2012ko irailaren 4tik 7ra del 4 al 7 de septiembre de 2012

San Pedro eliza Iglesia de San Pedro

20:15

xxx. ArabakoAntzinako Musika Astea

Semana de Música Antigua de Álava

Irailak 4 asteartea 4 de septiembre, martes

ORQUESTA BARROCA DE SEVILLAUna fiesta barroca italiana

Irailak 7 ostirala 7 de septiembre, viernes

CAPELLA DE MINISTRERSLa cité des dames

Irailak 5 asteazkena 5 de septiembre, miércoles

LA RITIRATA Quintetos de Boccherini

Irailak 6 osteguna 6 de septiembre, jueves

LA GALANÍA Yo soy la locura

egitaraua programa

xxx. ArabakoAntzinako Musika Astea

Semana de Música Antigua de Álava

Lege

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389/

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4 de septiembre, martes

ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA

L a a Orquesta Barroca de Sevilla, creada en 1995 por Barry Sargent y Ventura Rico, se sitúa, incuestio-nablemente, en el primer nivel de las agrupaciones españolas que se dedican a la interpretación de la

música antigua con criterios historicistas. De ello da cuenta la respuesta del público y de la crítica especializada a sus prestaciones en conciertos y grabaciones.

Entre los directores que se han puesto a su frente, podemos destacar: Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken, Christophe Coin, Jordi Savall, Christophe Rousset, Rinaldo Alessandrini, Monica Huggett, Harry Christophers, Eduardo López Banzo, Andreas Spering, Diego Fasolis, Juanjo Mena, Enrico Onofri Desde 2001, Pedro Gandía Martín desempeña la labor de Di-rector Artístico de la Orquesta Barroca de Sevilla.

1995ean Barry Sargent eta Ventura Ricok sortu zuten Se-villako Orkestra Barrokoa Espainian antzinako musika historizismoaren irizpideak erabilita interpretatzen duten taldeen lehen mailan dago ezbairik gabe. Horren erakus-

garri da publikoak eta kritika espezializatuak beren kontzertu eta grabazioei ematen dieten erantzuna.

Orkestra gidatu duten zuzendarien artean hainbat nabar-mendu ditzakegu: Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken, Christophe Coin, Jordi Savall, Christophe Rousset, Rinaldo Alessandrini, Monica Huggett, Harry Christophers, Eduardo López Banzo, Andreas Spering, Diego Fasolis, Juanjo Mena, Enrico Onofri 2001. urteaz geroztik Pedro Gandía Martín da Sevillako Orkestra Barrokoko zuzendari artistikoa.

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Irailak 4 asteartea

La Orquesta Barroca de Sevilla, además de la intensa acti-vidad que desarrolla en Sevilla y Andalucía se presenta en importantes festivales y escenarios españoles y europeos (Alemania, Francia, Italia, Suiza...).

Tras haber grabado para sellos discográficos como Lindoro, Almaviva y Harmo nia Mundi, la Orquesta Barroca de Sevilla ha creado el suyo propio OBS-Prometeo, a través del que pretende dar un impulso a su actividad, tanto de difusión como de investigación. Las últimas referencias de este se-llo son: Sinfonías con ‘violoncello obbligato’ de Franz Joseph Haydn, con Christophe Coin y Et in terra pax, con la sopra-no Raquel Andueza, La Hispanoflamenca y dirección de En-rico Onofri. Este trabajo ha sido galardonado recientemente con el Premio de Interpretación y recuperación de la música española e iberoamericana durante el año 2011 por FestClá-sica. Sus próximos proyectos discográficos son la grabación de obras de Juan Manuel de la Puente, con Enrico Onofri, y de Gaetano Brunetti, bajo la dirección de Christophe Coin.

La Orquesta Barroca de Sevilla ha sido galardonada con el Premio Manuel de Falla que concede la Consejería de Cul-tura de la Junta de Andalucía, con el Premio Sevillanos en la Onda de la emisora sevillana de Onda Cero. En octubre de 2011, la orquesta ha obtenido el Premio Nacional de Música 2011, otorgado por el Ministerio de Cul tura de España, en el ámbito de la interpretación.

La OBS cuenta con el apoyo y la colaboración del Ministe-rio de Cultura, Junta de Andalucía, Ayuntamiento de Sevilla, Universidad de Sevilla y de la Fundación José Manuel Lara.

Sevillako Orkestra Barrokoak Sevillan eta Andaluzian eten-gabeko jarduera garatzen du, baina Espainiako eta Europa-ko (Alemania, Frantzia, Italia, Suitza...) jaialdi eta agertoki garrantzitsuetan ere egiten ditu agerraldiak.

Lindoro, Almaviva eta Harmonia Mundi bezalako zigilu dis-kografikoekin grabatu ondoren, Sevillako Orkestra Barro-koak bere zigilu propioa sortu zuen, OBS-Prometeo, eta haren bidez taldearen jarduera sustatzea du helburu, bai zabalkundeari dagokionez, baita ikerketari dagokionez ere. Franz Joseph Haydnen ‘violoncello obbligatodun’ sinfoniak Christophe Coinen eskutik, eta Et in terra pax, Raquel An-dueza sopranoaren eta La Hispanoflamencaren eskutik, En-rico Onofriren zuzendaritzapean. Lan horrek FestClásica el-karteak ematen duen 2011. urtean Espainiako eta Iberoame-rikako musika interpretatzeagatiko eta berreskuratzeagatiko saria jaso du berriki.

Sevillako Orkestra Barrokoak Andaluziako Juntaren Kultu-ra Kontseilaritzak ematen duen Manuel de Falla Saria eta Onda Ceroren Sevillako irratiak ematen duen Sevillanos en la Onda Saria ere jaso ditu. 2011ko urrian, Espainiako Kul-tura Ministerioak ematen duen 2011ko Musika Sari Nazio-nala jaso zuen interpretazioaren alorrean.

OBSk Kultura Ministerioaren, Andaluziako Juntaren, Sevi-llako Udalaren, Sevillako Unibertsitatearen eta José Manuel Lara Fundazioaren laguntza du.

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4 de septiembre, martes

Enrico Onofri comienza su carrera con una invitación de Jordi Savall para convertirse en concertino de La Capella Reial. Pronto comenzó a trabajar con grupos como Con-centus Musicus Wien, Ensemble Mosaïques y Concerto Italiano. Desde 1987 es concertino y solista de Il Giardino Armonico. Su carrera como director comenzó en 2002 como consecuencia de sus éxitos en la crítica, recibiendo invitaciones de orquestas y festivales de toda Europa y de Japón. Desde 2005 es principal director de Divino Sospiro (orquesta barroca en residencia en el Centro Cultural de Belem en Lisboa). Ha fundado el grupo Imaginarium para la interpretación del repertorio barroco italiano para violín.

Enrico Onofri ha actuado en las salas de concierto más famosas del mundo: Musikverein y Konzerthaus de Viena, Mozarteum de Salzburgo, Philarmonie y Ópera Unter den Linden de Berlin, Alte Oper de Frankfurt, Concertgebouw de Amsterdam, Teatro San Carlo de Nápoles, Carnegie Hall y Lincoln Center de Nueva York, Wigmore Hall y Barbican Hall de Londres, Tonhalle de Zurich, Thèâtre des Champs

ENRICO ONOFRIZuzendaria eta biolin jotzaile bakarlariaDirector y violín solista

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Irailak 4 asteartea

Elysées y Thèâtre du Chatelet de París, Auditorio Nacional de Madrid, Oji Hall de Tokio, Osaka Simphony Hall, Colon de Buenos Aires etc. y con artistas como Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Christophe Coin, Cecilia Bartoli, Katia & Marielle Labèque…

Ha grabado un gran número de CDs para importantes discográficas (Teldec, Decca, Astrée, Winter&Winter, Opus111, Virgin, Zig Zag Territoires, Nichion, etc.), muchos de los cuales han sido galardonados con prestigiosos premios internacionales: Grammophone Award, Grand Prix des Discophiles, Echo-Deutsche Schallplattenpreis, Premio Caecilia, Premio Fondazione Cini of Venice, La Nouvelle Academie du Disque y numerosos Diapason d’Or, Choc de la Musique, 10 de Répertoire…

Desde 2000, Enrico Onofri es profesor de violín barroco y de interpretación de música barroca en el Conservatorio Bellini de Palermo y ha sido invitado, tanto en Italia como en el resto de Europa, para ofrecer ‘master classes’.

Enrico Onofrirk Jordi Savallen eskutik hasi zuen bere ibilbidea, hark egin baitzion La Capella Reial taldeko concertinoa izateko gonbitea. Laster hasi zen Concertus Musicus Wien, Ensemble Mosaïques eta Concerto Italiano bezalako taldeetan jotzen. 1987. urteaz geroztik Il Giardino Armonico taldeko concertino eta bakarlaria da. Kritikarengan izandako arrakasta dela eta, 2002an zuzendari lanetan hasi zen eta Europa osoko zein Japoniako orkestra eta jaialdi ezberdinetako gonbiteak jaso izan ditu. 2005. urteaz geroztik Divino Sospiro taldearen, hots, Lisboako Belem Kultura Zentroko orkestra barrokoaren zuzendari nagusia da. Biolinerako Italiako errepertorio barrokoa interpretatzen duen Imaginarium taldea sortu du.

Enrico Onofri munduko kontzertu aretorik entzutetsuenetan aritu izan da: Vienako Musikverein eta Konzerthaus, Salzburgoko Mozarteum, Berlingo Philarmonie eta Opera Unter den Linden, Frankfurteko Alte Oper, Amsterdamgo Concertgebouw, Napoliko San Carlo Antzokia, New Yorkeko Carnegie Hall eta Lincoln Center, Londreseko Wigmore Hall eta Barbican Hall, Zuricheko Tonhalle, Pariseko Thèâtre des Champs Elysées eta Thèâtre du Chatelet, Madrilgo Auditorium Nazionala, Tokioko Oji Hall, Osaka Simphony Hall, Buenos Aireseko Colon Antzokia eta abar. Horietan guztietan artista garrantzitsuekin aritu izan da, besteak beste, Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Christophe Coin, Cecilia Bartoli, Katia & Marielle Labèque…

Hainbat eta hainbat CD grabatu ditu diskoetxerik garrantzitsuenentzat (Teldec, Decca, Astrée, Winter&Winter, Opus111, Virgin, Zig Zag Territories, Nichion, etab.), eta lanotako askok nazioarteko sari entzutetsuak jaso dituzte: Grammophone Award, Grand Prix des Discophiles, Echo-Deutsche Schallplattenpreis, Caecilia Saria, Fondazione Cini of Venice Saria, La Nouvelle Academie du Disque eta hainbat Diapason d’Or, Choc de la Musique, 10 de Répertoire…

2000. urteaz geroztik, Enrico Onofrik biolin barrokoa eta musika barrokoaren interpretazioa irakasten ditu Palermoko Bellini Kontserbatorioan eta Italian zein Europako gainerako herrialdeetan ‘master class’-ak ematera gonbidatu izan dute.

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4 de septiembre, martes

Molly Marshek Erresuma Batuan ikasi zuen lehenik, Cambridge Unibertsitatean eta Londreseko Royal Academy of Music eskolan, eta ondoren Amsterdameko Kontserbatorioan ere ikasi zuen Alfredo Bernardinirekin.

2000. urtean Europako Orkestra Barrokoko oboe nagusia eta bakarlaria izan zen, eta ondoren Xacona ganbera taldea sortu zuen. 2006. urtean lehenengo saria irabazi zuen Brujaseko Antzinako Musikaren Nazioarteko Lehiaketan. Orkestrako musikari legez English Baroque Soloists, Sevillako Orkestra Barrokoa, Accademia Bizantina, Ensemble Zefiro, The Academy of Ancient Music, Concerto Köln, Les Talens Lyriques, The King’s Consort eta Europa Galante bezalako taldeekin jo izan du.

Berriki bakarlari gisa aritu da Sevillako Orkestra Barrokoarekin Albinoni eta Vivaldiren kontzertuak jotzen, eta baita Kölner Akademie eta Accademia Bizantina taldeekin Bachen oboe eta biolinerako kontzertuak jotzen ere.

Molly Marsh estudió en el Reino Unido en la Universidad de Cambridge y en la Royal Academy of Music de Londres y, más tarde, en el Conservatorio de Ámsterdam con Alfredo Bernardini.

En el año 2000 fue primer oboe y solista con la Orquesta Barroca Europea, tras lo que fundó el grupo de cámara Xacona. En 2006 logró el primer premio en el Concurso Internacional de Música Antigua de Brujas. Como músico de orquesta ha tocado con grupos como English Baroque Soloists, La Orquesta Barroca de Sevilla, Accademia Bizantina, Ensemble Zefiro, The Academy of Ancient Music, Concerto Köln, Les Talens Lyriques, The King’s Consort, Europa Galante.

Recientemente ha realizado actuciones como solista con conciertos de Albinoni y Vivaldi con la Orquesta Barroca de Sevilla y el Concierto para oboe y violín de Bach con la Kölner Akademie y la Accademia Bizantina.

MOLLy MARShOboe solista

Oboe bakarlaria

Irailak 4 asteartea 4 de septiembre, martes

egitaraua programa

I parte Dario Castello (ca. 1590 - ca. 1658)

Canzon decimasesta a quattro per stromenti d’arco de las “Sonate concertate in stil moderno… libro secondo, 1629”

Giovanni Legrenzi (1626-1690) Sonata en La m. para 4 violines y b.c. de “La Cetra: Sonate a due, tre e quattro stromenti Op. 10, 1673”

Tomaso Giovanni Albinoni (1671-1751) Concierto en Re m. para oboe, cuerdas y b.c.

Allegro e non Presto - Adagio - Allegro

Antonio Lucio Vivaldi (1678-1741) Concierto nº 8 en Sol m. para violín, cuerdas y b.c. RV 332, del “Cimento dell’Armonia e dell’invenzione Op. 8”

Allegro - Largo - Allegro

II parteAntonio Lucio Vivaldi

Concierto en Sib M. para oboe, violín, cuerdas y b.c. RV 548Allegro - Largo - Allegro

Antonio Lucio Vivaldi Concierto nº 9 en Re M. para violín, cuerdas y b.c. RV 230 de “L’Estro Armonico Op. 3”

Allegro - Largo - Allegro

Francesco Saverio Geminiani (1687-1762) Concerto Grosso nº 12 en Re m. ‘La Follia’ para cuerdas y b.c.

Una fiesta barroca ital iana

Orgánico

Enrico Onofri, director y violín solistaMolly Marsch, oboe

Enrico Onofri, Pedro Gandía, Valentín Sánchez, Antonio Almela, violines 1

Andoni Mecero, Kepa Artetxe José Manuel Villarreal, violines 2

José Manuel Navarro, Pablo Almazán, violas

Mercedes Ruiz, Itziar Atutxa, cellosVentura Rico, violone

Alejandro Casal, clave y órgano

4 de septiembre, martes

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Una fiesta barroca italiana

El establecimiento de la música instrumental como género con

la misma entidad artística que la vocal fue fruto de un proce-

so que se inició en el siglo XVI y que culminó a principios del siglo

XVIII con el triunfo de la tonalidad como sistema de afinación esta-

ble. Fue seguramente en Italia donde se inició y donde las sucesivas

innovaciones en el terreno de la composición y de la construcción de

instrumentos musicales hicieron avanzar el repertorio. Desde Italia,

cada tipo de obra y de conjunto instrumental se extendió a todos los

rincones de Europa y a algunos lugares de América.

Un factor importantísimo en la creación de repertorios instru-

mentales con literatura propia fue la invención del violín. En el norte

de Italia, los conjuntos de violines con cuatro cuerdas afinadas por

quintas comenzaron a utilizarse habitualmente a partir de media-

dos del siglo XVI. En Brescia, ciudad donde esto se ha documentado

mejor, los violinistas tocaban en procesiones civiles y en la iglesia y

formaban agrupaciones estables. En la vecina Cremona, varias fami-

lias de lutiers, Amati, Guarnieri y Stradivarius, consiguieron en varias

generaciones los mejores violines del mundo. Estos conjuntos se ex-

tendieron por las principales ciudades del norte de Italia y a finales

del siglo XVI ya se podían encontrar en Venecia, ciudad donde vivió

y trabajó el compositor y virtuoso del violín Darío Castello (c. 1590-

c. 1658).

Durante los primeros años del siglo XVII, en la brillante

República de Venecia coincidieron algunos de los más innovadores

compositores de la historia de la música. Artistas como Giovanni

Gabrielli o Claudio Monteverdi, transmitieron su moderno lenguaje

Musika instrumentala genero gisa ezartzea ahots musikaren ga-

rrantzi artistiko berarekin XVI. mendean abian jarri zen proze-

su baten emaitza izan zen. Prozesu hori XVIII. mendearen hasieran

amaitu zen, tonalitateak afinatzeko sistema egonkor gisa arrakasta

lortu zuen unean. Ziurrenik Italian hasi zen eta, bertan, konposizioa-

ren arloan ondoz ondoko berrikuntzen ondorioz eta musika tresna

berriak egin zirenez, errepertorioak aurrera egin zuen. Italiatik lan

eta instrumentu multzo mota bakoitza Europako bazter guztietara za-

baldu zen, bai eta Amerikako zenbait tokitara ere.

Literatura propioa duten instrumentuen errepertorioen sorre-

ran biolina asmatzea oso alderdi garrantzitsua izan zen. Italiako ipa-

rraldean bostunen bidez tonuan jarritako lau hariko biolinez osatu-

tako taldeak ohiko bihurtu ziren XVI. mendearen erdialdetik aurrera.

Brescian gai hori ondoen dokumentatu da. Bertan, biolin jotzaileek

prozesio zibiletan eta elizan jotzen zuten eta talde egonkorrak osatu

zituzten. Ondoan dagoen Cremonan, zenbait lutier familiek, Amati,

Guarnieri eta Stradivarius hain zuzen ere, hainbat belaunalditan

munduko biolinik onenak lortu zituzten. Talde horiek Italiako iparral-

deko hiri nagusietan zehar zabaldu ziren eta XVI. mendearen amaie-

ran Veneziara ere heldu ziren. Hiri horretan Darío Castello konposi-

torea eta biolina jotzen birtuosoa bizi izan zen eta lan egin izan zuen

(c. 1590-c. 1658).

XVII. mendeko lehenengo urteetan, Veneziako Errepublika bi-

kainean, musikaren historian berritzaile izan ziren zenbait konpo-

sitorek bat egin zuten. Giovanni Gabrielli edo Claudio Monteverdi

bezalako artistek haien musika hizkuntza modernoa Darío Castellori

programarako oharrak notas al programa

Mar García Goñi

Irailak 4 asteartea

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musical a Darío Castello. Las obras instrumentales de estos autores

eran ricercares, canzonas, música de danza y versiones adaptadas de

música vocal. Las canzonas estaban organizadas en diversas seccio-

nes, unas de carácter improvisado, otras con texturas contrapuntísti-

cas y otras homofónicas, pero todas requerían de la participación de

instrumentistas capaces de realizar rápidas progresiones y adornos.

Así que con el paso del tiempo, las canzonas y posteriores sonatas se

convirtieron en auténticas piezas para virtuoso.

En las canzonas de Castello, por ejemplo, eran frecuentes los

diálogos basados en determinados motivos rítmicos entre los ins-

trumentos solistas. Las imitaciones polifónicas de motivos con ace-

leraciones de tempi conseguían efectos brillantes y contrastantes en

aquellas piezas instrumentales. Las obras conservadas en su “Sonate

concertate in stil moderno” de 1629, muestran prácticas instrumenta-

les que se realizaban desde hacía algunas décadas y que fueron por

fin editadas y distribuidas por Europa. Por ejemplo, la improvisación

era habitual en las ejecuciones instrumentales y en esta edición apa-

rece esta práctica ya escrita en notación musical: los violines se alter-

nan para tocar figuras ornamentales que aumentan progresivamente

su dificultad sobre un sencillo bajo continuo que realiza el clave o el

órgano con el apoyo de algún instrumento de cuerda pulsada.

Era muy frecuente que las obras para violines y bajo continuo,

compuestas durante la primera mitad del siglo XVII, siguieran de cer-

ca la evolución de la música vocal. Esta influencia vocal se percibe

en los tipos de ornamentación que utilizaban los instrumentistas, si-

milares a los que realizaban los virtuosos cantantes que interpretaban

el estilo monódico: ‘groppo’ (trinos), ‘trillo’ (trémolo), gradaciones di-

námicas que van del piano al forte y algunas indicaciones para que

los violinistas realizaran determinados ‘affetti’ que, en palabras de

Palisca, debían ser ‘accenti’ vocales que contribuían al efecto huma-

no y apasionado de esta música.

Progresivamente, la música instrumental creó lenguajes pro-

pios y se emancipó de sus modelos vocales. Ya en la etapa que se

conoce como Barroco Medio, los violinistas y compositores vene-

helarazi zioten. Egile horien lan instrumentalak ricercare, canzona,

dantzatzeko musika eta ahots musikatik egokitutako bertsioak zi-

ren. Canzona izenekoak zenbait ataletan antolatuta zeuden, batzuk

bat-batean egindakoak ziren, beste batzuk kontrapuntuetan oinarri-

tutako egitura zeukaten eta, beste batzuk, homofonikoak ziren. Dena

den, guztiek progresio azkarrak eta apaindurak egiteko gai ziren ins-

trumentisten parte hartzea behar zuten. Hala, denbora igaro ahala,

canzonak eta ondorengo sonatak birtuosoentzako pieza bihurtu zi-

ren.

Castelloren canzonetan, adibidez, instrumentu bakarlarien ar-

teko elkarrizketak, motibo erritmiko jakin batzuetan oinarritutakoak,

ohikoak ziren. Motiboen imitazio polifonikoek, tempi bizkortzeekin,

emaitza bikainak eta kontraste handikoak lortu zituzten pieza instru-

mental horietan. 1629ko “Sonate concertate in stil moderno” izene-

koan jasotako obrek duela zenbait hamarkada egiten ziren praktika

instrumentalak erakusten dituzte, azkenean editatu eta Europan ba-

rrena zabaldu zirenak. Inprobisazioa, besteak beste, ohikoa zen joal-

di instrumentaletan eta edizio horretan musika notazioan idatziz jaso

zen praktika hori agertzen da: biolinak txandakatu egiten dira gero

eta zailago bilakatzen diren irudi apaingarriak jotzeko, bitartean, kla-

bezinak edo organoak baxu sinple etengabea egiten du, pultsatutako

hari instrumentu baten laguntzarekin.

XVII. mendearen lehenengo erdialdean biolinentzat eta baxu

etengabearentzat konposatutako obrek ahots musikaren eboluzioa

gertutik jarraitu ohi zuten. Ahots musikaren eragina instrumentistek

erabiltzen zituzten apaingarri motetan antzematen da, estilo mono-

dikoa interpretatzen zuten abeslari birtuosoek egiten zituzten horien

antza baitute: ‘groppo’ (txioak), ‘trillo’ (tremoloa), pianotik fortera

doazen mailaketa dinamikoak eta zenbait ohar biolin jotzaileek ‘afe-

tti’ jakin batzuk egin zitzaten. Paliscaren hitzetan, horiek ahots accen-

tiak izan behar ziren, musika horren giza efektua eta efektu grinatsua

lortzeko lagungarriak zirenak.

Mailaz maila musika instrumentalak hizkuntza propioak sortu

eta burujabe bilakatu zen, ahots ereduen beharrik gabe. Erdi barroko

4 de septiembre, martes

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cianos desarrollaron una literatura instrumental que preparó el

camino a A. Corelli y A. Vivaldi, quienes revolucionaron géneros

como la sonata o el concierto y lo difundieron por toda Europa.

Un precursor de Corelli y de Vivaldi fue Giovanni Legrenzi (1626-

1690), quien ya diferenció el repertorio de sonatas “de cámara” (con

diferentes danzas) y el de sonatas “da Chiesa” (apropiadas para su

interpretación en la iglesia). Sus sonatas tituladas “La Cetra: Sonate

a due, tre e quattro stromenti Op. 10” fueron editadas en 1673 y son

ejemplos de virtuosismo instrumental. Se estructuran en cuatro o

cinco secciones que ya están separadas unas de otras y llevan ins-

trucciones sobre el tiempo con el que se deben interpretar. Legrenzi

alternó movimientos lentos y rápidos y en estos últimos utilizó fu-

gas con lenguajes contrapuntísticos complejos.

Mientras Legrenzi componía sus sonatas para violín en Venecia,

en Bolonia nacía un nuevo género instrumental revolucionario: el

concierto para uno o dos solistas y orquesta de cuerda con bajo conti-

nuo. Estas obras se basaban en la alternancia entre solistas y el conjun-

to acompañante que tocaba un tema recurrente conocido como ‘ritor-

nello’. Las primeras obras para esta forma fueron para trompetas y se

escucharon por vez primera en la basílica de San Petronio de Bolonia.

Pero rápidamente los solistas fueron otros instrumentistas, especial-

mente violinistas y oboístas. El contraste entre el timbre de los solistas

y el de la orquesta fue determinante en la difusión de este género tan

apreciado durante la etapa final del barroco.

Muy influido por el estilo de A. Corelli fue Tomaso Albinoni

(1671-1751), el principal introductor del concierto para solistas en

la ciudad de Venecia. Los más bellos conciertos de Albinoni apare-

cieron en Amsterdam en 1722 en dos ediciones y estaban dedicados

al violín y al oboe. Uno de los más celebrados es el “Concierto en

Re menor para oboe, cuerdas y continuo Op. 9, nº 2” . En él utiliza

ya la tradicional división del concierto en tres movimientos (rápido-

lento-rápido) y destacan la serenidad y la belleza de la obra. Tras la

inspirada sucesión de temas del “Allegro non presto” inicial, Albinoni

compuso el “Adagio”, una de las páginas más bellas escritas para el

izenarekin ezagutzen dugun garaian, biolin jotzaileek eta Veneziako

konpositoreek A. Corelli eta A. Vivaldiri bidea prestatu zien literatura

instrumentala garatu zuten. Azken horiek, sonata edo kontzertua be-

zalako generoak goitik behera aldatu zituzten eta Europa osoan zehar

zabaldu zituzten. Giovanni Legrenzi (1626-1690) Corelli eta Vivaldiren

aitzindaria izan zen eta “ganbera” sonaten errepertorioa (zenbait

dantzekin) eta “da Chiesa” sonaten errepertorioa (elizan interpre-

tatzeko egokiak) desberdindu zituen. “La Cetra: Sonate a due, tre e

quattro stromenti Op. 10” izeneko sonatak 1673. urtean editatu ziren

eta instrumentuen birtuosismoaren adibide dira. Bata bestearengatik

bananduta dauden lau edo bost ataletan egituratuta daude eta in-

terpretatzeko denborari buruzko jarraibideak barne hartzen dituzte:

Legrenzik mugimendu motelak eta azkarrak txandakatu zituen eta,

azken horietan, fugak erabili zituen, kontrapuntuetan oinarritutako

hizkuntza zailekin.

Legrenzik, Venezian, biolinarentzat sonatak konposatzen zituen

bitartean, Bolonian genero instrumental iraultzaile berria jaio zen:

bakarlari batentzako edo bi bakarlarirentzako kontzertua eta etenga-

beko baxua duen hari orkestra. Lan horiek bakarlarien arteko txanda-

katzean oinarritzen ziren eta, bitartean, talde laguntzaileak ‘ritornello’

izenarekin ezagutzen den konposizio errepikaria jotzen zuen. Mota

horretako lehenengo lanak tronpetentzako izan ziren eta, lehenengo

aldiz, Boloniako San Petronio baselizan entzun ziren. Hala ere, be-

rehala bakarlariak beste instrumentista batzuk izan ziren, batez ere,

biolin eta oboe jotzaileak. Bakarlarien eta orkestraren tinbrearen ar-

teko aldea erabakigarria izan zen genero horren hedapenean, barro-

koaren amaierako etapan horren estimatua izan zena.

Tomaso Albinonik (1671-1751) A. Corelliren estiloaren eragina jaso

zuen eta, Venezian, bakarlarientzako kontzertuen sartzaile nagusia izan

zen. Albinoniren kontzerturik ederrenak Amsterdamen agertu ziren

1722an, bi ediziotan, eta biolinarentzat eta oboearentzat ziren. Gehien

jo den kontzertuetako bat oboe, hari eta etengabearentzako “Re mino-

rreko kontzertua da (9. Op., 2. zk.)”. Bertan, dagoeneko tradizionala

den kontzertuaren banaketa erabiltzen du, hiru mugimendutan (azkarra

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Irailak 4 asteartea

oboe solista. La escritura fugada hace su aparición en el “Allegro”

final, brillante movimiento, en el que el oboe solista alterna sus in-

tervenciones con interesantes juegos entre los planos sonoros de la

orquesta y el bajo.

Parece que, a partir de 1710, muchos compositores italianos,

Albinoni entre ellos, comenzaron a enviar sus manuscritos a editoras

extranjeras, especialmente holandesas, y así contribuyeron a difundir

más rápidamente sus obras. Antonio Vivaldi (1678-1741) recurrió al

editor holandés de origen francés Estienne Roger para editar su pri-

mera gran colección de conciertos, titulada “L’Estro Armonico”, en

1711. Estos conciertos fueron dedicados al Gran Príncipe Ferdinando

de Toscana, gran aficionado a la música y mecenas de compositores

como A. y D. Scarlatti, Albinoni o Haendel. Como señala M. Talbot, el

impacto que provocó la publicación de estos conciertos en el norte

de Europa fue muy grande y contribuyó a que en muy poco tiempo

fueran conocidos por compositores que no habían pisado tierras ve-

necianas. Es el caso de J. S. Bach, que estudió varias partituras de esta

colección en Leipzig, incluso transcribió algunas, como el concierto

en Re mayor para violín, cuerdas y bajo continuo RV. 230.

Los alemanes se percataron rápidamente de la novedad que

suponía la composición de los conciertos de Vivaldi. J. J. Quantz, es-

cribió la impresión que le causaron cuando los conoció, en 1714: “...

era un tipo de composición musical enteramente nuevo, me impre-

sionó considerablemente. Hice todo lo posible para hacerme con un

buen número de ellos. Desde ese momento, los magníficos ritornellos

de Vivaldi me han servido de excelentes modelos”. Una de las innova-

ciones de estas partituras era la organización temática de ‘ritornelli’

y de ‘soli’, que tienen entidad propia en cuanto a motivos y temas se

refiere. Por otra parte, Vivaldi recurrió a la estructura en tres movi-

mientos (rápido-lento-rápido) que había generalizado Albinoni.

En la década de 1720, Vivaldi encargó otra vez a editores de

Amsterdam la publicación de otra importantísima colección de con-

ciertos titulada “Il cimento dell’Armonia e dell’Invenzione” (1725).

Formada por doce conciertos entre los que se encontraban los cono-

-motela-azkarra). Halaber, lanaren lasaitasuna eta edertasuna gailentzen

dira. Hasierako “Allegro non presto” izenekoaren inspiratutako gaien

segidaren ostean, Albinonik “Adagio” izenekoa konposatu zuen, oboe

bakarlariarentzat idatzi den orrialde ederrenetako bat. Idazketa fugatua

amaierako “Allegroan” agertzen da, mugimendu bikaina, oboe bakarla-

riak bere parte hartzeak jolas interesgarriekin txandakatzen baititu or-

kestraren eta baxuaren soinu planoen artean.

Ematen du 1710etik aurrera Italiako hainbat konpositore,

Albinoni haien artean, haien eskuizkribuak atzerriko argitaletxetara

bidaltzen hasi zirela, batez ere, Holandakoetara; izan ere, modu ho-

rretan haien lanak azkarrago zabaltzen ziren. Antonio Vivaldik (1678-

1741), 1711n, Estienne Roger jatorri frantziarra zuen Holandako edito-

rearengana jo zuen bere kontzertuen lehenengo bilduma handia edi-

tatzeko, “L’Estro Armonico” izenekoa. Kontzertu horiek Toskanako

Ferdinando Printze Handiari eskaini zizkion, oso musika zalea izateaz

gain A. eta D. Scarlatti, Albinoni edo Haendel bezalako konpositoreen

mezenas izan baitzen. M. Talbotek adierazi zuen moduan, kontzertu

horien argitalpenak Europako iparraldean eduki zuen eragina oso

handia izan zen eta, horri esker, oso denbora murritzean Venezian

egon ez ziren konpositoreek ezagutu zituzten. Hala nola, J. S. Bach,

bilduma horretako zenbait partitura Leipzigen ikasi baitzituen. Horrez

gain, horietako batzuk transkribatu egin zituen, biolin, hari eta etenga-

beko baxuarentzako RV 230 Re maiorreko kontzertua, besteak beste.

Alemaniarrak berehala ohartu ziren Vivaldiren kontzertuen

konposizioa berrikuntza bat zela. J. J. Quantzek ezagutu zituenean

eduki zuen inpresioa idatzi zuen, 1714an: “... musika konposizio mota

guztiz berria zen. Modu nabarmenean harritu ninduen. Horietako

asko eskuratzeko ahal izan nuen guztia egin nuen. Une horretatik

aurrera, Vivaldiren ritornello bikainak sekulako ereduak izan dira”.

Partitura horietako berrikuntzetako bat ‘ritornelli’ eta ‘soli’ izenekoen

gaikako antolakuntza zen, garrantzi propioa baitute motibo eta gaiei

dagokienez. Bestalde, Vivaldik Albinonik hedatu zuen hiru mugimen-

duko egitura erabili zuen (azkarra-motela-azkarra).

1720ko hamarkadan, Vivaldik Amsterdameko editoreei eskatu

zien berriro ere “Il cimento dell’Armonia e dell’Invenzione ” izeneko

(1725) kontzertuen beste bilduma garrantzitsu bat argitaratu zezaten.

Hamabi kontzertuz osatuta zegoen, horien artean, “Le quattro stagio-

ni”, “La tempesta di mare” edo “La caccia” izenekoak. Horren ondo-

rioz, hainbat berrikuntza sortu ziren gaiak ‘ritornelli’ izenekoetan an-

tolatzeari dagokionez, normalean luzeagoak direnak eta, bakarlarien

zatietan, birtuosoagoak. Biolinaz gain, Vivaldik beste instrumentu ba-

tzuk aukeratu zituen bakarkako zatiak egiteko. Hala ere, oboea izan

zen Veneziako musikariaren imajinazioan agertu zen lehenengoa.

Haize instrumentuentzako kontzertuek Albinonik hasi zuen tradizioa

jarraitzen zuten eta horietako asko La Pietá neskentzako umezurzte-

gi batean interpretatu ziren. Izan ere, Vivaldik hainbat urtetan bertan

lan egin zuen ikasleen musika hezkuntzan lagunduz. Gainera, zenbait

interprete birtuosoak ziren eta antolatzen zituzten kontzertuak ospe-

tsuak ziren veneziarren artean.

Bakarlariarentzako kontzertuaren ospea apartekoa izan zen

Europako iparraldean XVIII. mendeko lehenengo erdialdean.

Ingalaterran entzuleek mirespen handiagoa zioten Corelliren sonatei

eta kontzertuei eta horren dizipulu izan zena txalotu zuten, Francesco

Saverio Geminiani (1687-1762) biolinaren birtuosoa eta konpositorea

hain zuzen ere. 1714an Londresera heldu zen, ia Händelekin batera,

eta horrez geroztik Geminianik hainbat sonata eta zenbait kontzertu

bilduma argitaratu zituen. Corelliren opus 5 sonaten egokitzapenak

oso ezagunak izan ziren, concerti Grossi bihurtu baitzituen. Horien

artean, “La Follía” izeneko sonatan oinarritu zena, aldi berean, folien

gai entzutetsuan oinarrituta zegoena, XVII. mendeko benetako arra-

kasta musikala.

cidos como “Le quattro stagioni”, “La tempesta di mare” o “La caccia”,

supuso la aparición de novedades en cuanto a la organización de

los temas en los ‘ritornelli’, frecuentemente más largos, y en las par-

tes solistas, más virtuosas. Además del violín, Vivaldi escogió otros

instrumentos para realizar las partes de solista, aunque fue el oboe

el que más tempranamente protagonizó la imaginación del músico

veneciano. Los conciertos dedicados a este instrumento de viento

seguían la tradición iniciada por Albinoni y muchos de ellos fueron

interpretados en La Pietà, un orfanato para niñas en el que Vivaldi

trabajó durante años contribuyendo a la educación musical de las

alumnas. Algunas de las intérpretes eran auténticas virtuosas y los

conciertos que organizaban eran famosos entre los venecianos.

La popularidad del concierto para solista fue extraordinaria

en el norte de Europa durante la primera mitad del siglo XVIII. En

Inglaterra, el público sintió más admiración por las sonatas y los

conciertos de Corelli, y aplaudió el estilo de un discípulo de este, el

virtuoso del violín y compositor Francesco Saverio Geminiani (1687-

1762). Desde que en 1714 llegó a Londres, casi al mismo tiempo que

Händel, Geminiani publicó numerosas sonatas y varias colecciones

de conciertos. Fueron muy conocidos sus arreglos de las sonatas

opus 5 de Corelli, convertidos en concerti Grossi, entre ellos, el que

se basó en la sonata conocida como “La Follía”, basada en el célebre

tema de la folía, verdadero éxito musical del siglo XVII.

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4 de septiembre, martes

12

14

Creada durante su etapa de residencia en Holanda por Josetxu Obregón, La Ritirata toma su nombre del último movimiento del célebre quinteto que Luigi Boccherini compuso en Madrid, titulado “La

Musica Notturna delle strade di Madrid”.

Actúan de manera habitual en festivales y salas de gran prestigio, como Festival de Música Antigua de Barcelona en l’Auditori, Teatro Nacional de Pekín, Musika-Música (la Folle Journée) del Palacio Euskalduna de Bilbao, Festival de Mú-sica Antigua del CNART de Ciudad de México, Auditorio de Zaragoza, Acto de Clausura de la Presidencia Española de la Unión Europea en Tokyo, Centro Nacional de Música Barro-ca de Versailles, Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile,

Holandan egoiliar zenean Josetxu Obrego-nek sortu zuen La Ritirata taldeak Liugi Boccherinik Madrilen konposatu zuen “La Musica Notturna delle strade di Madrid”

kinteto ezagunaren azken mugimendutik hartu zuen izena. Izen handiko jaialdi eta aretoetan jotzen du taldeak, esate-rako, l’Auditorin egiten den Bartzelonako Antzinako Musika-ren Jaialdian, Pekineko Antzoki Nazionalean, Bilboko Eus-kalduna Jauregiko Musika-Música jaialdian (Folle Journée), Mexiko Hiriko CNARTeko Antzinako Musikaren Jaialdian, Zaragozako Auditoriumean, Espainiak Europar Batasune-ko Lehendakaritza utzi zueneko Itxiera Ekitaldian (Tokion), Versailleseko Musika Barrokoaren Zentro Nazionalean, Txi-

LA RITIRATA

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5 de septiembre, miércoles

Centro Studi Boccherini en Lucca, Festival de Música Barro-ca de Costa Rica, Fundación Juan March en Madrid, Real Al-cázar de Sevilla, etc.

Recientemente galardonados en Sitges, y siendo el único grupo español seleccionado a nivel europeo para la primera Gran Audición de REMA 2010 (Red Europea para la Música Antigua), La Ritirata tiene en su haber grabaciones para las discográficas Verso, Arsis y Columna Música con gran éxito de crítica, recibiendo a su vez en dos ocasiones el sello “Re-comendado CD Compact”.

Todo ello de la mano de su director artístico, Josetxu Obre-gón, quien se ha centrado en la Música Antigua con el obje-tivo de mostrar al público más exigente cómo la interpreta-ción, unida al conocimiento de los instrumentos y criterios estéticos que cada compositor experimentó en su época, es sin duda la clave del futuro musical en nuestra sociedad.

JOSETxU OBREGóNBiolontxeloa eta zuzendaritza artistikoaVioloncello y dirección artística

En pleno desarrollo de una brillante trayectoria como violonchelista, habiendo sido nombrado profesor del Real Conservatorio Superior de Madrid y galardonado con más de 11 premios en concursos nacionales e internacionales, Josetxu Obregón decide especializarse en la interpretación histórica del violoncello. Nacido en Bilbao, cursa estudios superiores y de Master en violoncello, música de cámara y dirección en España y Holanda, donde estudia violoncello barroco en el Koninklijk Conservatorium de La Haya manteniéndose en permanente contacto con Anner Bijlsma.

Ofrece constantes recitales en las salas más importantes de 18 países europeos, Estados Unidos, México, Chile, Costa Rica, Japón y China, como por ejemplo Concertgebouw

leko Santiagoko Arte Eder Museoan, Luccako Centro Studi Boccherinin, Costa Ricako Musika Barrokoaren Jaialdian, Ma-drilgo Juan March Fundazioan, Sevillako Errege Alkazarrean, etab.

Duela gutxi Sitgesen saritu zuten eta Europa osoan REMA 2010 (Antzinako Musikaren Europako Sarea) lehenengo En-tzuketa Handirako aukeratu zuten Espainiako talde bakarra izan zen. La Ritiratak Verso, Arsis eta Columna Música diskoe-txeekin grabatu du eta oso kritika onak lortu ditu, hainbeste non birritan jaso baitu “CD Compact Gomendatua” zigilua.

Arrakasta horretan zeresan handia izan du taldearen zuzen-dari artistikoak, Josetxu Obregonek, izan ere, bere jarduera Antzinako Musikan oinarritu du, helburu batekin egin ere: publikorik zorrotzenari interpretazioa eta instrumentuak zein egile bakoitzak bere garaian bizi izan zituen irizpide es-tetikoak ezagutzea gure gizarteko musikaren etorkizunaren giltzarria dela erakustea.

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Irailak 5 asteazkena

Amsterdam, Tokyo Opera City, Centro Nacional de las Artes de México, Royal Festival Hall de Londres, Yokohama Mina-to-Mirai, Usher Hall de Edimburgo, etc. Ha formado parte de las más importantes formaciones europeas, como la Royal Concertgebouw Orchestra, y en el mundo de la interpre-tación histórica es requerido por Le Concert des Nations (Jordi Savall), la Orchestra of the Age of Enlightment, así como violoncellista principal de l’Arpeggiata (Christina Plu-har), EUBO-Orquesta Barroca de la Unión Europea y Arte dei Suonatori, entre otros, colaborando con personalidades como Enrico Onofri, Philippe Jaroussky, Fabio Bonizzoni, Lars Ulrich Mortensen, Pedro Estevan y fuera de la música antigua con Krzysztof Penderecki, Placido Domingo, Jesús López Cobos y un largo etc.

Ha grabado para las discográficas Virgin, Verso, Arsis, Co-lumna Música y The Gift of Music, así como para BBC3, NPS Radio 3 Holanda, RNE, Antena3, Canal4 y la Televisión de Macedonia, entre otras.

Josetxu Obregón toca un violoncello Sebastian Klotz origi-nal de 1740.

ENRIKE SOLINíSGitarra barrokoa eta gitarra klasiko erromantikoaGuitarra barroca y guitarra clásica-romántica

Considerado según la crítica uno de los mayores virtuosos de su generación, Enrique Solinís nace en Bilbao, realiza los estudios superiores de guitarra y de música antigua en el Conservatorio “J. C. Arriaga” de Bilbao y en la Escola Superior de Música de Catalunya respectivamente. Obtiene el “Postgrado de Concertista Cum Laude” de las manos del insigne maestro José Tomás.

Premiado en varios concursos internacionales de guita-rra, desarrolla su carrera como solista de guitarra clásica, siendo requerida su presencia tanto en festivales como en concursos en calidad de jurado o profesor, para posterior-mente compaginarla con una intensa actividad dentro de

Biolontxelo jotzaile gisa ibilbide zoragarria garatzen ari zela, Madrilgo Goi Mailako Errege Kontserbatorioko irakasle izendatu ondoren eta lehiaketa ezberdinetan estatuko zein nazioarteko 11 sari baino gehiago jasoak zituela, Josetxu Obregonek biolontxeloaren interpretazio historikoan espezializatzea erabaki zuen. Bilbon jaio zen, biolontxelo, ganbera musika eta zuzendaritza arloko goi mailako eta Master mailako ikasketak egin zituen Espainian eta Holandan, eta biolontxelo barrokoa ikasi zuen Hagako Koninklijk Conservatoriumean. Harrez geroztik beti mantendu izan da Anner Bijlsmarekin harremanetan.

Etengabe ematen ditu errezitaldiak Europako 18 herrialdetako, Estatu Batuetako, Mexikoko, Txileko, Costa Ricako, Japoniako zein Txinako aretorik garrantzitsuenetan, besteak beste, Concertgebouw Amsterdamen, Tokyo Opera Cityn, Mexikoko Arteen Zentro Nazionalean (CNART), Londreseko Royal Festival Hallen, Yokohama Minato-Mirain, Edinburgoko Usher Hallen, etab. Enrico Onofri Europako talderik garrantzitsuenetan aritu izan da, esaterako Royal Concertgebouw Orchestran, eta interpretazio historikoaren munduan Le Concert des Nations (Jordi Savall) edo Orchestra of the Age of Enlightment bezalako taldeek bere partaidetza eskatu izan dute; biolontxelo jotzaile nagusia izan da l’Arpeggiata (Christina Pluhar), EUBO-Europar Batasuneko Orkestra Barrokoa eta Arte dei Suonatori bezalako taldeetan, eta Enrico Onofri, Philippe Jaroussky, Fabio Bonizzoni, Lars Ulrich Mortensen edo Pedro Estevan bezalako artistekin egin izan du lan, eta antzinako musikaren esparrutik kanpo, baita Krystof Penderecki, Placido Domingo, Jesús López Cobos eta beste askorekin ere.

Virgin, Verso, Arsis, Columna Música eta The Gift of Music diskoetxeekin grabatu du, eta baita BBC3, NPS Radio 3 Holanda, RNE, Antena3, Canal 4 eta Mazedoniako Telebistarekin ere, besteak beste.

Josetxu Obregonek 1740ko jatorrizko Sebastian Klotz biolontxelo bat jotzen du.

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5 de septiembre, miércoles

la música antigua en la que es requerido en su faceta tanto de solista como de continuista, en importantes formaciones como Hesperion XXI, Le Concert de Nations y la Capella Reial de Catalunya dirigidos por Jordi Savall; Concerto Vo-cale y Akademie for Alte Musik dirigido por René Jacobs; Le Concert D´Astrée dirigido por Emmanuelle Haim, etc.

Participa habitualmente en los festivales internacionales y salas más importantes de Europa y América: Carnegie Hall en Nueva York, Konzerthaus de Berlín, Champs Elysées de París, Theater an der Wien en Viena, Barbican Center en Londres, Sala Nezahualcoyotl de México D.F., etc. Fundador y director del grupo Euskal barrokensemble, sus recitales han sido grabados por diferentes medios de difusión así como ha realizado grabaciones para diferentes sellos como KLE, Ausrecords, La má de Guido, Arsis, Zig zag Territoires, AliaVox, etc. En los proyectos más inmediatos destaca el de impartir clases en conservatorios y festivales como el Cu-liacán Internacional Festival de México 2010, solista con la Orquesta Austriaca con el director Atilio Cremonesi (Suiza 2010) o elegido por Leo Brouwer para interpretar música original del autor en instrumentos antiguos.

Kritikaren arabera bere belaunaldiko birtuosorik handienetakoa den Enrique Solinís Bilbon jaio zen eta goi mailako gitarra eta antzinako musika ikasketak egin zituen Bilboko “J.C. Arriaga” Kontserbatorioan eta Escola Superior de Música de Catalunyan, hurrenez hurren. “Cum Laude Kontzertista Graduondokoa” lortu zuen José Tomás maisu handiaren eskutik.

Nazioarteko gitarra lehiaketa ezberdinetan saritu izan dute, eta gitarra klasikoko bakarlari gisa garatu du bere ibilbide profesionala. Jaialdi eta lehiaketa ezberdinetan epaile edo irakasle lanak egiteko deitu izan dute, eta ondoren eginkizun hori antzinako musikaren inguruko jarduera biziarekin uztartu izan du (bakarlari zein kontinuo gisa) talde garrantzitsuetan: Hesperion XXI, Le Concert des Nations eta La Capella Reial de Catalunya, Jordi Savallen zuzendaritzapean; Concerto Vocale eta Akademie für Alte Musik, René Jacobsen zuzendaritzapean; Emmanuelle Haimek zuzendutako Le Concert D’Astrée; etab.

Nazioarteko jaialdietan eta Europa zein Amerikako aretorik garrantzitsuenetan jotzen du: New York hiriko Carnegie Hall, Berlineko Konzerthaus, Pariseko Champs Elysées, Vienako Theater an der Wien, Londreseko Barbican Center, Mexiko DFko Nezahualcoyotl Aretoa, etab. Euskalbarrokoensemble taldearen sortzaile eta zuzendaria da, eta taldearen emanaldiak komunikabide eta disko zigilu ezberdinek (KLE, Ausrecords, La má de Guido, Arsis, Zig Zag Territories, AliaVox, etab.) grabatu izan dituzte. Proiekturik berrienei dagokienez, azpimarragarriak dira kontserbatorioetan eta jaialdietan (esaterako Mexikoko Culiacán hiriko 2010eko Nazioarteko Jaialdian) emandako eskolak, Atilio Cremonesi zuzendariaren gidaritzapean Austriako Orkestran egindako bakarlari lanak (Suitza 2010), edo Leo Brouwerrek bere musika antzinako instrumentuekin interpretatzeko aukeratu izana.

Irailak 5 asteazkena 5 de septiembre, miércoles

egitaraua programa

Luigi Boccherini (Lucca, 1743 – Madrid, 1805)

Quinteto para guitarra y cuerdas G. 453, en Do Mayor “La Ritirata di Madrid”

I. Allegro maestoso assai II. Andantino III. Allegretto IV. 12 Variazioni, “La Ritirata di Madrid”

Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756 – Viena, 1791)

Andante - Allegro vivace assai del concierto para piano nº 21 en Do Mayor K.467[Versión para guitarra de Enrike Solinís]

Luigi Boccherini (Lucca, 1743 – Madrid, 1805)

Quinteto para guitarra y cuerdas G.448 en Re Mayor “Fandango”

I. PastoraleII. Allegro maestoso

III. Grave assai – Fandango

Quintetos de Boccherini

Orgánico

Enrike Solinís, guitarraLina Tur Bonet, violínMiren Zeberio, violínDaniel Lorenzo, viola

Josetxu Obregón, violoncello y dirección artística 19

5 de septiembre, miércoles

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Quintetos para guitarra de Boccherini“El Fandango” y “La Ritirata de Madrid”

En las últimas décadas, la figura de Luigi Boccherini (1743-1805) ha

conseguido el lugar que le corresponde en la Historia de la Música. El

compositor italiano más influyente e interesante de los contemporáneos

de Mozart y Haydn había nacido en la ciudad toscana de Lucca, donde

comenzó su formación musical de la mano de su padre, contrabajista

que supo descubrir el talento del niño. Tras una estancia en Roma en la

que padre e hijo frecuentaron los ambientes musicales más importantes

de la capital, ambos se trasladaron junto a otros miembros de la familia

a Viena, donde actuaron delante de la corte. Fue precisamente en la

capital austríaca donde recibieron la oferta de dos puestos fijos en la

orquesta del Teatro Imperial y donde comenzó la fama de Boccherini

como virtuoso del violonchelo.

Entre estancias en Viena y en Lucca transcurrió buena parte de la

juventud de Luigi Boccherini. A partir de 1760, el compositor comenzó a

editar música de cámara, tríos y cuartetos que obtuvieron gran éxito en

los salones vieneses. La muerte de su padre ocurrió en 1766 y fue muy

dolorosa para la familia, aunque para Luigi se convirtió en el momento

en que comenzó a viajar libremente por Europa. Tras una exitosa gira

por el sur de Francia, Boccherini llegó a París y allí obtuvo el aplauso

y el reconocimiento del público más selecto. Fue en la capital francesa

donde Luigi conoció a J. Pignatelli, embajador de España ante Luis XV,

quien le convenció para que se trasladara a Madrid. Además, es posible

que Boccherini viniera a España siguiendo a la cantante Clementina

Pelliccia, soprano que actuaba en la Compañía de los Reales Sitios, en

1768, y de la que estuvo enamorado. Ya nunca abandonó nuestro país.

Como explica Ruiz Tarazona, la corte española de Carlos III no

había heredado el amor a la música de Fernando VI y María Bárbara de

Braganza, y a su llegada, Boccherini encontró el amparo de los infantes

Luis Antonio y Gabriel de Borbón. Fue en 1769 cuando el infante don

Luis de Borbón, hermano menor del rey, contrató a Boccherini como

A zken hamarkadetan, Luigi Boccherinik (1743-1805) Musikaren

Historian merezi duen lekua erdietsi du. Toskanako Lucca hirian

sortu zen Mozart eta Haydnen garaikide izan zen italiar musikagilerik

interesgarriena eta bere inguruan gehien eragin zuena. Hiri horretan

bertan hasi zuen bere musika prestakuntza bere aitak lagunduta, zeina

kontrabaxu jotzailea baitzen eta umearen talentuari erreparatu baitzion.

Aita-semeak Erroman egon ondoren, non maiz joaten baitziren hango

musika tokirik garrantzitsuenetara, biak joan ziren Vienara, familiako

beste kide batzuekin batera, eta han gortean jardun ziren jotzen.

Austriako hiriburuan, hain zuzen ere, egin zieten Antzoki Inperialeko

orkestran bi lanpostu finko betetzeko eskaintza, eta han hasi zen

zabaltzen Boccherinik zuen biolontxeloaren birtuoso ospea.

Vienan eta Luccan eman zuen Luigi Boccherinik bere gaztaroaren

zati handi bat. Ganbera musika, trioak eta kuartetoak egiten hasi

zen musikagilea, 1760tik aurrera, eta arrakasta handia izan zuten

Vienako saloietan. Aita 1766an hil zitzaion, eta oso mingarria izan zen

familiarentzat, baina Luigi orduantxe hasi zen Europan aske bidaiatzen.

Frantziako hegoaldean bira arrakastatsua egin ondoren, Parisera

iritsi zen, eta entzulerik bikainenen txaloak eta aintzatespena jaso

zituen. Han ezagutu zuen Luigik J. Pignatelli, Espainiako enbaxadorea

Luis XV.a erregearenean, eta Madrilera joan zedin konbentzitu zuen.

Gainera, baliteke Compañía de los Reales Sitios izeneko konpainian

soprano jardun zen Clementina Pellicia abeslariaren atzetik etorri izana

Boccherini Espainiara, zeinaz oso maiteminduta baitzegoen. Harrezkero

ez zuen Espainia utzi.

Ruiz Tarazonak dioenez, Carlos III.aren Espainiako gorteak ez zuen

sentitzen Fernando VI.ak eta María Bárbara de Braganzak musikarekiko

sentitu zuten maitasuna, eta Boccherinik, iristean, Borbongo Luis

Antonio eta Gabriel infanteen babesa izan zuen. Borbongo Luis infanteak,

erregearen anaia gazteenak, 1769an kontratatu zuen Boccherini bere

programarako oharrak notas al programa

Mar García Goñi

21

Irailak 5 asteazkena

20

violonchelista de su orquesta privada. El contrato de patronazgo que

firmó y que cumplió religiosamente el compositor italiano era muy

parecido al de su amigo Joseph Haydn y el príncipe Esterhazy. Boccherini

trabajaba como compositor e intérprete al servicio del Infante, y, por

suerte, éste era un hombre culto e ilustrado que apoyaba a cuantos

buenos artistas trabajaban en su casa.

La primera residencia de don Luis fue el palacio que Ventura

Rodríguez había diseñado en Boadilla del Monte. Pero tras la boda

del Infante con María Teresa Vallabriga (1776) que dio lugar a una

Pragmática según la cual el matrimonio aceptaba que sus hijos salieran

de la sucesión al trono, la familia se “exilió” con su corte a Arenas de San

Pedro. El matrimonio recibía habitualmente a intelectuales y artistas que

con toda seguridad coincidieron en estas residencias con Boccherini.

El Infante era un auténtico hombre ilustrado, como explica J. Tortella,

cazaba, escuchaba y recopilaba música, entablaba amistad con Goya,

coleccionaba monedas, acumulaba libros, cuadros, joyas, relojes y

engrosaba su gabinete de Historia Natural. Sabemos que el compositor

conoció a Francisco de Goya cuando el aragonés fue contratado para

pintar un célebre retrato de familia. También durante estos años trabó

amistad con la familia Font, cuyos miembros eran reputados virtuosos

de la cuerda y con su cuarteto de cuerda sirvieron a don Luis. Boccherini

se unió al cuarteto y compuso varios quintetos para dos violonchelos

que seguramente interpretó en las residencias de don Luis.

Fue una época feliz para el músico luqués. Formó una gran familia,

con su esposa y siete hijos, y pudo ahorrar mucho dinero. Pero en 1785

murieron su esposa y el Infante, y Boccherini no tuvo más remedio

que regresar a Madrid con seis de sus hijos. Para entonces, su fama ya

había recorrido media Europa y el rey Federico Guillermo II de Prusia,

gran amante de la música, nombró a Luigi compositor de cámara sin

la obligación de residir en Berlín. Al mismo tiempo, entró al servicio de

los condes-duques de Benavente-Osuna, cuya condesa-duquesa María

Josefa de Pimentel era, al igual que la duquesa de Alba, la gran mecenas

de la música en el Madrid de aquellos años. Las excelentes relaciones

de María Josefa de Pimentel con Joseph Haydn fueron muy importantes

para que ambos compositores mantuvieran una estrecha amistad, por

correspondencia, ya que el compositor austríaco no consiguió venir a

Madrid. Las numerosas obras de Haydn que se conservan en el archivo de

la casa Benavente-Osuna dan muestra del gusto refinado y moderno de

la aristocracia española en la época de Carlos III y Carlos IV. En palabras

de Ruiz Tarazona, “Haydn no llegó a venir nunca a España pero su

orkestra pribatuko biolontxelo jotzaile. Bere lagun Joseph Haydn

eta Esterhazy printzeak zuten kontratuaren oso antzekoa zen italiar

musikagileak sinatu eta zintzo bete zuen babesgo kontratua. Boccherinik

musikagile eta interprete lan egiten zuen infantearen zerbitzura, eta

zorionez, hura gizon landu eta ikasia zen eta bere etxean lan egiten zuten

artista on guztiei laguntzen zien.

Ventura Rodriguezek Boadilla del Monten diseinatu zuen jauregia

izan zen Luis jaunaren lehen bizilekua. Baina infantea María Teresa

Vallabrigarekin ezkondu ondoren (1776) Pragmatika bat egin zen,

zeinaren arabera ezkontideek onartu egiten zuten beren seme-alabak

tronu ondorengotzatik kanpo geratzea, eta familia Arenas de San Pedrora

“erbesteratu” zen bere gortearekin. Senar-emazteek intelektualak eta

artistak hartu ohi zituzten, eta Boccherinirekin topo egingo zuten ziur

egoitza horietan. Infantea benetako gizon ilustratua zen, J. Tortellak

azaltzen duenez, izan ere, ehizan jardun; musika entzun eta bildu;

Goyaren lagun egin; txanponen bilduma egin; liburuak, koadroak, bitxiak

eta erlojuak pilatu, eta historia naturaleko bere kabinetea handiagotzen

zuen. Badakigu familiako erretratu ospetsu bat margotzeko kontratatu

zutenean Francisco de Goya ezagutu zuela musikagileak hura. Font

familiaren lagun ere egin zen urte horietan, zeinak hariaren birtuoso

ospetsuak baitziren eta beren hari laukotearekin Luis jaunaren zerbitzura

egon baitziren. Boccherinik laukotearekin bat egin eta hainbat kinteto

konposatu zituen bi biolontxelotarako, ziurrenik Luis jaunaren egoitzetan

joko zituenak.

Sasoi zoriontsua izan zen Luccako musikariarentzat. Familia handia

osatu zuen bere emazte eta zazpi umeekin, bai eta diru asko aurreztu ere.

Baina 1785ean bere emaztea eta infantea hil, eta Madrilera itzuli behar

izan zuen bere umeetatik seirekin. Ordurako bere ospea Europa erdian

zabaldu zen eta Prusiako Federico Guillermo II.a erregeak -musikaren

zale handia- ganbera musikagile izendatu zuen Luigi, Berlinen zertan

bizi izan ez zuelarik. Aldi berean, Benavente-Osunako konde-dukeen

zerbitzura hasi zen lanean, María Josefa de Pimentel kondesa-dukesa

zelarik, Albako dukesa bezala, sasoi hartako Madrilgo musikaren mezenas

handia. Maria Josefa de Pimentelek Joseph Haydnekin zuen harreman

bikaina oso garrantzitsua izan zen bi musikagileek harreman hertsia izan

zezaten, betiere gutun bidez, Austriako musikagileak ez zuen lortu-eta

Madrilera iristea. Benavente-Osunaren etxeko artxiboan gordetzen den

Haydnen obra mordoak adierazten du zein mokofina eta modernoa

zen Espainiako aristokrazia Carlos III.aren eta IV.aren sasoian. Ruiz

Tarazonaren hitzetan, “Haydn ez zen sekula Espainiara etorri, baina bere

5 de septiembre, miércoles

21

música estuvo muy presente entre los ilustrados españoles filarmónicos,

que no eran pocos en un país que estaba recuperando aquellos años el

espíritu europeo que nunca debió perder”.

A partir de 1797 murieron el rey Federico Guillermo II, varias de

las hijas de Boccherini y su segunda esposa, el duque de Osuna fue

nombrado embajador en Viena, y el mismo enfermó de tuberculosis.

La muerte le llegó el 28 de mayo de 1805. En los últimos años de vida,

recibió el encargo de componer una serie de Quintetos con guitarra para

un noble catalán, Borja de Riquer y de Ros, marqués de Benavent. El

marqués era aficionado a la guitarra y encargaba numerosas partituras

para este instrumento que luego intentaba ejecutar o escuchaba durante

las habituales veladas musicales que organizaba en su casa de Madrid.

Boccherini dirigió varias de estas reuniones musicales y para estas

ocasiones arregló unos quintetos para dos violonchelos que había

compuesto con anterioridad.

El marqués pagó a Boccherini 400 reales por cada uno de los doce

quintetos, pero el compositor no pudo publicarlos porque pertenecían

por contrato al mecenas. Sin embargo, el propio Boccherini escribió

al editor Pleyel y le mencionó la existencia de estas obras. La invasión

francesa causó la desaparición de los manuscritos originales, pero,

afortunadamente, el militar y guitarrista François de Fossa las copió en

1811 y gracias a estas copias se han conservado estas bellas partituras.

Incluso tratándose de arreglos de obras anteriores, estos quintetos son,

según E. Moreno, “unas piezas tan acabadas y bien ensambladas que

en ningún momento hacen pensar en adaptaciones o recopilaciones de

movimientos sueltos de diferentes obras”.

El Quinteto G. 453 en Do mayor es una versión con guitarra del

Quinteto con piano op. 56 nº 3, que llevaba el título de “La Ritirata di

Madrid”. El último movimiento de este quinteto evoca el cambio de la

guardia real durante una noche madrileña de la época y sigue la estructura

de tema con variaciones. Muy conocido es también el Quinteto G. 448

titulado “Fandango” en alusión a su último movimiento que recrea

la brillantez rítmica de la danza española. En algunas interpretaciones

de este célebre fandango se puede disfrutar del típico color de las

castañuelas, absolutamente presentes en el folclore español desde hace

siglos. A. Ruiz Tarazona explica que en la parte del violonchelo de la

partitura, en una de las copias que realizó François de Fossa, se lee la

indicación ‘castagnetes’, algo que quizás pudo figurar en el manuscrito

original.

musika beti oso aintzat hartu zuten Espainiako ilustratu filarmonikoek,

zeinak ez ziren hain gutxi, ez zirenez, garai haietan izpiritu europarra

berreskuratzen ari zen eta hura inoiz galdu behar izan ez zuen herri

batean”.

1797an hainbat gauza gertatu zen, Federico Guillermo II.a

erregea, Boccheriniren hainbat alaba eta bere bigarren emaztea hil,

Osunako dukea Vienako enbaxadore izendatu, eta musikagilea bera

gaixotu egin zen-eta tuberkulosiak jota. 1805eko maiatzaren 28an hil

zen. Bere bizitzaren azken urteetan, gitarrarekin jotzeko kinteto sorta

bat konposatzeko eskatu zion noble katalan batek, Borja de Riquer y

de Rosek, Benavent-eko markesak. Markesak gustuko zuen gitarra eta

partitura asko enkargatzen zituen musika tresna horretarako, ondoren jo

edo entzuteko Madrilgo bere etxean gauetan antolatu ohi zituen musika

emanaldietan. Boccherinik musika bilera horietarik hainbat zuzendu

zituen, eta halakoetarako bi biolontxelotarako zenbait kinteto moldatu

zituen, lehenago konposatu zituenak.

Markesak 400 erreal ordaindu zizkion Boccheriniri, bere hamabi

kintetoetako bakoitzerako, baina musikagileak ezin izan zituen argitaratu,

kontratuz mezenasenak zirelako. Hala ere, Boccherinik berak Pleyel

editoreari idatzi zion, eta lan horien berri eman. Frantziako inbasioaren

ondorioz jatorrizko eskuizkribuak desagertu ziren, baina, zorionez,

François de Fossa militar eta gitarra joleak kopiatu egin zituen 1811n,

eta kopia horiei esker, gorde egin dira partitura eder horiek. Lehenago

egindako lanen moldaketak izan arren, kinteto hauek, E. Morenoren

iritziz “hain daude akabatuta eta hain ondo elkarretaratuta daude ezen

sekula ez duten pentsarazten lan desberdinetako mugimendu solteen

moldaketak edo bildumak direnik”.

G. 453 Kintetoa, do maiorrean, op. 56, 3 zenbakiko gitarra eta

piano Kintetoaren bertsio bat da, “La Ritirata di Madrid” izenekoa.

Kinteto honen azkeneko mugimenduak gogora ekartzen du errege

guardiaren aldaketa garai hartako gau madrildar batean, eta gaiaren

egiturari jarraitzen dio bariazioekin. G. 448 Kintetoa ere oso ezaguna

da, “Fandango” izenekoa, bere azken mugimenduari aipamena

eginez, birsortu egiten du-eta espainiar dantzak duen erritmo bikaina.

Fandango ospetsu honetako zenbait interpretaziotan, kriskitinen kolore

tipikoaz goza daiteke, hainbat mendetatik hona hain presente egon

direnak espainiar folklorean. A. Ruiz Tarazonak dioenez, partituraren

biolontxeloaren zatian, François de Fossak egindako kopietako batean,

‘castagnetes’ irakur daiteke, eta beharbada jatorrizko eskuizkribuan

ageriko zen.

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L a Galanía es uno de los más prometedores Ensem-bles especializados del panorama musical español actual.

Fundado en el año 2008 por Raquel Andueza y Jesus Fernán-dez, su finalidad es interpretar música barroca, tanto del siglo XVII como del XVIII, en base a unos cuidados principios his-toricistas y apostando por colaborar con los mejores músicos tanto españoles como de otras nacionalidades, todos ellos especializados en este repertorio. Sus miembros forman par-

L a Galania egun Espainiako musika panoraman etorkizunik handienetakoa duen ensemble espe-zializatua da.

Raquel Anduezak eta Jesús Fernándezek sortu zuten 2008. urtean, XVII. zein XVIII. mendeetako musika barrokoa prin-tzipio historizista zainduak oinarri hartuta interpretatzea du helburu, eta errepertorio horretan espezializatutako musika-ririk onenekin elkarlanean aritzearen aldeko apustua egiten du. Talde horretako kideek mundu zabalean izen onekoak

LA GALANíA

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6 de septiembre, jueves

te de orquestas y grupos prestigiosos a nivel mundial, como L’Arpeggiata, Hespèrion XXI, Al Ayre Español, Orquesta Barro-ca de Sevilla, Private Musicke, Orchestra of the Age of the En-lightment, etc. Como eje central del grupo cuentan con la so-prano Raquel Andueza, la cual es invitada regularmente a los auditorios y festivales más importantes de Europa.

La Galanía hizo su debut con gran éxito en la Catedral de Pamplona con el Stabat Mater de Pergolesi, y posteriormen-te ha actuado en varios de los más prestigiosos auditorios de España y de Europa: Auditorio Nacional de Madrid, Teatro Liceo de Salamanca, Berna, Festival de Utrech, Palacio de la Almudaina de Palma de Mallorca, Festival Lírico del Real Coliseo Carlos III, Valencia…

En septiembre de 2010 grabaron su primer proyecto dis-cográfico, “Yo soy la locura”, para la discográfica Anima e Corpo, album que ha obtenido el premio Festclasica a la mejor recuperación e interpretación del repertorio musical histórico español e iberoamericano 2011, otorgado por la Asociación Española de Festivales de Música Clásica.

diren orkestra eta talde ezberdinetan parte hartzen dute, esaterako, L’Arpeggiata, Hespèrion XXI, Al Ayre Español, Se-villako Orkestra Barrokoa, Private Musicke, Orchestra of the Age of Enlightment, eta abar. Raquel Andueza sopranoa tal-deko ardatz nagusia da, eta sarritan gonbidatu ohi dute Eu-ropako entzunareto eta jaialdirik garrantzitsuenetara.

La Galaniak Iruñeko Katedralean egin zuen debuta Pergo-lesiren “Stabat Mater” lanarekin, eta ondoren Espainiako zein Europako entzunaretorik entzutetsuenetako askotan ere aritu izan da: Madrilgo Auditorio Nazionalean, Salaman-cako Lizeo Antzokian, Bernan, Utrechteko Jaialdian, Palma Mallorcako Almudaina Jauregian, Carlos III.aren Errege Ko-liseoko Jaialdi Lirikoan, Valentzian...

2010eko irailean euren lehenengo proiektu diskografikoa, “Yo soy la locura”, grabatu zuten Anima e Corpo diskoe-txearentzat. Albumak Musika Klasiko Jaialdien Espainiako Elkarteak ematen duen Espainiako eta Iberoamerikako erre-pertorio musikal historikoaren berreskuratze eta interpreta-ziorik onenaren Festclasica 2011 saria irabazi zuen.

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Irailak 6 osteguna

Nacida en Pamplona, inicia su formación musical a los seis años. Posteriormente, becada por el Gobierno de Navarra y el Ayuntamiento de Londres, amplía estudios en la Guildhall Shool of Music and Drama de Londres, donde obtiene el Bachelor of Music con mención honorífica y recibe el premio School Singing Prize. Poco más tarde conoce al maestro Richard Levitt, quien ha sido su referente hasta el presente.

Colabora asiduamente con diversas formaciones: L’Arpeggiata, Orquesta Barroca de Sevilla, Gli Incogniti, La Tempestad, Al Ayre Español, El Concierto Español, Private Musicke, Conductus Ensemble, La Real Cámara, Hippocampus, B’Rock, Orphénica Lyra, etc. En 2003 pasa a formar parte del cuarteto vocal La Colombina; en ese mismo año funda junto al tiorbista Jesús Fernández Baena

Iruñean jaio zen eta sei urte zituela hasi zen musika arloko prestakuntza jasotzen. Ondoren, Nafarroako Gobernuaren eta Londreseko Udalaren diru laguntzei esker, Londreseko Guildhall School of Music and Drama ikastegian ikasi zuen eta Bachelor of Music atera zuen ohorezko aipamenarekin, eta School Singing Prize saria ere irabazi zuen. Handik gutxira Richard Levitt irakaslea ezagutu zuen, eta bere eredu izan da gaurdaino.

Sarritan kolaborazioak egiten ditu talde ezberdinekin: L’Arpeggiata, Sevillako Orkestra Barrokoa, Gli Incogniti, La Tempestad, Al Ayre Español, El Concierto Español, Private Musicke, Conductus Ensemble, La Real Cámara, Hippocampus, B’Rock, Orphénica Lyra, etab. 2003an La Colombiana ahots laukotean sartu zen; urte horretantxe XVII. mendeko Italiako musikan espezializatutako bikotea

RAQUEL ANDUEZASopranoaSoprano

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un dúo especializado en música italiana del siglo XVII y en 2010 el grupo La Galanía.

Actúa como solista en los principales festivales y auditorios de toda Europa (París, Madrid, Barcelona, Bruselas, Utrecht, Praga, Frankfurt, Bucarest, Viena, México, Nápoles, Granada, Minneapolis, Berna, London, Hong Kong), y en marzo de 2012 hace su debut en el neoyorquino Carnegie Hall.

Ha sido dirigida por directores como William Christie, Fabio Biondi, Emilio Moreno, Jacques Ogg, Monica Huggett, Eduardo López-Banzo, Christina Pluhar, Richard Egarr, Ottavio Dantone, Ernest Martínez-Izquierdo, Christian Curnyn, Pablo Heras, Sir Colin Davis, José Ramón Encinar, Jordi Casas, etc.

Raquel es invitada para impartir cursos de canto en el Teatro Real de Madrid, así como en las universidades de Burgos y Alcalá de Henares.

Ha realizado grabaciones para sellos discográficos como Virgin Classics, Glossa, K617, NB Musika, Accentus, OBS Prometeo y Zig-Zag Territoires. En 2010 crea su propio sello discográfico, Anima e Corpo, lanzando en febrero de 2011 el disco ‘Yo soy la locura’, que recibe las mejores críticas de la prensa especializada, así como el premio Festclásica 2011 por la Asociación de Festivales de Música Clásica de España.

osatu zuen Jesús Fernández Baena tiorba jotzailearekin batera, eta 2010ean La Galanía sortu zuen.

Bakarlari gisa aritu izan da Europa osoko jaialdi eta entzunaretoetan (Paris, Madrid, Bartzelona, Brusela, Utrecht, Praga, Frankfurt, Bukarest, Viena, Mexiko, Napoli, Granada, Minneapolis, Berna, Londres, Hong Kong), eta 2012an New Yorkeko Carnegie Hall aretoan egin zuen debuta.

William Christie, Fabio Biondi, Emilio Moreno, Jacques Ogg, Monica Huggett, Eduardo López-Banzo, Christina Pluhar, Richard Egarr, Ottavio Dantone, Ernest Martínez-Izquierdo, Christian Curnyn, Pablo Heras, Sir Colin Davis, José Ramón Encinar, Jordi Casas eta beste hainbat zuzendariren gidaritzapean aritu izan da.

Madrilgo Errege Antzokian eta Burgosko zein Alcalá de Henareseko Unibertsitateetan eskolak ematera gonbidatu izan dute.

Virgin Classics, Glossa, K617, NB Musika, Accentus, OBS Prometeo eta Zig-Zag Territories bezalako zigiluetarako grabazioak egin ditu. 2010ean bere disko zigilu propioa sortu zuen, Anima e Corpo, eta 2011ko otsailean “Yo soy la locura” diskoa atera zuen. Lanak prentsa espezializatuaren kritikarik onenak jaso zituen, eta baita Musika Klasikoko Jaialdien Espainiako Elkartearen Festclásica 2011 saria ere.

6 de septiembre, jueves

Irailak 6 osteguna 6 de septiembre, jueves

egitaraua programa

Yo soy la locura

Orgánico

Raquel Andueza, sopranoJesús Fernández Baena, tiorba

Pierre Pitzl, guitarra barroca

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Yo soy la locura

Henry du Bailly (¿? - 1637)

Marizápalos

Anónimo

No piense menguilla ya

José Marín (1619 - 1699)

Olvidada soys de mi

Benedetto Sanseverino (fl. 1620/22)

Folias

G. Sanz/improv (ca. 1640 – 1710)

Ojos pues me desdeñáis

José Marín

Vuestra belleza señora

Anónimo

Sé que me muero

Jean Baptiste Lully (1632-1687)

Canarios

G. Sanz (ca. 1640 – 1710)

La Ausençia

Anónimo

Vuestros ojos tienen d’amor

Anónimo

Bailo di dame – Zarabande

Antonio Martín i Coll (1670?- 1734)

Ya no les pienso pedir

Anónimo

6 de septiembre, jueves

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Yo soy la locura

Alo largo del siglo XVII, el tema de la locura estuvo presente en

la mente de creadores de todas las artes que lo utilizaron para

expresar muchos de los temores y de las emociones que vivieron. En

una época de crisis, de constantes guerras, de luchas en las que la

religión y el poder iban de la mano, con frecuentes epidemias y un

tránsito constante de personas que viajaban por el mundo en busca

de un futuro mejor, poetas y músicos recurrieron a este tema ante el

desconcierto provocado por los desastres de la guerra y el miedo a la

muerte y a la soledad. Atrás quedaba la concepción renacentista de

la locura que Erasmo había explicado en su “Elogio de la Locura” con

sus ideas sobre la necedad del mundo. El hombre del Barroco

experimentó tantos desengaños, miserias, alegrías y emociones

como los vividos durante todas las épocas, pero en un momento

de pesimismo en el que resurgió el tema de la fugacidad de la

vida. En obras de Calderón, de Shakespeare, también en el

Quijote, los personajes sufren la locura porque no pueden

controlar el mundo ni los sentimientos y están en constante

búsqueda de un ideal que no llega.

Las pasiones que surgían en el alma de los artistas que sentían

amor u odio, alegría o tristeza, entusiasmo o dolor, fueron expresadas

en las canciones que compusieron a lo largo del Barroco en todos

los países europeos. La influencia de letras y esquemas melódicos y

rítmicos españoles de canciones sobre el tema de la locura se sintió en

otros países europeos, especialmente en Francia. Ya a finales del siglo

XVI, el esquema rítmico y melódico de la ‘Folía’, danza española que se

había impuesto a lo largo del Renacimiento, era apreciado en los cada

xVII. mendean, eromenaren gaia arte guztietako sortzaileen

gogoan izan zen. Bizi zituzten beldur eta emozio asko

adierazteko erabili zuten eromena. Krisiz jositako garaia izan

zen, gerra amaigabeekin, erlijioa eta boterea nahasten zituzten

borrokekin. Sarritan epidemiak izaten ziren eta munduan zehar

etorkizuna hobetzeko asmoz bidaiatzen zuten pertsonen joan-etorria

amaigabea zen. Mundu honetan, musikari eta poeta askok eromena

hartu zuten aztergai, gerrak sortutako hondamendiari eta heriotzaren

eta bakardadearen aurreko beldurrari aurre egiteko. Atzean geratu

zen Erasmok “Eromenaren gorespenean” azaldu zuen eromenaren

adiera errenazentista, munduaren ergelkeria irudikatzeko asmatu

behar izan zuena. Aro barrokoko gizonak hainbat desengainu,

miseria, poz eta emozio bizi izan zituen, aurreko aroetan bezalaxe,

baina aro honetan pesimismoa zen nagusi, eta horregatik bizitzaren

iheskortasunaren gaia berriro itzuli zen. Calderón eta Shakespeare-

ren lanetan, baita Kixotean bertan ere, pertsonaiek eromena sufritzen

dute, ezin dituztelako mundua eta sentimenduak kontrolatu, eta

ideia baten etengabeko bilaketan ari dira, baina ideia hori ez dute

inoiz erdiesten.

Artisten ariman sortzen ziren pasioak, maitasuna edo gorrotoa,

poza edo tristura, berotasuna edo mina sentitzen zituenak, Barrokoan

europar herrialde guztietan konposatu ziren abestietan adierazi ziren.

Eromenari buruzko abestien espainiar hitz eta eskema melodiko

eta erritmikoen eragina Europako beste herrialde batzuetara iritsi

zen, batez ere Frantziara. XVI. mendearen amaieran, ‘Folía’ren

(Pizkundean zehar nagusitu zen espainiar dantza) eskema erritmiko

programarako oharrak notas al programa

Mar García Goñi

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Irailak 6 osteguna

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vez más adornados ambientes cortesanos. En la corte del rey francés

Enrique IV, también él compositor e intérprete de música, la Folía fue

utilizada como base para numerosas canciones. Precisamente escrita

en castellano, se conserva una canción titulada “Yo soy la locura”

que escribió Henry du Bailly (¿?-1637), responsable de la música de

la corte del rey y laudista de su sucesor, Luis XIII. Sobre un esquema

armónico cercano a la Folía, la solista entona el texto: “Yo soy la

locura, la que sola infundo placer y dulzura y contento al mundo”, en

una melodía sencilla y melancólica, organizada en varias estrofas y

con varias frases repetidas.

Fue el italiano Jean Baptiste Lully (1632-1687) quien transformó

la Folía española al refinado gusto de la corte de Versalles, ya

en época de Luis XIV, tranquilizó su ritmo y lo generalizó entre

los músicos franceses de finales de siglo. Con su nombre ‘Folies

d’Espagne’, la danza se estilizó y surgieron versiones de los principales

violistas, laudistas y clavecinistas de la época. El mismo se inspiró en

la música española al incorporar en “El burgués Gentilhombre”, la

comedia ballet que compuso en colaboración con Molière en 1670,

una canción en castellano. “Sé que me muero” es una de las más bellas

canciones compuestas por Lully, una exquisita expresión de la pasión

del amor convertida en música.

También en Italia se convirtió la Folía en un tema de moda.

Fue muy apreciada especialmente por los intérpretes y compositores

de música para guitarra. Uno de los más innovadores fue Benedetto

Sanseverino, de cuya vida apenas disponemos de datos. Sabemos

que entre 1620 y 1622 editó dos tratados sobre el arte de tocar la

guitarra barroca, “Intavolatura fácil delli passacalli ” e “Il Primo Libro

d’intavolatura per la chitarra alla spagnuola ”, en los que difundió

un sistema de lectura de tablatura alfabética que obtuvo una gran

difusión y fue utilizada varias décadas después por el aragonés

Gaspar Sanz. Gracias a los tratados de Sanseverino, con explicaciones

sobre el uso de las líneas divisorias de compás, se pueden interpretar

convenientemente el ritmo de sus piezas en tablatura. Muchas de sus

canciones se basan en ritmos y giros melódicos de influencia popular.

eta melodikoa gorteko giro gero eta pinpirinduagoetan maitatua zen.

Henri IV frantziar erregearen gortean, Folía abesti askoren oinarri

izan zen. Erregea bera musika konpositorea eta jotzailea zen. “Ni

naiz eromena” abestia, gaztelaniaz idatzia, oraindik kontserbatzen

da. Henry du Baillyk (¿?-1637) idatzi zuen, erregearen gorteko musika

arduraduna eta haren ondorengoaren (Louis XIII.aren) laute jotzailea.

Folíaren antzeko eskema harmonikoarekin, bakarlariak testu hau

abesten du: “Ni naiz eromena. Nik bakarrik plazera, gozotasuna

eta poza zabaltzen ditut munduan”, melodia soil eta goibelarekin,

zenbait ahapalditan antolatua eta zenbait esaldi errepikatuz.

Jean Baptiste Lully italiarrak (1632-1687) espainiar Folía

Versaillesko gortearen gustu finari egokitu zion, Louis XIV.aren aroan.

Erritmoa lasaitu zuen eta Frantziako mende amaierako musikarien

artean zabaldu zuen. ‘Folies d’Espagne’ izenarekin, dantza estilizatu

zen eta orduko biola, laute eta klabe jotzaile nagusiek bertsioak

sortu zituzten. Espainiar musikan oinarritu zen “Le Bourgeois

gentilhomme” ballet-komedian (Molièrerekin 1670ean idatzi zuena)

abesti bat gaztelaniaz sartzerakoan. “Badakit hiltzen ari naizela”

Lullyk idatzitako abestien artean ederrenetakoa da. Maitasunaren

pasioaren adierazpen bikaina da, musika bihurturik.

Italian ere Folía modan egon zen. Oso maitatua izan zen,

batez ere gitarra musikaren jotzaile eta konpositoreen aldetik.

Berritzaileetako bat Benedetto Sanseverino izan zen. Haren bizitzari

buruz ezer gutxi dakigu. Badakigu 1620 eta 1622. urteen artean gitarra

barrokoa jotzeko arteari buruzko bi tratatu idatzi zituela: “Intavolatura

fácil delli passacalli” eta “Il Primo Libro d’intavolatura per la chitarra

alla spagnuola”. Lan horietan tablatura alfabetikoa irakurtzeko

sistema zabaldu zuen. Sistema honek arrakasta handia izan zuen

eta zenbait hamarkada geroago Gaspar Sanz aragoarrak erabili

zuen. Sanseverinoren tratatuei esker, konpasaren lerro banatzaileen

erabilerari buruzko azalpenekin, piezen erritmoa tablaturan behar

bezala interpretatu ahal da. Haren abestietako asko herri eragineko

erritmoetan eta moldaketa melodikoetan oinarritzen dira.

XVII. mendeko bigarren herenetik aurrera, Espainian modako

29

A partir del segundo tercio del siglo XVII, el instrumento de

moda en España fue la guitarra. Su sonido inundó tanto los ambientes

cultos y cortesanos como los más populares de nuestra geografía. Se

utilizaba para acompañar o realizar bajos continuos en canciones o

tonos humanos, para acompañar a instrumentos melódicos en música

de cámara, en la música escénica, incluso en villancicos religiosos.

El más importante compositor de música para guitarra barroca fue

Gaspar Sanz (c. 1640-1710) que, tras pasar una importante etapa en

Italia, donde conoció técnicas y repertorios, publicó su primer libro de

“Instrucción de música sobre la guitarra española ” [Zaragoza, 1674],

en el que aparecieron numerosas piezas que alternaban por primera

vez el estilo punteado y el estilo rasgado. Entre el repertorio español

de Gaspar Sanz destaca una amplia colección de danzas que estaban

de moda en la segunda mitad del siglo XVII. Las ‘Folías’ constituyen

un bellísimo ejemplo y son unas inspiradísimas variaciones del

bajo ostinato que era ya muy conocido y apreciado en gran parte

de Europa. También los ‘Canarios’, con su animado ritmo ternario,

gozaron de popularidad en la corte española del último rey de la casa

de Austria.

Un músico muy interesante pero del que no se conocen muchos

datos de su vida fue Antonio Martín i Coll (1670?-1734), nacido en

Reus aunque su carrera como organista transcurrió entre Alcalá

de Henares y el convento de San Francisco el Grande de Madrid.

Sus cinco volúmenes de música para tecla cuyos manuscritos se

conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid y que fueron editados

entre 1706 y 1709, fueron muy importantes en la difusión de la

música instrumental de principios del siglo XVIII. Se trataba de una

compilación de danzas y otras piezas para tecla de diferentes épocas,

versiones de partituras de otros compositores como Cabezón, Lully,

Corelli, Cabanilles o Aguilera de Heredia, entre otros, cuyas piezas

aparecen como ‘anónimos’. Al igual que sucedía en la publicación de

G. Sanz, en la recopilación de Martín i Coll abundan las piezas de

danza, como la Zarabanda, de ritmo ternario, tiempo lento y posible

origen español.

musika tresna gitarra izan zen. Haren soinuak gortea eta giro

kultuak eta bazterrik xeheenak zipriztindu zituen. Abestietan edo

giza tonuetan laguntzeko edo baxu jarraituak egiteko erabiltzen zen,

ganbera musikan tresna melodikoei laguntzeko, musika eszenikoan,

baita Gabon kanta erlijiosoetan ere. Gitarra barrokorako musikaren

konpositorerik garrantzitsuena Gaspar Sanz izan zen (c. 1640-1710).

Italian etapa garrantzitsu bat egin ondoren, teknika eta errepertorioak

ikasiz, “Musika irakaspenak espainiar gitarrari buruz” [Zaragoza,

1674] lehenengo liburua idatzi zuen. Bertan ageri ziren zenbait piezak

estilo punteatua eta zarrastatua txandakatzen zituzten estreinako

aldiz. Gaspar Sanzen espainiar errepertorioaren barruan, XVII.

mendeko bigarren erdialdean modan zeuden dantzen bilduma zabala

daukagu.’Folíak’ adibide ederra dira, eta baxu ostinatoaren (ordurako

Europan oso ezaguna eta maitatua zena) aldaera oso inspiratuak dira.

‘Kanariarrak’ ere, erritmo ternario biziarekin, oso estimatuak ziren

Austriako etxeko azken erregearen espainiar gortean.

Antonio Martín i Coll (1670?-1734) musikari biziki interesgarria

da, baina haren bizitzari buruz ez dakigu gauza askorik. Reusen jaio

zen, baina organo jotzaile karrera Alcalá de Henaresen eta Madrilgo

San Francisco el Grande komentuaren artean egin zuen. Teklarako

musikari buruzko bost bolumen idatzi zituen. Eskuizkribuak Madrilgo

Liburutegi Nazionalean daude. 1706 eta 1709. urteen artean argitaratu

ziren eta oso garrantzitsuak izan ziren XVIII. mendearen hasieran

musika instrumentala hedatzeko. Dantzen eta teklarako piezen

bilduma ziren, zenbait garaitakoak, beste konpositore batzuen

partituren bertsioak, besteak beste Cabezón, Lully, Corelli, Cabanilles

eta Aguilera de Herediarenak. Haien piezak ‘anonimo’ gisa ageri

dira. G. Sanzen argitalpenean gertatzen zen bezala, Martín i Collen

bilduman dantzarako pieza ugari dago, adibidez, Zarabanda, erritmo

ternariokoa, denbora motelekoa eta ziurrenik espainiar jatorrikoa.

Urte horietako ahozko musika profanoak ere folien, kanariarren

eta bestelako dantzen oinarri harmoniko eta erritmikoak erabili

zituzten. XVII. mende amaierako gorteko bizitza garaiko abesti askoren

hitzetan ageri da. Haietan, abenturak, amodioa eta desamodioa,

28

6 de septiembre, jueves

Irailak 4 asteartea

30

También la música vocal profana de estos años utilizó las bases

armónicas y rítmicas de danzas como las folías o los canarios. La

vida cortesana de finales del XVII se muestra en las letras de muchas

canciones de la época en las que aventuras, amor y desamor,

las rondas y las conversaciones sobre el honor y la venganza, se

encuentran frecuentemente presentes. Una vida de aventura es la

que vivió el virtuoso cantante y guitarrista José Marín (1618-1699).

Ordenado sacerdote en Roma, regresó a Madrid donde ocupó un

puesto en la Capilla Real; pero, con fama de conquistador, falsificador

y espadachín, Marín pasó varias veces por la cárcel, Incluso fue

enviado al exilio y condenado a diez años de galeras, aunque evitó

esta condena pasando una temporada en una mazmorra africana,

según la sentencia de 1656: “ en suspensión de orden y destierro por

diez años, y si lo quebrantare, á un castillo cerrado de Africa, donde

vaya a entretener y enseñar á cantar á la mora Arlaja”.

La sensualidad y la pasión están presentes en la mayoría de

las canciones de Marín. Muchas de ellas se han conservado en un

manuscrito conocido como el “Cancionero de Cambridge”. Según

L. Robledo, este manuscrito tiene una importancia excepcional por

ser una de las tres fuentes musicales del barroco español en las que

el bajo continuo se encuentra realizado en tablatura para guitarra. A

este cancionero pertenecen las canciones “No piense Menguilla ya”

y “Ojos, pues me desdeñáis”. La primera está basada en un ritmo de

canarios y describe “a una joven voluble que menosprecia a su fiel

amante retrayéndole que actúa igual que la multitud”, en palabras de

L. Stein. “Ojos, pues me desdeñáis” posee carácter de lamento y sus

imitaciones de suspiros en motivos melódicos descendentes muestran

la importancia que la expresión del texto tenía en la composición

musical de las canciones barrocas.

Estas canciones o tonos humanos se podían escuchar también

durante los intermedios de las representaciones teatrales o incluso a

lo largo de la obra de teatro. Es conocida la colaboración que unió

al dramaturgo Calderón de la Barca con el músico madrileño Juan

Hidalgo (1614- 1685), autor de la música de óperas y zarzuelas en las

errondak, eta ohoreari eta mendekuari buruzko elkarrizketak askotan

agertzen dira. Abenturaz jositako bizitza izan zuen José Marín abeslari

eta gitarra jotzaile birtuosoak (1618-1699). Roman apaiz ordenatu

zuten eta Madrilera itzuli zen, Errege Kaperan postu bat okupatzeko.

Baina konkistatzaile, faltsutzaile eta ezpatari ospea zeukan, eta behin

baino gehiagotan espetxeratu zuten. Erbesteratu ere egin zuten eta

galeretara kondenatu zuten hamar urtez; halere kondena horri ihes

egin zion, denboraldi bat afrikar ziega batean emanez, 1656. urteko

epai baten arabera: “hamar urteko agindua eta erbestea bertan behera

uzteko, eta urratzen badu, Afrikako gaztelu itxi batean, Arlaja mairua

entretenitzeko eta abesten irakasteko”.

Sentsualitatea eta pasioa Marínen abestietako gehienetan daude.

Haietako asko “Cambridge-ko kantutegia” izeneko eskuizkribuan

kontserbatu dira. L. Robledoren arabera, eskuizkribu horrek aparteko

garrantzia dauka, baxu jarraitua gitarrarentzako tablaturan egin

den espainiar barrokoaren hiru iturri musikaletako bat delako.

Kantutegi honetakoak dira “Ez pentsatu Menguilla gehiago” eta

“Begiak, mespretxatzen bainauzue”. Lehenengoa kanariarren

erritmo batean oinarrituta dago, eta “emakume gazte aldakor bat,

bere maitale fidela mespretxatzen duena, jendailak bezala jokatzen

duela aurpegiratuz” deskribatzen du, L. Steinen hitzetan. “Begiak,

mespretxatzen bainauzue”, auhen bat da. Hasperenak beheranzko

motibo melodikoetan imitatzen ditu; horrek erakusten du testuaren

espresioak garrantzi handia zuela barrokoko abestien konposizio

musikalean.

Abesti edo giza tonu horiek antzezlanen atsedenaldietan ere

entzun litezke, baita antzezlanean bertan ere. Jakina da Calderón de la

Barca antzerki idazleak eta Juan Hidalgo madrildar musikariak (1614-

1685) egin zuten elkarlana. Hidalgok opera eta zartzuelak idatzi zituen,

italiar errezitatze estiloa gaztelar prosodiari egokituz. Bere doinu

humanoetan, Hidalgok askotan jorratu zituen maitasuna eta heriotza,

“Maitatzea baino ez da” lanean bezala, ahapaldi eta errepikaren herri

egitura daukana, erritmo ternarioarekin.

XVII. mendean Espainian entzun ziren doinu humanoen

Irailak 6 osteguna

4 de septiembre, martes

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herri izaera errepertorioaren zati handi batean zabaldu zen. Gabon

kanten eta Errenazimenduko abestien jaraunsle diren dantza eta

egituren eragina daukaten erritmo binario eta ternarioak, batetik,

eta errepika gogoraerrazak txandakatzen dituzten koplak, bestetik,

nahastea ohikoa da. Ez dakigu nor diren abesti horietako askoren

egileak, baina estiloak, maitasunaren, eromenaren edo heriotzaren

aipamenak, Marín edo Hidalgoren piezen protagonistenen antzekoak

dira. “Ontzia hondartzan dago”, “Zure edertasuna andrea” edo

“Zure begiek maitasuna daukate” abestiek ezaugarri horiek dituzte.

que adaptó el estilo recitativo italiano a la prosodia castellana. En

sus tonos humanos, Hidalgo trató en numerosas ocasiones el tema

del amor y la muerte, como sucede en “Sólo es querer”, que sigue la

popular estructura de estrofas y estribillo y el ritmo ternario.

El carácter popular de los tonos humanos que se escucharon en

la España del siglo XVII se extendió a gran parte del repertorio. Son

habituales las mezclas de ritmos binarios y ternarios con influencia

de la danza y las estructuras herederas de villancicos y canciones del

Renacimiento, con coplas que alternan con un estribillo pegadizo.

No conocemos los autores de muchas de estas canciones, pero los

estilos, las alusiones al amor, la locura o la muerte, son similares a

los que protagonizan las piezas de Marín o Hidalgo. Canciones como

“El baxel está en la playa”, “Vuestra belleza señora” o “Vuestros ojos

tienen d’amor” muestran estas características.

6 de septiembre, jueves

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D esde su creación el año 1987, el grupo Capella de Ministrers, bajo la dirección de Carles Magraner, ha desarrollado una importante tarea investi-gadora y musicológica en favor del patrimonio

musical español, desde el medioevo hasta el siglo XIX. El re-sultado, transformado en testimonio musical, conjuga a la perfección tres factores clave: el rigor histórico, la sensibili-dad musical y, muy especialmente, un incontenible deseo de comunicarnos y hacernos partícipes de estas experiencias.

La actividad concertística de la formación ha sido muy in-tensa desde el inicio de su actividad, recorriendo las mejo-

1 987an sortu zenetik, Capella de Ministrers taldeak Erdi Arotik XIX. mendera bitarteko Espainiako mu-sika ondarearen aldeko ikerketa eta musikologia lan garrantzitsua garatu izan du Carles Magrane-

rren zuzendaritzapean. Lan horren emaitza lekukotza musikal bilakatu da eta oinarri-oinarrizkoak diren hiru faktore uztartzen ditu ezin hobeki: zehaztasun histori-koa, sentsibilitate musikala eta, bereziki, esperientzia horiek entzuleei helarazteko grina bizia.

Taldeak hainbat eta hainbat kontzertu eman ditu sortu zene-tik, eta Espainiako musika areto onenetan izan da: Espainia-

CAPELLA DE MINISTRERS

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res salas de música de España: Auditorio Nacional de España, Palau de la Música de Valencia, Palau de la Música Catalana, Auditorio de León, Teatro de La Maestranza, El Escorial, Cen-tro Conde Duque, Auditorio de Castellón, Teatro Cervantes... Asimismo, ha participado en numerosos festivales, de entre los que cabe destacar el Festival de Música Antigua de Barcelona, Madrid Cultural 1992 (con la recuperación de la ópera “Los ele-mentos” de Antonio Literes), Festival de Teatro Clásico de Alma-gro, Festival de Música Antigua y Barroca de Peñíscola, Festival de Peralada, Quincena Musical Donostiarra, Los Veranos de la Villa (Madrid), Festival Grec (Barcelona), Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Festival de Música Religiosa de Cuenca, Serenates a l’Universitat (Valencia), Festival Are More (Vigo), Festival Medieval de Elche, entre otros.

No obstante, su proyección es también internacional. Ha realiza-do giras de conciertos y participado en festivales en países como Francia, Bélgica, Rumania, Portugal, Holanda, Egipto, Italia, Alemania, Marruecos, Inglaterra, Polonia, Túnez, Chile, Portu-gal, Grecia, Argentina, Brasil, EE.UU., México, Finlandia, Austria, Cuba, Croacia, China, Argelia, Suecia, Noruega, Suiza, Eslove-nia, República Checa, Lituania, etc.

En mayo de 2008 actuó en la inauguración de la Casa de la Len-gua Española en Rodas, presidida por S.M. La Reina Doña Sofía en viaje oficial. Ese mismo año el grupo participó en el acto ofi-cial de homenaje al rey Jaume I que tuvo lugar en el Monasterio de Poblet, con motivo del 800 aniversario de su nacimiento.

Esta trayectoria de estudio y recuperación de la música antigua ha quedado recogida en los 43 discos que ha grabado para EGT, Blau, Auvidis y CDM, sello discográfico exclusivo de Capella de Ministrers, obteniendo muy buenas críticas por parte de la prensa especializada, además de premios y distinciones entre las que destacan Mejor Producción Discográfica otorgado por el Ministerio de Cultura, Premio Importante de la editorial Prensa Valenciana, y recientemente el Premio Cívico 2008 de Almus-safes-Ribera Baixa.

Su actividad ha ido más allá de lo estrictamente musical, realizando incursiones en las artes escénicas en colabora-

ko Auditorium Nazionala, Valentziako Palau de la Música, Palau de la Música Catalana, Leongo Auditoriuma, La Maes-tranza Antzokia, El Escorial, Conde Duque Zentroa, Cas-tellóko Auditoriuma, Cervantes Antzokia… Halaber, jaialdi ezberdinetan ere hartu du parte eta besteak beste honako hauek dira aipagarrienak: Bartzelonako Antzinako Musika-ren Jaialdia, Madrid Cultural 1992 (Antonio Literesen “Los elementos” opera berreskuratu zuten), Almagroko Antzerki Klasikoaren Jaialdia, Peñíscolako Antzinako Musikaren eta Musika Barrokoaren Jaialdia, Peraladako Jaialdia, Donostia-ko Musika Hamabostaldia, Los Veranos de la Villa (Madril), Grec Jaialdia, Granadako Nazioarteko Musika eta Dantza Jaialdia, Cuencako Erlijio Musikaren Jaialdia, Serenates a l’Universitat (Valentzia), Are More Jaialdia (Vigo) eta Elxeko Erdi Aroko Jaialdia.

Hala ere, nazioartean ere izan dute ibilbidea. Kontzertu bi-rak egin dituzte eta jaialdietan parte hartu dute, besteak bes-te, Frantzian, Belgikan, Errumanian, Portugalen, Holandan, Egipton, Italian, Alemanian, Marokon, Ingalaterran, Polo-nian, Tunezen, Txilen, Grezian, Argentinan, Brasilen, AEBn, Mexikon, Finlandian, Austrian, Kuban, Kroazian, Txinan, Aljerian, Suedian, Norvegian, Suitzan, Eslovenian, Txekiar Errepublikan eta Lituanian.

2008ko maiatzean Rodaseko Gaztelaniaren Etxea inauguratu zuen Sofia Erreginak bidaia ofizialean zela, eta Capella de Ministrers taldeak inaugurazioan jardun zuen. Urte horre-tantxe, bere jaiotzaren 800. urteurrenean Jaume I erregeari Pobleteko Monasterioan egin zitzaion omenaldi ekitaldi ofi-zialean ere hartu zuen parte taldeak.

Antzinako musika aztertzeko eta berreskuratzeko ibilbide hori EGT, Blau, Auvidis eta CDM (Capella de Ministrers tal-dearena bakarrik den zigilu diskografikoa) zigiluentzat gra-batutako 43 diskotan jaso dute eta prentsa espezializatuak oso kritika onak egin dizkie. Gainera, sari ezberdinak jaso dituzte, besteak beste, Kultura Ministerioak ematen duen Ekoizpen Diskografikorik Onenaren saria, Prensa Valen-ciana editorialaren Importante saria eta Almussafes-Ribera Baixako 2008ko Hiri Saria.

7 de septiembre, viernes

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Irailak 7 ostirala

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ción con reconocidos directores como Àlex Rigola, Juli Leal, Vicent Genovés, Jaume Martorell y Bigas Luna; con coreó-grafos como Santiago Sempere, con el Cor de la Generalitat Valenciana y con músicos de otras disciplinas como Joan Enric Lluna o Miguel Marín. Ha recuperado la versión esce-nificada de la zarzuela inédita “La madrileña” sde Vicente Martín y Soler, el primer “Oratorio Sacro” español, y una aproximación histórica a la interpretación del drama en dos partes para la Fiesta de la Asunción de la Virgen María de Elche. Su música del “Cant de la Sibil·la” forma parte de la banda sonora de la película “Son de mar “de Bigas Luna. Este trabajo supuso el inicio de una relación profesional con el director catalán, quien en 2003, requirió la participación de Capella en la adaptación de las “Comedias bárbaras “de Valle-Inclán, en la clausura de la II Bienal de Valencia.

Las ayudas institucionales que desde hace años son cons-tantes por parte del Institut Valencià de la Música de la Ge-neralitat Valenciana y del INAEM del Ministerio de Cultura, permiten que hoy sea una realidad la difusión discográfica y concertística a nivel nacional e internacional. La Univer-sidad de Valencia, por su parte, patrocina las actividades de investigación, recuperación y difusión del patrimonio musi-cal realizadas por Capella de Ministrers.

Taldearen jarduera musika soilaz haraindi joan da, izan ere, arte eszenikoen arloan sartu da Àlex Rigola, Juli Leal, Vicent Genovés, Jaume Martorell eta Bigas Luna bezalako zuzenda-ri entzutetsuen eskutik, Santiago Sempere koreografoaren eskutik, Cor de la Generalitat Valenciana abesbatzarekin, eta Joan Enric Lluna edo Miguel Marín bezalako beste dizipli-na batzuetako musikariekin. Vicente Martín y Solerren “La madrileña” zarzuela argitaratugabearen bertsio antzeztua berreskuratu du. Lan hori Espainiako lehenengo “Eliz Orato-rioa” da, eta baita Elxeko Andre Mariaren Jasokunde Jairako bi zatidun dramaren interpretaziorako hurbilketa historikoa ere. “Cant de la Sibil·la” lanari jarri zion musika Bigas Luna-ren “Son de mar” pelikulako soinu bandaren zati da. Lan ho-rrekin zuzendari katalanarekiko harreman profesionala hasi zen, eta Bigas Lunak Capella taldearen partaidetza eskatu zuen Valentziako II. Bienalaren itxiera ekitaldian Valle-Inclá-nen “Komedia barbaroak” lanaren moldaketa egiteko.

Aspaldiko urteetan Generalitat Valencianaren Institut Va-lencià de la Música erakundeak eta Kultura Ministerioaren INAEM institutuak ematen dituzten laguntza instituzionalei esker posible da gaur egun diskoak eta kontzertuak estatuan bertan zein nazioartean zabaltzea. Valentziako Unibertsita-teak, bestalde, Capella de Ministrers taldeak musika ondarea ikertzeko, berreskuratzeko eta zabaltzeko egiten dituen jar-duerak babesten ditu.

7 de septiembre, viernes

Irailak 7 ostirala 7 de septiembre, viernes

egitaraua programa

La cité des dames

Orgánico

Pilar Esteban, soprano Carles Magraner, viola

David Antich, flautas Juan Manuel Rubio, zanfoña/arpa/úd Pau Ballester, percusiones

Hortus conclususHoy la mayor de las mujeres nace de una madre.

Ella es estrella de estrellas, primera voz de la alegría de todas las mujeres.

Las Huelgas (S.xIV) Mulierum

Te saludo, muchacha caritativa, gloriosa, y pura. Tu eres la pupila de castidad, la madre de santidad.

Ordo virtutum.Hildegarda von Bingen (1098-1179) Ave generosa

El sol aparece en el ocaso. Deliciriarum hortus.Herrada de Landsberg (1130-1195) Sol oritur occasus

Alégrate, brillante vaso de virtudes, del lazo del amor y del abrazo de la caridad.

Clarisas de Valencia (S.xIV) Gaude flori virginali

Surge mi amor. Las flores aparecen sobre la tierra, el tiempo de poda ha venido y oímos la voz de la tórtola.

Héloïse d’Argenteuil (1101-1164)Rex in accubitum

Creador de las estrellas de la noche, sálvanos.Gracia Baptista (1557) Conditor alme siderum

Esta mujer desaparecida t rae su mirra en la víspera de su sepultura.

Kassia (S.Ix) La mujer caída

Ay que dolor. Ay terrible y dolorosa angustia. ¿Quién se ha llevado de la tumba el cuerpo tan amado?

Abadia de Fleury (Drama litúrgico S.xII) Planctus Mariae

Viridarium - Jardín de nobles doncellasAhora deberé cantar de lo que no quería.

Tanto me lamento del que soy amiga y amo más que nada en el mundo.

Beatriz de Día (c.1140-1175) A chantar m’er de so qu’ieu non volria

Cuánto deleite siento con la llegada del invierno. Una doncella con corazón verdadero, rebosante de deseo amoroso.

Maroie de Dregnau (S.xII) Mout m’abellist quant je voi revenir

Si yo suspiro y lloro, fortuna desperada. Margarita de Austria (1506) Triste suis

Dulce dama del paraíso, que de a ti te quiero cantar. Blanca de Castilla (1188-1252) Amours, u trop tart me sui pris

Bajo el tilo, en el campo, allí donde estuvo nuestro lecho.Carmina Burana (S.xIII) Under der lindenan

Duemete niña, duerme si tienes sueño,Tradicional d’alacant (S.xVI) Mareta

Hay un hombre que me mira, con quien yo quiero estar, el único que disfruta de todo mi amor.

Anónima (S.xIII) S’on me regarde

Amo al que es bueno y bello y estoy alegre como el blanco pájaro que por amor grita su canto.

Constança d’Aragó (S. xIV) Ez yeu am tal que’s bo e belh

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La cité des dames

L a Cité des Dames fue el título que a principios del siglo XV

Cristina de Pizan (1364-ca. 1430) dio a una novela en que se

relataba la construcción por parte de mujeres de una ciudad para

sí mismas, en que todas tuvieran cabida, humildes y privilegiadas,

antiguas y actuales, reales y metafóricas. Se trataba más de un lugar

simbólico que de un espacio físico, ajeno al pensamiento patriar-

cal, configurando una ginecotopía poderosa, enmarcada en plena

Querella de las Mujeres, quizá la primera aparición occidental del

feminismo, en que se reflexiona sistemáticamente sobre la división

de la sociedad por roles de género y su injusta jerarquización.

Esta nueva propuesta de la Capella de Ministrers recrea la ciu-

dad de las mujeres desde el punto de vista musical, partiendo de

unos nombres, prácticas y quehaceres minusvalorados por la His-

toria de la Música, relato parcial escrito y reescrito desde plantea-

mientos androcéntricos. No se trata tanto de aportar una cuota de

creación femenina que complete dicha narración clásica, sino que

aportar un punto de vista diferente a la hora de entender nuestra

tradición musical. Las mujeres han sido quienes, acunando y crian-

do a la prole, han introducido a ésta en la cultura de cada época, y

también en el universo musical propio. Las mujeres han mantenido

la transmisión de mensajes y relatos que forman parte de la cultura

e imaginario de una sociedad, frecuentemente acompañadas de la

música que facilitaba su memorización y los embellecía. Finalmen-

te, y a pesar de todos los filtros, algunas de esas composiciones,

nombres y géneros musicales han sobrevivido, en forma de huellas

y testigos hasta nuestros días. Aquí entra la labor de investigación, a

programarako oharrak notas al programa

xV. mende hasieran, Christine de Pisanek (1364-ca. 1430) La Cité des

Dames izena eman zion nobela bati; bertan emakumeek eurentzat,

mota guztietako emakumeentzat (behartsuak eta pribilegiatuak,

antzinakoak eta oraingoak, benetakoak eta metaforikoak), egiten duten

hiri baten eraikuntza kontatzen da. Hiri hori toki sinbolikoa da espazio

fisiko bat baino gehiago, pentsamolde patriarkalarekin zerikusirik ez

duen tokia. Nobelak ginekotopia boteretsua itxuratu zuen Emakumeen

Kereila betean, eta behar bada Mendebaldean feminismoak izandako

lehen agerraldia izan zen, gizartea generoaren araberako roletan

banatzeari buruzko eta horren hierarkizazio bidegabeari buruzko

gogoeta sistematikoa egiten baitu.

Capella de Ministrers taldeak dakarren proposamen berri honek

musikaren ikuspuntutik berregiten du hiria, Musikaren Historiak, hots,

planteamendu androzentrikoak erabilita idatzi eta berridatzi izan den

kontakizun alderdikoiak gutxietsi dituen izenak, praktikak eta egitekoak

oinarri hartuta. Kontua ez da narrazio klasiko hori osatuko duen emaku-

meen sormen kuota gehitzea, gure tradizio musikala ulertzeko ikuspun-

tu ezberdina ematea baizik. Emakumeak izan dira seme-alabak heztera-

koan beren ondorengoei garai bakoitzeko kultura eta unibertso musikal

propioak helarazi dizkietenak. Emakumeak izan dira gizartearen kultura

eta imaginarioa osatzen duten mezuen eta kontakizunen transmisioa

mantendu dutenak, sarritan musikaz lagunduta egin ere (kontakizunak

ikastea errazago egiten baitu eta edertu egiten baititu). Azkenik, eta gain-

ditu beharreko iragazkiak asko izan diren arren, konposizio, izen eta

genero musikal horietako batzuek gaur arte bizirik iraun dute arrasto

eta lekukotza gisa. Halakoetan, talde eta garai bat (emakumeak eta Erdi

irailak 7 ostirala

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la hora de aportar un caudal de repertorio que haga posible no sólo

la recreación de un colectivo, el femenino, y una época, la medie-

val, sino que ofrezcan las claves para pensar un tema. Los diversos

papeles que las mujeres desempeñaron en la música durante los si-

glos medievales es una cuestión que, más allá de afirmaciones va-

gas y genéricas, cuesta pensar porque se ha cancelado desde el dis-

curso académico. La tentación oscila entre respuestas despectivas

(no merece la pena) o derrotistas (no se conservan fuentes). Pero

aplicando las herramientas que nos ofrece la musicología feminista,

en colaboración con otras disciplinas, vemos que no sólo es posi-

ble, sino que se abre un campo inmenso para profundizar y conocer

un apartado fascinante de nuestra tradición musical. El mismo que

nos acercan esas/os intérpretes que plantean su labor con un com-

promiso que va más allá de hacer música de una manera aséptica.

En esta particular Cité des dames se ha insistido en autorías

femeninas, responsables de música litúrgica, paralitúrgica o profa-

na, vocal e instrumental. Unas, más conocidas: Kassia, Hildegarda

de Bingen, Herrada de Landsberg, Beatriz de Día… Otras, menos,

como Héloïse, Margarita de Austria o Ana de Bolena, con especial

atención a las compositoras hispanas: María González de Agüero,

Blanca de Castilla, la reina de Mallorca o Gracia Baptista, sin olvidar

repertorios que, como la ciudad de Cristina de Pizan, se escribieron

por y para mujeres. Al modo de la reconstrucción literaria y ensa-

yística de Cristina de Pizan a estas mujeres les separan contextos,

épocas y situaciones distintas, todas las que es susceptible de ge-

nerar la música medieval, pero también siguiendo a la novelista,

les unifica su condición de mujeres que habitaron bajo estructuras

patriarcales, sus luchas, resistencias contra ellas, o su capacidad de

crear al margen de las mismas. Aquí hay algo más que música, aun-

que ya sabemos que nunca música ha sido algo que suena sin más,

sino un contexto y un racimo de significados sin los cuales aquélla

perdería sentido.

Aroa, hurrenez hurren) berregiteko aukera eta gai bati buruzko gogoeta

egiteko giltzarriak ematen dituen errepertorio emaria ematerakoan, oso

garrantzitsua da ikerketa lana. Erdi Aroko mendeetan zehar emakumeek

musikan izan zituzten rol ezberdinak zehatz-mehatz zeintzuk izan ziren

jakitea zaila da diskurtso akademikoak baztertu egin baititu. Eman izan

duen erantzuna mespretxuzkoa (ez du merezi) edo ezkorra (ez da iturri-

rik gorde) izan ohi da. Baina musikologia feministak beste diziplina ba-

tzuekin batera ematen dizkigun lanabesak aplikatuz gero, ikusten dugu

posible dela rol horiek antzematea, eta ez hori bakarrik. gure tradizio

musikalaren atal zirraragarri bat hobeto ezagutzeko eremu itzela ere za-

baltzen baitzaigu. Horixe da beren lana musika modu aseptikoan egiteaz

haraindi doan konpromisoa hartuta planteatzen duten interpreteok he-

larazten diguten unibertsoa.

Cité des dames berezi hau musika liturgiko, paraliturgiko edo pro-

fanoa (ahozkoa zein instrumentala) egin duten emakumeetan oinarri-

tzen da. Batzuk ezagunak dira: Kassia, Hildegard von Bingen, Herrad von

Landsberg, Beatriz de Dia… Beste batzuk, ez horrenbeste: Héloïse, Aus-

triako Margarita edo Ana Bolena. Arreta berezia jarri nahi izan da kon-

positore espainiarrengan: María González de Agüero, Gaztelako Blan-

ca, Mallorcako erregina edo Gracia Baptista; ezin da ahaztu Christine

de Pisanen hiria bezalako errepertorioak emakumeek emakumeentzat

idatzi zituztela. Christine de Pisanen literatura eta saiakera berreraikun-

tzan gertatzen den bezalaxe, emakumeok testuinguru, garai eta egoera

ezberdinetakoak dira (Erdi Aroko musika sortzea posible zuten heinean,

behintzat) baina, berriro ere nobelagilearen lanari helduz, badute batzen

dituen zerbait ere, egitura patriarkaletan bizi izan ziren emakumeak izan

baitziren eta, beraz, beren borrokak, euren kontrako erresistentzia edo

baldintza horiek guztiak alde batera utzita sorkuntzan aritzeko zuten gai-

tasuna antzekoak izan ziren. Hau guztia musika baino gehiago da; jakin

dakigu musika inoiz ez dela besterik gabe entzuten den zerbait, zentzua

ematen dion testuinguru eta esanahien multzoa baizik, baina zoritxarrez,

ikertzerakoan eta interpretatzerakoan sarritan ahaztu egin izan da hori.

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La cité des dames

Durante siglos, la mujer ha sido, en el ámbito del hogar, la res-

ponsable de transmitir a las generaciones venideras la tradi-

ción en todos sus aspectos, incluido el musical. El inestimable papel

de las madres y de las abuelas ha sido el principal responsable de

la transmisión de la música popular, de relatos e historias acompa-

ñadas de canciones, melodías y ritmos que ayudaban a su memo-

rización, en muchas culturas del mundo. Como escribe J. Lorenzo

Arribas, algunas de estas composiciones han sobrevivido hasta

nuestros días. “Aquí entra la labor de investigación, a la hora de

aportar un caudal de repertorio que haga posible no sólo la recrea-

ción de un colectivo, el femenino, y una época, la medieval”. Por otra

parte, el estudio de la música de compositoras de todas las épocas

ha desaparecido durante mucho tiempo de la formación académica

de historiadores e intelectuales, lo cual dificulta en gran medida la

labor de investigadores e intérpretes actuales interesados en resuci-

tar los repertorios y en situar en el lugar que les corresponde a las

creadoras de épocas anteriores.

En la época medieval, las mujeres artistas, científicas o estu-

diosas en general, pertenecían en su mayor parte a monasterios en

los que su actividad intelectual estaba protegida y en los que podían

compartir sus ideas con sus compañeras y hermanas. Las comunida-

des femeninas seguían con serenidad y devoción las mismas reglas

que regían los monasterios masculinos. No es extraño, pues, que

surgieran de vez en cuando mentes privilegiadas, artistas con ideas

interesantes que plasmaron con un cuidado y un refinamiento ex-

quisitos. Quizás la primera de estas mujeres polifacéticas y creativas

Mar García Goñi

Mendetan zehar, emakumeek izan dute, etxeko esparruan,

ondoko belaunaldiei tradizioa honen alderdi guztietan

(musika ere barne) igaroarazteko ardura. Ama eta amonek bete

duten eginkizun estimagaitza herri musika (hau da, istorio eta

kontakizunak gogoan gordetzen laguntzen zuten abesti, doinu

eta erritmoak) ondorengoetaratzearen eragile nagusia izan da,

munduko kultura askotan. J. Lorenzo Arribasek idatzi duenez,

konposizio horietako batzuek gaur egun arte iraun dute: “Hemen

kokatzen da ikerkuntza lana, gizatalde bat (emakumeena) eta

garai bat (Erdi Aroa) birsortzea baino gehiago ahalbidetzen duen

errepertorio multzo bat emateko orduan”. Beste alde batetik, garai

guztietako emakume konpositoreen musikaren azterketa denbora

luzean desagertu egin da historialari eta intelektualen prestakuntza

akademikotik. Horrek neurri handi batean zailago egiten du

lehengo errepertorioak berpiztu eta sortzaile izan diren emakumeak

dagokien lekuan kokatu nahi dituzten egungo ikertzaile eta

interpreteen lana.

Erdi Aroan, emakume artistak, zientifikoak edo aztertzaileak

oro har, gehienbat monasterioetako kideak ziren. Horietan, beren

jarduera intelektuala babesturik zegoen eta ideiak beren lagun eta

“ahizpekin” partekatu ahal zituzten. Gizonen monasterioak arautzen

zituzten erregela berei jarraitzen zieten emakumeen komunitateek,

baretasunez eta debozioz. Ez da harritzekoa, beraz, noizean behin

aparteko buruak agertzea, ideia interesgarriak zituzten artistak,

eta horiek ardura eta fintasun bikainez adieraztea. Beharbada,

emakume polifazetiko eta sortzaile horietako lehenengoa Kassia

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Irailak 4 asteartea irailak 7 ostirala

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fue Kassia (c. 810-c. 867), que vivió en Constantinopla, procedía de

una importante familia de la nobleza bizantina y recibió una am-

plia formación influida por el pensamiento griego. Al ingresar en

un monasterio y convertirse en abadesa, Kassia decidió realizar una

interesante obra de creación de cerca de cincuenta himnos para que

cantasen las monjas de su monasterio. Parece que, al contrario que

otras himnógrafas de la época como Tekla o Teodosia, que adapta-

ban música existente a sus versos, Kassia era autora de su música. La

mayor parte de sus composiciones son himnos y tropos dedicados a

la Virgen María. El más famoso de estos tropos es “La mujer caída”

que, en palabras de J. Lorenzo Arribas, alcanza la inusual extensión

de una oncena y remata con una extraña cadencia.

Sin duda la más admirada fue la alemana Hildegard von

Bingen (1098-1179), monja benedictina. Hija de nobles, ingresó a los

ocho años en el monasterio de Disibodenberg, donde recibió una

educación verdaderamente exquisita. Parece que desde que era no-

vicia, Hildegard experimentaba ciertas visiones y revelaciones que

marcaron su obra y sus ideas. Cuando en 1136 se convirtió en monja

superiora del monasterio, comenzó a escribir el contenido de estas

visiones en una obra titulada “Sciens vías Domini” [“El que conoce

los caminos del Señor”].

Aprobado por el arzobispo de Maguncia y posteriormente por

el papa Eugenio III a instancias de San Bernardo de Claraval, el tra-

tado de Hildegard inspiró siglos después a Dante en su visión de la

Trinidad. A. Ezquerro menciona una frase que la monja escribió en

el tratado, en la que defendía una estrecha relación entre texto y

música: “El alma es sinfónica; y lo mismo que la palabra designa

al cuerpo, así la sinfonía designa al espíritu, porque la armonía ce-

leste proclama la divinidad, y la palabra publica la humanidad del

Hijo de Dios”. La “Sibila del Rin” junto con su comunidad de monjas

se trasladó hacia 1150 a un lugar cercano a Bingen y, gracias a la

ayuda de varias familias nobles, fundaron el nuevo monasterio de

San Ruperto, también dedicado a la Virgen y a los santos, Felipe,

Santiago y Martín, donde organizó una impresionante biblioteca.

(c. 810-c. 867) izan zen. Konstantinoplan bizi izan zen, bizantziar

nobleziako familia garrantzitsu batetik zetorren, eta pentsamendu

grekoaren eragina zuen hezkuntza zabala hartu zuen. Monasterio

batean sartu eta abadesa bilakatu zenean, Kassiak erabaki zuen

sortze lan interesgarri bat egitea, ia berrogeita hamar himnoz

osatua, bere monasterioko serorek kanta zezaten. Badirudi Kassia

bere musikaren egilea zela, garai hartako beste himnogile batzuk ez

bezala (Tekla edo Teodosia, esate baterako, lehendik zegoen musika

beren bertsoetara moldatzen baitzuten). Haren konposizio gehienak

Ama Birjinari eskainitako himno eta tropoak dira. Tropo horietarik

ospetsuena “Eroritako emakumea” da. J. Lorenzo Arribasek dioenez,

hamaikako bateko ezohiko zabalera du eta kadentzia bitxi batekin

bukatzen da.

Ezbairik gabe, miretsiena Hildegard von Bingen alemaniarra

(1098-1149) izan zen, beneditar serora. Nobleen alaba zen eta zortzi

urte zituela Disibodenbergeko monasterioan sartu zen. Bertan

benetan hezkuntza bikaina hartu zuen. Badirudi, nobizia zenez

geroztik, Hildegardek nolabaiteko ikuspenak eta errebelazioak

izaten zituela eta hauek haren lana eta ideiak markatu zituztela.

1136an monasterioko serora nagusi bihurtu zenean, ikuspen horien

edukia idazten hasi zen “Sciens vias Domini” [“Jaunaren bideak

ezagutzen dituena”] izeneko lan batean.

Mainzeko artzapezpikuak eta ondoren, San Bernardo

Claravalekoaren eskariz, Eugenio III.a aita santuak onarturik,

Hildegarden traktatuak Hirutasunaren ikuspena iradoki zion

Danteri, mende batzuk geroago. A. Ezquerrok serorak traktatuan

idatziriko esaldi bat aipatzen du, zeinean testuaren eta musikaren

arteko lotura estua aldezten baitzuen: “Arima sinfonikoa da; eta nola

hitzak gorputza izendatzen baitu, hala sinfoniak izpiritua izendatzen

du, zeren zerutar harmoniak jainkotasuna aldarrikatzen baitu, eta

hitzak Jainkoaren Semearen gizatasuna azaldu”. “Rhineko sibila”,

bere serora komunitatearekin batera, 1150 aldean Bingen inguruko

leku batera aldatu zen eta, zenbait familia nobleren laguntzari esker,

San Rupertoren monasterio berria sortu zuten, orobat Ama Birjinari

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Los escritos de Hildegard fueron muy variados y contribuye-

ron a extender su fama de erudita por toda Europa. No solo mostró

un profundo conocimiento de la Biblia; también escribió sobre cien-

cia, medicina (abordó temas como la circulación de la sangre, las

cefaleas, los vértigos y la demencia) o botánica y zoología. Mantuvo

una intensa correspondencia en latín y alemán con los más desta-

cados personajes de la época (papas, reyes y emperadores). Como

escribe Ezquerro, sus innovaciones en el terreno de las artes y las

letras llegaron hasta el terreno de la escenificación: “conocemos los

deseos de Hildegard de solemnizar mejor sus fiestas litúrgicas, uti-

lizando los procedimientos teatrales a su alcance (sus monjas vesti-

rían largos vestidos blancos y coronas doradas mientras entonarían

salmos, etc.)”. Sus composiciones poéticas y musicales dedicadas a

la Virgen María se encuentran entre las más valoradas y Hildegard

utilizó en ellas numerosas imágenes y alegorías. Desde el punto de

vista musical, las piezas que compuso Hildegard son esencialmente

litúrgicas y monódicas y están pensadas para “añadir un grado más

alto de contemplación a la liturgia”, como escribe M. Pérès. Las me-

lodías de Hildegard no se extrajeron del repertorio gregoriano, sino

que fueron personales; según Ezquerro, el proceso melódico de su

música tiene la libertad de la composición oral y la línea melódica se

sucede dentro de unos ámbitos amplísimos para la época.

En la misma época en que Hildegard escribió su obra, no

muy lejos de allí se convirtió en abadesa de Hohenburg Herrada de

Landsberg (1130-1195). Nacida en el castillo de Landsberg, en el Bajo

Rin, e hija de unos nobles alsacianos, también ella recibió una ex-

quisita educación desde niña. A partir de 1160, Herrada dirigió el

magnífico proyecto de escribir, junto con las sesenta monjas del

monasterio, un compendio de “todo el saber existente y una historia

del mundo”, que apareció con el título “Hortus deliciarum” [“El jar-

dín de las delicias”] y fue terminado hacia 1187. Además de sus 336

magníficas ilustraciones, el manuscrito, que fue destruido durante la

guerra franco-prusiana y posteriormente reconstruido y estudiado

gracias a copias anteriores, es una enciclopedia que detalla la batalla

eta Felipe, Jakue eta Martin santuei eskainia. Bertan liburutegi

eskerga antolatu zuen.

Hildegarden idatziak askotarikoak izan ziren eta haren

jakinduriaren ospea Europa guztian zehar barreiatzen lagundu

zuten. Biblia sakonean ezagutu ez ezik, zientziaz, medikuntzaz

(odolaren zirkulazioa, buruko minak, zorabioak eta dementzia

bezalako gaiak jorratu zituen), botanikaz eta zoologiaz ere idatzi

zuen. Latinez eta alemanieraz eskutitzez komunikatu ohi zen

sarritan garai hartako pertsonaiarik garrantzitsuenekin (aita santu,

errege eta enperadoreekin). Ezquerrok idatzi duen bezala, arte

eta letren arloan egin zituen berrikuntzak antzezpenaren eremura

ere iritsi ziren: “badakigu Hildegardek ospakizun liturgikoak

ikusgarriago egin nahi zituela, horretarako eskura zituen antzerki

baliabideak erabiliz (serorak soineko luze zuriz eta koroa urreztatuz

jantzita egongo ziren, salmoak kantatzen zituztela, etab.)”. Ama

Birjinari eskainitako haren olerki eta musika konposizioak ongien

iritzitakoen artean daude, eta haietan irudi eta alegoria ugari erabili

zituen Hildegardek. Musika ikuspuntutik, Hildegardek konposatu

zituen lanak funtsean liturgikoak eta monodikoak dira, eta

“liturgiari goragoko kontenplazio maila bat eransteko” pentsaturik

daude, M. Pérèsek idatzi duen bezala. Hildegarden melodiak ez ziren

errepertorio gregorianotik hartu; aitzitik, pertsonalak izan ziren.

Ezquerrok dioenez, haren musikaren prozesu melodikoak ahozko

konposizioaren askatasuna du eta linea melodikoa garai hartan

zabal-zabalak ziren eremuen barruan garatzen da.

Hildegardek bere lana idatzi zuen garai berean, handik ez oso

urruti, Hohenburgeko abadesa bihurtu zen Herrada Landsbergekoa

(1130-1195). Landsbergeko gazteluan, Rhin beherean, jaio zen,

alsaziar nobleen familia batean, eta berak ere hezkuntza bikaina

jaso zuen txiki-txikitandik. 1160tik aurrera, Herradak handigurako

proiektu bat zuzendu zuen: monasterioko hirurogei serorekin

batera, “den jakintza guztia eta munduaren historia bat” bilduko

zituen lana idaztea. 1187 aldean bukatu zen eta “Hortus deliciarum”

izenarekin [“Delizien lorategia”] agertu zen. Bere 336 irudi bikainez

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entre la Virtud y el Vicio y explica todas las ciencias que se estudia-

ban en su época además de contener bellísimos ejemplos de poesía

y de música. “Hortus deliciarum” es considerada una de las prime-

ras fuentes de polifonía procedentes de un monasterio femenino y

contiene veinte canciones, “conducti” a dos voces en estilo de nota

contra nota, en su mayoría.

En Francia, vivió en la misma época Héloïse d’Argenteuil (1101-

1164), conocida por su relación con Abelardo y por las refinadísimas

cartas que le escribió. Eloísa, que desde niña mostró su brillantez

intelectual, estaba destinada a casarse con algún noble francés y su

tío y tutor Fulberto nombró como preceptor de la joven al maes-

tro Abelardo, noble bretón que había fundado en los alrededores

de París una importante escuela de retórica y teología. La relación

amorosa que surgió entre ellos y que tuvo su fruto en un hijo llama-

do Astrolabio, les condujo a una boda secreta y al desencuentro con

Fulberto que motivó que Abelardo recluyera a Eloísa en el convento

de Argenteuil para protegerla de su tío, quien se vengó de él orde-

nando la castración del esposo. El escándalo recorrió toda Francia,

Abelardo ingresó en el monasterio de San Dionisio, y durante años,

los dos se dedicaron cartas, poemas y canciones en forma de co-

rrespondencia.

Algunos de los monasterios femeninos de aquella época igua-

laron en refinamiento, riquezas y fama de sus monjas con los más

ricos monasterios masculinos. En Castilla, el más célebre fue el mo-

nasterio cisterciense de Santa María la Real, conocido como Las

Huelgas, en Burgos, fundado en 1187 por Alfonso VIII. Las Huelgas

sirvió de retiro para importantes miembros de la realeza castellana,

fue el escenario de varias coronaciones y sus abadesas eran siempre

de sangre real. Su códice más famoso fue escrito hacia el año 1300

con adiciones posteriores de la primera mitad del siglo XIV e incluye

recopilaciones de obras compuestas a lo largo de los siglos XI, XII

y XIII, y piezas pertenecientes ya al Ars Nova, del siglo XIV. Como

explica M. C. Gómez Muntané, se trata de la fuente polifónica espa-

ñola más importante de fines del siglo XIII y principios del XIV. Entre

gainera, eskuizkribua (Frantzia eta Prusiaren arteko gerran suntsitua

eta ondoren, lehenago egindako kopiei esker, berregina eta aztertua)

entziklopedia bat da, Birtutearen eta Bizioaren arteko gudua kontatu

eta bere garaian ikertzen ziren zientzia guztiak azaltzen dituena,

poesia eta musika ale guztiz ederrak edukitzeaz gainera. “Hortus

deliciarum” emakumeen monasterio batean sortutako lehenengo

polifonia iturrietakotzat hartzen da, eta hogei kanta jasotzen ditu, bi

ahotseko “conducti”, nota contra notam estilokoak gehienak.

Frantzian, garai berean Héloïse d’Argenteuil (1101-1164) bizi

izan zen, Abelardorekin izan zituen harremanengatik eta idatzi

zizkion eskutitz guztiz finduengatik ezaguna. Eloisak txikitandik

erakutsi zituen buru dohain bikainak. Frantziar nobleren batekin

ezkontzeko hezi zuten, eta haren osaba eta tutore Fulbertok Abelardo

maisua izendatu zuen neskaren irakasle. Hau noble bretoi bat zen,

Paris inguruetan erretorika eta teologia eskola garrantzitsua sortu

zuena. Haien artean piztu zen maitasun lokarriaren ondorioz, seme

bat jaio zen, Astrolabio izena eman ziotena. Horrek isilpean ezkontzera

eraman zituen eta Fulbertoren haserrea sortu zuen. Horren ondorioz,

Abelardok Argenteuileko komentuan sartu zuen Eloisa, osabarengandik

babesteko. Osabak, berriz, mendekua hartu zuen senarra zikiratzeko

aginduz. Eskandalua Frantzia guztian zehar barreiatu zen, Abelardo

Saint-Denis monasterioan sartu zen eta urtetan zehar biek eskutitzak,

poemak eta kantak idatzi zizkioten elkarri.

Garai hartako emakumeen monasterioetako batzuk gizonen

monasteriorik aberatsenen parekoak izan ziren beren fintasun,

aberastasun eta seroren ospearen aldetik. Gaztelan, ospetsuena

Santa Maria la Real zistertar monasterioa izan zen, Las Huelgas

izenaz ezaguna. Alfonso VIII.ak 1187an fundatu zuen, Burgosen.

Las Huelgas gaztelako nobleziako kide garrantzitsuen bakarlekua

izan zen, hainbat koroatze egin ziren han eta abadesak beti errege

jatorrikoak ziren.

Hango kodizerik famatuena 1300 inguruan idatzi zen, eta XIV.

mendearen lehen erdian zenbait eranskin gehitu zitzaizkion. XI,

XII eta XIII. mendeetan zehar konposatutako lanen bildumak eta

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las obras polifónicas, destacan conductus, fragmentos del Ordinario

de la Misa, del Gradual, Benedicamus y nada menos que cincuenta

y nueve motetes. Además, existe una relación muy estrecha entre

las obras contenidas en el Códice de Las Huelgas y los principales

repertorios polifónicos europeos de aquella época. También en los

monasterios femeninos de los reinos hispánicos, como el de Las

Clarisas de Valencia, influyó la obra del códice de Las Huelgas. A un

cantoral del siglo XV de este monasterio pertenece el himno “Gaude

flori virginali”.

No todas las mujeres compositoras lo fueron al amparo de un

monasterio, unas pocas fueron trovadoras o “trobairitz” y crearon

sus poemas y sus músicas según la filosofía vital del movimiento

trovadoresco de origen occitano. La más famosa de ellas fue Beatriz,

condesa de Día (c. 1140-1175). Como hicieron los trovadores más

famosos, Beatriz de Día cantó según las reglas del “amor cortés”. Se

cree que estuvo casada con Guillermo de Poitiers, conde de Vienne,

y que el caballero a quien iban dirigidas sus canciones era el poeta

y trovador Raimbaut de Orange. Su “cansó” más conocida es “A

chantar m’er de so qu’ieu non volria”, que refleja el amor no corres-

pondido y está compuesta en forma epistolar, dedicada al “amigo”,

a quien muestra con gran dignidad su pesar y su vacío producido

por el rechazo.

Muy poco sabemos de la faceta compositiva de Blanca de

Castilla (1188-1252), hija de Alfonso VIII de Castilla, nieta de Leonor

de Aquitania, y esposa de Luis VIII de Francia. De lo que no cabe

duda es de que fue una mujer enérgica e inteligente, que tras acom-

pañar y aconsejar a su marido, de quien enviudó en 1226, se con-

virtió en Regente y trabajó intensamente para dejar a su hijo Luis

IX un reino pacificado. Ella no fue la única reina que expresó sus

sentimientos a través de la poesía y de la música, es posible que

también lo hiciera Constanza de Aragón (1318-1346), hija de Alfonso

IV de Aragón y reina de Mallorca. Ya en el Renacimiento, Margarita

de Austria (1480-1530) archiduquesa de Austria y tía de Carlos V, que

tras enviudar del único hijo varón de los Reyes Católicos, el infan-

Ars Nova-ren aleak, XIV. mendekoak, jasotzen ditu. M. C. Gómez

Muntanék azaldu duenez, XIII. mendearen azkenaldeko eta XIV.

aren hasierako espainiar polifonia iturririk garrantzitsua da. Lan

polifonikoen artean, nabarmentzen dira conductus kantuak, Mezaren

Betikoaren eta Gradualaren zatiak, Benedicamus izenekoak eta

berrogeita hemeretzi moteta. Horrez gainera, oso lotura estua dago

Las Huelgas-ko kodizean jasotako lanen eta garai hartako Europako

polifonia errepertorio nagusien artean. Espainiako erreinuetako

emakumeen monasterioetan ere, Valentziako klarisenean esate

baterako, eragina izan zuten Las Huelgas-ko kodizeko lanek.

Monasterio horretako XV. mendeko kantu liburu batekoa da “Gaude

flori virginali” himnoa.

Musika konposatu zuten emakume guztiek ez ziren

monasterioen babespean egon. Banaka batzuk “trobairitz”

edo trobadoreak izan ziren, eta okzitaniar jatorriko trobadore

mugimenduaren pentsamoldearen arabera sortu zituzten beren

olerkiak eta musikak. Horietako famatuena Beatriz izan zen, Diako

kondesa (c. 1140-1175). Trobadorerik famatuenek egin zuten bezala,

Beatriz de Dia-k “maitasun kortes”aren erregelen arabera kantatu

zuen. Vienneko kodea zen Guillaume de Poitiers-ekin ezkonduta

zegoela uste da, eta bere kantak eskainita zihoazkion gizona

Raimbaut de Orange olerkari eta trobadorea zela. Haren “cansó”

ezagunena “A chantar m’er de so qu’ieu non volria” izenekoa da.

Erantzunik gabeko maitasuna islatzen du eta eskutitz moduan

idatzita dago, maiteari zuzendua, duintasun handiz bere atsekabea

eta haren errefusak sorturiko hutsunea agertuz.

Oso gutxi dakigu Blanca Gaztelakoaren (1188-1252)

konpositore alderdiaz. Gaztelako Alfonso VIII.aren alaba, Leonor

Akitaniakoaren iloba eta Frantziako Luis VIII.aren emaztea izan zen.

Ez dago zalantzarik, ordea, emakume kementsua eta adimentsua

izan zela, eta bere senarrari lagundu eta aholkatu eta gero, 1226an

alargun geratu zenean, erregente bihurtu zela eta lan porrokatua

egin zuela bere seme Luis IX.ari erreinua bakean uzteko. Ez zen

izan sentimenduak poesiaren eta musikaren bidez adierazi zituen

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te Juan, se ocupó de la regencia de los Países Bajos y de la tutoría

del futuro emperador y rey de España, dirigió la refinada corte de

Malinas en Flandes, centro musical y artístico muy rico, por el que

pasaron compositores como Josquin Des Prez y Pierre de la Rue.

La conciencia de pertenecer a un grupo y de defender la li-

bertad creativa de las mujeres de la época medieval fue un senti-

miento constante en todas estas artistas y mecenas. Una obra que

recoge muchas ideas modernas sobre la independencia intelectual

de la mujer, escrita nada menos que en el siglo XIV, fue

de la escritora veneciana educada en la corte francesa

de Carlos V, Cristina de Pizan (1364-c. 1430). Hija de un científico

italiano, Cristina recibió una exquisita educación y tras casarse con

quince años con el notario del rey, tener tres hijos y enviudar, consi-

guió ganarse la vida con la edición de sus libros hasta que ingresó en

el monasterio de Poissy. “La Cité des Dames” (1405) es una novela

que narra la historia de unas mujeres que construyen una ciudad,

simbólica, para sí mismas, para mujeres de cualquier condición, de

cualquier época, para mujeres reales y metafóricas.

Su defensa de las mujeres es quizás el primer manifiesto fe-

minista de la historia; y esta es una de sus frases más llamativas: “Si

las mujeres hubiesen escrito libros, seguramente todo habría sido

diferente”. Y sobre la educación de las mujeres escribió: “Si fuera

costumbre mandar a las niñas a la escuela e hiciérales luego apren-

der las ciencias, cual se hace con los niños, ellas aprenderían a la

perfección y entenderían las sutilezas de todas las artes y ciencias

por igual que ellos, pues aunque en tanto que como mujeres tienen

un cuerpo más delicado que los hombres ( ) tanto más agudo y libre

tienen el entendimiento cuando lo aplican. Ha llegado el momento

de que las severas leyes de los hombres dejen de impedirles a las

mujeres el estudio de las ciencias y otras disciplinas. Me parece que

aquellas de nosotras que puedan valerse de esta libertad, codicia-

da durante tanto tiempo, deben estudiar para demostrarles a los

hombres lo equivocados que estaban al privarnos de este honor y

beneficio. Y si alguna mujer aprende tanto como para escribir sus

erregina bakarra; daitekeena da Aragoiko Constanzak ere (1318-

1346), Aragoiko Alfonso IV.aren alaba eta Mallorcako erreginak,

hala egin izana. Errenazimentu aldian, Margarita Austriakoak

(1480-1530), Austriako artxidukesa eta Karlos V.aren izebak, zeinak

Errege-erregina Katolikoen seme bakarraren (Juan infantearen)

alargun bihurtu eta gero bere gain hartu baitzituen Herbehereetako

erregentzia eta enperadore eta Espainiako errege izango zenaren

tutoretza, Malinasko gorte findua zuzendu zuen, Flandesen. Musika

eta artegune aberats horretatik Josquin des Prez eta Pierre de la Rue

bezalako konpositoreak igaro ziren.

Talde bateko kide izatearen eta Erdi Aroko emakumeen sormen

askatasuna aldeztearen kontzientzia etengabeko sentimendua izan zen

artista eta mezenas horiengan guztietan. Emakumeen independentzia

intelektualaren gaineko gaur egungo ideia asko biltzen dituen lan

bat, noiz eta XIV. mendean idatzia, “La Cité des Dames” izenekoa

da, Frantziako Karlos V.aren gortean hezitako Cristina de Pizan

veneziar idazlearena (1364-c. 1430). Cristina italiar zientzialari baten

alaba zen eta hezkuntza bikaina jaso zuen. Hamabost urte zituela

erregearen notarioarekin ezkondu, hiru ume izan eta alargun geratu

eta gero, bere liburuen argitalpenetik bizitzea lortu zuen, Poissyko

monasterioan sartu zen arte. “La Cité des Dames” (1405) eleberri bat

da, edozein izaeratako, edozein arotako emakumeentzat, egiazko

eta metaforazko emakumeentzat, hiri sinboliko bat eraikitzen duten

emakume batzuen istorioa kontatzen duena.

Emakumeen alde egiten duen defentsa, beharbada, historiako

lehenengo manifestu feminista da, eta hau da horren esaldi

nabarmenetako bat: “Emakumeek libururik idatzi izan balute, segur

aski dena bestelakoa izango zen”. Eta emakumeen hezkuntzari

buruz, hau idatzi zuen: “Ohitura balitz neskatoak eskolara bidaltzea

eta gero, mutikoekin egiten den bezala, haiei zientziak ikastaraztea,

ezin hobeto ikasiko lukete, eta arte eta zientzia guztien sotiltasunak

mutikoek bezalaxe ulertuko lituzkete, zeren eta, emakume diren

aldetik gizonek baino minberagoa badute ere gorputza (...), hainbat

eta zorrotzagoa eta libreagoa baitute adimena, erabiltzen dutenean.

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pensamientos, que lo haga y que no desprecie el honor sino más bien

que lo exhiba, en vez de exhibir ropas finas, collares o anillos. Estas

joyas son nuestras porque las usamos, pero el honor de la educación

es completamente nuestro”.

Garaia heldu da gizonen lege gogorrek emakumeei zientziak eta

beste jakintza batzuk ikastea ez galarazteko gehiago. Iduri zait,

gutarik hain luzaroan gutiziatutako askatasun honetaz baliatzen

ahal direnek estudiatu behar dutela, gizonei erakusteko zeinen

oker zebiltzan ohore eta onura hau guri ukatzen zigutelarik. Eta

emakumeren batek bere pentsamenduak izkiriatzeko bezainbat

ikasten baldin badu, hala egin dezala, eta ez dezala mezprezatu

ohorea; aitzitik ere, agerian eraman dezala, jantzi finak, idunekoak

edo eraztunak eraman ordez. Bitxi hauek erabiltzen ditugulako

dira gureak, baina hezkuntzaren ohorea arras geurea dugu”.

Semana de Música Antigua de Álava

I Semana•1982Parroquia de San Pedro

Coro Araba • Cuarteto Barroco Cuartetode Flautas Dulces “Iradier”

Grupo de Música AntiguaJosé Santos de la Iglesia (espineta)

Seminario de Estudios de la Música AntiguaMiguel Esparza (guitarra)

II Semana•1983Parroquia de San Pedro

Dúo Aguirre • Coro Araba • Coral Samaniego Coral Manuel Iradier

José Santos de la Iglesia y Carlos Riera • Trío “Quinta Pars”

Parroquia de Ntra. Sra. de la Asunción (Labastida)

José Santos de la Iglesia (órgano barroco)

III Semana•1984Parroquia de San Vicente Mártir

José Rada • María Villa (soprano), Daniel Carranza (laúd, vihuela)

Parroquia de San Pedro

Coral Samaniego • Coro Araba Coral Manuel Iradier • Grupo de Música

e Investigación “Alfonso X El Sabio”

Parroquia de Ntra. Sra. de la Asunción (Labastida)

Carlos Fiel y José Rada

IV Semana•1985Parroquia de San Pedro

Philomela Eco • Frank Theuns (flauta travesera), José Rada (clave) Juan Carlos de Mulder (laúd) • María Villa (soprano)

Iglesia de Santa María (Amurrio)

Douglas McCloure (trompeta)y José Santos de la Iglesia (órgano)

Ermita de Ntra. Sra. de la Plaza (Elciego)

Juan Carlos de Mulder (laúd) y María Villa (soprano)

Palacio de Escoriaza Esquibel

José Rada (clave), Nuria Llopis (arpa barroca)y María del Mar Fernández Doval (soprano)

V Semana•1986Palacio de Villasuso

Aulos • Trío Barroco Selma y SalaverdeJosé Miguel Moreno • Grupo Vocal GregorRuth Walker y Bernardo García Huidobro

VI Semana•1987Palacio Escoriaza Esquibel

Emilio Moreno • José Miguel MorenoLa Stravaganza • Claudio Arimany y Jordi Reguant • Música Humana

VII Semana•1988Palacio de Escoriaza Esquíbel

Turba Musici • DiatessaronJordi Savall • Grupo de Cámara Sebastián Durón

VIII Semana•1989Catedral de Santa María

Emilio Moreno (violín), José Miguel Moreno (laúd y guitarra),y Woer Möller (violoncello)

Meister Consort • Hesperion XX: Jordi Savall (viola de gamba),Rolf Lislevand (vihuela y guitarra) y Monserrat Figueras (soprano)

Les Sacqueboutiers de Toulouse Schola Gregoriana Hispana

IX Semana•1990Catedral de Santa María

The King’s Consort • Christophe Coin &María Tecla Andreotti • The Hilliard Ensemble

Ensemble la Romanesca

X Semana•1991Catedral de Santa María

Arcadia • Capela Compostelana • Ars Antiqua de París The King’s Consort • Collegium Musicum

XI Semana•1992Catedral de Santa María

Capilla Peñaflorida & Bachetto MusicaleMusica Antiqua Köln • London Baroque

The Lute Group • Accademia Filarmonica Köln

XII Semana•1993Catedral de Santa María

Catherine Bott (soprano) • Camerata KölnHopkinson Smith (laúd)

His Majesty’s Sagbutts and Cornetts

XIII Semana•1994Catedral de Santa María

The Scholars • Coro Samaniego Emma Kirkby & The London Baroque • Concerto Italiano, Director:

Rinaldo Alessandrini

Iglesia de San Antón (Amurrio)

Coro Samaniego

Arabako Antzinako Musika Astea

XIV Semana•1995Parroquia de San Pedro

Charles Brett & Collegium Musicum Iribarren Amsterdam Baroque Soloists • The Tallis Scholars Romanesca

Garbrieli Consort & Players

XV Semana•1996Parroquia de San Pedro

Gustav Leonhardt (clave) • Ricercar Consort Emma Kirkby (soprano) yLars Ulrik Mortensen (clave) • The King’s Consort

Carlos Mena (contratenor), Juan Carlos de Mulder (laúd), Alba Fresno (viola de gamba) y Carlos García Bernalt (clave)

XVI Semana•1997Parroquia de San Pedro

Orquesta Barroca de la Unión Europea, Director: Ton Koopman LasTrompetas de Versalles

Ensemble Clément Janequin de ParísKenneth Weis (clave)

Trio Uccellini The Hilliard Ensemble

XVII Semana•1998Parroquia de San Pedro

I Fagiolini, Director: Robert HollingworthConcordia, Director: Mark Levy, Rachel Elliot (soprano)

Christopher Wilson (laúd) & Sophie Yates (clave) Al Ayre Español, Director: Eduardo López Banzo

Il Giardino Armonico, Director: Giovanni Antonini

XVIII Semana•1999Parroquia de San Pedro

Orphenica Lyra, Director: José Miguel MorenoAlia Mvsica • Pierre Hantaï (clave)

The Sixteen, Director: Harry Christophers Concerto Italiano. Director: Rinaldo Alessandrini

XIX Semana•2000Parroquia de San Pedro

L’Ensemble Baroque de Limoges, Director:Christophe Coin Xacara & Carlos Mena

Hopkinson Smith (laúd) Musica Antiqua Köln, Director: Reinhard Goebel

XX Semana•2001Parroquia de San Pedro

Capilla Peñaflorida The King’s Consort Chamber Orchestra, Director: Robert King

Labyrinto, Director: Paolo Gandolfo Mala Punica, Director: Pedro Memelsdorff

XXI Semana•2002Parroquia de San Pedro

Europa Galante, Director: Fabio BiondiCantus Cölln, Director: Konrad Junghänel

Tragicomedia, Director: Paul OdetteIl Seminario Musicale, Director: Gérard Lesne

XXII Semana•2003Parroquia de San Pedro

Jordi Savall • His Majesty’s Sagbutts and Cornetts Zefiro The Tallis Scholars, Director: Peter Phillips

XXIII Semana•2004Parroquia de San Pedro

Sara Mingardo & Rinaldo AlessandriniCarlos Mena, Juan Carlos Rivera & Carlos García Bernal

Pieter Wispelwey • The English Concert, Director: Andrew Manze

XXIV Semana•2005Parroquia de San Pedro

José Miguel Moreno • Emma Kirkby & The London Baroque Trío Hantaï • La Petite Bande, Director: Sigiswald Kuijken

XXV Semana•2006Parroquia de San Pedro

Al Ayre Español, Contratenor: Carlos MenaCamerata Iberia • Xavi Díaz y Pedro EstevanFlorilegium, Contratenor: Derek Lee Ragin,

Director: Ashley Solomon

XXVI Semana•2007Parroquia de San Pedro

Musicians of the GlobeVittorio Ghielmi & Lorenzo Ghielmi

Ensemble C. Janequi • Los músicos de su Alteza

XXVII Semana•2008Parroquia de San Pedro

Carlos Mena • Harp Consort • Kenneth WeissOrchestra Barocca Cappella della Pietà de´Turchini

XXVIII Semana•2009Parroquia de San Pedro

Concerto Soave • Emma Kirby & The London Baroque Hopkinson Smith • Helsinski Baroque Orchestra

xxIx Semana 2011Parroquia de San Pedro

Die Kölner Akademie • Faenza Coral de Cámara de Pamplona • Forma Antiqva

Laguntzailea • Colabora

Lizarrako Antzinako Musika Astearekin eta Logroñoko Antzinako Musika Astearekin elkarlanean en colaboración con la Semana de Música Antigua de Estella y con la Semana de Música Antigua de Logroño

Babeslea • ArgitaratzaileaPatrocina • Edita

Sarrera inbitazioarekin, tokiak bete arteOharra: debekatuta dago obrak interpretatzen diren bitartean sartzea edo irtetea

Entrada con invitación hasta completar aforoNota: No está permitida la entrada y salida durante la interpretación de las obras