Tecumseh, Keokuk, Black Hawk

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•Scholarly analysis of the images of North American Indians in our visual culture, within European and Euro-American art.

Transcript of Tecumseh, Keokuk, Black Hawk

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Abb. / Fig. 2 | James Otto Lewis: Kee-o-Kuk oder The Watching Fox, der erste Häuptling des Sauk-Stammes und Black Hawks Nachfolger /

Kee-o-Kuck or The Watching Fox, the Principal Chief of the Sauki tribe and Successor to Black Hawk. 1826/1835

Aus / From: The Aboriginal Port-Folio, Philadelphia, 1835–36

Stich, handkoloriert / Hand-colored engraving, 46,4 x 29,2 cm

Yale Collection of Western Americana, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Inv.-Nr. / Inv. no. ZZc12 835Le

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KENNETH HALTMAN

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die von Peales gezeichneten Oto und Kansa zurück – ein Wiederer-kennen eines gemeinsamen Menschseins, umgeschrieben in offi zi-elleren Darstellungen, die eher Neugierde als Sympathie erwecken möchten.

Diese Feldstudie wurde im Rahmen einer staatlichen Erkundungs-reise in den Westen erstellt – organisiert vom Kriegsministerium in Zusammenarbeit mit dem wissenschaftlichen Establishment des Landes. 1825 wurde mit dem in Deutschland geborenen James Otto Lewis erneut ein Künstler vom Militär engagiert, genauer gesagt von Thomas L. McKenney, Superintendant für Indiani-sche Angelegenheiten (eine Abteilung des Kriegsministeriums) – diesmal, um die Vertragsverhandlungen im alten Nordosten zu dokumentieren. Lewis, Theaterkulissenmaler und Schauspieler aus Berufung, versuchte, die Welt deutlich blumiger darzustellen als Peale, dessen künstlerischer Blick von der Strenge der Feldfor-schung geprägt war. Seine Aquarelle, die er während der Beratun-gen in Prairie du Chien und Fond du Lac anfertigte, zeigen einzelne Häuptlinge, die mit ihren formalen Insignien unbeholfen in Szene gesetzt wurden; diese Serie wurde mit einigen historischen Pano-ramen kontextualisiert. Die in ihrer Zeit einfl ussreichen Aquarelle wurden später beim Brand der Smithsonian Institution im Januar 1865 vernichtet, sie überlebten dennoch in zwei verschiedenen Reproduktionen: als Serie von über zwanzig Lithographien, die Lewis selbst zwischen 1835 und 1836 im inzwischen zur Rarität gewordenen Aboriginal Port-Folio veröffentlichte, darunter auch das Porträt des Fox-Häuptlings Kee-O-Kuck (Abb. 2), und in Form einiger bemerkenswert anspruchsvoller Ölreproduktionen, die der in London ausgebildete und in Washington City arbeitende Maler Charles Bird King anfertigte.3

King, der wie Lewis für McKenney arbeitete und selbst nie den Westen bereist hatte, porträtierte mehr als einhundert Abgesand-te der Native Americans, die während offi zieller Besuche im Re-gierungssitz in sein Atelier gebracht wurden, er fertigte aber auch Kopien von Lewis Originalen an. Von den letzteren beeindrucken vor allem die lebensgroßen Grand-Manière-Landschaftsporträts, wie beispielsweise Kings Keokuk, The Watchful Fox. Den wohl größten Einfl uss auf Pettrich hatten jedoch die großen Mengen gleichgroßer Brustporträts, die direkt nach dem Leben angefertigt wurden, so auch Kings Studioporträt Keokuk. Jene Bilder – Kings Auftraggeber nannte sie auch stolz seine Indianergalerie – reihten sich buchstäblich an den Wänden des Vorzimmers zum Büro des Kriegsministeriums, ca. 43 x 36 cm groß, gerahmt und in mehreren Reihen gehängt; ein symbolischer Trophäenraum, der die territori-alen Ambitionen der Nation zeigte. Dieses Arrangement, in dessen Mitte ein Kanu von der Decke hing, durchzogen von Schaukästen mit ähnlich ethnologischen Sammelstücken, empfi ng die Besucher mit dramatischer Unmittelbarkeit und setzte zugleich auch das epo-chale Zusammentreffen mit den Kulturen der Native Americans in Szene.

Der Wettstreit um territorialen Besitz, der in der Konfrontation des Betrachters mit jedem einzelnen dieser Indianer mitschwingt, war natürlich geschichtsspezifi sch; im Fall Keokuks spielten die

Lewis, was hired by the military yet again, in the person of Thomas L. McKenney, Superintendent of Indian Affairs, a division of the War Department, this time to document treaty negotiations in the old Northwest. Where Peale’s vision had been conditioned by the rigors of fi eld science, Lewis, a painter of theatrical backdrops and actor by vocation, sought to represent the world more fl oridly. The watercolors he produced at the councils of Prairie du Chien and Fond du Lac that summer represented individual chiefs awkwardly posed in their formal regalia, the series contextualized by a few historical panoramas. Although these paintings themselves were subsequently lost in the Smithsonian fi re of January 1865, the images proved infl uential in their day and survive in two sets of copies: a series of over seventy lithographs Lewis himself later published between 1835 and 1836 in the now rare Aboriginal Port-Folio, among them this portrait of the Fox chief Kee-O-Kuck (Fig. 2); and a handful of remarkably sophisticated oil copies by London-trained Washington City painter Charles Bird King.3

Like Lewis employed by McKenney, King, who never himself traveled West, eventually painted the portraits of more than a hundred Native American delegates brought to his studio during offi cial visits to the seat of government as well as copies after Lewis originals. The most impressive of these latter images were full-length landscape portraits in the grand manner tradition like King’s Keokuk, the Watchful Fox. Those with arguably the greatest infl uence on Pettrich, however, were the dozens of identical-in-size bust portraits produced from life like King’s studio portrait Keokuk. These latter images, displayed in row upon row of approximately 17 x 14 inch framed portraits proudly referred to by King’s patron as his “Indian Gallery,” literally lined the walls of the antechamber to the offi ce of the Secretary of War, a symbolic trophy room representing the nation’s territorial aspirations. The arrangement, in the midst of which a canoe hung from the ceiling, interspersed with display cases lined with similarly ethnologic collectibles, staged for visitors with dramatic immediacy the epochal encounter with Native American cultures it thus also represented.

The contest for territorial possession underlying the viewer’s confrontation with any individual Indian was of course historically specifi c rather than in this way general, in the case of Keokuk involving the immensely rich Galena lead fi elds that the Sauk and Fox (hence Keokuk himself) controlled, or had controlled, and that we might imagine behind him and below, along the river. The hunt for Keokuk was the hunt for the territory before which he stands – in the full-length version – or here, cut off by the frame, ungrounded, rather fl oats more abstractly, juxtaposed against rather than centered in that world, and Keokuk (the painting) essentially a trophy of that hunt, his removed head of a possibly soon to be removed Indian. The Gallery in effect offered non-Native visitors a reassuring grid of control composed of windows on a wilderness presided over by signatories to the very treaties by which it had been dewildered. King’s achievement, beyond that of McKenney, was to register each individual Indian’s emotional and psychological experience of standing, however fugitively, at

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ist der Wahrheitsgehalt anzuzweifeln, da das Abgießen von Toten-masken bei diesen Kulturen eine unbekannte Praxis war und es konkret von Tecumseh auch deshalb keine postum abgeformte Maske geben konnte, da sein Leichnam nach der Schlacht, in der er starb, nicht zweifelsfrei identifi ziert wurde.31 Oder handelt es sich hier um einen Schöpfungsmythos? (Wie vieles an Details ungesi-chert ist, wurde schon an anderer Stelle konstatiert, da von sechs lebensgroßen Indianer-Statuen die Rede ist, die als „commission from an English nobleman“32 bestellt worden seien, deren Spuren sich aber nicht haben fi nden lassen – sofern es sich nicht sogar um den Tecumseh und die anderen drei ganzfi gurigen Bildwerke im Vatikan handelt.)

Der bereits angedeutete Vergleich zwischen Indianern und Grie-chen und jener zwischen Pettrichs Statue und dem antiken Vorbild lässt sich fortschreiben, indem die Vorbildhaftigkeit der Antike auch an einem anderen Werk aufgezeigt werden kann: Der Vier-zehnjährige Indianerknabe auf der Entenjagd33 (Kat. 48, Abb. S. 40)dokumentiert Pettrichs Absicht, eine charakteristische Haltung mit einem charakteristischen Körperbau, mit der Waffe und der

Abb. / Fig. 3 | Sterbender Gallier (Gladiateur mourant) / Dying Gaul. Nach / After 1800

Kupferstich nach / Engraving after Dessins d’après les plâtres de la Collection de Mengs par Matthaei

(Kat. 45 / Cat. 45)

The Fourteen-Year-Old Indian Boy Hunting Ducks33 (Cat. 48, Fig. p. 40) documents Pettrich’s intention to combine a characteristic stance and body structure with weapon and Indian attire. But it is unlikely that Pettrich’s approach stems from personal observation and can rather be ascribed to the Striding Warrior from the eastern pediment of the Temple of Aphaea in Aegina, ultimately displayed in Munich but possibly seen by Pettrich in 1819 in Rome. Pettrich’s colleague Thorvaldsen added to this series of fi gures from 1812 to 1818,34 making it such that Pettrich saw them either in the Roman workshop or in the Munich exhibit. So the canonic imprint of antiquity remained Pettrich’s standard, yet he specifi cally referenced examples of until-then underappreciated archaic art—that of Greece from the seventh and sixth centuries BC. Their basic principles, such as the insertion of the fi gures in a fl at layer of space and their angular gestures rather than fl owing movement, linger in the fi gure, as with the composition of the head and helmet ornamentation. One could assume that Pettrich very decidedly harkened back to the archaic because he and his contemporaries judged the indigenous people to resemble their perception of the primordial life of Homeric times.

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BERNHARD MAAZ

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indianischen Kleidung zu kombinieren, dürfte aber weniger aus der reinen Beobachtung zu erklären sein, sondern lässt sich auch zu-rückführen auf die Gestalt des Schreitenden Kriegers vom Ostgiebel des Aphaiatempels in Aigina, die sich in München befi ndet und die Pettrich 1819 in Rom kennengelernt haben kann, wo der Figuren-zyklus von 1812 bis 1818 durch Pettrichs Berufskollegen Thorvald-sen ergänzt worden war34, so dass er selber die Figuren entweder in der römischen Werkstatt oder in der Münchener Aufstellung sah. So bleibt die kanonische Prägung durch die Antike als Maßstab für Pettrich gültig, aber mit dem Bezug auf diese Skulpturen lässt er sich auch auf die bis dahin geringgeschätzte archaische Kunst, also der griechischen Antike des 7. und 6. Jahrhunderts v. Chr., als Vorbild ein. Deren Grundprinzipien – etwa das Einspannen der Figur in eine fl ache Raumschicht und die eckige Gestik statt fl ießender Bewegtheit – klingen in der Figur ebenso nach wie die Gestaltungselemente der Kopf- bzw. Helmzier. Man darf davon ausgehen, dass Pettrich sich dabei ganz dezidiert auf die Archaik bezog, denn was er und die Zeitgenossen in dem Leben der in-digenen Völker entdeckten, ähnelte in ihrer Wahrnehmung dem ursprünglichen Leben des homerischen Zeitalters.

Pettrichs ambivalente Stellung innerhalb der Kunst seiner Zeit und sein retardierendes Verhältnis gegenüber der Reliefauffassung Bertel Thorvaldsens wird deutlich bei nahsichtiger Betrachtung von Werken wie der Beratung zwischen den Ministern der Verei-nigten Staaten und den Häuptlingen […] im Jahre 1837. Pettrich stellt darin eine Szene der Übereinkunft zwischen den Ureinwoh-nern und den Repräsentanten der USA dar, und weder die dort entwickelte Geschichte noch das zugrundeliegende Geschichtsbild einer Harmonisierung von Konfl ikten um territoriale Ansprüche35 sollen hier interessieren, sondern nur die künstlerische Auffassung. Was Pettrich bei Thorvaldsen hätte lernen können, war eine klare strenge Reliefauffassung, bei der die fl ach auf dem Grunde aufl ie-genden Gestalten bildparallel agieren. Doch Pettrichs Auffassung weicht ab: Man sieht, wie er die Figuren gleichsam fl achgedrückt bearbeitet und schräg aufl egt, wie er den Reliefgrund teilweise gleich einer imaginären Scheibe durch den Körper hindurchzieht, so dass abgewandte Partien wie im Grund versenkt wirken, wie er die Figuren aus dem Grund in fl achem Winkel herauswachsen lässt und die Reliefhöhe uneinheitlich und malerisch behandelt. Diese Auffassung ist mit den klassizistischen Normen Thorvaldsens un-vereinbar: Pettrich blieb auf einem früheren Stand der Gestaltungs-prinzipien stehen.

Zu den retardierenden Elementen seiner Werkstattpraxis gehören ferner der eklatante, byzantinisch anmutende Wechsel der Figuren-maßstäbe sowie der Wechsel von dunkelgrauem Reliefgrund und roter Figur. Diese Farbkombination könnte man von der rotfi gu-rigen Vasenmalerei der Antike herzuleiten verführt sein (womit dann wieder zugunsten einer Kompatibilität der Indianer mit den klassischen Griechen argumentiert würde). Man kann sie auch als Adaption der Porzellankunst (etwa von Wedgewood) und der Reli-efgestaltungen John Flaxmans deuten36, womit Pettrich wiederum den Auffassungen des ausklingenden 18. Jahrhunderts verpfl ichtet wäre. Letztlich schließen diese beiden Quellen einander nicht aus,

Pettrich’s ambivalent position within the art of his time and his retarding concept of relief relative to Bertel Thorvaldsen becomes apparent upon examination of such works as Saux-Fox and Sioux Meeting with United States Government Offi cials at the War Department in Washington in 1837. In it, Pettrich portrays a scene from an accord between Native Americans and representatives of the US government, but neither the story unfolding nor the background conception of history relating to harmonization of confl icts regarding territorial claims35 are of interest here, rather only the artistic concept. Pettrich could have learned a clear, stringent notion of relief from Thorvaldsen, in which the fi gures lying fl at on the foundation act as an image parallel. But Pettrich’s conception deviates: one sees how he works the fi gures quasi fl attened and applies them inclined, how he draws the relief grounding through the body like an imaginary disc, such that turned-away parts appear sunken into the foundation, how the fi gures rise from the foundation at a fl at angle, and how he treats the relief height unevenly and pictorially. Such work is incompatible with Thorvaldsen’s classicism: Pettrich remained at an earlier stage of composition principles.

Another retarding element of his workshop practice was a glaring, seemingly Byzantine switch in fi gure proportion as well as the contrast between the dark grey relief foundation and red fi gures. One could deduce that this color combination was taken from the red-fi gure vase painting of antiquity (which would again argue in favor of compatibility between the Indians and the classical Greeks). One could also construe it as an adaptation of porcelain craft (such as that of Wedgewood) and the relief phrasing of John Flaxman,36 as Pettrich was still beholden to the precepts of the fading eighteenth century. In any case, these two sources of inspiration wouldn’t be mutually exclusive, quite the opposite—they logically complete one another. Beyond this, color choice for the fi gures was likely a deliberate nod to the skin color of those being portrayed.

The relief refl ects a highly interesting work process, as it is apparent from the relief panel that the base was fi rst laid down as a centimeter-and-a-half-thick sheet of pink-stained plaster, upon which he then applied the fi gures in pure white plaster. This seems to have been done so that in the course of making corrections by scraping away the plaster, he could recognize when he’d reached the base layer. Pettrich apparently did not cast using negative forms. Instead, he worked with an outmoded process that was nonetheless cheap and served his interests. The fi nal coloration of the fi gures in a terracotta tone and the background in a charcoal color could or should have thus served to homogenize the frontal view, which after the application of plaster and subsequent corrections would have exhibited scratches and other imperfections. The coloration served to smooth everything over, although it also allowed the occasional crumb of imbedded plaster to show through, unintentionally indicating the effort gone into its making.

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Ferdinand Pettrich: Sitzende, junge schwarze Frauen in Togen auf den Kapverdischen Inseln / Seated young black women in togas on the

Cape Verde Islands. 1843

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Abb. / Fig. 7 | Ferdinand Pettrich: Pfeife rauchendes Schweinchen über den Wolken / Pipe-smoking pig above the clouds. 1857

Kohlezeichnung auf Papier / Charcoal drawing on paper, 30,2 x 44,6 cm

Erzbruderschaft des Campo Santo Teutonico, Vatikanstadt / Vatican City, Archconfraternity of the Campo Santo Teutonico, Inv. 200b (= Vol. II), fol. 37r

(Nicht in der Ausstellung / Not in the exhibition)

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Jeweils zwei der insgesamt vier Reliefs haben eine annähernd gleiche Größe, was darauf schließen lassen könnte, dass Pettrich sie als in einem funktionalen Zusammenhang als friesartige Ausstattung eines Raumes vorgesehen hatte. Ob er sie aber tatsächlich für das Kapitol plante, muss offen bleiben.1 Alle haben einen erzählerischen Charakter und folgen in ihrem formalen Aufbau einer klassizistischen Traditi-on, ohne sich dabei jedoch ganz explizit auf bestimmte antike Vorlagen zu beziehen. Pettrichs Erfahrungen mit den Reliefs für die Regens-burger Walhalla in der Zusammenarbeit mit Martin von Wagner und seine Ausbildung bei Thorvaldsen, der bedeutende Reliefaufträge ausführte, haben hierfür die Grundlagen geschaffen.

Die Bisons und insbesondere die Bisonjagd mit Pfeil und Bogen sind zu einem klassischen Sujet der sich in den 1830er-Jahren etablierenden ‚Indianermalerei‘ geworden. Im Inventar des Ethnologischen Museums der Vatikanischen Museen fi ndet sich der Hinweis, die Büffeljagd sei in Campden am Delaware nach dem Leben geformt worden. Doch Pettrichs Büffel erinnern nur entfernt an die mächtigen Bisons der amerikanischen Prärien. Eine Augenzeugenschaft des Künstlers, wie sie in der Beschreibung bemüht wird, ist demnach unwahrscheinlich. In der künstlerischen Ausführung muten alle Reliefs eigenartig und fast naiv an. Insgesamt scheinen die Proportionen, die Pettrich sowohl bei den Büsten, als auch den lebensgroßen Werken exakt einzuhalten vermochte, aus dem Lot geraten zu sein. Die Oberkörper der Reiter sind im Verhältnis zu den Beinen zu groß geraten und die Pferde erscheinen als zu klein, auch wenn die Mustangs als verwilderte Form der von den Spaniern eingeführten Pferderassen die Risthöhe von 1,40 Metern in der Regel nicht überschritten. Pettrich ist bemüht, die Jagd auf die Bisons in aller Dramatik bewegungsreich zu erfassen. Die vier Reliefs sind allerdings alle zu detailreich ausgearbeitet, um als grob angelegte Entwürfe gelten zu können, was die etwas ungelenke Modellierung umso unverständlicher macht. Es ist aber möglich, dass Pettrich bereits die zu vermutende Untersicht, d. h. das Betrachten von einem tiefer gelegenen Standpunkt aus, bedachte und aus diesem Grund extreme Verkürzungen in Kauf nahm.

Ferdinand Pettrich: „Büffeljagd der Sioux-Indianer am oberen Missouri“

Entwurf zwischen 1837 und 1843, Ausführung zwischen 1846 und 1856

Gips, bemalt, 88,5 x 532 x 22 cm

Ethnologisches Museum der Vatikanischen Museen, Inv.-Nr. 101585

(Kat. 22)

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Two of the four reliefs are approximately the same size, which may indicate that Pettrich intended them to be presented together as a frieze-like decoration for a room. Whether he indeed planned them for the Capitol is a question that remains open.1 All of them have a narrative character and their formal structure follows the classical tradition without explicitly referring to a specifi c antique precedent. Pettrich’s experiences with the reliefs produced in association with Martin von Wagner for the Valhalla in Regensburg and his training under Bertel Thorvaldsen, who executed important relief commissions, laid the basis for these works.

The bison, and particularly the bison hunt using a bow and arrow, became a typical subject of ‘American Indian painting,’ which became established in the 1830s. The inventory of the Ethnological Museum of the Vatican Museums contains a note stating that the buffalo hunt was produced from life in Campden on the Delaware River. However, Pettrich’s buffalo are only faintly reminiscent of the mighty bison of the American prairies. It is therefore unlikely that the artist actually saw them, as implied in the description. In their artistic execution, all the reliefs appear peculiar and almost naïve. The proportions, which Pettrich was able to convey very precisely in his busts and in his life-size works, seem here to be out of kilter. The torsos of the riders are too large in relation to the legs and the horses appear too small, even allowing for the fact that Mustangs, the feral form of horses introduced by the Spanish, generally do not exceed a height of 1.40 meters or 13½ hands. Pettrich endeavors to capture the full drama of the bison hunt through an impression of dynamic motion. Yet the four reliefs are too detailed in their execution to be regarded as rough drafts, so that the rather clumsy modeling is all the more diffi cult to understand. It is possible, however, that Pettrich was taking into account the fact that they would be viewed from below, and therefore accepted the need for extreme foreshortening.

Ferdinand Pettrich: “Buffalo hunt of the Sioux Indians on the upper Missouri”

Designed between 1837 and 1843, executed between 1846 and 1856

Plaster, painted, 88.5 x 532 x 22 cm

Vatican City, Vatican Museums, Ethnological Museum, Inv. no. 101585

(Cat. 22)

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Keokuk wird heute v. a. als Gegenspieler von Black Hawk erinnert, der sich durch Redegewandtheit und kluges Taktieren eine Füh-rungsposition unter den Sac und Fox sicherte. Er hielt Widerstand gegen die US-Regierung für zwecklos und gab große Teile von Stammesland für jährliche Zahlungen auf. Seine Position wurde von der US-amerikanischen Regierung gestärkt, die vielfach auch andernorts interne Führungsstrukturen indigener Gesellschaften beeinfl usste bzw. unterminierte. Keokuk wurde oft porträtiert. Er starb 1848 auf einem Reservat in Kansas.2

Ferdinand Pettrich: „Kee-o-Kuk, erster Häuptling des Stammes der Sauks-Foxes“1

Entwurf zwischen 1837 und 1843, Ausführung zwischen 1846 und 1856

Gips, bemalt, 100 x 48 x 32 cm

Ethnologisches Museum der Vatikanischen Museen, Inv.-Nr. 101569

Ferdinand Pettrich: “Kee-o-Kuk, fi rst chief of the Sauk-Fox tribe”1

Designed between 1837 and 1843, executed between 1846 and 1856

Plaster, painted, 100 x 48 x 32 cm

Vatican City, Vatican Museums, Ethnological Museum, Inv. no. 101569

(Kat. 33 / Cat. 33)

Keokuk is now remembered primarily as an opponent of Black Hawk who used his eloquence and tactical skills to secure a leading position for himself among the Sac and Fox. He considered resistance against the US government to be pointless and gave up large tracts of tribal lands in exchange for annual payments. His position was strengthened by the US government, which also infl uenced and undermined the internal leadership structures of indigenous societies in other territories. Many portraits of Keokuk were painted. He died in 1848 on a reservation in Kansas.2

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Wabokieshiek11 war Sac und Fox und Ho-Chunk (Winnebago)12 und hatte unter beiden Gruppen spirituellen und politischen Ein-fl uss. Er war ein enger Berater von Black Hawk und spielte für ihn eine ähnliche Rolle wie Tenskwathawa für Tecumseh. Auch Wa-bokieshiek propagierte die Rückkehr zu indigenen Lebensstilen der Vor-Kontaktzeit und eine aggressive Haltung gegenüber US-ame-rikanischen Siedlern und Militärs. Black Hawks Agieren im Black-Hawk-Krieg 1832 geht zum Teil auf die prophetischen Aussagen Wabokieshieks zurück, der ihm die Unterstützung anderer Stämme vorhergesagt hatte. Er wurde gemeinsam mit Black Hawk gefangen genommen und sein Einfl uss schwand aufgrund der nicht erfüllten Prophezeiung rapide.13 Pettrich stellt ihn mit einer ungewöhnlichen Kopfbedeckung dar, die vielleicht entfernt von einer Bisonhörner-haube – Abzeichen bedeutender Krieger oder bestimmter Bundes-mitgliedschaften14 – inspiriert wurde. Außerdem erfasst ihn Pettrich als einzigen in der gesamten Reihe in strenger Frontalität ohne eine Seitwärtsbewegung des Kopfes, um dadurch sein Formenreper-toire um eine weitere Facette zu erweitern. Die Idealisierung der Gesichtszüge wird hier zurückgenommen, denn das Gesicht zeigt durch die Faltengebung die ersten Spuren des Alters.

Ferdinand Pettrich: „Wah-pe-kec-suck, höchster Priester, Prophet, Arzt und Rat des Stammes der Sauks-Foxes“

Entwurf zwischen 1837 und 1843, Ausführung zwischen 1846 und 1856

Gips, bemalt, 76 x 51 x 34 cm

Ethnologisches Museum der Vatikanischen Museen, Inv.-Nr. 101580

Ferdinand Pettrich: “Wah-pe-kec-suck, supreme priest, prophet, medicine man, and counselor of the Sauk-Fox tribe”

Designed between 1837 and 1843, executed between 1846 and 1856

Plaster, painted, 76 x 51 x 34 cm

Vatican City, Vatican Museums, Ethnological Museum, Inv. no. 101580

(Kat. 36 / Cat. 36)

Wabokieshiek11 belonged to the Sac and Fox and the Ho-Chunk tribes12 and had spiritual and political infl uence on both groups. He was a close advisor of Black Hawk and played a similar role for him as Tenskwathawa had done for Tecumseh. Wabokieshiek likewise advocated a return to the indigenous ways of life of the pre-contact period and adopted an aggressive attitude toward US-American settlers and the US military. Black Hawk’s actions in the Black Hawk War of 1832 were partly inspired by the prophecies of Wabokieshiek, who had foretold that support would come from other tribes. He was taken prisoner along with Black Hawk and his infl uence rapidly waned owing to the non-fulfi llment of his prophecy.13 Pettrich depicts him with an unusual headdress that is perhaps vaguely reminiscent of a bison-horn head covering—symbols of important warriors or of a certain society membership.14 In addition, this is the only bust in the series in which Pettrich depicts the subject in a strictly frontal view, without a sideward movement of the head, so as to add a further facet to his repertoire of forms. The idealization of the facial features is scaled back in this case, the wrinkles in the face revealing the fi rst traces of ageing.

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Roley McIntosh24 (Muscogee[Creek]25-Name: Artus Mico) wurde in Georgia als Sohn eines Schotten und einer Muscogee geboren. Er war der Halbbruder von William McIntosh Jr., der 1825 als Haupt-verantwortlicher für die Unterzeichnung vom Vertrag von Indian Springs, der große Teile von Muscogee-Land unautorisiert an die US-Regierung abtrat, vom Stammesrat zum Tode verurteilt wurde. Ursprünglich im heutigen Alabama beheimatet, siedelten die Lower Creeks (auch als McIntosh-Fraktion bezeichnet) nach Westen in das von der US-Regierung als ‚Indian Territory‘ ausgewiesene heutige Oklahoma um. Dort war McIntosh 31 Jahre lang der erste und oberste Mico der Creek Nation of the West.26 Er unterzeich-nete mehrere Verträge, in Pettrichs Aufenthalt in den USA fällt der Vertrag vom 23. November 1838. Darin wurde die materielle und fi nanzielle Entschädigung für die Vertreibung nach Westen gere-gelt. Jedoch fand diese Vertragsunterzeichnung in Arkansas statt.27 Es ist nicht bekannt, dass McIntosh zur damaligen Zeit mit einer Delegation nach Washington gereist wäre. Ein Zusammentreffen zwischen Pettrich und ihm ist daher unwahrscheinlich.

Die Muscogee gehörten zu den ,Fünf zivilisierten Stämmen‘28, die sich früh an US-amerikanische Lebensweisen angepasst hatten. Dazu gehörte auch ein Kleidungsstil, der sich vorwiegend an euro-amerikanischer Mode orientierte. Pettrich zeigt McIntosh jedoch in ein Bisonfell gehüllt, mit ‚Roach‘ – einem Haaraufsatz aus Tierhaar – und Muschelbesatz am Hemd. Mit dieser Darstellung entfernt er ihn von einem euro-amerikanisch geprägten Lebensstil und mar-kiert ihn als einen indianischen, ‚natürlichen‘ Anderen.

Die Büste des Roley McIntosh wurde als einzige in der Reihe auch in Marmor ausgeführt (Abb. 5, S. 63). Auf seiner Brust fällt ein Me-daillon ins Auge, auf dem eine Sonne zu erkennen ist – ob Pettrich sich hier explizit auf die Sonnensymbolik des Gottes Apoll bezieht oder auf seine Interpretation indigener Mythen, muss offen bleiben.

In den Büsten der Häuptlinge gelingt es Pettrich in virtuoser Weise, den gehobenen Status der Porträtierten zum einen durch die plas-tisch modellierten Details ihrer Physiognomie widerzuspiegeln und zum anderen durch Kleidung und Kopfschmuck zu ergän-zen. Insgesamt unterliegen alle Büsten einem recht einheitlichen Präsentationsschema, wobei Pettrich die grundlegenden Formen nur ganz minimal variiert: Der Büstenausschnitt reicht bis zu den Schultern, zeigt hier manchmal noch den Armansatz und schließt nach vorne zumeist schräg zulaufend unterhalb der Brust gerade ab

Roley McIntosh24 (Muscogee25 name: Artus Mico) was born in Georgia as the son of a Scotsman and a Muscogee. He was a half-brother of William McIntosh Jr., who was sentenced to death by the tribal council for having relinquished large areas of Muscogee territory to the US government in 1825, when he was the person mainly responsible for the signing of the Treaty of Indian Springs. Originally based in what is now Alabama, the Lower Creeks (also known as the McIntosh Faction) moved westward into the land declared “Indian Territory” by the US government, in what is now the State of Oklahoma. There, McIntosh served for thirty-one years as the fi rst and highest Mico of the Creek Nation of the West.26 He signed several treaties, and the treaty dated November 23, 1838, was signed during the period of Pettrich’s stay in the United States. This treaty regulated the matter of material and fi nancial compensation for their displacement toward the west. However, the signing of this treaty took place in Arkansas.27

There is no evidence that McIntosh traveled with a delegation to Washington at that time. A meeting between him and Pettrich is therefore unlikely.

The Muscogee were one of the Five Civilized Tribes28 that had quickly adapted to the US-American way of life. This also included their style of dress, which mainly followed Euro-American fashions. Nevertheless, Pettrich depicts McIntosh wrapped in a bison fur, wearing a roach—a headpiece made of animal hair—and a shirt decorated with seashells. By portraying him in this way, he distances him from a Euro-American lifestyle and marks him out as an Indian, ‘natural’ Other.

The bust of Roley McIntosh was the only one in the series to be executed in marble (Fig. 5, p. 63). On his chest is an eye-catching medallion depicting the sun—whether Pettrich is hereby referring explicitly to the sun symbolism of the god Apollo, or to his interpretation of indigenous myths, is an open question.

In his busts of the chiefs Pettrich masterfully succeeds in expressing the high status of the subjects partly through the relief modeling of details of their physiognomy, and partly through their clothing and headdresses. Generally speaking, all the busts display a very similar style of presentation, in which Pettrich has made only minimal variations to the basic form: the bust extends down to the shoulders, sometimes also showing the tops of the arms, and then usually cuts diagonally downward to a straight line, or in a

Ferdinand Pettrich: „Rowly-mac-in-tosh, erster Häuptling des Stammes der Creek”

Entwurf zwischen 1837 und 1843, Ausführung zwischen 1846 und 1856

Gips, bemalt, 77 x 46 x 28 cm

Ethnologisches Museum der Vatikanischen Museen, Inv.-Nr. 101582

Ferdinand Pettrich: “Rowly-mac-in-tosh, fi rst chief of the Creek tribe”

Designed between 1837 and 1843, executed between 1846 and 1856

Plaster, painted, 77 x 46 x 28 cm

Vatican City, Vatican Museums, Ethnological Museum, Inv. no. 101582

(Kat. 35 / Cat. 35)

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Eine weitere Liegefi gur ist erst auf den zweiten Blick als Gruppe zu erkennen: Wird Nahseuskuk nämlich nur von seiner rechten Seite betrachtet, ist der zweite Körper kaum zu erahnen. Er umfasst seinen zusammengesunkenen, vom Alter gezeichneten Vater, Ma-kataimeshekiakiak (Black Hawk), mit dem linken Arm und bietet ihm außerdem mit seinem angewinkelten rechten Bein Schutz. Der Betonung der Empathie und des Beschützens in dieser Gruppe setzt Pettrich die Darstellung des genauen Gegenteils gegenüber: eines Winnebago-Kriegers, der gerade einen im Kampf getöteten Feind skalpiert.

Another reclining fi gure is only recognizable as a group upon closer inspection: for when Nahseuskuk is viewed only from his right side, the second body is hardly visible. He is embracing his weak and aged father, Makataimeshekiakiak (Black Hawk), with his left arm, while giving him further protection with his bent right leg. Pettrich sets the empathy and protection emphasized in this group against its precise opposite: the depiction of a Winnebago warrior in the act of scalping an enemy killed in battle.

Ferdinand Pettrich: „Bozzetto des Nahse-us-Kuk im Begriffe, seinen Vater Muk-A-Yah-Mish-o-Kah-Kaik zu beschützen“

Entwurf zwischen 1837 und 1843, Ausführung zwischen 1846 und 1856

Gips, bemalt, 31 x 44 cm

Ethnologisches Museum der Vatikanischen Museen, Inv.-Nr. 121559

Ferdinand Pettrich: “Bozzetto of Nahse-us-Kuk protecting his father Muk-a-yan-mish-o-Kah-Kaik”

Designed between 1837 and 1843, executed between 1846 and 1856

Plaster, painted, 31 x 44 cm

Vatican City, Vatican Museums, Ethnological Museum, Inv. no. 121559

(Kat. 20 / Cat. 20)

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Eine solche, ungemein bewegungsreiche Szene fi ndet sich auch auf dem Relief, das sich dem Kampf der Stämme untereinander widmet. Es ist im Gesamtzusammenhang als Genrethema neben der Büffeljagd oder dem rituellen Tanz zu verstehen, ist aber auch der ungewöhnlichste der Bozzetti Pettrichs, weil es sich um eine bewegte Gruppendarstellung handelt.

Such an extremely animated scene is also found on the relief dealing with the confl ict between the tribes. Within the overall context it is to be understood as a genre theme alongside those of buffalo hunting or ritual dancing, but it is also the most unusual among Pettrich’s bozzetti because it depicts a group in motion.

Ferdinand Pettrich: „Bozzetto eines Indianers, der den überwundenen Feind skalpiert“

Entwurf zwischen 1837 und 1843, Ausführung zwischen 1846 und 1856

Gips, bemalt, 38 x 25 cm

Ethnologisches Museum der Vatikanischen Museen, Inv.-Nr. 121558

Ferdinand Pettrich: “Bozzetto of an Indian scalping the defeated enemy”

Designed between 1837 and 1843, executed between 1846 and 1856

Plaster, painted, 38 x 25 cm

Vatican City, Vatican Museums, Ethnological Museum, Inv. no. 121558

(Kat. 21 / Cat. 21)

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