Shumakom, The Artists´ House Jerusalem, May 2002, Narelle Jubelin with Andrew Renton.

Luz día procedente de ventanas y claraboyas. Sin fuentes de luz artificial. Dos estanterías continuas de 10

cm x 6 cm, con una extensión de 26 y 22 metros respectivamente; colocadas a una altura de 140cm;

pintadas de blanco. Las estanterías configuran un sistema simple que permite que colocar las obras

nuevas en la exposición, conforme van llegando a The Artists´ House. La primera estantería está diseñada

de tal manera que recorre de forma continua todas las estancias. Articula el flujo del espacio. La segunda

estantería bloquea este flujo, siendo a la vez un método de display y una barrera física que impide, o al

menos dificulta, la entrada a la última habitación. Siete interpretaciones en petit point: Algodón y seda.

Enmarcados. Cada uno 15.7 x 13.2 por 0.9 cm, producidos en Londres y Madrid. Detalle de la fotografía.

Espejo satélite, en acero tubular con aleación de plata, con espejo secundario ajustable y luz integrada;

diseñado por Eileen Gray, adyacente al baño de invitados de la casa E.1027. Detalle de la fotografía.

Espejo satélite, 35.46 x 28.76 por 6.69 cm. Estructura de cobre niquelada, espejo, cristal convexo tratado

con chorro de arena, cubierta para dos lámparas (bombillas). El espejo de aumento se apoya en dos

soportes de bloqueo. Detalle de la fotografía. Espejo satélite. Interpretado como monocromía negra.

Espejo satélite. Interpretado como monocromía blanca. Interpretación completa de la fotografía. Espejo

satélite. Otra versión del espejo colgado sobre la pila del baño de invitados. Detalle de la litografía, Jean

Baptiste Isabeys, Le Géneral Drouat, citado en el catálogo de la exposición, Jaques Derrida, Memoires d

´aveugle: l´autoportrait et autres ruines. Paris: Louvre, 1990, p.112. Veinte transcripciones de textos

escritos por Andrew Renton en Londres y Jerusalén. Transcritos en plata sobre tabla, London y Madrid, y

enviados progresivamente a The Artists´House Jerusalén durante el transcurso de la exposición. Pigmento

sin plomo, copolímero sobre tablas de fibra de densidad media. 16 tablas de 23 x 18 por 0.6 cm, notas,

narrativas y observaciones. 4 tablas de 23 x 18 x 3.6 cm; referencias citando objetos ausente y

precedentes. (Traducción y re-transcripción de las transcripciones en plata, hecho, manteniendo los

errores de transcripción, para la inclusión en el catálogo.) Ocho espejos cortados a 23 x 18 x 0.3 cm.

You will never (not) reach the place. Shumakom seen from a distance, since 2003,

(No) alcanzarás (nunca) el lugar. Shumakom visto desde la distancia. 2003-2006. Anja Krakowski,

Nunca estuve allí. Mis viajes no me condujeron a aquél lugar. Nunca llegué. No en un viaje de ida y vuelta.

No estuve, como no estuvo la artista. Y, aquellos que estuvieron, aquellos que se abrieron camino en medio

de los bombardeos; las persistentes demoliciones de casas, ataques y represalias, tan sólo pudieron hacer

presencia de un modo parcial e incompleto: llegaron para constatar nuestras (y otras) faltas y ausencia.

Estar, o no estar en el lugar, durante largo tiempo, ha sido una cuestión de proximidad y distancia. Esta

cuestión, más allá de sus realidades físicas, revela (secretamente) un pensamiento que se construye y se

perpetúa sobre los tradicionales fundamentos dicotómicos de lo propio y de lo ajeno. En el nuevo (y) viejo

mundo de las divisiones binarias, estar, o no estar en el lugar, es una cuestión de localizaciones. Aquí y

allá, nuestras presencias se inscriben de forma permanente en un paisaje que continúa ignorando

tenazmente sus condiciones ideológicas y que niega las implicaciones históricas de nuestros itinerarios.

Cuando incluso el más arraigado entre nosotros (“aquel que en el mejor de los casos nunca ha tenido, o

que, en el peor de los casos nunca ha podido abandonar el hogar”1 intuye el eclipse de la distancia, los

arquitectos de nuestros territorios culturales -los ideólogos- se aferran a la autoría del cartógrafo. Ante la

aparente disolución de las fronteras se prosigue en el encargo de nuevos mapas que permitan continuar

los antiguos trazados divisorios (distintos, pero no menos poderosos), contorneando los espacios de la

pertenencia y de la exclusión.

El trabajo de Narelle Jubelin, se ha dicho, se percibe siempre desde una posición de lugar y contexto. Esto

es cierto, tan sólo, si concebimos la posibilidad de que estar en el lugar pueda suponer un trayecto entre

localizaciones; un ser y estar en continuo movimiento, entre lugares, en ningún lugar. En route. Para

Jubelin, trazar el mapa de un lugar, significa analizar las confluencias y divergencias que se dan en él.

Señalando los cruces culturales del pasado y del presente, dibuja y re-inscribe nuevos itinerarios en los

paisajes: trazos fugaces entre territorios que se señalan mutuamente, que se borran y se re-escriben una y

otra vez.

En Shumakom, concebido como colaboración, sus mapas evocan la imagen del beyond, de un ‘tercer’

espacio (¿satelite?), reconociendo que la condición de estar, o no estar en el lugar, depende en buena

medida del punto de vista, y que supone, necesariamente, el reconocimiento de otros mapas, de otros

lugares. Rutas sobre raices.2

020

Bas Jan Ader

Two kinds of grass, two kinds of fences, illuminated by two kinds of lights, 1970.

Installation. Documented by one 35mm slide and two black and white photographs (20,6x25,4 cm)

Shumakom se plantea en respuesta a la invitación de participar en una exposición colectiva en The Artists

House, Jerusalén. Este espacio cultural, hasta entonces, había funcionado como ‘auténtico’ promotor de

un diálogo a través de las fronteras. Debemos imaginarlo como un lugar en el que tenían cabida muchas

voces, un lugar en proceso de sobrevenir la imposición de su condición monolingüe. Situado en el corazón

de un territorio disputado, se caracterizaba por “la concepción de una identidad que vive con y a través de,

y no pese a la diferencia; por medio de la hibridez.”3 Pero, el proyecto de la exposición se concibe

precisamente en medio de un contexto cambiante. The Artists´House, el lugar de destino, de pronto, se

encuentra desplazado: en lugar de un naciente pluralismo lingüístico una nueva ruptura de diálogo; de

nuevo el silencio de una situación estancada que se cierra una vez más sobre si misma. Otro diálogo de

futuro incierto roto, en medio de un creciente estallido de hostilidades. Era el momento de la erupción de la

Segunda Intifada.

A politically correct exhibition in the most politically incorrect city in the world, in a country at war.

¿Qué hacen los artistas en la guerra? ¿Cómo reaccionar ante la propuesta de situarse en medio de una

crisis bélica? ¿Cómo participar en lo que en palabras (resignadas o tal vez irónicas) del comisario llegaría

a ser una exposición políticamente correcta en la ciudad más políticamente incorrecta del mundo en un

país en guerra? La respuesta por parte de los artistas invitados se produce con contundencia: Negación

absoluta. Afasia. No poder nombrar, no poder decir.

No fue así en el caso de Narelle Jubelin. La renuncia a la palabra, a la imagen se sustituye por una eficaz

ausencia que reivinica la presencia desde el afuera. En la distancia, espacial e ideológica, decide

desarrollar una progresiva e íntima colaboración (entre artista, comisario y la institución, The Artists

´House). Ante la extrema sequía del diálogo optan por embarcarse en la misma vía de la escasez. Allí, en

este lugar, dónde no hace mucho tiempo se encontraban más de 150 jóvenes Palestinos e Israelíes para

intercambiarse y conocerse, al margen de las ideas prescriptivas de sus gobernantes, se propone

Shumakom, no lugar. Un lugar, como una suma disyuntiva de diferentes destinos y puntos de partida,

dentro de este otro lugar privado de sus genealogías plurales. Contundentes inscripciones –casi invisibles-

de otros lugares, recordados o olvidados, que se inscriben en un territorio amnésico, separado y dividido

por una misma línea.

Una intervención en una especie de utopía, construido sobre las bases de la imposibilidad, la desaparición

y la ruptura. En aquel lugar, donde aún podemos escuchar los silenciados ecos de las voces que reclaman

un futuro distinto e imaginable, la falta se contestó por medio de otra falta. Flaqueza, spareness, o

thinness, y ausencia, se convierten en concepto clave mientras el silencio asciende a ruido sordo que llena

los espacios blancos, nunca neutros, penetrando las paredes para ser escuchado más allá de sus muros.

En Jerusalén, la cartografía de Shumakom no participa de la arquitectura ideológica de las nivelaciones.

Las deconstrucciones son del ámbito del pensamiento no excluyente; un pensamiento que se perfila a

través de “más de una lengua”4. El lugar de destino no se especifica: el enunciado futuro se confunde y se

solapa con la infinitud de sus genealogías- posibles, pero ya inciertas. En cada lugar se abre una multitud

de espacios discursivos. Shumakom, adaptación hebrea del concepto no lugar, constituye como un

espacio de infinitos intersticios. Y, en sus fisuras, signos de una insistente y reiterada referencialidad,

dibujan y ( se insiste) redibujan relieves en la planicie fantasmagórica de los territorios monolingües del

consenso. Andar por los paisajes de Shumakom, es caminar entre superficies amalgamadas, es perderse

entre las yuxtaposiciones de lo dicho y no dicho, para encontrarse cara a cara -nunca finalmente, nunca

verdaderamente- con la evocación del poder de las ausencias que retorna sin cesar.1 “For non-landbased people, land is an idea. For landbased people (those fortunate enough to mantain their places or unfortunate enough not to be able to leave them), it is the concrete epitome of experienced reality and often worth dying for; “tierra o Muerte.” Land is an amalgam of history, culture, agriculture, community, and religión, incorportating microcosm and macrocosm… ““Para gente sin territorio, la tierra es una idea. Para los territoriales (aquellos tan afortunados de poder conservar su lugar o tan desafortunado de no poder abandonarlo), es el concreto epitome de la realidad experimentada y a menudo aquello por lo que vale la pena morir: “tierra o muerte.” La tierra es un amalgama de historia, cultura, agricultura, comunidad y religión, incorporando microcosmos y macrocosmos…” Lippard, Lucy R.: The Lure of the Local, senses of place in a multicentered society, New York, The New Press, 1997, p. 14

2 Gilroy, Paul: The Black Atlasntic. Modernity and Double Consciousness, Cambridge, Massachussets, Harvard University Press, 1993, p. 199.

3 “…by recognition of a necessary heterogeneity and diversity; by a conception of ‘identity’ that lives with and through, not despite difference; by hybridity.” Hall, Stuart: “Cultural Identity and Diaspora”, AA:VV.: Diaspora and Visual Culture, London and New York, Routledge, 1999, p.31.

4 “Si tuviera que aventurar –Dios me libre de ello- una sola definición de la deconstrucción, breve, elíptica, económica como una consigna, diría sin comentarios: más de una lengua.”Derrida, Jaques: Memorias para Paul de Man, Barcelona, Gedisa, 1989; citado en Derrida, Jaques: El Monolingüismo del otro o la prótesis del origen, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1997, p. 4.

(We spend so much time speaking of your absence, of you in your absence. But you are embodied

throughout. Room after room takes your shape. You are never not here.)

Aquí, estar fuera de lugar ha dejado de ser una cuestión de localizaciones (fáciles) para convertirse en un

posicionamiento de voluntaria des-identificación y des-territorialización, sometiéndose a una constante

negociación, renovación y reajuste. Y, más que remitir a las cuestiones del lugar, este posicionamiento, a

modo de gesto de resistencia, reclama un incesante e incómodo movimiento entre aquí y allá.

Deslocalización, displacement, un movimiento que, alejado del pensamiento monovalente y logocéntrico,

implica la entrega a la indeterminación derridiana, tanto como al anti-antiesencialismo de Gilroy.

Estar fuera de lugar, aquí, deviene actitud crítica que contesta la autoría del cartógrafo y, en cierta manera,

pone en tela de juicio toda autoría –incluida la propia. Posicionarse fuera -más allá del lugar- muestra

desconfianza y escepticismo, con respecto a la validez permanente de los confines de los espacios,–

incluyendo los espacios discursivos. El lugar, como el discurso, siempre es construido, siempre es una

creación que depende del contexto histórico, económico, ético y religioso. Shumakom reconoce y

reivindica los espacios como lugares en permanente transformación, sujetos a condicionantes ideológicos,

a menudo ocultos. La ambivalencia de las fronteras –always two fences- muestra que todo lugar, es

también (siempre) un lugar de conflicto, sujeto a negociación. Y, de la capacidad dialogante de cada lugar

depende, si los límites de una u otra ideología se pueden transgredir para habilitar nuevas zonas de

contacto y de intercambio.

Nunca estuve allí. Mis viajes no me condujeron a aquél lugar. Nunca llegué. No al menos en un viaje de ida

y vuelta. No estuve allí, como no estuvo la artista. No estuvimos. Y, aquellos que estuvieron, tan sólo

pudieron hacer presencia de un modo parcial e incompleto: estuvieron para constatar nuestras (y otras)

faltas y ausencias.

Thinness, not only a metaphor. Actually, hardly a metaphor at all. Rather a space that can barely

bare to open its doors. But knows it must.

En aquél lugar, allá donde nunca estuvimos, allá en la distancia se abrieron ventanas hacia otra parte,

hacia nosotros. Sin haber estado, hemos sido vistos, hemos sido implicados. Aquellos espejos, dispuestos

de lado de otras pocas señas, delicadamente sobre una estrecha estantería blanca que recorre las

estancias vacías, reflejaban poco más que nuestras ausencias. Aquél que salió de casa para el encuentro,

caminando por esas calles contestadas, tan sólo se encontraba con la claridad de su propia carencia. Un

encuentro del extranjero consigo mismo. El encuentro del extranjero con su propia extranjería.

They might be seen as both 'blank' boards, and as a way of articulating the

space through the corners, where one plane meets another.

Recorrer y penetrar el muro. Abrir y despejar el techo. Actuaciones sutiles que debilitan barreras –quizás.

Pero toda intervención en el espacio del otro es, también, un ejercicio de fuerza, una ocupación. En

Shumakom, la intervención equivale a una ocupación transitoria y metafórica, una intrusión (en la intrusión)

El espacio literal de The Artists House se abrió hacia los resquicios de un paisaje heterogéneo, discursivo y

plural.

…we subsequently invited people to negotiate what we were very tentatively laying out while at the

same time we occupied the space in a manner which was uncomfortable, exigente and demanded

more than one visit…i often wondered if people came back after the disarming spareness of the

installation (or as a. r. might say the thinness)…

Los contados objetos que aparecieron en el curso de la exposición, más que llenar los vacíos, subrayaban

la escasez en toda su realidad (im)palpable. Las referencias -más que imágenes y citaciones- son

transcripciones y reiteraciones que, tras su paso por Londres y Madrid, lenta y progresivamente, llegan a

su destino provisional. La práctica cultural de Jubelin tiene poco que ver con las transmisiones lineales del

saber. Y sin embargo, hay un hilo conductor que nos guía por esta y otras de sus instalaciones. Este hilo,

en su realidad material, se muestra lineal –siendo, como lo es siempre, falsamente lineal: aparece y

reaparece en muchas de sus intervenciones una estantería que recorre los muros estructurales del espacio

como si tratara de trazar un itinerario dado.

Pero mientras uno avanza por este recorrido (aparentemente establecido), se va perdiendo en un laberinto

de asociaciones que desprenden los escasos objetos y textos, dispuestos sobre la estantería. Lo que

comienza, en apariencia como un trayecto lineal, se convierte en un paseo extraviado, en un vagar entre

situaciones ‘verdaderas’ y ‘puramente’ referenciales. Allá, aquellos que estuvieron, aquellos otros

extranjeros, se encontraron con una obra en proceso, cuyo complejo entramado tan sólo se revela si se

acepta el desafío del vacío inicial, superando el shock de la austeridad. Allá, apenas hubo nada, there was

almost nothing there. El proceso (de dar testimonio) es exigente y viene acompañado por una cierta noción

de incomodidad. Incomodidad, unease, que deriva, en parte, de la inhabilidad de percibir, de asir,

autenticidad. En lugar de reconocimiento e identificación: dislocación y deslocalización. Aquellos que

estuvieron y que aceptaron salir al encuentro con la incertidumbre en más de una ocasión, poco a poco,

reiteradamente, se encontraron implicados en un debate polifónico, conectado con otros interlocutores y

otros territorios ausentes.

There are many voices in the texts, and it is often unclear who is speaking, myself, the artist or

others still.

En Shumakom, la obra opera desde distintos lugares de enunciación –propios y ajenos. Aniquilada la

certeza y la confianza en un territorio capaz de resumir un único hecho cultural colectivo (como lo había

sido durante largo tiempo el ideal del territorio nación-estado), se abandona la idea del lugar singular.

Descentrando la perspectiva, se apuesta por la producción del sentido que deriva de la negociación entre

distintos puntos de vista –sentido nunca dado. Shumakom renuncia a las afirmaciones y enjuiciamientos

reductores, negando cualquier noción de un sentido a priori. Nada es completo, nada existe sin otro ajeno

y lejano. La autora (los autores) adopta(n) distintas posiciones del habla –shifting positions, y con sus

movimientos evocan otros lugares (Roquebrunne, Londres, Madrid), entrando en conversación con otras

voces (Eileen Gray, Le Corbusier y otros artistas citados …) .

017

Edward Rucha

The act of letting a person into your home, 1983

Oil on canvas, 213x350 cm

Jubelin y Renton, artista y comisario, como co-autores, no se auto-autorizan, sino se sumergen en el

voceo, cohabitando el lugar con aquellos con quienes comparte palabra. Ser autor(es) aquí significa ser

agente(s), quienes, mediante su actuación, producen el efecto desencadenante de un proceso abierto -

más allá de la obra, más allá del sujeto. Quiénes dicen “yo” desde la deslocalización demandan una

irrupción en la sintaxis del lenguaje dominante. No podemos, del todo, acceder a lugar de The Artists

House. No podemos acceder de una vez. No podemos leer las transcripciones si no leemos entre líneas, si

no llenamos los intersticios de las contundencias sonoras con nuestra propia aportación, con nuestras

propias inseguridades, dudas y nuestras propias invenciones. Nos hallamos inmersos en un proceso cuya

finalidad no se revela más que parcialmente. La producción niega la percepción de una totalidad y se

resuelve en un modelo asintético. La fragmentación analítica genera yuxtaposiciones de elementos

dispares que rehuyen la acomodación en la unidad. La tensión entre los distintos elementos se mantiene,

favoreciendo los vínculos asociativos que alcanzan su mayor importancia en la recepción –siempre abierta,

siempre en curso. Pero, todo proceso, cada trayecto, tiene un punto de partida. El origen es la primera

condición y, sin embargo, ésta se desvanece y se transforma tan pronto que nos alejemos del inicio.

You both leave the house after dark. R. Turning right to go home and you left toward the centre,

along the main street. As she leaves she tells you to avoid the straight line. Instead you take to back

roads and side streets darker and quieter than they ever were. You trace a line you could never

hope to repeat.

Como en muchos trabajos de Jubelin, el punto de partida en Shumakom es la continua y reiterada

referencia al objeto modernista, y, en consecuencia, a aquello que podría ser denominado éticas del

internacionalismo: un punto de partida que retorna y que se desplaza. Y, en su constante regresar se

renueva, se reajusta para expandir la contingencia de sus relaciones a su paso por las geografías de los

diversos y variados contextos. A diferencia de las exploraciones de los viajeros históricos, aquí el retorno

no es la vuelta al centro. Shumakom (el lugar de los otros sin los otros, aquí convertido en el lugar de los

otros sin nosotros), quizás no pueda encontrarse sin su particular cartografía sin comprender que cada

ubicación, el acto de localizar, requiere una descentralización de la mirada. Para visualizar el no-lugar

debemos desplazarnos hacia otra casa de artista que ha sido citada con insistente delicadeza : E-1027.

001

Eileen Gray, Satellite.

Created for the house E-1027. 1926-29.

Nickel plated brass structure, mirror, sanded convex glass cover for 2 lamp bulbs.

The magnifying mirror is maintained by two blocking handles.

35,46x28,76x6,69 cm.

La primera referencia que hace su entrada en The Artists House, es la descripción paravisual del espejo

satélite, tal y como se ultiliza para catalogar las piezas en un museo; la segunda una minuciosa

reproducción parcial en petit point de una fotografía del espejo satélite, diseñado por la arquitecta Eileen

Gray, para E-1027, la casa que construyó en Roquebrunne, en un lugar apartado al Sur de Francia. La

casa, tal y como manifiesta la arquitecta y crítica, Beatriz Colomina, ha sido objeto de más de un intento de

‘colonización’: a la ocupación de tropas alemanas en la Segunda Guerra Mundial se suma la intromisión de

Le Corbusier quien, no sólo cubrió las paredes de la casa (en contra de sus propias premisas) con

murales, sino terminaría clamando la autoría del edificio y de su mobiliario. La persistente recitación del

espejo funciona como una alegoría múltiple. Lejos de la lógica del readymade duchampiano, el énfasis se

pone en las implicaciones colonizadoras de todo intento de apropiación.

…although appropriation may not connote power inequities when conceived within other strains of

postmodern culture, its historical and political implications in relation to European colonialism and

American expasionism cannot be ignored, because the erasure of authorship and the exchange of

symbols and artifacts across cultural boundaries have never been apolitical or purely formalist

gestures.5

No es casual que nos encontremos repetidamente variadas interpretaciones o aproximaciones a este

objeto que, en su realidad tridimensional, tiene facultades de aumento y que -lo que quizás sea más

importante aquí- refleja diferentes planos en una misma superficie (por ejemplo el rostro y la nuca a la vez).

El espejo satélite es la imagen de la visón indirecta, del punto de vista múltiple; es la metáfora de la mirada

transversal.

En The Artists House, las repetidas y variadas interpretaciones de los espejos satélite, bordados en

duotonos que finalmente se reducen a monocromías en blanco y negro, han quedado sin reflejos y

privados de su tercera dimensión. La interpretación o la representación de la ceguera parcial se sitúa en

medio de un contexto sordo. En esta casa de artista, in this other artist´s house (allá), donde en otro

momento proliferaban las voces de la diferencia, ahora se produce una (no tan nueva) mirada (demasiado)

frontal, (demasiado) directa y, con ello, reducida a una visión de lo diametricamente opuesto. No hay gris,

there is no grey. Aquí, como en otros lugares intermedios e interconectados, nos encontramos finalmente,

que siempre significa también transitoriamente, ante una conclusión que no concluye: Con una mirada

distinta, desenterrando aquello que se esconde laboriosamente bajo la densa superficie de la monocultura,

podemos acceder a la nueva lógica de los lugares que se ubican entre las limitantes y contestadas

fronteras de las culturas del consenso.

Notas:

Las citas, fuera del texto, que no encuentran su reflejo a continuación, son extractos de los textos originales escritos por Andrew

Renton en Londres y Jerusalén, transcritos por Narelle Jubelin en plata sobre tabla, en Londres y Madrid; enviados de forma

progresiva a The Artists House durante el curso de la exposición en Mayo del 2002.

Las notas en cursivas en inglés, dentro del texto, corrersponden a anotaciones y matizaciones de Narelle Jubelin, que he querido

mantener en el idioma original. El texto, tal y como aparece aquí, fue escrito en colaboración con Narelle Jubelin.

5 Fusco, Coco: English is broken here. Notes on cultural fusion in the americas, New York, The New Press, 1995, p.28-29.