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8/10/2019 TAFURI.docx

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TAFURI, Manfredo

Teor ie e storia dell 'archi tettura

Laterza, 1968(Teoras e historia de la arquitectura. Hacia una nueva concepcin del

espacio arquitectnico, Ed. Laia, Barcelona 1972)

INTRODUCCIN

El autor presenta en esta obra la fundamentacin del sistema crtico quevena desarrollando y que puso especialmente de manifiesto enPer una crticadell'ideologa architettonicapublicada en Contropiano1/1969 (ed. espaolaenDe la Vanguardia a la metrpoli. Crtica radical de la arquitectura, Ed.

Gustavo Gili, Barcelona 1972).

Segn expone en la Introduccin, la crtica arquitectnica acompa alMovimiento Moderno en su revolucin cultural, pero una vez concluida larevolucin corresponde a la crtica el papel de descubrirsus carencias,contradicciones, objetivos traicionados, errores, y, principalmente, deber

tambin demostrar su complejidad y su fragmentariedad(p. 12); si no lo hicieseas, seguira colaborando en la formacin de mitos que si eran precisos comofuerzas necesarias e indispensables para forzar la situacin (p. 11),ahora han de eliminarse.

Pero la crtica no puede limitarse a detectarla sino que ha de diagnosticarla ydescubrir en la arquitectura las intuiciones innovadoras, distinguindolas de lasinfluencias dictadas por la modas, e incluso por el esnobismo cultural(pp. 12-13). Todo esto supone, en una suspensin provisional del juicio sobre el valor deuna obra, intentar comprender sus significados intrnsecos y poner en elmomento actual unpoco de orden(p. 15).

Con estos objetivos el autor plantea la necesidad de fundamentar los mismosinstrumentos crticos, de modo que la crtica arquitectnica se distancie de la

praxis operativa.CONTENIDO

En los dos primeros captulos el autor historifica el Movimiento Moderno remontndose en lo necesario al Renacimientoen cuanto se refiere a dos temasque considera fundamentales en la arquitectura que plantean las vanguardias


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heroicas de comienzos del siglo XX: la actitud ante la historia (cap. I) y laprdida del aura (cap. II).

En el primer captulo,La arquitectura moderna y el eclipse de la Historia, setrazan los rasgos de la evolucin de la arquitectura desde el siglo XV que ponen

de manifiesto el carcter profundamente histrico del antihistoricismo delMovimiento Moderno. El antihistoricismo viene fragundose, desde la seleccinhistrica operada en el siglo XV por Brunelleschi en su propsito de construir lahistoria mediante objetos autnomos que intervienen y alteran la ciudadmedieval. Atraviesa el XVI por medio del "bricolage" manierista en que el autordescubre dos lneas: una experimentacin exasperada que crea nuevossignificados y un abstraccionismo rigorista marcadamente antihistrico.

Borromini en el mismo siglo XVI supone la herencia del manierismo y creaun mixtilingismo historicista introduce, en el universo clasicista, una autntica

y propia experiencia de la Historia. La historia, como la naturaleza, ya no es unvalor de una sola dimensin: la Historia puede contradecir el presente, puede

ponerlo en duda, puede imponer, con su complejidad y su variedad una eleccin

que hay que motivar cada vez(p. 44).

En el Iluminismo del XVIII el autor seala dos vas de accin: a) larecuperacin arqueolgica de la antigedad por motivos ideolgicos,suscontenidos laicos y revolucionarios (p. 49), anlisis que el texto fundamentaenEl 18 de Brumario de Luis Bonaparte, de Marx; b) bsqueda, a travs de unexperimentalismo heroico, de una arquitectura parlante, destruccin del concepto

clsico de objeto. En el primer caso se acude a la historia, en el segundo a lanaturaleza, pero se produce una escisin entre historia y quehacer arquitectnico,y se procede a una eleccin selectiva, segn se pretende a la luz de la raison,

pero la arbitrariedad de la seleccin se mantiene oculta(pp. 50-52). Siguiendoel discurso del autor, y tomando pie en sus misma palabras, podra afirmarse quese produce una escisin entre naturaleza e historia, y que la arbitrariedad seaplica a ambas, precisamente por mantenerlas aisladas.

La muerte del arte preconizada por Hegel supone negar para el arte elcarcter de institucin supraindividual e inmediata comunin con el universo(p.

54); la autonoma de sus contenidos lleva al antihistoricismo. Las vanguardiasfundan su antihistoricismo en la "tabula rasa", independiente de cualquiercomercio con el pasado. (...) su antihistoricismo (...) no es por lo tanto el

producto de una arbitraria eleccin, sino que es el lgico fin de una evolucin

que tiene su epicentro en la revolucin brunelleschiana y sus bases en el debate

que se ha efectuado durante ms de cinco siglos en la cultura europea(p. 56).


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Mostrada la historicidad del antihistoricismo el autor analiza desde estaperspectiva tanto el Movimiento Moderno en sus orgenes como su evolucin enla postguerra mundial, especialmente en Italia. Para ello se adelanta ya el temaque va a ser objeto del segundo captulo, y en concreto la prdida del aura talcomo fue presentada por Benjamin. En los orgenes del Moderno se distinguen

bsicamente tres lneas: a) los que mantienen hacia lo mecnico, como nuevanaturaleza, la mmesis propia del arte anterior, aqu se incluira el futurismoitaliano, parcialmente el Dada y las corrientes ms dogmticas delConstructivismo; b) los que individualizan las nuevas leyes de la tcnica yresuelven desde dentro su irracionalidad: Gropius, le Corbusier, Mies van deRohe; c) los indecisos antes las dificultades de este radical realismo: Bonatz,Tessenow, Fahrenkap.

Desde esta perspectiva Tafuri analiza conjuntamente el fenmeno del"eclipse de la historia" y el de la crisis del objeto(p. 59), detenindose

especialmente en aquellos temas que repercuten en la situacin italiana a partirdelNeolibertyal que acusa, no segn la apresurada crtica de Banhampor susupuesta retirada del Movimiento Moderno, sino por su carcter antihistrico yromntico que le impide entender la Historia como sistema en evolucin y lelleva a fijarse simplemente en un momento histrico.

Presenta as el sentido de la historia de Gregotti como discontinuidad, unabsqueda en los distintos estratos que, en definitiva, le lleva a rechazar laidentificacin entre la historia y la proyeccin. En contraposicin a esta postura,la de Kahn y la escuela rigorista americana como un recurso a la historia para

justificar elecciones previas.

El problema de los Centros urbanos es especialmente sentido en Italia dondela cultura arquitectnica de los sesenta se aparta de los principios de la Carta deAtenas para volverse hacia Giavannoni. Se plantea as un embalsamamiento de laciudad antigua, en una postura que no supera la dicotoma de Le Corbusier yWright cuando valoran los centros histricos como modelos por sus valoresfigurativos y coherencia lingstica, pero al mismo tiempo como un peligro parala potica de la ciudad moderna apoyada en lo cambiante.

Para el autor la solucin, de algn modo apuntada por Samon, est en unalectura estructural de la ciudad, como organizacin dialctica entre permanenciay cambio, y rechazo por tanto de la visin presente en los redactores de laCarta de Atenasde la ciudad antigua como organismo.

Dos lneas aparecen como posible desarrollo: la disolucin de la arquitecturaen la ciudad (es la apuesta de Argan, Benvolo, Brandy, Gregotti), o laafirmacin de la arquitectura de la ciudad tal como es presentada por Rossi y


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Aymonino; de algn modo por algunas obras de Le Corbusier (el hospital paraVenecia), Quaroni, Copcutt, e intuidas veladamente por los estudios de Lynch yKepes.

Concluye el autor este captulo reseando los retos que se presentaban al

Movimiento Moderno: a) la renuncia a la historia como gua del futuro; b) saltarde la historia como valor a la historia como acontecimiento (la incapacidad dehacerlo le ha hecho caer en un antihistoricismo banal (el estilo internacional) y enuna eclecticismo (Kahn). En cualquier caso introducir de manera simplista latemtica histrica en un sistema operativo tan complejo, sera un error pues, una

vez realizada la ansiada historizacin, no se obtendr un movimiento moderno

arraigado en la Historia que ya lo est, y precisamente debido a su

antihistoricismo, sino algo completamente nuevo, que tambin escapa

completamente a cualquier previsin(p. 105).

El captulo II,La arquitectura como "objeto despreciable" y la crisis de laatencin crtica, se enfrenta a las relaciones entre el producto artstico y elusuario. Expone de un modo sumario el proceso a travs del cual el arte pasa deobjeto de contemplacin a un acontecimiento. Hasta el siglo XVI se dan fundidosel cdigo arquitectnico y las funciones colectivas (prcticas y simblicas almismo tiempo); desde finales del XVI se investiga la posibilidad de unagramtica general (Blondel, Perrault), indagacin que a lo largo del XVIII recaesobre el sistema de significados y sus fundamentos.

El empirismo y sensismo del XVIII investiga la psicologa de la percepcin.

Todo esto supone interesarse por el dilogo entre la obra y el espectador con dosrecursos fundamentales: los que buscan un percepcin distinta y clara (Boulle,Durand, Schinkel, Loos, Le Corbusier, Gropius, el constructivismo, Kahn); y losque aspiran a utilizar una percepcin confusa (Lequeu, romanticismo,expresionismo, Dada,Actin painting, Pop-Art, neoeclecticismos).

La industrializacin conduce a la desacralizacin del arte, y con ello a laprdida del contacto directo entre el artista y la obra; el carcter serial delproducto artstico (bien presente en Gropius y Le Corbusier), con independenciade que se d realmente o no su efectiva industrializacin, lleva a que su

percepcin y disfrute se entienda como proceso inmerso en lo cotidiano. Pero nohay que olvidar que Benjamin, el mismo que desde la sociologa valora estanueva esttica, subraya los peligros que amenazan los valores consolidados porla tradicin cultural de Occidente y a la misma prctica de la vida democrtica,

a causa de los incontrolados procesos de "masificacin" que acompaan a la

extensin de la tecnologa(p. 118), dicotoma reflejada en muy diversospersonajes (Max Weber, Husserl, Brecht, Klee, le Corbusier), llegando en


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algunos casos al drama psicolgico (cfr. p. 119), y en otros a laoposicin msradical y no falta de nostalgias(p. I 19), Adorno y Marcuse.

Esa misma dialctica se da en la arquitectura: entre la percepcin distinta yconfusa citada ms arriba, o entre los constructivistas y los anticonstructivistas, si

se sigue el planteamiento de Argan. Oposicin que se mantiene en diversasversiones entre las que el autor presenta la tendencia a la obra cerrada, vaca ensu exceso, o tan abierta que se hace irreconocible en el lmite. Al mismo tiempoel rigorismo compositivo, en el que se encuentra Rossi, se resiste a que laarquitectura pierda su condicin de objeto.

En esquema hay dos ciudades: 1) como campo de imgenes, sistema desuperestructura, que hay que reorganizar visible y asintcticamente, lo quesupone la destruccin del aura; 2) la ciudad como estructura de valoresconectados por la historia y las permanencias de los lugares, lo que supone el

restablecimiento de los objetos arquitectnicos.

Pero la situacin es ms compleja, la ciudad despus de haber destruido enla informalidad de su seno todo "objeto" arquitectnico, disimula su condicin

de estructura y se presenta a la percepcin distrada como campo asintctico e

ilgico de puras "imgenes" que han de consumirse cotidianamente, y al mismotiempo, los valores simblicos anejos a la tipologa nueva estructuracodificada por "la percepcin del gnero" que sustituye a la del unicum, son

tambin destruidos al esconderse detrs del gran mar de las imgenes que se

sobreponen a la explicacin formal de la misma tipologa(p. 128).

Expuesta las coordenadas en que se encuentra actualmente la arquitectura, elautor dedicar los siguientes captulos a delinear el papel de la crtica; con ese fintrata sucesivamente del uso crtico de la arquitectura (cap. III), de la utilizacinde la crtica como gua de la proyeccin (cap. IV) y finalmente, en lo que suponela presentacin de su propia teora, los instrumentos propios de la crtica (cap. V)y las tareas que la crtica ha de abordar (cap. VI).

De acuerdo con ese plan, el captulo III,La arquitectura como metalenguaje:el valor crtico de la imagen, analiza los motivos que explican la especial

atencin que la arquitectura presta a su propio lenguaje, desatendiendo el modoen que el pblico lo descodifica. Parece que las razones estn en el deseo decerrar la disciplina a agentes externos y no abandonar el mito de la perennevanguardia, y como tal despreocupada por los efectos.

Zevi plantea la arquitectura como crtica arquitectnica, investigacinhistrica con procedimientos arquitectnicos y en consecuencia confluencia de lahistoria y la proyeccin. En un campo bien diverso, pero en definitiva


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coincidente, Barthes justifica la crtica literaria como literatura, es decir el deberde la crtica de partir de las obras para traducir en trminos ms claros su

significado, (...) pero tambin para engendrar de ellas nuevos significados(p.140).

Centrndose en la arquitectura, Tafuri rastrea, como en los captulosanteriores, los antecedentes histricos de la actitud presentada, pero en seguida seextiende en los ejemplos del Movimiento Moderno y de la arquitectura de lossesenta. Resume despus los instrumentos tpicos del experimentalismoarquitectnico: a) acentuacin de un tema, exasperado al contestar sus leyesfundamentales, desarticulando sus piezas (Serlio, Palladio, de Stijl,neobrutalismo); b) introduccin de un tema, propio de un contexto histrico enotro contexto (Gaud); c) assemblagede elementos sacados de cdigos diversos ydistintos entre s (Wren); d) compromiso de temas arquitectnicos concontaminaciones de pintura o escultura; e) articulacin exasperada de un tema

originalmente dado como absoluto (Piranesi en suIconographia Campi Martii,Albini, Kahn, Scarpa), cfr. pp. 143-144.

Por un lado esta arquitectura anhela (...) construirse como reveladora de

valores, de dificultades, de contradicciones. Por otro lleva al extremo (cubriendo

por tanto su significado ltimo) aquellos valores, aquellas dificultades, aquellas

contradicciones. En tanto que reveladora de mitos, acenta el polo racional de

su estructura; en tanto que arquitectura "malgr tous", implica(mejor sera deciren castellano, compromete y empaa) la propia desmitificacin en las espiralesde la metfora y de las imgenes, hasta el punto de volver equvoco el sentido de

los propios descubrimientos(p. 167).

A pesar de este juicio negativo, el autor reconoce como una de susprincipales aportaciones el dirigirsus esfuerzos a hacer cada vez ms conscientela fruicin de la ciudad y del objeto arquitectnico, arrancando al observador de

todo automatismo fruitivo, con lo que buscansuperar, sin perder susadquisiciones, la condicin de la percepcin distrada(p. 175).

Frente a la arquitectura como crtica, la crtica como arquitectura, ste es elcontenido del cap. IV,La crtica operativa, lo que supone un anlisis de la

arquitectura (...) que tenga como objetivo no una advertencia abstracta, sino la"proyeccin" de una precisa orientacin potica, anticipada en su estructura y

originada por anlisis histricos dotados de una finalidad y deformados segn

un programa, incluso se puede decir que esta crtica "proyecta" la historia pasadaproyectndola hacia el futuro: su posibilidad de verificacin no radica enabstracciones de principio, sino que se mide cada vez con los resultados queobtiene (p. 177).


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Como es habitual en este ensayo, el autor expone a continuacin losantecedentes de esta actitud, en este sentido presta especial atencin a la actituddel Iluminismo que fusiona antihistoricismo e historicismo, induccin ydeduccin, al dotar a la historia de un papel instrumental: el de comprobar en suaplicacin histrica la exactitud de las normas extradas racionalmente.

La crtica operativa es siempre ambigua, pues los cdigos del pasado slopueden ser recuperados desde los del presente, adems su propia situacin en elinterior del proceso de proyeccin hace difcil su capacidad orientadora. El autoranaliza bajo esta perspectiva distintos anlisis de Dvorak, Giedin, Argan, Zevi,etc. concluyendo que, en cualquier caso, el principal lmite de esta crtica seencuentra en su poco influjo en los arquitectos jvenes.

Tras considerar las posibilidades y lmites de una crtica basada en laimagen, Tafuri expone la aparicin de la crtica tipolgica, se refiere con ese

nombre a los estudios de los Smithson, De Carlo, Aymonino y Aldo Rossi sobrelos aspectos arquitectnicos de la morfologa urbana, de Canella y Gregotti

sobre las estructuras ciudadanas en relacin con los sistemas subestructurales,

de Copcutt o de Tange sobre las capacidades de un fragmento arquitectnico

para revestir de nuevos significados un conjunto preconstituido(p. 203).Denominacin que el autor justifica por su insistencia enfenmenos deinvariabilidad formal: con esta acepcin el significado del trmino "tipologa"

cambia evidentemente, de un modo radical, puesto que hay que definirlo de

nuevo cada vez sobre la base de los problemas concretos (ibid.) (lo que suponeaplicarlo tanto al estudio de un objetoconcreto, a su consideracin en la ciudad, o

al anlisis de las estructuras terciarias, o de los sistemas de servicios).

Esta crtica mantiene su carcter operativo pues reviste elecciones precisasde proyeccin (aunque slo sea a nivel de la estructura de la imagen) (p. 204),pero evitando una crtica ideolgica, abandonando un utopismo estril,oponiendo a una valoracin de la ciudad total, una atencin a conjuntos

sectoriales vitales. En definitiva la crtica tipolgica ana: realismo en laseleccin de las muestras, experimentalismo sin prejuicios en la fase de

formulacin de nuevos modelos(p. 205).

Su operacin puede sintetizarse as: 1) criba y recompone en dimensionesinditas conjuntos estructurales aparentemente inmutables; 2) formula hiptesisde soluciones diversas de aquellas que la ciudad de consumos condicionadospresenta como nicas reales; 3) conecta ideas formales y tipologas nuevas, en elmbito de nuevas relaciones entre morfologa urbana y figuras arquitectnicas(cfr. pp. 205-206).


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A pesar de la valoracin positiva de esta crtica, el autor resea su lmite: setieneslo una crtica operativa transportada a un nivel ms alto, con todas lasambigedades que ella comporta. Critica tipolgica y crtica puramente

contestativa, no pudiendo llegar al reconocimiento de las races ideolgicas de

la arquitectura como disciplina, se revelan instrumentos de integracin de la

crtica misma en la actividad proyectual (p. 210).

El cap. V,Los instrumentos de la crtica, contiene como ya hemos avanzado,la propuesta del autor. Se trata de uno de los captulos ms densos del libro, y enl se pasa revista a las posiciones crticas de los ltimos cien aos, con especialatencin a las aportaciones del estructuralismo y de la semitica; pero aadiendoen cada caso, junto a su valoracin, una explicacin de su sentido: aplica as unode los principios formulados al comienzo del captulo: todos los mtodos deanlisis que tiene como base criterios ahistricos han de ser considerados como

fenmenos que requieren ellos mismos una historizacin (p. 213), tratamiento

que a fortiories aplicable, y aplicado, a cualquier anlisis.

No es posible por tanto, resumir en unas pginas todo su contenido, por loque nos limitaremos a presentar las conclusiones que Tafuri va extrayendo y conlas que conforma su propia teora crtica. En todo caso comienza por declarar demodo tajante la identificacin de la crtica con la Historia. Cualquier tentativa

por separar crtica e Historia es artificial y esconde una inconfesada crtica

conservadora(p. 212). Aclarando enseguida que en el campo crtico, hablar deuna teora de la arquitectura no tiene mucho sentido, pero puede tenerlo en el

campo de definicin de nuevos instrumentos de proyeccin(p. 213).

De la discusin producida, especialmente en autores italianos de los sesenta,sobre el uso semntico, o puramente sintctico, del estructuralismo en laArquitectura, el autor rechazando una recuperacin de "principia" de sabormetafsico, afirma que el objeto artstico no puede nunca ser considerado comouna cosa, sino como un mensaje "in fieri"; o, si se prefiere, como un sistema

abierto de infinitos mensajes(p. 223).

Un empleo adecuado del estructuralismo supone: 1) buscar invariantesformales en contenidos distintos, no periodicidad formal en contenidos idnticos

o variaciones formales en contenidos peridicos: 2) la actividad estructuralsupone produccin de lo nuevo (Barthes) y consecuentemente se opone a laabsorcin de la cultura por la naturaleza: 3) han de buscarse relacionesinconscientes detrs de los cdigos arquitectnicos, es decir, buscar una lgicasubyacente (cfr. pp. 230-233).

Tras una valoracin de la investigacin de Panofsky, donde se une la lnea deCassirer (atento al significado) y Wlfflin (anlisis del significante), y de la


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constatacin de sus carencias metodolgicas, el autor est en condiciones depresentarsuutilizacin del estructuralismo.

Tal como Gombrich plantea "toda forma de expresin simblica funcionasolamente dentro de un complicado sistema de posibles alternativas, que pueden

quiz interpretarse hasta cierto punto: pero una traduccin adecuada puededarse solamente en los casos excepcionales de coincidencia fortuita de los dos

sistemas"(p. 247, la cita esta recogida dePsychoanalysis and the History of Art).Se trata pues de buscar el contexto (mito, tica, etc.) en que el arte acta, pero sinel reduccionismo sociologista que interpreta una relacin determinista entrecausa y efecto, o que busca un vocabulario de smbolos, sin comprender queestos son de por s algo que rechaza una lectura unvoca. Sus significados sonescurridizos: su caracterstica es la de revelar y de esconder a un tiempo(p.250), por su propia naturaleza son ambiguos, plurisignificantes y abiertos.

Por ello una de las primeras y ms importantes operaciones de la crticahistrica es la de individuar con exactitud los cdigos de referencia (...) Las

convenciones lingsticas se ven sacudidas, enriquecidas, o puestas en crisis, por

el slo hecho de ser explicitadas en su carcter de sistema y en sus implicaciones

ms recnditas, por la actividad desmixtificadora de la crtica (p. 254). El autorreconoce al mismo tiempo que esta actividad deforma los mismos cdigos queexplicita, por ello respecto a la "crtica operativa" analizada en las pginasanteriores, la contribucin de la semiologa parece opuesta o simtrica.

La crtica operativa acepta los mitos corrientes, incluso se inmerge (sic.) en

ellos, intenta crear otros nuevos, valora la produccin arquitectnica segn lamedida de los avanzados objetivos propuestos por ella misma. Por el contrario, lacrtica que aqu se propone tiende a poner de manifiesto, a desenmascarar, lasmitologas corrientes, incluso las ms avanzadas, e invita a proponer nuevos

mitos, a una coherencia sin remisin. Incluso en el caso extremo, a la coherencia

de quien acepta permanecer (pero consciente y crticamente) en el silencio ms

absoluto (p. 255). Se trata de una crticaya no "productiva", ciertamente, sino"poltica"(p. 254).

Todo esto supone entender el cdigoarquitectnico como sistema de

sistemas(p. 258), de modo que, si la ideologa sostenida por las obrasarquitectnicas es siempre, en substancia, una visin del mundo que tiende aponerse como construccin del ambiente humano(p. 257), para definir losvalores que configuran una arquitectura (y el autor toma como ejemplo la delHumanismo) se ha de procedersimultneamente sobre dos filones de bsqueda.

Por un lado, (de ) las varias estructuras socio-culturales que entran a formar

parte de los lenguajes arquitectnicos: los sistemas simblicos, el problema del


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conocimiento, el comportamiento social, las modificaciones introducidas en

determinadas demandas por las proposiciones de los arquitectos, las leyes de la

visin, las condiciones de la tcnica y sus significados intrnsecos, etc. Por otro

lado, tenemos el estudio de las interacciones que ejercitan recprocamente los

varios sistemas: en substancia, el estudio de las deformaciones que todo sistema

de valores experimenta al entrar a formar parte de un cdigo artstico (pp. 258-259).

Este marco pone de manifiesto la dialctica entre cdigo y mensaje presenteen la incesante sucesin de lenguajes, la obra de arte se revela como un mensajeambiguo que pone en discusin el cdigo, pero con una libertad mitigada. Laperiodizacin, como los modelos, se dirige a una lectura intencionada, pero no hade olvidarse que la historia es dinmica y que, en consecuencia, los cdigosarquitectnicos funcionan slo como un tipo ideal.

Concluye el captulo sealando los dos mviles que estn presentes en labuena acogida de la semiologa por parte de la arquitectura: 1) la necesidad desistematizar el universo de imgenes en que est inmerso el arquitecto, (...)

responde a la necesidad de recuperar una estructura estable de referencia, un

"horizonte" lingstico(p. 268; 2) la tentacin de traducir en trminos deproyeccin los resultados de la investigacin semiolgica.

Contra esa tentacin pone sobre aviso el autor, mostrando con el ejemplo deRobert Venturi, el equvoco presente en la tentativa de fundar un lenguajeartstico partiendo de las investigaciones llevadas a cabo para dejar listas

algunas tcnicas de lectura(p. 270).El cap. VI y ltimo presenta en unas pocas pginas tal como expresa su

ttulo,Las tareas de la crtica. La primera tarea ser recuperar las funciones eideologas originales que definen y delimitan la arquitectura, aporta as nuevas

preguntas, no nuevas soluciones(p. 278). De este modo la "verdad" de la crticaradica en su funcionalidad(ibid.) en su capacidad de sacar a la luz lacontradicciones insertas en la arquitectura.

Nos vemos obligados a reconocer en la Historia no un gran depsito de

valores codificados, sino una enorme coleccin de utopas, de fracasos, detraiciones (p. 279). El crtico se opone al "antihistoricismo disfrazado" de laarquitectura actual (...), da un sentido a la ambigedad de la Historia: de

abstracta y completamente disponible, convierte aquella ambigedad en

concreta y no instrumentalizable(pp. 280-281).

En definitiva, el papel de la crtica es individuar con exactitud y objetividadel mecanismo, el potencial comunicativo, las mixtificaciones y los valores del


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contexto en que se sita el acto de proyeccin(p. 282). Esta desmixtificacintiene dos efectos: 1) rompe la ligazn entre lenguaje arquitectnico e ideologassobreentendidas, permite una eleccin consciente, analtica y verificable: 2)acenta, llevndolo al lmite, el consumo de temas, mtodos y lenguaje,manifestando la fragilidad del presente.

De este modo la crtica comprueba la validez histrica de la arquitectura, loque en el presente supone reconocer la situacin absurda de la arquitectura,obligada a una construccin realizada en la desconfianza de las estructuras quecondicionan la proyeccin. Pone en evidencia su carcter dedisciplinahistricamente condicionada e institucionalmente funcional al "progreso" de la

burguesa precapitalista primero, y a las nuevas perspectivas de la civilizacin

del Capital, luego(p. 286).

Esta desmixtificacin no lleva a resolver la apora, pero fuerza la

contradiccin; deja de manifiesto que el nico camino posible es la exasperacinde las anttesis, el choque frontal de las posiciones, la acentuacin de las

contradicciones(p. 287).

VALORACIN DOCTRINAL

Tal como corresponde a la propuesta crtica del autor y como se avanza en elttulo, la obra presenta una historizacin del pensamiento arquitectnico en ladcada de los sesenta: esto supone atender tanto a las teoras de la arquitecturasostenidas o aplicadas por los arquitectos, como a la propia crtica arquitectnica.

Se realiza as una formulacin de los objetivos planteados por la arquitectura yuna investigacin de sus antecedentes, lo que lleva consigo una relectura de laarquitectura desde el Renacimiento a nuestros das; en conjunto supone unareflexin sobre el uso que la proyeccin arquitectnica hace de su propia historia.

El inters del tema es evidente, y el autor lo hace desde una base culturalamplia y documentada, aunque los objetivos propuestos quedan parcialmentedefraudados por el carcter equvoco, o al menos ambiguo, en que a lo largo deltexto se van exponiendo las conclusiones. Por otra parte el modo fragmentario yacumulativo en que se realiza la exposicin exige en el lector un buen

conocimiento de historiografa del arte; tambin el estilo del texto

en ocasionesirnico, y habitualmente retrico, con un peculiar uso de adjetivos ycalificacionesdificulta su comprensin.

En cualquier caso una valoracin completa de esta obra exige valorar elmismo mtodo crtico propuesto. En este sentido interesa tener presentes losobjetivos planteados por el autor tal como quedan expuestos especialmente en elltimo captulo: poner al descubierto el carcter ideolgico de la arquitectura al


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servicio del capital (cita de p. 286), y la exasperacin de las contradicciones de lasociedad capitalista (cita de p. 287).

La nota a la segunda edicin italiana proporciona algunos datos paraentender cmo estos objetivos, de carcter netamente marxista, son acometidos

por el autor: as como no es posible fundar una Economa Poltica de clase, sinoslo una crtica de clase de la Economa Poltica, as tampoco se puede

"anticipar" una arquitectura de clase (una arquitectura "para una sociedad

liberada"), sino slo es posible introducir una crtica de clase a la

arquitectura(p. 23); Tafuri justifica as un apartamiento ostensible, y enocasiones combativo, del sociologismo "vulgar" de Hauser y de lo que llama"marxismo" oficial de Fischer, Goldman o Della Volpe (las comillas, como en elresto de este apartado son del autor).

En esa misma nota se refiere a las crticas recibidas desde la cultura "oficial"

(y podramos aadir desde posturas ms o menos cercanas al marxismo) y que,aunque son rechazadas en cuanto suponen una defensa de todas la mitologas delmovimiento moderno, se aceptan como consecuencia del riesgo que supone parala obra mantener el carcter especfico del anlisis de la arquitectura, y enconsecuencia permitir demasiadas lecturas arbitrarias(p. 24).

Esa crtica externa da ocasin al autor a afirmar de un modo inequvoco elobjetivo de su mtodo crtico: presentar la arquitectura como ideologa, comoinstitucin que "realiza" la ideologa, como disciplina puesta en crisis por las

nuevas tcnicas de integracin del universo de la produccin (p. 25) teniendo en

cuenta que, tal como haba aclarado en el prrafo anterior, usamos el trminoideologa en su significado especfico(aadimos, marxista):como estructura, porlo tanto, de la falsa conciencia que los intelectuales presentan a los sistemas

dominantes(ibid.).

A pesar de la rotundidad de esas afirmaciones (o quiz precisamente por esamisma declaracin que se hace necesaria porque el texto admite, como bienreconoce el autor, otras interpretaciones), interesa considerar hasta qu puntoesos objetivos son asumidos por el mtodo propuesto, o con ms precisin, hastadonde el objetivo informa el mtodo. Otra aclaracin del autor, en la misma nota

a que nos referimos, puede ser til para ello: todos los instrumentos elaboradospor la cultura burguesa han de ser "usados", tanto ms si los llevamos a un altonivel de profundizacin: esto era lo que queramos demostrar a quien se hace

todava ilusiones sobre la posibilidad de aplicar garantas marxistas a las

disciplinas del enemigo(p. 28).

De hecho, el ensayo tal como fue publicado en 1968, y a pesar de lapresencia de planteamientos marxistas, se inscribe an en la tradicin idealista de


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la historiografa del arte italiana (Benedetto Croce, Lionello Venturi); en ningncaso tiene la coherencia y el significado que el autor le atribuye en la nota queacabamos de citar. Por parte de la crtica se ha sealado que precisamente laredaccin de esta nota en 1969, seala un punto de inflexin en el pensamientodel autor dirigido a sustituir los diversos elementos de crtica presentes

en Teoras e Historiapor una crtica unitaria que respondiese a lo que el autorllama una crtica de clase, y que inici ese mismo ao con Per una crtica dellaideologia architettonica(1969) y desarroll despus a travs de una versinampliada de este mismo ensayo publicado con el ttulo deProgetto eUtopia(1973); cfr. al respecto LLORENS, Tomas,Manfredo Tafuri: Neo-

Avanguatde and History, enArchitectural Design, 1981, vol, 51, nn. 6-7, p. 84.

Una lectura del libro que reseamos desde esta perspectiva nos parece queautoriza a afirmar que la mayora de los instrumentos crticos utilizados a travsde sus pginas permiten un uso distinto del pretendido por el autor, de tal modo

que slo desde una postura ideolgica (y utilizamos aqu ideologa en el sentidono marxista, como sistema de opiniones y creencias encaminada a encauzar elcomportamiento de un grupo social) queda asegurado el objetivo pretendido porTafuri.

Como l mismo afirma, su crtica, en cuanto "crtica de las ideologasarquitectnicas"es una actividad "poltica" (p. 286); actividad que supone unreduccionismo en la concepcin de la arquitectura que slo es considerada comoinstrumento ideolgico. En este sentido es preciso afirmar que, aunque laarquitectura permita un uso ideolgico (cfr. la cita de la p. 257 transcrita arriba),

no debe desconocerse en ella otras dimensiones, y en concreto su expresin comoactividad creadora del artista y reflejo de valores espirituales. Solo desde unpensamiento materialista, puede todo ese conjunto de valores (cfr. p.ej. citas pp.247 y 258) reducirse a ideologa.

Es dentro de esta perspectiva donde encaja el repetido rechazo, por parte delautor, de todo lo que suponga una concepcin metafsica de la realidad, y elcalificativo de mixtificacin que adjudica a cualquier valor no reducible a lomaterial. Por ltimo, es tambin desde este reduccionismo y rechazo de losvalores espirituales desde el que se explica la apuesta del autor por una

arquitectura silenciosa (cfr. cita p. 255).

J.L.V.(1995)

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