunto de una cultura inscrita en un territorio.

De hecho la renovacin contempornea del teatro ha intentadoextenderse tambin a una reforma de la arquitectura. Pareca evidente

33 El enfoque semitico de la arquitectura es ya un hecho avanzado, con algunosresultados muy tiles. Especialmente hay que sealar en Espaa la reflexin deT. Llorns, ya partir de l la de H. Pin, F. Tudela, C. Snchez-Robles, etc. Vanselas Actas del Simposio Arquitectura, historia y teora de los signos", Barcelona,C..A.C.B., 1974.

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que un teatro a la italiana comprometa menos al espectador queun espacio escnico que le rodease (por ejemplo, los montajes delThtre du Soleil de Pars, o de La Setmana Tragica de Barcelona),y que un pblico en crculo en torno a la escena era ms propicioa las propuestas rituales. Finalmente todo el teatro de la participacinactiva se apoyaba, entre otras cosas, en la disolucin de la oposicinescena-espectadores (por ejemplo, happenings).

Lo que en realidad estaba operando en estos intentos eran espejis-mos culturales y algunas errneas aplicaciones de la psicologa de la

percepcin. Porque el problema, y por tanto elmecanismo significativo,no radica tanto en nuevos diseos arquitectnicos o en la bsquedade una mayor interaccin fisica, como en el modo de dirigir las per-cepciones y transformarlas.

Para ello no es suficiente la reflexin psicoanaltica de Kaplan(1973), ni quizs sea necesario ir en bsqueda de los semiticos paradesmontar las piezas significativas del edificio teatral. Porque en laobra de Bertolt Brecht encontramos una reflexin profunda sobrela escena y el funcionamiento dramatrgico que abri nuevas vasrelacin con el espectador sin salirse del teatro a la italiana, lo queindica que el problema est en otro sitio, exactamente en el con-

cepto y aplicacin de la puesta en escena",Como ya hemos indicado (vase 2.1.) la reflexin sobre la nocin

de puesta en escena en su especificidad y las leyes que la regulan estarda en la historia del teatro. Hasta principios del siglo xx (pongamos

por caso la obra de Meyerhold y su concepto de teatro como conven-cin consciente) la puesta en escena ha sido analizada, ya desde Aris-tteles, como un proceso de mmesis respecto de la realidad extrateatraly por tanto en tensin con el proceso artificioso de la representacin.

A mediados del siglo XIX, con Wagner (el teatro como espectculototal) 33, Appia, Craig, etc., se asume el hecho del teatro como encuen-tro con el pblico y se posibilitan las reflexiones posteriores (en cinecomo en teatro la reflexin de la renovacin sovitica alrededor de

octubre de 1917 es bsica).En resumen, se enfoca la produccin del espectculo como unproceso que se inicia en el texto dramtico, pasa por su interpretacin,hasta la realizacin espacio-temporal de esa interpretacin mediante

34 Para estas notas puede verse Bettetini (1977), a quien seguimos en muchos pun-tos. Pero para una ampliacin provechosa de este aspecto son fundamentales los textosde Meyerhold, Piscator y Brecht (existen traducciones al espaol, casi siempre de lamano experta deJ. A. Hormign). En cuanto al sintagma puesta en escena" a pesarde su fealdad y de ser claramente un galicismo


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los diversos cdigos teatrales (vase 4.2.) y tras una serie de ensayos,la confrontacin con un pblico. En consecuencia, el texto es utili-zado como un esquema proyectual (Bettetini, 1975, pg. 85) y la

puesta en escena como un proceso de descodificacin y reescritura.De esta manera la puesta en escena puede ser enfocada por el

crtico como una organizacin semitica que consiste en la organiza-cin productiva de un discurso y en la constitucin de un espaciorepresentativo (pg. 109), que como tal posee una autonoma sig-nificativa en dialctica con el texto originario. Si se acepta esta des-cripcin, la puesta en escena es susceptible de ser analizada semi-ticamente.

Como esta monografa no trata de ser exhaustiva sino de darlas pistas viables para una crtica teatral, a pesar de la compleji-dad que' entraa la propuesta de Bettetini, exponemos su intentode transcribir (y por tanto de hacer operativo) el acontecimientoteatral.

l.a Transcripcin del modelo de la representacin (actuacin)teatral, o explicitacin delproyecto de puesta en escena y de todas susmanifestaciones en el contexto plurisgnico de la obra, independiente-mente de las eventuales desviaciones de cada representacin real eindividual. Se trata de un trabajo vlido sobre todo para espectculosestructurados convencionalmente, con un fuerte proyecto de direc-cin, al que deben someterse todas las representaciones. Para elloseran tiles: cuadernos de direccin, entrevistas con el director, cola-boradores, actores, etc.

2.a Transcripcin como registro de un soloacontecimiento teatral.Vlido sobre todo para propuestas abiertas, dependientes de surelacin con el pblico. Aqu sera necesario el trabajo de un equipo,o el recurrir a filmaciones de la representacin, no tanto para utilizarlocomo representacin de la representacin, sino como instrumentotil de memorizacin (dada la fugacidad del hecho teatral).

5. DESCRIPCIN DEL MTODO Y TCNICAS DEL ANLISIS TEATRAL

Cuando es necesario ya definir la opcin terica y metodolgicadesde la que sequiere partir, espreciso volver a los orgenes y recuperarlos objetivos que Saussure marcaba a la semiologa que deba estudiarla vida de los signos en el seno de la vida social. Recuperar aquellainicial funcin no desde el estructuralismo ahistrico sino desde elconcepto de proceso social de significacin.

Para asumir dicha materialidad de la significacin y al mismotiempo hacerse cargo de los diversos elementos, ya descritos, que in-tervienen en la configuracin del hecho teatral, nos parece que el

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modelo de signo propuesto por Charles Morris'" es el ms adecuado.Segn ese modelo todo signo mantiene tres tipos de relacin: conotros signos, con objetos no sgnicos y con los usuarios de los signos.Es decir, todo signo o sistema de signos puede diseccionarse, aunqueartificialmente y slo con justificacin epistemolgica, en los nivelessintctico, semntico y pragmtico. El significado de un signo sera

pues la suma de las dimensiones de significacin.

Este concepto de suma es, evidentemente, utilizado en sentidometafrico. La significacin de un objeto o accin esttica viene dadapor la consideracin del proceso semitico en su conjunto, lo quequiere decir que toda codificacin o articulacin de los elementossintcticos y semnticos tal como frecuentemente se opera slo esfactible mediante la congelacin del nivel pragmtico. Lo que seravlido (y tampoco lo sera) en sistemas de comunicacin muy espec-ficos (por ejemplo el sistema Morse, el cdigo de trfico) no lo esen el caso de productos estticos, cuyo significado vara en el tiempo,lo que implica que la intervencin' (interpretacin) de sus usuarios(dimensin pragmtica) esdecisiva. De otro modo es inexplicable queun mismo objeto esttico, ya sea pintura, novela o teatro, presente a lolargo de la historia y el espacio significaciones diferentes, a no ser quese recurra a conceptos tan escurridizos como ambigedad y afines(el arte como misterio, sublime, etc.).

Esto nos lleva a aceptar la siguiente situacin: el conjunto de rela-ciones sintcticas de un fenmeno esttico adquieren su definitivosentido cuando las enmarcamos en el mbito del conjunto de las di-mensiones semnticas, pero ste se explica finalmente si lo situamosen el cuadro de los procesos pragmticos.

La complejidad del modelo morrisiano aparece as pertinentea la complejidad del fenmeno teatral. Ms an, la prioridad otorgadaa la dimensin de la praxis, nos permite enfrentarnos con ciertas pro-

babilidades de xito a lo que constitua uno de los escollos ms gravesdel anlisis teatral: el hecho de que la representacin teatral aunque

daba sentido ltimo a la obra dramtica era irrepetible, fugaz. Lascosas sin embargo pueden invertirse: lo efmero del teatro poda serconsiderado como un lmite de la crtica teatral propia de una visinerudita, romntica, pero desde otra perspectiva semitica puedeconsiderarse como sntoma de lo concreto, del nexo concreto existenteentre el teatro y la sociedad, cuya relacin debe ser asumida por una

se Ch. Morris, Semiotic and Scientific Empiricism, 1935. Posteriormente Morris reela-bor su propuesta en sucesivas ocasiones hasta reformular su tesis en trminos de valory accin, en Signification and Significance, 1964 (vase la traduccin al castellano enComunicacin, 1974). No es aqu, sinembargo, el lugar para una lectura crtica de dichaevolucin. Para una ampliacin de este tema se puede consultar los textos de los nicosespecialistas europeos en Morris: F. Rossi-Landi y T. Llorns.

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crtica que pretenda ser emprica. De este modo, los signos se devuel-ven al seno de la vida social, y la semitica formalista, acadmica,se disuelven, por as decirlo, en los procesos sociales de la historia.

Por otra parte el modelo morrisiano implica la posibilidad dedefinir el signo en trminos de proceso social. Esta propuesta fuehecha por Morris ya en 1946 y desde entonces ha sido rectificada porautores como T. Llorns en el sentido de liberarla de sus deudasrespecto a la psicologa americana de los aos 40 y corregir en ellaotros defectos tericos. Lo que nos interesa aqu es retener la apro-ximacin al significado por la va emprica de lo social. De otromodo no encontramos otro medio para desvelar la participacin sig-nificativa del receptor, tan decisiva en el hecho teatral.

De esta manera los sistemas de signos, entendidos como relacionesreales entre los significantes y analizados en los niveles superiores, sedeben considerar como apoyo para la aparicin de lossistemas de signi-ficacin en el nivel pragmtico o interpretacin de los significantesdesde sistemas de actitudes-disposiciones para responder .

En cierta manera la prctica teatral contempornea, por ejemploBertolt Brecht, parte de la conciencia de que en teatro las cosas su-ceden as.

Vistas as las cosas por dnde empezar? Roland Barthes hace lapregunta y da la respuesta: No es posible comenzar el anlisis de untexto sin adoptar una primera visin semntica (de contenido), seatemtica, simblica o ideolgica. El trabajo que entonces queda porhacer -inmenso- consiste en seguir los primeros cdigos, sealarsus trminos, esbozar las secuencias. Si nos concedemos el derechoa partir de una determinada condensacin del sentido, se debe a que elmovimiento del anlisis, en su hilado infinito, reside precisamente enhacer estallar el texto, el primer nubarrn de los sentidos, la primeraimagen de los contenidos. "

El modelo de Morris puede ser rellenado con aquellos instrumentos

que, en el panorama de semitica descrito, han sobrepasado el nivelde meras hiptesis y pueden utilizarse con ciertas garantas en el an-lisis del producto dramtico. Para verificar todo ello hemos elegido

La casa de Berna rda Alba, de Federico Garca Lorca ", una obra sobrecuyo texto, especialmente como texto literario, existen numerososestudios, de modo que susignificacin esya un hecho adquirido, aunqueno cerrado, en nuestra historia de la literatura. Ello nos permite

" Barthes (1974), pg. 70.38 Hemos consultado la edicin de Prez Minik, para la edicin de Aym, Barce-

lona, 4.&ed. 1973, que sigue el texto fijado por Guillermo de Torre en la edicin de 1946de Losada. En adelante, las citas corresponden a la paginacin de la edicin de Aym.

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1' : J -' j ' centrarnos en sus elementos ms especficamente teatrales y al mismo

tiempo mostrar con mayor claridad el proceso y la peculiaridad deeste tipo de anlisis39

6. ANLISIS DE LA DIMENSIN SINTCTICA

Se celebra el funeral de Antonio Mara Benavides, segundo maridode Bernarda Alba, quien impone sobre toda la casa su desptica auto-ridad. Sus cinco hijas, su madre, las criadas, quedan sometidas a ochoaos de luto, de puertas cerradas y destierro de la alegra.

Pepe el Romano pide la mano de la hija mayor, de ms edad quel, pero favorecida por la herencia. Las dos pequeas, Martirio yAdela, 24 y 20 aos, se resisten a aceptar el compromiso, pero slo lams joven rompe las convenciones sociales e inicia amores ilcitos aescondidas, con el pretendiente.

Bernarda se niega a ver la creciente presencia de indicios de quealgo extrao est ocurriendo en el silencio nocturno de su casa. Alfin se encuentra con los hechos, y dispara sobre Pepe el Romano.Martirio, mintiendo, dice que aqul ha sido muerto, y Adela se sui-

cida. Bernarda dicta un mar de luto an ms intenso y la tirana delsilencio, de la mentira: Nada ha pasado en su casa.

El argumento an es ms elemental sobre la escena. En realidad,como indican ]osephs-Caballero (1976), la trama es ms bien lo queno pasa en esa casa, y mucho de lo que pasa afuera, casi siemprerelacionado con la figura de Pepe el Romano:", no lo vemos. La obraconsiste en lo que les pase a los personajes (Rubia Barcia, 1975).sto, aunque potencia la funcin del lenguaje verbal, no anula losmecanismos propiamente teatrales, como creemos mostrar, sino queambos se producen en la fecunda dinmica Dentro-Fuera que todaaccin dramtica bien construida sebasa:".

6.1. El texto dramtico: funciones y situaciones

Al enfrentarnos con el texto dramtico nos encontramos exclusi-vamente con un material lingstico. Sin embargo, gracias a las fun-ciones del lenguaje en el teatro." es posible descomponer y analizar

3. Esto significa que nuestro inters no es, en este momento, desarrollar de un modoexhaustivo el anlisis de la obra de Garca Lorca, sino exponer, por motivos pedag-gicos, cada una de las fases del mtodo propuesto.

40 Cfr. la cuantificacin sintctica en las pgs. 146-148.41 Sobre este tema vase C. Prez Gllego, Dentro-fuera y presente-ausente en

teatro, Semitica del teatro , Diez Borque-Garca Lorenzo (eds.), Barcelona, Planeta, 1975.42 Vase en el apartado 4.2. la referencia a Ingarden (1971).

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la realidad teatral como conjunto de elementos significantes. En otraspalabras, sea mediante las indicaciones del autor (acotacin escnica)o inscrito en el mismo texto dramtico, es posible abordar el anlisissintctico como una induccin de los trece sistemas de signos queKowzan (1969) propone.

De los citados trece sistemas el de lapalabra viene a coincidir eneste nivel del anlisis con la obra de teatro como texto literario. Eneste sentido es posible aplicar a este sistema los mtodos de estudio deliteratura en trminos de secuencias, etc43 Ello nos permitira esta-blecer la estructura funcional (por oposicin a la estructura esttica)del texto como objeto literario, y por tanto su literariedad y al mismotiempo por comparacin con el resultado del anlisis estrictamenteteatral, su drarnaticidad.

Para acceder a este segundo plano en el que deseamos movernosdesde ahora, es necesario recurrir a criterios dramticos especficos.

En primer lugar, el concepto deescena (o situacin) 44o unidad dra-mtica de base, definida como el intervalo mximo de tiempo duranteel que no se realizan cambios en el decorado y en la configuracin depersonajes. Este ltimo rasgo puede describirse formalmente: si Pes el conjunto de personajes de una obra, todo subconjunto de P,

igualo menor a P, constituye una configuracin. Para aplicar el cri-terio de escena es preciso pues definir el concepto de personaje.

S. Marcus inicialmente, hacia 1970,consideraba que el pronunciaral menos una rplica, un soplo, era ya condicin suficiente y nece-saria para reconocer el estatuto de personaje. Pero la movilidad carac-terstica del signo teatral (Honzl, 1971) posibilita el que un personaje

pueda ser realizado por diversos significantes. Ello oblig al ltimoMarcus (1975) a dar hasta once criterios, del tipo: humano-no huma-no; modo de percepcin; participacin o no en la accin ;etctera 45.

Finalmente, de la definicin de escena nos centramos en el es-tudio del conjunto P de personajes'" y en sus alteraciones, ya que

" Vanse los captulos de este mismo libro dedicados a la semitica de la poesay el relato, redactados por J. Talens yJ. Romera respectivamente. La exactitud de suexposicin nos exime aqu de extendernos innecesariamente.

La estructuracin del teatro en escenas es casi consustancial a la historia delteatro occidental. La definicin rigurosa de este concepto es ms reciente aunque abun-dante desde los primeros trabajos presemiticos, por ejemplo, Souriau (1950), hastalos enfoques formales deJansen (1968), y la escuela de semitica matemtica de Bucarest(Marcus, Dinu, etc.). Hemos utilizado concretamente Marcus (1975).

., De esta manera, en nuestro anlisis, algunas salidas o entradas (por ejemplo,criadas, la mendiga) no las hemos considerado como configuradoras- de personaje,

por carecer de entidad propia. Por otra parte, la obra de Garca Larca es abundanteen salidas-entradas, no siempre bien marcadas en el texto.

4. En adelante utilizamos las siguientes abreviaturas: Acto Primero (A-I); ActoSegundo (A-lI), etc.; Bernarda (Ba); La Poncia (LPa); Angustias (Ag); Magdalena

180

La casa de Berna rda Alba propone un decorado estable para cada unode los tres actos.

El resultado de la descomposicin sera47 :

A-I

l. Descripcin del entierro del 2. marido de Ba, y del carcter odioso

de sta.2. Entra una mendiga a pedir comida.3. Monlogo de la criada: su visin (de clase) de la situacin.4. Regreso de las mujeres del funeral.5. Ba expulsa a la criada, explica su concepto de los pobres.6. Rezos por el muerto. Las mujeres odian a la autoritaria Ba. .7. Van despidindose las mujeres, dando el psame. Ag sale al pano.8. Los hombres del pueblo dan dinero a Ba para responsos.9. Ya a solas, Ba critica y desprecia al pueblo. Primer choque Ba-Ad.

lO. Descripcin de la rebelda y locura de MJ. .11. Ad denuncia a Ag = estaba espiando a los hombres en el patio.12. Ba golpea a Ag por haber salido.13. LPa recuerda a Ba que sus cinco hijos estn por casar an.14. Criada anuncia al notario. Salen las tres.15. Dilogo Am-Mt sobre los aspectos dificiles de la vida del pueblo.

16. Mg cuenta que Ad se ha puesto el traje verde de su cumpleaos y se haexhibido ante las gallinas. Rebelda frente al luto .

17. Ag cruza la escena.18. Cuentan que Pro ha pedido la mano de Ag por dinero.

19. Al saberlo Ad se resiste a aceptar el encierro, la crcel de luto.20. Todas van a las ventanas a ver pasar a Pro.21. En el reparto de la herencia Ag es la ms favorecida.22. Ag sale maquillada, y Ba se lo quita violentamente.

23. Ba asegura que ella mandar en todo y sobre todas.24. MJ sale ataviada, con deseo de ir al mar a casarse. Entre todas la en-

cierran.

A-Il

l. Cosen la dote. No concuerda la hora en que oyeron irse a Pro de cortejar

a Ag. Primer sntoma de que algo pasa.2. Hablan de la conducta extraa de Ad que apenas duerme.

3. Interrogatorio a Ad.4. LPa sabe que Ad est dispuesta a entregarse a Pro .

5. Ag hace encargos a LPa.6. Ad ordena a LPa que calle lo que sabe.7. Msicas y cantos: pasan los segadores, que .itraen a las cuatro hijas.

(Mg); Amelia (Am); Martirio (Mt); Adela (Ad); MaraJosefa (M~); Pepe el Romano(Pro); La casa de Bernarda Alba (LCBA). Para el resto, de actuacion breve, el nombre

completo. . . '.' . .47 Se trata de transcnpciones verbales de la accion, lo que Implica un empobrec-

miento de la complejidad del lenguaje utilizado por Garca Larca.

181


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I

.

8. Mt indaga sobre ruidos extraos que oye por la noche.9. Ag furiosa busca el retrato de Pro, su novio.

10. Ag insiste en que alguien le ha robado la fotografia.11. Ba ordena a LPa que registre todas las habitaciones.12. Se encuentra en la de Mt, a quien Ba golpea.13. LPa avisa de que algo est sucediendo a Ba, que niega todo.14. Ag niega que Pro se haya ido muy tarde. Desajuste de horas sospechoso.15. Mt confirma lo sugerido por LPa en 13.16. Segn Ba son falsos testimonios de la gente del pueblo.17. Criada anuncia un tumulto en la calle. LPa a enterarse.18. Mt y Ad se enfrentan por Pro.19. En el pueblo han encontrado a una mujer adltera que mat a su hijo

recin nacido. Todos piden su castigo, slo Ad se opone y llora.

A-III1.

2.

3.

4.

5.

6 .

7.

8.9.10.11.

12.13.14.15.

16.17.18.19.20.

48 C. .Bremond, El mensaje narrativo, La semiologa, AA. VV. Buenos Aires,Tiempo Contemporneo, 1970, pgs. 71-104. Vase nota 43.

49Dado un cuerpo A (ejemplo, el cuerpo de todos los nmeros reales) llamamos ma-triz de dimensiones n y m sobre el dominio A a todo cuadro rectangular o cuadrado de

182

del texto que, en la prctica se reduce a una cadena de situ~ciones encorrespondencia biunvoca con una cadena de configuraciones de

personajes. A partir de esta distrib~cin Marcus (1975) elabora unasfrmulas matemticas para medir algunos hechos, tales como laimportancia de cada personaje:

y(x ) =l'y(x,y)

x fy

siendo y (x , y ) el n.v de escenas en las que los person~jes x e! estarpresentes. O tambin es posible calcular la frecuencia relativa delpersonaje:

siendo n el n.v total de escenas y ni el n.vde escenas en que est presente

el personaje Xi' En cuanto instrumento de medicin de los aspectos forrnalizables,

es decir especialmente la dimensin sintctica, la semitica matem-

tica de la Escuela Rumana nos puede ser til. Dentro de esas cautelasmetodolgicas, pues, veamos qu tipo de matrices se dara en Lacasa de Bernarda Albas":

7 8 9 10 II 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24I 2 3 4 5 6

I I I I 1 I 1 1 I I I I I I

1

I 1 1 I I I 1 I I1I

1 I 1 1 I

I 1 1

I I 1 I I 1 I 1 1 1 I 1 I I

I I

1 I I 1 1 1 I I 1 I 1 I 1

I I 1 1

1 I 1 I 1 I I I 1 I 1 1 1 I

1 I 1

1 1 I I 1 1 I 1 I I I

1

1 * I

1 *1 1 II I I I

I 1 I I Is

1

1 * 1 * 1 * 1 *

Ba

LPa

Ag

Mg

Am

Mt

Ad

MJCriada

Mujere

Mendiga

Pro

n . m nmeros de A, distribuidos enn filas y m columnas. Esta definicin se encuentra en

cualquier manual de matemticas modernas. .,50 Utilizando la segmentacin por escenas llevad~ a c~?o en pgmas anteriores

se marcan los personajes presentes en cada Escena o SltU~clOn.. .* MJ no aparece en la escena, pero se oye su voz, que interviene en la aCCl? Pro

tampoco aparece, pero hemos cuantificado cada vez que es nombrado o la accin se

refiere a l.

183


16/23

!

:

La misma operacin se puede realizar con los otros dos Actos loque nos proporciona algunas conclusiones provisionales sobre la' es-tructura sintctica de LCBA:. La La estr~ctura general de LCBA reproduce la forma ms cl-

srca: Presentacin (A-I). Nudo (A-U). Desenlace (A-lll).2.a. No sie~pre todas la~presencias son directamente significativas,

operativas. ASI los personajes Am. y Mg. an estando en la escena

frecuentemente son pobres de marcas caracterizadoras.3.a Si se co~paran las Escenas ms tensas (


17/23

Maquillaj e-Peinado

Aunque sea posible un tratamiento expresivo de estos dos sistemas,no siempre es posible distinguirlos.

En nuestro caso los hemos reunido porque Larca los asimila por eli-minacin: el luto tirnico de Ba impone el pauelo negro en la ca-beza (55) y el rostro sin maquillar. Bernarda castigar borrando vio-lentamente los polvos .de la cara de Ag (65), pero, al fin, tendr que

aceptar la locura ataviada de MJ (65) Yla desobediencia despeinadade Ad (101).

Traje

El. vestid?, como los restantes sistemas susceptibles de color, essometido al ngor del luto, en brutal enfrentamiento al traje verde (60)que Ad nunca ya podr ponerse, y al blanco de sus enaguas y corpi-o (98), al final del A-lB, pues las enaguas de Ba y Mt estn cubiertascon mantones negros (99 y 103).

Iluminacin

El espacio delimitado en LCBA es esttico para cada Acto. Astambin la iluminacin. Pero Garca Larca acota una progresin queva de la habitacin blanqusima (A-I) a la habitacin blancadel A-B, hasta las paredes ligeramente azuladas (A-lB), culmi-nando en la oscuridad de las escenas finales. Este proceso es paralelo,o mejor dicho, subraya y potencia el avance de la accin dramtica,aunque en relacin inversamente proporcional: la oscuridad crecea medida que la ley establecida, el orden social, se va agrietando.Toda la verdad estalla cuando la noche es total.

Por otra parte respetando el estatismo de cada Acto, es posibleuna utilizacin de la luz como la que realiz J. A. Barden " en sumontaje: la luz del espacio dramtico no variar nunca, sino que sereforzar el sentido de interioridad del espacio al hacer que las varia-ciones vengan dadas siempre por algo que ocurre en los lmites deese espacio dramtico o en su exterior.

Accesorios

La austeridad de Lorca para esta obra se manifiesta en la dificultadde reconstruirse este sistema: Unas sillas y una alacena son los nicosobjetos que ocupan la escena, yan stospertenecen ms bien al sistema

>2 Vase 8.1., sobre las interpretaciones de cada montaje. Para las notas de direccindeJ. A. Bardem, ver Garcia Larca, 1973\ pgs. 112-113.

186

Decorado. De este modo, como accesorios pueden enumerarse: lasjarras del funeral (50); el abanico redondo, con flores rojas y verdes

(53); los abanicos negros de luto; los encajes, las sbanas de la dote,y nada ms. Ah, y el bastn que Ba maneja y esgrime en los momentosde exhibicin de su dictadura, es especial tras la muerte del padre(icnicamente es innegable su simbolismo flico). Bastn y autoridadque al fin, y momentneamente, sern rotos por Ad (104).

Msica

Campanas y dos fraseos de canto gregoriano (A-I); el cantar delos segadores, acompaado de panderos y carraacas (A-U); campa-nas y el canto de MJ (A-lB) 53.

A pesar de la eficaz expresividad de estos elementos (especialmentela cancin de MJ como prlogo a la tragedia del A-lB), nada es encomparacin con la riqueza musical de las obras anteriores de Lorca,que refirindose a LCBA da el cmo y su significado: He suprimidomuchas cosas en esta tragedia, muchas canciones fciles, muchosromancillos y letrillas quiero que mi obra teatral tenga severidad ysencillez54

Sonido

Dos formas de tratamiento del sonido en esta obra nos han llamadola atencin. En primer lugar el silencio como sonido cargado designificado.

Se ha dicho que el realismo de LCBA esmgicoe "', en cuantoque Lorca matiza poticamente, como a pesar suyo, los datos msrealistas, y ello sin invalidar los resultados. As, el silencio del A-Iesumbroso (45), el del A-B esun silencio traspasado por el sol (76)

y la obertura de la tragedia del A-lB se inicia con un gran silen-cio (89).

En segundo lugar queremos detenernos en la descripcin de lossonidos en el A-lB, como un recurso de intensa efectividad dramtica.Este Acto se puede leer atendiendo a este sistema y esto permitever hasta qu punto Garca Lorca dominaba los recursos escnicos.Resumo la accin desde este lenguaje, que se intercala con la palabra

I

1 1

,,

53 En la medida que el toque de campanas es una combinacin de tonos con signi-ficado (funerala las horas), podemos considerar aquel como una forma elemental demsica.

Citado por M. Altolaguirre, Nuestro teatro, Hora de Espaa, 9 (1937), pg. 36.53 Esta es la tesis de Rubia Barcia (1975).

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!

y la trama: Gran silencio, interrumpido por el ruido de platos y cu-biertos (89) ; luego, por dos veces, el golpe del garan en las paredes,inquieto, a la espera de las yeguas (90); el ltimo toque de campanas

para el rosario (92).Interrupcin para que las hijas hablen del caballo blanco en la

noche oscura, las estrellas fugaces y el calor.Contina la accin: ladridos de perros (dos veces), como locos

(98). Despus todos se retiran a dormir.Cancin de MJ en el quicio entre el dormir y la tragedia.Silbido de llamada a Ad desde elpatio (103). Mt se opone, llamando

a voces (103) a la madre, que sale.Disparo (104) sobre Pepe el Romano.Golpe producido por el suicidio de Ad (105). Pausa. Todo

queda en silencio. LPa da un empelln sobre la puerta y entra.Da un grito (con uno de los pocos gestos acotados por Lorca: Selleva las manos al cuello.) Ba da un grito (106) y reacciona con elmismo lenguaje de los sonidos: que al amanecer den dos clamoresde campanas (...). yno quiero llantos (...). Nos hundiremos todas enun mar de luto (...). Silencio, silencio he dicho! [Silencio! (106).

Decorado

A-I: Habitacin interior de la casa, identificable como el recibidor,ya que all entran las mujeres a dar el psame. A-II: Habitacin in-terior, que da a los dormitorios, por tanto ms cerca del centro.A-III: Patio interior, que da a los establos y al resto de la casa. Comoen los restantes sistemas Garca Lorca acota esta fisicidad con notasque aumentan la dimensin extrasensorial de todo.

Muchas interpretaciones se han dado a elementos decorativoscomo los cuadros con paisajes inverosmiles de ninfas o reyes de le-yenda (45), etc, y todas ellas plausibles: elementos mgicos, plasma-cin de los sueos y locuras de los habitantes de la casa. A nosotros

nos interesa indicar que el significado de estos elementos es absorbidopor la potencia del significado muro, pared, que cierra el espacioen los tres Actos; aunque con una progresin en el mismo sentido:

No es casual que el desbordamiento de las pasiones y la rebelda tengalugar entre muros, pero al aire libre.

Pero el decorado no es slo una composicin de formas, sino tam-bin de color. Veamos rpidamente cmo los manipula Garca Lorca.

Aparte del abanico de flores rojas y verdes y el traje verde deAd, los nicos colores que la lectura de la obra permite e impone sonel blanco y el negro.

Como todo color, la pareja blanco-negro tiene un significado con-vencional, que vara de una cultura a otra. As que el contexto de la

188

obra debe seleccionar la interpretacin pertinente. En primer lugarla intencin de Lorca de realizar un documental fotogrfico. Ensentido literal, la fotografia en blanco y negro es una estilizacin de lofotografiado. Esta estilizacin es confirmada por el resto de sistemassgnicos.

Sobre esta significacin se superponen otras: el negro como colorde luto y el blanco como oposicin a aqul. Algunos interpretan el

segundo como signo de esterilidad (Greenfield) y otros (Rubia Bar-cia) no como smbolo de pureza e inocencia, sino como mundo com-plejo (suma de todos los colores), de apariencia engaosa. A nosotrosnos parece que el color negro es definido explcitamente (el reino deBernarda) y que el color blanco lo hace por oposicin.

Por otra parte no hay que desdear que el factor puramente es-ttico indujese a Lorca (


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mite hoy una descodificacin, cuyos resultados potencian el significadodel sistema verbal (texto) de la obra.

e) Otros sistemas, por ejemplo, el vestido o la iluminacin nogozan de la misma autonoma. En general, y en el caso concreto deLCBA, lo que ocurre esque su funcin es potenciada en el sentido con-trario al expuesto en a.) ya que es el texto el que asla un significado

preciso de entre su entidad polismica.

d) La relacin entre los sistemas no es acumulativa, sino orga-nizada. Si se acepta la afirmacin de Grotowski de que lo esencial(imprescindible) en teatro es el actor y definimos a ste como represen-tando por convencin consciente (Meyerhold) un personaje, podemosconcluir que el personaje es el elemento organizativo, en cuanto quees producto estructurador del contexto (conjunto de relaciones en-tre los diversos sistemas sgnicos operantes).

e) El conjunto de sistemas sgnicos es un conjunto complejo quepermite varias lecturas (montajes) de las cuales algunas son elimina-das desde el nivel semntico. De ah el error en que se basan algu-nas mise en scne en cuanto que independizan, o absolutizan, loselementos del nivel sintctico.

f) Movindonos an en el campo de la dimensin sintctica, lostrece sistemas delimitan un espacio escnico. Materialmente es elsistema del decorado el que, en primera instancia, configura el es-pacio, y no slo en sus formas geomtricas, aunque de un modo nosuficiente. As, en LCBA esta primera definicin es la de un espaciocerrado, interiorizado incluso, con al menos dos posibilidades. Porello es necesario recurrir a los restantes sistemas (incluyendo la pala-bra), para aislar el espacio escnico, como resultado del Sentido:",llevando el anlisis a la dimensin semntica.

7. ANLISIS DE LA DIMENSIN SEMNTICA

7.1. Espacio escnicoy Sentido

Los sistemas sgnicos marcan un espacio que a su vez afecta alsignificado de aquellos sistemas. La relacin entre ambas es, pues, deinterdependencia. Relacin que no implica la configuracin arqui-tectnica del teatro como receptculo (vase 4.3.). Es decir, el espacioescnico como producido por el Sentido.

'6 Hablo de Sentido en la acepcin ms generalizada de conjunto formado por laserie total de los significados de una obra, de la interrelacin de todos los signos. Porello, toda concepcin del espacio escnico de una obra significa para el director delmontaje una concepcin de la obra y su intencionalidad.

190

La alternativa refugio-crcel (vase 6.2. f.) es despejada por losotros sistemas en favor de la segunda posibilidad: presidio (104),

pero la propuesta de Lorca no se agota en la materialidad de estenivel significativo. Sin anularlo lo desborda mediante el conjunto deimgenes que giran en torno al tema agua que a modo de tejidosimblico cubre toda la obra57: frente al pueblo sin ros, de pozos,de agua envenenada (53), los ros de sangre (105) y el mar de

luto (106) se yergue el canto al mar y las espumas de la locura de MJ.Finalmente el espacio cerrado tiene sus grietas: MJ triunfa de lcon su desvaro y Ad (


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Junto a la casa de las Alba viva el to Garca y Federico oa todolo que pasaba en el patio de la viuda, apuntando lo que escuchaba.Qu tema para un drama!:",

En su grado ms elemental (Significado: la historia de la viuda deValderrubio. Significante: LCBA como fotografia) la significacinde la obra est dada por el poeta. Desde ah se multiplican los sen-tidos.

b) La eleccin de nombres no es arbitraria en un escritor comoGarca Lorca, y frecuentemente actan como mecanismos referencia-les y como alusin implcita a funciones programadas de antemano.De hecho, Lorca conserv el nombre de Alba por su belleza de sonidoy sin duda su etimologa (latn albus) es tambin operante, reflejn-dose en l la concepcin escenogrfica. Tambin parece evidenteque Poncia puede relacionarse con el pronombre y la actitud delgobernador Pilato.

Sin embargo, este tipo de claves, aunque se pueden encontrar es-tudios que las han utilizado, deben tomarse con cautela, a no serque consten testimonios concretos de la intencin del autor.

c) Existe la posibilidad de proyectar, para interpretar, modelosque quizs el poeta no manejo conscientemente y que sin embargo

aclaran el significado. Tal es el caso de Alvarez de Miranda (citadoporJosephs-Caballero 1976,pgs. 56-58) que demuestra la adecuacin,o el paralelismo, existente entre las creencias arcaicas, las sacralida-des naturalsticas, estudiadas por la historia de las religiones y lostemas de la feminidad, fecundidad, sangre y muerte producidas porGarca Lorca.

d) La dimensin semntica de un artefacto no se reduce al con-tenido de aqul. Se puede hacer tambin referencia al significadode las formas. Por ella es pertinente situar la obra de arte respecto delos modelos estticos operantes.

La identificacin y anlisis de los sistemas productivos de sentidopuede extenderse a la comparacin del texto con otros textos material-

mente homogneos. En otras palabras, insertar la obra en la tradi-cin, si existe; As LCBA se clarifica si consideramos la larga historiadesde el romanticismo, y ms recientemente desde Valle-Incln yBenavente del drama o tragedia rural en Espaa.

Lo que aporta esta comparacin ser potenciado por la explcitaintencin de Lorca de escribir una obra realista (


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o reiterada, cualificacin nica o reiterada, etc.), que permiten laestructuracin de la etiqueta semntica de cada personaje, con-cebida como un conjunto de relaciones.

Para que sea vlido este mtodo en teatro es necesario completarel cuadro de rasgos con los elementos no-lingsticos propiamenteteatrales. Cada personaje adems de hablar, se mueve en escena,gesticula, va con vestido (o no) de una forma determinada, est

presente en unas escenas, etc., y todo ello acarrea unos significados,como hemos indicado (ver 6.2.) que es preciso tener en cuenta.

7.4. Iconos, ndicesy Smbolos

Como toda obra literaria LCBA habla de la realidad, en estecaso especialmente de la realidad espaola, a travs de elementossimblicos. Pero como toda obra de teatro, es decir, destinada a lovisual, LCBA articula su significacin mediante mecanismos quepueden ser explicados segn la clasificacin fundamental de lossignos de Peirce en la trada ndices, Iconos y Smbolos61.

Resumiendo, el Icono significa por semejanza (un mapa con la

geografa, un diagrama con lo esquematizado, una burbuja conla Tierra), el ndice por conexin existencial (la veleta con el viento,el humo con el fuego, aqu con el momento actual) y el Smbolo

por convencin, lo que le permite la generalizacin de significados.En toda obra realista se produce un predominio de signos

indexicales, que anclan el producto esttico en una situacin concreta,histrica 62. Alguna interpretacin de LCBA da por cierto que serefiere a la guerra civil espaola. Ello es admisible si pensamos quelos Indices adems de las referencias geogrficas, etc., son tambintodos los elementos, verbales o no, en los que se identifica un pas,gracias a los mecanismos que permiten al arte representar larealidad.

Pero al mismo tiempo LCBA ha adquirido en literatura rango deuniversalidad, porque es eminentemente simblica. Ahora bien, estono implica desentendimiento de la realidad, al contrario, interpreta-cin profunda de una realidad concreta que se quiere transformar.ya en Peirce queda claro que el Smbolo para funcionar requiereIconos sobre los que apoya su capacidad, por convencin, universali-zadora, e Indices para referirse a situaciones concretas. De este modolos Smbolos no son huecos.

et El tema se resume (simplifica) aqu hasta un punto inconcebible. Para la com-plejidad del asunto y la abundante bibliografa que ha provocado, vase Tordera (1977).

, Vase G. Bettetini, L'indice del realismo. Miln, Bompiani, 1971.

194

Esta estructura sgnica es an ms evidente en el caso de las artesvisuales (teatro, cine). Esencialmente el teatro es un proceso icnicode produccin significativa: todo cuanto sucede en la escena signi-fica algo porque es icono de la realidad extrateatral'". Recurdeseen LCBA el espacio escnico, la casa, como espacio cerrado, la crcelde blancos muros. O las puertas, que en Lorca devienen rpidamenteun smbolo de mayor capacidad'",

El que los iconos signifiquen por semejanza no implica que en suinterpretacin no intervenga la convencin propia de cualquier signo.Una foto significa icnicamente mi rostro, pero la semejanza es slorelativa: en la foto no existen las tres dimensiones, los agujeros de lanariz no son tales. Pero por convencin (aprendizaje) decimos queesa foto es mi foto, apoyndonos en una real semejanza. (En casocontrario la utilizacin policiaca de las fotos no tendra sentido.)Ahora bien, los iconos son potenciados por los smbolos. El anlisisrealizado en pginas anteriores nos exime de insistir en la intensacarga simblica que es LCBA 65.

Este simbolismo (significacin) es mltiple en sus posibilidades,y de hecho permite varias lecturas de la obra 66:

La Relacin dominacin-dominado. Extensa fbula sobre el Po-

der y sus mecanismos de persuasin hasta el aniquilamiento. O con-flicto entre el principio de la autoridad y el de la libertad (Ruiz Ra-mn, 1971).

2~a Fecundidad, vida-esterilidad, muerte. Relaciones destructi-vas, agnicas, entre la luz y la oscuridad, lo blanco y lo negro'".

3.a Amor-eros-sexo. O los elementos que vehiculan los deseos delcuerpo y las prohibiciones culturales.

4.3 Otras lecturas, vg., la guerra civil espaola.

8. ANLISIS DE LA DIMENSIN PRAGMTICA

La dimensin pragmtica de un objeto esttico se materializaen las relaciones del autor con la obra y de la obra con el espectador,es decir, se realiza en los ejes Emisor-Mensaje y Mensaje-Receptor(an utilizando una terminologa que no es de mi agrado), con otras

ea Todos los signos, hasta los verbales, son icnicos, Llevado a su extremo, cadaobjeto es icono de s mismo.

Cfr. Laffranque (1975).., Hay que advertir que en Peirce el Smbolo no significa lo que normalmente

en teora de la literatura se entiende por Smbolo, sino que equivale a lo que Saussuredefine como signo.

Hay un resumen bibliogrfico en Josephs-Caballero (1976), pgs. 105-114 so-bre LCBA del que se puede extraer un elenco de distintas interpretaciones que se handado de esta obra .

7 Para la simbolizacin de esta oposicin, cfr. J. Fernndez Leborns, Campo se-mntico y connotacin, pgs. 75-145. Madrid, Planeta-Universidad, 1977.

195

----- -


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palabras, en las relaciones productor-producto y producto-usuario.Estos dos ejes tienen algo emprico en comn, la obra de arte, el texto,que constituye el bloque objetivo, bsico pero no nico, de la signi-ficacin. En cuanto bsico, el producto artstico, funciona comomolde (dimensiones sintctica y semntica) de las intenciones delautor (al producirse la obra, y probablemente antes, las intencionesdejan de ser subjetivas, inaprensibles) y de las interpretaciones delusuario (que como tal interpreta dentro de los lmites de la obra).

Antes de iniciar el desarrollo de este nivel hay que advertir que ladimensin pragmtica del arte, y en concreto de la literatura, no seha realizado sistemticamente hasta hoy, a pesar de que tanto en lin-gstica (a la que con excesiva frecuencia la semitica ha recurrido)como en otras reas (por ejemplo, teora del conocimiento) se ve conmayor urgencia cada da la necesidad de asumir esta perspectiva.Pero el hecho es que, en contraste con los abundantes y fecundos es-tudios en sintaxis y semntica, el uso (pragmtica) de la obra arts-tica est inicindose. Nuestra nica posibilidad es proyectar sobreeste terreno los mtodos y resultados pragmticos desarrollados enotras zonas.

El que en teora del teatro no se haya desarrollado esta dimensin

implica adems otros puntos, especialmente el que, una vez ms,se haya reducido el hecho teatral al texto literario, soslayando as suespeci

Teoria y Tecnica Del Analisis Teatral 1988

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