Sostakovic Analiza Preludijuma i Fuga

8/17/2019 Sostakovic Analiza Preludijuma i Fuga

1/110


2/110

2

ANALIZA CIKLUSA 24 PRELUDIJA I FUGE

op. 87

DMITRIJA ŠOSTAKOVIČA

DIPLOMSKI RAD

Mentor: izv. prof. Ante Knešaurek

Student: Valerija Vranješ

Ak.god. 2014/2015.

ZAGREB, 2015.


3/110

3

DIPLOMSKI RAD ODOBRIO MENTOR

izv. prof. Ante Knešaurek

_________________________

Potpis

U Zagrebu,

Diplomski rad obranjen

POVJERENSTVO:

1. _______________________

2. _______________________

3. _______________________

4. _______________________

5. _______________________


4/110

4

SADRŢAJ:

Saţetak

1. Uvod

2. Povijesni razvoj

2. 1. Kulturno – politička situacija Sovjetske Rusije

sredinom 20. stoljeća

2. 2. Umjetnički rad Dmitrija Šostakoviča

unutar političkih ograničenja

3. 24 preludija i fuge op. 87

3. 1. Uvod

3. 2. Stilske odrednice i utjecaj J. S. Bacha;

polifoni i harmonijski aspekt

4. Analiza preludija i fuga

4. 1. Preludij i fuga br. 1 u C – duru

4. 2. Preludij i fuga br. 2 u a – molu

4. 3. Preludij i fuga br. 3 u G – duru

4. 4. Preludij i fuga br. 4 u e – molu

4. 5. Preludij i fuga br. 5 u D – duru

4. 6. Preludij i fuga br. 6 u h – molu4. 7. Preludij i fuga br. 7 u A – duru

4. 8. Preludij i fuga br. 8 u fis – molu

4. 9. Preludij i fuga br. 9 u E – duru

4. 10. Preludij i fuga br. 10 u cis – molu

4. 11. Preludij i fuga br. 11 u H – duru

4. 12. Preludij i fuga br. 12 u gis – molu

7

8

9

11

13

32

35

38

42

46

49

52

55

58

61

64

67


5/110


6/110

6

SADRŢAJ

Ciklus 24 Preludija i fuge op. 87 Dmitrija Šostakoviča predstavlja vrhunsko izdanje

polifone glazbe 20. stoljeća s osloncem na glazbu Johanna Sebastina Bacha. Djelo je nastalo u

tajnosti, 50 – ih godina prošlog stoljeća, u vremenu izrazite umjetničke blokade koja je

vladala unutar Sovjetskog Saveza.

Tonaliteti su u ciklusu rasporeĎeni po kvintnom krugu uzlazno pri čemu za svakim durskim

tonalitetom slijedi njegov paralelni mol. Na tonalitetnom planu Šostakovič ne napušta

tradiciju dura i mola, ali se uz njih sluţi i suvremenim (slobodnijim) harmonijskim

sredstvima. GraĎa preludija varira izmeĎu onih homofonog i plesnog karaktera te uvertire ili

klavirske etide. Formalni plan fuge blizak je tradicionalnim uzorima gdje se jasno mogu

raspoznati prva, druga i treća provedba, a koriste se i razne tehnike razvoja tematskog

materijala kao što su inverzija, kanonske imitacije, augmentacija, diminucija i sl. TakoĎer,

izmeĎu preludija i fuga često je prisutna meĎusobna povezanost koja se najviše očituje u

motivskoj i harmonijskoj sličnosti.

SUMMARY

Cycle of 24 Preludes and Fugues op. 87 by Dmitri Shostakovich represents a special

edition of polyphonic music of the 20th century with a base in Johann Sebastian Bachs music.

The piece was written in secret, during the middle of the last century, in a time of an intense

artistic blocade which was taking its place in a Soviet Union.

Tonalities are arranged by upper fifth circle where every major tonality is followed by his

minor pair. Shostakovichs musical language is still based in tradition of major and minor

tonalities, but he is also using newer, more modern harmonic resources. The construction of

Preludes varies between a homophonic and dance charachter, overture or piano etude. The

formal plan of the Fugue is closer to the tradition because parts can be easily recognized (first,

second and third part). There is also a use of different development polyphonic tehniques such

as inversion, canonic imitation, augmentation, diminution etc. Preludes and Fugues are

connected by similar motives and harmony.


7/110

7

1. UVOD

Pisanje kompleksnih polifonih djela skladateljima je od vremena kasne renesanse

predstavljalo veliki izazov; izazov koji je od glazbenika zahtijevao vješto baratanje

skladateljskim tehnikama, poznavanje glazbene teorije i tehničkih mogućnosti instrumenta za

koji se piše. Johann Sebastian Bach je tijekom baroka svojim velikim opusom pridonio

razvoju kako instrumentalne glazbe, tako i polifonije. Zbirke Das Wohltemperierte Klavier (I.

i II. svezak) kao i Die Kunst der Fuge (Umjetnost fuge) podignule su letvicu mogućnosti

izraza na instrumentima s tipkama. Glazba je postala teoretski i tehnički iznimno sloţena;

pojavio se oblik fuge koji je baziran na jednoj temi uz pratnju kontrapunkta koja se razvija i

gradi na temelju harmonijskih pravila čime se istovremeno ostvaruje harmonijska

kompleksnost i tematsko jedinstvo. Fugu su kao zaseban, ali i kao oblik unutar većih

kompozicija koristili mnogi skladatelji poput Mozarta, Beethovena, Brahmsa i drugih, no

rijetki su bili oni koji su se poput Bacha usudili pisati cijeli polifoni ciklus zasebnih fuga koje

su uz to bile praćene slobodnijim polifonim o blicima, kao što su npr. fantazija, toccata ili

preludij. Unutar razdoblja romantizma Felix Mendelssohn je napisao ciklus 6 preludija i fuge

op. 35; a Robert Schumann čak četiri zbirke fugi poput Sieben Klavierstücke in

Fughettenform op. 60. Chopin, Skrjabin i Debussy pisali su poznate zbirke preludija (Chopin

– Preludiji op. 28; Skrjabin – Preludiji op. 11, op. 13, op. 16; Debussy – Preludiji 1 i 2).

MeĎutim, tek su se dva skladatelja sredinom 20. stoljeća usudili slijediti Bachov oblikovni

obrazac u stvaranju ciklusa od 24 preludija i fuge te su tako nastale dvije monumentalne

polifone zbirke : Paul Hindemith – Ludus Tonalis (1942.) i Dmitrij Šostakovič – 24 preludija

i fuge op. 87 (1951.). Iako strukturalno slična djela, harmonijski jezik obojice skladatelja se

drastično razlikuje od Bachovog jezika. Povijesno, to je vrijeme napuštanja tonaliteta, razvojaserijalizma i potrage za novom vrstom ekspresije. Mijenjanju glazbenog jezika su, osim

individualnih crta skladatelja, pridonijeli i politički i kulturni dogaĎaji te okruţenje u kojem

su ţivjeli. To je vrijeme dva svjetska rata, vrijeme velikih tragedija, uspostavljanja novih

drţava i umjetničkih cenzura. Ovaj rad istraţuje umjetnički razvoj Dmitrija Šostakoviča i

stvaranje ciklusa 24 preludija i fuge op. 87 , gdje se skladatelj istovremeno oslanja na prošlost

koristeći barokni uzor, ali i progresivno gleda u budućnost razvijajući i izraţavajući svoj

unikatni glazbenog jezik.


8/110

8

2. POVIJESNI RAZVOJ

2. 1. Kulturno – politička situacija Sovjetske Rusije sredinom 20. stoljeća

Tijekom vladavine Josefa Staljina (1922. – 1953.) u Sovjetskoj Rusiji, vladala su

velika ograničenja za umjetnike, glazbenike, knjiţevnike i kritičare tadašnjeg vremena zbog

pokretanja projekta zvanog Sovjetski nacionalizam kojemu je cilj bio ujedinjene ruskog

naroda kroz umjetnost. Vlada Sovjetske Rusije cenzurirala je bilo koji oblik umjetnosti

ukoliko on nije odgovarao njihovim afinitetima. Djela glazbenika bila su strogo praćena od

strane drţave te ih je morao odobriti Glavni komitet kompozitora u Moskvi (pod strogim

vodstvom Tihona Hremnikova). Ključnu ulogu u ograničavanju umjetničkog izraţavanja

imao je Andrej Zdanov, voĎa Komunističke partije i Staljinov sljedbenik koji je pokrenuo

veliki proces 'pročišćavanja' glazbenih djela (anti – formalistički proglas), donoseći pravila o

tome što se smije, a što ne smije koristiti kao glazbeni izraz. Strogo su bili zabranjeni bilo

kakvi utjecaji post – moderne zapadnoeuropske glazbe koji su se npr. očitovali u uporabi

tehnike serijalizma. Zdanovljeva naredba pozvala je sve sovjetske kompozitore, a ponajviše

Šostakoviča, Prokofjeva, Hačaturjana, Šebalina, Popova, Mjaskovskog i druge, da striktno

moraju odgovarati Rezoluciji Centralnog komiteta Komunističke partije s odlučnom

reori jentacijom vlastitih umjetničkih pogleda i dokazati nametnuti umjetnički smjer

ustrajnošću i iskrenošću. Mnogi intelektualci i umjetnici bili su izrazito nesigurni u vezi

svojih karijera. Autor Maksim Gorki u svom eseju Socijalni realizam iz 1. broja časopisa

Sovetskaya Muzyka iz 1933.godine piše o cenzuri sljedeće :

„ Glavna paţnja sovjetskih kompozitora mora biti usmjerena prema pobjedničkim i progresivnim principima stvarnosti, prema svemu onome što je herojsko, jasno i lijepo. To

ističe svijet sovjetsk ih ljudi i mora biti utjelovljeno unutar glazbenih slika punih ljepote i

snage. Socijalistički realizam zahtijeva neumoljivu borbu protiv modernističkih pravaca koji

ignoriraju tradiciju i koji su tipični za truleţ suvremene burţoazijske umjetnosti (…). ”


9/110

9

2. 2. Umjetnički rad Dmitrija Šostakoviča unutar političkih ograničenja

Umjetnička karijera i stvaralaštvo Dmitrija Šostakoviča je zbog političkih ograničenja

doţivljavala brojne prijave, prijetnje i povlačenja djela s kazališnih i koncertnih programa.

Prvu osudu dobio je 1936. godine za operu Lady Macbeth of the Mtsensk District koju su

kritičari ruskih političkih novina Pravda prozvali prostačkom, primitivnom i vulgarnom.

Pravda kao publikacija bila je izravno voĎena utjecajem Komunističke partije. Članak je

uvelike utjecao na rusku javnost ponajviše zbog incidenta u kojem je Staljin napustio izvedbu

opere Lady Macbeth prije njezinog završetka. Sovjetska Komunistička partija kreirala je

pogrdnu retoričku oznaku ‘formalist’ koja je stvorena kako bi osudila sve skladatelje čija se

glazba temeljila na zapadnoeuropskoj tradiciji. Namjera je bila usmjerena prema osuĎivanju

svih individualaca koji su svojim izraţavanjem i kreativnošću djelovali protiv sovjetskog

političkog reţima i tzv. nacionalizma. Ta osuda proganjala je Šostakovičev rad narednih 12

godina. Nakon incidenta s operom, Centralni komitet ruske Komunističke partije odbacio je

Šostakoviča, time stavivši njegovu karijeru u opasnost kroz oteţavanje i zabranjivanje

izvoĎenja njegovih djela u javnosti. Iste godine njegova 4. simfonija takoĎer je povučena s

koncertnog repertoara, a tijekom ruskog političkog dogaĎaja zvanog Velika čistka (1936. –

1938.) uhićeni su i ubijeni Šostakovičevi bliski prijatelji nakon čega je on po prvi put postao

svjestan opasnosti i ugroţenosti vlastitog ţivota. Tijekom tog perioda skladao je glazbu prema

političkim očekivanjima kako bi ponovno zadobio Staljinovo povjerenje. Simfonije br 4. i 5.

skladane su izmeĎu 1936. i 1937. te su zbog prethodno primljenih kritika skladane

konzervativnijim načinom te su poţele golem uspjeh. Tijekom ovog perioda Šostakovič je

skladao svoje prve gudačke kvartete, no, budući da se njegova osviještenost prema korištenju

vlastite ograničene slobode u simfonijama pojačala, do 1948. godine privatno se više

fokusirao na stvaranje manjih instrumentalnih djela za ansamble gdje je mogao višeeksperimentirati sa stilom. U jeku stvaranja njegove sluţbene tj. drţavne glazbe, uslijedila su

velika djela poput 6., 7., 8. i 9. simfonije, koje su svojim sadrţajem suptilno kritizirale

postojeću vlast ne samo u Rusiji, već i u svijetu, često koristeći ţidovsku tradicionalnu glazbu

kao simbol osude antisemitizma. Sljedeći veliki napad drţave Šostakovič je doţivio 1948.

godine tijekom Zdanovljevog antiformalističkog proglasa, kada je izvoĎenje njegovih djela

tijekom cijele godine bilo u potpunosti zabranjeno. Unatoč teškoj financijskoj situaciji

Šostakovič nije napustio Rusiju te je ţivio paralelnim ţivotima gdje je s jedne strane radio djela prema nalogu vlade, dok je privatno pokušao pisati glazbu koja je za cilj imala


10/110

10

zadrţavanje i razvijanje njegovog umjetničkog integriteta. U narednim godinama, iako pod

velikim pritiskom drţave, nastala su neka od njegovih velikih djela poput Violinskog koncerta

br. 1 u a – molu op. 77 (1948.), ciklusa pjesama Iz židovske poezije op. 79 (1948.) te zbirke 24

preludija i fuge op. 87 (1951.). Prema nalogu drţave napisao je dva oratorija koja su uţivala

velik uspjeh; Pjesme šuma op. 81 (1949.) i Zrake na našoj domaćoj zemlji op. 90 (1952.), te

brojnu filmsku glazbu koja je odgovarala komunističkoj propagandi. Sam skladatelj iznio je

sljedeće mišljenje o pisanju glazbe protiv vlastitog identiteta i uvjerenja:

„Tijekom noći sam sjeo i kroz nekoliko sati izbacio nešto ‘slučajno’. Kada sam podnio

ono što sam napisao, na vlastito oduševljenje i horor, pruţili su mi ruku i platili.”

Šostakovičeva kreativna razdijeljenost izmeĎu pisanja tzv. sluţbene (drţavne) i nesluţbene

(vlastite) glazbe definirala je njegov unikatni glazbeni jezik koji se bazira na upotrebi

kompleksnih polifonih kompozicijskih struktura i proširenog tonaliteta. Dok se s jedne strane

suočavao s pisanjem sluţbene glazbe, njegov pravi glazbeni jezik i integritet bivao je sve

jačim te je došao do izraţaja sa stvaranjem 24 preludija i fuge op. 87 , gdje njegova glazba

komunicira prema čovječanstvu kroz eklekticizam i univerzalnost.


11/110


12/110

12

1951. kada je cijeli ciklus izveo sam Šostakovič na privatnom recitalu u Savezu sovjetskih

kompozitora u Moskvi. Prva publikacija izdana je 1952. godine u dva dijela od strane

izdavača Muzgiz te je to postao prvi sluţbeno objavljeni polifoni ciklus u ruskoj glazbi.

Kritički su odgovori i publikacije na nastup bili podijeljeni. Neki autori smatrali su različito

miješanje stilova koje Šostakovič koristi neinventivnim i suhoparnim. Iako su ga sovjetski

mediji počeli podrţavati nakon cenzure 1948. godine, novo djelo dočekano je s novim

značajnim odbijanjem. MeĎutim, odstupanjem od glavne struje, Šostakovič je ostao dosljedan

vlastitom stilu koji je svoj procvat i slobodu još više doţivio nakon Staljinove smrti 1953.

godine.


13/110

13

3. 2. Stilske odrednice i utjecaj J. S. Bacha; polifoni i harmonijski aspekt

Zbirka preludija i fuga Das Wohltemperierte Klavier u dva sveska J. S. Bacha

predstavlja najveći uzor Šostakovičevog ciklusa 24 preludija i fuge op. 87 . Bachov utjecaj se

kod Šostakoviča vidi u različitim aspektima poput motivičkog razvoja baroku inherentnih

obrazaca, korištenja polifonih tehnika i harmonijskog makroplana. Šostakovič se u rasporedu

tonaliteta oslanja na uzor kojeg je Chopin koristio u svojem ciklusu preludija op. 28 gdje se

po kvintnom krugu uzlazno niţu dur i njegov paralelni mol (primjer 3. 2. 1.) za razliku od

Bacha koji koristi kromatsko ljestvično nizanje dura i istoimenog mola.

Pr. 3. 2. 1. Raspored tonaliteta u 24 preludija i fuge op. 87, D. Šostakoviča

Tijekom svog studija na konzervatoriju u Petrogradu, Šostakovič je takoĎer bio pod utjecajem

skladatelja poput Aleksandra Glazunova, koji je napisao 4 preludija i fuge op. 101 i Sergeja

Tanjejeva čije je poznato djelo Preludij i fuga u gis – molu iz 1910. godine.

1. Preludij i fuga u C-duru2. Preludij i fuga u a-molu

3. Preludij i fuga u G-duru4. Preludij i fuga u e-molu

5. Preludij i fuga u D-duru

6. Preludij i fuga u h-molu7. Preludij i fuga u A-duru

8. Preludij i fuga u fis-molu

9. Preludij i fuga u E-duru10. Preludij i fuga u cis-molu

11. Preludij i fuga u H-duru

12. Preludij i fuga u gis-molu

13. Preludij i fuga u Fis-duru

14. Preludij i fuga u es-molu15. Preludij i fuga u Des-duru

16. Preludij i fuga u b-molu

17. Preludij i fuga u As-duru18. Preludij i fuga u f-molu

19. Preludij i fuga u Es-duru

20. Preludij i fuga u c-molu21. Preludij i fuga u B-duru

22. Preludij i fuga u g-molu

23. Preludij i fuga u F-duru

24. Preludij i fuga u d-molu

1. svezak

2. svezak


14/110

14

Nemali broj Šostakovičevih tema fugi podsjeća na Bachove. Neki od primjera su sljedeći :

Pr. 3. 2. 2. Bach, Fuga br. 10 u e – molu, DWK I. sv., t. 1. – 3.

Pr. 3. 2. 3. Šostakovič, Fuga br. 9 u E – duru, op. 87, t. 1. – 4.

Sličnost ova dva primjera moţe se primijetiti u više smjerova. Obje fuge su dvoglasne,divergentno se kreću iz tonalitetnog centra, motivički su slične, a odgovori su im tonalitetni.

Sljedeći primjeri predstavljaju takoĎer dvije slične teme iz oba skladateljska ciklusa, gdje o bje

teme započinju skokom prima – kvinta nakon čega dolazi postepeni pomak naniţe:

Pr. 3. 2. 4. Bach, Fuga br. 7 u Es – duru DWK II.sv., t. 1. – 8.


15/110

15

Pr. 3. 2. 5. Šostakovič, Fuga br. 1 u C – duru, op. 87, t. 1. – 9.

Primjeri 3. 2. 6. i 3. 2. 7. prikazuju povezanost koja se očituje po dvotaktnom trajanju

pedalnog tona u preludiju br. 1 iz I. sv DWK i u preludiju br. 1 iz op. 87 .

Pr. 3. 2. 6. Bach, Preludij br. 1 u C – duru, DWK I. sv., t. 1. – 5.

Pr. 3. 2. 7. Šostakovič, Preludij br. 1 u C – duru, op. 87, t. 1. – 7.


16/110

16

IzmeĎu preludija br. 1 i br. 21 iz I. sv DWK i preludija br. 2 iz op. 87 (primjeri 3. 2. 6., 3. 2. 8.

i 3. 2. 9.) sličnosti se očituju u arpeggio figuriranim šesnastinkama izmeĎu gornjeg i donjeg

registra.

Pr. 3. 2. 8. Bach, Preludij br. 21 u B – duru, DWK I. sv., t. 1. – 3.

Pr. 3. 2. 9. Šostakovič, Preludij br. 2 u a – molu, op. 87, t. 1. – 5.


17/110

17

Motivička sličnost izmeĎu Bacha i Šostakoviča moţe se pronaći i unutar fuge br. 2 u c – molu

iz I. sv. DWK i fuge br. 2 u a – molu iz op. 87 .

Pr. 3. 2. 10. Bach, Fuga br. 2 u c – molu, DWK I.sv., t. 1. – 3.

Pr. 3. 2. 11. Šostakovič, Fuga br.2 u a – molu, op. 87, t. 1. – 5.

U oba primjera koristi se figura anapesta, a razlika je naravno u harmonijskom ruhu te bismo

mogli zaključiti da Šostakovičeva tema ima prizvuk polke.

Sličnost izmeĎu dvaju ciklusa očituje se i u broju glasova u fugama, a statistički pregled

(Tabela I.) prikazuje da je Šostakovič najviše pisao troglasne i četveroglasne fuge kao i Bach

u I. svesku DWK . Oba skladatelja su u svojim ciklusima napisala samo jednu dvoglasnu fugu

izmeĎu kojih se proţima odreĎena vrsta tonalitetne i motivičke povezanosti ( primjeri 3. 2. 2. i

3. 2. 3.)

.

Zanimljivost je da su obojica otvorila i zatvorila svoje cikluse fuga u četveroglasnom slogu

(kod Bacha se to primarno odnosi na I. svezak).


18/110

18

Tabela I.

Šostakovič op. 87 Bach DWK I. svezak Bach DWK II. svezak

2 glasa : 1 fuga (br. 9)

3 glasa : 11 fuga (br. 2, 3, 5, 7, 8,

11, 14, 16, 19,

21, 23)

4 glasa : 11 fuga (br. 1, 4, 6, 10,

12, 15, 17, 18,

20, 22, 24)



3 glasa : 11 fuga (br. 2, 3, 6, 7, 8,9, 11, 13, 15, 19,

21)

4 glasa : 10 fuga (br. 1, 5, 12, 14,

16, 17, 18, 20,

23, 24)

5 glasa : 2 fuge (br. 4, 22)

2 glasa : /

3 glasa : 15 fuga (br. 1, 3, 4, 6,

10, 11, 12, 13,

14, 15, 18, 19,

20, 21, 24)

4 glasa : 9 fuga (br. 2, 5, 7, 8, 9,

16, 17, 22, 23)

5 glasa : /

U fugama Bach koristi razne polifone tehnike poput stalnog kontrapunkta, inverzije,

augmentacije, diminucije, imitacije (tonalitetni i realni odgovor), kanonske imitacije (stretta),

toničkog i dominantng pedala te kontraekspozicije i code. Šostakovič je svoje fuge gradio na

temelju Bachovog uzora te je u njima takoĎer koristio navedene tehnike koje je prilagodio

vlastitom harmonijskom jeziku. U I. svesku DWK Bach nema ni jednu dvostruku fugu, dok ih

je Šostakovič u svom ciklusu napisao dvije: fugu br. 4 u e – molu i fugu br. 24 u d – molu

(detaljne analize u 4. poglavlju; 42. i 104. str.). TakoĎer, novina koju Šostakovič unosi jest

pojava leţećeg tona, tj. pedala na drugim stupnjevima unutar tonaliteta – gornja (III. st) i

donja medijanta (VI. st) te na II. i VII. stupanju. Svi navedeni stupnjevi podloţni su

alteracijama dok kod Bacha prevladavaju samo pedalni tonovi na dominanti i tonici.


19/110


20/110

20

Šostakovič je neke od svojih preludija i fuga iz ciklusa op. 87 temeljio na plesnim ritmovima

ili etidama koje su graĎene na bazi odreĎene tehničke problematike. (Tabela III.) :

Tabela III.

Oblik Šostakovič op. 87Preludij/ Fuga

Tehničko - stilskekarakteristike

Tema s varijacijama Preludij br. 16 u b – moluJednostavna melodija ukrašena je umanjenim notnim vrijednostima

sa stalnom osnovnom

harmonijskom pratnjom

Polka

Fuga br. 2 u a – molu;

Preludij br. 8 u fis – molu

Stalna 2/4 mjera s naglaskom na

prvu dobu; stalni ritmički motivi unastavku (pr. 4. 2. 2. i 4. 8. 1.)

Passacaglia Preludij br. 12 u gis – molu12-taktna tema u basu koja se

ponavlja 10 puta u različitimoblicima (pr. 3. 2. 12. a i b)

Barcarolle Preludij br. 13 u Fis – duru Nizanje dvotaktnih fraza, 1.fraza =

šesnaestinska ili osminska figura,2. fraza = akordička figura

Valcer Preludij br. 15 u Des – duru 3/4 mjera sa stalnim naglaskom na prvoj dobi

Fantazija Preludij br. 10 u cis – moluIzmjena šesnaestinskih pasaţa ulijevoj i desnoj ruci čime se dobivaimprovizacijski efekt

Marš Preludij br. 9 u E – duru Polagani puls i četverodobna mjera

Scherzo Preludij br. 11 u H – duru Brzi tempo, jednostavna tekstura

Etida Preludij br. 2 u a – moluPreludij br. 10 u cis – moluPreludij br. 21 u B – duru

Konstantni šesnaestinski ritam,studija spretnosti i kontrole

(pr. 4. 2. 1., 4. 10. 1., 4. 21. 1.)

Sarabanda Preludij br. 1 u C – duru 3/4 mjera s naglaskom na 2. dobi utaktu

Francuska uvertira Preludij br. 6 u h – molu Konstantna uporaba punktiranogritma u oba registra


21/110

21

Primjer 3. 2. 12. prikazuje preludij br. 12 u gis – molu op. 87 koji je napisan u obliku

passacaglie:

Pr. 3. 2. 12. a) Šostakovič, Preludij br. 12 u gis – molu, op.87, t.1. – 20. prvo iznošenje teme u basu

Pr. 3. 2. 12. b) Šostakovič, Preludij br. 12 u gis – molu, op. 87, t. 71. – 84.drugo iznošenje teme u sopranu uz osminsko kretanje u basu

Na sličan način Bach je oblikovao neke od svojih preludija iz zbirke DWK , gdje je osim

baroknih plesova koristio i polifone oblike poput dvoglasne invencije, toccate i fuge :

1. Preludij br. 8 u es – molu: Sarabande

2. Preludij br. 13 u fis – molu: Gigue3. Preludij br. 17 u As – duru: Menuet


22/110


23/110

23

Pr. 3. 2. 15. Šostakovič, Preludij br. 12 u gis – molu, op. 87, t. 46. – 52.

Pr. 3. 2. 16. Šostakovič, Preludij br. 17 u As – duru, op. 87, 1. – 4.

Posebno je lijep slučaj gdje se motiv 1 – 5 – 6 – 5 koristi na kraju teme kao njezin vrhunac.Tema se u primjeru 3. 2. 17. širi postepenim pomakom (postupak divergencije) krećući od

intervala sekunde preko terce i kvarte da bi na kraju stigla do konačnog raspona kvinte i

sekste koji zaokruţuju njezin intenzitet.

Pr. 3. 2. 17. Šostakovič, Fuga br. 15 u Des – duru , op. 87, t. 1. – 6.

1 - 5 - 6 5 6 5 1

Tema

passacaglie

1 5 6 5

1 5 6 5


24/110

24

Sljedeći primjeri prikazuju melodije kvartnog karaktera, gdje se teţište nalazi oko intervala

kvarte:

Pr. 3. 2. 18. Šostakovič, Fuga br. 18 u f – molu, op. 87, t. 1. – 7.

Pr. 3. 2. 19. Šostakovič, Preludij br. 21 u B – duru, op. 87, t. 1. – 4.

Pr. 3. 2. 20. Šostakovič, Fuga br. 23 u F – duru, op. 87, t. 1. – 4.

Jedan od najvaţnijih motivičkih elemenata u Šostakovičevoj glazbi jest uporaba tradicionalne

ţidovske glazbe. Uporaba folklorne tematike bila je dozvoljena od strane sovjetske vlade te se

tako skladatelj odlučio osim motiva ruske glazbe inkorporirati i ţidovske. Prije skladanja op.

87 koristio je elemente ţidovske glazbe i u djelima poput Klavirskog tria br. 2 u e – molu op.

67, Iz židovske poezije op. 79 , Gudačkog kvarteta br. 4 u D – duru op. 83 te ih je nastavio

koristiti i kasnije što se npr. očituje u Violinskom koncertu br. 1 u a – molu op. 99.

Šostakovičeva konzistentna uporaba motiva tradicionalne ţidovske glazbe bila je potaknuta

njegovom empatijom i sviješću o opasnosti i netoleranciji prema ţidovskom narodu koja jeuzrokovana pojavom i raširenošću antisemitizma unutar Sovjetskog Saveza. Iz sljedećeg


25/110

25

primjera ( primjer 3. 2. 21.) koji prikazuje fugu br. 8 u fis – molu moţe se uočiti kako je

Šostakovič interpolirao melodiju ţidovske molitvene pjesme ( primjer 3. 2. 22.) kao temu fuge

koristeći pri tome litanijski obrazac:

Pr. 3. 2. 21. Šostakovič, Fuga br. 8 u fis – molu, op. 87, t. 1. – 12.

Pr. 3. 2. 22. Melodija tradicionalne ţidovske jutarnje molitve

Korištenje melodija tradicionalne ţidovske glazbe očituje se i u preludiju br. 14 u es – molu

takoĎer uz korištenje litanijskog obrazca:

Pr. 3. 2. 23. Šostakovič, Preludij br.14 u es – molu, op. 87, t. 1. – 9.


26/110

26

Osim elemenata ţidovske folklorne glazbe, u velikoj mjeri su iskorišteni i elementi ruske, koji

posebice dolaze do izraţaja u preludiju br. 5 u D – duru (pr. 3. 2. 24.) gdje permanentna

arpeggia u desnoj ruci asociraju na tradicionalni ruski ţičani instrument balalajku.

Pr. 3. 2. 24. Šostakovič, Preludij br. 5 u D – duru, op. 87, t. 1. – 6.

U mnogim svojim djelima Šostakovič je po uzoru na Bacha koristio motiv koji predstavlja

njegov glazbeni potpis, tzv. DSCH (tonovi d – es – c – h) . Unutar op. 87 ovaj potpis se javlja

rjeĎe nego u njegovim ostalim djelima, ali je ipak vidljiv. U primjeru 3. 2. 25. javlja se u

svom permutiranom obliku :

Pr. 3. 2. 25. Šostakovič, Preludij br. 9 u E – duru, op. 87, t. 49. – 50.

2 Bachov potpis čine tonovi b – a – c - hTakoĎer bi se moglo reći da se ovdje radi o slobodnoj inverziji

2

3

3


27/110

27

Iako je u polifonoj strukturi svojih preludija i fuga Šostakovič slijedio Bachov uzor, ono što

ovaj ciklus čini unikatnim jest njegov harmonijski jezik koji se razlikuje od baroknog. Utjecaj

zapadnoeuropske glazbe 20. stoljeća prisutan je u slobodnom tretiranju tonaliteta, no za

razliku od mnogih svojih suvremenika, Šostakovič ga se nije u potpunosti odrekao. O n

proširuje početni tonalitet do krajnjih granica, modulirajući osim u bliske tonalitete dominante

ili subdominante, i u medijantne tonalitete (gornja ili donja medijanta udaljena za veliku ili

malu tercu) te u tonalitete koji su u polarnom odnosom s početnim tonalitetom, a takoĎer i u

nesrodne tonalitete koji se nalaze veliku ili malu sekundu više ili niţe od početnog tonaliteta

(frigijski ili lokrijski odnos). Koristi i veliku paletu neakordičkih tonova, čija je namjer a

potpuno zamagliti akordičku funkciju. Zbog takvog tretiranja akorada i njihovih meĎusobnih

odnosa, često se pojavljuju situacije gdje dolazi do stvaranja privida da se radi o toničkoj,

subdominantnoj ili dominantnoj funkciji, dok je zapravo riječ o polarnom, frigijskom ili

lokrijskom odnosu akorada. To je Šostakovič ostvario na način da je tonički, subdominantni

ili dominantni akord snizio ili povisio za pola stupnja, čime je ostvario efekt zamagljenosti

glavnih funkcija. Najčešće se takvi akordi pojavljuju iznenada, tonalitetnim skokom. Bez

obzira na unutarnju tonalitetnu kompleksnost, početni ili završni akordi uvijek odaju u kojem

se tonalitetu djelo nalazi. Namjena preludija i fuga jest da se izvode zajedno, a njihova

meĎusobna povezanost istaknuta je oznakom attacca na kraju svakog preludija.


28/110

28

Sljedeći primjer predstavlja jedan od harmonijski kompleksnijih unutar ciklusa op. 87 na

kojem se mogu primijetiti sve prethodno navedene harmonijske značajke :

Pr. 3. 2. 26. Šostakovič, Preludij br. 15 u Des – duru, op. 87, t. 1. – 29.

Des :5

I.

T- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

7

VI. - - - -

T

7

IV.

S

5

I.

T

7

IV.

S

5

I.

7

IV.

S

5

I.

7

IV.

S

5

I.

T

b7

I.D/S

7

IV.

S

5

I. - - - - -

b7

I.D/S

7

IV.

S

5

I. - -

TTT

T

Des :5

IV*

S5

G / g : I

T

5

I.

5

I.

T

Des :5

IV.* - - - - - -

S

5

I.T

Des :

5

IV.*

S

T

5I. - - - - - - -

T

5

VII. - - - - -

D

6/5 5

II. VII.

S D

5

I. - - -

T

Des :5 5

I. * V.*

T

5 5d : I. V.

5

G / g : I

T

5

G / g : I

T

D

5 5

I. * V.

T D

D

5I.T

5 5 5

I.* IV.* I.*

T S T

5 5 5I. IV. I.T S T

5

IV.

S

5

I. *

T

5I.

5

b : I.

T


29/110

29

Preludij br. 15 u Des – duru započinje u svojem početnom tonalitetu, nakon čega u 6. i 7.

taktu dolaze harmonije VI. i IV. stupnja te kratak uklon u Ges – dur u 10. taktu. Zanimljivost

je 15. takt koji predstavlja Šostakovičevu stilsku karakteristiku naglog tonalitetnog skoka u

tonalitet koji je u polarnom odnosu s početnim (G – dur, odnosno g – mol). Budući da se

kretanje već u sljedećem taktu nastavlja u Des – duru (analogna situacija se ponavlja nekoliko

puta) uklon u G/g stvara se dojam prividne subdominantne funkcije koja nije ništa drugo nego

subdominantna funkcija sniţena za pola stupnja u namjeri ostvarenja karakteristične boje.

Nakon zastoja na dominantni Des – dura i potvrde tonaliteta u 24. taktu javlja se nagli uklon

i to u d – mol. Uloga frigijskog d – mola mogla bi se shvatiti i kao uloga prividne tonike,

budući da se ubrzo nakon pojave d – mola kretanje ponovno nastavlja u Des – duru. Taktovi

26. i 27. donose izmjenjivanje tonike u d – molu sa subdominantom u G – duru i s prividnom

subdominantom u Ges – duru (zapravo akord polarnog odnosa), dok k retanje završava u

tonalitetu b – mola u 28. taktu. Ovdje je teško razlučiti što je prava tonika, a što prava

dominantna ili subdominanta budući da je polazni, a ujedno i najzastupljeniji tonalitet Des –

dur, te se dolazi do zaključka da kratki ukloni u d – mol s njegovom subdominantom (G –

dur) i dominantnom (A – dur) predstavljaju toničku, subdominantnu i dominantnu funkciju

Des – dura koje su opet, kao što je navedeno u prethodnom slučaju u 15. taktu prikrivene i

zamagljene s polustepenim sniţenjem zbog ostvarivanja dramatičnije ekspresije.


30/110

30

Pr. 3. 2. 27. Šostakovič, Fuga br. 15 u Des – duru, op. 87, t. 96. – 119.

g :6 5I. III.

T D

sn.64

V.

D

6

C : 4

II.

S

5C : I

T

sn. 8

7

sn. 3

VI.

T

7

as : I.

T

2

as : V.

D6

e* : I.

T

7

e : I.

T

6

4

As : I.

T

6

4g : II

S

5

g : V.

D

7

VII

D

As : I.

T

5 p.6 p.4 6

5 3 5

II. . II. V.

D D D

6

5Es/es : I.

T

7

es:V.

D

6

4

I.

T

6

4VI.

T

Ges :

7

I.

T

Ges :

7

V.

D

Ces :7 2

4 -

I.

T

5

f : I.

T

6

Des : V.

D

97 6

I. VI.

D/S T

Des :

73

VII.*

D

6

5I.*

T

6I.

T

des :

6

4

VII.*

D

6

4

IV.*

S

VII

D

As : III.

T

p.5

2V.

D

6

5As : I.

T

p.5

2

I.

T

c :

6

4

III.

D

2I.

D/S

c :

p.6

5

V.*

DH* :

H*

(Ces):

6

43

d : V.*

D

5

I.T

Des :9

VII.

D

6

4 53

V.

D

Des :I.

T- - - - - - - - - -


31/110

31

Ovaj primjer pokazuje svu harmonijsku raznovrsnost, a ujedno i kompleksnost

Šostakovičevog harmonijskog jezika gdje je izrazito teško analizirati doslovne harmonijske

funkcije. Fuga je počela u Des – duru da bi unutar druge provedbe doţivjela brojne uklone u

udaljene tonalitete. Prvi akord s kojim počinje ovaj odsjek nalazi se u g – molu i u polarnom

je odnosu s početnim Des – durom. Daljnji nastavak progresije prolazi kroz C – dur koji preko

tercne srodnosti skreće u as – mol i e – mol sa završetkom u g – molu. Od 102. do 114. takta

Šostakovič piše dvije sekvence; 1. uzlaznu kromatsku (102. – 105. takt) i 2. silazno – uzlaznu

kromatsku (105. – 110. takt). Prvu karakterizira uzlazno kretanje akorada po tonalnim

centrima As, Es i Ces, zatim druga počinje od tonalnog centra F gdje bas prvo uzlazi pa silazi,

prolazeći kroz tercno srodni Des – dur i des – mol. Završna, 3. sekvenca, slobodnije je

tematske graĎe u odnosu na prethodne iako jednako harmonijski kompleksna. Njezina je

uloga pripremiti ponovno uvoĎenje tonaliteta Des – dura koji nastupa u 116. taktu. U

meĎuvremenu vlada nestabilnost, prolazi se kroz As – dur, c – mol i Ces – dur (koji se

enharmonijski moţe tumačiti i kao H – dur) gdje se sve zaključuje zastojem na tonu a u basu

koji ima ulogu prividne dominante za Des – dur. Prava dominantna tek se pojavljuje na

zadnjoj dobi 115. takta te se dolazi do zaključka da se radi o prividnoj dominantni, jer je

figura iz 115. i 116. takta u gornjem registru jednaka, dok donji ima ulogu mijenjanja boje.

Motiv koji se pojavljuje od 116. – 118. takta predstavlja poveznicu s preludijem br. 15 (pr. 3.

2. 26.). U fugama unutar ciklusa karakteristična je uporaba istog motiva iz preludija čime se

ostvaruje njihovo jedinstvo. Oba navedena primjera predstavljaju karakteristike

Šostakovičevog jezika unutar ciklusa op. 87 , koji iako kompleksan, svoju bazu pronalazi

unutar harmonija osnovnih stupnjeva gdje sva skretanja u tonalitete polarne, medijantne,

frigijske i lidijske udaljenosti imaju ulogu istraţivanja i proširivan ja glazbenog izraza.


32/110


33/110


34/110

34

preuzeo iz svog oratorija Pjesme šuma op.81. Melodiju teme karakterizira pomak prima –

kvinta – seksta – kvinta koja se kao lajtmotiv pojavljuje kroz cijeli ciklusa. Kao što je ranije

navedeno, teme i odgovori pisani su u starocrkvenim modusima. Fuga je četveroglasna te je

redoslijed reperkusija sljedeći : bas (jonski modus na c; 1. – 9. takt), tenor (miksolidijski

modus na g; 9. – 16. takt), alt (jonski modus na c; 19. – 27. takt), sopran (miksolidijski modus

na g; 27. – 36. takt). Temu prate dva stalna kontrapunkta, a nakon izlaganja teme u svim

glasovima, u 36. taktu se javlja eksterni meĎustavak u kojem se dogaĎa modulaci ja iz jonskog

u frigijski modus. Izlaganjem teme u frigijskom modusu u 40. taktu započinje druga provedba

fuge. Temu donosi tenor, sopran donosi prvi stalni kontrapunkt, alt drugi, dok četvrti glas

(bas) pauzira sve do 48. takta kada se tema iznosi u lokrijskom modusu. Novi nastup teme je u

58. taktu u eolskom modusu (sopran) s pauziranjem alta do 66. takta kada donosi temu u

dorskom modusu. Karakteristika drugog eksternog meĎustavka (75. – 79. takt) jest priprema

ponovnog nastupa početnog (jonskog) modusa s kojim je fuga počela. Ta harmonijska

priprema očituje se na pedalnom tonu g (bas) koji predstavlja notu repercusu jonskog

modusa. Zastoj na pedalnom tonu traje puna četiri takta čime se ostvaruje čvrsta i jasna

potvrda jonskog modusa na čijoj se bazi u 79. taktu pojavljuje tema u sopranu što ujedno

označava početak treće provedbe. Tema u sopranu je u stretti s temom u altu (dijeli ih samo

jedna doba) dok bas i tenor u oktavama donose drugi stalni kontrapunkt. Melodijski vrhunac

fuge nastupa s tonom c2 u 85. taktu, a nova stretta se zatim javlja izmeĎu basa i tenora u 87.

taktu u lidijskom modusu te se ovdje moţe povući paralela sa subdominantnom reprizom koja

je bila karakteristična pojava u Bachovim fugama. S pojavom unutrašnjeg leţećeg tona u

tenoru koji ima ulogu kratkog internog meĎustavka (96. takt) počinje coda. Glava teme

posljednji se put javlja u basu sa zastojem na pedalnom tonu c iznad kojeg se odvija

melodijsko kretanje na subdominantnoj harmoniji (plagalna kadenca). Konačno razrješenje u

jonski modus s nastupom potpunog C – dur kvintakorda nastupa tek u posljednjem, 107.

taktu.


35/110

35

4. 2. Preludij i fuga br. 2 u a – molu

1. Preludij

Pr. 4. 2. 1. Šostakovič, Preludij br. 2 u a – molu, op. 87, t. 1. – 6.

Preludij u a – molu svojim karakterom i brzim šesnaestinskim ritmom odaje da se radi

o etidi. Tematski je trodijelnog oblika, a po formi dvodijelnog zato što odsjeci A i A' zajedno

imaju jednaku duljinu kao središnji B odsjek. Zbog izrazite brzine izvoĎenja teţe se

primjećuju promjene dijelova. Šesnaestinski ritam ravnomjerno se izmjenjuje izmeĎu gornjeg

i donjeg glasa, a glavni naglasak u taktu je na drugoj šesnaestinci koju izvodi gornji glas.

Uzor za ovaj preludij Šostakovič je takoĎer pronašao u Bachovoj zbirci DWK (Preludij br. 1 u

C – duru, DWK , I. sv.; Preludij br. 21 u B – duru, DWK , I. sv.). Odsjek A započinje s

harmonijskom dominacijom a – mola gdje se u daljnjem tijeku pojavljuju akordi V., VI. i II.

stupnja s neakordičkim tonova. U 8. taktu odsjek A se zaključuje na dominanti te dolazi do

metričkog pomicanja koje se ponovno stabilizira u drugom dijelu 9. takta u kojem započinje B

odsjek uz harmonijsku destabilizaciju. To se posebice ističe u 14. taktu gdje se javlja istupanje

u napuljsku sferu i u 18. i 19. taktu gdje dolazi do tonalitetnog skoka u Fis – dur (donja

medijanta). U nastavku prevladava kretanje kroz tonalitete a – mola, d – mola, e – mola i Es –

dura koji predstavlja tonalitetni vrhunac preludija, jer je (Es – dur) polarno udaljen od

početnog a – mola zbog čega dolazi do velikog kontrasta. Odsjek B i repriza A povezani su

jednim taktom prijelaza koji je analogan 9. taktu u kojem je ranije došlo do metričkog


36/110

36

pomicanja. Repriza odsjeka A nastupa u 25. taktu te se u njoj pojavljuje leţeći ton izmeĎu dva

registra uz postupak suţenja motivskog (šesnaestinskog) materijala koji pridonosi gradaciji

preludija. Coda se javlja u 33. taktu te se u njoj pojavljuju ukloni u napuljsku i polarnu sferu

(B – dur i Es – dur) te u medijantni C – dur i dominatni E – dur koji se u 39. taktu rješava u

toniku (a – mol). Motiv koji se pojavljuje na drugom dijelu 37. takta će se u nadolazećoj fugi

pojaviti kao materijal prvog stalnog kontrapunkta te je na taj način ostvarena motivička

povezanost izmeĎu preludija i fuge.

2. Fuga

Pr. 4. 2. 2. Šostakovič, Fuga br. 2 u a – molu, op. 87, t. 1. – 10.

Fuga br. 2 u a – molu je troglasna te započinje s četverotaktnom temom iznesenom u

sopranu koja ima karakter polke koja se kao vrsta plesa često pojavljuje u folklornoj kulturi

zemalja Istočne Europe kao što su npr. Poljska, Rusija, Ukrajina i sl. Na temu se nadovezuje

kratko proširenje šesnaestinskog ritma u trajanju od jedne dobe. Odgovor na temu je realan te

nastupa u 5. taktu u sopranu. Praćen je prvim stalnim kontrapunktom u tenoru u čijem se

drugom dijelu javlja šesnaestinski ritam koji predstavlja poveznicu s preludijem. U nastavku

fuge se pojavljuje i drugi stalni kontrapunkt, a tema se treći put iznosi u sopranu u 11. taktu te

se na nju nadovezuje eksterni meĎustavak graĎen od motiva prvog i drugog stalnog

kontrapunkta. Prolazi se kroz tonalitete d – mola, Es – dura i h – mola nakon kojih u 21. taktu

počinje druga provedba fuge u tonalitetu C – dura s temom u tenoru nakon koje odgovordonosi alt u G – duru (27. takt). Pojavljuju se još dvije izmjene tema i kratkih meĎustavaka :


37/110


38/110

38

4. 3. Preludij i fuga br. 3 u G – duru

1. Preludij

Pr. 4. 3. 1. Šostakovič, Preludij br. 3 u G – duru, op. 87, t. 1. – 12.

Za razliku od prethodnih preludija koji su graĎeni kao dvodi jelni oblik, Šostakovič je u

ovom koristio nešto slobodniji pristup oblikovanja. Preludij se sastoji od dvije različite

suprotstavljene teme koje se meĎusobno izmjenjuju. Melodiju prve teme čine polagana

kretanja u polovinkama i četvrtinkama, dok druga tema predstavlja kontrast koji je ostvaren

osminskim pomakom melodije s repetiranim tonovima i kratkom šesnaestinskom figurom u

trajanju jedne dobe. Cijelim preludijem prevladava bifunkcionalnost, tj. dvosmislenost u

odreĎivanju tonaliteta što se na početku primjećuje u prvoj temi gdje se ona moţe jednako

tumačiti u G – duru i e – molu iako njezin karakter više naginje molskom tonalitetu. TakoĎer,

tema završava na tonu c (subdominantna funkcija G – dura) koji u nastavku postaje

temeljnim, basovim tonom za drugu temu u sopranu. Prva tema iznosi se od 1. – 7. takta, a

druga od 8. – 11. takta. Kretanje se zatim nastavlja unutar druge teme koju sada preuzima bas

na podlozi e – mola. U 15. i 16. taktu se u gornjem glasu nakratko javlja diminuirana prva

tema koja se od 17. takta pojavljuje cijela. Modulacijama u h – mol, d – mol i B – dur se

mijenja njezin tonalitetni plan nakon čega u 23. taktu s tonalitetom g – mola počinje druga


39/110

39

tema. U 27. taktu dogaĎa se izmjena druge teme (analogija s 12. taktom), a diminuirana tema

u 30. taktu javlja se u sopranu, ovaj puta u c – molu. Taktovi 32. – 36. predstavljaju prijelaz

prema kulminaciji preludija s prevladavanjem medijantnog Es – dura. Završni dio

(kulminacija) započinje u 37. taktu s ujedinjenjem prve i druge teme (nastupaju istovremeno)

– prva tema je u gornjem, a druga u donjem glasu te se ponavljaju dva puta. Coda koja zatim

nastupa je graĎena od materijala druge teme čiji je cilj ostvarivanje što markantnijeg prijelaza

na fugu (attacca). Preludij završava na sekundakordu I. stupnja G – dura u donjem registru

dok se u gornjem pojavljuje melodija sa skokom za tritonus te se na taj način zaokruţila

prevladavajuća harmonijska bifunkcionalnost i neodreĎenost.


40/110

40

2. Fuga

Pr. 4. 3. 2. Šostakovič, Fuga br. 3 u G – duru, op. 87, t. 1. – 8.

Fuga br. 3 u G – duru je troglasna te počinje figurom anabaze (brzi uzlazni pomak).

Glava teme sastoji se od šesnaestinskog i osminskog ritma te traje tri takta uz njeno proširenje

čije pojavljivanje varira kroz fugu; javlja se cijelo, skraćeno ili u inverziji. Reperkusijaglasova je sljedeća : sopran (1. – 4. takt), alt (4. – 7. takt) i tenor (11. – 14. takt). Odgovor na

temu je realan, a uz teme se javljaju dva stalna kontrapunkta koja ne nastupaju uvijek

istovremeno, jer se kroz fugu često ne iznose svi glasovi. U 16. taktu nastupa eksterni

meĎustavak temeljen na sekvenci koja je graĎena na materijalu glave teme i njezinog

proširenja (svi meĎustavci u nastavku graĎeni su na taj način) te se prolazi kroz tonalitete e –

mola, C – dura, D – dura i h – mola. Druga provedba započinje u 22. taktu s iznošenjem teme

u tenoru (a –

mol)čiji odgovor u e –

molu iznosi alt u 26. taktu. Tema se u drugoj provedbi

javlja još dva puta (C – dur, sopran, 35. takt i Es – dur, sopran, 48. takt) te se izmeĎu svake

javl jaju kratki interni meĎustavci. Gradacija fuge dogaĎa se unutar eksternog meĎustavka (As

– dur, Es – dur) nakon kojeg se na početku treće provedbe u 61. taktu dogaĎa stretta izmeĎu

soprana i tenora koja označava vrhunac. U 65. taktu se izmeĎu soprana i tenora iznosi još

jedna dvoglasna stretta, sada u tonalitetu dominante (D – dur), a nakon kratkog internog

meĎustavka u kojem se dogaĎaju ukloni u A – dur i fis – mol, u 75. taktu nastupa i treća

dvoglasna stretta izmeĎu tenora i soprana u tonalitetu F – dura (lidijski odnos s početnim G –

durom) koji ovdje ima ulogu sekundarne subdominante kojom Šostakovič proširuje značaj


41/110

41

klasične subdominantne reprize u trećoj provedbi za još jedan tonalitet prema dolje u

kvintnom krugu s čime ostvaruje veći raspon i kontrast prije zaključka početnog tonaliteta.

Taj se tonalitetni raspon u nastavku povećava: umjesto očekivanog C – dura kao prave

subdominante, u 79. taktu Šostakovič iznosi temu u B - duru koji dobiva ulogu medijante G –

dura (os izmeĎu tonike i dominante). Subdominanta se tek u fragmentima pojavljuje izmeĎu

80. i 82. takta gdje tema svojim kretanjem prolazi i kroz tonalitet c – mola. G – dur se

napokon potvrĎuje u 83. taktu gdje se glava teme ponavlja na figuriranom pedalnom tonu u

tenoru. Cijela tema se pojavljuje u 88. taktu gdje se formira još jedna stretta izmeĎu tenora i

soprana. Coda pridonosi harmonijskoj kulminaciji fuge na čijem početku dominira frigijski

As – dur koji takoĎer ima subdominantnu funkciju. Kadenca donosi dominantnu harmoniju

koja tek postaje potpuna u 100. taktu kada se u gornjim glasovima pojavljuje voĎica koja se u

101. taktu rješava u toniku.


42/110

42

4. 4. Preludij i fuga br. 4 u e – molu

1. Preludij

Pr. 4. 4. 1. Šostakovič, Preludij br. 4 u e – molu, op. 87, t. 1. – 8.

Preludijem br. 4 u e – molu dominira ostinatni ritam koji se nalazi u unutarnjem glasu,

a njegov melodijski pomak obuhvaća motivsku figuru prima – kvinta – mala seksta – kvinta

koja se prvi put pojavila u fugi br. 1 u C – duru te se takoĎer javlja kroz cijeli ciklus

predstavljajući time njegov motivski zaštitni znak. Oblik preludija moţe se tumačiti kao

trostruko prošireni dvodijelni oblik zato što se glavna tema koja se iznosi od 1. – 8. takta

javlja još tri puta, ali u različitim tonalitetima s novim unutarnjim melodijskim proširenjima.

A dio je trostruko duţi od B dijela koji predstavlja promjenu karaktera i kontrast. Tema se prvi put javlja od 1. – 6. takta u tonalitetu e – mola (a dio). Zatim slijedi njezino vanjsko

proširenje koje ima ulogu mosta prema dijelu a' koji započinje s oktaviranim tonom fis u basu

s daljnjom dominacijom e – mola. Zaključenje a' dijela jest na tonici e – mola u basu, dok

ostali glasovi čine kretanje analogno onome u prvom vanjskom proširenju a dijela (t. 11 – 12).

Dio a'' nastupa u tonalitetu D – dura sa završnim zastojem na dominanti (oktavirani ton a u

basu) u 17. taktu. Sredinom 18. takta započinje vanjsko proširenje koje je analogno

prethodnim proširenjima, a razlika je što se ovaj puta proširenje nalazi u dubljem registru.

Prolazi se kroz tonalitete fis – mola, D – dura i B – dura nakon kojeg kromatskim pomakom


43/110

43

basa (d – des) započinje treći dio odsjeka A (a''') u Des – duru koji se u 23. taktu preko

medijantnog pomaka na tonu e (bas) vraća u e – mol. Tonalitetnim skokom u 31. taktu

počinje odsjek B sa zastojem na akordu As – dura koji predstavlja gornju medijantu e – mola

te se u njemu prvi puta ne pojavljuje osminski ritam. TakoĎer to je i najtiši dio te se stječe

dojam da ta j takt ima ulogu središnje osi preludija. Odsjek B prolazi kroz tonalitet As – dura

koji kromatskom modulacijom dolazi do G – dura sa završnim zastojem u 36. taktu na

prividnoj dominanti e – mola (ton h u basu). Dominanta je prividna zato što se u akordu ne

pojavljuju tonovi H – dura, već G – dura pa se stječe dvojni utisak tonaliteta

(bifunkcionalnost). Coda nastupa u 38. taktu gdje se kombiniraju elementi svih dijelova A

odsjeka kroz tonalitet e – mola.

2. Fuga

Pr. 4. 4. 2. Šostakovič, Fuga br. 4 u e – molu, op. 87, t. 1 – 13.

Fuga br. 4 u e – molu predstavlja prvu od dvije dvostruke fuge unutar Šostakovičevog

ciklusa preludija i fuga. Prva provedba započinje s temom u tenoru (1. – 4. takt) koja je

oblikovana s prepoznatljivim motivom ciklusa prima – kvinta – seksta – kvinta. Realan

odgovor donosi alt (5. – 8. takt), zatim bas donosi temu (11. – 14. takt) i posljednji odgovor

izlaţe so pran u 15. taktu. Temu i odgovore prate dva stalna kontrapunkta s povremenim

modifikacijama. Eksterni meĎustavak javlja se izmeĎu 20. i 21. takta te se u njemu javljaju

motivi prvog i drugog stalnog kontrapunkta dok su bas i tenor voĎeni slobodnim kretanjem.


44/110

44

Druga provedba prve teme nastupa u 22. taktu gdje tenor donosi temu u G – duru, a alt

odgovor u 26. taktu u D – duru. Nakon kratkog internog meĎustavka, javlja se tema u C –

duru (bas; 36. takt) nakon koje se nadovezuje tema u F – duru (alt; 41. takt). Taktovi 45. i 46.

predstavljaju kratki meĎustavak prije nastupa nove teme. Zastoj na tonu b u basu moţe se

enharmonijski tumačiti kao ais te time dobiva funkciju dominante nadolazećeg h – mola.

Drugu temu fuge u njezinoj prvoj provedbi donosi sopran u tonalitetu h – mola. Jedinstvo

prve i druge teme moţe se očitovati u činjenici da druga tema takoĎer koristi motiv prima –

kvinta – seksta – kvinta i ona na makroplanu predstavlja odgovor prvoj, jer je prva u tonalitetu

e – mola, a druga u h – molu. Razlika je i ritmu, jer u drugoj temi prevladava osminski

pomak. Kontrastu takoĎer pridonosi i promjena tempa (iz Adagia u Piu mosso).

Pr. 4. 4. 3. Šostakovič, Fuga br. 4 u e – molu, op. 87, t. 47. – 51.

U svom prvom iznošenju druga tema je praćena akordičkom podlogom. Odgovor donosi alt

(50. takt) u dominantnom fis – molu. Zajedno s drugim nastupom teme prvi put se javlja i 1.

stalni kontrapunkt druge teme (treći stalni kontrapunkt) u sopranu te se kretanje nastavlja

samo u dvoglasju. Treći nastup teme izlaţe tenor (55. takt), a četvrti bas (59. takt). Eksterni

meĎustavak koji priprema drugu provedbu druge teme prolazi kroz h – mol, G – dur i zatim g

– mol koji dobiva ulogu subdominantnog akorda nove teme u d – molu na početk u druge

provedbe u 60. taktu. Odgovor nastupa na dominanti, a – molu, nakon čega slijedi posljednja

grupa teme i odgovora i to u tonalitetima c – mola i g – mola (76. i 79. takt). Novi eksterni

meĎustavak nastupa izmeĎu 83. i 87. takta na materijalu završnog dijela druge teme te trećeg

stalnog k ontrapunkta koji je podebljan s tercom naviše čime se dobiva gušća faktura koja

pojačava intenzitet i priprema nastup obiju tema fuge. Obje teme nisu imale završnu treću

provedbu fuge te se ona očituje u njihovom zajedničkom nastupu. Prva tema se javlja u basu,

a druga u sopranu te ih prati stalni kontrapunkt iz druge teme. U drugom izlaganju teme


45/110

45

zamjenjuju mjesta te ovaj put u sopranu nastupa prva, a u basu druga tema. U ulozi

kontrapunkta javlja se druga tema u altu koja je u odnosu strette s prvom temom u sopranu i

drugom u basu. Interni meĎustavak s kojim se pojačava gradacija nastupa u 107. taktu je

graĎen od motiva prvog i drugog stalnog kontrapunkta prve teme fuge (96. – 98. takt). Takt

107. donosi skretanje teme u subdominantni As – dur čime se još više pojačava kontrast u

odnosu na početni e – mol. Prva tema je u basu, druga u sopranu dok je s njima zajedno u

stretti druga tema u tenoru na kraju 107. takta. Konačna potvrda e – mola je u 111. taktu gdje

se javlja dvostruka stretta i to izmeĎu susjednih glasova – sopran (prva tema), alt (druga

tema). U sljedećem taktu bas donosi prvu temu, a tenor drugu te se na njezin kraj nadovezuje

eksterni meĎustavak prije nastupa code koja počinje u 119. taktu. Unutar nje, prva tema se

posljednji put javlja u basu, a homofoni slog u gornjim glasovima svojim intenzitetom

nagovješćuje završetak fuge. Glava druge teme javlja se izmeĎu 123. i 124. takta nakon čega

dolazi kadenca u kojoj dominantna harmonija nastupa bez voĎice. Konačno rješenje je u 128.

taktu u akord E – dura (e – mol s pikardijskom tercom).

Budući da je nastup druge teme u trećoj, zajedničkoj provedbi u tonalitetu tonike (za razliku

od prve provedbe druge teme gdje je u tonalitetu prirodne dominante, h – molu) moţe se

povući paralela s drugom temom sonatnog oblika koja je u ekspoziciji u tonalitetu dominante,

a u reprizi u tonalitetu tonike.


46/110

46

4. 5. Preludij i fuga br. 5 u D – duru

1. Preludij

Pr. 4. 5. 1. Šostakovič, Preludij br. 5 u D – duru, op. 87, t. 1. – 6.

Preludij br. 5 u D – duru trodijelnog je oblika s kratkom codom te ga karakterizira

stalna arpeggio figura koja se u odsjeku A javlja u gornjem, a u odsjeku B u donjem registru.

Navedena figura simbolizira zvuk balalajke, tradicionalnog ruskog ţičanog instrumenta.

Odsjek A traje od 1. do 22. takta u kojem dominira tonalitet D – dura uz kratkotrajne uklone u

tonalitete Es – dura i B – dura (13. – 15. takt i 18. – 20. takt) sa završetkom u h – molu (22.

tak t). Novi odsjek (B) započinje s istom figurom kao i odsjek A (kvartsekstakord I. stupnja u

D – duru) koja se ovaj put nalazi u lijevoj ruci dok se u desnoj javlja melodija u kojoj sekombiniraju polovinska, četvrtinska i osminska trajanja (analogija s donjim registrom iz

odsjeka A). Najviše je zastupljen tonalitet D – dura (taktovi 23. – 31.) nakon kojeg dolazi do

kromatske modulacije u Fis – dur (taktovi 32. – 37.) te ponovnog povratka u D – dur, takoĎer

kromatskom modulacijom (taktovi 37. – 42. ). Repriza odsjeka A (A') počinje u 43. taktu kada

se arpeggio figura ponovno vraća u gornji registar. Tonalitetni plan reprize se razlikuje od

prvog odsjeka A po tome što se na njegovoj polovici modulira u tonalitet Fis – dura (umjesto

u Es – dur) te se na taj način ostvarilo tonalitetno jedinstvo s odsjekom B koji takoĎer na

svojoj polovici modulira u Fis – dur. Preludij završava sa codom u kojoj se izmjenjuju pedalni


47/110

47

tonovi na tonici i subdominanti D – dura (tonika : 61. – 65., 69. – 71. takt, subdominanta : 66.

– 68. takt) uz pratnju arpeggio figure u gornjem registru.

2. Fuga

Pr. 4. 5. 2. Šostakovič, Fuga br. 5 u D – duru, op. 87, t. 1. – 18.

Nadovezujući se na folklorni karakter preludija, tema fuge takoĎer svojim repetiranim

tonovima asocira na trzanje ţice balalajke. Šostakovič je u glavi teme upotrijebio obrnuti

smjer svog karakterističnog motiva ciklusa prima – kvinta – seksta – kvinta; ovdje tema

počinje s kvintom nakon koje slijedi skok na toniku i sekstu s ponovnim povratkom na kvintu.

Fuga je troglasna te ju slijede tri stalna kontrapunkta. Prvo izlaganje teme donosi alt (1. – 7.

takt), kojeg slijedi sopran s tonalnim odgovorom (9. – 16. takt) i na kraju bas (20. – 27. takt).

Tonalitet D – dura prevladava u prvoj provedbi, dok druga započinje s tonalitetom h – mola

(33. takt), prolazeći kroz fis – mol (40. – 48. takt), D – dur (49. – 64. takt), A – dur (65. – 74.

takt), B – dur (75. – 88. takt), Es – dur (89. – 92. takt), As – dur (92. – 97. takt) koji modulira

u D – dur preko smanjenog septakorda u 97. taktu. As – dur ima ulogu prividne dominante

bez obzira na polarnu udaljenost u odnosu na D – dur. U 98. taktu nastupa tzv. laţna repriza

budući da se u basu pojavljuje glava teme u D – duru. Treća provedba sastoji se od dvije

strette (108. – 123. takt) od kojih se prva nalazi u D – duru izmeĎu basa i soprana, a druga u

C – duru izmeĎu sva tri glasa. Stretta predstavlja kulminaciju fuge, jer sopran u 119. taktu

doseţe svoj najviši registar. Prije posljednjeg nastupa teme u 134. taktu javlja se kr atkotrajan

uklon u D – dur s kojim se ostvaruje tonalitetni kontrast prije konačnog smirenja. Fuga


48/110

48

završava s kadencom u kojoj se pojavljuje karakter istična zaostajalica 4 – 3 s rješenjem u

posljednjem taktu.


49/110

49

4. 6. Preludij i fuga br. 6 u h – molu

1. Preludij

Pr. 4. 6. 1. Šostakovič, Preludij br. 6 u h – molu, op. 87, t. 1. – 8.

Preludij br. 6 u h – molu pisan je po uzoru na baroknu francusku uvertiru što se očituje

kroz stalnu uporabu punktiranog ritma kako u gornjem, tako i u donjem glasu. Oblik preludija

moţe se sagledati kao trodijelni oblik s codom (A BA') gdje su odsjeci B i A' zajedno kraći od

duljine A odsjeka (tematska trodijelnost, formalna dvodijelnost); odsjek A traje od 1. do 24.

takta, odsjek B od 26. do 39. takta, a odsjek A' od 40. do 46. takta. Ravnoteţi prvog i drugog

dijela doprinosi coda koja se javlja u 47. taktu gdje se unutar njezina dva početna takta prvi

put u preludiju napušta punktirani ritam umjesto kojeg nastupa motivsko – harmonijski

obrazac graĎen od trajanja jedne polovinke i četvrtinke koji nagovještava temu nadolazeće

fuge te se na taj način ostvaruje meĎusobna povezanost s fugom. Prethodno se sličan obrazac

pojavljivao i u melodiji gornjeg glasa u taktovima 10., 14. i 15. te na početku odsjeka B gdje

se on provodi kroz tri dvotaktne fraze (26. – 27. takt; 28. – 29. takt; 30. – 32. takt). Unutar

odsjeka A prevladava harmonija h – mola i njegove prirodne dominantne, fis – mola (10. –

13. takt) koja potom modulira u tonalitet c – mola nakon kojeg nastu paju češće modulacije sa

svrhom ostvarivanja konačnog klimaksa u B odsjeku. Modulacije su u tonalitete As – dura, F – dura i B – dura s kratkotrajnim obrisima h – mola (17. – 18. takt i 23. – 25. takt). Unutar B


50/110

50

odsjeka melodija doţivljava svoj vrhunac te prolazi kroz tonalitete h – mola i B – dura s

povratkom u h – mol s kojim počinje kratka repriza, odsjek A'. Na početku code javlja se

harmonijski zastoj u c – molu te konačna potvrda h – mola, a u 50. taktu dolazi do promjene

tempa gdje se iz Allegretta prelazi u Moderato što takoĎer pridonosi boljoj povezanosti

preludija s fugom koja takoĎer počinje u tempu Moderato.

2. Fuga

Pr. 4. 6. 2. Šostakovič, Fuga br. 6 u h – molu, op. 87, t. 1. – 6.

Tema četveroglasne fuge br. 6 u h – molu graĎena je od dva kontrastna sadrţaja :

prvog čini dvotaktna kombinacija polovinki i četvrtinki koja se ponavlja dva puta, dok drugu

čini takoĎer dvotaktno proširenje teme brţeg ritma (izmjena šesnaestinki i osminki) čija

duljina varira kroz fugu; ponekad se javlja kroz dva takta, a ponekad kroz četiri . Na motivu

proširenja teme Šostakovič gradi interne i eksterne meĎustavke kroz cijelu fugu. Tema je

modulirajuća, jer umjesto na tonici završava na dominanti (ton fis u 7. taktu) te se na nju

nadovezuje realni odgovor. Prva provedba je proširena te traje od 1. do 42. takta gdje se

nakon izlaganja teme u svim glasovima (raspored reperkusija je bas, tenor, alt, sopran) tema

javlja još dva puta i to u 30. i 36. taktu u basu. Uz nastupe tema javljaju se dva stalna

kontrapunkta od kojih je prvi u retrogradnom odnosu s temom; on započinje s kombinacijom

šesnaestinskog i osminskog pomaka, a zatim nastavlja s polovinskim i četvrtinskim

pomakom. Drugi stalni kontrapunkt slobodnije je graĎe te u njemu prevladavaju sinkope iosminski postepeni pomaci. Unutar prve provedbe javljaju se dva interna meĎustavka


51/110

51

temeljena na ritmu motiva proširenja teme i četvrtinkama iz glave teme, a tonaliteti koji

prevladavaju su h – mol, fis – mol i D – dur. Eksterni meĎustavak koji povezuje prvu i drugu

provedbu takoĎer je izraĎen od sličnog materijala kao i dva prethodna; ovdje se motiv

proširenja teme kombinira s motivom drugog stalnog kontrapunkta. Druga provedba počinje u

46. taktu s temom u basu u tonalitetu D – dura nakon koje slijede teme u tonalitetima A – dura

(tenor), g – mola (sopran), d – mola (alt) i c – mola (bas). IzmeĎu nastupa teme u A – duru i g

– molu javlja se dulji interni meĎustavak (56. – 65. takt). Ponovni nastup teme u početnom

tonalitetu h – mola, a ujedno i početak treće provedbe, pripremljen je dugim zastojem na

pedalnom tonu fis koji je dominanta h – mola u kojem se u trećoj provedbi iznosi jednoglasna

tema uz oktaviranu podlogu s nastankom strette izmeĎu basa i tenora. U 107. taktu tema se

iznosi u subdominantnom e – molu nakon koje slijedi završni dio fuge gdje se kretanje odvija

nad toničkim pedalnim tonom h (111. – 123. takt). Coda započinje s istim dvotaktnim

motivom kao i coda u preludiju, a završava uz motive proširenja teme na pedalu toničkog

kvintakorda s ritmiziranom kvintom kvintakorda u obliku sinkope.


52/110

52

4. 7. Preludij i fuga br. 7 u A – duru

1. Preludij

Pr. 4. 7. 1. Šostakovič, Preludij br. 7 u A – duru, op. 87, t. 1. – 4.

U obliku preludija br. 7 u A – duru ostvarena je tonalitetna i motivička simetrija

odsjeka A i B na način da se u A odsjeku izmjenjuje A – dur (1. – 3. takt) sa svojom donjom

medijantom (VI. stupanj), fis – molom (4. – 6. takt) nakon koje dolazi modulacija preko

prirodnog VII. stupnja u tonalitet E – dura s kojim započinje B odsjek. Tonalitet E – dura (8. –

11. takt) se analogno odsjeku A izmjenjuje sa svojom donjom medijantom (VI. stupnjem), cis

– molom (13. – 15. takt). Taktovi 16. – 20. predstavljaju vanjsko proširenje odsjeka B u

kojem Šostakovič korištenjem tehnike diminucije raspršuje i slama glavni motivski materijal s

ciljem ostvarenja postupnog antiklimaksa (u 18. taktu nastupa mjesto najtiše dinamike u

preludiju; pianissimo) koristeći tonalitete E – dura, F – dura, B – dura i Es – dura. U 21. taktu

nastupa coda sa zastojem na harmoniji Des – dura koja ima ulogu prividne subdominante, a

promjena mjere u 22. taktu odgaĎa nastup A – dura s namjenom ostvarivanja što većeg

kontrasta prije razrješenja. Melodijski, ali ne i dinamički vrhunac, nastupa u 23. taktu nakon

kojeg sve do kraja prevladava A – dur unutar kojeg se dogaĎaju akordičke figuracije preteţito

na I. stupnju. Koristeći pauze i oznaku riterdando u 25. i 26. taktu Šostakovič, analogno


53/110

53

proširenju odsjeka B, dekonstruktivizira motivski materijal do njegovog potpunog nestanka i

rješenja u potpuni akord A – dura u 27. taktu.

2. Fuga

Pr. 4. 7. 2. Šostakovič, Fuga br. 7 u A – duru, op. 87, t. 1. – 10.

Melodija teme troglasne fuge br. 7 u A – duru graĎena je od rastavljenog toničkog

trozvuka te njezino prvo izlaganje donosi sopran, drugo alt (realan odgovor), a treće tenor. Uz

temu u altu se pojavljuje prvi (5. – 8. takt), a uz temu u tenoru prvi i drugi stalni kontrapunkt

(11. – 14. takt) te su oba kontrapunkta temeljena na materijalu iz glave teme. IzmeĎu drugog i

trećeg izlaganja teme javlja se kratki interni meĎustavak koji je graĎen od materijala prvog i

drugog stalnog kontrapunkta gdje se motiv prvog javlja u gornjoj, a motiv drugog u donjojdionici. Eksterni meĎustavak koji povezuje prvu i drugu provedbu nastupa u 15. taktu te je

graĎen od dvotaktne sekvence temeljene takoĎer na prethodnom motivičkom materijalu.

Druga provedba započinje u 21. taktu u tonalitetu f is – mola s izlaganjem teme u altu uz

pratnju dva stalna kontrapunkta. Tema se kroz drugu provedbu javlja u sljedećim tonalitetima

: cis – mol (24. takt) A – dur (33. takt), E – dur (37. takt), F – dur (47. takt), B – dur (51. takt)

uz kratkotrajne pojave glave teme u c – molu (58. takt), B – duru (59. takt) i Es – duru (60.

takt) čija je uloga ostvarivanje harmonijskog, melodijskog i dinamičk og vrhunca fuge koji se

javlja u 61. taktu. Pojavom teme u taktu 62. (sopran) daje se naslutiti da se radi o početku


54/110

54

treće provedbe, no zbog dominantnog pedala u basu, prevladavanju kvartsekstakorda I.

stupnja izmeĎu 62. i 65. takta te 68. i 69. takta, kratkotrajnog uklona u C – dur i rastavljenog

trozvuka dominantnog E - dura u gornjim glasovima izmeĎu 66. i 67. takta naslućuje se da se

ipak radi o eksternom meĎustavku koji ima ulogu laţne reprize zato što se tema nije potpuno

centrirala u očekivanom A – duru. Prava treća provedba u početnom tonalitetu počinje sa

strettom u 70. taktu izmeĎu sva tri glasa; prvo temu iznosi alt, zatim dvije dobe kasnije tenor

te četiri dobe kasnije sopran. U daljnjem nastavku iznosi se glava teme u A – duru, C – duru,

cis – molu, Cis – duru, Fis – duru i njezina inverzija u D – duru (82. – 87. takt) uz pokrete

cijelih nota u basu na koje se u 96. taktu nadovezuje coda s pedalnim tonom a , temom i

kombinacijom materijala prvog i drugog stalnog kontrapunkta.


55/110


56/110

56

e, d, gis (52. – 62. takt) koje se rješavaju tek u posljednjem taktu s nastupom dvaju tonova fis

udaljenih za tri oktave izmeĎu oba glasa.

2. Fuga

Pr. 4. 8. 2. Šostakovič, Fuga br. 8 u fis – molu, op. 87, t. 1. – 12.

Troglasna fuga br. 8 u fis – molu ima veoma izraţajnu temu mističnog karaktera s

prizvukom ţidovske tradicionalne glazbe, napisanu po principu litanijskog obrasca, duljine od

čak 9 taktova koja oblikom nalikuje na malu dvodijelnu pjesmu (a a b a) koju karakteriziraju

sljedeći melodijski pomaci :

a) početak na repetiranoj terci početnog tonaliteta koja se izmjenjuje s kvartom

b) skokovi za malu tercu dolje, smanjenu kvintu prema gore i čistu kvartu prema gore sa

silaznim rješenjima

Prva provedba traje od 1. – 28. takta te se u njoj tema iznosi tri puta : na tonici u tenoru,

dominanti u altu i na tonici u sopranu dok se u pratnji nalaze prvi i drugi stalni kontrapunkt

(prvi je graĎen od postupnog četvrtinskog pomaka, dok je drugi graĎen od kombinacije

četvrtinki, osminki te vezane punktirane četvrtinke s rješenjem na osminci). Kratki eksterni

meĎustavak (29. – 24. takt) temeljen je na materijalu glave teme te prvog i drugog stalnogkontrapunkta, a sličan obrazac Šostakovič koristi i u ostalim meĎustavcima unutar fuge.


57/110

57

Druga provedba počinje u 34. taktu s temom u udaljenom tonalitetu b – mola na koju se

nadovezuje odgovor u prirodnoj dominanti, f – molu (43. takt). Nakon kratkog internog

meĎustavka (49. – 56. takt) u kojem se vrši modulacija, tema se u 56. taktu javlja u sopranu u

a – molu, a njezin odgovor donosi bas u 65. taktu u d – molu. Prijelaz na treću provedbu je

ostvaren zastojem na dominanti fis – mola u basu (78. – 83. takt) s čime se priprema uvoĎenje

početnog tonaliteta. Treća provedba počinje u 85. taktu s temom u altu (fis – mol) te sadrţi niz

stretta na različitim intervalima : na gornjoj seksti u sopranu (97. - 104. takt; h – mol), donjoj

kvinti u basu (98. – 104. takt; gis – mol), ponovno na gornjoj seksti u sopranu (105. – 107.

takt; d - mol) s povratkom na temu u početnom tonalitetu koja je alterirana za pola stupnja

niţe; početna terca teme čini polustepenski pomak (107. – 116. takt; fis – mol). Nakon

završetka strette , u 117. taktu javlja se samo glava teme s izmjeničnim leţećim tonom fis u

basu. Coda počinje na prijelazu iz 124. u 125. takt s pojavom glave teme u basu (tema je

ovdje na dominanti) i tercama u gornjim glasovima. Nakon završetka glave teme u basu, tema

se posljednji put javlja cijela i to u svom osnovnom obliku, ali s razlikom da je kvarta opet

sniţena za pola stupnja u odnosu na njezino početno iznošenje. Fuga završava s pikardijskom

tercom i zaostajalicom na tonu g u basu, koja se konačno rješava u akord Fis – dura na trećoj

dobi.


58/110

58

4. 9. Preludij i fuga br. 9 u E – duru

1. Preludij

Pr. 4. 9. 1. Šostakovič, Preludij br. 9 u E – duru, op. 87, t. 1. – 12.

Preludij br. 9 u E – duru sastoji se od šest zvučnih blokova unutar kojih su suočene

dvije kontrastne, oktavirane teme; jedna je u dubokom, a druga u visokom registru te svojimoblikom podsjeća na marš. Odsjeci su meĎusobno povezani s istim obrascima, a ono što ih

razlikuje jest tonalitet i pojava nove, 3/4 mjere. Prvi odsjek, A sastoji se od trotaktne melodije

u maloj i kontra oktavi u tonalitetu E – dura ko ji završava na basovom tonu cis nakon čega se

nadovezuje druga tema u prvoj i trećoj oktavi u paralelnom cis – molu. Odsjeku B prethodi

četverodobna pauza te on počinje slično kao i odsjek A samo što je sada prva tema u cis –

molu, traje pet taktova i modulira u gis – mol na koji se u visokim registrima nadovezuje

druga tema takoĎer proširenog trajanja u odnosu na prethodnu drugu temu (traje 9 taktova).

Repetirani tonovi na kraju druge teme u svim odsjecima stvaraju efekt jeke. Treći, C odsjek


59/110

59

započinje ponovno nakon četverodobne pauze s prvom temom u dominantnom H – duru koja

traje samo takt i pol te modulira u F – dur na koji se nadovezuje druga tema s novim

materijalom; četverotaktnim proširenjem u novoj, 3/4 mjeri i u novom tonalitetu, početnom E

– duru. Pauze izmeĎu odsjeka su sada skraćene na dvije dobe (zbog promjene metra) te se

nakon 37. takta više ne pojavljuju izmeĎu odsjeka čije teme s pribliţavanjem kraja preludija

meĎusobno srastaju u jednu cjelinu. Odsjek D otvara prva tema u tonalitetu d – mola,

ponovno trotaktna kao i na početku te ona modulira u Es – dur s kojim kretanje nastavlja

druga, četverotaktna tema. Na drugu temu nadovezuje se sedmerotaktno proširenje u kojem je

razraĎen motiv jeke s kojim su završavale druge teme odsjeka A, B i C. Silazna melodija u

najvišoj dionici u 49. taktu moţe se promatrati kao centralna os preludija, budući da se nakon

toga mijenja redoslijed tema. TakoĎer, to je prvi put da se polovinka s točkom pojavl juje kao

istaknuti dio melodije; dogaĎa se modulacija iz Es – dura u H – dur koji su meĎusobno

polarno udaljeni, a uz to je na tom mjestu promijenjena i dinamika (iz p u mf ) te uveden novi

način izvoĎenja - espressivo. U skladu s promjenom osi, kretanje u 53. taktu nastavlja druga

tema u visokom registru u tonalitetu H – dura s kombinacijom 4/4 i 3/2 mjere. Prva tema se u

56. taktu nadovezuje u E – duru te su njezina prva dva takta identična 1. i 2. taktu, a nakon nje

se ponovno kratko javlja druga tema u H – duru u 3/4 mjeri. Identičnim akordom kao i u taktu

33., u 62. počinje coda u kojoj se slobodnije upotrebljavaju prethodno iskorišteni motivski

materijali, ali u kojoj takoĎer prevladava dualnost; u njezinom prvom dijelu (t. 62. – 67.)

koriste se akordi duţih notnih vrijednosti, dok od 68. do 67. takta u višem registru

prevladavaju manje notne vrijednosti.


60/110

60

2. Fuga

Pr. 4. 9. 2. Šostakovič, Fuga br. 9 u E – duru, op. 87, t. 1. – 7.

Fuga br. 9 u E – duru jedina je dvoglasna fuga u Šostakovičevoj zbirci preludija i fuga

op. 87 te dijeli motivičku sličnost s Bachovom f ugom br. 10 u e - molu iz I. sveska zbirke Das

Wohltemperierte Klavier (pr. 3. 2. 2.). Prva provedba fuge traje od 1. do 7. takta nakon koje

slijedi eksterni meĎustavak te dolazi do modulacije u cis – mol s kojom počinje tema drugoj provedbi u 11. taktu. Odgovor je u gornjoj dionici u taktu 14. s temom u gis – molu nakon

koje se u internom meĎustavku dogaĎa modulacija u H – dur s kojim počinje tema u inverziji

u gornjem glasu (21. takt). U 24. taktu nastupa nova tema u inverziji, sada u subdominantnom

E – duru, čije kretanje dalje kroz meĎustavak vodi u tonalitet fis – mola kojeg donosi tema u

donjem glasu u 31. taktu (povratak teme u osnovni oblik). Odgovor nastupa u 34. taktu u cis –

molu, a nastavak donosi eksterni meĎustavak koji prolazi kroz tonalitete fis – mola i H – dura

s ciljem povratka u početni E – dur. Treća provedba nastupa u 43. taktu sa strettom gdje jedonja dionica jednu dobu ispred nasuprot gornjoj. S nastupom odgovora u 46. taktu glasovi

mijenjaju mjesta; gornji glas je jednu dobu ispred donjeg. Iznenadna modulacija javlja se u

50. i 52. taktu kada se modulira u tonalitete D – dura i d – mola na čijoj se harmonijskoj bazi

u 53. taktu javlja tema u inverziji u gornjem glasu kojeg u donjem prati skraćena tema u

svojem osnovnom obliku te zbog toga dolazi do stvaranja utiska prividne strette. Isti se

obrazac ponavlja i u 56. taktu. Tema se posljednji put u svojem osnovnom obliku i tonalitetu

E - dura javlja u 60. taktu nakon čega slijedi jednoglasno oktavirano kretanje i kadenca od 63.

– 66. takta.


61/110

61

4. 10. Preludij i fuga br. 10 u cis – molu

1. Preludij

Pr. 4. 10. 1. Šostakovič Preludij br. 10 u cis – molu, op. 87, t. 1. – 6.

Preludij br. 10 u cis – molu svojim oblikom predstavlja etidu budući da izmjena

šesnaestinskih pasaţa u gornjoj i donjoj dionici rezultira izrazitom motoričnošću. TakoĎer,

preludij se moţe podijeliti u tri velike cjeline koje su meĎusobno povezane mostom k ojeg

karakterizira homofonija za razliku od glavnih dijelova u kojima dominira polifono kretanje

(komplementarni ritam). Sva tri glavna dijela počinju s istim motivom, ali različitim

harmonijama i registrom što se očituje i u nastavku tretiranja tematskog materijala. Odsjek A

nastupa od 1. – 9. takta i u njemu prevladavaju tonaliteti cis – mola, H – dura i gis - mola na

čijem kraju dolazi do saţimanja motiva (šesnaestinke se izmjenjuju na svaku dobu, umjesto

na svaku drugu) nakon kojeg se nadovezuje most (7. – 9. takt) u kojem se prolazi kroz

tonalitete cis – mola, D – dura i gis – mola. Odsjek B (14. takt) počinje u tonalitetu gis –

mola te prolazi kroz A – dur, D – dur, Fis – dur, gis – mol sa završetkom u F – duru. Ponovno

nastupa most čija je uloga povr atak u cis – mol, a modulira se kroz b – mol, C – dur, B – dur i

A – dur sa završetkom u Gis – duru koji predstavlja dominantu cis – mola. Odsjek C


62/110


63/110

63

Drugu provedbu karakteriziraju četiri para nastupa teme koji se uvijek javljaju u odnosu

kvintnog srodstva. Prvi par čine tema u 43. taktu u E – duru i njezin tonalitetni odgovor u 53.

taktu u H – duru; drugi su tema u A – duru u 65. taktu (alt) i realan odgovor u E – duru u 70.

taktu (sopran); treći su tema u d – molu u 88. taktu (bas) i tonalni odgovor u 93. taktu (sopran)

i četvrti su tema u 107. taktu (sopran) i tonalni odgovor u 112. taktu (alt). Prije rješenja u

toniku, cis – mol, u eksternom meĎustavku (117. – 128. takt) se prolazi kroz B – dur, g – mol,

c – mol, D – dur, E – dur i H – dur. Dominantni pedalni ton gis prevladava prvim dijelom

treće provedbe (129. – 147. takt) na čijoj se bazi javlja prva stretta izmeĎu tenora i soprana

dok se u altu odvija postepeni osminski pomak. Druga stretta nastupa u 135. taktu izmeĎu

tenora i soprana predstavlja jući realan odgovor. U 147. taktu tema nastupa na tonici u basu

koja vodi u treću strettu koja nastupa pod pratnjom toničkog pedala i osminskog pomaka u

altu, a iznose ju tenor u subdominantnom fis – molu (152. takt) i sopran u medijantnom A –

duru (153. takt). Zastoj na toničkom pedalu dominira do kraja fuge, a prekida se nakratko od

167. do 170. takta gdje osminski silazni pomak u lijevoj ruci evocira pasaţe koje se redovito

pojavljuju u preludiju. Na ta j način je ostvareno jedinstvo preludija i fuge, jer se u svakoj

kompoziciji pojavio jedan dio druge (u zadnjim taktovima preludija pojavila se tema fuge).


64/110

64

4. 11. Preludij i fuga br. 11 u H – duru

1. Preludij

Pr. 4. 11. 1. Šostakovič, Preludij br. 11 u H – duru, op. 87, t. 1. – 13.

Preludij br. 11 u H – duru trodijelnog je oblika u kojem se zbog brzog tempa i

jednostavne motivske i harmonijske strukture moţe zaključiti da se radi o scherzu. Odsjek A

traje od 1. do 17. takta nakon kojeg dolazi kratki dvotaktni most koji vodi u B odsjek. Glavnu

temu donosi gornji registar kojeg donji prati u cijelim notama, a u nastavku oba registra

donose melodiju u istim ritamskim vrijednostima. Odsjek B započinje u 19. taktu u tonalitetu

F – dura s temom graĎenom od karakterističnih polustepenih izmjeničnih tonova i četvrtinskih

skokova. Most prema odsjeku A' započinje u 30. taktu te se u njemu prolazi kroz Es – dur, B

– dur i a – mol. U 36. taktu melodiju odsjeka A' donosi donji registar (za razliku od A odsjeka

gdje melodiju donosi gornji) te je tonalitetni plan identičan kao i u A odsjeku. Razlika nastupa

u 43. taktu kada se melodija na podlozi gis – mola proširuje te nakon nje dolazi do modulacije

u C – dur u 47. taktu koji ujedno predstavlja i početak mosta prema B' odsjeku s početkom u

56. taktu u tonalitetu H – dura. Od 61. do 65. takta se u donjem registru u najdubljem glasu

pojavljuju izmjenični tonovi c i h , koji su se ranije pojavili od 23. do 26. takta u gornjem glasu

donjeg registra. Na taj način je ostvareno tonalitetno i melodijsko jedinstvo zbog toga što prvi


65/110

65

B odsjek takoĎer pr edstavlja iznošenje druge teme preludija na prividnoj dominanti (u

tonalitetu F – dura koji je polarno udaljen od H – dura), a drugi njezino iznošenje na tonici.

Ovim postupkom se u preludiju moţe primijetiti trag sonatnog oblika zbog načina tretiranja

druge teme. Coda se javlja u 66. taktu s akordičkim zastojem na tonici c – mola uz uklone

kroz F – dur i E – dur sa završnim rješenjem na tonici H – dura u 71. taktu na motivima prve i

druge teme gdje se analogno B odsjeku u basu ponovno pojavljuje izmjenični ton c , ovaj put

augmentiran te nakon njega sve do kraja prevladava smirenje na toničkom pedalnom tonu

Sostakovic Analiza Preludijuma i Fuga

Documents

Transcript of Sostakovic Analiza Preludijuma i Fuga