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Federico Windhausen es profesor de Estudios Visuales, Cine, y Bellas Artes en California College of the Arts, San Francisco (EEUU). Recibió su Doctorado en el programa de Cinema Studies de New York University (EEUU) y ha publicado varios artículossobre cine experimental y videoarte (que se pueden bajar en: http://www.cca.edu/academics/faculty/fwindhausen). Federico además es realizador de documentales.

Por Federico Windhausen

SEMANA II DEL FILM EXPERIMENTAL del 8 al 10 de Noviembre La Plata SEMANA II DEL FILM EXPERIMENTAL del 8 al 10 de Noviembre La Plata

El nombre de esta muestra podría resultarles a muchos un tanto descriptivo, poco controvertible. Y lo es, en cierto modo. Utiliza un término —"film experimental"— del cual se han valido cineastas, curadores, historiadores, teóricos, y públicas por décadas. Con ese término se demarca y se identifica una matriz compleja de prácticas y artefactos culturales centrados en la imágen en movimiento; muchos de los que se mueven en este ámbito presumen poder diferenciar fácilmente entre el cine experimental y otros tipos de cine. Sin embargo, circulan varios usos contradictorios del término, y desde cerca y lejos, adentro y afuera de las comunidades de cine experimental, surgen disputas sobre la autocategorización "experimental" por parte de ciertos cineastas. Por lo tanto, intentaré una introducción esquemática, general, y bastante abstracta para que los que asistan a la muestra puedan abordar el cine experimental y entender mejor su identidad y sus contornos.

Como adjetivo calificativo, "experimental" está dotado de ciertas connotaciones. Implica una ruptura con las normas familiares que gobiernan en la cultura y el arte; implica la libertad para navegar nuevos territorios; implica una búsqueda por blancos imprevistos e imprevisibles. Según ésta idea, lo imprevisto puede surgir de un proceso activo (sea haciendo, mostrando, o viendo el cine experimental) o de la obra misma (sea desde su estructura interna o su contenido). Lo ideal sería que tanto las obras como su reproducción y recepción fueran sitios donde se experimentan varias relaciones nuevas: entre los cineastas y sus métodos, entre las expectativas normativas del espectador y el cine alejado radicalmente de las convenciones, entre un público y los espacios específicos del espectáculo, etcétera.

Empero el término "experimental" ha sido criticado por insinuar un carácter tentativo o incompleto en sus objetos, como si faltara de su método de producción cierto grado de consideración o deliberación requerido por otros modos de hacer cine o arte. Algunos de los que han buscado palabras con otros sentidos hablan de "avant-garde" (o "vanguardista"). Según William Wees, el término lleva una fuerte "acepción de estar adelantado," a diferencia de "las formas y los modos de pensar viejos" [William Wees, "On Defining Avant-garde Film," Opsis, Vol.1, No.1, Spring 1984, p. 7]. En el habla de ciertos productores comprometidos con nociones de vanguardia y de su práctica como campo de actividad abierta, también conlleva la posibilidad de posiciones antagónicas o disconformes (entre grupos o generaciones de artistas, por ejemplo). Muchas veces, el término refleja una conciencia de la historia, de tendencias pasadas y futuras dentro de ciertas actividades culturales y de la relación entre arte y el desarrollo entendido en términos sociales y políticos.

Pero el término «vanguardista» también corre el riesgo de adscribir al arte un papel ante todo combativo, lo cual tiende a hacer sombra a otras funciones y otros significados. El término también se luce de autónomo: para muchos, implica que el arte exista en otro plano más allá de la cultura y las jerarquías sociales, esquivando comprometerse o involucrarse en ese entramado. (Esta idea linda con la del artista como genio único cuyo valor creativo reside en y presume su posición fuera de la sociedad). Para incluir obras que no comparten estas definiciones del arte, otros han optado por el término "alternativo," que define su objeto por elección pacífica más que por antagonismo intrínseco y definitivo con estructuras sociales o con otras obras. Y, sin embargo, otros resisten hasta el intento de categorizar y etiquetar a obras en sí, en parte porque presumen que todo pensamiento en géneros y grupos corre el riesgo de ocultar las propiedades de cada obra individual. Estas cuestiones se vuelven aún más complicadas si uno abre el término "film", pues surgen más controversias. Dentro de una cultura de cine dominada por los medios digitales, "film" puede designar más que la película celuloide misma o una imágen en movimiento reproducido por métodos analógicos; el título de esta muestra, pareciera señalar una resistencia a nuevos sucesos, o por lo menos un gesto hacia la preservación historicista de prácticas y estéticas importantes en la historia del cine. El uso de "film" se puede interpretar como un intento de subrayar el valor duradero de un conjunto de materiales,

técnicas, y prácticas que el cine industrial está por relegar a los márgenes de la cultura de masas. Tal vez más enredado aún que los problemas de nomenclatura son los de definición por criterios estéticos. Por supuesto, discusiones del cine experimental pueden tomar por descontado varias afinidades estilísticas, tendencias formales, y temas comunes como punto de partida para agrupaciones pragmáticas, sin que haga falta delimitaciones esenciales y definitivas. No cabe en esta introducción una respuesta adecuada a esta cuestión crítica, pero otro corolario abierto merece ser mencionado: ¿es exclusivo o intrínseco al cine experimental cualquiera de esos rubros pragmáticos? O, ¿es que la falta de definición esencial hace que esos elementos compartidos entre varias películas parezcan particularmente importantes?

Lo que ofrezco arriba es una serie de apuntes que trazan las líneas básicas de las discusiones entre los que trabajan las preguntas gemelas de qué era el cine experimental y de qué es y qué podría ser: los cineastas, programadores, críticos, académicos, espectadores casuales y adictos que tienen distintas maneras de pensar la identidad de lo experimental. Mi propia caracterización del cine experimental se centra en la situación receptiva y en la existencia misma de muestras como ésta. A lo mejor, las subculturas del cine experimental avanzan con valores concretos en su modo más productivo y generativo. El valor clave es, desde mi punto de vista, la proyección como un espacio de encuentro. Para muchos, la proyección ideal de una obra experimental en film o video incluye conversaciones tanto abiertas como enfocadas, en el sentido que comienzan con las obras y se expanden hacia una gran variedad de temas. En el escenario más deseable, los integrantes de la "escena" del cine experimental se juntan, haciéndose visibles y accesibles entre sí. Afirman no solo la naturaleza comunal del encuentro sino también la necesidad de discutir esas obras que desafían a nuestras expectativas como espectadores. El elemento integral en este encuentro es, muchas veces, el cineasta mismo, cuya presencia receptiva abre un espacio para la interacción directa y el diálogo. Mi perspectiva es una poco novedosa. Según Paul Arthur:

Este es el modelo de cine experimental que veo como determinante en esta muestra, y en otras parecidas, en los microcines, y en los espacios alternativos.

Lo verdaderamente valioso que la Semana del Film Experimental ofrece a la Argentina de hoy, es su intento por sacar a luz cineastas, obras, y prácticas que han quedado en los márgenes de la cultura del cine por décadas. Mediante las presentaciones de estas obras casi desconocidas, las imágenes en movimiento de Julio César Otero Mancini, Juan José Mugni, y Emiliano Cativa pueden ser descubiertas y redescubiertas, no solo en el nivel de obras individuales, sino también a través del dialogo entre sí. A esta conversación entre obras de la región podemos agregar la del cineasta norteamericano Chris Kennedy. Las proyecciones se vuelven muchas veces un lugar donde cobran vida los debates sobre el cine experimental y vanguardista. Y, lo que es más importante, un lugar donde estos debates se ven impactados y modificados por la presencia de obras individuales. Sin embargo, ustedes como espectadores no necesitan interesarse en estos debates para apreciar las obras, y hasta podrían dejarlos a un lado. Más importante sería tener en cuenta que estas obras surgen de y suceden en sitios sociales. Un contorno estructurado por debates a los cuales pueden contribuir con solo opinar y discutir, debates que esta muestra busca continuar y alimentar.[Traducido y compilado por Juan Caballero]

...sin lugar a dudas, el cine vanguardista, sea cual sea su formato, tema, o estilo, es un sistema descaradamente, y a veces orgullosamente, anacrónico, fundamentado en la exhibición de una imagen en movimiento ante un público vivo en un espacio público... Dicho de forma tajante, la vanguardia en su esencia sigue conforme con las modalidades del cine puesto en efecto en tiempos de Lumière y Méliès. [Paul Arthur, Line Of Sight: American Avant-Garde Film Since 1965, University of Minnesota Press, 2005, p. Xvi]

La eterna lucha del ser humano por el poder hastael holocausto final.

Cortometraje en Súper 8mm que obtuvo un amplio reconocimiento internacional. Dura 5 minutos y fue realizado en el año 1976 utilizando la técnica de back-projecting para registrar la destrucción del soporte fílmico por la acción delcalor de la luz. Los dibujos pertenecen a Alcides Pérez Salas. La banda de sonido fue realizada por Julio con la colaboración del guitarrista Skay Beilinson en coros.

Primer Premio en el 1er. Concurso de Cine Experimental - Instituto Goethe Buenos Aires 1976

Medalla de Bronce Festival de Cine Independiente Ciudad de San Sebastián Sociedad Fotográfica de

Guipuzcoa España 1976

Mención de Honor - Festival Internacional de Cine de Vanguardia - Cinemateca Nacional de Caracas

Venezuela 1977

Premio Extraordinario Muestra Canario Americana Excelentísima Mancomunidad de Las Palmas Gran Canaria

España 1977

Mejor Banda Sonora Concurso Cine Independiente UNCIPAR - Buenos Aires 1978

Primer Premio Categoría Cine Experimental Concurso Nacional Peña Foto Cine 8mm La Plata 1979

Primer Premio Piña de Plata Concurso Nacional de Cine Independiente Municipio Urbano de Villa Gessel 1980

Selección Argentina - Muestra Argentina en UNICA (Unión Int. del Cine Amateur) Baden Suiza 1980

Medalla de Bronce XVIII Festival Internacional de la Costa Brava Sant Felix de Guixols España 1981

Selección Argentina Muestra Itinerante 10 Años de Creación Cinematográfica Super 8 en el Mundo

Montreal (Canadá) Bruselas (Bélgica) Lisboa (Portugal) 1981

Delegación Argentina Festival de Cine de Montreal Cinematheque Quebecóise 1984

Cortometraje en Súper 8mm de 8 minutos de duración cuyaidea y realización pertenecen a Julio. La música original fue compuesta para la ocasión por Jorge Cumbo, con dibujosrealizados por Frank Isasmendi. La asistencia de direcciónestuvo a cargo de Estela Staroselsky. Fue realizado en el año 1987.

Julio César Otero Mancini nació en 1946. Desde 1964, ha desplegado una intensa tarea en medios audiovisuales. Su tarea profesional en ese ámbito y sus investigaciones sobre sonido en el InstitutoDi Tella fueron ampliándose al cine primero y al video posteriormente. En ambos medios, la expresiónde su particular visión del hombre y las cosas se reflejan en una extensa lista de obras que abarcan másde cuarenta años de creación artística.

En un cortometraje en Súper 8mm color, editado en cámara y su duración es de 3 minutos. Fue filmado en Argentina en elaño 2012 y cuenta con la actuación de Jerónimo Quevedo,Fabiana Gallegos y Paulo Pécora.La música utlizada para este cortometraje es “With portfolio”de Mogwai.

Un hombre solo se enfrenta a múltiples proyecciones de símismo hasta encontrarse en las imágenes que le corresponden.

Inspirada en una puesta teatral de “Las criadas” de Jean Genet, “RITUAL” es un cortometraje de 20 minutos de duración,filmado en Súper 8mm blanco y negro. Juan José realizó este trabajo en Uruguay en el año 1982. Cuenta con la participación de Nelly Goitiño, Myriam Gleijer y GracielaIrrazabal. La música pertenece a Fernando Cóndon, Carlos Da Silveira.

Juan José Mugni nace en Buenos Aires el 24 de enero de 1949. Su formación incluye cursos de cine con Juan Antonio Serna, de montaje con Carlos Piaggio en Laboratorios Alex y la Asistencia de Dirección de Lautaro Murúa en su film "La Raulito" de 1972. Forma parte del Grupo de Cine Experimental que se nucléaen el Instituto Goethe de Buenos Aires junto a Marie Louise Alemann, Narcisa Hirsch y Claudio Caldini, entre otros. Realiza sus primeros filmes experimentales que se presentan en dicho Instituto y en UNCIPAR.Participa de los seminarios que los directores alemanes Werner Nekes y Werner Schroeter realizan enBuenos Aires. En 1977 se muda a Montevideo donde años más tarde obtiene la ciudadanía legal. Se desempeña como programador, jurado de festivales y docente de cine. También colabora con el diario El País como periodista en columnas regulares del suplemento dominical. En Uruguay filma entre otros trabajos, el documental "Cecilia Brugnini -tapices", y los filmes experimentales "Representaciones" y "Ritual", con esos tres filmes en Súper 8 obtiene el primer premio (Carabelas de Plata) en su categoría enlos Certamenes de Cine Súper 8 que el Sodre organiza con la Embajada de España. A partir de 1985 es contratado por el Sodre como Sub-Director de Cine Arte, luego concursa como Sub Director delArchivo Nacional de la Imagen, cargo al que accede en 1991 y finalmente como director a partir de1994 hasta la fecha. Juan José llevó a cabo su formación en tareas de archivos fílmicos, como becariode los gobiernos de Francia, Alemania y Gran Bretaña.

Este corto rodado por Chris en el 2004, fue filmado

y se proyecta en cinta de doble 8mm sin separar. Su duración es de 3 minutos.

El patrón rayado de la parada del bus municipal de San Francisco (EE.UU) se transforma en un primer plano fijodetrás del cual la ciudad transcurre. La oscilación espacialsuministra un proceso de permutación constante entre lasfiguras, el suelo y el espacio, juego que produce en la imaginación la posibilidad de estar en dos lugares al mismotiempo.

Es un trabajo filmadoen 16 mm.Ofreceremos una versióntransferida a video disponible con subtítulos en castellano. La realización es del año 2009 y dura 12 minutos.

Textos tomados de la ocupación de la isla de Alcatraz por un grupo de indígenas norteamericanos en elaño 1969 impulsan una exploración del anhelo político, la arquitectura de la emancipación y el fracasode las utopías. ¿Qué significado tiene reclamar tierras que tienen más valor cómo símbolo que comohogar potencial? Y cómo funciona ese símbolo más allá de las fronteras de sus límites geográficos?

Rodado en el Monte Tamalpais (EE.UU), una matriz espacial reemplaza la causalidad temporal por un espacio contiguo. El paisaje es destrozado para ser reconstituido por la memoria. La red, una referencia a la Máquina de dibujar de AlbertoDurero, instrumento inventado para facilitar el dibujo de laperspectiva para transferir la visión a una hoja de papel, esusado para lograr un efecto opuesto, ésto es dispersar el paisaje a través del tiempo. El espectador se ve impelido arecordar el espacio a medida que pasa y reconstituirlo a travésde la memoria, conectando activamente la imágen a travésdel espacio y el tiempo.

English version

Site and Discourse

Federico Windhausen

For many, the name of this festival will seem uncontroversially descriptive. And in many ways, it is. It employs a term - "experimental film" - that has been used for many decades by filmmakers, curators, historians, theorists, and the viewing public. It is a term that serves to demarcate and identify a complex matrix of cultural artifacts and practices that have been centered around the moving image, and many of the people who take part in this world feel that they can distinguish between experimental film and other types of cinema without difficulty. Despite this, however, there are many contradictory usages of the term in circulation, and often the participants' own self-characterizations are disputed or challenged by both insiders and outsiders, by those who are embedded within and situated outside of the communities of experimental cinema. I will attempt here to offer a schematic, general, and fairly abstract introduction to experimental cinema for those who hope to discover more about its identity and its outlines during this festival.

As a descriptive adjective, "experimental" has the benefit of particular connotations. The word suggests a break from familiar cultural and artistic norms, the freedom to chart new territories, and a search for results that may be unpredictable and unexpected. According to the latter idea, the unexpected may emerge out of active processes (of making, showing, and watching experimental cinema) and within the artworks themselves (in their internal structure and content). Ideally, both the activities and the works would serve as catalysts for new relationships - between filmmaker and methods of filmmaking, between the viewer's normative expectations and radically unconventional cinema, between the public and specific spaces of spectatorship, and so on.

Yet "experimental" has been criticized by some because it intimates that the work that has been grouped under that heading is tentative or incomplete, as if it had not been subject to careful consideration or deliberation during the filmmaker's production process (of the sort associated with other modes of making cinema or art in general). Searching for terms with other possible meanings, some rely upon the term "avant-garde" (or vanguardista). According to the film scholar William Wees, the term suggests "a sense of 'being advance of (the) time," and being in opposition to 'the old forms and ways of thinking.'"1 It can also communicate the

1 William Wees, "On Defining Avant-garde Film," Opsis, Vol.1, No.1, Spring 1984, p. 7

notion that those who work within the avant-garde see their practice as a field of activity, one in which different conflicting and antagonistic positions (between groups or generations of artists, for example) are possible. Often, the term reflects an awareness of history, of the past and present tendencies within specific cultural activities and of the relationship of art to social and political developments.

But "avant-garde" also runs the risk of ascribing to art a primarily combative role, one that eclipses its many other functions and meanings. The term also gives the appearance that art is highly autonomous: for some, it implies that art exists on a plane above or beyond society and culture, instead of being embedded within it (an idea that is continuous with the idea of the artist as a unique genius who creative value resides in and presumes a position outside of society). According to one response to the problems that both "experimental" and "avant-garde" have raised, "alternative" has the virtue of appearing to be a less charged name. And, of course, others argue against the act of categorizing or labeling the films in any way, in part because they believe that each film should be viewed as an individual and unique work, not a member of a group or type.

These issues become even more complicated if one considers "film" as another controversial term. Within a cinematic culture dominated by digital media, "film" can be used to indicate more than just celluloid or analogue moving images; in the title of festival, it can appear to signal a resistance to new developments, or at least a gesture directed at historical preservation and practices associated with cinema's past. The use of "film" can also be interpreted as an attempt to spotlight the lasting value of a set of materials, techniques, and practices that industrial cinema is relegating to the margins of mass culture.

Perhaps even more tangled than problems of nomenclature are attempts to define experimental cinema according to aesthetic features. Of course, many discussions of experimental cinema address stylistic affinities, formal tendencies, and subject matter, taking as their point of departure the question of what the films themselves might share. This introduction is too brief to address that issue adequately, but it is worth noting that another important question - whether any of those elements are exclusive to experimental cinema - remains an open one. Its corollary might be the question of whether the lack of an essential definition has the consequence of making shared features of the films seem especially important.

What I have offered above is simply an outline of the discussions that occur among those who contribute to our ongoing understanding of what experimental cinema has been, is, and might be: the filmmakers, programmers, critics, academics, and the casual and devoted viewers who think about its identity in different ways. My own characterization of experimental cinema is centered around the screening situation and the existence of festivals such as this one. At

its best, in most productive and generative mode, the subcultures of experimental cinema advance particular values. The key value is, as I see it, the screening as a space of encounter.

For many, the ideal screening of experimental work in film and video includes conversations that are both open and focused, in the sense that they begin with the films and can expand outward toward any number of topics. In the most desirable scenario, the different players in any given experimental cinema "scene" make themselves visible and accessible to each other. They affirm not only the communal nature of their gathering but also the need to discuss what are often films that challenge our expectations as viewers. The integral element in this gathering is often the filmmaker, whose responsive presence opens up a space for direct interaction and response.

My perspective is hardly a novel one. According to Paul Arthur,

To be sure, avant-garde cinema, regardless of format or theme or style, is a blatantly, often proudly, anachronistic system grounded in the display of time-bound moving images before a live audience in a public space...To put it bluntly, the avant-garde in its essential outlines still conforms to cinematic modalities put in place at the time of Lumière and Méliès.2

This is the model of experimental cinema that I see operating at this festival, and at many similar festivals, microcinemas, and alternative venues.

What is particularly valuable in Argentina right now is this festival's attempt to bring to light filmmakers, films, and practices that have existed in the margins of cinematic culture for such a long time. Through this type of presentation, the moving images of Julio César Otero Mancini, Juan José Mugni, and Emiliano Cativa can be discovered and rediscovered - not only on an individual level but also in dialogue with each other. To this conversation across films from this region we can now add the work of the North American filmmaker Chris Kennedy. Screenings are often the site where debates about experimental/avant-garde cinema come to life – and, perhaps most importantly, where they are impacted by the encounter with specific films.

But feel free to leave aside the question of what experimental film is. More importantly, take note that the films emerge out of and take place in social spaces. And, if you are so inclined, contribute to the exchanges that this event seeks to extend and enrich.

2 Paul Arthur, Line Of Sight: American Avant-Garde Film Since 1965, University of Minnesota Press, 2005, p. xvi