Segunda parte - A cidade barroca na América Ibérica 3. A cidade...

SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros BAETA, R.E. A cidade barroca sem qualquer planiificação: Ouro Preto. In: A Cidade barroca na Europa e América Ibérica [online]. Salvador: EDUFBA, PPGAU, 2017, pp. 331-385. ISBN 978-85-232-1997-0. https://doi.org/10.7476/9788523219970.0005.

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Segunda parte - A cidade barroca na América Ibérica 3. A cidade barroca sem qualquer planiificação: Ouro Preto

Rodrigo Espinha Baeta

https://doi.org/10.7476/9788523219970.0005

http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/






SEGUNDA PARTE

A cidade barroca na América Ibérica

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3 A CIDADE BARROCA SEM QUALQUER PLANIIFICAÇÃO: OURO PRETO

A experiência singular da Capitania das Minas Gerais constituiu,

pelas peculiaridades do condicionamento econômico e do processo

civilizador, um momento único da história cultural brasileira. E se o

ouro e o diamante – ou melhor, se a indústria da mineração foi, no

campo de economia, o fator material de cristalização e autonomia

da cultura montanhesa, o atavismo barroco preparou-lhe o suporte

espiritual, imprimindo à vida da sociedade mineradora os seus padrões

ético-religiosos e impondo às manifestações criativas os seus valores

e gostos estéticos. Sem essa unidade de conformação filosófica

jamais seria possível a sedimentação de uma cultura tão autêntica em

sua individualidade, fenômeno não de uma contingência histórico-

regional, mas de uma polarização de virtualidades étnicas da gente

colonizadora que aqui encontrariam condições excepcionais de

expansão e afirmação. (ÁVILA, 1980, p. 231-232)


Rodr igo Espinha Baeta … 333

As peculiaridades da formação histórica da sociedade mineira, que traz na diver-

sidade cultural de seus centros urbanos um dos fatores mais significativos, têm

no espírito barroco o elemento aglutinador e caracterizador – segundo o juízo

decretado pelo poeta mineiro, Affonso Ávila (1928-2012), no texto O primado do

visual na cultura barroca mineira, inserido no livro de 1980, O lúdico e as projeções

do mundo barroco. É claro que este espírito não poderia deixar de estar presente

na ambiência dos núcleos ligados ao extrativismo mineral e, particularmente, se

fazer imponente no mais importante núcleo urbano vinculado ao ciclo do ouro:

a antiga capital, Vila Rica.

Desta forma, o princípio fundamental que impulsiona a experiência artística

desenvolvida na trama urbana de Ouro Preto, e que se identifica imediatamente

com a alma barroca, é o conceito dos “modos de visão” elaborado por Giulio Carlo

Argan (1973, p. 79). A busca das leis da imagem, a procura da sensibilização subje-

tiva do indivíduo em contraponto à articulação da estrutura objetiva da obra de

arte são princípios comuns a todo o universo da arte setecentista mineira e, ao

mesmo tempo, concepção prioritária em qualquer manifestação que se entenda

como barroca.

O próprio Affonso Ávila discorreria sobre o conceito dos “modos de visão”

ao assegurar como característica principal do Barroco nas Minas Gerais o que ele

chamaria de “primado do visual” da cultura “montanhesa”. (ÁVILA, 1980, p. 232)

Sem dúvida, este obsessivo interesse pela imagem que permearia o universo mi-

neiro no século XVIII também envolveria, inevitavelmente, os outros princípios

barrocos de imaginação e persuasão, formando um sistema indissociável; mesmo

assim, o “primado do visual” apareceria como o elemento basilar, uma vez que,

como diria Argan (1973, p. 79, tradução nossa):

Veja, então, o espaço; não é que exista um espaço com sua estrutura, com suas leis interiores; este espaço é um dado de visão, é uma ima-gem; o que interessa é que vocês estudem qual é a estrutura da ima-gem, quais são as leis interiores desta visão [...].

Este capítulo perseguirá exatamente as leis da visão, a estrutura da imagem

retórica e persuasiva emanada pela cidade de Ouro Preto – entendida como uma

unidade artística indivisível. Para alcançar a apreensão desta unidade figurati-

va será dada ênfase tanto à cidade contemplada genericamente – trabalhando a

sua percepção artística em uma escala geográfica que “abrace” grande parte do


334 … a cidade barroca na europa e na américa ibérica

ambiente envolvido pelo sítio natural –, como a apreciação do espaço citadino

in loco, no contato do observador que caminha frente a frente com as diversas

imagens do núcleo urbano.

Assim, será de primeira importância a análise dos monumentos que “costu-

ram” as cenas mais dramáticas da paisagem ouro-pretana – sempre em simbiose

com o cenário natural exuberante. Isto não quer dizer que se efetivará um rompi-

mento com a ideia de promover a avaliação artística de todo o ambiente citadino,

pois os monumentos têm uma participação na cidade que extrapola a sua simples

inserção em algum ponto específico da malha urbana.

Estes valores formais contribuem para tornar os monumentos os orga-

nismos de maior permanência no desenvolvimento histórico da cidade, uma

permanência que não depende, de modo algum, da função que absorvem ori-

ginalmente. Igualmente, esta constância física e simbólica, não está relacionada

com o seu uso atual, mas está ligada diretamente ao significado e à presença ur-

bana da sua forma, que chega mesmo a modificar todo o caráter da cidade.

Por isso, a avaliação dos monumentos, principalmente a arquitetura das

igrejas e a sua relação com o espaço urbano, absorve uma importância capital na

análise da condição artística da cidade de Ouro Preto. Entretanto, para se enten-

der a engenhosa armação cenográfica do núcleo urbano é necessário promover

– como foi feito na análise da trama barroca da cidade de Roma – uma ruptura

radical com o que até hoje a maioria dos críticos aceitaria como a essência do es-

paço urbano barroco (principalmente no contexto da história da arte brasileira),

pois na antiga Vila Rica a resposta ao Barroco não se encontraria na regularidade

do traçado, nos grandes eixos perspectivos, nas praças monumentais que seguem

um desenho geométrico puro e bem definido. Pelo contrário, a qualificação ar-

tística do ambiente parte da espontaneidade explícita oriunda do processo de

formação urbana da cidade. A partir do sítio natural aonde o assentamento urba-

no viria a se desenvolver, a cidade foi afirmando e elevando cada vez mais a sua

condição barroca, atingindo o auge da expressividade dramática quando conclui,

no início do século XIX, o cenário que ainda hoje é absorvido.

Assim, a imagem da capital das Minas vai-se tecendo agregada ao cami-

nho inicial que une os vários povoados – a “estrada tronco” – em sua conjunção

com a preexistência natural exuberante que envolve e conforma o sítio urbano.

Nunca existirá um plano, nunca haverá uma intenção de formulação real do es-

paço urbano. Mas é claro que isto não importa: Ouro Preto consolida o seu apelo



cenográfico no rápido processo de desenvolvimento, a partir da amarração das

experiências monumentais pontuais – os largos e praças, as novas vias rasgadas a

partir da década de 1730, os palácios e principalmente as construções religiosas –

com a precária estrutura urbana inicial e com a paisagem natural.

Neste sentido, e por extensão, seria legítimo declarar a existência de cidades

barrocas nos territórios conquistados e ocupados por portugueses nas Américas?

Como os núcleos urbanos fundados pelos portugueses no Novo Mundo poder-

se-iam configurar como verdadeiras cidades barrocas se, frequentemente, seus

planos urbanísticos nasceriam de processos espontâneos de crescimento e de-

senvolvimento urbano?

Na verdade, acredita-se que as ações que transfigurariam estas cidades em

palcos nos quais seria encenado o drama barroco não se fundariam em interven-

ções propriamente urbanísticas. O espetáculo dramático encenado na cidade se

daria através da amarração dos acontecimentos teatrais que transformariam o

núcleo urbano em uma total e dramática experiência artística, dependendo, pri-

mordialmente, das intervenções pontuais que estaria recebendo gradativamente

– e, particularmente, da costura destes eventos no espaço e no tempo da aprecia-

ção da cidade pelo espectador.

E a grande maioria dos acontecimentos cenográficos de tonalidade dramá-

tica dispersos pelos assentamentos luso-brasileiros estaria vinculada à massiva

presença da arquitetura religiosa. Seria claramente perceptível, em qualquer con-

tato com os ambientes preservados remanescentes da época da colonização

portuguesa, como as igrejas, capelas, conventos, colégios, mosteiros dominariam

a paisagem citadina: tanto no que se refere à sua inserção majestosa no sítio, como

em relação à expressividade, muitas vezes fatal, de sua articulação formal. Assim, almeja-se empreender uma análise que considere, conjuntamente,

a arquitetura e a urbanística da antiga Vila Rica, capital da Capitania das Minas

Gerais na época do Ciclo do Ouro. O escopo é, finalmente, alcançar um juízo crí-

tico sobre a apreensão estética da paisagem do assentamento urbano, indagando

sobre a presença de cenários dramáticos deflagrados pela antiga sede municipal

– eventos barrocos comandados pela presença marcante dos organismos eclesiás-

ticos –, para provar que é possível o desenvolvimento de uma cidade que poderia

ser considerada barroca sem a existência de nenhum elemento de planificação

derivado da chamada urbanística barroca.



O sítio natural no qual se assentaria a antiga Vila Rica

A antiga Vila Rica se desenvolveu na calha do Vale do Ribeirão do Funil, limitada

nos sentidos norte e sul por duas altas serras que correm paralelamente: a Serra

de Ouro Preto e a Serra do Itacolomi (Figura 255). Estas serras verdes, ocupadas na

sua maioria por vegetação rasteira, assumiriam uma escala efetivamente monu-

mental em relação à área reduzida em que se elevam, servindo de limite visual, de

moldura para grande parte do ambiente urbano. Este perfil radicalmente aciden-

tado do sítio, contendo na sua parte mais baixa diversos córregos onde, no início

da exploração mineral, o ouro brotava facilmente, seria comum a quase todos

aglomerados urbanos do ciclo do ouro, como já percebia o jesuíta italiano André

João Antonil (1649-1716),98 em sua obra publicada em 1711, Cultura e Opulência do

Brasil por suas Drogas e Minas:

Primeiramente, em todas as minas que vi e em que assisti, notei que as terras são montuosas, com cerros e montes que se vão às nuvens, por cujos centros correndo ribeiros de bastante água, ou córregos mais pequenos, cercados todos de arvoredo grande e pequeno, em todos estes ribeiros pinta ouro com mais ou menos abundância. (ANTONIL, 1982, p. 187-188)

Porém, mesmo a topografia do vale que corre na direção leste-oeste não se

apresenta de forma alguma suave, regular. Pelo contrário, na extensão ocupada

pela cidade, três morros se elevam entre as duas serras: a oeste aparece o Morro

das Cabeças, seguido pelo Morro de Santa Quitéria (Figura 256) e, finalmente,

o Morro de Santa Efigênia, próximo ao extremo leste do aglomerado urbano.

Estes acidentes geográficos vão impor inúmeras irregularidades no sistema viário,

conformadas por íngremes ladeiras e por ruas tortuosas. Neste sentido, segundo

atestaria o arquiteto e mestre da história da arquitetura colonial de Minas Gerais,

Professor Sylvio de Vasconcellos (1916-1979), em sua primeira obra significativa,

A arquitetura particular em Vila Rica, escrita em 1951 para concorrer à cátedra de

Arquitetura no Brasil da Universidade de Minas Gerais (publicada várias vezes com

o título Vila Rica. Formação e desenvolvimento – residências):

98 Nascido em Lucca, na Toscana, como Giovanni Antonio Andreoni



255. Ouro Preto. Igreja e Largo de São Francisco de Assis, em 1880, com destaque para o mercado de tropeiros. Ao fundo, a Serra e o Pico do Itacolomi como moldura da composição. Fonte: Ferrez (1997, p. 352).

256. Vista panorâmica, de finais do século XIX, do Bairro do Pilar, com o Pico do Itacolomi, a Igreja de Nossa Senhora do Carmo e a Casa de Câmara e Cadeia ao fundo. Fonte: Acervo IFAC/UFOP.



Convém frisar que o eixo longitudinal da povoação e as suas ruas mais importantes fazem-se no mesmo sentido do vale e da serra do Ouro Preto, vencendo, com inadequada valentia, as ondulações dos contra-fortes que se antepõem à diretriz estabelecida, sem maior obediência, como seria de desejar-se, à topografia do lugar. (VASCONCELLOS, 1977, p. 66)

Outros acidentes geográficos também contribuirão para esta diversidade

orográfica que o sítio natural ajuda a criar. Entre o vale e a Serra do Itacolomi, al-

gumas colinas servirão de contraponto vertical à concentração edificada. Assim,

apesar do espigão da Serra do Itacolomi estar bem mais distante do núcleo urba-

no em relação à Serra de Ouro Preto, o Morro do Curral, o Morro do Cruzeiro,

o Morro da Forca e o Alto da Cruz (que paira acima de Santa Efigênia), nascerão

adjacentes à cidade, fechando ainda mais o vale. Por outro lado, a altitude mais

elevada que atinge a Serra do Itacolomi contribuirá para que ela não fique total-

mente encoberta por estes acidentes geográficos, sendo seu paredão visível de

inúmeras partes da cidade (Figura 257).

Considerações sobre a formação viária de Ouro Preto

Como quase todos povoados, vilas e cidades nascidos da exploração mineral no

século XVIII, o organismo urbano da antiga Vila Rica vai ser gerado a partir da

conurbação de uma série de arraiais de extração aurífera, unidos entre si por um

caminho direto – estrada que também se configura como a chegada e a partida

da povoação. Porém, uma peculiaridade marcaria este processo em Ouro Preto:

além dos arraiais espalhados pela via com suas respectivas capelas, duas fregue-

sias balizarão o processo de conurbação, apontando o desenvolvimento posterior

da povoação – a Freguesia de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias e a

Freguesia de Nossa Senhora do Pilar. Estas paróquias formarão os dois principais

bairros da cidade, acolhendo os lados poucos solidários da antiga Vila Rica.

Logo, em Ouro Preto, o caminho que une os povoados e as duas freguesias

vizinhas – e que corre tortuosamente no mesmo sentido do vale, vencendo os

três altos morros que definem a topografia básica da cidade – será denominado

por alguns autores como “estrada tronco”. (VASCONCELLOS, 1977) Cruzando os

núcleos que surgem, na maioria das vezes, nas partes baixas do sítio, adjacentes



257. Panorama do Bairro do Rosário em 1875. Reparar a relação entre a mancha edificada, os monumentos livres de edificações e a paisagem natural. Em destaque, a Igreja de Nossa Senhora do Rosário (abaixo), a Igreja de São Francisco de Paula (acima) e a Igreja de São José (à direita). Fonte: Acervo IFAC/UFOP.

258. Planta da cidade de Ouro Preto de 1888. A mancha urbana desenvolvida entre a Serra de Ouro Preto e os Morros do Cruzeiro, do Curral, da Forca e o Alto da Cruz deflagram a morfologia linear que a cidade adquiriu em sua formação. Em destaque, o “caminho velho” e o “caminho novo” em cinza. Fonte: Elaborado pelo autor a partir da planta de 1888. MONUMENTA, IPHAN (2008, p. 4).



às áreas onde inicialmente era extraído o ouro, a “estrada tronco” vai desenhar

– no mapa da antiga Vila Rica – a morfologia longilínea típica dos núcleos ur-

banos de Minas Gerais. Segundo afirmaria Sylvio de Vasconcellos (LEFÈVRE;

VASCONCELLOS, 1968, p. 2), no livro Minas: cidades barrôcas, publicado em 1968,

em coautoria com a ilustradora, pintora e desenhista, Renée Lefèvre (1910-1996):

Vila Rica é uma rua contínua. Começa no Passa-dez; sobe para as Cabeças. Desce para o Rosário e Matriz de Nossa Senhora do Pilar, para elevar-se de novo até o Morro de Santa Quitéria, onde está a pra-ça urbana principal. De novo mergulha para Antônio Dias, e sobe para o Alto da Cruz. Escorrega finalmente para o antigo Arraial do Padre Faria, e inflete para a cidade de Mariana. São três morros e dois vales que os separam.

Desta forma, quase sempre a estrada vai estar implantada à meia encosta,

seguindo, na medida do possível, as curvas de nível – adquirindo, consequente-

mente, uma configuração bastante sinuosa (Figura 258). No caso de Ouro Preto,

este caminho irregular vai chegar algumas vezes nas proximidades do vale, exa-

tamente onde estão assentadas as mais antigas fundações religiosas – as Matrizes

das Freguesias de Antônio Dias (Figura 259) e do Pilar (Figura 260), bem como

a Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Brancos, do Bairro do Padre Faria.

A primeira fundação da Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos é também

muito antiga e próxima a cursos d’água; seria substituída, na mesma locação, pelo

templo que ainda hoje se eleva no lado ocidental da cidade.

Obviamente, este fato se deve à origem mineradora destes antigos arraiais,

unidos em 1711 a partir do ato de ereção da Vila Rica de Albuquerque. (LIMA

JÚNIOR, 1957, p. 68)

Próximo às matrizes, ladeiras muito íngremes vão dar prosseguimento à “es-

trada tronco” para atingir as três elevações que seguem o sentido longitudinal do

vale. Duas destas ladeiras vão se encontrar no Morro de Santa Quitéria e as outras

seguirão direções opostas: no sentido oeste, buscando o Bairro das Cabeças, ou

no sentido leste, subindo a Ladeira do Vira e Saia para atingir o Morro de Santa

Efigênia (Figura 261) – descendo depois em direção ao Padre Faria. Porém, com

o tempo, outras vias mais bem estruturadas serão abertas em locais menos aci-

dentados, superando em muito a importância da primitiva “estrada tronco”. Este

processo se inicia após 1720, quando a antiga Vila Rica é escolhida para abrigar o



governo geral da recém-criada Capitania das Minas Gerais. A partir de então, o

aglomerado disforme vai cedendo lugar a um núcleo urbano que construirá aos

poucos seu aspecto imponente que o caracterizará em finais do século XVIII, quan-

do entra em processo de decadência pelo esgotamento das jazidas mineradoras.

Assim, o novo caminho irá surgir um pouco mais acima, também à meia

encosta, após a descida do Morro das Cabeças, no Largo do Rosário. A partir

de então, o “caminho novo” segue paralelo à antiga “estrada tronco” até subir o

Morro de Santa Quitéria (Figuras 262-266). Atravessando o cume do morro que

se configurará posteriormente como a praça principal da cidade, a rua desce em

direção à Freguesia de Antônio Dias, onde reencontra o “caminho velho” antes de

galgar o Morro de Santa Efigênia. Este “caminho novo” terá um percurso mais di-

reto que o anterior, não atingindo, em nenhum momento, o fundo do vale onde

estão assentadas as matrizes – determinando, inevitavelmente, um maior aden-

samento na área central e afirmando a grande importância que o Morro de Santa

Quitéria viria a assumir.

Na verdade, o Morro de Santa Quitéria permanecerá desocupado até a dé-

cada de 1740, rasgado apenas pelo ramal do “caminho velho” que cruzava a área

desolada, servindo a colina como elemento sistemático de separação entre as

Freguesias do Pilar e de Antônio Dias. O “caminho novo”, bem como a constru-

ção, a partir de 1741, do imponente Palácio dos Governadores, trará o incentivo

para ocupação desta área central da vila que logo se conformaria como o centro

cívico de Ouro Preto. Na década de 1780, o largo firma-se definitivamente como a

principal praça da cidade, quando será construída – no lado oposto ao do palácio

do governo – a nova Casa de Câmara e Cadeia da Vila Rica.

Fica claro que o desenvolvimento urbano de Ouro Preto se faz a partir de vá-

rias ações não planejadas, mas que seguem diversos padrões de ocupação comuns

à maioria dos núcleos mineradores. Segundo Sylvio de Vasconcellos, este sistema

de implantação seria específico das Minas Gerais e dos assentamentos de forma-

ção espontânea. Promovendo um confronto entre a forma de ocupação por anéis

concêntricos, derivada das tradições medievais portuguesas – e europeias no geral

– e o processo de desenvolvimento urbano em Minas Gerais, Vasconcellos (1968,

p. 85) afirmaria, no livro Mineiridade: ensaio de caracterização, publicado em 1968:

A configuração urbana mineira é longilínea, de meia encosta ou de cumeada, segmento de linha que é a estrada, voltada para dentro. A portuguesa é nucleada, concêntrica, centrífuga, tendendo para a



259. Trecho da “estrada tronco” que passa pela Freguesia de Antônio Dias, com destaque para a Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).

260. À esquerda, Chafariz do Bonfim, em um dos ramais da “estrada tronco”, na Freguesia do Pilar, próximo à matriz de mesmo nome. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).

261. À direita, Morro, Igreja e Ladeira de Santa Efigênia (“caminho velho”). Abaixo, a Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias, também lançada na “estrada tronco”. Um dos poucos panoramas onde é possível confirmar o desenho linear da ocupação urbana. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).



262. Trecho do “caminho novo” na Freguesia do Pilar. A atual Rua São José. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2017).

263. Trecho do “caminho novo” na Freguesia do Pilar. A Rua São José. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2017).

264.Trecho do “caminho novo”. A Rua Direita (atual Conde de Bobadela). Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).

265. Trecho do “caminho novo” na Freguesia do Pilar. A Rua Direita (atual Conde de Bobadela). Acima, alcança a Praça Tiradentes. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).

266. A Rua Direita. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).



ampliação periférica de densidade decrescente. O crescimento da pri-meira se faz por paralelismo à rua-tronco ou por prolongamento de suas extremidades. Da segunda, por radiação e círculos concêntricos. Ou em semicírculos quando o mar ou outro obstáculo estabelece dia-metrais limites.

A cidade “nucleada” tradicional possuiria uma malha edificada muito mais

concentrada, sobrando menos espaço para a interação da arquitetura com o sítio.

Já a cidade linear mineira estaria mais aberta para as possibilidades da conjuga-

ção da massa construída com o ambiente natural preexistente, principalmente

em sítio acidentado, irregular. Mas a questão é bem mais complexa do que possa

parecer a princípio. Um dos motivos da alta densidade da cidade portuguesa, e

também de cidades brasileiras do litoral, como Salvador, por exemplo, está re-

lacionado à necessidade do núcleo urbano se apertar entre os seus limites de

proteção: acidentes naturais, como a falha geológica da primeira capital do Brasil,

ou barreiras edificadas, como as muralhas que vão cercar as cidades lusas. Em

Minas não vão existir muralhas, não sendo o espaço das cidades circunscrito por

necessidade de defesa. Mesmo assim, as povoações vão apresentar um elevado

índice de ocupação. A diferença é que esta ocupação não é relativa à área espalha-

da pela mancha urbana, mas uma densidade apegada à configuração linear que a

cidade adquire, oriunda da necessidade imperativa de aproveitar a única direção

que normalmente define o espaço urbano:

Nas urbanizações lusitanas e brasileiras junto ao mar, as construções se apertam umas às outras, em consequência da exiguidade das áreas que lhes são reservadas no interior, das fortificações ou de delimitações favoráveis à defesa. Nas mineiras também as construções se amon-toam, se interpenetram, multiplicam-se para o alto e para os fundos, escoram-se mutuamente, mas por outras razões: só há uma rua dispo-nível que importa aproveitar ao máximo. Fazem-se mínimas as testa-das, comprimindo as frentes rueiras das moradias. (VASCONCELLOS, 1968, p. 89)

No caso de Ouro Preto, esta alta densidade concentra-se, principalmente,

no “caminho novo”, por ser mais adequado à ocupação humana e por adquirir

grande status ao fazer parte das obras de infraestrutura que a vila vem a sofrer a

partir da década de 1720. Isto não quer dizer que a antiga “estrada tronco” tenha



sido abandonada. Nas áreas mais distantes, como as Cabeças e Santa Efigênia,

onde só existe uma via, a densidade vai crescendo gradativamente com o avanço

do século XIX. Nas outras áreas, paralelas ao caminho novo, a ocupação sempre

será alta onde a topografia permitir.

A arquitetura religiosa e a paisagem urbana de Ouro Preto

Em Ouro Preto, o meio físico em que a cidade se assenta define, irremediavelmen-

te, as fronteiras visuais e simbólicas que encerram a apreciação do espaço urbano.

Na realidade, a natureza ciclópica característica do lugar se concentra em uma

área muito reduzida; assim, em função da proximidade com que interage a par-

te edificada com os acidentes geográficos, o núcleo urbano fica contido entre as

serras e os morros que se elevam por toda parte, dando a nítida impressão de que

o espaço está comprimido entre poderosas barreiras. E é verdade, pois a cidade

nunca vence as fronteiras da Serra de Ouro Preto e dos Morros do Curral, do Alto

da Cruz e do Cruzeiro. Porém, dentro destes limites que o relevo impõe ao nú-

cleo urbano, as colinas, montanhas e serras da antiga capital das Minas promovem

uma variedade realmente inusitada de cenários naturais, sendo esta diversidade

plenamente absorvida dentro do aglomerado urbano. Ou seja, além de moldura e

limite visual, a montanha enriquece a gama de cenas das mais diversas qualidades

que despontam no circuito fechado das vias mais importantes da cidade.

Contudo, antes de estar à frente das cenas monumentais que se desenvolvem

em volta dos caminhos que cortam a antiga Vila Rica, o transeunte se depara com

uma série de panoramas que antecipam o persuasivo jogo de imagens que vai se

abrindo aos olhos ao penetrar na cidade. Estas imagens não são capturadas apenas

nos acessos ao núcleo urbano e nas elevações que acolhem a cidade, mas também

nos próprios caminhos internos – já que as constantes ladeiras da antiga Vila Rica

permitem, na sua ação de descida, a abertura de diversas paisagens atraentes.

O mais interessante é que estes panoramas fazem uma apresentação prévia

dos principais personagens do drama encenado no âmago da Ouro Preto barroca:

os monumentos religiosos já se mostram em situações de alto teor cenográfico

nas vistas abertas nas estradas que passam nos arredores da cidade. É o primeiro

ato da peça barroca que irrompe na antiga Vila Rica: a posição destes edifícios no



cume dos morros, com a moldura verde das serras atrás e a grande luminosidade

do céu de Ouro Preto, ao fundo, oferece muitas das imagens mais dramáticas.

É como se o morro funcionasse como o suporte – como a peanha onde se colo-

caria a imagem sagrada composta pela igreja com as suas altas torres. Por outro

lado, as montanhas verdes dispostas por detrás dos monumentos religiosos assu-

mem um contraste exuberante com a verticalidade das torres e com as paredes

brancas caiadas que envolvem o templo – contraste enfatizado pela suavidade

dos contornos orográficos, característica comum ao relevo das Minas Gerais

(Figuras 267-269).

Por outro lado, no cenário de Ouro Preto os monumentos religiosos não

se propõem a uma simples presença nas vistas capturadas dos mais diversos

pontos da malha urbana irregular. Pelo contrário, as igrejas rompem a massa

amorfa da mancha edificada distribuída pelo sítio natural, dando legibilidade

e dramaticidade às imagens que são derramadas no ambiente. Nos panoramas

mais importantes se apresentam em grande número e se mostram plenamente,

isoladas de qualquer construção que pudesse obstruir a sua visão, exibindo o seu

corpo alvo, movimentado, frequentemente, por curvas (Figura 270).

É neste contexto que é deflagrada a mais importante regra do jogo per-

suasivo de Ouro Preto: após se apresentarem nos acessos à cidade, as igrejas

desaparecem do campo de visão do observador, tornando-se impossível prever

a experiência a ser assimilada no reencontro com os monumentos. Na realidade,

devido ao acidentado percurso que o espectador precisa assumir e também em

função da sinuosidade geral do traçado, é impossível até mesmo prever o trajeto

necessário para alcançar os edifícios. Portanto, após o observador assumir o per-

curso para a descoberta da cidade, inesperadamente um templo pode vencer a

densidade da área construída e reaparecer, integralmente ou em parte, pairando

sobre um morro acima da calha fechada das vias, ou visível em algum panorama

aberto nos caminhos internos da cidade. No entanto, só pelo acaso que o ca-

minhante, finalmente, consegue absorver uma imagem aproximada da igreja e,

consequentemente, tomar um trajeto simples para chegar ao seu largo, situação

que se configura como um momento de surpresa, após períodos de desorientação

e tensão. E a reaparição do monumento gera, no contato direto com a sua fron-

taria e com o seu adro, uma experiência de alto teor dramático que muitas vezes

chega a superar as cenas anteriores, capturadas nos grandes panoramas e nos

caminhos internos da cidade.



267. Vista da Freguesia de Antônio Dias a partir do Caminho das Lajes. Em destaque, da esquerda para a direita: a Matriz de Nossa Senhora da Conceição; a Igreja das Mercês de Baixo; a Igreja de São Francisco de Assis; a Casa de Câmara e Cadeia; a Igreja de Nossa Senhora do Carmo. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).

268. Vista panorâmica do Morro de Santa Quitéria, do lado da Freguesia de Antônio Dias – retirada das proximidades da Igreja de Santa Efigênia. É possível ver, diluídas na encosta do bairro, da esquerda para a direita: as Igrejas das Mercês de Baixo, São Francisco de Assis e a Igreja Matriz de Antônio Dias. Ainda é possível vislumbrar acima, já na Freguesia do Pilar, as torres da Igreja da Ordem Terceira do Carmo e, bem distante, todo o corpo alvo da Igreja de São Francisco de Paula. Ao fundo, a Serra de Ouro Preto emoldura a composição. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).



269. Panorama da Paróquia do Pilar, retirada do Morro do Curral, nas adjacências do Morro das Cabeças. Destaque para a Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar, abaixo, e para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo, acima. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).

270. Panorama retirado do belvedere da Secretaria de Planejamento da Prefeitura de Ouro Preto, onde se vislumbra o Morro de Santa Quitéria, com destaque para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo e a Casa de Câmara e Cadeia. Em destaque surge, em diagonal, o casario da Rua Direita, a mais imponente da cidade. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2017).



A análise subsequente da experiência adquirida na descoberta dos quatro

mais importantes organismos religiosos da Ouro Preto colonial – a Igreja de

Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, a Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar,

a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo e a Igreja da Ordem

Terceira de São Francisco de Assis – ilustrará, de modo muito transparente, os

mecanismos que foram discutidos até aqui e que concorrem para a construção

cenográfica do espaço urbano.

A Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos e sua

contribuição para a constituição do cenário barroco de Ouro Preto

Próximo à extremidade ocidental da cidade, ao percorrer o caminho que teria

dado origem à antiga Vila Rica através da conurbação de um vasto número de ar-

raiais e freguesias ligados à extração aurífera (a “estrada tronco”), é possível avistar

a Igreja de Nossa Senhora do Rosário – capela da irmandade dos negros, recons-

truída na década de 1750, projetada pelo bacharel e arquiteto português, Antônio

Pereira de Souza Calheiros, seguindo um modelo inovador adotado também para

a Igreja de São Pedro dos Clérigos, em Mariana. Na ladeira, ela aponta no campo

de visão conjugada com as elevações distantes da Matriz de Nossa Senhora do

Pilar e da Igreja de Nossa Senhora do Carmo. Neste panorama é possível vislum-

brar – além das fachadas principais dos dois templos, desimpedidas e em perfeita

elevação – a distante elevação lateral da Igreja de São José, voltada para a Serra

do Itacolomi, e a imagem da parte posterior da Capela do Rosário. Os quatro

edifícios também se destacam por assumirem cotas diferenciadas, com as suas

torres marcando apontamentos verticais contrastantes com os suaves contornos

topográficos dos morros vizinhos.

Descendo a ladeira, a Matriz do Pilar e a Igreja do Carmo desaparecem do

campo de visão, mas começa a se definir a imagem de outra obra: a Igreja de São

Francisco de Paula. Este imponente edifício, construído a partir de 1804 – o mais

novo e um dos mais elevados de Ouro Preto –, só se torna plenamente visível nas

proximidades da Ponte do Caquende, trecho que marca o fim da ladeira que encer-

ra o antigo e distante Arraial das Cabeças e o início do Bairro do Rosário. Contudo,

é a Igreja dos Pretos que se mostra mais sedutora ao transeunte no confronto com

os outros templos apreciados na descida, mesmo estando em uma posição desfavo-

rável, mais próxima ao vale e de costas para o acesso principal à cidade.



Na realidade, a Igreja do Rosário dos Pretos anima este trecho da “estra-

da tronco” não pela implantação, mas principalmente pela arquitetura arrojada.

Mais do que qualquer outro edifício do Brasil colonial, destaca-se excepcio-

nalmente em função da complexa volumetria. Seu arrojado jogo de volumes

curvilíneos exporia uma filiação incondicional à movimentada disposição sinuo-

sa de algumas manifestações edilícias desenvolvidas na Itália e na Europa Central.

Não obstante, a igreja iria subverter o esquema compositivo contemporâneo que

jogava o interesse da irradiação e da interpenetração espacial para o ambiente

interno do edifício – sistema em evidência, sobretudo, na arquitetura produzida

na Boêmia e no sul da Alemanha, onde seriam quase exauridas as possibilidades

de modelagem espacial dos monumentos: no Rosário, o empenho estaria voltado

para a disposição da volumetria exterior, na qual os muros convexos invadiriam,

virtualmente, o espaço da cidade, expandindo-se por todos os lados.

A igreja é composta, basicamente, por duas elipses que se interpenetram:

o volume maior e mais alto contém a nave e o menor acolhe a capela-mor. A sacris-

tia disposta ao fundo, por sua vez, é de planta retangular, fechada por um telhado

em três águas. Os outros corpos tridimensionais usam coberturas em duas águas

em forma de quilha de navio invertido, com a cumeeira desenhando uma pronun-

ciada curva convexa proveniente do rico trabalho de carpintaria que fecha os dois

espaços ovalados. Ou seja, também o telhado contribui para o efeito expansivo

geral que os volumes elípticos promovem em relação ao espaço exterior.

Mas não são só estes elementos que irão participar do intenso processo de

interconexão volumétrica. À frente da nave, duas torres cilíndricas cobertas por

bulbos em forma de sino tangenciam a massa elíptica, definindo o enquadra-

mento da fachada principal. Estes campanários, por sua vez, invadem o espaço

de outra massa curva que nasce a partir de um sugerido movimento centrífugo

que parte da nave principal, formando o volume convexo do frontispício que se

coloca diante de toda a composição (Figura 271). Desta maneira, em todas as visa-

das que o fruidor pode capturar é sempre inevitável a absorção da força dinâmica

das curvas que se mesclam abruptamente, sem a intermediação de superfícies

côncavas, como se existisse uma pressão interna querendo explodir, mas inibida

por estar amarrada por algumas linhas de força presentes na volumetria exterior

do edifício. Estas linhas, que abafam a ação que impulsiona o sentimento de dila-

tação da forma, se encontram na interseção da nave com a capela-mor, na junção

da capela-mor com a sacristia – que na sua conformação ortogonal estática ser-



ve como pano de fundo e elemento de contraste à diástole radical dos outros

volumes –, mas também na tangência das torres (os contrapontos verticais da

composição) com a nave e na interpenetração dos torreões cilíndricos no corpo

convexo da frontaria (Figura 272).

É óbvio que esta concentração intensa de curvaturas expansivas diminui

o efeito surpresa da descoberta do ambiente interior – até então ocultado, nas

primeiras matrizes mineiras, pelo singelo invólucro de taipa ou adobe. De fato,

seguindo o caminho inverso, a articulação interior do Rosário é verdadeiramente

espartana, exibindo pouco interesse artístico, sendo uma consequência mera-

mente formal da arquitetura exterior – mas não tendo nem a mínima parte da

sua expressividade. Todo o interesse é transferido para o ambiente externo atra-

vés do desejo de expandir a magia cenográfica dos espaços interiores reluzentes

das igrejas mais antigas para toda a cidade, contaminando o panorama aberto

pelo movimento oscilatório do edifício.

Felizmente, a articulação da superfície do edifício não se sobrepõe à já

complicadíssima trama volumétrica. Os corpos principais possuem uma sim-

ples modenatura de estuque formada por cunhais, cornijas e pilastras toscanas,

o que preserva um destaque inevitável à fachada principal, toda marcada por

uma poderosa cantaria de quartzito. Mesmo assim, o frontispício ganharia um

desenho rígido, fruto de uma intervenção de finais do século XVIII, negando o

tipo de frontaria que se fazia por esta época e que expunha uma nova tipologia

arquitetônica que iria reinar na fase final do período barroco nas Minas Gerais.

A frontaria convexa, projetada perspectivamente para o adro pelas torres cilíndri-

cas recuadas, está dividida em três tramos isolados por ordens toscanas colossais

que sustentam um entablamento contínuo, encimado por um complicado fron-

tão curvilíneo trilobado. No pavimento inferior, a igreja é aberta ao adro por três

vãos em arco pleno de acesso a uma galilé – e, acima destes vãos, janelas rasgadas

por inteiro aparecem na altura do coro. O resultado é elegante e vigoroso, mas

enquanto tratamento de superfície não deixaria de ser simples e estático, não en-

trando em competição com a dinâmica incomum do jogo volumétrico da igreja.

Contudo, sem a preparação do terreno no qual o edifício viria a se assentar,

não seria possível a evidência de todo este jogo volumétrico nas inúmeras ima-

gens absorvidas nos mais diversos caminhos que cortariam a cidade. Para isso,

seria inevitável a construção de um elevado platô que receberia a igreja e formaria

o seu adro, pois o sítio possuía uma significativa declividade em relação às faces



271. Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos vista de frente e em escorço. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2017).

272. Igreja do Rosário dos Pretos, vista de trás e em escorço. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2017).



laterais do edifício. Desta maneira, a Igreja da Irmandade dos Pretos assume uma

posição proeminente que contribui para a sua exposição majestosa, oferecendo a

imagem sedutora das suas quatro fachadas desimpedidas.

Assim, ao descer o Morro das Cabeças e atingir a ponte que atravessa o cór-

rego do Caquende, é aberto um panorama onde se vislumbra a Igreja do Rosário

pairando sobre o conjunto de sobrados que acompanha as sinuosidades da via

abaixo. Acima do muro branco de contenção que fecha a face oposta da praça onde

se assenta o templo, outro aglomerado de sobrados contíguos atua como pano de

fundo à sensualidade e à dinâmica dos movimentos interpenetrantes e expansivos

do volume posterior do edifício. Enriquecendo mais ainda este quadro, a Igreja de

São Francisco de Paula, voltada para o sentido sul, se sobrepõe a toda paisagem

coroando a composição aberta na ponte. Curiosamente, enquanto tratamento ex-

terior, este templo apresenta uma arquitetura dura e ortogonal, contrastando com

a oscilação contínua do Rosário. Na verdade, a dimensão grandiosa da construção,

a implantação sublime e o imponente escorço frontal a que está submetido, auto-

riza a ausência de uma articulação arquitetônica mais movimentada.

Dando continuidade ao “caminho velho”, após a travessia do córrego do

Caquende, a imagem das duas igrejas vai se apagando gradativamente, em con-

sequência da redução do campo de visão, limitado pelo estreito corredor sinuoso

de sobrados que conforma o próximo trecho da rua. Na verdade, logo que se

vence a ponte, São Francisco de Paula desaparece por completo, mas ainda se

guarda a imagem posterior das torres e do arremate do corpo da Igreja de Nossa

Senhora do Rosário, que aos poucos se desvanece. Por alguns momentos, con-

sequentemente, é guardada a expectativa da redescoberta destes monumentos

que despontam em uma situação cenográfica completamente diversa, na súbita

abertura do Largo do Rosário: reaparecem as torres de São Francisco de Paula aci-

ma do fechamento oposto da praça, enquanto a Igreja do Rosário aponta logo à

frente, à esquerda, com a imagem de parte de seu corpo interrompido, em função

do efeito perspectivo, pelo aterro que acolhe o adro do edifício. Desta maneira,

é exigido o movimento do transeunte, que deve subir o largo para apreciar inte-

gralmente o templo.

Para quem chega pelo “caminho velho”, o Largo do Rosário configura-se

como uma ladeira bem larga, em aclive significativo, que afunila para cima na di-

reção nordeste, onde nasce o “caminho novo”. O seu perímetro irregular apresenta

quase todos os contornos limitados por paredões de sobrados que encerram o es-



paço, dando uma ideia de recolhimento e intimidade. A única exceção é a face

noroeste, que é fechada por um pequeno aglomerado de casarões somente na sua

parte baixa, abrindo-se mais acima para o espaço desafogado que recebe a Igreja do

Rosário – área que amplia irregularmente a extensão lateral do espaço (Figura 273).

Para além da visão posterior da igreja, tomada na chegada da cidade para

quem desce o antigo Arraial das Cabeças, bem como na descoberta do largo

após estre trecho baixo do “caminho velho”, será no encerramento do chamado

“caminho novo” – trecho mais imponente do núcleo central (como já foi anali-

sado), que marca, cronologicamente, a segunda ocupação viária da cidade – que

serão oferecidas as imagens mais surpreendentes da igreja, principalmente para

o transeunte que marcha na direção oposta, no sentido leste-oeste. Neste trajeto,

o percurso é definido por um longo trecho plano, que corta a abrupta encosta da

Serra de Ouro Preto, assumindo uma inevitável conformação sinuosa.

Em função do status que esta via absorve a partir de meados do século XVIII,

ela acaba acolhendo muitos dos mais importantes sobrados da antiga Vila Rica,

todos alinhados com a rua e unidos entre si pela implantação gregária tradicional.

Deste modo, o casario forma um estreito corredor sinuoso, a céu aberto, caden-

ciado pela modenatura dos edifícios, onde vários eventos – como, por exemplo,

a aparição constante da Igreja de São Francisco de Paula e da Capela de São José,

ou a abertura de diversos panoramas ao lado da parte em declive da encosta –

animarão o percurso e contribuirão para oferecer o tom dramático à experiência

barroca de se percorrer o “caminho novo”.

Contudo, estas cenas pontuais não antecipam a surpreendente descoberta

da Igreja do Rosário dos Pretos, efetivada na finalização da atual Rua Getúlio

Vargas: em um dos trechos mais sinuosos do “caminho novo”, o transeunte fi-

nalmente avista, em uma greta aberta pela curvatura de uma das faces da rua,

a imagem interrompida do templo, que anuncia a sua presença logo à frente,

onde se abre o Largo do Rosário. Bastam mais alguns passos para o caminhante

se deparar com a estrutura do edifício exposta ao nível do observador e enviesada,

denunciando toda a complexidade de sua volumetria – que invade, virtualmente,

com o seu movimento expansivo, o espaço à frente do adro.

A diástole formada pelos elementos convexos que se sucedem na fachada

lateral do edifício (torre, nave, capela-mor) assume um duro contraste com o ar-

rimo retilíneo e branco que demarca o beco que passa adjacente ao templo. Este

confronto entre a imagem dinâmica do escorço da igreja e a moldura alva do muro



acaba valorizando ainda mais a inusitada agitação do edifício, acrescentando,

à visão lateral, um movimento em profundidade – movimento perspectivo que

é reforçado pela rua assentada acima do arrimo; via que, em função do direcio-

namento proposto pelos sobrados contíguos e alinhados incorpora a mesma

conformação retilínea da parede abaixo.

Curiosamente, a dilatação a que está submetido o frontispício convexo,

apertado pelos dois campanários cilíndricos, sobre certo aspecto não incentiva o

ingresso ao interior do templo que, como já foi discutido anteriormente, não assu-

me praticamente nenhum interesse plástico. Na verdade, a expressividade inédita

do volume da igreja inibe a articulação da cavidade interna, que não entra em

competição com a presença marcante do templo em relação à cidade (Figura 274).

Portanto, é significativa a maneira como a Igreja de Nossa Senhora do

Rosário dos Pretos absorve interesse tanto em sua visão imediata como nos pa-

noramas mais comuns em que ela normalmente protagoniza, principalmente

aqueles que apresentam o edifício na sua parte posterior. É claro que este pode-

roso jogo de escorços dramáticos é sublinhado pelo efeito surpresa, derivado das

constantes aparições do monumento nas inflexões que o transeunte assume na

cidade, e na sua descoberta inusitada no percurso final do “caminho novo”.

Espaço exterior x espaço interior: a Matriz de Nossa Senhora

do Pilar de Ouro Preto

Ao atravessar a parte baixa do Largo do Rosário e tomar o caminho que se diri-

ge à Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar, antes mesmo de descer o primeiro

segmento da ladeira, um belo cenário se revela: ainda na cerrada praça é possível

vislumbrar a imagem do caminho tortuoso que parte do largo e segue para as tor-

res já visíveis da Igreja do Pilar; ao fundo, fechando a composição, o panorama é

delimitado pelos morros do Cruzeiro e do Alto da Cruz, e como marco referen-

cial distante aparece o Pico do Itacolomi (Figura 275). Esta imagem antecipa o

percurso idílico que vai permear a maior parte da experimentação do caminho

que busca a matriz. O trajeto se desenrola a partir de um poético movimento si-

nuoso oriundo da via irregular rasgada na abruta encosta que marca a parte mais

baixa da vertente norte da Serra de Ouro Preto (Figura 276). A alta declividade

da montanha torna proibitiva a ocupação da maior parte do flanco esquerdo da



273. Percurso do “caminho velho”, assumido a partir do acesso ocidental à cidade – pelo Bairro das Cabeças –, no qual se retiram diversos panoramas onde despontam expressivas imagens da Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos vista em sua parte posterior. A penúltima imagem marca a chegada ao Largo do Rosário e a última, logo abaixo, revela a sequência de casarões dispostos em frente ao adro da igreja – a leste. Fonte: Fotografias elaboradas pelo autor. As três primeiras imagens são de 2008. As duas últimas são de 2017.



274. Sequência de imagens retiradas do “caminho novo” – para quem percorre a direção oeste –, trajeto que se encerra justamente no Largo do Rosário. As imagens assinalam a aproximação da Igreja do Rosário dos Pretos se anunciando, inicialmente, em uma pequena fresta aberta entre os últimos casarões do “caminho novo”; o panorama vai se abrindo até a chegada ao Largo do Rosário; as duas últimas marcam o trajeto do caminhante, à direita, para além do largo. Fonte: Fotografias elaboradas pelo autor (2017).



via, permitindo a visão frequente da massa verde da vegetação que preenche a

ribanceira em contraste com o fundo irregular da parte posterior dos casarões que

conformam o “caminho novo” – que passa bem acima. Ao lado direito, a grande

declividade da encosta também impede, principalmente no início do trajeto, o as-

sentamento edilício, obrigando as edificações a se posicionarem um pouco abaixo.

Mais à frente abre-se, à direita, a rua que irá se configurar como a chegada à

Igreja do Pilar. A matriz é vista não muito distante, em cota um pouco mais baixa,

com a parte superior da fachada principal e as torres despontando acima do casa-

rio que, por outro lado, esconde a superfície inferior do frontispício (Figura 277).

Ao contrário do que possa parecer a princípio, esta irregularidade do traçado, ao

invés de prejudicar a apreciação da igreja, acaba valorizando o processo de sua

descoberta – ao tornar menos óbvia e imediata a sua experimentação. De fato,

é muito atraente a forma como a perspectiva ondulante direcionada ao Pilar vai

ser gerada a partir do próprio desenho da via e reforçada pelo gregarismo entre as

construções civis alinhadas nos dois lados da rua. Este trajeto incentiva a marcha

do transeunte em busca da matriz, pois a sua revelação plena só é concluída após

a última curva, quando se atinge o largo que se abre abruptamente e irregular-

mente à igreja (Figura 278).

Reinaugurada em 1733, com as grandes festividades do Triunfo Eucarístico

(ÁVILA, 1984, p. 8), a Matriz de Nossa Senhora do Pilar irá romper a paisagem

idílica que se vislumbra neste trecho da “estrada tronco”. É certo que o atual fron-

tispício seria fruto pretensioso de uma série de reformas que a igreja sofreria a

partir do segundo quartel do século XIX – ações que decretariam a substituição

da singela fachada anterior pela atual, de composição não muito elegante. Na

verdade, a antiga frontaria deveria seguir a conformação tradicional aplicada

nas elevações principais das igrejas paroquiais mineras – tipologia básica resu-

mida pelo historiador da arte francês, Germain Bazin (1901-1990), no estudo

L’architecture religieuse baroque au Brésil, editado pela primeira vez em 1955 e só

traduzido para o português em 1983.99

O corpo central, arrematado por um frontão triangular, se equilibra entre duas torres de elevação moderada, estas acabadas por um pavi-lhão de madeira coberto de telhas. As vigas angulares se perfilam em

99 Aqui foi contemplada justamente a edição brasileira de 1983, A arquitetura religiosa barroca no Brasil, traduzida por Glória Lúcia Nunes.



275. As torres da Matriz do Pilar surgem após o Largo do Rosário, na direção do “caminho velho” (atual Rua Deodoro da Fonseca), com o Pico do Itacolomi ao fundo. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).

276. Imagem do fundo das residências do Largo do Rosário capturada do “caminho velho”, com destaque para as torres da Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos. Este é o percurso que se deve enfrentar (na direção contrária) para se alcançar a Matriz de Nossa Senhora do Pilar a partir do Largo do Rosário. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2017).

277. A Matriz do Pilar revela-se interrompida, a partir da perspectiva tortuosa retirada da Rua Conselheiro Santana (“caminho velho”), que dá acesso a ela. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2017).

278. O Largo e a Matriz de Nossa Senhora do Pilar – com a sua fachada oitocentista interrompida pela sequência de sobrados do largo. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2017).



pilastras toscanas: o corpo da fachada está selado por uma única porta, encimada por duas ou três janelas que iluminam o coro. As arquitraves se desenvolvem em diversos ressaltos, a fim de formar uma cornija sa-liente, que se torna necessária para afastar da base das paredes de taipa a água que escorre; isso leva o arquiteto a definir acentuadamente à maneira da arquitrave antiga a horizontalidade dos elementos, apoia-dos em elegantes pilastras; dessa forma está bem expressa a estática do monumento. [...] Esses monumentos nunca são muito elevados, pois sua altura é limitada pela dimensão máxima dos esteios de madeira do primeiro andar da fachada. (BAZIN, 1983, v. 1, p. 198)

A articulação anterior – muito grosseira e rígida – não atrapalhava, minima-

mente, a constituição do cenário barroco desvelado neste trecho da antiga Vila

Rica; pelo contrário, reforçava substancialmente o dramático enredo teatral – de

um modo que ainda se pode apreciar nas Matrizes de Santo Amaro de Brumal,

Santo Antônio de Santa Bárbara, Nossa Senhora da Conceição de Sabará, Nossa

Senhora do Rosário de Santa Rita Durão, na Catedral da Sé de Mariana, entre

outras. Promovendo um destaque mais reduzido em relação à arquitetura civil

que compunha o cenário urbano – seja pela dimensão menor que a fachada atin-

gia, seja pelo uso dos mesmos materiais e das mesmas soluções construtivas dos

edifícios ordinários –, quem avistava o templo e se deparava com a sua dureza e

simplicidade flagrantes não poderia antecipar a inebriante experiência que seria

descortinada em seu espaço interior: ao irromper na Igreja do Pilar e vencer por

um dos lados o pórtico para-vento, o espectador se depara com uma hipnótica e

escura nave elíptica, toda ornada pelo sistema da talha dourada, e com uma pro-

nunciada capela-mor que recupera o eixo longitudinal dominante da composição.

Na nave da Matriz de Nossa Senhora do Pilar, o virtuoso trabalho de car-

pintaria constrói um cenário teatral onde a fantasia barroca se faz presente no

processo de absorção de um ambiente que parece muito maior do que realmente

é. Para isso, a área elíptica do decágono alongado cresce no sentido vertical, em

direção ao forro artesoado: as dez pilastras colossais de sustentação da cornija do

teto não sobem niveladas ao solo, mas inclinam-se na direção posterior à elipse.

Deste modo, na maior extensão transversal da nave, na altura do forro, a armação

de madeira chega mesmo a tangenciar as paredes estruturais do edifício, deixan-

do as passagens dos corredores laterais que dão acesso aos púlpitos e à sacristia

– bem como às tribunas no pavimento superior – estranguladas, configurando-se



como espaços residuais que aparecem entre as paredes inclinadas do biombo de

madeira e o muro exterior. Na realidade, estes ambientes de uso restrito, sem

qualquer acabamento arquitetônico e nenhuma articulação plástica, lembram o

espaço de circulação que se encontra atrás do cenário móvel de uma peça de tea-

tro. A diferença é que, no caso da Igreja do Pilar, esta armação cenográfica é fixa e

a peça que se desenvolve entre as duas paredes côncavas que se abrem para a nave

tem como protagonistas não os atores, mas todos que participam dos serviços

religiosos desenvolvidos em seu interior.

Logo, o primeiro sentimento que se retira ao adentrar o edifício é o acolhi-

mento impulsionado pela forma ovalada contrastiva – sensação reforçada pelo

conjunto das ordens compósitas radiais que acompanham a curvatura do espaço

da nave e rodeiam o ambiente elíptico. Estas pilastras falsas de madeira vencem

dois pisos e sustentam o pesado forro da igreja – expondo, no pavimento inferior,

os vãos preenchidos pelos altares laterais, e, na altura das tribunas, os vãos total-

mente livres. Desta maneira, a imagem emanada pelo espaço elíptico envolvente

lembra um teatro barroco, com parte da plateia disposta nas galerias superio-

res e a outra parte distribuída no piso inferior da nave – todos os espectadores

apreciando a encenação religiosa simulada no palco principal, apresentada pelo

sacerdote no vazio profundo da capela-mor (Figura 279).

É exatamente o presbitério que vai romper o impulso centralizador do es-

paço interior, sugerindo um direcionamento longitudinal que já era insipiente

na própria forma ovalada. Como foco principal do espetáculo, o suntuoso espa-

ço retangular está todo ornado por uma profusa talha dourada, desde o arco do

cruzeiro até o altar principal. Contudo, esta decoração efusiva não é privilégio

do presbitério, mas também se encontra pontualmente na nave, nos seis altares

laterais e nos dois púlpitos que, inusitadamente, estão fixados acima das duas

pilastras centrais da elipse. Os outros elementos da modenatura arquitetônica –

as dez ordens de pilastras colossais, a cornija e o próprio forro – não deixam de

oferecer este sentimento hipnótico, pois são tratados com o mesmo revestimento

dourado irradiante (Figura 280). Por outro lado, a reduzida luz natural, que atinge

a nave e a capela-mor indiretamente pelas tribunas, reforça o efeito dramático ao

deixar o ambiente na penumbra, dificultando substancialmente a sua apreensão

objetiva. Todos estes fatores contribuem para a percepção de um interior mais

virtual do que material, onde é impossível separar plasticamente a estrutura ar-

quitetônica dos trabalhos de talha e de pintura.



279. Nave elíptica cenográfica e interior dourado reluzente da Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar, uma grande surpresa para quem percorre o bucólico percurso revelado acima. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).



280. Panoramas do interior hipnótico da Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar, de Ouro Preto. As imagens da esquerda foram retiradas da nave da igreja; as da direita, de sua capela-mor. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).



Este espetáculo que a Matriz do Pilar guarda em seu espaço interior não

pode ser encarado a partir de uma leitura isolada do edifício, mas expõe um gran-

de aparato dramático que anima o contexto exterior da igreja e, por extensão,

a apreensão barroca de toda a cidade de Ouro Preto. Mesmo hoje, tendo dimi-

nuído o efeito surpresa de irromper na nave em função da ereção da afetada e

desengonçada fachada oitocentista, ainda é chocante a descoberta inesperada

do ambiente reluzente e misterioso da igreja. O contraste entre o invólucro des-

pojado e o interior ilusório deflagra simbolicamente, como diria Argan (2004,

p. 128-129), a passagem do espaço real da cidade para o espaço imaginário sa-

grado das igrejas. Por isso, o suave percurso idílico cheio de eventos pitorescos

que o transeunte assume após a travessia do Largo do Rosário pode ser encara-

do como uma preparação para a inesperada descoberta do interior dramático da

Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar. O trajeto, na sua sinuosidade flagrante,

age como um crescente na formulação da expectativa de se deparar com a ex-

periência cenográfica do espaço imaginário escondido pelo invólucro da matriz,

reforçando ainda mais o seu caráter barroco em função da elevação do efeito sur-

presa. Rodrigo Bastos (2013, p. 171), em seu livro, editado em 2013, A maravilhosa

fábrica das virtudes: o decoro na arquitetura religiosa de Vila Rica, Minas Gerais (1711-

1822), acrescenta:

A Igreja do Pilar se destacava dentre as mais por suas circunstâncias, Matriz da cabeça das povoações da capitania, mas também, e em con-gruente proporção a isso, pela condição espetacular do theatrum sa-crum de sua arquitetura [...]. A perfeição do templo atingiu efeitos de maravilha, conveniência, estilo e ornato os mais elevados, encerrando com eficácia as finalidades persuasivas da retórica arquitetônica dos Setecentos. A refulgência material do ornato ativava efeitos e afetos capazes de representar e dar a ver, amplificada pela pintura e doura-mentos preciosos, a própria luminosidade divina, ali participada como integração modelada pelo próprio sacramento da Eucaristia. Assim, o caráter adequado da pompa e do esplendor, a maravilha e o aparato da beleza representavam, proporcionalmente, a legitimidade absoluta do bem divino e da Igreja Católica, analogia essencial à política tridentina portuguesa de propaganda e expansões espirituais e territoriais da fé católica.



A Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo e

a sua relação com a trama barroca de Ouro Preto

A partir da Matriz de Nossa Senhora do Pilar inicia-se a experiência da desco-

berta de outro importante evento barroco: a Igreja da Ordem Terceira de Nossa

Senhora do Carmo – construída a partir década de 1760. Deixando o interior tea-

tral da sede paroquial, é necessário retomar a direção oposta ao “caminho velho”,

contornando o volume do templo, para depois galgar o Morro de Santa Quitéria.

Por trás da matriz, um panorama de grande qualidade plástica se abre: desponta

no cenário a imagem distante da Igreja do Carmo, sobreposta ao conjunto de

edificações que marca a subida da Ladeira do Pilar.

Na realidade, o que se vê pouco antes de atingir a Ponte de Ouro Preto,

que define o início da Rua do Pilar, é um interessante jogo de panoramas que

relaciona o casario à igreja: apesar de ter sido aberta em uma encosta de alta

pendência, a via se encontra ocupada em seus dois lados por casas e sobrados ge-

minados, definindo uma calha fechada e muito sinuosa; esta sinuosidade produz,

inicialmente, uma suave inflexão à esquerda, o que expõe as elevações do casario

locado na face oposta da rua, até desaparecerem do campo de visão em função

da curvatura da estrada; por outro lado, a Igreja do Carmo paira acima de toda

a composição, oferecendo uma imagem enviesada em 45 graus, proporcionando

um atraente panorama que revela o frontispício e parte de uma das fachadas late-

rais do edifício. O cenário gerado deflagra, consequentemente, um contraponto

entre o direcionamento da ladeira que busca o templo e a imagem do edifício

voltada ao sentido perpendicular à subida da rua, convidando o transeunte a

desvendar o mistério que guarda o acesso enigmático à igreja. A expectativa de

descobrir a basílica é aumentada pelo fato de ela desaparecer por completo do

limite visual logo que o fruidor começa a subir a ladeira, após vencer a Ponte de

Ouro Preto.

Bem mais acima, uma extenuante ladeira alcança, finalmente, a Igreja da

Ordem Terceira do Carmo – via que se direciona linearmente ao adro e à eleva-

ção principal do templo, solução pouco comum em Ouro Preto. Porém, nunca é

possível retirar, no percurso da ladeira, uma visão integral da frontaria do Carmo,

pois, através do efeito perspectivo, a imagem do frontispício é sempre vista com a

sua parte inferior interrompida, situação que não vai mudar até que o observador

comece a galgar a grande escadaria do elevado terrapleno da igreja (Figura 281).



Esta imagem obstruída poderia parecer um pouco frustrante, principal-

mente em se tratando de uma das mais interessantes fachadas barrocas de toda

Minas Gerais, obra do mestre Antônio Francisco Lisboa – o Aleijadinho (1738-

1814). Na verdade, esta circunstância faz parte de um mesmo jogo dramático

que envolve a cidade de Ouro Preto, e que se traduz, muitas vezes, nas aparições

sucessivas dos principais monumentos nas mais diversas cenas barrocas; a estas

aparições segue-se a perda inevitável da sua referência visual e do seu sentido

geográfico, criando um sentimento de tensão que vai durar até o ressurgimento

imprevisto destes acontecimentos dramáticos pontuais. Ou seja, a visão obstruí-

da convida o transeunte a subir o adro para buscar a imagem integral do pano

cenográfico constituído pelo frontispício, porque ele só é revelado em toda a sua

imponência e graça ao final da longa escadaria. Assim, o templo promove uma

surpreendente trama persuasiva que atira imagens aprazíveis da igreja para fora

do alcance do fruidor, convidando-o a buscar a sua mole no emaranhado confuso

das vias do núcleo urbano; quando ela finalmente se torna acessível, exigirá a

aproximação sistemática do transeunte para poder ser desvendada integralmen-

te. Neste momento, o cenário que se revela é, sem dúvida, monumental, devido

à dimensão considerável do frontispício e, principalmente, à distância de poucos

metros com que a fachada interage com o transeunte.

A necessidade de se deslocar para apreender toda a dramaticidade do even-

to é também fatal em outro importante contato com o edifício – na experiência

que se retira ao irromper na Praça Tiradentes por um dos ramais do “caminho

novo”. Ao se voltar para o lado sul da praça, após a subida da imponente e mar-

cial Rua Direita (mais um significativo trecho do “caminho novo”), é deflagrada

a imagem grandiosa da estrutura da Casa de Câmara e Cadeia de Ouro Preto,

com a sua torre central marcando o seu eixo dominante; porém, esta condição

de destaque é imediatamente ameaçada pelo corpo adjacente da Irmandade do

Carmo – que expõe sua parte posterior, obstruída pelo casario que direciona o

olhar para o Paço Municipal. A posição desfavorável da igreja contribui, desta for-

ma, para convidar o observador a se aproximar – a subir a pequena escadaria que

atinge seu adro por trás e se dirigir à fachada principal para apreciar o eloquente

frontispício (Figura 282).

No contato frente a frente com a frontaria é encerrada a intensa busca

pelo acesso à igreja, sendo inaugurada sua apreciação in loco, que acaba geran-

do um impulso virtual direcionado ao eixo central do frontispício. Para suscitar



281. Sequência de imagens do percurso da “estrada tronco” buscando a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo a partir do contorno da parte lateral e posterior da Matriz do Pilar. Por trás da matriz, a Igreja do Carmo se anuncia pairando no Morro de Santa Quitéria. O transeunte sobe a Ladeira do Pilar até alcançar a imagem da igreja interrompida pelo seu adro na Rua Coronel Alves. Fonte: Fotografias elaboradas pelo autor. As três primeiras são de 2008 e a última é de 2014.

282. Buscando a Igreja do Carmo a partir da atual Praça Tiradentes (no Morro de Santa Quitéria). A primeira imagem destaca o atual acesso à praça, com o Palácio dos Governadores à esquerda, o Pico do Itacolomi acima, as torres distantes da Igreja de São Francisco de Assis (também à esquerda), a Casa de Câmara e Cadeia à frente e a fachada lateral da Igreja do Carmo à direita; a segunda imagem expõe a chegada à praça com destaque para a imagem interrompida da igreja, à direita, ao lado da Casa de Câmara e Cadeia; as duas últimas imagens revelam a chegada do transeunte ao adro da Igreja do Carmo – primeiro diante da fachada lateral e, depois, do frontispício da igreja. Fonte: Fotografias elaboradas pelo autor. A segunda imagem é de 2014, as outras são de 2008.



283. Fachada principal da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).



esta atração, que impele o transeunte a ganhar o espaço interior da nave, a Igreja

do Carmo expressa sua retórica refinada apropriando-se de artifícios profunda-

mente expressivos. As torres bojudas – que se colocam independentes em relação

ao corpo da igreja, tangentes à parede exterior da nave – não são perfeitamente

cilíndricas, como no Rosário, mas apresentam as quatro faces abauladas para me-

lhor receber o enquadramento de pilastras sobrepostas. O frontispício, por sua

vez, emoldurado pelas esguias torres, se projeta virtualmente para o espaço do

adro, pois sua parte central é encurvada para frente, desenhando uma suave linha

sinuosa que destaca o organismo composto pela portada e pelo óculo. E não é

por acaso, pois este conjunto é o grande protagonista da visada imediata da fron-

taria, apresentando uma simbiose extremamente requintada e dramática entre

a portada esculpida e o óculo: recusando a forma circular tradicional, o vão de

iluminação do coro, aberto no eixo da fachada, ganha um desenho complexo em

forma de “boca de peixe”, além de romper a cornija que marca a linha inferior do

frontão. Desta forma, o movimentado óculo incorpora a dinâmica incomparável

das esculturas concebidas pelo Aleijadinho para as ombreiras e para a sobreverga

da porta – todo o conjunto assumindo uma unidade fatal e uma prioridade hie-

rárquica na imagem aproximada da frontaria (Figura 283).

A Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis de Ouro Preto

A Igreja de São Francisco de Assis – projetada pelo Aleijadinho e construída a par-

tir da década de 1760 – poderia ser considerada não só a obra-prima do Barroco

em Ouro Preto, como também a síntese conclusiva de todo o período nas Minas

Gerais, uma das realizações mais significativas do Barroco no cenário mundial.

O edifício é um exemplo legítimo da última fase do Barroco no território mine-

rador, fase em que os esforços de ruptura com a tradição construtiva portuguesa,

manifestados desde as primeiras obras levantadas na região, atingem o ápice,

o maior patamar de maturidade. Na verdade, o templo possui todos os elemen-

tos que a tipologia eclesiástica, proclamada em território colonial, apresenta.

Porém, as formas vão sendo radicalmente desconstruídas, definindo uma nova

linguagem plástica sem precedentes, de alto grau de dramaticidade. Apesar de

apresentar uma volumetria extremamente atraente, a Igreja de São Francisco não

assume a agitação expansiva deflagrada pela estrutura pujante e bombeada da



sede da Irmandade do Rosário dos Pretos. Mesmo assim, segundo decretariam os

Professores André Dangelo e Vanessa Brasileiro (2008, p. 118-119), no livro lança-

do em 2008, O Aleijadinho arquiteto e outros ensaios:

Consideramos que o ponto de partida para a concepção desse polêmico projeto certamente foi a influência exercida sobre Antônio Francisco Lisboa pelos valores da planimetria da arquitetura barroca, utilizados anteriormente, com excelente resultado, na Igreja do Rosário, em Ouro Preto, de 1753, e São Pedro dos Cléricos, em Mariana. Se voltarmos ao projeto de São Francisco de Ouro Preto, podemos verificar que a idéia das torres redondas e o bombeamento do frontispício são releituras de soluções que já tinham sido experimentadas naquele primeiro projeto do Doutor Antônio Pereira de Souza Calheiros. Dentro deste contex-to, é preciso compreender a importância desses dois edifícios para a construção da segunda fase da obra arquitetônica do Aleijadinho, que aparece bastante influenciada pelos cânones do repertório do Barroco italiano, sob a influência dos modelos de Borromini e Pozzo.

O tratamento plástico derivado da interpenetração dos três grandes orga-

nismos que formam o “partido” do templo – a nave, a capela-mor e a sacristia –,

juntamente com a presença marcante das duas torres cilíndricas e do frontispício

proeminente, proporcionam, para o espaço urbano de Ouro Preto, um aconteci-

mento de forte apelo cenográfico. Contudo, enquanto na Igreja dos Negros – que

também possui os três volumes bem definidos – o caráter volumétrico é elástico,

orgânico, exaltado, no edifício franciscano é elegante, solene, requintado.

Inicialmente, o jogo de massas é oferecido na diferente dimensão e no sis-

tema de cobertura que cada volume adquire: o volume da nave é mais estreito,

porém mais alto que a capela-mor, recebendo uma cobertura proeminente em

quatro águas, com a cumeeira desenvolvida no sentido longitudinal do edifício;

o invólucro posterior, que contém a sacristia e o consistório, é bem curto, mas

atinge a mesma altura da nave, recebendo um telhado em quatro águas articula-

do no sentido oposto, transversal ao eixo principal da igreja – solução raríssima,

talvez inédita em toda a arquitetura barroca no Brasil; finalmente, o organismo

central apresenta uma cobertura baixa, em duas águas, que literalmente penetra

nos volumes da nave e da sacristia, avançando pelos caimentos dos telhados de

quatro águas que se voltam para este organismo plástico que acolhe a capela-mor

– espaço que adquire a mesma largura da sacristia, possuindo corredores laterais



de circulação e, acima destes, galerias abertas para o exterior, o que confere um

ar de leveza ao volume, solução contrastante com os outros organismos plásticos,

muito cerrados (Figura 284).

As qualidades formais do projeto de São Francisco podem ser notadas de maneira mais fácil para o leigo principalmente quando olhamos a igreja de perfil. Nesse plano, vê-se mais ainda o esforço que o ar-quiteto teve para dispor de maneira diferenciada as partes volumétri-cas do edifício de forma que elas tivessem identidade formal própria, mas também um sentido de unidade. Para a construção desse efeito, foi preciso, principalmente, tirar partido da utilização da inversão e diferenciação de leituras das linhas das cumeeiras, como também do estudo cuidadoso da inserção volumétrica entre os telhados. A com-plexidade dessa elaboração dos planos de telhado, preferindo o ar-quiteto trabalhar com mais beirais e tacaniças, utilizando a empena tradicional somente na frente do edifício e de maneira também inédi-ta e complexa, torna essa solução de cobertura definitivamente mais um elemento que rompe com as tradições portuguesa e brasileira. [...] Neste sentido, temos, pela primeira vez dentro da tradição da cultura arquitetônica luso-brasileira, um edifício que aparece tratado por in-teiro, arquitetonicamente falando, e não mais como uma edificação de volumetria tradicional, onde o frontispício era modernizado com aplicações escultóricas de ordem apenas ornamental. (DANGELO; BRASILEIRO, 2008, p. 125-126)

Mesmo com esse apuro volumétrico, que envolveria todo o corpo da igreja,

a elegante trama formada, é bem verdade, por superfícies planas – ao contrário

da dinâmica incomparável da Igreja do Rosário dos Pretos –, se justifica como

uma preparação mais sóbria para o evento prioritário da composição: a fachada

principal. Não é fácil encontrar na história da arquitetura uma solução para a

frontaria que absorva um caráter tridimensional tão intenso como no caso da

Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto – trama volumétrica expressa prin-

cipalmente na relação dos campanários cilíndricos com o frontispício. De fato,

várias são as igrejas em Minas Gerais que romperam com o esquema tradicional

da arquitetura colonial, onde as torres estavam presas ao corpo da nave pelos

corredores laterais que delas partiam. Quando são eliminados os corredores la-

terais, os campanários passam a assumir uma independência fatal em relação ao

organismo da nave, podendo se modelar em formas complexas, como acontece



na configuração cilíndrica típica da arquitetura mineira da segunda metade do

século XVIII: Igrejas do Rosário dos Pretos e Ordem Terceira do Carmo de Ouro

Preto; Ordens Terceiras do Carmo e de São Francisco de Assis de São João del Rei;

Ordem Terceira do Carmo de Mariana; Matriz de São João Batista de Barão de

Cocais, entre outras menos conhecidas. Mas em nenhum outro templo as torres

assumem uma posição de destaque comparável à de São Francisco de Assis na

antiga Vila Rica.

Na realidade, os campanários do templo franciscano aparecem recuados em

relação à fachada. Mas, ao contrário dos torreões da Igreja do Rosário dos Pretos e

da irmandade rival de Nossa Senhora do Carmo, colocados tangentes às paredes

exteriores da nave, em São Francisco as torres invadem abertamente o espaço

interior; o ponto central da forma cilíndrica coincide com os eixos dos muros que

fecham o edifício em suas faces laterais. Por outro lado, segmentos de paredes

côncavas partem adjacentes às linhas que marcam, em elevação, o eixo central

dos torreões cilíndricos, fazendo a união entre os volumes recuados dos campa-

nários e o frontispício plano colocado mais à frente. Para receber as superfícies

cavadas que partem das torres são engastadas, diagonalmente à fachada, duas

elegantes colunas jônicas que, por sua vez, fazem o enquadramento dinâmico da

parede do frontispício.

Todo este mecanismo compositivo é articulado para dar a impressão vir-

tual de que as torres de São Francisco de Assis assumem, a partir da superfície

plana da fachada, um movimento rotatório ao rolarem para a parte posterior

da frontaria. Deste modo, é possível explicar as curvaturas côncavas e convexas

celebradas pelas paredes que unem a elevação principal do templo aos volumes

cilíndricos dos campanários, bem como a invasão do espaço interior do edifício

por parte dos torreões. Confirmando ainda mais esta oscilação giratória, os cam-

panários não estão emoldurados pela marcação da arquitetura, como acontece

na Igreja de Nossa Senhora do Carmo de Ouro Preto; pelo contrário, as pilastras

aparecem no eixo central das torres, jogando para a visão em escorço os vãos dos

sinos, que olham diagonalmente para fora da igreja. É claro que este fato reforça

o movimento giratório dos torreões, pois gera a impressão de que a sua imagem

foi capturada em um instante desta rotação e que a agitação prosseguirá. Nada

poderia ser mais barroco...

Além disso, o movimento rotatório que as torres recuadas apresentam con-

tribui para promover uma participação urbana mais ativa para a Igreja de São



Francisco de Assis. Este mecanismo projeta sistematicamente o frontispício para

o espaço do adro, pois a proeminência da parte central da fachada vai ocultar,

em parte, a imagem dos dois organismos verticais, ampliando a noção de que a

frontaria avança à frente do corpo da igreja. Mesmo quando o transeunte busca

o abarcamento visual incondicional das torres, se deslocando para um dos lados

do edifício, é impossível a sua percepção conjunta: quanto mais um campanário

se expõe plenamente e revela seu complexo movimento de contração e expansão,

menos o observador consegue visualizar a outra torre, exigindo a sua movimen-

tação para a apreensão da face oposta do edifício – sendo obrigado a contemplar,

mais uma vez, a proeminente fachada principal (Figura 285).

Por outro lado, quando analisados nos desenhos projetivos da fachada

principal, os campanários revelam uma dimensão exagerada, pesada e grossei-

ra, ao serem confrontados com as proporções delicadas do frontispício. Porém,

este peso exagerado dos torreões nunca é declarado ao transeunte, já que, nas

imagens aproximadas retiradas da igreja, as torres recuadas se apresentam vir-

tualmente menores por efeito perspectivo, harmonizando-se perfeitamente à

elegância da fachada (Figuras 286-287).

Este fato confirma o conceito barroco da proeminência da imagem sobre

o desenho, já que não interessaria a concepção objetiva do edifício, e sim a per-

cepção das imagens que dele são emanadas. Ou seja, mais uma vez, é delatada a

importância fatal do plano central da frontaria, que afirmará a sua notoriedade

na complexa e dinâmica articulação, composição analisada pelo crítico de arte e

jornalista, Lourival Gomes Machado (1917-1967), no ensaio Viagem a Ouro Preto,

publicado na coletânea de 1969, Barroco mineiro:

Estamos, pois, diante de uma porção do templo que já exige uma defi-nição larga, pois se é uma projeção da frontaria, não é toda a frontaria, e, embora pareça constituir um desenvolvimento da entrada, sobre-passa notoriamente os limites de um simples pórtico. Limitam-na duas grandes colunas de pedra arenosa e rosada, que sobem para desenha-rem, por sobre os capitéis, sempre em pedra, duas asas poderosas que, prenunciando um grande frontão, no entanto, logo se interrompem. O verdadeiro frontão nasce, na verdade, do interior desses elementos e, esbatendo seu triângulo estrutural em curvas vagarosas, encaracola--se em volutas e coroa-se pelo poderoso supedâneo da cruz de Lorena ladeada por duas esferas flamejantes. A linha inferior do frontão, que coincidiria com a cornija vinda do teto da nave, atravessando as torres



284. Fotografia em zoom feita do Alto da Cruz (Morro de Santa Efigênia), com destaque para a Igreja de São Francisco (à esquerda), para a Casa de Câmara e Cadeia e para as torres da Igreja do Carmo de Ouro Preto. É possível apreciar a inusitada volumetria anunciada pelo jogo dos caimentos dos telhados que fecham a nave, a capela-mor e o consistório da Igreja de São Francisco de Assis. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).

285. Adro e Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Ouro Preto. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).



286. Desenho da elevação principal da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto. Fonte: Dangelo e Brasileiro (2008, p. 329).

287. Frontispício da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto. Comparar com a imagem anterior. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).

288. Torres e frontão da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Ouro Preto. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).



289. Fachada principal da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Ouro Preto. Fotografia tomada do segundo andar da Casa do Ouvidor. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2008).



e alinhando-se pêlos capitéis das colunas fronteiras, suspende-se num semicírculo que acaba de desfazer a configuração habitual do acaba-mento em triângulo. O recurso é conhecido, sendo freqüente onde há olho-de-boi, um nicho ou um medalhão, mas aqui a sugestão duma linha livre é mais acentuada e mistura-se, portanto, à norma barro-ca. Também o aprisionamento do verdadeiro frontão dentro de dois prenúncios de um inexistente frontão maior é conhecido, mas agora adquire nova beleza por colocar-se o elemento figurado em uma linha de orientação diversa da do verdadeiro – um a 45, outro a 90 graus em relação ao eixo longitudinal, o primeiro no plano do lance intermedi-ário e o segundo na linha da fachada. (MACHADO, 1973, p. 213-214)

Além da disposição dos elementos propriamente arquitetônicos na arti-

culação do frontispício, impressiona a maneira como os trabalhos de escultura

invadem o espaço da portada, atingindo o medalhão em alto relevo que fecha o

óculo. Consequentemente, a integração entre arquitetura e escultura é total no

plano central da frontaria; além disso, as torres recuadas e a complexa volume-

tria do edifício não podem ser entendidas desassociadas da fachada principal,

gerando um organismo coeso, onde o frontispício é hierarquicamente o elemen-

to prioritário (Figuras 288-289).

Toda esta trama altamente expressiva e dramática é oferecida para o tran-

seunte que cruza os caminhos que atingem a cidade de Ouro Preto ou que a

circulam. Assim, para quem galga o Morro de Santa Quitéria, ao lado da Matriz

de Nossa Senhora da Conceição, buscando a praça principal da cidade, ao aproxi-

mar-se do Chafariz de Antônio Dias, já percebe uma das torres cilíndricas de São

Francisco de Assis brotando por cima da fonte. O impulso imediato é prosseguir

o caminho que, a cada passo, revela um pouco mais do edifício, que lentamente

expõe – em um panorama enviesado muito expressivo – a outra torre, o frontão

e parte do frontispício.

Chegando ao chafariz, o transeunte pode dar prosseguimento ao percurso

da antiga estrada, ou escolher, à direita, a subida íngreme que marca o “caminho

novo”.

O observador que escolhe prosseguir o andamento sinuoso do “caminho

velho”, cada vez mais vai absorvendo a imagem enviesada do templo que, pairan-

do por sobre um conjunto de sobrados, aumenta gradativamente de dimensão.

Não é possível apreciar nenhum dos organismos plásticos que formam a sua vo-

lumetria tradicional, escondidos pelo casario; em compensação, o proeminente



jogo tridimensional da fachada, que atira virtualmente a frontaria para frente, é

revelado em toda a sua expressividade. Chegando mais próximo da igreja, será

o muro de arrimo em pedra aparente, que segura o aterro que acolhe o Adro de

São Francisco de Assis, que interromperá perspectivamente a imagem da parte

inferior do edifício. Portanto, na finalização da rua, o transeunte deverá rodear

a contenção para, finalmente, mais acima, apreciar toda a beleza do edifício, ao

ingressar em seu adro (Figura 290).

Por outro lado, assumindo a subida pelo “caminho novo”, logo a igreja de-

saparece por completo no corredor solene de sobrados, sua imagem só sendo

resgatada bem acima, na abertura, à esquerda, do Largo de São Francisco de Assis

– ambiente que tem como limite norte uma das faces da Rua do Ouvidor (o tre-

cho do “caminho novo” aberto na Freguesia de Nossa Senhora da Conceição de

Antônio Dias). Ou seja, mais uma vez o encaminhamento cenográfico elimina o

panorama do monumento para investir na sua reaparição súbita, surpreendente.

Mas, certamente, a experiência mais significativa da descoberta da igreja é

assimilada na descida da Rua do Ouvidor, a partir do largo principal da cidade.

Logo ao sair da Praça Tiradentes e assumir o trecho do “caminho novo” que se

dirige à freguesia de Antônio Dias já é possível vislumbrar o panorama distante de

outro monumento religioso: a Igreja de Santa Efigênia, elevada sobre o morro de

mesmo nome, com a imagem da estrada sinuosa que busca o templo em destaque.

Esta visada prenderá a atenção do espectador até a abertura repentina, à direita,

do largo que acolhe a Igreja de São Francisco de Assis, expondo toda a estrutura

do edifício em uma imagem relativamente distante – vista remota se comparada

ao curto alcance visual característico da apreciação localizada dos monumentos

de Ouro Preto. O inebriante panorama que se abre é emoldurado tragicamente

pelo espigão da Serra do Itacolomi, que fecha o limite visual ao fundo da igreja. Na

verdade, a imagem revelada, quando se irrompe no largo, é admirável, principal-

mente pelo contraste entre as proporções elegantes, a verticalidade, o frontispício

projetado, a alvura do templo, e a irregularidade horizontal da serra verde que pas-

sa atrás, animada pelo Pico do Itacolomi – que provoca um contraponto vertical

com os torreões poderosos de São Francisco (Figura 291).



290. O percurso para a Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, de Ouro Preto – trajeto no qual o templo é capturado em diversas vistas a partir do trajeto assumido para quem sobe o “caminho velho”, vindo da Matriz de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias. É possível perceber como o caráter tridimensional da fachada principal, com suas torres cilíndricas torcidas para trás da fachada, provoca a projeção do frontispício para o adro da igreja. Fonte: Fotografias elaboradas pelo autor (2017).



291. Percursos para a Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, de Ouro Preto, retirados da Freguesia de Antônio Dias, subindo o “caminho novo” (Rua do Ouvidor), a partir de seu surgimento diante do Chafariz de Antônio Dias (duas primeiras imagens), ou descendo o mesmo caminho a partir da Praça Tiradentes (as duas imagens subsequentes). Os dois últimos panoramas marcam a chegada ao largo da igreja ao descer o “caminho novo”. Fonte: Fotografias elaboradas pelo autor. As duas primeiras imagens são de 2017 e as outras são de 2008.



A Praça Tiradentes

Paradoxalmente, a trama barroca da antiga Vila Rica apresenta um ambiente

central e conclusivo não comandado, em termos cenográficos, por organismos

religiosos: o largo conhecido, atualmente, como Praça Tiradentes. Ele apare-

ce como um dos elementos prioritários na trama revelada: no ponto médio do

aglomerado urbano configura-se como centro administrativo, social e político

da cidade. Para a apreensão do cenário barroco da antiga Vila Rica interessa esta

condição de centralidade expressa no âmago do núcleo citadino, situação de-

rivada de fatores muito mais complexos do que o seu simples posicionamento

geográfico – decididamente no ponto médio do linear aglomerado urbano.

Na verdade, até o presente momento, pareceria que só os edifícios religio-

sos absorveriam, individualmente, algum destaque na paisagem de Ouro Preto.

Seriam pouquíssimas as construções civis e oficiais possuidoras de alguma evi-

dência. A princípio, este número reduzido de edifícios nunca assumiria uma

importância comparável às igrejas se considerarmos a sua relação paisagística

com o ambiente citadino. Contudo, contrariando esta tendência, os focos de

maior interesse da Praça Tiradentes são monumentos oficiais – o Palácio dos

Governadores, a sede política da Capitania das Minas Gerais; a Casa de Câmara

e Cadeia, centro administrativo e punitivo da vila –, monumentos que se aproxi-

mam das construções religiosas como eventos prioritários na trama dramática.

Para absorver todo este destaque, a posição que os edifícios adotam não

poderia ser mais significativa: colocando-se frente a frente, na grande praça,

ocupam integralmente os dois lados menores do estreito e alongado retângulo

irregular que conforma o ambiente. Reforçando o alto teor persuasivo e dramá-

tico deflagrado na relação do vasto largo com o amplo volume dos edifícios, uma

cuidadosa implantação os colocará mais ainda em evidência: topograficamente,

a superfície do largo afunda em direção ao centro, na área onde cruza o “cami-

nho novo” para ligar a Freguesia do Pilar com a de Antônio Dias; desta forma, as

estruturas distantes do Palácio dos Governadores e da Casa de Câmara e Cadeia

assumem uma posição proeminente, em cota mais elevada, revelando toda im-

ponência dos dois edifícios. Concluindo o direcionamento visual promovido às

duas faces memores da praça, os monumentos são absorvidos, mais uma vez, em

contraste com o fundo verde das Serras do Itacolomi e de Ouro Preto, que servem

de moldura ao cenário exposto.



A praça é assim transformada em um grande aparato retórico e persuasivo

de ostentação do poder oficial da coroa portuguesa; o sentimento de fausto e de

esplendor emanado desenvolve um ar de sobriedade palaciana que singulariza

este espaço em relação ao resto do núcleo urbano – voltado, inevitavelmente, a

uma atmosfera mais espiritualizada –, anunciando a Praça Tiradentes como o

centro legítimo da cidade. Mas o caráter de centralidade que se absorve no im-

ponente platô estabelece outra propriedade, talvez mais importante, ao se definir

como o elo de união entre os dois lados rivais de Ouro Preto.

Na verdade, no processo de formação da cidade, o Morro de Santa Quitéria

vai adquirir, naturalmente, a condição de barreira de separação entre as fregue-

sias que dividem o espaço urbano. Além disso, as duas paróquias vão afirmar

espacialmente a sua autonomia na própria implantação das suas estruturas ad-

ministrativas mais importantes: as matrizes. Isoladas em seus domínios, as igrejas

apresentam-se voltadas para os acessos dos viajantes, no sentido oposto ao núcleo

central da vila, de costas uma para a outra. É como se as sedes das freguesias não

reconhecessem o ajuntamento proposto pela criação da Vila Rica em 1711, bus-

cando sempre reforçar a independência inevitável – a rivalidade confessada. Por

outro lado, esta independência historicamente declarada entre os lados do Pilar

e de Antônio Dias será incentivada ainda mais pela condição geográfica do sítio

natural, que não permite se obter de um bairro quase nenhuma imagem do outro.

Por isso, a Praça Tiradentes entra no processo geral de apreensão artística

da cidade ao coligar coerentemente as suas duas metades: quando se marcha em

direção à praça central, subindo os percursos solenes do “caminho novo”, que, na

verdade, fazem parte da mesma celebração do poder oficial imposta pelo Palácio

dos Governadores e pelo Paço Municipal, ao tomar a descida para o outro lado da

antiga vila – após o ingresso surpreendente no largo –, a segunda parte do misté-

rio que oculta o sobe e desce de Ouro Preto começa finalmente a ser desvendada;

mais uma etapa imprevisível do drama barroco oculto pela malha urbana pode

ser aos poucos exposta.

Deste modo, a praça atua como ligação entre as duas freguesias geneti-

camente e geograficamente isoladas, promovendo, mais uma vez, a apreensão

do espaço como elemento central da cidade: conclui metade da encenação dra-

mática desenvolvida no núcleo urbano e, em grande triunfo, inaugura a fruição

do último ato da peça representada na Ouro Preto barroca. O grandioso evento

exibido no ambiente incomparavelmente amplo da praça não pertence nem à



292. Panorama da Praça Tiradentes retirado do terraço do Palácio dos Governadores, com destaque para a Casa de Câmara e Cadeia e para o Pico do Itacolomi. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2014).

293. A atual Praça Tiradentes, com destaque para o Palácio dos Governadores. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2014).

294. A atual Praça Tiradentes, com destaque para a Casa de Câmara e Cadeia (hoje, Museu da Inconfidência). Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2014).

295. Detalhe do casario da atual Praça Tiradentes. Fonte: Fotografia elaborada pelo autor (2014).



Freguesia de Antônio Dias nem à do Pilar, mas atua como o intervalo imponente

e extenuante que une irremediavelmente os dois capítulos, as duas metades da

capital barroca (Figuras 292-295).

A Ouro Preto barroca

Uma vez que não se trata mais de realizar formas que possuam um va-lor absoluto e eterno, mas de agir sobre o ânimo das pessoas, se admite que são vários os modos de se exprimir e de persuadir: delineiam-se por isso diversas tendências que, não correspondendo mais a diversos esquemas de interpretação da realidade, mas somente a diversas ati-tudes e modos de ser e comunicar, podem facilmente combinar-se e entrelaçar-se. (ARGAN, 1994, v. 3, p. 223, tradução nossa)

As palavras de Argan servem para reforçar a hipótese que atesta que a expe-

riência artística que se retira da paisagem urbana de Ouro Preto, especialmente

em sua interface com os organismos religiosos fundados no período colonial,

é plenamente barroca. No núcleo citadino são despejadas uma série de imagens

derivadas de eventos dramáticos sucessivos, que na sua amarração através da

memória de tudo o que se apreendeu, proporcionam um único acontecimento

cenográfico: a grande encenação teatral da antiga Vila Rica, vivida em cada traço

íntimo do núcleo citadino. O esforço profundo de comunicação e a convincente

retórica proposta pelas imagens oferecidas ao transeunte despertam a sua imagi-

nação e apoiam a apreciação de um cenário que não é desvelado objetivamente,

mas que preenche a mente com experiências fantásticas. E esta sensação de ma-

ravilha (ARGAN, 2004) não está subordinada à suposta intenção que antecipa os

eventos, ao esquema de formulação das cenas na maioria das vezes oriundas de

acontecimentos rigorosamente espontâneos; mas fundamenta-se na pura per-

cepção visibilística da encenação dramática.

Assim, a duração da peça teatral, o desenvolvimento de seu enredo, estão

inevitavelmente ligados ao espectador; a trama se desenrola a partir da manei-

ra como o passante se apropria do ambiente citadino: o acesso que irrompe na

cidade, os percursos que escolhe, as visadas que aprecia na sua jornada. Assim, é

eliminada a possibilidade de se buscar o seu caráter barroco através dos efeitos da

fuga perspectiva, tendência muito comum na crítica atual à configuração urbana



colonial. Na verdade, o direcionamento perspéctico tradicional, derivado das leis

formuladas no Renascimento, é uma solução que pode até existir em um deter-

minado contexto, mas nada mais é do que uma entre tantas outras possibilidades

de articulação cenográfica de que o cenário barroco se apropria para conseguir a

necessária riqueza de acontecimentos que vão ativar a imaginação do transeunte.

Por outro lado, quando se procura buscar uma coerência entre o caráter

artístico da cidade e o seu desenvolvimento urbano, os problemas não deixam de

aparecer. Em relação à Praça Tiradentes, por exemplo, a sua própria gênese de-

sautoriza este processo, ao servir como afirmação da diferença entre o esquema

lusitano de crescimento urbano e aquele típico da região mineradora. A cidade

portuguesa e muitos assentamentos brasileiros do litoral se formam a partir de

um crescimento centrífugo: de um pequeno núcleo central mais antigo, a cidade

se expande por anéis concêntricos; assim, quanto mais distante do centro, mais

recente é a ocupação. Em Ouro Preto acontece exatamente o contrário: em seu

desenvolvimento, o Morro de Santa Quitéria, que se configura geograficamente

como o centro da povoação, é o último dos grandes espaços da antiga Vila Rica a

ser ocupado e a adquirir a atual feição monumental que ostenta. Por isso, Ouro

Preto passa por um desenvolvimento mais próximo ao crescimento centrípeto,

da periferia para o núcleo da vila. Mesmo assim, a Praça Tiradentes não deixa de

ser o ponto médio legítimo da antiga capital das Minas, referência fundamental

para a condição da cidade barroca.

Logo, é bom frisar: não existem soluções plásticas predefinidas, e sim o

arranjo de imagens que se inter-relacionam sequencialmente para criar um uni-

verso comunicativo muito superior à esfera objetiva que se afirma usualmente

para a organização do espaço urbano do período barroco: no caso de Ouro Preto,

um organismo que suscita um intenso apelo persuasivo, convite a um confronto

fatal – mas extremamente atraente – entre as igrejas, as montanhas, as constru-

ções oficiais e a massa construída; entre as duas freguesias rivais; entre o poder

laico e o poder religioso; entre a natureza selvagem e o mundo civilizado.


Segunda parte - A cidade barroca na América Ibérica 3. A cidade...

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