Teoria Del Color_johanes Pawlik

8/12/2019 Teoria Del Color_johanes Pawlik

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Denaruinaciones de los colores ms importantes

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alaes de coberturaDIN 5021cnicasacuosas

'Tmpera al huevo

Tmpera a lacasenaTmpera a lacelulosaColores decobertura(gouache)AcuarelasResina acrlica

Aceite dehuevo, albmina(emulsin)Casena,solucin resinosa,aceite (emulsin)Cola de celulosa,aceite de lino(emulsin)Cola de goma,dexffina, cola decelulosaGoma arbiga,dextrina, adraganteDispersin deplstico

Resistente al ag:ua

Resistente al agua

No resistenteal aguaNo resistenteal aguaHidrosolubleResistente al agua

Amarillo puro claro1045,226Cadmio 1028,226Naranja cadmio227Roio cadmio claro1072,)49Rojo cadmio oscuro1074,)50Rosa puro 146Violeta cobalto oscurott27 ,489Ultramar violeta 495Ultramar finsimol5,494Azul cobalto oscurott27,488Azul heligeno 1198,484Azul caoln lt2l,48lVerde puro heligenott95Verde cobalto 521

Verde cromxidoopaco ll5),512Ocre claro 1031,656Siena natural 10J9,660Siena tostado 1109,661

Amarillo puro claroCadmio oscuroooNarania cadmioRoio cadmio claroRojo cadmio oscuro(Kolo quma"^",Violeta cobaltoUltramar violetaUltramarAzul cobaltoAzul heligenoAzul caolnVerde cromxidofogosoVerde cadmio y pennanenteVerde cadmio claroVerde cromxido opacoOcre claroSiena naturalSiena tostado

Tcnicas nooCUOSAS

l.oleo resinoso

Pinturas de cera(en piezas)Pinturas deresina de cera

Aceites desecantesAceites desecantes,soluciones deresina natural ysintticaCera de abejas,cera sintticaCera de abejas,solucin de Dammar

Despus desecarse, todasestas pelculaspictricas sonresitentes alagua

_ (vase un tratamiento detallado de los sistemas y tcnicas depictricos en Malen lernen, DuMont Taschenbuch n. 0.)


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te de un cuadro en una sola claridad, pero con distintos matices deEs decir, diferencia .*.irri"ttnt" " clases de color' de las que fi;;;il;r"r.i,dibl. iebido a las distintas claridades propias deior". prro.) los niveles de intensidad'EFECTO EMOCIONAL DE LOS COLORES

lBlad,os de nimo. Energa psicofhicalo o bien comprendemos una forma o bien la deiamos actual so-int .l-.4" ,.luudo, suelto, severo, dinmico' etc'' percibimosa;-J";;;"..r* o i.r, .o4.cep-tualmente -,lo que desde.un puntoitftrOti." .t .rn, foima de ptiieptin l:rrda_ o bien de manera

, irti-ig."ir. La descripcin objetiva del fenmeno pertenece a: i;;;ffi;;ior,.t tobt. su impiesin profunda v especfica a laero abandonamos las tres determinaciones del color: clase de co-iioL .frtiad, y las relaciones y propiedades abarcables' y plsa-ir*"," ,Li.ti."" de las t'periencias cromticas emocionales'A;.; el cuadro no es slo as o as, es decir' comprensible o-L iip."ancia simblica, sino que tanto en estas direcciones:lentldn co-positivo es a/,4 imptesin c?rnplef' - . r;'il.; ui fiin.ipi" del captulo 6, sobre el


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El azul muestra d.g...............17g-ra, ea_ .q la lpiq"Q y e frio. El amarillo siemes cl]'iia ;;i ilg d iadiant.. ?.." l .olor tambin puede te

{iilos color.s del lado negativo son azul, a:a[.rciizoy rojo azulado.una sensacin intranquila, blanda y nostlgica. (177)Digamos pues que el roio no slo es el color de ms fuerza cromtisino que tambin posee >.

algo de (787).La psicologa del color se ha dedicado a fondo a la experienciacional de los colores (Heimendahl,162 y sigs.), y ha establecido que ia tonos sentimentales subietivos, hay otros que en general se puedentir igual o de manera extremadamente similar (nota 17).Podemos denominar contraste actiuo-pasiuo la contraposicin entcolores que actan fuertemente hacia fuera y contenidos (puros). Lo com.prenderemos bien con el eiemplo del cinabrio y el azul. ,iEl efecto psicofsico del color es bien conocido en todas las pocas qllamamos expresivas o expresionistas. Otra cosa es el carcter sinblicocolor. Existe tanto por s como en unin de las posibilidades de efectoson propias del color, y puede cambiar de poca a poca y de grupo cul.tural a grupo cultural (nota 18).2. Colores clidos y fros

Con clido y fro tambin nos referimos a especficas, y


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3. Efecto creador de espacios del colorCuando decimos que un color clido enrgico auanz.a,mientras quecolor fro pasivo retrocede, estamos estableciendo el efecto creadorpacios del color. Los needandeses, como Pieter Bruegel, Jost deJan Tilens y muchos otros paisajistas de los siglos xvr y xvrr, aplicaronsecuentemente la perspectiva aire-color empleando colores roios y manes para el primer trmino de los cuadros, colores azules para lomente alejado y verdes y verdes oliva para la mediacin entre la cela leiania. En cambio, los pintores del siglo xx a veces invierten lay aplican colores fros precisamente a los objetos del primer trmino ylidos a los del fondo, para oponerse as a la composicin representativaespacio y asentar la superficie del cuadro (nota 19).(En la perspectiva aire-color se encuentran la perspectiva del colorarea. Pero tanto en los casos grficos como en los conceptualesque separarlas, porque la perspectiva del color crea la representacinpacial exclusivamente mediante calor y fuo, mediante colores iatenuados; la perspectiva area trabaja con claridad y nitidez en el pritrmino, difuminacin y lmites difusos en el trasfondo.


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. ,, rl.r',(r()mticassegnel de la esfera cromdca. Enrurbiados clarosy oscuros de an:J,y naranja. Dentro, ceras sin mezclar; los azules soncualitatvamente distintos y no tienen la claridad del anillo exterio (textocap. 13.1; fig. I I ).umina 13. Desplazamiento del tono de color. Amaino + negro: verde oliva-Enturbiado sensorial del amarillo con verde + naranja: ocre () (textocaps. 8 y 14.3). r,i l( )r )i,( )

I ){ )(900090009

9)3)93))9966 999 699 )99 099 066696 999 969 9 909 60666s 999 996 9% 990 660

0)))0)))0


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T]0NTRASTES DE COLOR.iiiii os pRINCIPALES coNrMPUESros

(kmtrastes de color segn Hlzell,rrs relaciones de contraposicin ya desctitas por Goethe fueron sisteiroa^t p"t Hlzel' Los contrastes individuales' algunos ya se han men-son:

Unina 20esquemtica de loscontrasre. Ala izouiabajo: contrastecontaste caliente-fro,claro-oscuo. A laconffasre de distintosmtensivos. (Texto caps. 5,especialmente, 11.)

A.Contrastedecoloresdistintos'oposicindecolorescualitatiua'mentedistintos (contraste de color en s)'lJ, Contraste complementario'( ). Contraste simultneo'D. Contraste clido-fro'[i. Contraste claro-oscuro'[f. Contrast. " in,lnriid, oposicin de colores con distintos gradosde color (llamado por Itte; )'G. ontraste de colores puros con colores acromticos'I{. Contraste de cantidades, oposicin de superficies cromticas dedistinto ,u*"no (ii'-"do p' Itten )'Itten renunci al contraste puro-acromtico' Se podra ampliar la se-,i", ;;;;,;plo, con.l tontrasie activo-pasivo' Se podra tambin retro-

rrer a tres o cuatro -*u.r.. de tipo .on."ptrrali el contraste comple-,rentario es un contrar,.T. ."frd.r'd. color iontrapuestas, pero se debeconsiderar rrr, .on,r,,-" pi" Quedan todava el contraste claro-oscuroy cl contraste de intensidad'Elcontrasteclido-froocupaunaposrcinespecial,entantoquec{li-rlo-fro son conceptos que no pertenecen a un ii'tt-' de coordenadasconceptuales Para colores'65


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El conmaste de cantidades es importante para la ponderacinde los colores; slo que primariamente no se refiere al fenmeno ,

Si repasamos las siete posibilidades de contraste de A a G, nosatencin que en realidad surgen de res clases distintas: unacontrastes comprensibles desde un punto de vista visual-conceptcon contrastes pticos y una con oposiciones determinadastemente por sensaciones y sentimientos.matmo.2. ClasificacinPrimem clase:Contrastes de color uisual-conceptuales

colores puros claros contra colores aclarados y oscurecidos,colores prrot oscuros cona colores aclarados y oscurecidos,olores p,rro. contra colores enturbiados, ambos de claridad media,colores puros contra colores acromticos,{olores enturbiados contra colores acromticos'

colores puros claros conffa colores oscurecidos (= conaste de isidad),colores puros oscuros conffa colores aclarados (= contraste de idad),colores aclarados contra colores oscurecidos (tonalidad claroscura),colores acromticos claros contra colores acromticos oscuros.C. Contrastes de intensidad, contrastes de grados de cromatismo:colores puros claros contra colores aclarados,colores puros claros contra colores oscurecidos (contraste clarocolores puros oscuros contra colores aclarados (contraste claro-

clase:Chfitrdstes pticos:eontraste simultneo,e0ntraste sucesivo.

clase:( hntras t es sen soriale s :elido: fro,nctivo: Pasivo,cluro (.


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C. Los grupos contrapuestoscinabrionarunjanarunja amarillento

I azulverdoso| ^rrrl(ultramar)[ ,r,rl violceo 'forman.en principio el contraste clido-fro,la mayor conffalcromtica, pero tambin contienen las oposiciones de los

blcn clentro de contextos grficos -un carmn puede ser el colorl clido de un cuadro,* como intensidades ptimas, niveles claros y oscuros.de colo-;;il.r.i."*.1.^l rlt.rr, puro de claridad media es el azul ul-trrmar ms intenso; el negro es el color pictrico ms oscuro'Io clems, all donde el color es modificable por intensidad, claro-c.lido-frio, slo hay valores condicionadamente vlidos. Un pr-;L;r.*i , fri" ^ lrdo del cinabrio. As pues, todo.color puedelru u or.rro si exceptuamos el blanco y el amarillo, el colo.r puromsy .f ,.i..atico ms claro, y los- colores de oscuridad profunda' Estod. ,1. los colores v.cinos de los otros colores del contraste crom-

complementarios y contrastes cluro-oscrro. En el lado fro, sercforzar .la impresin aadiendo blanco (pequea redrc.intensidad).D. Los grupos contrapuestos

naranja amarillentoamarilloverde amarillentoforman un contraste claro-oscuro, que contiene tambin concromattsmo y


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#ll't12, SOBRE LOS DISTINTOS COLORES

1. Amarilloblancas...

2. Violeta

Blrtimos de la base de que el conflicto sin resolver es la marca es'U;;;;;il Bili"r"t, plantea una Presunta' ms que dar unaoposicin polar roio-azul no encuentra reposo en el violeta' Siem-,der a violeta,oii," " 'liitt' ""I'do '.y-formar,p'Tt -:1t:-L'i;;;;i;r,r.,id,.o" t'n medio estable que de un rea de osci-violeta es el ms oscuro de los colores pictricos dedifuminado, .o^o..-o' este colo.r (az'i roilzo)for elil;;;r'rii"". algo de vivaz sin alegra (789)'

(Heimendahl, 206)'

Earnn Y PrPura

cobertura.nombre deEn su mxima preza, siempre lleva consigo la natural eza dey posee una propiedad alegre, despierta, suavemente excitante.>> (7(El amarillo es extremadu-"nt. sensible. S. .";;;;;;;-p..r,mente en peligro de perder su carcer a manos de los .ol"i.Ju..i

cluso aadidor muy escasos hacen del amariilo un verde amarinenaranja amarillento o un tono atenuado hacia el *r.. arr, "ilm.

Htilzel distingue entre carmn y prpura; Goethe representa el prpura;;il;ild* lr, -'nirt""nes del colo"' *"d:Tl1:.t^?T::,T::ffi;;.'H;J;;;in;'ion todo.lo que en el rofo pueda dar im-}r;,.ill. o azul. Pinsese en un roio completame* plll 1y::[1ffi#i.H;;;;;;;;;nco de prcel"' bhnco' A veces' hemos;,?;il;;;;.;"i;'p".suele'oaa,dtry'1*1Tli.:1t:Ti'0"'forma una familia de colores propiamente dicha. En sentidolrro,un.amarillo claro y un amarillo or.u.o. un amariilo.r."r.rlig.r, tnruu PurPur4 4 eulv "ltt iJi""ua ms hacia la parte '^l' (792\ptirpura de los antiguos se rncllna?i,T:t^::':" ::,:::::":i:;; ;;7El efecto de este .oio"t taninico como su naturaleza'':-iiir1rojizo o verdoso; un amarillo claro se nos muestra .;;r; b#;;llento. lul;Htrffi;;;;,dr como de benevolencia v gallard>Por-una parte es el color de-mayor clardad propia y, por consi r),n,r. lo, dos colores bsicos carmn y amarillo :t i's,t"l-tl rojo' comore, con buena representabilidad, porque .uulqri., lnri" qr. ,pfimos se distingue de inmediato; po. ot, constatamos su escasa resiste Golor ms fuerte, ."';i;;tilI"' como color ms claro (nota 20)'frente a los colores vecinos y s., carenci d. ,rn rea cromtica fopia..Goethe -distingue (e el apartado sexto) enffe y


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El carmn, el carmn permanente o el barniz de alizarina noalones oscuros,.r,.,ros'd'.*;J;ni escarones mixtos deacia el violera, sino un rojo cua'lita))irrr" distinto.5. Cinabrio

.unfo"t'denomina carmes la cualidad situada enrre el carmn y el

6. Verdef,l ;iffiL* T.;',,*' * -,, il'il# :r' ;:.::l "i.:.,TH Inues*a perceocin ,:$:"t",lZqT TI u.ta" *., ir-l,iri, u*.ues*a percepcin del ctor, I; ;.;i; d;.;;;r,T:lJlT",il;::ffi.l::,':l1T,J.lLi :-;S::::"': * l;gi;'r,, 0," desen caden,n r,,.n,a.

yrtle es el color principal de la vida vegetativa' El ser humano en-r cn el verde calma potiiiu' y descanso' Su efecto psquico es.rela-HH:ft::;..J il;; ;;'arirmar q""'n' P^"d11u171d^ffi ffi ;;';l;'d:^:.:.*'n*P"::-:'::-:::'-:::::i:'"t"T:::;;;;; (790). E; cambio, nuestra visia encuentra en el ver-mtisfaccin ,.^1. Cu"nJo u-Uot colott' matrices (amarillo v.azul);ilffi;;;;;.i.q"itiu.i" en la mezcla, de tal forma que ningu-:ib;;;;t l....priure que el otro' el oio v el.nimo descansan enji:*lJtffi :1:';,0".";'il1;;rT;,'ii',T[1,lii;;,.r ^ _^--^ .. .nr9 en el alto rojo amarill.o- __--."...-", J;:ffL',:TIj'

r::'"?acumulada v pl:n? poder, en er cina sr adables en s q ci n jliu]: *' : : i t*p to ta- d' i"";;;;il;: ;i,, ;1.";.*. r'i ,.,r"r, de un color sencillo. No se quiere ms y no;il;.. p;r eso, el .Jo. u.rd. es el ms elegido-para tapizarlas pa-. >>La parre acriva ora uqrr;;;ff;larrlenro.dente que I* p...onr.";;;;;;""::::..]-,' energa, y no eseste color. S. h, .l-,.lt,11t^',:::' :1"".I rudas gusten especial ;;;;;;; b;;;'

uno pasa.la mavora del tiempo (802)'No es tan fcil determii,t tl'o"o bsico el verde' ttrr t* -*:T:*h;;"i;;";illo, el uruloel gris, pero pierde su aspecto verde es-;;;;;;'i;i..ri*' r^mbin ['-'mo' verdes a los tonos d:::s re cotor. se h a obser,, d,' I ;.iffi # ;:1' jTffiT.i:Ssalvajes. y cuando .. 0.,., I [;;,0* ;:, Iibre albedriry .Lp:*:,Tft 1,,T::ly;fJ,;.i'",b,rl , , minio.>> pr."oro, , il'J:. ffiffi;;;ir;"io estrecho y amplio en tono al tono bsi-krs ms cercanos p;;; ;y t"ublt'' -Este carct:t t"i I^d:

,:i:ffi;.i".tJ. -itntras que' por.otra parte' se cgniderae el ver-tri".i" es el azulado' Slo cuando se lo.rod'? *:it1:T.i:::"'-17ffi'ilr".".';#;;;nax.La ambigedad -como la que posee elyloleta- es aiena al verde'' El blanco y er negro (ros corores acromdcos ms craro y ms orffi :iffi,.nTj1:;1.s"n : * r :i r_.il" i,#J* o.i,J;,,

> (779).El rofo "s la m*irnaLerga cromtic. El azul es una fuerza cromti-., ";;;?;;d;l hdo;;s;iiu;' r'' frmula: roio es activo v.an'l' es pasivo;il;;, validezm,y rJlatiua' Sin duda el azul es pasivo si se toma comomedida la direccin . i" *..gra del rojo. Goethe ha expresado cmo ha;;;;;;;ile la eficacia del azul: igual que el cinabrio parece


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El gris real es pura indiferencia. Pero tambin el gris, como color gfico, es por regla g.ner"l un gris cromtico, que se puede obtener porvasin tim,rltin.r-o po, -"rilado. As, muchos pintores desapruebanmezclas de gris procdentes de negro y blanco y prefieren mezclar col(complementarios, que no se anulan en negro grisceo, sino,que realgo de cromatismo. Estos gris verdoso, gris azulado, gris violceo p

(u:ora22).

aplicados como barniz o iluminados con blanco, una coloraciny finsima.Los aadidos de blanco hacen los colores ms fros' As, el frolera bien el blanco; con el clido roio se produce la caractersticadiccin interna: el rosa es una tonalidad pobre en energa obrillo rojizo desledo, que puede aparecer tanto con este efectobarniz sobre fondo blanco, no se produce en los colores de

El negro es el medio cromtico ms fuerte del pintor, igual que el rCmedio-carmes es el ms colorido. El negro aparece (especialmente enpintura del siglo xx) como materia oscura. En el contexto de los coloreipi".d. .l .n .i., cromtico, y el negro se convierte en color negrordecir,-el lugar de la neutralidad oscura lo ocupan propiedades.yto, etpresiuos sensoriales. Puede testimoniar grave dignidad,gr^ndir^, hermetismo, luto, pero tambin poder desptico. Elincrementa los colores y les reta a dar su valor mximo de crom

La esfera cromtica (y el crculo cromtico) se puede pensar en coloresItleal,es o hacer con colores pictricos. Estas dos posibilidades se han de se-prrar claramente entre s.' En la esfera cromtica ideal se establece que el lugar terico de un co-'lcr no tiene expansin sobre o dentro de la esfera. As establecido, un de-tarminado tipo de color es infinitamente pequeo, un punto, tal como lodefine la matemtica. Pero tambin es cierto que las ubicaciones tericasde los colores por encima y por debajo del crculo cromtico (las claras yhr oscuras) no proceden de aclarados con blanco de cobertura y oscureci-lcntos con negro, sino aclarados y oscurecimientos ideales en s mismos.Plnsese en un azul heligeno completamente denso, que resulta casi tanilcuro como el negro a la vista. No podemos hablar aqu de un contenidoan negro. Desde el punto de vista pictrico prctico, este ordenamiento,Eo re puede representar con colores de cobertura (fig. 10).

Dado que para la consuccin de un cuerpo cromtico real el pintorde determinados colores sustanciales limitados en nmero, los co-mixtos obtenidos tienen en gran medida un aspecto distinto que losideales. Con esta esfera que hay que pintar en la prctica nos las ve-en lo sucesivo, y slo con partes simplificadas.

vtot^oEoI0. Esfera cromtica.

r tlireccioneslpales de un colort, [Jna sexta direccin serepresentar en el ejefth, del carmn hacia el

como con una agradable expresin de areo flotar (nota 2J).Si se aplican colores puros, mezclados con tonalidades vecinas,agrisamiento digno de mencin. Los colores de barnizado puros,dos por el fond pictrico blanco, pueden denominarse (hasta unlmite) cromticos transparentes o de colorido transparente.

La relacin de los colores puros con el blanco y el negro ydas relaciones de los colores enffe s estn representadas grfiuna esfera crorntica construida segn los principios de Runge, lo forma el crculo cromtico que l cre. Hay otrasrepresenta estereomtricamente la sulecin a normas de la visin (lminas 15 y 16).ciones, por ejemplo, la esfera doble o la doble pirmide, que hacenprensibles cosas-similares. El romboedro cromtico de Harald K

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l ;l{il,


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ILas denominaciones habituales en la geografa hacen superfluacvas expresiones. Si se piensa en un globo terrqueo en el que elel polo norte y el negro el polo sur, el ecuador recoge los colorestodos los dems tonos y matices de color estn determinados en laficie y dentro de la esfera por pasarelas, estar clarula imagencuerpo cromtico. Entre los polos blanco y negro se tiende el ejeLos meridianos atraviesan los polos y las parejas de colores comrios puros, y cortan los paralelos, que se hacen ms claros y ms

hacia los polos y pierden intensidad.Si partimos del azul puro del ecuador en direccin al poloazul se aclara. Dado que el azul, de forma muy general, tiene unatensin de claridad propia, al principio parece no perder su ipero se vuelve azul claro, blanco azulado y finalmente pierde sumo en el blanco. Si seguimos el meridiano hacia abajo,el naranja, elcomplementario del azul, se manifiesta gradualmente con crecientepero por debajo del ecuador pierde su intensidad en el negro pasandolas tonalidades marrones. Volviendo a ascender, a partir del negro sebora trabajosamente el azuldel punto de partida. Por tanto, aqu eltiene que hablar de un contenido en negro de los colores.Los colores de este meridiano los representamos en 16 niveles orelas (fig. 11,Imina 12). Si se opta por los niveles ms bajos, semezclar dentro de cada cuadrante de tal forma que aparezcan equidites; pero la prdida de claridad del naranja hacia el negro es muchoque la del azul hacia el negro, y la ganancia de claridad del azulblanco es sustancialmente mayor que la del naranja hacia el blanco.tanto las pasarelas blanco-naranja y negro-azul son tambin relatisuaves, y los escalones entre blanco y azul y entre negro y narunjamente degradados. No hay un naranja oscuro; si lo mezclamos conobtenemos un enturbiamiento semeiante al matn.Un recorido por uno de los paralelos muestra los colores aclaraoscurecidos del ecuador;y todava cabe considerar las diferencias dedad denffo de un crculo cromtico aclarado u oscurecido. Los pno son, pues, crculos de igual claridad o igual oscuridad. Slo en losIos se produce la igualacin.Hay otro camino que lleva al interior de Ia esfera. El aztlcada vez ms su color complementario, el narunja, pierde su carctermtico y se vuelve gris negruzco. Pasado el centro de la esfera apa

ices de marrn oscuros, despus claros, hasta que al final se ha esta-.i


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fl'fl

k doble Pirruide cromticaDoble pirmide cromrica a partir de tres colores iniciales[lnseguida surge la idea de insertar, en vez del negro' un negro gns-t,bteido de mizclas de colores complementarios en un corte perpen-lur cle un cuerpo cromtico. El rorobo cromtico (lmina 7) surge sola-t:e Je iles colo."s iniciales. El negro grisceo se obtuvo a partir dein y u"rJ", .l gris claro del centro a partir de negro grisceo y blanco.,,n, dobl. pimide sencilla de seis aristas habra que construir otrasGr"fiu** ;;;ili;i"s de este tipo: una con los colores iniciales azul,ii*,r-, bl"n.o, la oma con los .oio.., iniciales amarillo, 1iol13 azuladol;h;;. El romto cromtico se divide oportunamente en 9 o25 campos'

Figura 72.


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ca y negra, se obtienen no slo los tres colores secundarios, sinolos enturbiamientos claro y oscuro de estos colores y distintos nivelesgris. Dado que los colores puros se renen con los acromticos ydos en un orden superior, pero donde actan con libertad,faltaelacromatismo de algunos crculos cromticos. En lo que concierne a la igen esttica,la


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La siguiente tabla esffuctura los colores atenqados en colores dCde marcas comerciales y colores quebrados o enturbiado.r, sin considemcolor de marca comercial comprado por el pintor ostenta lal no se dispone de colores de tierra, falta el negro o no lG pu& cb=

, podemos mezclar mamones:

A. Los colores romo1que son colores pictricosde marca comercial,por ejemplo:ocre claro,

ocre piedra, ocre romano,tierra Siena (natural),tierra Siena (tostada),tiema Pozzuoli,caPut mortuutn,sombra chipriota,

B. Los colores quebrados o enturbiados,Los colores enturbiados son productomezclas, es decir, colores nacidos enla paleta, por ejemplo:marrn amarillento (..ocrecompuesto de naranja amarillento y unpoco de azul violceo o negro,

marrn amarillento oscuro compuestonarania amarillento y aniviolceo omarrn rojizo (), compuestode cinabrio y azulverdoso o negro,

sustancial correcta o no (la diferencia no puede entrar en conparula contemplacin del cuadro).Entre los colores atenuados estn:A, Mediante quiebra de los colores clidos puros con sus colore com''-' plementarios: cinabrio y-un poco de azul verdoso 'naruniay un pocode azul ultramar, ,-urillo yL, po.o de violeta azulado (ocre oliva)'B. ;; 1o, ;ares decolor.r,tt'n'rios naranja y verde' naranja y vio'- l.i, ,rr'rlrdo, se debe evitar la proximidad al violeta'tf. on los colores que no se compensan o anulan: nannia y verde-- .-rtitt""to, cinario y verde amarillento, carmn y verde amai-llento.c)btenemos una gran cantidad de marrones amarillentos y roiizos y de

mutices verde oliva "ndo mezclamos ms de dos colores en la forma co-recta.1. Posicin en el crculo cromtico y en la esfera crontica

lgual que las ubicaciones de los colores puros estn enla,periferia del,rr.r", i""t los colores atenuados, que obtienen su grado de saturacin; ;,drJ d.los .olor., p"r", y del gris, tienen su lugar en la superficie delilr;;r-;J.r.r dbiies y rn,rro. estn iunto a los colores de mavorii**iir. pero la .ri.r, romticaha demostr ado ya que la clase de los;"i;;;, atenuados no r. d.b. entender slo como un mbito superficial'iil ,nr.rr, se consigue sobre todo mediante aadidos de negro y -como;l;;;. o[va y.l gii, cromtico- es una formacin corprea en la formade visin de la esfera'Los marrones se sitan entre los colores supercromticos y claros rojo,n^runi^ y ,marillo anaraniado, por una parte' y los acromticos negro y

ris, por otra; en*an .irt,*t"it dentro del rta de los colores clidos' Es-iL. iru..rr, gracias a su fuerza cromtica y claridad' que el marrn ape'ca slo como un campo cromtico propio''- "i-;;.rdmos ahora del crcd,omtico, con su equidistancia entrepuroygrisnegruzco,sinodelacadadeclaridadentreelpuroyelgrisne-grrrj"r,rin,o..*on.. superan en longitud los tramos de los coloresgrises (lmina 9)'

un mamn rojizo violceo compuesto decadmio, azul cobalto y un poco demarrn oscuro (.), compuesto denarunia amarillento y azulviolceo o n

tierra verdeverde oliva autntico, verde oliva compuesto de verde amarillentoverde cromxido romo. y narania;.r.r'*r.id. turbio compuestode verde o verde heligeno ocre y un pocode gris;

86

todos los tonos grises (colores grises).87

F


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flISi buscamos entre los colores pictricos un marrn ,te nos sentiremos inseguros porque, iunto a los colores de terrate matizados de rojo y verde, para el llamado marrn puro queda unrelativamente grande entre los ocres y sombras naturales, y tambin laridad de la tonalidad marn es difcil de establecer.Llamamos oliua y uerde oliua a las atenuaciones del lado del verderillento. No obstante, aqu el mbito cromtico no es tpico en la miforma que en el marrn; porque al contrario que ste el oliva se une

cho ms estrechamente a los verdes puros. Junto a un verde an amllento, podemos insertar el verde cromxido propiamente dicho, queel apodo de romo. No alcanza la mxima intensidad de verde.En este campo entre los verdes puros y el gris oscuro, pero cercanaslos verdes, estn tambin distintas tieras uerdes.l)na sornbra uerde esmarrn aceitunado oscuro.Los grises no aparecen de forma tan determinada como los maMantienen la conexin tanto con el verde azulado, el aniverdoso y el vileta como con el gris o el negro. Decimos tambin verde grisceo y gris vedoso, azul grisceo y gs azulado; pero no decimos rojo grisceo o gris ro.jizo, sino precisamente roio amarronado y marrn rcjizo.3. Deriuacin rnediante mezcla y asignacin pnr crornatismo

Asignamos los colores atenuados a un crculo cromtico, por una par.te, basndonos en mezclas de colores complementarios, y por otra por sumanifestacin visible (sensorialmente).El crculo cromtico de colores atenuados (anillo interior de la fig. 8,lmina 6) debe contener tonos aproximadamenre de la misma intensidadque los que obtenemos quebrando los colores puros. El matiz de amarillo,verde oliva o un ocre que tira a verde ha de obtenerse pues con el comple.mentario violeta azulado. De esta forma producimos las doce tonalidades,si se enturbian con negro los colores puros, se consigue en principio elmismo resultado (nota 27).si delimitamos toda el rea del marrn y aplicamos en ella ma*namarillento (ocre), marrn rojizo (tierra Siena tostada, roio ingls, rojo ve-neciano) y los marrones que no llaman la atencin ni por su expresinamarilla ni roja, veremos que los marrones forman como un gran mbito88

{e parentesco propio, y si hacemos abstraccin de la ausencie dc cOlOfr,lior de fuert. ciomatismo, no aparecen


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Pero esto no es nada nuevo. Su conocimiento se remonta hastay Hlzel y Klee han hallado de forma independiente los colores atencaractersticos de las mezclas de los (Klee-481).Primero Runge, cuyo dibujo reproduce lafig.14. En ella se dice: Vrde y naranja se transformarn mediante su mezcla -dado que en ambocamarillo acta a partes iguales tanto con azul como con roio- en unamarillento que se comportar respecto al amarillo (A) como elrespecto al punto central g. El punto a es el cenrro de la lnea Ag en trque la cualidad A se ha encontrado en la mezcla de verde y nrrrn, .nble cantidad o fuerza que azul y rojo por separador, (Runge, 15 y sig.).Hlzel represent con exactitud en un crculo de colores secundariy terciarios los niveles de atenuacin de los colores primarios pramarillo y azul ulrramar. l llama citrin ala tonalidad e amarillo, elocre oscuro, obtenido de la mezcla de verde y naranja. La atenuacinprpura, por medio de naranja y violeta azulado, es gris prpura (marrn rcjizo) y se llama russet. La atenuacin del azul, azulgrisceo,mado oliua, se compone de verde y violeta azulado. (Hess, Pelikan, 2l ).

Klee dice que


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15, TOTALIDAD Y ARMONA

As titula Goethe un apartado del captulo 6 de la parte didctica deteora del color.La totalidad se fundamenta:---en la reproduccin cromtica: llamamos a esto contraste sucesiuo;-en la manifestacin ptica simultnea del contracolor: Ilamamosesto contraste simuhneo.Experimentamos la totalidad (una impresin cromtica compleraequilibrada) mediante parejas de colores complementarios, mediante I

La


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II

una superficie verde, lo que tambin vale para la mezcla de los demslores especificados (560).La observacin de partculas de color a travs de una lupa y lade estas partculas en un nuevo color es un caso especial. Un colorcial que contiene distintas partculas de color es para el pintor uncuando las partculas de distinto color desaparecen a simple vista.Color colectiuo significa que en casos especiales de la pinturata, al pintar con tizas de distinto color sobre papel granulado y en lagrafa en color, se produce una mezcla tanto ptico-partitiva comobin material (fsico-sustracriva) (lmina 19 ; nota )0.2).). Reproducciones cromticas e inuasiones sirnultneas(Contraste sucesiuo y contraste simultneo)

Para percatarse de esta totalidad, para satisfacerse a s mismo, el oibusca junto a cada espacio cromtico uno incoloro, para situar en l el corlor pedido.Aqu est pues la ley fundamental de toda armona de los colores, dela que cualquiera puede convencerse por experiencia propia si se familia.riza con el experimento que hemos sealado en el captulo dedicado a lorcolores fisiolgicos.>>Si ahora el ojo observa desde fuera, la totalidad cromtica como ob.jeto le resultar satisfactoria, porque le ofrece la suma de su propia activi.dad como realidad. Por tanto, hay que empezar por hablar de esas com.posiciones armnicas.>>Para informarse del modo ms sencillo sobre ellas, pinsese en undimetro ml del crculo cromtico indicado por nosotros y hgasele gi.rar el crculo completo, con lo que los dos exftemos sealarn uno trasotro los colores que se reclaman, que naturalmente se podrn reducir enltima instancia a tres contraposiciones sencillas:

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El amarillo reclama al azul rojizo.El azul reclama al amarillo rojizo.El prpura reclama al verde, y viceverso> (805-810)'Esta


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'l'enemos claramente que- vrnoslas con nuevos fenmenos cunque el color r.al nole h, ^"diii"Jo "Goethe seala tambin las invasiones simultneas:Si hasta ahora hemos visto rpur...-r"* iul"riru de formaol o res con r ra p ues ros, n os q.,.d, O"r;;#;;il: ff J::[r"t,1,m*:1,:."f:.^r^.:ild. # r,lll,,.n,. si se pinta ene de Ia redna ,r," i.^g* en coror, .r ;; il'JiTr:::..r"#ilil:i::: j:j::* :: : :.ro'.' .".,.,;;;;", observados si se p,;:i}ff :,T:X'".#.x,1.";;;;;il"-;t;fi .;'.: jffi ff :,,:1.T,:T:puesra a brorl,,.i. -, i,,ly1r ile blanca, la paneresrante del ojo estluesra a producir el violeta,oU.. i,,rp;;ff.;.:iilTrirffiI[:::::i"":r: j,:'r:"1 lo-'1'n'l'r",',,',,ricienteparaproducirrmente ese efecto. per.ttt,,,.u.rin-;,.5[; j:::'r"r','#ffi l;il".il.,tffi :::. >>Aunqu" r. pr.1ll^hffi.;;:,.ffir.n,os con rodos los colo[f":l;:x]Tf ;:r':ilT"l"'l* v er prpura, porque esroo res s e recr am a n d " f" ;;l;;;; i;;: ; I ;T,TI?ljl; li lH T:l?;in de gue los grupos.verd. rd;;;;.;ran en principio un conrrasteolotes complementario. (nota jll.'' -"-""

Para ver cmo cambia er coror'simurtneamente, Ilevaremos a caboiguientes experimentos, tomando ".r"'*p.rncies a fijar papeles gris ro y rojos del tamao de una ron.a, grrni.,

y amarillo, juntas y contempladas simultneamente: Ia superficieil;;;,"; urrluo.....ub.. de un velo amarillento; la que estsubre amarillo de uno violeta azulado';rftJ;; gris claro de igual claridad sobre verde y cinabrio' jun-;^ y;;;#pladas .imrrlnt'mente: el gris claro sobre verde pa-[I ir;;"i colo.rdo sobre cinabrio parece verdoso (fig' 15'l-mina 17).

Figura 15. Contraste simultneo' El gris sobre.negro p,arecepticamente ms claro y ms grande que el gris sobre blanco'

El contraste simultneo puede aparecer como contraste superficial omarginal.Muy en g.rr".rl ,. it"dt dicir: todo color -cromtico y auom-;;;r1;":;, oigo dt contracolor de su fondo. Por tanto, es difcil encontrar,,n gri, nerrtrol..Lrs superficirs incoloras son en cierta medida abs*accio-nes; en la experienci, ,i.,,u, las encontraremos>> (690)' Pero la conclusintle estas observacion.r'., ,r-uin que las superficies cronticas cornple'mentarias se afirman mutuamente, porque los efectos de contraste sucesi-vo y simultneo se neutralizan mutuamente en el oio que se mueve al con-templarlos (808)' . r, r- [in"gro hace pues brillar los colores, y no el blanco, como quiz crea"f p-frrl. g-il old., que pona marcos negros a sus cuadros' incre-.'"irU, . .rr" -oo d; s fuerte luminosidad de sus colores' Tam-bi; ;" Max Beckmann el .lo, gunu fuerzaentre el dibuio negro' Los co-

A. Gris claro sobre nepro y un gris claro igual sobre.blanco, juntos fontemprados sim ultn,-",., oir."imag"nes grises parecen mtaras sob re fo nd,o n.g.o l, ;- r;#il J;"r; ; ;ffi ,1.r. .uror,omo en claro sobre r.gro, prr...n-ira, grandes; como en oscuroobre blanco, ms pequeasr, (250:;. ---4D Br auues; como en (B. Cinabrio sobre negro y el mis.olor robr. blanco, juntos y con.emplados simulteam**, ;i;;;;; sobre negro parece ms cla.o que sobre blanco p;ro ,.b..;;;; d ."d;. orr.l. ru,uerre por el ligero aclarrrni"n,o,-ir. rn, parece ms grunde,> ms all de sus b..d;;. ($;;lifica como irradiain alaxpansin aparenre de un coror r;.;x; de los lmites der verdade-_ ro campo cromtico.)c' superficies gris craro de iguar craridad sobre fondo vioreta azulado96 97


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lores ms intensos nos salen al paso all donde brillan desde su ientre los oscuros engastes de plomo y la negra vertical de las vidrierastico-tempranas.El pintor conoce la direccin en la que un color es desplazado porfondo de otro color o por los colores vecinos. La i*flaencia smuhn)a Ima parte del contexto del color en la imagen Por eso, es un emor tapaftes de un cuadro y contemplar los colores aislados. Tambin .r p.ligfijarse mucho tiempo en un color y dejar vagar lavista arbitrariamentelefecto persistente del color ptico ---el color, pues, que el ojo se lleva ccsigo desde el punto del cuadro en que se ha fijado (como su conrrpuede conducir a una valoracin completamente errnea de las supercromticas. Sin duda el ojo no es un rgano fijo; siempre se mueve.hay que conocer las invasiones simultneas y s,rcesivas.El ojo normal es capaz de establecer exactamente el colormentario a un color primario. Por contraste reproductivo obtenemosslgulentes pareras;

amarillo y violeta azulado,narunjay azul,cinabrio y cin,carmn y verde azulado,prpura y verde,violeta y amarillo verdoso.con la mezcla de colores pictricos de cobertura, obtenemos en cadccaso gris negruzco o negro grisceo. Pero el gris negruzco se obtiene tam.bin del carmn y el verde (Heimendahl,lO2).

4. : d.iferentes conceptosLas cornbinaciones de Goethe y RungeLas .

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Tambin Runge trata las


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conaposiciones de la direccin cromtica podran ser contrastesmentarios, y las contraposiciones de pureza estn representadas porcontrastes de intensidad. Pero lo esencial es que el concepto de ade Renner es un concepto emprico. No se basa en el principio de toldad, sino n relaciones artsticas observadas, y abarcaexpresamente lasperiencias transmitidas y las reglas de taller (Renner, 46,51y sigs.). Latica de Renner a Goethe cae en todo caso en el vaco porque se basa entotal malentendido respecro a sus prrafos 801-899 (nota i,4).

16. SOBRE EL COLOR EN LA IMAGEN

L


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lr

males concretas. Pero algn pintor que otro va decididamente msCuando el artista conoce y emplea las posibilidades de modificacincolor, mide correctamente las cantidades en persecucin de su inconforma consecuentemente el color y le da la ubicacin correcta,alcanzar niveles muy diferentes en el resultado final: puro formalismo,tudios virtuosistas, pero tambin un grado muy especial de realizaciLos lmites entre las situaciones son fluidos; hay ejercicios que repun alto grado de articulacin. Esto se muestra en un especial rango deunidad compositiva.Por unidad compositiud entendemos la relacincional entre el contenido y la expresin, el contenido y la construccinmal externa, la estructura general y la estructurultna,la estructurafinaycolor modificado, el color y sus cantidades superficiales y situacionesel cuadro, entre lo configurado y las propiedades materiales, el efectoperficial material y las fases del proceso de creacin, entre las funcisignificativas de las partes y el sentido significativo del todo (nota 16).No podemos seguir discutiendo esto aqu. Solamente hay sitiodecir algunas cosas sobre los factores formales -cantidad de color,racin, ubicacin del mismo- y finalmente sobre categoras de lacin. Primero dedicaremos nuestra atencin a la relacin entre exty efecto, porque los tamaos superficiales del color determinan esenmente el colorido,la coloracin global de un cuadro, y Goethe cazaba especialmente dos relaciones entre cantidades de color y suspondientes .3. Colorido caracterstico. Cantidad (tamao superficial),confornacin, po sicin

EI color en la imagen aparece siempre en determinadas cantidades.vemos como color grande y pequeo, extendido y limitado. El juego y conrtrajuego de los colores abarca tambin los contrastes que contiene el fen.meno del color 7 los (Itten, 104).Los contrastes cuantitativos de Goethe tienen poco en comn con lat construidas a partir de los sectores inanimados delcrculo de equivalencia; se han de entender como dos posibilidades de colo.racin propia dentro de una concepcin determinada por el color (cromti.ca). Se interpreta errneamente a Goethe si se le ve tan slo como un defen.106

rrrr de la totalidad, porque la parte didctica de la teora del color va ms alltle las relaciones armnicas y caractersticas, en direccin al (880 y sigs.), con lo que se hace referencia a las proporciones cuan-titativas activas con determinado (848 y sig.).

Goethe da, tanto a la totalidad cromtica como a dos impresiones es-rcciales, el calificativo de caractersticas. Pero la simple naturaleza de lai,lea de totalidad, el colorido armnico puramente formal, puede derivarerr {alta de carctert. En cambio, los tienen mag-tlficos efectos, cada uno con su .>:..Se puede entender lo caracterstico bajo tres rbricas principales, querlenominaremos provisionalmente lo poderoso, lo suave y lo brillante.>>Lo primero lo produce la preponderancia de la parte activa, lo se-grrndo eLpredominio de la parte pasiva, lo tercero la totalidad y la repre-rentacin de todo el crculo cromtico en equilibrio (881 y sig'). -lo poderoso y louave-..iambin pueden llamarse en cierto modo armnicas, el efecto ar-mnico propiamente dicho slo se produce cuando todos los colores serplican equilibradamente.As se produce tanto lo brillante como lo agradable, condiciones, sinembargo, que siempre tendrn algo de general y, en este sentido, carenciadc carcter.sta es la raz6n de que al colorido de la mayora de los innovadores lelrrlta carcter; porque seguir solamente su instinto les puede llevar nica-nlente r la totaiidad, que alcanzan ms o menos, pero al mismo tiempo des-perdcian el carcter que el cuadro podra tener en todo caso>> (885-887).He aqu una constatacin que es una advertencia lo suficientementeclara. Goethe describe de antemano la coloracin caracterstica con sus,los efectos principales:

A. El efecto poderoso


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4. ConformacinLa cantidad de color es slo uno de los factores que detemancha o superficie de color; porque el color tambin tiene siempreforma muy determinada. Lo vemos anguloso o redondeado, lineal ovo, estrecho o ancho. Sus lmites son ntidos o de ffansicioneso fluidas. Un ejemplo mostrar lo importante que puede ser lacin, junto con el principio divisionista; cuando en dos cuadros delmo tamao hay iguales cantidades de color en posiciones (situacioneficas) similares, pero estn conformadas y divididas>, de forma-en uno divididas de forma puntillista, en otra conformadas ensuperficies-, el colorido de la imagen punrillisra se desplaza (losignifica slo la aplicacin del principio divisionsta) muy norespecto al colorido de la pintura, en el que no actan las mezclaspartltrvas.En qu forma se configura el color es algo que dependedel contenido, del criterio y de la expresin formal, pero tambin dtherramientas utilizadas, incluso del tamao de la superficie pictrica.pues, el pintor conforma el color de forma consciente, teniendo ensus circunstancias y su misin. Aunque hoy en da en la mayora de

sos tiene que cuidar de que la peculiaridad de su mano, la factura, sGpresen en la configuracin del color o se hagan visibles precisamentecriterio de esa conformacin.5. Posicin (ubicacin del color en la iruagen)

Sobre la posicin del color tendra que informar con msprecisin una topologa formal -'la teoria de las ubicaciones en lacre grfica- de mayor extensin. Aqu tendr que bastar con un parobservaciones.La importancia de la ubicacin se muestra, de maneramente clara, cuando con un nmero fijo de superficies mviles de discolor, tamao y figura o de igual tamao y hgva,se forman sobre un

Parece que la representacin de tales relaciones color-posicin, aisla-drr de las composiciones y contenidos grficos, oculta en s -para la com-ptensin de las relaciones


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mbito cromtico del verde, que en la prcticarealidad es grande, ap.in embargo comprimido en el crcut cromtico de dole parres:)dominan pues los colores clidos con el mbito cromtico qu. ,.entre los dos colores bsicos prpura y amarillo. La parte contrdeterminan el azulfro y los .olt.ei se.,rndarios violeta(azuly verde (fig. l7). Goethe compara esre efecro poderoso con un tono

PRPUR

yor (890).

B. El efecto suave (8sl). Aqu dominan ios colores fros18). Goethe compara el efecto suave a ui tono menor (g90).

Figura 17 . Coloridocaracterstico.>>Representacinesquemtica del


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C. El contraste grfico de intensidadEn los cuadros de este tipo,los colores muy intensos estn iunto ates enturbiadas claras y/u oscuras. De cuando en cuando los colorestensos relucen como fuertes contrastes en las composiciones clade forma que no es posible o no es fcil decidirse por una u otraporque el contraste claroscuro mantiene el equilibrio con el contrasteintensidad. Encontramos ejemplos modlicos, en los que ntidas sucies de luz y sombras alternan con colores intensos, en Georges de la T

y Rembrandt. Muchos cuadros barrocos se caracterizan precisamenteesos dos contrastes. Pero el principio ya se aplicaba desde mucho anteel tiempo: en Hans Baldung Grien, en Grnewald y en El Greco.D. El


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la obra' AI asignar y denominar, no establecemos ninguna difereluta entre cuadros o entre clases y subclases, sino profiedades vidominantes,

Teoria Del Color_johanes Pawlik

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